Máster en Formación e Investigación literaria y teatral en el contexto europeo

Teoría de los géneros literarios

Rosa M.ª Aradra

TEMA 6

LA LÍRICA Y SUS FORMAS

Para la preparación de este tema ha de estudiar el capítulo X titulado “La lírica” del
libro Teoría de la Literatura de José Domínguez Caparrós, pp. 149-159, y el epígrafe
2.2. “Géneros líricos” del manual de Kurt Spang Géneros literarios, pp. 57-104.

ESQUEMA-RESUMEN

1. La lírica como género literario

2. Diez rasgos fundamentales de lo lírico
3. Estructuras del poema lírico
4. Manifestaciones históricas de la lírica
a. Lirica cancioneril y sociable
b. Lírica monológica e intimista
c. Repertorio de géneros líricos
i. Aforismo
ii. Canción
iii. Égloga
iv. Elegía
v. Epigrama
vi. Himno
vii. Oda
viii. Poema escénico
ix. Soneto

Orientaciones generales para el estudio del tema y explicaciones

complementarias

El estudio este tema se ha de realizar conjugando los contenidos de los dos

textos de referencia citados: el de Domínguez Caparrós y el de K. Spang. El primero
incide más en la problemática teórico-general de la lírica, mientras que el segundo
desarrolla con más detalle las características particulares de los subgéneros líricos más
significativos.
Una de las cuestiones más destacadas en el estudio de la lírica como género
literario es lo problemático de su conceptualización, perceptible ya desde la teoría
clásica, que vemos reflejado en su tardía consideración teórica en el cuadro general de
los géneros y en su posición, en cierta medida marginal, en la teoría contemporánea.
Recordemos en este punto el papel central de la lírica como objeto de estudio preferente
en corrientes teóricas de la primera mitad del siglo XX. Teorías de corte inmanentista
como el Formalismo ruso, el New Criticism norteamericano o la Estilística, que han
otorgado un protagonismo absoluto a los aspectos lingüísticos y formales, se han
servido en buena medida de textos poéticos como punto de partida de sus reflexiones.

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Frente a esto, los últimos decenios, caracterizados por un desplazamiento del foco de
interés teórico a otros elementos del circuito comunicativo, más orientado hacia la
figura del receptor y a los componentes “extra-textuales”, han subrayado la atención a la
narratividad, como veremos en el tema correspondiente.
Por otra parte, hablar de “poesía” se ha convertido en sinónimo de “lírica”, y
esta reducción también ha favorecido la confusión conceptual y crítica. Incluso
podemos decir que su tradicional dominio de la función poética, su densidad semántica
y tropológica, la han erigido en la manifestación literaria por excelencia.
La gran heterogeneidad formal de la lírica, que apreciamos en sus múltiples
manifestaciones históricas (ditirambo, himno, oda, peán, cansó, sirventés, cantigas de
amor, de amigo o de escarnio medievales, epigrama, égloga, epístola, sátira…, etc.),
impide, por otra parte, un acercamiento restrictivo a su definición como género, y es lo
que ha hecho verla como un gran “archigénero” fundamentado en una modalidad
enunciativa basada en la primera persona autorial, como escritura del yo y escritura de
la subjetividad.
En este sentido, la definición modal de la lírica, que encontramos ya en la
República de Platón, se ha esgrimido como uno de los criterios más consolidados en su
caracterización. De ahí el interés del epígrafe “La lírica en la teoría clásica” del libro de
Domínguez Caparrós, en el que se repasa la atención que Platón y Aristóteles prestaron
a este género. Además, es importante constatar cómo la teoría clásica de los géneros no
habla de la lírica con los nítidos perfiles de la tragedia o de la epopeya, y cómo hemos
de esperar hasta la teoría renacentista para encontrar una atención más sistemática al
género en el mismo nivel que los mencionados. Retomen para esta cuestión lo estudiado
en el tema 4.
El mencionado aspecto de la enunciación lírica atraviesa los acercamientos más
importantes al género, también en la teoría contemporánea, por lo que no deben pasar
desapercibidos. Fíjense en los apartados correspondientes del mismo tema del libro de
Domínguez Caparrós. Es precisamente el carácter “situacional”, la estrecha relación que
guarda el texto lírico con los contextos de emisión y de recepción y la peculiar manera
que tiene de señalar la estructura enunciativa por medio de deícticos, una de las
características que más se han destacado en los últimos años. Observemos cómo este
rasgo se encuentra ya presente en la poesía griega, que remite a contextos pragmáticos
muy definidos (banquetes, celebraciones de victorias, lamentaciones funerarias, etc.), tal
y como han subrayado autores como Gustavo Guerrero (Teorías de la lírica, México,
FCE, 1998, p. 20). Podemos decir que el progresivo distanciamiento de la oralidad que
experimenta el género lírico con el triunfo de la escritura revierte en este desarrollo
potencial de su capacidad para sugerir sus propias circunstancias, en las que debe ser
entendido. Véase el texto seleccionado de Fernando Cabo, transcrito más abajo.
Junto a estos criterios, conviene tener presente el repaso que hace Spang por
“diez rasgos fundamentales de lo lírico”, que no podemos soslayar, aunque ninguno
resulte definitivo de forma aislada. Como iremos viendo en la caracterización particular
de los géneros, estos parecen requerir la confluencia compartida –y nunca definitiva,
añadimos– de criterios varios en su definición. Nótese para la reflexión el difícil estatuto
genérico del “soneto”, por ejemplo, o del poema en prosa, sobre el que añadimos un
texto de apoyo en el epígrafe siguiente.

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Por otra parte, la descripción de distintas realizaciones históricas de géneros

líricos en el capítulo correspondiente de Spang, nos ayudará a diferenciar muy bien en
todos los casos los criterios que confluyen en su definición. A las precisiones
terminológicas iniciales u observaciones sobre su origen, tipología o desarrollo
histórico, siguen unos intentos de definición más precisos a través de rasgos formales,
temáticos, funcionales, etc., que permitirán un estudio más sistemático de los mismos.

Textos de apoyo

En un tema del interés del que nos ocupa, con tantas aristas, confluencias y
heterogéneas perspectivas teóricas, la selección de textos se hace especialmente difícil.
No obstante, destaco como ilustración de las indicaciones anteriores algunos fragmentos
que pueden resultar iluminadores, o, en todo caso, funcionar como un incentivo para la
reflexión o para la profundización posterior en el tema.

El primero de ello corresponde a Cascales. Francisco Cascales (1563-1642) fue

un destacado polígrafo y erudito español, autor de unas muy conocidas Tablas poéticas,
publicadas en 1617, aunque escritas en 1604. Sus dos grandes aportaciones, como
destaca Antonio García Berrio en su estudio clásico del autor murciano, son la firmeza
de su división de los géneros poéticos fundamentales en lírica, épica y dramática, que
anticipa la posterior tripartición hegeliana, y el ofrecer “la primera formulación
coherente y seria del concepto literario”. Aunque no se puede sostener la originalidad de
este teórico murciano, deudor en buena medida de Minturno y de Tasso, lo cierto es que
destaca en el ámbito español por la claridad y precisión de su propuesta. En el
fragmento que sigue habla de la poesía lírica en estos términos:

Antes que digamos la diffinición de la poesía lyrica, sabed que se llama ansí
porque en este género de poesía se cantavan a la lyra las alabanzas de los dioses y de
los héroes. Y aunque al principio esta composición era simple y de un solo modo,
después se començó a hazer con mucha variedad de versos, en la qual uvo diez poetas
griegos que se señalaron; y el príncipe de todos ellos fue Píndaro, y después, entre los
latinos, Horacio. Y porque esta poesía se cantava, la llamaron mélica, de melos, que
quiere dezir 'canto'. […] Y porque se cantava a la lyra, toma nombre de lyrica; assí que
mélica o lyrica se llama esta poesía, sin differencia ninguna. No os digo nada de los
lyricos, ditirámbicos y nómicos, que pues no se usa el modo de cantar suyo, poco
importa passarlos en silencio.
PIERIO.- Supuesto esso, ¿quál será la materia mélica?
CASTALIO.- La materia del mélico no tiene término prescripto, por que assí como el
orador se espacia por toda materia con sus razones provables, traídas de lugares
comunes, assí el lyrico trata qualquier materia que se le ofrezca. Pero trátala con
algunos conceptos que son proprios suyos y no comunes al trágico ni al épico, de donde
nace el estilo, como lo veréis quando demos la diffinición de la lyrica.
PIERIO.- ¿Pues qué cosa es la poesía lyrica?
CASTALIO.- Imitación de qualquier cosa que se proponga, pero principalmente de
alabanças de Dios y de los santos, y de banquetes y plazeres, reduzidas a un concepto
lyrico florido. Horacio:
La musa manda en lyricas canciones
cantar los altos dioses, semideos,
al bravo vencedor, al más ligero

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cavallo, los cuydados, los amores

de mancebos, las fiestas y banquetes.
Y essas cosas, que guarden unidad y conviniente grandeza y sean celebradas en suave y
florido estilo en qualquiera de los tres modos: exegemático, dramático, misto".

CASCALES, Francisco: Tablas poéticas, ed. de Benito Brancaforte,

Madrid, Espasa-Calpe, 1975, págs. 230-231.

Avanzando en el tiempo, tenemos en Hegel una referencia obligada en la

caracterización de los géneros literarios. Con respecto a la lírica dice el gran filósofo
alemán:

En segundo lugar el otro aspecto opuesto de la poesía épica lo constituye la

lírica. Para esta el contenido es lo subjetivo, el mundo interno, el ánimo que considera
y siente, que en lugar de avanzar hacia las acciones se detiene más bien ante sí como
interioridad y puede por tanto también tomar como única forma y meta última la
autoexpresión del sujeto. Aquí no existe pues ninguna totalidad sustancial que se
desarrolle como un acontecer externo; sino que la intuición singular, el sentimiento y la
consideración de la subjetividad en sí replegada comunica también lo más sustancial y
lo más objetivo (Schlichste) como lo suyo, como su pasión, estado de ánimo o reflexión
y como producto presente de estos. Esta plenitud y movimiento interno no puede
entonces ser una expresión mecánica en su exposición externa, como es suficiente y
tiene que exigirse en el recitado épico. Al contrario: el bardo debe manifestar las
representaciones y consideraciones de la obra de arte lírica, como una realizacion
subjetiva de sí mismo, como algo auténticamente sentido. Y puesto que es la
interioridad, la que debe animar la exposición, por lo que la expresión misma se
inclinará en particular hacia el aspecto musical y hará necesaria en parte una
modulación multilateral de la voz, y en parte, admitirá el canto, el acompañamiento de
instrumentos, etc.

Georg W. F. Hegel, Estética, Buenos Aires,

Ediciones Siglo XX, 1985, p. 109.

Una de las aportaciones más señaladas a la teoría de los géneros en el siglo XX

desde un enfoque universalista se halla en los Conceptos fundamentales de poética, del
teórico suizo Emil Staiger. La distinción entre géneros naturales y géneros históricos de
la que se habló en el tema 2, con todas sus variables y aproximaciones, tiene en este
autor un referente importante, como defensor de una teoría universalista ante las
limitaciones de los acercamientos exclusivamente históricos a los géneros.
Una de las aportaciones más significativas de Staiger reside en que sustituye el
carácter sustantivo de la tríada clásica de los géneros (Épica, Lírica y Dramática) por
una visión más adjetiva de los mismos, que le hace hablar de “lo épico”, “lo lírico” y “lo
dramático”. De este modo se produce una apertura en el enfoque, que favorecerá una
permeabilidad entre los géneros y mayores aproximaciones entre los mismos, haciendo
de la “gradación” un aspecto central en la caracterización del género. El siguiente
fragmento muestra muy bien lo que decimos:

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En este sentido existe sin duda una relación entre lo lírico y la lírica, entre lo épico y la
épica, entre lo dramático y el drama. Los ejemplos relevantes de lo lírico se
encontrarán probablemente en la lírica, los de lo épico en la épica. Con lo dicho no se
pretende, sin embargo, afirmar que exista una determinada poesía que sea puramente
épica o puramente dramática. Por el contrario, el objeto de este libro aspira a llegar a
la conclusión de que en cualquier tipo de poesía realmente auténtica participan, en
distintos grados y maneras, todos los géneros poéticos, y de que esta diversidad de
participación es la que explica la razón de ser de las múltiples e imprevisibles formas
operadas históricamente.

Emil Staiger, Conceptos fundamentales de poética,

Madrid, Rialp, 1966 [1946], p. 24.

En esta visión de los géneros, el género lírico, más concretamente “lo lírico”, se
centra en la expresión del recuerdo. Así lo vemos en el siguiente fragmento, que refleja
muy bien el estilo y el tono de este libro fundamental.

El poeta lírico no se sitúa ante las cosas, sino que se abre en ellas, es decir,
“recuerda”. “Recuerdo” debe ser el nombre para designar la falta de distancia entre
sujeto y objeto, para el lírico uno-en-otro. Presente, pasado e incluso futuro pueden ser
recordados en la poesía lírica. […] Sin embargo, no como si ahora el “mundo interior
lírico fuera renovado”. “Recuerdo” no significa la “entrada del mundo en el sujeto”,
sino siempre lo uno en otro, de suerte que igualmente se podría decir: el poeta
recuerda la naturaleza, como la naturaleza recuerda al poeta. Lo segundo quizá
correspondería más a la experiencia de muchos poetas líricos que lo primero. La
gracia o la maldición del estado anímico estarían por lo menos mejor dignificadas.

Emil Staiger, Conceptos fundamentales de poética,

Madrid, Rialp, 1966 [1946], p. 79.

Como indicaba más arriba, la crítica más reciente ha destacado el riesgo de una
visión reduccionista del género lírico. Transcribo a continuación un fragmento que
aborda esta idea, extraído de la interesante introducción sobre la lírica que hace
Fernando Cabo Aseguinolaza en su Manual de Teoría de la Literatura:

[…] En la teoría de la poesía ha primado, por lo general, un criterio extremadamente

reductor directamente conectado con la restricción del concepto clásico de poesía,
entendido modernamente como equivalente de la lírica, así como con otro reajuste
conceptual de notables implicaciones: el que lleva a definir la lírica, de nuevo de modo
restrictivo, como expresión personal e íntima, ligada a un lenguaje estrictamente
monológico. Estas limitaciones del campo no solo han provocado una notable
confusión terminológica y conceptual, sino que han venido incidiendo apreciablemente
sobre los modelos críticos al uso.
Piénsese en las dificultades patentes para aproximarse a los poemas que, a
falta de otros criterios y herramientas analíticas que permitan una descripción más
cabal, suelen vincularse a un pretendido proceso de epización de la poesía
caracterizado por factores como la introducción de patrones narrativos, alusiones
directas a la historia, juegos de referencias temporales entre el presente y diversos
momentos del pasado, apelaciones a un determinado espacio cultural comunitario, etc.

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Se trata de dificultades que delatan, por contraste, el alcance de la restricción del

concepto de lírica, que necesita recurrir a denominaciones correctoras como la de
épica o la de narrativa para dar cuenta de aspectos que, en realidad, nunca le fueron
ajenos, ni siquiera en el periodo romántico, cuya lectura sumamente parcial ha
informado la mayor parte de la tradición crítica moderna.

Fernando Cabo y María Do Cebreiro, Manual de Teoría de la

Literatura, Madrid, Castalia, 2006, p.262.

Los mismos autores resumen el peso de la enunciación en los acercamientos

modernos al género:

Mas en muchas ocasiones, en la medida en que se pierde la inmediatez en el

marco oral, habría que reconocer una independencia notable del contexto específico de
producción y recepción del poema con respecto al tipo de situación enunciativa que se
recrea internamente en el texto lírico; sobre todo cuando la lectura se impone como
forma de recepción predominante y la escritura se convierte en el soporte por
excelencia de los poemas. Bajo estas condiciones, en efecto, el distanciamiento del texto
en relación con las circunstancias externas se acrecienta y el poema ex/plota toda su
potencialidad para desarrollar, de un modo que podría calificarse como virtual, la
capacidad de sugerir sus propias circunstancias; esto es, las circunstancias en las que
lo que se dice exige ser entendido.
Es en este momento cuando la enunciación lírica alcanza toda su potencialidad
y se convierte en uno de los fundamentos del fenómeno poético en un sentido moderno.
En cierto modo, se podría entender como el efecto de la liberación de la palabra de su
circunstancia inmediata, algo que siempre se encuentra implícito en la escritura; o
también, yendo un poco más allá, cabría comprender esta relevancia de la enunciación
como una consecuencia de la capacidad que tiene la palabra para generar desde sí las
circunstancias que la hacen posible como acto de lenguaje, aunque sea ficticio. Los
poetas no han dejado de prestar una atención profunda a esta peculiaridad del lenguaje
mediante el reconocimiento de que el texto lírico se mueve en una inconcreción
inevitable desde el punto en que sus palabras, con frecuencia pocas, aparecen
desligadas de cualquier contexto inmediato que ciña unívocamente su sentido.

Fernando Cabo y María Do Cebreiro, Manual de Teoría de la

Literatura, Madrid, Castalia, 2006, pp. 276-77.

Ya hemos aludido a la constante relación de la lírica con el estatuto enunciativo.

Sin embargo, este hecho no deja de plantear dificultades, no solo por su enorme
variabilidad histórica, sino por la falta de especificidad de las formas de la primera
persona enunciativa, que es claramente la predominante en este género. José M.ª
Pozuelo llamó la atención sobre este hecho en diversos trabajos de referencia.
Extraemos algunos fragmentos sobre este punto:

La primera característica que tendremos que aislar es precisamente para el

caso de este género la creación de un espacio enunciativo propio, que influirá en la

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posición tanto de la fuente origen del discurso como de su localización espacial y

temporal. […]
La lírica no especifica casi nunca la situación de habla, ni el contexto
situacional preciso para situar los objetos, las acciones, los espacios y los tiempos. El
texto lírico se halla por voluntad de género, y precisamente por su inespecificidad o
falta de nitidez en la situación interna de enunciación por mucho menos estructurado y
completo. Lejos de llenar los “espacios situacionales” el lenguaje lírico tiende a
crearlos, por medio de distintos procedimientos […] El principal de ellos es dejar la
situación de la enunciación sin una marca histórica de origen, de determinación del
origen o fuente del discurso, que parece emerger de la nada o ser en todo caso
autosuficiente y autorreferencial. El texto lírico no construye siempre, casi nunca lo
hace, lo que de antemano precisamos saber para situar a quién habla, cuándo habla,
desde dónde habla y, en el otro lado del canal, quién escucha, cuándo y dónde escucha.
Esa creación de espacios de indeterminación enunciativa veremos que es el rasgo
estructurador y dominante y contribuye a crear un contexto enunciativo muy peculiar
que requiere del lector una actitud especial de recepción, que no reclama tales
contextos y acepta los vacíos situacionales no como una merma, sino como un esquema
discursivo necesario para el tipo de recepción y para la consecución de los fines de tal
discurso.

José M.ª Pozuelo Yvancos, “Teoría de la lírica”, en Desafíos de la

Teoría. Literatura y géneros. Mérida (Venezuela), 2007, pp. 203- 234,
pp. 216-217.

En las conclusiones del mismo trabajo, resume Pozuelo lo esencial de su

aportación:

La que llamamos enunciación lírica guarda una especificidad en la creación de un

espacio de enunciación o esquema de discurso en gran medida propio (aunque
compartido en parte con el acto filosófico): el de la vivencia del presente como
presencia absoluta de un yo ejecutivo, sentiente, doliente, que convierte los objetos, los
espacios y los sucesos en experiencia actual. Para que esto sea así el yo poético, que
trata de cosas y sucesos de la historia propia o ajena, ha de realizarse no como objeto
temático (como historia inconclusa y ya ida) sino como sujeto, el objeto que fue deviene
sujeto que es, siendo, sintiendo, doliendo. La relación sujeto-objeto deviene emergencia
del sujeto o realización plena del acto de su conciencia reflexiva, refleja. De ahí que
Ortega comience su ensayo hablando de la poesía no como representación de algo
ocurrido (en el mundo) sino como creación de mundo, como “ganar realidad”,
extendiendo nuestro conocimiento y nuestra vivencia. El yo de la enunciación lírica se
proyecta en la esfera inmediata y presente de su relación con el objeto (a veces él
mismo, a menudo otros), no tanto por su tematizar, sino por su realizarse en él la esfera
de su conciencia inmediata o experiencia, vivencia, o como quiera llamarse a esa
inmediatez momentánea que emerge como consciencia de sí mismo. Y de los otros
realizados como yo, puesto que en ese espacio de enunciación es fundamental la
intrínseca comunicabilidad y traslación del yo al tú, como otro yo, y del tú al yo. Ese
espacio es el que permite la identificación del lector, fenómeno tan común y conocido
por los lectores de poemas como experiencia propia, la identificación del tú no solo con
lo dicho, sino con la experiencia del yo en lo dicho, en el acto de su vivencia, que
coincide con la ejecución de su lenguaje, con el nacimiento del poema y con el acto de
su lectura.

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José M.ª Pozuelo Yvancos, “Teoría de la lírica”, en Desafíos de la

Teoría. Literatura y géneros. Mérida (Venezuela), 2007, pp. 203- 234,
pp. 234.

Como muestra final de este breve recorrido por algunas obras de gran interés
para el estudio de este tema, hemos seleccionado un fragmento de las conclusiones a las
que llega Luján Atienza en su Pragmática del discurso lírico, un completo
acercamiento a la realidad comunicativa implícita en todo poema:

La especificidad de la lírica estriba en que aprovecha los mecanismos

comunicativos que se dan en infinidad de actividades comunicativas en contextos no
literarios para, a través de la escritura y de la inscripción en la institución literaria,
ofrecer la resonancia universal que tienen, como fondo interpretativo, estas actividades.
En otras palabras, la lírica traduce en relevancia universal la relevancia limitada o
situada que tienen las actividades comunicativas usadas fuera de la institución literaria.
Hasta qué punto esto hace de la lírica un género bien definido cabe dudarse. Se
puede llegar incluso, a partir de lo dicho aquí, a la conclusión de la no-pertinencia o no-
funcionalidad de la aplicación de un único marbete generalizador (lírica) a todo el
conjunto de prácticas poéticas que la tradición nos ha legado bajo ese nombre.
Efectivamente, la lírica como género difiere enormemente de las categorías
supuestamente hermanas, contrastantes, y situadas en su mismo nivel: narrativa y
drama, que están claramente caracterizadas por su modalidad enunciativa. En
consecuencia, la caracterización de la lírica, como archigénero o como forma natural (en
el sentido que le daba el romanticismo alemán) no puede ser pragmática. Sin embargo,
el estudio pragmático de los poemas en particular se nos revela como fundamental,
porque nos explica el funcionamiento de cada / texto concreto y en qué se diferencia de
los demás textos que caen bajo la misma denominación de líricos, según he intentado
mostrar aquí; y esto precisamente porque dichos textos no están sujetos, en tanto que
formando un conjunto archigenérico, a una única y determinada modalidad enunciativa.

Ángel Luis Luján Atienza, Pragmática del discurso lírico, Madrid,

Arco Libros, 2005, pp. 335-336.

Para finalizar no podemos dejar de apuntar la apertura teórica que representan

manifestaciones literarias como la del poema en prosa, a medio camino entre el verso y
la prosa, entre lo lírico y lo narrativo. De una de las grandes especialistas españolas en
este tema, M.ª Victoria Utrera, extraemos los siguientes párrafos para la reflexión:

Como negación más radical de las categorías genéricas clásicas, el poema en

prosa se inserta plenamente en la estética de la modernidad en la que se favorece el
contraste y la mezcla de elementos antitéticos. No sorprenderá, pues, que la misma
denominación de poema en prosa revele el fundamento contradictorio del nuevo
género. Si bien Aristóteles en su Poética había desvinculado el metro de la poesía, el
verso había sido, sin embargo, el vehículo habitual de la misma. Más allá de la etiqueta
genérica, la unión de aspectos contrapuestos se manifiesta también en el desarrollo
poemático a través de la mezcla de temas y motivos prosaicos y desagradables con
otros líricos, de la sucesión de diferentes estilos dentro de un mismo texto que atenta
contra las convenciones monológicas de la lírica, o de la asunción de ciertos elementos
narrativos que inciden igualmente en la destrucción de los moldes poéticos.

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En un intento de sistematización, S. Bernard ha señalado que desde sus inicios

el poema en prosa tiende hacia dos actitudes básicas que se intensifican según el autor
y la época: la organización artística y la anarquía destructiva. La primera, más acorde
con el concepto de la lírica tradicional, obedece a la construcción del poema como un
todo cerrado y fundamentado en los recursos a la repetición de ciertos componentes
verbales. Esta tendencia, iniciada con los poemas en prosa estróficos y con estribillo de
Aloysius Bertrand, se extrema en el poema simbolista francés, el poema bibelot o bijou,
a finales del siglo XIX. La segunda actitud obedece al / principio de destrucción de toda
organización poemática basada en la coherencia formal o incluso semántica. Así, el
poema lírico queda subvertido por el predominio del elemento narrativo –Baudelaire- o
se llega incluso a la destrucción de ese mismo esquema narrativo al favorecer el
fragmentarismo y la discontinuidad semántica y formal, como sucede con el “poema-
iluminación” de Rimbaud, donde la crisis del lenguaje y del propio referente niega el
concepto mismo de la representación para mostrar o presentar el lenguaje en su propio
proceso de autorreferencia. Entre estas dos actitudes elementales existen diferentes
grados intermedios. […]
Es precisamente esa conjunción del elemento prosaico y del elemento lírico lo
que caracteriza el poema en prosa como tal. La continua tensión entre ambos polos,
síntoma de su modernidad, es, al mismo tiempo, la dificultad mayor para definir el
género y distinguirlo de otras modalidades afines, dificultad que se ve acentuada por la
diversidad de los tipos de poema en prosa existentes, hasta el punto de que se ha
hablado del mismo como una “formulle individuelle par définition”. Como género
mixto, híbrido o cruzado y dada su disposición tipográfica en prosa y su efectiva
filiación con los géneros narrativos, el poema en prosa obliga a una nueva definición
de la poesía no fundamentada en el verso y distinta igualmente de las puras categorías
del relato.

M.ª Victoria Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, Sevilla,

Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1999, pp.
11-12.

Sobre la interesantísima relación de géneros narrativos tan en auge en la

actualidad como el microrrelato con la poesía lírica, nos remitimos al tema siguiente.

Lecturas recomendadas

Aparte de los libros citados en estas orientaciones y la bibliografía de referencia

de los temas de estudio, resulta muy recomendable desde un punto de vista práctico, el
libro de Ángel Luis Luján Atienza Cómo se comenta un poema (Madrid, Síntesis,
1999). Se trata de un utilísimo trabajo en el que se aborda los marcos del poema, el
contenido temático, la estructura textual, los niveles lingüísticos de análisis y los
aspectos pragmáticos del poema, todo ello explicado con numerosos y variados
ejemplos de textos poéticos. El enfoque estilístico tradicional es completado con otros
acercamientos de análisis de otras perspectivas más actuales, como las pragmáticas, a
las que se ha hecho referencia antes. Desde esta misma óptica, destacamos del mismo
autor su Pragmática del discurso lírico (Madrid, Arco Libros, 2005), también muy útil,
tanto por la diversidad de análisis que presenta como por su enfoque teórico.