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La imagen del poder durante el reinado de Carlos II de Habsburgo :

construcciones iconográficas para un rey enfermo

Víctor Mínguez Cornelles

UNIVERSITAT JAUME I, CASTELLÓN

La segunda mitad del siglo XVII y los primeros años del siglo XVIII constituyeron una etapa crítica en el devenir de la Monarquía Hispánica. Las paces de Westfalia ( 1648 ) y los Pirineos ( 1659 ) mar- caron el declive político y militar de los imperios habsbúrgicos de Viena y Madrid —el primero jurídico y el segundo por la fuerza de los hechos—. La consiguiente hegemonía del reino de Fran- cia en la vieja Europa y el dominio marítimo de Holanda e Inglaterra sobre los océanos volvieron irrealizable el sueño del Planeta Católico forjado en el siglo XVI por Carlos V y Felipe II, quebrán- dose definitivamente como resultado de la Guerra de Sucesión ( 1701-1714 ). La Paz de Utrecht ( 1715 ) desmembró la unión de reinos, virreinatos y territorios conocida como Imperio Español, que había constituido hasta ese momento la mayor entidad política en la historia de la humanidad. La mayor parte de este largo periodo de decadencia habsbúrgica previo al relevo dinástico coincidió con el reinado de Carlos II, el último Austria que se sentó en el trono de España ( r. 1665- 1700 ). Su figura enfermiza y sus cualidades limitadas fueron la mejor metáfora —no buscada— de la ruina imperial. Hijo del Rey Planeta, tuvo que asumir la corona a la muerte de su padre con tan solo cuatro años de edad, pues era su único heredero tras los fallecimientos de sus hermanos Bal- tasar Carlos ( 1646 ) y Felipe Próspero ( 1661 ). Carlos nació el 6 de noviembre de 1661, rodeado de reliquias, y rápidamente se manifestaron sus debilidades físicas y psíquicas, debidas fundamental- mente a la tara de la consanguinidad característica de los Habsburgo. A los cuatro años ya era un príncipe flaco, pálido y raquítico que sufría constantes trastornos —como catarros, fiebres, supu- raciones, sarna, vómitos y diarreas—, que seguía practicando la lactancia porque digería difícil- mente alimentos sólidos, y que era incapaz de andar solo. Creció oculto en un gineceo, acompa- ñado de su madre y rodeado de damas, ayas, amas, nodrizas y los inevitables médicos. Su programa educativo fue deficiente, sus caprichos constantes, y su experiencia social nula, sin implicarse

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nunca en las tareas de gobierno. Francisco Alonso-Fernández le diagnostica el Síndrome de Klinefelter de herencia cromo- sómica, provocado por la endogamia familiar 1 , mientras José Manuel Matilla nos recuerda que cinco de los ocho bisabue - los de Carlos II descendían de Juana la Loca 2 . Por estas cir- cunstancias permaneció escondido en los Sitios Reales la mayor parte del tiempo y sin desplazarse apenas. El viaje más importante que realizó el monarca en su vida fue la visita que emprendió en 1677 a la Corona de Aragón para jurar sus fueros. Y no vio nunca el mar. Por lo tanto, pocos fuera de Madrid pudieron contemplar su persona física a lo largo de su sorprendentemente dilatado reinado 3 . Para contrarrestar la imagen de un rey enfermo y de un reino en decadencia los artistas áulicos de la corte de Car- los II fabricaron una potente imagen propagandística, llevan- do a su plenitud la retórica simbólica habsbúrgica, iniciada en tiempos de su tatarabuelo Carlos V. Tras casi doscientos años de tradición en la construcción iconográfica de la re- presentación del poder, y siguiendo la estela dejada por Die- go Velázquez ( 1599-1660 ), pintores cortesanos como Juan Bautista Martínez del Mazo ( ca. 1611-1667 ), Sebastián de Herrera Barnuevo ( 1619-1671 ), Juan Carreño de Miranda ( 1614-1685 ), Francisco Rizi ( 1614-1685 ), Claudio Coello ( 1642-1693 ) y Luca Giordano ( 1634-1705 ) consolidaron la imagen de Carlos II, adaptándola a los nuevos gustos estéti- cos. A partir de estos modelos, miles de pintores, escultores, grabadores y medallistas, distribuidos por todas las ciudades del imperio, popularizaron su fisonomía idealizada y envuel- ta en una densa retórica laudatoria. Su rostro de ojos infan- tiles, su larga cabellera y su sonrisa bondadosa, y los leones, soles, águilas y trofeos que le rodeaban, formaron un produc- to cerrado que fue representado hasta la saciedad, en un número como no se había hecho hasta el momento con nin- gún otro monarca hispano. Esta estrategia de representación masiva funcionó espe- cialmente en América, donde la distancia facilitó la ocultación del personaje real en favor de su imagen artística. Además, durante los reinados de Felipe IV y Carlos II los virreinatos ultramarinos iniciaron su edad de oro económica y cultural, ajenos hasta cierto punto al declive de la metrópoli en el concierto de las naciones europeas. Fue este un periodo en el que, en palabras de José Martínez Millán, se produjo la reconfiguración de la Monarquía Católica en su relación con

las Indias, adquiriendo el Nuevo Mundo una relevancia po- lítica que hasta ese momento no había tenido coincidiendo con un momento en el que este contaba con instituciones, artistas y recursos para desplegar con eficacia la imagen del monarca 4 . No obstante, ni siquiera la propaganda podía ocul- tar la realidad, y la presencia de la reina madre, Mariana de Austria ( 1634-1696 ), en la retratística carolina hasta que el niño rey alcanzó la mayoría de edad reflejaba claramente quién detentaba el poder durante la regencia, de igual forma que algunos años después la iconografía de don Juan José de Austria ( 1629-1679 ), el ambicioso hermanastro del joven mo- narca, revelaba quién gobernaba realmente durante su vali - miento. Pero para sorpresa de todos, el reinado de Carlos II se alargó en el tiempo, y su figura fue progresivamente ocu- pando el centro de la imagen del poder, apoyado en construc- ciones iconográficas de gran solidez. La fabricación simbólica de Carlos II en América empe- zó muy pronto. Gracias a una estampa de P. A. Delhom co- nocemos la espectacular escenografía efímera diseñada por el mercedario fray Cristóbal Caballero para la ceremonia de alzamiento de pendones por Carlos II en Lima en 1666 5 ( fig. 26 ). Ubicada entre la puerta de Palacio y la esquina del Cabildo alcanzó una altura total de 16,7 metros. El grabado nos permite apreciar cómo un eje vertical iconográfico reco- rre la estructura de abajo a arriba, a través de cuerpos y cornisas : en el plano inferior descubrimos un trono vacío al que el Inca y la Coya entregan sendas coronas de oro y flores ; sobre él se halla un retrato infantil de Carlos II de cuerpo entero, y a su lado, la corona ; encima pende el escudo real con el Toisón ; más arriba un segundo retrato de Carlos II con armadura, escudo y espada desenvainada que esgrime con la mano derecha, entre angelotes que sostienen las in - signias del poder ; finalmente, en lo más alto de la arquitec- tura contemplamos a la Fama alada, haciendo sonar su clarín. Seis alegorías de virtudes del monarca se vislumbran sobre las cornisas. El retrato de jura de Carlos II para esta máqui- na festiva no ha sido localizado, pero nos recuerda otros mu- chos americanos que sí se han conservado, como los anóni- mos retratos del monarca que podemos contemplar en diversas colecciones, infantiles ( Fundación Yannick y Ben Yakober, Alcudia, Mallorca ; y Real Maestranza de Caballería de Sevilla ), y adultos ( Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, Buenos Aires ). Respecto a la imagen

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Fig. 26 P. A. Delhom, Escenografía para el alzamiento del pendón por Carlos II en Lima, estampa calcográfica en

Aclamación y pendones que levantó la muy noble y coronada Ciudad de los Reyes por el católico

y augustíssimo Rey D. Carlos II…, Lima :

Juan de Quevedo y Zárate, 1666

Fig. 26 P. A. Delhom, Escenografía para el alzamiento del pendón por Carlos II en Lima

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Víctor Mínguez Cornelles del rey vestido con armadura y esgrimiendo una espada en- laza con una

del rey vestido con armadura y esgrimiendo una espada en- laza con una iconografía de paladín de la Fe que arrancó con Carlos V, y que popularizaron estampas de Pedro Perret ( 1555- ca. 1625 ), Juan de Noort ( ca. 1620-ca. 1675 ) o Pedro de Villa- franca ( 1615-1684 ). Ofrece una interesante proyección ame- ricana en pinturas andinas y novohispanas que muestran al niño rey con la espada desenvainada, acompañado de santos y encabezando un grupo de soldados, enfrentándose a varios

Fig. 27 Taller de Sebastián de Herrera Barnuevo, Carlos II niño, con los retratos de sus antepasados, ca. 1667, óleo sobre lienzo, 180 x 130 cm, Madrid, Fundación Lázaro Galdiano

turcos que pretenden derribar una custodia. Existen ejem- plares en el Museo Pedro de Osma ( Lima ), parroquia de San Pedro ( Lima ), parroquia de Santa Cruz y la Soledad de Ma- ría ( Ciudad de México ) y en diversas colecciones privadas. Y la iconografía pervivió durante el siglo XVIII en retratos de Felipe V, Luis I, Carlos III y Carlos IV 6 . Una primera estrategia en la construcción de la imagen del último Austria consistió en rodear al joven Carlos en todas sus representaciones artísticas o festivas con sus ante- pasados familiares en el trono. Las galerías de retratos dinás- ticos fueron muy habituales en los palacios habsbúrgicos desde el siglo XVI , como el Alcázar Real, el Pardo o el Buen Retiro, y también en numerosas máquinas efímeras. Pronto circularon estampas o pinturas mostrando a Carlos II con - templando la efigie de un predecesor o rodeado de los miem- bros más relevantes de su linaje, como el grabado anónimo que ilustra el libro de Francisco Isidoro de Alva, Questio re- giojuridica num summus Pontifex romanus stante coronat Lu- sitaniae ( Alcalá de Henares, 1666 ), en el que el rey, vestido con armadura y con la cabeza descubierta y adoptando una elegante pose de aires flamencos o franceses, contempla frente a él un busto laureado de su tatarabuelo el emperador Carlos V sobre un gran pedestal decorado con trofeos ; o el lienzo atribuido a Sebastián de Herrera Barnuevo o a su taller, Carlos II niño, con los retratos de sus antepasados 7 ( fig. 27 ). Un segundo paso consistió en establecer vínculos con grandes monarcas del pasado histórico, mítico o bíblico. Y en esta línea el planteamiento intelectual más afortunado fue mostrar a Carlos II como un nuevo Salomón, estrategia que permitía establecer sutiles conexiones entre la Casa de David y la Casa de Austria, a la vez que aprovechar el salomonismo político y cultural, tan vigente en territorios como la Nueva España 8 . Recordemos que Carlos V heredó el título honorí- fico de rey de Jerusalén junto al reino de Nápoles de sus antepasados Trastamara de la Corona de Aragón, regalán- doselo posteriormente a su hijo Felipe II con motivo de la boda de este con María Tudor 9 . Desde ese momento fueron

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frecuentes las representaciones de los Austrias hispanos como reyes salomónicos, siendo el trono escoltado por doce leones descrito en el Libro primero de los Reyes el elemento icono- gráfico que permitía establecer la analogía 10 . Es el caso del lienzo de Lucas de Heere ( 1534-1584 ), La visita de la reina de Saba al rey Salomón ( 1559, Gante, catedral de Saint-Bavon ), en el que vemos a Felipe II recibiendo a la reina de Saba, y de numerosas estampas posteriores, muchas de ellas de épo- ca de Carlos II, como la estampa conocida como Alegoría de la inspiración divina de Carlos II, grabada por Jacobus Ha- rrewyn ( ca. 1660-d. 1732 ) y diseñada por P. Gyse, o el frontis- picio del libro de Pedro Rodríguez de Monforte, Sueños mys- teriosos de la escritura, en discursos sagrados, politicos y morales ( 1687 ). No es una representación anecdótica si recordamos que los dos salones del trono madrileño de época de Felipe IV fueron salones salomónicos : el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro estuvo decorado con doce grandes leones de plata que el reino de Aragón encargó en 1634 al platero Juan Calvo hasta que fueron fundidos en 1643 para obtener fondos para la guerra 11 ; y el Salón Nuevo o Salón de los Espejos del Real Alcázar fue decorado por Velázquez con doce leones de bronce dorado fundidos por Marco Bonarelli que el propio pintor trajo de Italia en su segundo viaje. Y también el Salón de Embajadores del Casón, decorado por Luca Giordano en los últimos años del reinado de Carlos II, incorporó en el fresco de la gran bóveda un fiero león bajo el trono en el que se sienta la alegoría de la Monarquía Hispánica. Otra estrategia insistió en recordar el prestigio y la me- moria de la Casa de Austria en este momento de máxima debilidad de la misma, y para ello ninguna representación más adecuada que la del encuentro del viático y el conde Rodolfo I, fundador de la dinastía, en el que el primero, ad- mirando la piedad del segundo, profetizó la grandeza de este y de sus descendientes. Esta leyenda medieval, evocada por Pedro Pablo Rubens ( 1577-1640 ) y Jan Wildens ( 1585-1653 ) en su lienzo Acto de devoción de Rodolfo I de Habsburgo ( ca. 1625, Madrid, Museo Nacional del Prado ), se convirtió con los años en un rito ceremonial público que en algún momento de sus vidas todos los Austrias hispanos ejecutaron. También Car- los II, como puso de relieve Lucas Valdés ( 1661-1725 ) en una pintura para el Hospital de los Venerables Sacerdotes de Se- villa ( a partir de 1680 ), Romeyn de Hooghe ( 1645-1708 ) en la estampa Carlos II cede su carroza a un viático ( Madrid, Biblio-

teca Nacional ), y numerosos jeroglíficos festivos realizados en la metrópoli, en Italia o en América. Son imágenes que transformaron una anécdota de un lejano antepasado en una sofisticada ceremonia dinástica mediante la cual se renovaba sutilmente en cada ocasión el pacto que proporcionó la gran- deza a la Casa de Austria. Esta iconografía enlazaba además con la representación de la Pietas Austriaca y el culto eucarís- tico carolino, manifiesto en pinturas como las de Pedro Ruiz González ( 1640-1706 ), Carlos II adorando la Eucaristía ( 1683, Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce ) y Claudio Coello, La adoración de la Sagrada Forma de Gorkum ( 1685-1690, Sacris- tía del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial ). Pero si estas iconografías sorprenden por su audacia, aun lo son más las que integran a Carlos II en contextos sagrados, representaciones de retratos a lo divino que enlazan con una tradición pictórica que se remonta al reinado de los Reyes Ca- tólicos, y de la que encontramos buenos ejemplos en América. Es el caso de una pintura atribuida al indígena Basilio de San- ta Cruz Pumacallao ( act. 1661-1700 ), Virgen de la Almudena ( 1698, Cuzco, Basílica Catedral ), que nos muestra al rey y a su segunda esposa arrodillados delante de un altar decorado con el escudo real y presidido por la imagen de la mencionada Virgen ; tras ellos y en un entorno paisajístico podemos contem- plar diversos milagros y apariciones marianas. Esta pintura no solo representa la devoción inmaculista del matrimonio real, sino que introduce a Carlos y Mariana en un escenario sagrado en el que se confunde lo que es verosímil —el rezo ante el altar— con lo que son visiones —la Virgen y los reyes habitan un espacio místico poblado de mariofanías y taumaturgias—, siendo las miradas regias, dirigidas al espectador, las que nos introducen en la doble escena. Otro ejemplo es el lienzo del pintor potosino Luis Niño ( act. entre 1720 y 1750 ), la Virgen de Toledo ( primera mitad del siglo XVIII, La Paz, Museo Nacional de Arte ) que incluye un retrato en busto de un joven Carlos II bajo un altar de columnas salomónicas ocupado por una imagen de vestir de esta Virgen india. Estas dos pinturas marianas y retratísticas enlazan con muchas otras pintadas a ambos lados del Atlántico que nos muestran a Carlos II contemplando rom- pimientos de gloria, visitando el cielo, codeándose con perso- najes sagrados, e incluso representado con iconografía de san- to. Esta última tipología extrema la contemplamos en el pequeño óleo sobre cobre pintado por Jan van Kessel III ( 1654- 1708 ), Carlos II como san Fernando, que hace pareja con el de

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Mariana de Neoburgo como Santa Elena ( ambos en colección particular ), poniendo en evidencia la alegría que reinaba en la corte hispana por la canonización de Fernando III. Se había obtenido dicho reconocimiento del papa Clemente X en 1671 tras un esfuerzo que se había prolongado durante décadas con- vertido en cuestión de Estado, pues resultaba humillante que la realeza hispana no tuviera en su linaje un rey santo como sí sucedía en otras casas regias europeas, como Francia, Hungría o Portugal. La imagen santa del monarca quedó reforzada en la corte por el papel que desempeñaba Carlos II en la Capilla Real de palacio : el carácter sacro de este, oculto tras la cortina, la devoción que promovía su presencia en este escenario sa- grado, y los constantes sermones insistiendo en los pilares de la Pietas austriaca —la devoción a la Cruz, a la Virgen y al misterio eucarístico—, contribuían a dotar al monarca de una aureola de santidad 12 . Una iconografía muy potente en el Siglo de Oro europeo pero muy escasa en América fue el retrato ecuestre, presente en todas las ciudades barrocas del Viejo Continente a través de la pintura cortesana, la escultura urbana y el arte festivo. Esta innegable representación del poder adquirió un gran desarrollo en las ciudades hispanas ibéricas e italianas bajo los reinados de Felipe IV y Carlos II. A partir de modelos velazqueños, Se- bastián de Herrera Barnuevo y su taller pintaron hacia el año 1671 diversos retratos del hijo del Rey Planeta galopando en escorzo hacia adelante ( Patrimonio Nacional, colección Gil de Barcelona, colección Arenaza de Madrid, Museo de Bellas Artes de Cádiz, Museo San Pío V de Valencia, Hermitage de San Petersburgo, Ayuntamiento de la Seo de Urgel, y Monas- terio de San Millán de la Cogolla ) 13 . Pero más allá de la inequí- voca inspiración velazqueña los retratos ecuestres de Carlos II pintados por Herrera Barnuevo son herederos de una tradición iconográfica que se remonta al Imperio Romano —a partir del retrato ecuestre en bronce y anónimo del emperador Marco Aurelio ( 160-180 d.C., Roma, Museos Capitolinos,) y de la numismática de la Antigüedad—, que evoca la imagen del po- der absoluto, e incluso la idea imperial 14 . Los diseños innova- dores de artistas del Renacimiento como Leonardo o Antonio Pollaiuolo y el significado emblemático propuesto por Andrea Alciato ( Emblematum Libellus, Augsburgo, 1531 ), dotaron a esta representación del discurso artístico e ideológico moderno con- virtiendo la montura en metáfora del Estado que gobierna el príncipe, lo que explica su floración por doquier.

A la tipología de retrato ecuestre carolino difundida por el taller de Sebastián de Herrera Barnuevo siguieron otras. Francisco Rizi pintó el Retrato ecuestre de Carlos II, de 1679- 1680, mostrando al monarca de perfil sobre un caballo en posición de corveta, vestido con armadura y cubierto de som- brero emplumado, con dos angelotes sosteniendo el cetro y la corona sobre su cabeza ( fig. 28 ). Diversos escultores italianos dieron volumen al retrato ecuestre carolino mediante peque- ños bronces dorados : Gian Lorenzo Bernini ( 1598-1680 ) ( 1680, Brentwood, Tennesse, colección particular ), Giacomo Serpotta ( 1656-1732 ) ( 1680-1682, Trapani, Sicilia, Museo Pepoli,) y Giovanni Battista Foggini ( 1652-1725 ) ( 1698, Madrid, Museo Nacional del Prado ) 15 . El de Serpotta es en realidad el boce- to de la gran escultura que se alzó sobre un elevado pedestal decorado con águilas y ninfas en la plaza del Duomo de Me- sina, destruida en la revolución de 1848, y que conocemos gracias a algunas reproducciones, como el dibujo incluido en el manuscrito anónimo Teatro geográfico antiguo y moderno del Reyno de Sicilia ( 1686, Madrid, Archivo General del Miz- briel Berthault ( ca. 1748-ca. 1819 ) y Emmanuel Jean-Nepo- mucène de Ghendt ( 1738-1815 ), Vista de la plaza del Duomo de Mesina con el monumento a Carlos II ( Roma, colección Basile Lemmerman ). Y en el Museo Histórico Regional de Cuzco podemos contemplar un lienzo anónimo que supone- mos de finales del siglo XVII, y que es el único retrato ecuestre de Carlos II detectado en América por el momento : muestra a un gallardo joven vestido de armadura y con el collar del Toisón, que sostiene con una mano el cetro y con la otra la riendas de un hermoso y emplumado caballo blanco alzado sobre sus patas delanteras ; bajo la montura se agrupan trofeos militares —estandartes, armas, un cañón— y un curioso es- cudo meduseo en primer plano ; también se aprecian los in- evitables escudo real y león, y un ejército de soldados que avanza ; un grupo alegórico ubicado en el cielo pero mal con- servado completa esta interesante composición. La fabricación simbólica de Carlos II adquirió un último y crucial impulso durante los últimos años de vida del monar- ca, si bien limitado a la corte. Hacia 1690, y habiendo muer- to Rizi y Carreño de Miranda, se hizo imprescindible dar un nuevo empuje renovador a las representaciones artísticas de Carlos II y a los programas simbólicos que decoraban los Sitios Reales, y es entonces cuando apareció en escena Luca Giordano, en ese momento el pintor áulico de mayor prestigio

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La imagen del poder durante el reinado de Carlos II de Habsburgo

Fig. 28 Francisco Rizi, Retrato ecuestre de Carlos II, 1679-1680, óleo sobre lienzo, Toledo, Ayuntamiento

La imagen del poder durante el reinado de Carlos II de Habsburgo Fig. 28 Francisco Rizi,

en todo el continente 16 . Llegó a Madrid en 1692 para decorar los palacios del rey y al mismo tiempo realizar diversos retra- tos de Carlos II —entre los que destacó un gran retrato de Carlos II a caballo realizado para el Salón de los Espejos del Real Alcázar de Madrid, perdido en el incendio que arrasó este edificio en 1734—, convirtiéndose en el protagonista del último momento estelar de la construcción de las imágenes propagandísticas de los Austrias hispanos 17 . La primera trans- formación palaciega que realizó Giordano fue la decoración de la bóveda de la escalera del Monasterio de San Lorenzo del Escorial ( 1692-1693 ; posteriormente y hasta el verano de 1994 pintaría las bóvedas de iglesia del monasterio ). El elemento

más sugerente de la apabullante iconografía desplegada por el pintor napolitano es la aparición, a los pies de la Trinidad y acompañando a los dos primeros Austrias, de varios reyes santos : san Casimiro de Polonia, san Esteban de Hungría, san Enrique, emperador de Alemania, san Luis IX, rey de Francia, y los españoles san Hermenegildo y san Fernando. No fue esta la única ocasión en que Giordano recurrió a reyes canonizados en un espacio regio. Cuando entre 1698 y 1701, y por encargo de la reina Mariana de Neoburgo, completó la decoración de la cúpula y los muros de la iglesia madrile- ña de San Antonio de los Alemanes que habían iniciado trein- ta años antes el pintor Francisco Rizi y el escultor Bautista

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Víctor Mínguez Cornelles
Víctor Mínguez Cornelles

Fig. 29 Juan Carreño de Miranda, Carlos II como gran maestre de la

Orden del Toisón de Oro, 1677, óleo sobre lienzo, 216 x 140 cm, Rohrau, Schloss Rohrau, Graf Harrach’sche Fammiliensammlung

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La imagen del poder durante el reinado de Carlos II de Habsburgo

Morelli (?-d. 1665 ), incorporó entre las capillas hornacinas del muro curvo, de nuevo, retratos de reyes santos. Una vez concluida la decoración pictórica de San Lo- renzo del Escorial, Giordano trabajó en el Real Sitio de Aran- juez. De su intervención se ha conservado la bóveda del despacho del rey, recuperada en 2002 en una restauración emprendida por Patrimonio Nacional tras permanecer ocul- ta durante siglos bajo un cielorraso 18 . El conjunto se compo- ne de una decoración estucada atribuida a Morelli y de cin- co escenas al fresco pintadas por Giordano. Además, las paredes se cubrieron con lienzos de temática mitológica realizados también por Giordano y centrados en episodios de la vida de Orfeo y Apolo. En el cénit de la bóveda descubri- mos a Carlos II transmutado en dios Jano bifronte. En los años siguientes Giordano trabajó en otros grandes conjuntos al fresco, como las bóvedas de la sacristía de la ca- tedral de Toledo, la capilla del Alcázar Real —desaparecida—, la capilla de la Virgen de Atocha —perdida también—, y la iglesia madrileña de San Antonio de los Alemanes. Pero la bó- veda estelar de Giordano y su mayor homenaje a la Monarquía Hispánica fue el nuevo Salón de Embajadores del Palacio del Buen Retiro. La decoración pictórica de esta bóveda, conocida como Alegoría del Toisón de Oro o Apoteosis de la monarquía española, fue realizada entre los años 1696 y 1697, y muestra otro complejo y rico despliegue iconográfico, en el que la esce- na de Hércules entregando a Felipe el Bueno el legendario vellocino se completa con alegorías, dioses olímpicos, ninfas, musas, filósofos, trofeos, virtudes y la representación de la Ma- jestad de España sentada sobre el globo terráqueo. Con esta soberbia exaltación regia concluye nuestro re- corrido a lo largo de casi cuarenta años de arte cortesano hispánico que coinciden con la última etapa del Siglo de Oro. Como hemos visto, el interés que ofrece la imagen del poder durante el reinado de Carlos II es triple : por un lado nunca los espejismos propagandísticos y la ficción simbólica tuvie- ron un reto más difícil y resultaron sin embargo más eficaces ; por otro, en su fabricación se dieron cita varias generaciones de artistas de procedencia muy diversa que llevaron los ar- tefactos retóricos habsbúrgicos a su cénit ; y en tercer lugar, esta imagen diseñada en la corte se proyectó masivamente por todos los territorios del imperio gracias a representacio-

nes y soportes artísticos de todo tipo que iban desde la cul- tura libresca al arte festivo. El conocido óleo de Juan Carreño de Miranda, Carlos II como gran maestre de la Orden del Toisón de Oro ( fig. 29 ), regalado por el monarca al embajador imperial y caballero del Toisón, conde Fernando Buenventura de Harrach, cuando este se dispuso a regresar a Viena en 1677, es un excelente ejemplo de la ficción iconográfica carolina : el esplendor de la indumentaria de la orden borgoñona, la riqueza del mobiliario del Salón de los Espejos del Real Alcázar y la presencia de las insignias regias disimulan perfectamente un cuerpo raquítico y una mente débil. Igual que la barba ocultaba parcialmente el prognatismo familiar en los retratos de su tatarabuelo Car- los V, el gran manto escarlata y la larga cabellera le otorgaron a Carlos II la apostura de la que carecía, y la inmovilidad y el silencio con el que se presentaba en la corte y era represen- tado en sus imágenes le proporcionaron en un perfecto tram- pantojo la majestad que ansiaba ver en él el Imperio.

  • 1 Alonso Fernández 2000, pp. 267 y 268.

  • 2 Matilla 1993, p. 53.

  • 3 Mínguez 2013.

  • 4 Martínez Millán y Hortal Muñoz ( dirs.) 2015.

  • 5 El grabado fue incluido en la relación festiva Aclamación y pendones que levantó la muy noble y coronada Ciudad de los Reyes por el católico y augus- tíssimo Rey D. Carlos II…, Lima : Juan de Quevedo y Zárate, 1666.

  • 6 Mújica Pinilla 2009.

  • 7 Young 1986. Abraham Díaz García descarta la autoría de Herrera Barnuevo y siguiendo la opinión de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, relaciona esta pintura con el pintor José García Hidalgo ; véanse Rodríguez G. de Ceba- llos 2000 ; Díaz García 2010, p. 229.

  • 8 Fernández 2003 ; Fernández 2011.

  • 9 Mínguez 2007.

  • 10 1 Reyes, 10, 19-20.

  • 11 Brown y Elliott 1981, p. 117.

  • 12 Álvarez-Ossorio Alvariño 2001, pp. 381-484.

  • 13 Pascual Chenel 2009. Según este investigador el ejemplar perteneciente a la colección de Patrimonio Nacional sería el protototipo de todos los demás.

  • 14 Mínguez 2009 ; Checa Cremades 2015.

  • 15 Pascual Chenel 2012.

  • 16 Ferrari y Scavizzi 1992 ; Ferrari y Scavizzi 2003 ; Hermoso Cuesta 2008 ; Úbe- da de los Cobos 2008, pp. 45-48 : Mínguez ( en prensa ).

  • 17 Entre las obras enviadas por Giordano desde Nápoles antes de 1692 y las que ejecuta en España a partir de esa fecha, son cerca de trescientos los frescos, óleos, bocetos y dibujos realizados por este pintor que se encuentran en nuestro país : solo Patrimonio Nacional custodia más de ciento cincuen- ta, el Museo del Prado, ochenta y cinco, y hay otros muchos en diversas colecciones particulares ; Pérez Sánchez ( dir.) 2002, p. 13.

  • 18 Sancho Gaspar 2002 ; Jordán de Urríes 2004.

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