Universidad de Chile

Facultad de Ciencias Sociales

Carrera de Psicología

Transformaciones en la música popular chilena:

Desde la Nueva Canción Chilena hasta la música
como producto neoliberal.

AUTORES
Rodrigo Rebolledo
Valentina Stark

PROFESOR
Rodrigo Sanchez

Santiago, 23 de Diciembre de 2016

Introducción

La música, con sus diferentes expresiones, se constituye como un pilar fundamental en

la conformación de la identidad del ser humano, de acuerdo con ello, la expresión
musical de determinado tiempo y lugar son a la vez creadoras, productoras y
transformadoras de una determinada sociedad. Los valores, sueños, esperanzas, así
como también de los temores vaivenes, quedan plasmados en las letras y melodías
que constituyen la expresión musical de un tiempo determinado. Es por esto que en
este trabajo abordaremos a la música (o las músicas, según se prefiera) como un
elemento político y cultural, ligado a subjetividad de una sociedad capaz de hablarnos
de formas particulares sobre una época y , así mismo, sobre ciertos procesos. Los
vaivenes, contenidos y formas de la música, así como su regulación y las políticas
existentes en este ámbito son capaces de dar luces sobre lo que hemos sido, lo que
somos y lo que queremos ser de una forma cualitativamente distinta a otras fuentes. De
Víctor Jara, de Violeta Parra a Los Prisioneros, una historia no lineal que marca el
renacimiento del legado folclórico de los sesenta en la actualidad, son transformaciones
que dan cuenta de interesantes procesos históricos que están a la mano.

Así, en este trabajo abordaremos la forma en la que se ha movido la música popular

dentro del plano político cultural de nuestro país, y cuáles han sido algunas de sus
características principales y las transformaciones sustanciales que han sufrido a lo
largo del tiempo. Esto da cuenta de un panorama político complejo, que ha permeado
tanto su contenido, como su forma y sus pretensiones, esto no solo incluye sus
expresiones y desenvolvimiento, sino también las políticas que abordan su regulación y
fomento. Nos centraremos en la música popular en específico, diferenciándola de
partida con la música docta, con el fin de acotar el análisis, dando cuenta de los
importantes movimientos artísticos que se desarrollaron desde la Unidad Popular hasta
la fecha. En este sentido, entendemos la música popular de manera flexible, como
aquella arte compuesta por un conjunto de técnicas sonoras de sonidos y silencios que
tienen cierto valor estético y contenido melódico, armónico, rítmico y lírico.
Sobre el arte como política

Las artes tienen un sinnúmero de definiciones, las cuales dependen bastante, por no
decir casi por completo, del periodo histórico desde el cual se las esté pensando. Para
los griegos, por ejemplo, el arte provenía de la palabra técnica, los cual hace que en la
cultura grecoromana el arte sea asociada a la destreza, mientras que para Hegel el arte
corresponde al medio por el cual hace explícito aquello que es, siendo necesario que
estimule nuestros sentidos, sentimientos y emociones (Fortín, s/f) o para Tolstoi el arte
es evocar un sentimiento experimentado y transmitirlo, ya sea mediante líneas, colores,
sonidos o palabras (Fortín, s/f). Acorde con ello se desarrollan las teorizaciones en
torno al arte moderno desde los autores caracterizados por pertenecer a la Escuela de
Frankfurt dan cuenta de definición crítica del concepto de arte (Peña, 2010).
Horkheimer, Benjamin y Theodor Adorno se aproximan a este concepto definiéndolo
como una producción elitista, instrumental a los intereses de la burguesía. El culto a la
obra artística ha llevado a una escisión de la producción artística del contexto del cual
proviene, convirtiendo toda expresión cultural en un mero adorno, sin un contenido
propio. Esto ha traído como consecuencia su mercantilización, encerrando mecanismos
políticos-económicos que legitiman ciertas constantes en la producción cultural. En este
sentido, la experiencia con la obra es indiferenciable de su origen, por lo tanto su
acción en tanto política resulta natural.

Este aspecto político de las artes, dan cuenta de una naturaleza simbólica y una
dimensión estética. A partir de ella es posible cumplir una función crítica e incluso
subversiva en cualquier sociedad (Errázuriz, 2006). Así mismo, más allá de la
articulación de un mensaje ideológico, explícito o no, el potencial político del arte según
Herbert Marcuse, radica en el arte mismo, en tanto es capaz de subvertir la percepción
y el entendimiento (Marcuse, 1979). En este mismo sentido, Errázuriz (2006) cuando se
refiere a la forma en la cual los regímenes autoritarios se relacionan con el arte a modo
general, señala dos puntos del arte que nos parecen fundamentales rescatar para el
desarrollo de éste trabajo:
 “b. Por consiguiente, entre las múltiples funciones que puede cumplir el arte, la
función crítica y subversiva tiende a ser bien conocida y temida por los
regímenes autoritarios. Esta finalidad se evidencia nítidamente en sistemas
dictatoriales como los ya mencionados, donde la intolerancia, censura,
destrucción de obras, persecución y eliminación de artistas suelen ser prácticas
habituales.

c. Asimismo, las artes son utilizadas como instrumento de propaganda y

adoctrinamiento para promover la ideología oficial, por lo tanto también son
requeridas por los regímenes totalitarios. Consecuentemente, además de
establecer sistemas de control y represión sobre los artistas disidentes, sus
circuitos y organizaciones, estos regímenes suelen diseñar políticas culturales y
estrategias de propaganda, por lo general de corte nacionalista, con el propósito
de promover la doctrina gubernamental.” (Errazuriz, 2006, pág 65).

De esta forma podemos ver claramente que las artes desempeñan un papel
fundamental en la conformación de un mensaje político, en especial cuando el arte, en
este caso la música, asume un rol asumidamente comprometido con una ideología
política. Así, podemos observar el rol político, transformadora y propagandístico en el
periodo de la UP, el control de las expresiones artísticas, en este caso de la música
popular, y la instalación de cierto discurso en la artes, a modo de “artes permitidas y
fomentadas” en el panorama musical de la dictadura, y el legado de la dictadura y la
implantación del neoliberalismo en el periodo post-dictadura, donde la principal política
cultural se liga al financiamiento privado.

La música como transformación: Música popular en el periodo de la UP.

La década de los 60 tiene por característica principal la polarización del orden mundial,
con ello se inicia un proceso de transformación, de crítica y cambio entorno a los
planteamientos que dan base a los sistemas sociales y políticos. En plena guerra fría
Latinoamérica para ese entonces, define su rol en el orden mundial. Anteriormente
excluida de los discursos del poder, inmiscuida en una mecánica económica que la
torna altamente dependiente y silenciada, da forma a su propio rumbo, y se debate
entre la adquisición del modelo capitalista impuesto desde su subordinación a E.E.U.U.
y las enseñanzas de la reciente Revolución Cubana.

En nuestro país se vive el apogeo del modelo desarrollista de sustitución de

importaciones, el cual desde su inicio en la constitución el año 1920 dio forma a un
estado populista (Peña, 2010). La estructura de los lineamientos políticos agrupan las
directrices ideológicas de dicho periodo en tres grandes ejes, la Derecha capitalista,
caracterizada por su postura liberal tecnócrata, la Democracia Cristiana que declaraba
a la revolución en libertad y la izquierda anticapitalista socialista. Las pugnas entre
dichos ejes políticos, mayormente acrecentadas por las convulsiones internacionales,
transformaron el clima ético-político interno en una constante crítica al modelo
hegemónico (Bowen, 2008). La victoria electoral de la izquierda, debido al alto apoyo
electoral luego de las elecciones de 1958 con Allende a la cabeza, además de las
repercusiones de la Revolución Cubana en Latinoamérica, impulsó un clima político y
social, que inevitablemente siguió el camino hacia la búsqueda de la revolución y la
instauración de un Estado Socialista.

El proyecto de la izquierda dio forma a un redescubrimiento identitario y social, el cual

reestructuró la identidad popular tomando en cuenta los conceptos necesarios para la
revolución socialista. La articulación de las expresiones culturales hacia la generación
de un discurso político, el cual dio cuenta de un nuevo proyecto de país y una crítica a
la sociedad burguesa, se vio reflejado en la producción artística de dicho periodo.

Esta conjunción entre arte y política originó un cambio fundamental en las

concepciones academicista y tradicional de las producciones culturales. Como
referente artístico representativo de dicho periodo se encuentra Violeta Parra. Desde
sus creaciones, se puede ejemplificar la resignificación del folklore, el cual desde la
mirada tradicional, es sustentado en el sentimiento patriótico de las clases dominantes,
simbolizado en el concepto de huaso de rodeo. El enfrentamiento que Violenta Parra
realiza a estas representaciones culturalmente legitimadas por las estructuras de poder
dominantes, rompe los esquemas cotidianos, y realza las problemáticas sociales que
en esa época se reflejaban en la pobreza, la corrupción, la injusticia y las
desigualdades. Este nuevo proceso creativo, simbolizado por Violeta Parra, dio forma a
un proyecto totalmente divergente enarbolando el discurso identitario característico de
dicha época que entendió la producción cultural como un eslabón más de la
transformación social.

“Miren cuando sonríen los presidentes cuando le hacen promesas al inocente.

Miren cómo le ofrecen al Sindicato este mundo y el otro los candidatos.
Miren cómo redoblan los juramentos, pero después del voto doble tormento.
Miren el hervidero de vigilante para rociar de flores al estudiante.”
(Violeta Parra, 1962)

El nuevo folklore fundado en ese entonces fue el punto de partida para que otros
cantautores, que siguiendo los pasos de Violeta y del proyecto social que se fue
entretejiendo, dieron vida a composiciones musicales altamente comprometidas con el
proyecto socialista que se venía gestando. Con el Festival del año 1969, realizado en la
Universidad Católica denominado “La Nueva Canción Chilena” se bautizó a esta nueva
tendencia artístico musical, que se venía desarrollando hace unos años,
característicamente militante de izquierda. Entre los artistas que lo componían estaba
Víctor Jara, Quilapayún, Patricio Manss, Payo Grondona, Angel Parra, Margot Loyola,
Rolando Alarcón, entre otros. Este grupo creativo se constituyó como el eje central de
las políticas propagandísticas de la Unidad Popular, y resultó el soporte cultural de la
Campaña del año 70, la cual llevó a la presidencia a Salvador Allende Gossens.

Murmullos en el silencio: La música popular en la dictadura.

Tras el golpe militar en 1973 el panorama social y político cambia radicalmente. La

Junta de Gobierno, en la cual participan los generales del Ejército, Fuerzas Armadas y
Carabineros, así como el Almirante de la Armada, supone un quiebre con el gobierno
de Salvador Allende, y se plantean explícitamente “extirpar el cáncer marxista”, frase
tristemente popularizada en la primera transmisión oficial de la Junta. En este sentido,
la represión y el terrorismo de Estado en los años posteriores al golpe y durante toda la
dictadura se aplicará a todo aquello que provenga de la izquierda, ya sean sus actores
políticos, o sus referentes culturales. Caso emblemático de esta política de muerte,
terror y represión es el asesinato del cantautor y referente internacional Víctor Jara en
el Estadio Chile, acribillado brutalmente en manos de los militares. En cuanto a las
artes, el panorama no es mucho mejor, sino que producto de la “limpieza” del marxismo
en el país, el arte y la cultura sufren profundos cambios.

Así, es necesario notar que la relación de la más reciente dictadura no es un caso

aislado, sino que es un fenómeno que se repite en regímenes autoritarios. La
importancia de las políticas culturales en los regímenes autoritarios tiene que ver con
una forma de acrecentar y consolidar las bases de su poder, estableciendo para ello
mecanismos de control, siendo el más utilizado la censura (Errázuriz, 2006). De esta
forma, la relación con las artes siempre está presente, tomando en algunos casos roles
menos significativos en caso de ‘meras censuras’ o de proyectos culturales a gran
escala que buscan producir transformaciones profundas y sostenidas en la subjetividad
y la cultura de una sociedad, tal como sucede en el caso de la Alemania Nazi con Hitler
(Errázuriz, 2006). Esto lo podemos claramente situar en el poder transformador que es
atribuido al arte por autores como Marcuse (1979), ya sea como un poder capaz de
subvertir el orden, o bien de cimentar y cristalizar el orden establecido.

En cuanto a las políticas culturales llevadas a cabo por la dictadura militar, se puede
notar de forma bastante explícita en la “Política Cultural del Gobierno de Chile” (Junta
Militar, 1974). El principal objetivo fue reparar la situación de “decadencia” en la cual se
encontraba el país, lo cual según este documento esto se expresó en la pérdida de
identidad y sentido de nación, la falta de una concepción geopolítica del estado, la
imitación de lo extranjeros socialistas, en especial lo relacionado con la izquierda, el
descuido de nuestra historia y sus héroes, lo cual se ve expresado en forma sintética
en la desaparición casi por completo del “ser nacional”. Esto último resulta
particularmente paradójico, pues según hemos expuesto en el apartado anterior, la
música desarrollada en mayor medida en los 60 y comienzos del 70 respondía a las
raíces de Chile, en especial del folklore, por lo tanto la idea esencialista de un “ser
nacional” chileno corresponde a una distinción retórico-política de un “ser” que debe ser
diferenciado de lo popular, lo cual, como veremos más adelante, llevará a una serie de
censuras y prohibición que hacen esta distinción mucho más evidente.

De este modo, las transformaciones en el plano cultural llevada a cabo por la

dictadura tienen que ver con la clausura de una vasta red de organizaciones culturales
de base, la suspensión de la organicidad artístico-cultural (vinculada a los partidos
políticos de izquierda y centro) y sus respectivas ramificaciones en los medios de
comunicación. Además de ello, el desmantelamiento de toda la institucionalidad estatal
que se lleva a cabo mediante una activa gestión cultural en los circuitos populares, es
decir, el control irrestricto del poder estatal y la práctica sistemática de políticas de
represión y exclusión de los artistas progresistas, con la consecuente desarticulación
de los aparatos culturales oficiales (Catalán y Munizaga, 1986). Gran parte de estas
transformaciones en el plano cultural estuvieron asesoradas por Enrique Campos
Menéndez, político y escritor de derecha, quien desde el primer día tuvo una gran
influencia como asesor ideológico y cultural del régimen militar (Errázuriz, 2006).
Posteriormente, el cargo de asesor cultural de Enrique Campos es reconocido
oficialmente en el Diario Oficial, lo cual le permite disponer de mucho poder, estando
incluso capacitado para requerir a cualquier Ministerio, organismo, funcionario, o
servicio de Estado, informes y antecedentes que necesite para llevar a cabo su labor
como asesor cultural y recuperar el “ser nacional” de la nación, además, cualquier
comisión que trabaje temas relacionados con la cultura debe estar integrada por él
(cargo de Asesor Cultural) o por un representante designado por éste (Errázuriz, 2006).

En el plano musical popular, una de las transformaciones “legales” más conocida es la

prohibición de la “música andina”, sin embargo, no es posible encontrar respaldo de
esta prohibición en los bandos emitidos por Junta. A pesar de ello, la prohibición se
encuentra patente en folcloristas que no partieron al exilio y se quedaron en el país
haciendo su arte en la clandestinidad (Jordán, 2009). Con esto lo que se buscaba era
una reformulación del folclore, estableciendo la prohibición de mensajes cargados de
“ideología”, intentando mover el centro musical de esta música hacia los temas simples
que caracterizan al chileno, como lo son el amor, el trabajo y el diario vivir. Además, el
año 1979 se establece la cueca como el baile nacional, lo cual se liga ya no a los
sectores populares, sino que a la clase patronal, terrateniente del país (Bowen, 2008).
Errazuriz (2006) señala que esto puede entenderse como una vuelta de mano hacia los
dueños de tierra como compensación a lo que había ocurrido durante la UP con la
reforma agraria.

De esta forma podemos apreciar que por una parte, la política cultural de la dictadura
busca la proyección de una <<imagen particular>> que se relaciona por una parte
como una transformación de la mala imagen que poseía el régimen respecto a las
violaciones de los derechos humanos (ya en el año 1974) y por otro lado la pretensión
de instalar la idea de que un régimen autoritario no es necesariamente inculto y bruto.
Además, parte fundamental tenía que ver con la cimentación de un quiebre con la
cultura popular, marxista y de izquierda del periodo de la UP, señalando expresamente
que resulta necesario fortificar la cultura, como una forma principal de “generar
anticuerpos”.

La música como producto de consumo: la música en el neoliberalismo

Luego del fin de la dictadura al principio de la década de los 90, el panorama de las
artes y la música presenta un nuevo giro, correspondiente al nuevo periodo histórico
social que busca dejar atrás el legado de una dictadura brutal. Sin embargo, este
cambio presenta matices que están en estrecha relación con la dictadura, en especial
con el modelo económico, el neoliberalismo, que había sido instaurado. De esta forma,
podemos observar que las políticas de gobierno en torno a la música que rigen en la
actualidad pueden rastrearse hasta la década de los 90, donde de la mano del
Presidente de ese entonces Patricio Alwyn, comienzan a revisarse y formularse
políticas respecto a la cultura y las artes (Garretón, 2008). En estas primeras políticas
‘democráticas’ se busca dejar atrás la política cultural de la dictadura que se basa en la
censura, promulgándose de esta forma una serie de leyes atingentes a la cultura desde
los 90 hasta la fecha. En particular resulta interesante la Ley de Donaciones Culturales,
también conocida como Ley Valdés (ley 18.985), cuya última modificación en el año
2013 durante el gobierno de Sebastián Piñera la flexibiliza, pues ofrece una imagen
bastante clara del camino neoliberalizado que han tomado las políticas de gobierno en
torno a las artes y la música.

En palabras simples, la Ley de Donaciones Culturales incentiva la entrega de

recursos, tanto de empresas como de privados, a obras artísticas, literarias, musicales
y otras manifestaciones culturales permitiendo que el 50% de lo donado pueda ser
descontado como crédito para el Impuesto de Primera Categoría y el Global
Complementario, y lo no cubierto descontado como gasto en el caso de las empresas.
No es necesario adentrarnos en los tecnicismos de la ley, pues el punto central radica
en la reducción de impuestos por parte de privados, especialmente empresas, al
realizar donaciones a proyectos culturales, es decir, la utilización de fondos públicos (a
modo de impuestos que no llegan al fisco) para el libre ejercicio del “mecenazgo
cultural”. De esta forma, se instala una nueva forma de financiar la cultura en partes
iguales por parte del fisco y de privados, seleccionada por éstos últimos (Garretón,
2008).

Resulta necesario inscribir este mecanismo facilitado por la Ley de Donaciones

Culturales, en un espectro mayor, esto es, la racionalidad neoliberal. Es sencillo
observar cómo la Ley de Donaciones Culturales responde a la racionalidad del
neoliberalismo en el plano económico, en tanto resulta servil para las empresas reducir
impuestos en base a donaciones a distintos proyectos culturales de diversa índole.
Muchos de esos proyectos de hecho están relacionados a la misma empresa que dona,
ejemplo de ellos son las distintas fundaciones existentes en el país, tales como la del
Metro de Santiago, es decir la Corporación Cultural MetroArte y la nueva Música a un
Metro, ambas del Metro de Santiago; la Fundación CorpArtes relacionada al Banco
Corpbanca, la Fundación Banco Santander, la Fundación Luksic, entre muchos otros.
Esto nos permite evidenciar la gran funcionalidad e impacto práctico de la Ley de
Donaciones Culturales. Sin embargo, el plano económico no es el único relevante, de
hecho limitaría bastante el análisis solamente al aspecto del financiamiento, sino que
nos resulta de importancia fundamental analizar el plano subjetivo, la construcción y
modelamiento de subjetividades que existe detrás de ésto, es decir, su impacto en la
cultura.

Por un lado, nos encontramos con el plano macrosocial, la norma. Este tipo de
financiamiento de la cultural, claramente neoliberal, genera un movimiento en cuanto a
los proyectos que son financiados, en tanto son las empresas, entes privados, quienes
eligen hacia dónde se dirige el financiamiento (en tanto los proyectos culturales
cumplan con unos requisitos mínimos), velando y favoreciendo sensibilidades que les
son afines, afines a la racionalidad neoliberal, o en su defecto, inofensivas. Se
vislumbra un aparente vaciado de ideologías, lo artístico se desmorona en un
pluralismo posmoderno sin proyecto ético (Cori, 1997). Nos encontramos así frente a
un laissez-faire cultural sustentado por los grandes conglomerados económicos
avalados por el despliegue político de un Estado neoliberal. El desenvolvimiento de los
proyectos culturales financiados por privados corresponde a una lenta y progresiva
(re)conquista de los ricos, de los privados sobre la cultura y el arte de forma explícita.
Ya no bastan los medios de comunicación, sino que aquello que corresponde a lo
profundo del ser humano, a la imaginación de mundos posibles o al reflejo de la
sociedad (como un espejo por medio del arte) también es limitado, en tanto crea
subjetividades particulares que se vuelven dóciles, crea formas de entender el arte y
cuál es el arte que debiese ser creada y fomentada.

En este sentido, la música se transforma en un bien de consumo, en un producto

comercializable. No es arbitraria por ejemplo, la acuñación del término “Industria
cultural”, en tanto la música es un producto pensado para ser vendido, lo cual reduce
sus dimensiones a un bien de entretenimiento vacío. Así mismo resulta sencillo
observar la difusión de cierto tipo de música popular sin contenido político, o con un
contenido inofensivo para las estructuras de poder que se presenta de forma
hegemónica. Programas como “The Voice”, importados de países desarrollados, o el
programa “Música a un Metro” presentan una línea bastante explícita en cuanto al
contenido de las canciones que deben ser presentadas, esto es, la valoración de la
forma por sobre el contenido, manteniendo los tópicos que son de gusto masivo y que,
paradójicamente (o no) responden a la idea del “ser nacional” en tanto no se “ensucian”
con ideologías de izquierda. Sin embargo, lo anterior, es posible notar una respuesta a
este vacío de música comprometida con la emergencia de distintos cantautores y
agrupaciones musical que lo que es buscan es, precisamente, la recuperación de esa
dimensión política y transformadora que había sido extirpada en la dictadura. Podemos
mencionar por ejemplo a Chinoy, Camila Moreno, Angelo Escobar, Kaskivano, entre
muchos otros. Paradójicamente, en el espectro musical en que ésta “recuperación”
musical ocurre se relaciona estrechamente con la música de raíz folclórica, ya sea por
sus orígenes o por sus sonidos e instrumentaciones. Además, la forma de
financiamiento de dichos proyectos musicales suele situarse al margen de paradigmas
estatales, enarbolando la autogestión como una forma coherente y política de su
quehacer musical y artístico.

Conclusión

De acuerdo al desarrollo de la música nacional es posible dar cuenta de la importancia

de los procesos históricos que están detrás de las expresiones artísticas. A partir del
tránsito desde el periodo de 1960 hasta la actualidad los importantes cambios en los
marcos socioculturales de nuestro país han señalado las rutas por las cuales el arte
debe seguir su camino. La política implica una compleja relación con el camino de la
expresión, incluyendo y excluyendo ciertos marcos de acción. El financiamiento público
a las expresiones artísticas da cuenta de las directrices programáticas de los
lineamientos de gobierno, en especial en una época en donde la economía se erige
como la forma de medición de valor por excelencia.

En la historia reciente de nuestro país podemos dar cuenta del impactante cambio que
revolucionó negativamente el campo de las artes en el periodo de la dictadura,
anulando toda su complejidad, a través de la represión sostenida y la exclusión de las
ideas opositoras. El poder del discurso crítico, de la mirada alternativa que se da a
conocer en las melodías, las letras y las composiciones de los artistas es evidenciado a
través de el miedo que las instituciones tienen a que este sea difundido y se perpetúe.
Si bien, el legado de la Nueva Canción Chilena nunca fue exterminado tal como se
planeó, era menester de la represión anular todo tipo de desviación a su idea
programática refundacional, esto incluye la cultura y su proyecto del “ser nacional” que
se había perdido. Si bien ya no existen bandos que prohiban quenas, ni zampoñas,
hasta el dia de hoy los curriculums educativos no dan importancia a la educación
artística. Además de ello, los fondos del estado otorgan el financiamiento a obras
mayormente de entretenimiento, dejando la crítica social a un lado y la politización del
medio por debajo. En la actualidad la problematización de la sociedad en las
expresiones musicales está latente, en la mayoría de los casos no es financiada por los
Fondos Estatales, por lo cual esta se resguarda en el transporte público: el rapero vive
de sus viajes en los buses atestados del transantiago (porque el metro también lo
prohibieron) y el trovador aprovecha los paros y las tomas estudiantiles para que en
esta instancia más o menos comunitaria, pueda regalar el mensaje que construye
sentido hacia una nueva forma de concebir el mundo.

Lejos del pop anglosajón que llena la radio de día y de noche, en el presente trabajo
pretendemos dar cuenta de la situación en la que se encuentra en la actualidad la
música chilena, y así mismo los cambios que se han desarrollado y han dado forma a
lo que existe hoy en dia . Si bien existen muchos más elementos que analizar, a través
de este recorrido, dimos cuenta del poder que los artistas tienen para construir un
sentido de nación, una identidad, un relato de lo que somos. El proceso transformador
que gesta la obra artística, origina un cambio, que da cuenta de un nuevo sentido de
mundo, y una nueva forma de concebir lo social: “Yo pregunto a los presentes/ Si no se
han puesto a pensar/ Que esta tierra es de nosotros/ Y no del que tenga más / Yo
pregunto si en la tierra /Nunca habrá pensado usted/ Que si las manos son nuestras/
Es nuestro lo que nos den“ (Victor Jara, 1969).

El panorama podría considerarse bastante desolador, sin embargo, el arte suele

encontrar un camino frente a la adversidad. Nuestro país es prueba de ello y muy
afortunado por ser la cuna de los más grandes de la canción latinoamericana, Violeta
Parra y Víctor Jara, a través de los cuyo legado se construyen nuevas formas de
expresión, nuevas concepciones y resulta como tierra fértil para nuevas generaciones
de artistas que no se conforman con ser un mero entretenimiento vacío de las masas,
sino que buscan activamente transformar la forma en la cual nos pensamos a nosotros
mismos reconstituyéndonos y con ello, liberándonos.
Referencias

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