Natalia Majluf En las exequias de Atahualpa en Cajamarca, celebradas por el Padre Valverde en presencia de Pizarro

y de su hombres, las hermanas y mujeres del Inca entran en el templo para impedir la ceremonia,
Luis Montero
Los funerales de Atahualpa
Florencia, 1867.
Óleo sobre tela,
350 x 537 cm.
Pinacoteca Municipal Ignacio Merino,
Municipalidad Metropolitana de Lima,
en custodia en el Museo de Arte de Lima
Pintura, historia y verdad:
Los funerales de Atahualpa de Luis Montero
Este cuadro apenas se nos ha hecho ver y ya va a partir: va atravesando los mares
a refrescar a la memoria de los peruanos, el último monarca salvaje y los primeros
de sus abuelos que pusieron el pie sobre aquella tierra.… al país de los espíritus. Los circunstantes ofendidos de este loco proceder, manifestaron a las
Ludovico Biagi, Florencia, 1867
La verosimilitud, antes incluso que la veracidad, fue el gran reto del pintor de historia; convencer
y conmover al público, su objetivo principal (1). El reconocimiento final quedaba reservado al artista
que lograba atrapar al espectador en la ficción del cuadro, para sumergirlo completamente en la
escena representada. En el siglo de la historia, de Barante, Macaulay, Michelet o Prescott, la pintura
se volcó previsiblemente a recrear el pasado bajo nuevos criterios de fidelidad y de verdad histórica.
Fue esta ambición la que determinó su rápida y hasta prematura obsolescencia, al fijar sobre el lienzo
conocimientos cuya exactitud sería inevitablemente superada, tanto por los progresos de la histo­-
ria positivista, como por la creciente exigencia del público y las formas cambiantes de representación
visual. Si las escenas de historia cayeron en el descrédito de las artes plásticas para instalarse en
el espacio de la ilustración escolar, la pintura debió ceder también al espectáculo cinematográfico
el papel que había jugado como escenario de ilusionismo realista y de entretenimiento popular (2).
La historia no fue distinta para Los funerales de Atahualpa, el gran lienzo de Luis Montero,
pintado en Florencia entre 1862 y 1867. Un cuadro que significó en su momento una proeza sin
precedentes en el arte americano –tanto por la elección del tema como por la ambición de su enor­-
me formato– puede ser descalificado, casi sin compunción, por la crítica y por el público. Ya no es
necesario explicar que la teatralidad que hace más de un siglo conmovió al público de Florencia,
Río de Janeiro, Montevideo, Buenos Aires y Lima, puede sugerir hoy poco más allá de su propia
retórica declamatoria. Como tampoco se necesita aclarar que la escenografía del cuadro –esa extraña
estructura, más asiria que inca– no corresponde ya con una tipología arquitectónica establecida
hace tiempo en imagen de consumo.
El cuadro da forma visual a un pasaje sobre la muerte del Inca tomado de la célebre Historia
de la conquista del Perú de William Hickling Prescott, publicada originalmente en 1847 (fig. 20) (3).
reclamando mayores honores para el Inca y pidiendo enterrarse con él. Los españoles se niegan a
escuchar sus reclamos y las obligan a retirarse del lugar, tras lo cual regresan a sus habitaciones para
quitarse la vida. Prescott lo narra así:
El cuerpo del Inca permaneció en el sitio de la ejecución toda la noche. A la mañana siguiente
le trasladaron a la iglesia de San Francisco, donde se celebraron sus exequias con gran solem­
nidad, Pizarro y los principales caballeros asistieron de luto, y las tropas escucharon con
devota atención el oficio de difuntos que celebró el padre Valverde. Interrumpieron la ceremo­-
nia muchos gritos y sollozos que se oyeron a las puertas de la iglesia, las cuales abriéndose
de repente, dieron entrada a un gran número de indias esposas y hermanas del difunto; que
invadiendo la gran nave, rodearon el cuerpo diciendo, que no era aquel el modo de celebrar
los funerales de un Inca y declarando su intención de sacrificarse sobre su tumba y acompañarle
invasoras que Atahuallpa había muerto cristiano, y que el Dios de los cristianos aborrecía tales
sacrificios. Después las intimaron que se saliesen de la iglesia, y muchas de ellas al retirarse se
suicidaron con la vana esperanza de acompañar a su amado señor en las brillantes mansiones
del Sol.
La relación de Miguel de Estete, que Prescott transcribe en apéndice al final de su libro, relata el asunto
con un dramatismo incluso mayor, y Montero debió inspirarse por igual en ambas narraciones (4):
Aquí acaeció la cosa más estraña que se ha visto en el mundo, que yo ví por mis ojos, y fue:
que estando Atabalipa, llegaron ciertas señoras hermanas y mugeres suyas y otros privados con
grand estruendo, tal que impidieron el oficio, y dijeron que les hiciesen aquella fiesta mucho
mayor, porque era costumbre, cuando el grand señor moría, que todos aquellos que bien le
querían se enterrasen con él: a los cuales se les respondió, que Atabalipa había muerto como
cristiano y como tal le hacían aquel oficio, que se había de hacer lo que ellos pedían que era muy
mal hecho y contra Cristiandad: que se fuesen de allí, y no les estorbasen, y se le dejasen enterrar,
y ansí se fueron a sus aposentos, y se ahorcaron todos ellos y ellas. Las cosas que pasaron esos
días, y los extremos llantos de la gente son muy largas y prolijas, y por eso no se dirán aquí.
Se trata de un episodio que sólo algunos cronistas se detienen a describir (5); el propio Prescott
no le otorga en su libro una centralidad narrativa. Pero al trasladarlo al lienzo, Montero lo fijó como
una escena fundacional de la historia americana.
La composición muestra el momento preciso en que las mujeres del Inca irrumpen en la sala.
En el sector izquierdo, los hombres de Pizarro intentan frenar violentamente el avance de las mujeres
que se dirigen en dirección del cadáver. A la derecha, Pizarro, impasible, contempla con gravedad
la escena. Valverde vuelve su mirada sobre una mujer que le implora sollozando a sus pies. Muy cerca,
se apaga la vela de un candelero caído, señalando la vida que se extingue y el ciclo histórico que se
cierra para siempre. La pintura de Montero tenía todo lo que el público podía esperar de un gran

54 55 Fig. 20
Portada de William Hickling
Prescott, Historia de la
conquista del Perú, Madrid, 1853.
Colección privada, Lima.
cuadro de historia: violencia y erotismo, espectáculo y drama. Era clara, ambiciosa y local a la vez.
La crítica fue, en consecuencia, ampliamente generosa con el pintor peruano y su obra reconocida
como una pieza inaugural de la pintura de tema histórico en América del Sur (6).
Montero había pintado su lienzo en Florencia con la intención de presentarlo a la Exposición
Universal de París de 1867. La falta de recursos, sin embargo, le impidió transportarlo hasta Francia
y debió exhibirlo al público en su propio taller. El reconocimiento de la crítica italiana le prestó la
consagración inicial; más adelante, una nota y una reproducción en L’Illustration de París permitió
compensar la decepción del pintor y darle a su obra difusión también en Francia. Alfred de Lostalot
lo elogió entonces, afirmando que “después de Vasquez, el maestro de Santa Fe de Bogotá (…)
ningún artista americano se había elevado a esta altura” (7). Pero todo indica que Montero había
imaginado otros escenarios para su obra y, como demuestra la historia de sus sucesivas exhibiciones,
había anticipado también la acogida popular que tendría. En el largo trayecto de Florencia hasta
Lima, se ocupó de orquestar una secuencia de visitas, presentaciones y discusiones periodísticas
que aseguraron la recepción del cuadro como un suceso público sin precedentes en la historia del
arte regional.
El destino último del gran cuadro, sin embargo, había sido siempre el Perú. Desde Montevideo,
segunda ciudad americana donde se expuso, Benigno González Vigil, Encargado de Negocios del
Perú, escribía en noviembre de 1867 a su gobierno, recomendado la adquisición del lienzo y
recordando el mérito del artista quien, “a pesar de su falta absoluta de recursos”, habría resistido
“a proposiciones tentadoras, animado del natural y loable deseo de que esta obra, que es el trabajo
de muchos años, no quede fuera de su patria y, si es posible, sea adquirida por el gobierno peruano,
a quien debe gratitud y bajo cuya protección ha hecho en Italia sus estudios” (8).
De diversas formas, el cuadro materializaba una premisa fundamental en la concepción pictórica
de Montero, una que sería compartida por muchos otros artistas latinoamericanos de su tiempo:
la de la pintura como cuestión de Estado. Los funerales de Atahualpa era un cuadro de historia
nacional, que había sido concebido por Montero como un tributo a su patria y que sería justamente
entregado en obsequio al Congreso que había solventado sus estudios en Europa. En efecto, la carrera
del pintor se había desarrollado sobre la base de una estrecha dependencia del Estado; pues si bien
Montero entendió mejor que ningún otro pintor del siglo XIX las leyes del mercado, la base de su
sostenimiento fueron las becas, pensiones y premios que le otorgó el gobierno.
En este sentido, Los funerales de Atahualpa tenía un claro antecedente en El Perú libre (fig. 21),
la más ambiciosa composición original ensayada por Montero durante su temprano aprendizaje ita­
liano. Según el pintor, el cuadro caracterizaba la libertad del Perú, “con la alusiva figura de un joven,
que por sus actitudes manifestase las fuerzas morales y físicas que abundan en mi patria”.
Fue esta obra precisamente la que el artista escogió obsequiar a la representación nacional en 1860,
al momento de solicitar una nueva beca para continuar sus estudios en Europa (9). Montero estable­
cería una relación similar de reciprocidad con la entrega de Los funerales de Atahualpa al Congreso.
Era también, en más de un sentido, una pintura nacional, tanto por su asunto como por la manera

56 57 Fig. 21
Luis Montero, El Perú libre,
ca. 1849-1850. Óleo sobre lienzo,
223 x 156 cm. Congreso de
la República del Perú, Lima.
en que se erigía en obra pionera en las tempranas narrativas del arte local. Es por ello sintomático
que al momento de exhibirse en Florencia la pintura llevara un marco coronado por los emblemas
nacionales del Perú (10). Ese recuadro inicial prefiguraba el destino de la obra, que llegó a estable-
cerse por cerca de un siglo como pieza central del débil andamiaje simbólico del Estado peruano,
y circuló masivamente en el ámbito oficial de los billetes, las estampillas y los textos escolares.

La escena fundacional

Hasta el gran cuadro de Montero la conquista de América casi no había sido volcada en imágenes.
Una pauta funcional mantenía la práctica pictórica entre los cauces de una debilitada representación
religiosa y el aún pujante género del retrato. La pintura de tema histórico empezaba recién a forjarse
en el marco de la lenta consolidación de las academias de arte (11). En Brasil, Víctor Meirelles concluía
en 1860 su imagen fundacional de La primera misa en el Brasil, en Chile, Raymond Quinsac
Monvoisin realizaba en 1854 su primera versión de La captura de Caupolicán y en México la escultura
se adelantaba a la pintura con las estatuas de guerreros prehispánicos modeladas por Manuel Vilar
al principiar la década de 1850 (fig. 25) (12). Fuera de este puñado de obras mayores y una que otra
pieza menor, ni la historia antigua ni el crucial momento de la conquista alcanzó representación
hasta la década de 1870.
Montero se enfrentaba así al gran reto de concebir una composición que no tenía precedentes
directos. Casi todas las imágenes coloniales de la conquista producidas en el Perú eran inaccesibles
para un pintor limeño del período. No habían reproducciones ni de los dibujos de Guaman Poma

Fig. 22 Fig. 23 58 59 Fig. 24 Fig. 25

El actor Charles Kean en el
papel de Rolla, salvando a su
hijo Alonzo en el melodrama
‘Pizarro, o la muerte de Rolla’
de Sheridan, ca. 1860. Cerámica
de Staffordshire, 33 x 14,5 x
6,5 cm. Victoria and Albert
Museum, Londres.
El actor John Philip Kemble en Félix Parra. Fray Bartolomé de las Manuel Vilar. Moctezuma,
el papel de Rolla salvando a Casas, 1875. Óleo sobre lienzo, 1850. Escultura en yeso. Museo
Alonzo, hijo de Cora, en ‘Pizarro, 358 x 262 cm. Museo Nacional Nacional de Arte, México.
o la muerte de Rolla’ de Sheridan, de Arte, México.
ca. 1800. Óleo sobre vidrio y
alabastro, 14,2 cm. Victoria and
Albert Museum, Londres.
de Ayala, ni de las pinturas del milagro de la Virgen del Sunturhuasi ni de las escenas del triunfo
español promovidas por los dominicos en el Cuzco (13). Las viejas estampas editadas al comienzo
del período colonial por Théodor de Bry y Antonio de Herrera, que habían sido intensamente
reproducidas y pirateadas por más de dos siglos, seguían siendo a mediados del XIX las más cono­
cidas y accesibles (fig. 29) (14).
A partir del siglo XVIII estás imágenes empezaron a ser desplazadas en popularidad por una
nueva tradición visual, íntimamente ligada al surgimiento de un renovado interés por América en
los círculos ilustrados europeos. Desde la Alzire de Voltaire (1736), el tópico de los incas se
asoció a un idealizado exotismo, en que los indígenas americanos encarnaron al buen salvaje que
se enfrenta a la codicia, el fanatismo y la brutalidad de los españoles. En esta reinvención de la
“leyenda negra”, representada a través del violento encuentro de la conquista, los antiguos peruanos
sirvieron de vehículo para la condena de los vicios del Viejo Mundo, convirtiéndose en uno de los
temas preferidos de una tradición de literatura moralizante que incluye Lettres d’une Péruvienne
de Madame de Graffigny (1747) y Los incas, o la destrucción del imperio del Perú, de Jean-François
Fig. 26
Henry Perronet Briggs,
La primera entrevista entre
peruanos y españoles, exhibida
en 1827. Óleo sobre lienzo,
144,8 x 195,6 cm.
Tate Collection, Londres.
Marmontel (1777), dos de los libros más populares del siglo (fig. 30) (15). Estas obras, como las piezas
escénicas que inspiraron (16), dieron lugar a una intensa producción de imágenes de tema peruano,
todas ellas invenciones fantasiosas que revelan sus orígenes en la ficción literaria (fig. 31). Pero
estos asuntos encontraron su lugar principalmente en los libros, no llegaron a trascender el formato
del grabado de ilustración ni fueron llevados a la pintura (17).
La visión ilustrada de la conquista tuvo también un momento de auge en el teatro con Die
Spanier in Peru, oder Rollas Tod (1796) de August von Kotzebue, que sería inmediatamente traducida
y representada en toda Europa, a excepción evidente de España. Con la adaptación inglesa de Richard
Brinsley Sheridan, Pizarro, o la muerte de Rolla, presentada en Drury Lane en 1799, la obra conoció
su momento de mayor éxito y la heroica figura de Rolla, el guerrero peruano, cobró vida propia en
la pintura y en la cultura popular (Figs. 22, 23). El extraordinario suceso que significó el Pizarro
explica en gran parte la aparición del tema de los incas y de la conquista española en el arte británico.
Entre 1826 y 1827, el exitoso pintor de historia Henry Perronet Briggs (1791-1844) exhibió dos
versiones de La primera entrevista entre peruanos y españoles, una escena que muestra el momento
60 61 Fig. 27
John Everett Millais,
Pizarro capturando al Inca, 1846.
Óleo sobre lienzo,
128,3 x 171,7 cm. Victoria
and Albert Museum, Londres,
donación de Henry Hodgkinson.

Fig. 28
Théodor de Bry, Aprisionamiento
del inca Atahualpa por Francisco
Pizarro en Cajamarca, 1596.
Grabado en cobre iluminado
a mano, publicado en Girolamo
Benzoni, Americae pars sexta,
siue Historiae ...
Fig. 29
Ilustraciones a William Hickling
Prescott, Historia de la conquista
del Perú, Madrid, 1853.
Colección privada, Lima
Fig. 30
Portada de Jean-François
Marmontel, Les incas, ou la
destruction de l’empire du
Pérou, París, 1777. Colección
Luis Eduardo Wuffarden, Lima.
en que Valverde, con la mano en la biblia, confronta a Atahualpa, mientras Pizarro, anticipándose
a los hechos, empieza a tirar de su pistola (fig. 26). Es posiblemente la primera representación de la
conquista en la pintura del siglo XIX. El lienzo inspiró otra conocida representación del asunto, el
Pizarro capturando al Inca, obra de juventud del pintor prerrafaelita John Everett Millais (fig. 27), una
escena imbuida de un claro sentimiento anti-español y concebida con incluso mayor dramatismo y
violencia (18). Es improbable que la imagen del cuadro pionero de Perronet haya circulado en América,
pero una minuciosa descripción de la obra, publicada en el Repertorio Americano –entonces una de
las revistas más difundidas en lengua española–, hace posible imaginar que la sola noticia de la
existencia del cuadro haya podido generar en la región una inquietud por la representación de la
historia americana (19).
Pero en América Latina los temas de la conquista tardaron mucho en llegar a la pintura. Los
asuntos tradicionales como las escenas bíblicas o clásicas predominaron en las primeras academias (20).
La historia moderna hizo su aparición poco después, para centrarse casi invariablemente en
las escenas de la vida de Cristóbal Colón, sin duda el tema más popular de la pintura histórica del
siglo XIX. El hecho es que cuando Montero emprende la pintura de su gran cuadro, no existían,
fuera de las idealizadas imágenes europeas o alguna pobre ilustración de Prescott, precedentes
visuales para el tema que intentaba representar (fig. 29). No era sólo que el asunto mismo de
la conquista hubiera sido escasamente representado, sino que el episodio puntual escogido por el
pintor no tenía antecedente alguno. Y, sin embargo, sería errado pensar que su elección haya surgido
en un total vacío.
Al representar la escena de un velatorio ante el cadáver, Montero se sumaba a una larga tradición
iconográfica. Desde fines del siglo XVIII, el motivo sirvió de vehículo al primer historicismo en su
intento por mostrar de forma veraz escenarios y períodos antes ausentes de la pintura histórica, y
fue un medio determinante para recuperar las narrativas locales que luego darían forma a la idea
misma de las escuelas nacionales (21). La muerte sorprendió entonces sobre el lienzo a figuras bíblicas,
héroes clásicos, artistas y reyes históricos, caudillos contemporáneos y personajes salidos de la ficción
literaria. La constatación de la muerte y la escena de duelo, aún más que el propio momento final,
fue el tópico reiterado que permitió la renovación del género y proyectó su popularidad al siglo
siguiente. Para mediados del XIX todos los pintores más reconocidos –David, Delacroix, Delaroche,
Ingres– habían ensayado alguna escena de muerte; la elección de Montero no era así más que la
variante local de uno de los temas más populares de la pintura de su tiempo. Podría entonces expli­
carse a partir de esta constatación el hecho de que el pintor no haya llevado a un lienzo de semejante
ambición el momento crucial del asesinato de Atahualpa sino una escena apenas mencio­nada en las
crónicas históricas, un episodio que parecería ser en todo sentido marginal a las grandes narrativas
de la conquista.
Podría argumentarse también que los precedentes del cuadro no se hallaban fundamental­mente
en el mundo de la imagen visual sino que se encontraban más bien en la estructura de una cierta
sensibilidad criolla (22). Pues si centramos nuestra atención en otros géneros, como la literatura, la
Fig. 31 63
J. M. Moreau le Jeune, dibujó,
N. de Launay, grabó, ilustración
a Jean-François Marmontel,
Les incas, ou la destruction
de l’empire du Pérou, París,
1777. Colección Luis Eduardo
Wuffarden, Lima.
música y las artes escénicas, veremos que, en realidad, en el Perú del XIX los asuntos de la conquista y
de la muerte del inca se repiten insistentemente, llegando incluso al límite de la obsesión. Desde esta
perspectiva casi podría decirse que el tema del cuadro era una elección evidente, que de cierta forma
quedaba prefigurado en los tempranos discursos del nacionalismo peruano.
La retórica criolla del período de la Independencia había actualizado la leyenda negra como
arma para cuestionar la legitimidad del dominio español en América. Las luchas por la emancipación
fueron planteadas como una suerte de venganza por la violencia contra las poblaciones indígenas y
la ilegítima usurpación hispánica del poder político. Por momentos, la propuesta incluso llegó a con­
siderar la restitución de los incas a una monarquía americana que reemplazara a la española. En ese
contexto, los nombres de Atahualpa, Caupolicán o Moctezuma se convertían en la justificación de
la causa americana. Pero esta retórica duró lo que el proceso de las guerras de Independencia; perdida
su funcionalidad discursiva, fue desplazada prontamente del discurso político a las márgenes decora­
tivas del campo literario y del aparato simbólico de las nuevas repúblicas (23). Dicho de otra forma,
con el inicio del período republicano Atahualpa perdió, casi definitivamente, su función como figura
de legitimidad política en el Perú (24).
Le quedaban al último Inca otros papeles por cumplir en el discurso criollo, como eje de un
indigenismo impreciso y de cierto anti-hispanismo de salón. El nacionalismo peruano sintonizó
perfectamente por ello con los tópicos del incaísmo ilustrado. No es casual que el Perú republicano
haya empezado por imaginar su pasado bajo la óptica de la literatura y de la lírica europea del XVIII.
Cuando en 1844 se puso en el teatro de Lima por primera vez el Pizarro de Sheridan en traducción
de Juan García del Río, un comentarista pudo pronosticar que la pieza “no debería disfrutar de
menos popularidad en nuestros teatros, atendidos por los patrióticos sentimientos que en boca de
los peruanos pone el autor” (25). A los pocos años se representaría también en Lima la Alzira de
Giuseppe Verdi, ópera inspirada en la obra homónima de Voltaire (26). A estas piezas se sumaron
otras, escritas por autores peruanos que se alejaban del ejemplo moral pero recuperaban un similar
sentimiento anti-español.
El asunto del cuadro de Montero, e incluso su propia teatralidad, puede así explicarse sobre
la base de su filiación con el espíritu de la tradición dramática local. Obras como La conquista del
Perú y muerte del Inca Atahualpa, de Manuel de Santiago Concha, Manco II o el coloniaje en el Perú
de Isidro M. Pérez o La Mort d’Atahoualpa, de Nicanor della Rocca de Vergalo, se distinguen por
su insistencia casi obsesiva en el tópico de la muerte del Inca y el fin del imperio (fig. 32) (27). En esas
representaciones, algunas de las cuales Montero sin duda alcanzó a ver en Lima, se actuaba así la
confirmación de un final de escena que fijaba el período precolombino como un ciclo cerrado en
la historia peruana. No es casual que la música que solía acompañar estas obras dramáticas haya sido
el yaraví, un canto de tristeza y lamentación. La tragedia de la conquista en efecto se representaba
en un tono lacrimoso, que convertía a los antiguos incas en víctimas antes que en héroes (28).
En este marco, la figura de Atahualpa no alcanzó nunca un perfil épico, y no tuvo por ello
grandes monumentos. Es sintomático que la primera escultura pública dedicada a un inca en la
64
capital, el monumento a la figura mítica de Manco Cápac, haya sido un obsequio de la colonia
japonesa por el centenario de la Independencia (29). No debe sorprender entonces que, como bien
señaló Roberto Miró Quesada en su influyente ensayo, Los funerales de Atahualpa reitere el énfasis
de las representaciones criollas al mostrar el funeral y no la apoteosis del inca (30). La propia estruc­tura
narrativa de la pintura en efecto apunta al carácter conclusivo de la muerte y la irreversibilidad
de los hechos. Podría decirse que el “momento fértil” que Montero escoge representar no es el mo­
mento decisivo de la conquista: el pintor no se centra ni en la escena expectante previa al asesinato,
ni en el dramático instante final; la acción empieza cuando los sucesos críticos pasaron ya, se inicia
frente al hecho consumado y definitivo de la muerte del soberano inca (31). Todo el movimiento
del cuadro, impulsado por el impetuoso ingreso de las mujeres, se detiene así bruscamente en
la sólida figura de un dominico. Esas mujeres y esposas del inca son así la representación de
una historia que se trunca, que no puede proyectarse hacia el futuro. Se trata de una acción cuya
falta de continuidad compositiva señala también su falta de consecuencias directas en la narrativa
que proyecta: la acción que importa sucedió en un momento previo a la escena que Montero
escoge representar.
El espectador puede más bien guiar su imaginación hacia atrás, y figurar el momento brutal
de la muerte del inca a manos de los españoles. Pero la única violencia que se percibe en la composi­
ción que lo confronta es aquella que ejercen los soldados españoles contra las mujeres indígenas,
una agresión que incluso podría leerse como un acto de resistencia. Ante esta escena resulta difícil
identificar una condena abierta contra la acción española. La elección permite a Montero representar
a Pizarro con el mayor decoro –vestido justamente de capa y no en traje de guerrero–, erguido
frente a un hecho consumado, en el que casi pareciera no haber tenido participación. La dignidad
de Pizarro fue señalada por casi todos los comentaristas del cuadro. Barini alabó su “noble y digna
arrogancia” (32), Ludovico Biagi lo elogió como “un alma noble”, una “bellísima figura”, en la que
“se reconoce fácilmente al vencedor” pero “no se ve sin embargo el contento del triunfador” (33).
Bethencourt da Silva lo describe sin ambages como un “héroe” (34). No pueden atribuirse a Montero
los comentarios de sus críticos, pero lo cierto es que la posición del pintor frente a los hechos que
retrata resulta ambivalente.
Muchos han visto en la protesta de las mujeres incas un reconocimiento a la resistencia indígena
y una crítica a la conquista (35), pero no cabe duda de que Los funerales de Atahualpa se constituye
sobre todo en una escena del triunfo español (36). Miró Quesada señaló el contraste de valores que
el cuadro fabrica entre la debilidad de lo indígena y la vitalidad de lo hispánico. La posición misma
del Inca, engrilletado, yacente y celosamente aislado por los españoles, es la de un cautivo, separado
de su propio mundo. Miró Quesada describe la escena, con precisión, como la de un secuestro.
Es significativo que Atahualpa esté rodeado por los clérigos dominicos, junto al altar y bajo la cruz
que corona el estandarte de la muerte levantado sobre su cadáver (37). Son señas que indican que
el Inca ha ingresado a la fe católica, que ya no pertenece al mundo indígena. Y en la relación entre
el Atahualpa yacente y el Pizarro erguido se sella la idea de una sucesión.
65 Fig. 32
Carátula de Nicanor della Rocca,
La mort d’Atahoualpa, essai
tragiqe en trois actes, 1864, Lima,
1871. Colección privada, Lima.
 Es posible encontrar en todo esto el síntoma de un cambio mayor en la ideología criolla, que al
promediar el siglo va haciéndose más concesiva hacia España, cuando no abiertamente hispanista (38).
En este sentido es necesario ubicar el cuadro de Montero en el horizonte mayor de otro lienzo, nunca
realizado pero sí planificado, cuya materialización habría sin duda determinado con más precisión
los significados implícitos en Los funerales de Atahualpa. Hubo en efecto una segunda pintura
histórica proyectada por Montero, una suerte de pendant a su gran cuadro, que mostraría el fin del
gobierno español en América. En la carta que remitió a Lima desde Montevideo en noviembre de
1867, González Vigil señalaba que Montero proyectaba pintar “La rendición de Rodil, que recordaría
el término de la dominación española como Los funerales de Atahualpa recuerdan su principio” (39).
Algo después, un cronista saludaba la elección de Montero al haber sabido “escoger uno de los
episodios históricos que más se pueden prestar al vuelo de su fecundo pincel”. Era la figura de Rodil
“un tipo soberbio para una composición original”, que el autor de la nota imaginaba “llevando la
resistencia hasta una tenacidad que podemos llamar heroica, y entregando a los patriotas la plaza
encomendada á su defensa y custodia solo en el último trance, y cuando por todas partes le rodeaba
la muerte y el hambre…” (40). Debemos conceder que esta descripción no corresponde necesaria­-
mente a la visión de Montero, pero lo cierto es que con Rodil el ciclo de la conquista y la colonia en
la historia peruana parecía abrirse y cerrarse con la figura de un español victorioso.
Esta constatación pudo convencer a Montero de variar el tema de su nuevo cuadro, pues un
obituario señaló que al momento de su muerte el artista se encontraba en el Callao, “inspirándose en
el teatro mismo del hecho de armas más glorioso que se recuerda en el Perú, y a cuya inmortalidad
se proponía contribuir, perpetuando con su maestro pincel la memoria de la jornada de Mayo” (41).
Pudo haber influido también en el pintor el hecho de que su propio hijo hubiese combatido en el
Callao el 2 de Mayo de 1866. Pero en ninguno de los dos escenarios imaginados por Montero como
Fig. 33
Portada del álbum y lámina
de arquitectura de Coati en
Antigüedades peruanas, de
Mariano Eduardo de Rivero y
Juan Diego de Tschudi. Viena,
1851. Biblioteca “Manuel Solari
Swayne”, Museo de Arte de Lima.
cierre del ciclo histórico de la colonia tiene lugar el proceso de la Independencia que culmina
en 1824. La intencionalidad de esta elección se confirma ante las evidencias del precedente estable­
cido por Ignacio Merino, con su escena temprana de la declaración de la Independencia, que su
discípulo eligió no seguir (42). No tenemos indicios suficientes para evaluar la opción de Montero,
pero sí para comprender su efecto: ante este vacío Los funerales de Atahualpa terminaba proponiendo
la conquista como la escena fundacional de la nación peruana (43). No hay duda de que la obra de
Montero se erige en la primera y la más contundente expresión visual de esa proposición.
El rostro del inca: verosimilitud y verdad
El muerto es el que allí más vive.
Vicente Fidel López, 1867
En su elección del tema de la conquista Montero tuvo la guía temprana de la ambiciosa historia de
Prescott. Pero más allá del texto preciso que sirve de punto de partida para la elección de la escena,
es el espíritu mismo del historiador norteamericano y la modernidad de su obra lo que inspira
el lienzo de Montero. En muchos sentidos, Los funerales de Atahualpa puede ser considerado como
la primera consecuencia pictórica de la monumental obra de Prescott. La recreación del pasado
dejaba de ser un proyecto erudito para volverse espectáculo popular (44). Había sido precisamente
el carácter literario de su escritura lo que convirtió a la Historia de la Conquista del Perú en uno
de los libros más leídos del siglo XIX. De hecho, Prescott admitió como modelo historiográfico la
obra de Prosper de Barante, y asumió como su intención explícita la de “delinear la expresión
característica de una época distante, y presentarla con toda la lozanía y animación de la vida” (45).
El escritor argentino Vicente Fidel López, conocido historiador, filólogo y autor de novelas de historia
ameri­cana, definió a su vez el talento del pintor peruano como esa “chispa mágica que da forma
y luz a las ideas: que da vida y relieve a los acontecimientos, y bajo cuya influencia, las catástrofes
pasadas palpitan y se debaten a los ojos del espectador, con la verdad de los momentos terribles en
que ocurrieron” (46).
Para convencer a su público, Montero debía elaborar una escena que pudiera resultar creíble
y verosímil. Pero esa no era una tarea fácil. Tanto la arqueología como la historia empezaban recién
a forjarse, y el frágil desarrollo de colecciones locales ofrecía pocos ejemplos concretos de trajes y
objetos relacionados con la escena histórica que el pintor debía representar. Hasta donde sabemos,
Montero nunca visitó el Cuzco, y es posible que no haya conocido tampoco Cajamarca. Todo
indica, por lo demás, que su decisión de pintar los funerales del inca surgió en Florencia, cuando
se encontraba lejos de su país. Para materializar en imágenes la arquitectura y los trajes del período
precolombino debió depender entonces principalmente de las estampas que ilustraban los poquí­
simos libros que entonces existían sobre arqueología andina. Una de esas fuentes fue seguramente
Antigüedades peruanas, el célebre álbum de litografías publicado por Mariano Eduardo de Rivero
66 67 Fig. 34
¿Anónimo andaluz?, Incensario,
plata fundida y cincelada
1500-1550. Colección
Barbosa-Stern, Lima.
y Juan Diego de Tschudi en Viena en 1851, en el que figuraba una inusual vista arquitectónica con
columnas, que pudo inspirar a Montero (fig. 33). La escasa fidelidad de sus reconstrucciones
arqueológicas debe resultar más aparente hoy de lo que fue en su momento, cuando aún no existían
referencias visuales suficientes sobre el pasado precolombino.
Montero tuvo en cambio a su disposición mejores fuentes sobre la indumentaria y las armas de
los conquistadores. Hay detalles que revelan una cuidadosa indagación, como por ejemplo la
corrección de su representación del incensario de plata que sostiene uno de los dominicos (fig. 34) (47).
Sus biógrafos de hecho insisten en la prolijidad de la investigación histórica realizada por el pintor.
Para componer el cuadro, había recurrido a conocidos especialistas, historiadores y anticuarios,
quienes le facilitaron fuentes, estampas e informaciones diversas. Valentín Carderera
y Solano, autor de la célebre Iconografía española (1855-1864), una de las fuentes esenciales de la
pintura de tema histórico en España, le envió informaciones diversas sobre los trajes y las armas de
los soldados de la conquista. Sergio Ayguals de Izco, hermano y colaborador del novelista español
Wenceslao Ayguals de Izco, autor a su vez de ediciones ilustradas como El Panteón Universal:
Diccionario histórico de vidas interesantes (1853-1854), le proporcionó un retrato de Pizarro.
Desde Lima, Francisco de Paula González Vigil le aconsejó sobre las fuentes que debía consultar
y le remitió también retratos de Pizarro y de Valverde (48). Todos estos esfuerzos apuntaban a que
el pintor pudiera alcanzar una representación visual que se ajustara a las exigencias de veracidad
de la moderna pintura de historia.
Esa idea de verdad pictórica fue en efecto el eje central de la amplia discusión generada por
la obra de Montero. Quienes primero escribieron sobre el cuadro se ocuparon poco de los detalles
de la arquitectura, de los trajes o de los accesorios de las figuras, salvo para hacer alarde de su vasta
erudición. Un aspecto del lienzo sobre todo preocupó, casi al extremo de la obsesión, tanto a los
críticos del siglo XIX como a comentaristas más recientes: el estatuto racial de los personajes
indígenas del cuadro.
Los críticos enfatizaron el abismo que existía entre la representación del Inca y de sus coyas.
El Standard and River Plate News de Buenos Aires alabó los rasgos “intensamente peruanos del inca
muerto” en contra de esas mujeres “demasiado”, e incluso “vulgarmente” europeas (49). Más “que
mujeres peruanas de raza imperial”, decía otro crítico, “son tipos italianos de los alrededores de Roma
o de Florencia” (50). Si toda la debilidad del lienzo se encontraba en la incorrección étnica de las
mujeres indígenas, toda la veracidad en cambio parecía concentrarse en el rostro del Inca. Los críticos
lo describieron con una fascinación casi morbosa. López se detuvo a resaltar “la espantosa expresión
que la rigidez cadavérica estampa sobre el rostro humano”, y “aquellos labios lívidos que han recibido
ya el tinte acerado de la muerte...” (51). Miguel Navarro Viola exaltó la figura de Atahualpa como
“el tipo más acabado de su raza”, y describió también la “inyección sanguinolenta de las arterias del
ojo”, tomadas “del cuadro de la naturaleza de la muerte por estrangulación” (52). Santiago Estrada
fue incluso más lejos. “El cuerpo de Atahualpa es un profundo estudio del cadáver”, escribió: “Junto
a él se percibe olor a muerto. La desviación del labio superior, la rigidez de los músculos, el color
68
cárdeno del rostro, producido por la asfixia y sus ojos velados por la última lágrima, constituyen
a esta figura un precioso estudio” (53). Los críticos habían distinguido en el retrato de Atahualpa
un grado de veracidad que no encontraron en otros pasajes del lienzo. Lo que no podían saber es
que tras ese rostro se escondía una historia singular: que el modelo para la figura de Atahualpa
había sido, en efecto, un cadáver.
La fuente que nos revela este hecho y permite dar nombre propio al rostro del Inca es una
carta, que fuera donada al Museo de Arte de Lima por Jaime Valentín Coquis (fig. 35). Escrita en
Turín, el 14 de julio de 1865, la corta misiva contiene lo que probablemente sea la primera referencia
conocida al gran lienzo de Montero. Se trata de un comentario incidental, referido casi de paso,
en una carta entre dos amigos: “El cuadro de que U. me habla es colosal, y bastaría esa sola obra para
formar la reputación de un pintor de mérito. El cuadro representa la muerte de Atahualpa, y como
Montero tenía necesidad de un indio muerto para simbolizar esta figura, copió al pobre Tinajeros
antes de que lo pusiesen en su cajón”. Es una frase breve pero cargada, incluso sorprendente, que nos
plantea nuevas preguntas sobre el lienzo de Montero y la forma en que allí se construye la represen-
tación racial.
Quien escribe la carta es Luis Mesones (Huancabamba 1825 – ¿?), diplomático peruano quien
por entonces cumplía una misión como Ministro Plenipotenciario del Perú ante la Santa Sede
y el gobierno de Italia (54). Protector de los artistas, Mesones había adquirido dos lienzos pintados
por Montero en Florencia, Puede más la naturaleza que el arte y La juventud de Metastasio (55).
El destinatario era Federico Pezet, amigo de Mesones y aficionado también a la pintura. Su colección
llegó a contar con obras de artistas europeos contemporáneos y de pintores peruanos, como Ignacio
Merino y Juan de Dios Ingunza (56). El hecho es referido entonces por un coleccionista a otro,
comentado entre amigos que compartían una relación con Montero y se interesaban por su obra.
69 Fig. 35
Carta de Luis Mesones a
Federico Pezet, Lima, 14
de julio de 1865. Archivo
de Arte Peruano, Museo
de Arte de Lima. Donación
Jaime Valentín Coquis.
 ¿Quién era Tinajeros, este personaje convertido fatalmente en modelo para el último inca?
Olvidado hoy, Francisco Palemón Tinajeros (Arequipa c.1835 – Florencia, 1865), arequipeño de naci­
miento y de formación, fue un dibujante conocido en su época, y recordado por largo tiempo entre
los artistas de Arequipa y Lima. Aunque pocas obras suyas han llegado a nosotros, su anecdotario
es digno de la biografía del más afamado artista. Aún en 1892, a casi tres décadas de su fallecimiento
en Italia, en un discurso leído en el Centro Artístico de Arequipa, Cayetano Sánchez recordaba
con nostalgia sus inicios en el Colegio de Ciencias y Artes de la Independencia Americana (57). Tina­
jeros era el talento destacado en el grupo de jóvenes que hacia 1850 acudía diariamente al aula de
dibujo regentada por Bruno Murga. Entre sus condiscípulos se encontraban figuras como Enrique
Alcázar, pintor menor que mantuvo sin embargo una actividad sostenida hasta el fin de siglo en
Arequipa (58), o Enrique Villaseñor, aficionado a la pintura quien luego sería contratado para dirigir
la clase de dibujo en el mismo colegio (59).
En el ámbito reducido de una ciudad como Arequipa, la escuela era uno de los pocos espacios
disponibles para la formación artística. El maestro de Tinajeros, Bruno Murga, había sido a su vez
formado en la misma aula por Juan Manuel de Recabarren (60), el primer profesor de dibujo del
colegio había tenido (61). Desde la Independencia, las lecciones de dibujo se habían incorporado de
forma sistemática a la enseñanza en los colegios republicanos, al tiempo que la formación profesional
en los talleres tradicionales se había ido debilitando. Para mediados de siglo no quedaba en Arequipa
una tradición local de pintura y la exigua demanda podía ser fácilmente satisfecha por artistas
viajeros e itinerantes.
La caligrafía era el arte de los pobres, una de las pocas opciones que se abrían a quienes
demostraban habilidad para el dibujo pero carecían de medios para seguir una carrera profesional.
Fue el destino inicial de Tinajeros, quien hacia 1854, al poco tiempo de concluir sus estudios,
consiguió una plaza de amanuense en la Secretaría de la Prefectura. Sánchez califica a Tinajeros
como el “primer calígrafo de su tiempo”, capaz de reproducir “con propiedad desde la gótica hasta
los caprichos lineales de las rúbricas más intrincadas...” Pero este, evidentemente, no era un cargo
que se ajustara a la ambición del joven artista. Sánchez nos cuenta que su “deseo persistente era ver
las obras de los grandes maestros. Miguel Ángel, Rafael, Murillo, Rubens, estaban en sus labios.
Sabía algunos incidentes de ellos y los narraba con tono dramático”.
Impulsado por su deseo de viajar a Europa, Tinajeros se traslada a Lima a inicios de 1860.
Es probable que en esa decisión hayan influido algunos artistas limeños que pasaron por Arequipa
en esos años. El retratista italiano Leonardo Barbieri permaneció una larga temporada en esa ciudad
hacia 1856, dedicado a la enseñanza en el Colegio de San Antonio (62). Francisco Laso estuvo allí
a lo largo del año siguiente para realizar una serie de lienzos religiosos por encargo de la Junta Cate­
dralicia. Tacneño de nacimiento, Laso había pasado parte de su niñez en Arequipa, y es casi seguro,
aunque no lo hayamos podido verificar, que estudiara también con Murga en el Colegio de la Inde­
pendencia Americana. Esta historia compartida debió haber contribuido a afianzar la amistad entre
los dos artistas.

70 71 Fig. 36
Palemón Tinajeros. Retrato,
Turín, 1864. Dibujo a tinta
sobre papel, 46,8 x 35,5 cm.
Paradero desconocido, Lima.
Fig. 37
Francisco Laso. Palemón
Tinajeros, c. 1860-1863.
Óleo sobre lienzo, 51 x 39.5 cm.
Colección privada, Lima.
 De la relación entre ellos ha quedado un retrato, que hoy, gracias a la carta de Mesones, En Florencia, Montero asistía a su amigo enfermo; debió estar a su lado cuando fallece, probable­
hemos podido finalmente identificar (63). Se trata, sin duda, de una de las obras más austeras de Laso mente en los primeros meses de 1865 (71).
(fig. 37). Pero esa casi nula pretensión de la pintura parece en realidad afirmar una apuesta por Tinajeros no desapareció fácilmente del recuerdo de quienes lo habían conocido. Lo confirma
representar algo más que el rostro y la personalidad de Tinajeros. Es como si Laso hubiera querido tanto la biografía de Sánchez como el hecho de que sus dibujos se hayan incluido en exposiciones
construir allí, con los recursos pictóricos más elementales, también una imagen de su condición limeñas muchos años después de su muerte (72). Todo ello hace difícil creer que lo referido en la carta
social. La sorda parquedad del lienzo, su extrema simplicidad cromática y la casi total ausencia en de Mesones no se haya integrado a la historia del cuadro de Montero (73). El hecho sólo es mencionado
ella de las convenciones del retrato público, así parecen indicarlo. Se trata, finalmente del retrato de por el más virulento crítico de Montero, el rioplatense Jacinto Moreno, en uno de sus extensos textos
un amigo, y el lienzo transmite a la vez una empatía que nos habla claramente de la amistad que sobre el cuadro. “Ha retratado a un indio de esta época”, cuestiona Moreno, “un mestizo que murió
vinculó al pintor con el sujeto de su obra. hace poco en una legación Peruana establecida en Europa” (74). Fuera de esta referencia, ninguno de
Por los hechos que sucederían después, queda claro que Tinajeros fue una causa asumida por sus contemporáneos lo menciona, por lo que no podemos sino pensar que se trata de un oculta­
sus amigos pintores. Protegido por ellos, intentó darse a conocer en Lima haciendo retratos de miento intencional. El pintor, de hecho, no parece haberlo querido difundir, quizás porque, al igual
personajes del gobierno. En febrero de 1860 presentó un cuadro caligráfico al vice-presidente Juan que las superficies pulidas del cuadro, era mejor encubrir los recursos que sustentaban la ilusión
Manuel del Mar y en octubre del mismo año exhibió los retratos del presidente Ramón Castilla y verista de su obra.
del general Juan Antonio Pezet (64). Era evidente que Tinajeros había iniciado una verdadera campaña El rostro de Atahualpa ocupaba en el cuadro de Montero un lugar privilegiado. Era el eje que
pública. Inmediatamente emprendió el retrato de José Sebastián de Goyeneche y Barreda, en parecía confirmar toda la veracidad del cuadro. Operaba en cierta forma como una “sorpresa
momentos en que el prelado arequipeño asumía el arzobispado de Lima. Al comentar el dibujo, técnica”, que Stephen Bann define como el elemento singular y aislado que aparece inesperadamente
El Comercio daba cuenta de una moción promovida en el Congreso para enviar a Tinajeros a Europa para otorgar autenticidad a la escena representada (75). No es fortuito que en la mayor parte de las
por cuenta del Estado. El artículo retaba al presidente: “El General Castilla interesado en proteger repro­ducciones y copias del cuadro el rostro de Atahualpa aparezca siempre enfatizado, generalmente
todo lo que realmente lo merece ¿no dará antes ese paso?” (65). Las peticiones al parecer no fueron por medio de la notoria exageración del color de su piel. Los ilustradores y copistas que traducen
escuchadas, pero Tinajeros no abandonó tampoco sus esfuerzos. En junio de 1861 hizo el retrato visualmente el cuadro lo colocan así, probablemente sin intención consciente, como el foco central
del diputado Juan Arce el cual, según un comentario periodístico, no tendría nada que envidiar a de toda la composición.
“la más perfecta fotografía” (66). La única obra de Tinajeros que ha llegado a nosotros revela, en efecto,
un meticuloso oficio de sorprendente naturalismo (fig.36) (67). Sus dibujos a pluma, “ejecutados
con extraordinaria finura, limpidez y delicadeza” e insertos “en medio de una multitud de arabescos,
flores y letras de adorno”, fueron luego incluidos también en la segunda exposición de pinturas
que organizó Barbieri en setiembre del mismo año (68). Finalmente, en 1863, la campaña iniciada
casi tres años antes consiguió su cometido. A fines de octubre, al comentar su retrato de Juana
Puente de Goyeneche, El Mercurio informaba que Tinajeros estaba a punto de emprender el ansiado
viaje a Italia (69).
Destacado a la legación peruana, debió llegar a Florencia a inicios del año siguiente. Allí se
encontraría con Montero, que había regresado a Italia en 1861, y a quien seguramente había cono­-
cido ya en Lima. Es muy probable también que ambos hayan coincidido en Florencia con Laso,
de viaje con su mujer por Italia en los primeros meses de 1864 (70). Pero lo que prometía ser el inicio
de un largo aprendizaje europeo fue pronto interrumpido. Una comunicación de Luis Mesones
al Ministerio de Relaciones Exteriores de Lima, escrita desde Turín el 14 de noviembre de 1864,
informaba que hacía tres meses que Tinajeros había caído gravemente enfermo en Florencia de
una afección pulmonar. Los médicos, temiendo que no resistiera el invierno, recomendaban que
abandonara Italia para recuperar su salud y Mesones empezó a gestionar su retorno al Perú.

72 73 Fig. 38
“Moderna cabeza peruana”,
ilustración a Ephraim George
Squier, Incidents of Travel and
Exploration in the Land of
the Incas, Nueva York, 1877.
Biblioteca Manuel Solari Swayne,
Museo de Arte de Lima.
 Con la elección de Tinajeros como modelo, Montero parecía trastocar un prejuicio central de urbana empobrecida. Algunas veladas referencias nos habrían permitido adivinarlo, como el tono
los discursos del nacionalismo criollo, aquel que planteaba una brecha casi insalvable entre el glorioso de condescendencia que se manifiesta en ciertas insinuaciones. El “pobre Tinajeros” nos dice,
pasado precolombino y la decadencia del presente indígena (76). Esas ideas se prestaron un semblante por ejemplo, la carta de Mesones. Es la misma condescendencia que se revela en frases como
científico con los estudios de craniometría comparada, que pretendieron probar una diferencia bioló­ “color humilde”, ese eufemismo que convierte la tonalidad de la piel en la definición fundamental
gica entre los antiguos incas y los indios contemporáneos. Siguiendo a Samuel Morton, Prescott de cierta condición social, la del mestizo urbano. Incluso la forma misma en que la información
incluso propuso la superioridad racial de los incas como explicación de sus conquistas imperiales. llega a nosotros, a través de una carta privada, una comunicación entre amigos, parece reflejar los
Como había sugerido Jacinto Moreno, parecía entonces inaceptable usar a un “mestizo” contemporá­ insidiosos mecanismos del racismo en el Perú, que se permite en privado lo que suele silenciar
neo como modelo para un Inca. Tales ideas complicaban los intentos por pintar los retratos de los en público. Cuando Mesones se refiere a Tinajeros como “indio”, lo hace siguiendo una lógica racial
gobernantes precolombinos: el pintor y crítico Federico Torrico, contemporáneo de Montero, definió antes que social o cultural. El color de la piel en efecto se imponía por sobre otras considera­ciones
abiertamente como tarea “nada seria” la de “presentarnos a los hijos del Sol, sin más que copiar las que pudieran definir al personaje. Y era también lo que justificaba su utilización como modelo
facciones del indio, degradadas por su actual condición social de raza conquistada” (77). Marcada por para el Inca muerto.
la arqueología, la etnografía y la biología, también en el registro de lo visual la relación entre los anti­ Llegados a este punto se hace inevitable recordar la anécdota referida por Vicente G. Quesada
guos gobernantes y los indígenas contemporáneos se mantendría signada por el racismo y por una en la más temprana biografía dedicada a Montero (79). La historia cuenta que en su momento, al
permanente fricción entre nociones de ruptura y de continuidad (fig. 38). En la pintura y en la igual que Tinajeros, Montero también había logrado la ansiada beca para estudiar en Europa al llamar
ilustración histórica la búsqueda por el modelo preciso para el rostro del inca se debatiría así entre la atención del Presidente con su precoz talento. Un retrato en miniatura pintado por Montero habría
los modelos etnográ­ficos y las fuentes tomadas de la arqueología precolombina (figs. 39, 40). llegado a manos de Ramón Castilla en 1847, por intermedio de uno de sus ministros. El Presidente,
En el caso de Los funerales de Atahualpa, la forma en que el retrato del Inca fue definido difería impresionado, convocó al artista y le dijo: “Pero usted me ha puesto muy blanco...[¿] y no ve usted
notablemente de los procedimientos que Montero había seguido para la ejecución de los demás que mi color es diverso?” Real o inventada, la anécdota sólo pudo haber sido conocida por Quesada
personajes del cuadro. No existía para ninguno de los actores representados en el lienzo retrato de boca del propio Montero. Que el pintor la haya aislado para que fuera incluida en su biografía
fidedigno, hecho delante del modelo, sólo efigies imaginarias, producto de la fantasía de ilustradores demuestra que debió tener un significado especial para él. Quizás lo vio como una prefiguración del
librescos (fig. 41). Sin embargo, para el retrato de Pizarro, Montero había buscado los consejos de reto que asumió al emprender la pintura de Los funerales de Atahualpa.
connotados historiadores e iconógrafos y había estudiado y copiado un gran número de imágenes
grabadas. Su efigie del conquistador revela un uso cuidadoso de esas fuentes (figs. 42, 43, 44) (78).
Montero trató los rostros de los conquistadores como retratos verdaderos de personajes
históricos, no así la imagen de Atahualpa. La diferencia fue evidente para quienes compararon las
dos representaciones, colocadas en claro paralelismo: el perfil de Pizarro en el primer plano se enlaza
visualmente con el de Atahualpa en el segundo. Uno había sido construido siguiendo la pauta de
la fidelidad histórica, el otro la correspondencia a un tipo racial. La imagen del conquistador español
terminaba siendo a la del Inca derrotado lo que la historia a la etnografía, un tratamiento que prefigu­
ra en cierta forma la división disciplinaria que se irá luego imponiendo en la descripción del país
y su pasado.
El fallecimiento de Tinajeros en Florencia, en el momento en que Montero pintaba su gran
lienzo, fue sin duda un hecho fortuito. El destino parecía poner a disposición del pintor el modelo
preciso para la elaboración del retrato del Inca. Pero la necesidad anticipa también las oportuni­dades.
La carta de Mesones lo dice explícitamente: “Montero necesitaba a un indio muerto”.
Una frase significativa, sobre todo por ser el único testimonio que hace referencia directa
al estatuto racial de Tinajeros. Sánchez sólo menciona sus penurias económicas; refiere que era hijo
de un preceptor arequipeño fallecido prematuramente, es decir, que procedía de una clase media

74 75 Fig. 39 Fig. 40
Camilo Blas, Estudio para Camilo Blas, Estudio para
el rostro del inca, ca. 1932/1933. el rostro del inca, ca. 1932/1933.
Lápiz sobre papel, Lápiz sobre papel,
32,6 x 19,5 cm. Museo de Arte 32,6 x 19,5 cm. Museo de Arte
de Lima, donación Petrus de Lima, donación Petrus
Fernandini. Fernandini.

Fig. 41
André Thevet. Atahualpa, rey del
Perú, 1584. Grabado calcográfico.
Publicado en Les vrais pourtraits
et vies des hommes illustres grecz,
latins et payens: recueilliz de leurs
tableaux, liures, médalles antiques
et modernes, París: I. Keruert y
G. Chaudiere.
Fig. 42
Ernest Charton, dibujó,
Retrato de Francisco Pizarro,
ca. 1850-1860. Biblioteca
Nacional de España, Madrid,
Colección Carderera.
Fig. 43
José Maea, dibujó, Rafael
Esteve Vilella, grabó, Francisco
Pizarro, 1791. Grabado al buril,
27 x 25 cm. Imprenta Real de
Madrid. Biblioteca Nacional de
España, Madrid.
De hecho, ese “color diverso” es a la historia de la pintura americana lo que el “color local”
a la pintura de historia europea del siglo XIX. Para los artistas americanos, era un verdadero desafío
incorporar un tipo racial otro a una tradición pictórica construida sobre convenciones firmemente
establecidas de representación. Recordemos que el cuadro de Montero era una obra pionera, que
casi no tenía precedentes en la historia de la pintura sudamericana. A todo esto es necesario agregar
las dificultades que se imponían al pintor al intentar la representación de un tipo racial cargado
de aprensiones y complejos prejuicios.
Tinajeros permitió a Montero dotar al rostro del Inca de la especificidad del retrato. El proce­
dimiento contribuyó a definir el efecto de veracidad que el pintor buscaba. Pero Montero fue quizás
demasiado lejos, llevando su verismo a un punto que pudo finalmente volverse en su contra. Como
señala Bann, al llamar la atención sobre sí misma, la “sorpresa técnica” puede acabar cumpliendo
un papel contrario al de la autentificación histórica; puede también terminar por cuestionar toda la
escena representada (80). Efectivamente, el rostro de Atahualpa no podía ser leído aisladamente del
resto de la composición; a su lado, la figuración de las mujeres indígenas terminaba pareciendo
inverosímil.
La diferencia entre el Inca y sus mujeres se convirtió en el tópico central de toda la literatura
crítica surgida en torno de Los funerales de Atahualpa. Sobre esa oposición se asentaron los argu­
mentos del ensayo que Roberto Miró Quesada dedicó al cuadro en 1983. Es probable que el crítico
no haya sabido que de cierta forma repetía las inquietudes de quienes primero discutieron el lienzo
más de un siglo antes. Cuando el cuadro fue exhibido por primera vez en Lima, en 1868, un anónimo
periodista peruano expresó sus reparos frente al tipo de las mujeres indígenas. “Conserva su pureza
nativa”, escribió, pero “el ángulo facial demasiado abierto y el colorido muy claro, lo aproxima sino
lo confunde, al tipo de raza caucásica”. Y agregó, algo confusamente: “El aborigen de cabeza un tanto
deprimida y de color atezado era sin duda mejor en el sexo femenino que en el masculino; pero
los caracteres de la raza pueden modificarse sin cambiar radicalmente” (81). Podríamos entender las
palabras del crítico como un reproche al pintor, que no habría sabido controlar el grado de “modi­
ficación” al que había sometido a las mujeres indígenas.
Detrás de esta discusión se escondía una problemática central: ¿cómo incorporar lo indígena
americano a los cánones de belleza que regían en la pintura académica? Fue un debate que se dio
también, con ciertas variantes locales, en las primeras discusiones sobre la pintura de historia
mexicana (82). Pero el asunto no era indiferente a la división de los sexos: no era igual el abordaje
de la representación de hombres y mujeres. El ideal de la belleza en pintura se encarnaba en el
cuerpo femenino, y el desnudo era, a su vez, el género emblemático de toda la tradición occidental.
La Venus Dormida, posiblemente el primer desnudo de la historia de la pintura peruana, fue también
la obra que ganó a Montero su fama temprana (fig. 45). El pintor había traído de su primer apren­
dizaje en Italia la prueba tangible de su exitosa inscripción en la gran tradición europea, una obra
que demostraba su capacidad para alcanzar la representación de la belleza ideal. Era una mujer
blanca, como las sábanas sobre las que descansaba su cuerpo, de “nariz griega” y de cabellos rubios,
Fig. 44 77
Gaspar Bouttats, Francisco
Pizarro, descubridor del Perú,
1681. Grabado calcográfico,
27,7 x 18,7 cm. En Prudencio de
Sandoval, Historia de la vida y
hechos del emperador Carlos V.
Biblioteca Nacional de España,
Madrid.
que un crítico entusiasta describió “como los del sol”, deslizándose “por el hombro como madejas
de sedas animadas” (83). Fue este, precisamente, el ideal clásico que Montero debió enfrentar al
construir la imagen de sus mujeres indígenas.
Ese ideal contenía una contradicción implícita entre indianidad y belleza, que llegó a hacerse
explícita en las discusiones críticas sobre el cuadro. Navarro Viola lo expresó con sorprendente
candor:
¿Qué hacer, sin embargo el artista, que al frente de esa verdad, encuentra la de la belleza de
aquellas mujeres, una sobre todo, tan preconizada por los historiadores? ¿Dónde encontrar
ese tipo ideal de belleza, combinado con la raza americana, tan diversa de la fisonomía
caucásica? ¿Cómo acordarle belleza sin tener, ni ser fácil tenerlo, un original de sangre pura,
y cuando todos los rasgos de raza son, por el contrario, opuestos a la idea de la belleza que
nosotros tenemos? (84).
Otro crítico recurrió a eruditas citas de cronistas antiguos para demostrar que era “un error craso
suponer que entre las grandes poblaciones del imperio del Inca no había mujeres hermosas, esbeltas
y blancas...” (85).
Pero tampoco eran iguales todas las mujeres representadas en el lienzo. Vicente Fidel López
resaltó y dio nombre propio a una de ellas, la que implora ante el fraile ubicado al centro mismo
de la composición. Era Pag-ya, “la hermana y la princesa legítima de Atahuallpa”, y también “la más
bella de las mujeres que nos ofrece el cuadro”. Según López era la única que reproducía:
... francamente los rasgos etnológicos de los Keshuas. Con un rostro en el que aparece toda
la juventud de sus veinte años, con una robustez de formas llena de elegancia, ella se esfuerza
por llegar hasta los pies del cadáver de su señor. Sus rasgos son los de la Niobe clásica:
es griega de raza y griega de pintura: la tez de porcelana que le ha dado el autor reúne los
incidentes del color oscuro de los Keshuas realzado por la circulación de una sangre generosa
y ardiente (86).
El extraño recurso de López tenía sus propios fundamentos, que Roberto Amigo explica en su
detallado estudio sobre la recepción del cuadro de Montero en Buenos Aires. López intentaba probar
una tesis inicialmente desarrollada en sus trabajos de filología comparada, que buscaba demostrar
un origen común para quechuas y griegos: Así, explica Amigo, “la belleza neogriega tan seductora
para la mirada decimonónica fue la verdad histórica del antiguo Perú (87).
Hubo una verdad fundada en las evidencias históricas: eran blancas porque así habían sido, en
realidad, las mujeres incas. Hubo también una verdad condicionada a las exigencias de la tradición
pictórica: debieron ser blancas para ajustarse al ideal que regía en la pintura europea. Finalmente,
hubo una verdad de origen, que era también una verdad ambivalente: las mujeres eran blancas y a
la vez oscuras, eran quechuas, pero también griegas. Se trataba de argumentos esgrimidos en defensa
de Montero, que pretendían finalmente fijar aquello que en la pintura aparecía como indeterminado
e inestable. Eran estrategias discursivas desplegadas para definir lo indefinido, para establecer una
tipología racial que pudiera ser clara y convincente.

78 79 Fig. 45
Luis Montero. Venus dormida,
c. 1850. Óleo sobre lienzo,
82 x 123 cm. Museo Nacional
de Arqueología, Antropología
e Historia del Perú, Lima.
En custodia en el Museo de Arte
de Lima.
 La discusión sobre Los funerales de Atahualpa suponía una falacia, la existencia de una tipología
racial única y definida. Presumía además un momento anterior a la representación, como si lo “indio”
o lo “español” existieran condensados en esencia en algún lugar previo a su configuración en imagen.
Pero sabemos que son conceptos que se construyen y transforman permanentemente como parte
de procesos históricos y sociales precisos. Sabemos también que en ese denso mundo de representa­
ciones, lo indio ha sido, puntualmente desde el momento histórico que Montero fija en su pintura,
el eje sensible de conflictos sociales irresueltos. Desde una categoría racial inestable y debatida, que
se negocia justamente a través de su concreción en lo visual, resulta virtualmente imposible generar
una imagen de consenso. Así lo demostraría la recepción que tuvieron casi todas las representaciones
que intentaron definir lo indio en pintura: desde las figuras ideales de Laso hasta las imágenes esque­
máticas que los indigenistas del siglo XX llevaron al lienzo (88).
Un cuadro de historia no era ni pretendía ser todo verdad. En realidad no intentaba sino crear
una ficción verosímil. Pero la ficción que Montero debía producir se topó con una dificultad mayor:
la de la representación racial, un escenario en que lo verosímil rara vez resulta siendo lo mismo para
todos. Sobredeterminada hasta el exceso, la historia del Atahualpa de Montero pone al descubierto
un complejo tramado de situaciones que revelan las dificultades que se inscriben en la representación
racial. Deja claro que la ambigüedad y la contradicción no forman sólo parte de la historia del cuadro
o de la concepción de su autor. Conforman también el horizonte de expectativas de su público;
atraviesan y recorren la imaginación de una sociedad fundada sobre complejas categorías y prejuicios.

La escena de los funerales del último inca pintada por Montero quedaría fijada como la imagen por
excelencia de la conquista del Perú. Para pintores, poetas e historiadores, peruanos, e incluso extran­
jeros, ese cuadro llegó a ser además la pintura paradigmática de la historia nacional (89). Quizás sea
posible explicar la posterior decadencia del tema en el arte peruano precisamente a partir del éxito de
esa imagen: hay de hecho mayor número de copias del cuadro de Montero que versiones alternativas
de la historia del conquista.
Los escasos intentos por representar el asunto serían todos esfuerzos menores, que producirían
imágenes débiles y de limitada trascendencia. Ramón Muñiz y Teófilo Castillo se volcaron al tema
de la muerte de Pizarro y Abelardo Álvarez Calderón ensayó un Pizarro ante Atahualpa (90), cuyo
paradero desconocemos. Por la misma época, el tacneño Alberto Zevallos presentó con éxito a la ex­
posición de Lima de 1892 una escena de la Entrada de Atahualpa a Cajamarca (fig. 46) (91), una obra
que se relaciona estrechamente con otra versión de la captura del inca por Juan O. Lepiani, cuya fecha
no hemos podido precisar, pero que se centra igualmente en el momento violento del encuentro de
Cajamarca (fig. 47). Carlos Baca-Flor, quien debió ver Los funerales de Atahualpa por primera vez
cuando aún era un estudiante en la Academia de Bellas Artes de Santiago de Chile, lo vería de nuevo
durante su estancia en Lima, cuando mantenía su taller en la Biblioteca Nacional, lugar donde por

80 81 Fig. 46 Fig. 47 Fig. 48

Alberto Zevallos, atribuido.
Entrada de Atahualpa en
Cajamarca, ca. 1892. Óleo
sobre lienzo, 79,4 x 119,6 cm.
Colección Franklin Pease G. Y.,
Lima.
Juan Lepiani. La captura de
Atahualpa, sin fecha. Óleo sobre
lienzo, 60 x 85 cm. Museo de
Arte de Lima, donación Ricardo
Blume.
Carlos Baca-Flor. El rescate
de Atahualpa, ca. 1890. Óleo
sobre lienzo, 80 x 136 cm.
Museo de Are de Lima.
Fondo de Adquisiciones, 1959.
Restaurado por Southern Peru
Copper Corporation, 2011.
entonces se exhibía la pintura de Montero. Aunque nunca llegaría a concretar una obra mayor sobre (1) Este ensayo incorpora y
actualiza un trabajo previo,
el tema, volvería una y otra vez sobre el asunto en dibujos, esculturas y en por lo menos una pintura, “El rostro del Inca: raza y repre­
su fantasiosa escena del rescate del inca (fig. 48). Ya en el siglo XX, cuando los temas históricos sentación en ‘Los funerales de
Atahualpa’ de Luis Montero”,
habían dejado de ser un eje central de la pintura, Camilo Blas retomaría la escena fundacional de la
Illapa, Lima, I, n. 1 (diciembre
nación en los murales que diseñó para el “Cuarto del Rescate” en Cajamarca (figs. 49, 50) (92). de 2004): 11-28.
(2) Véase Stephen Bann,
Todas estas obras reiteran dos escenas claves, la del rescate del Inca y el momento de su violenta
The Clothing of Clio: A Study
captura; oscilan así entre la anécdota y la obviedad. Vista desde esta perspectiva, la pintura de
of the Representation of History
in Nineteenth-Century Britain
Montero se nos presenta como una composición de inesperada fuerza y originalidad, y su and France (Cambridge
desprestigio en la historia del arte del siglo XX como un destino injusto, fijado por las limitaciones y Nueva York: Cambridge
Uni­versity Press, 1984).
de una perspectiva parcializada. Pero la vigencia del cuadro se explica sobre todo por la precisa visión
(3) William Prescott, Historia
que Montero tuvo para fijar una imagen de la conquista que trascendiera la simple ilustración de de la conquista del Perú, con
la historia para llegar a cumplir una función simbólica en el proceso del nacionalismo peruano. observaciones preliminares sobre
la civilización de los Incas, 3ª ed.,
Con Los funerales de Atahualpa Montero en efecto propuso una imagen de la nación que reconocía Biblioteca Ilustrada de Gaspar y
el pasado indígena y se identificaba al mismo tiempo sin fisuras con los discursos criollos. Los Roig (Madrid: Imprenta y Libre­
ría de Gaspar y Roig, Editores,
debates en torno a la veracidad de sus representaciones o a su calidad pictórica no restan al hecho de 1853): libro III, cap. VII, p. 119.
que el cuadro construyó desde la pintura uno de los pocos consensos políticos del Perú republicano. Prescott es mencionado como
la principal fuente de Montero
en la primera reseña crítica del
cuadro, publicada días antes
de que se iniciara su exposición
en Florencia. Sólo conocemos
los contenidos de esta nota del
Corriere d’Italia, a través de una
traducción publicada en Lima:
“Comunicados. Una celebridad
nacional”, El Nacional, Lima,
29 de mayo de 1867.
(4) Prescott, Historia de la con-
quista del Perú, p. 248. Prescott
identifica el manuscrito de
Estete con el título de “Relación
del primer descubrimiento de
la costa y Mar del Sur”, pero lo
considera anónimo. La fuente
es identificada por Guillermo
Lohmann Villena, “Notes on
Prescott’s Interpretation of the
Conquest of Peru”, Hispanic
American Historical Review
XXXIX, n. 1 (febrero de 1959):
p. 59, n. A. 3.
(5) Sobre las tempranas narra­
tivas de la muerte de Atahualpa
véase Gabriela Ramos, Muerte
y conversión en los Andes.
Lima y Cuzco, 1532-1670
(Lima: Instituto de Estudios
Peruanos, Instituto Francés de
Estudios Andinos, Cooperación
Fig. 49 Fig. 50 82
Camilo Blas. La hecatombe Camilo Blas. El rescate de
de Cajamarca, 1955. Atahualpa, 1955. Pintura mural
Pintura mural en el “Cuarto en el “Cuarto del Rescate”,
del Rescate”, Cajamarca, Cajamarca, 130 x 150 cm.
209 x 200 cm. Museo de Arte Museo de Arte de Lima,
de Lima, donación Petrus donación Petrus Fernandini.
Fernandini.
Regional para los Países
Andinos, 2010): 61-71.
(6) El primer estudio dedicado
a la recepción crítica del lienzo,
y el primero en reconocer la
importancia regional del cuadro
es Roberto Amigo, Tras un inca.
“Los Funerales de Atahualpa”
de Luis Montero en Buenos Aires,
Primer Premio, IV Premio
Telefónica a la Investigación en
Historia de las Artes Plásticas,
Arte Argentino desde la Colonia
al siglo XIX, 2000 (Buenos
Aires: Fundación para la Inves­
tigación del Arte Argentino,
2001).
(7) “Les funérailles d’Atahualpa,
roi du Pérou”, L’Illustration,
Journal Universel, París, 26,
vol. LI, n. 1305 (29 de febrero
de 1868): 144.
(8) La carta de Vigil, fechada en
Montevideo el 20 de noviembre
de 1867, es publicada bajo el
título de “Variedades. Un gran
artista”, El Nacional, Lima,
23 de enero de 1868, pp. [2-3].
(9) Carta de Montero al Con­
greso peruano, 10 de diciembre
de 1860. Archivo Histórico del
Congreso de la República, Lima,
Legajo 6 – Asuntos particulares
41, 1860-1861. La carta se
transcribe al final de este libro.
(10) Sincero Nasi [seudónimo],
“Firenze. Corriere della città”,
Gazzetta d’Italia, Florencia, II,
n. 111, 23 de abril de 1867. La
mención al escudo en el marco
del cuadro nos permite suponer
que el actual marco fue coloca­
do después. Es probable que se
haya dañado o perdido en uno
de los tantos traslados del
cuadro.
(11) Véase Esther Acevedo,
“Los símbolos de la nación en
debate (1800-1847)”, en Esther
Acevedo, ed., Hacia otra historia
del arte en México. De la estruc-
turación colonial a la exigencia
nacional. Tomo I (México:
CONACULTA, 2001): 63-81.
83
(12) Los estudios sobre la
pintura de historia en América
Latina, que hasta hace sólo una
década se limitaban esencial­
mente a algunos panoramas
muy amplios y por lo general
poco precisos, forman hoy una
bibliografía tan vasta que resulta
imposible de citar. Destacan
los trabajos de Esther Acevedo,
Roberto Amigo, Maraliz de
Castro Vieira Christo, Jorge
Coli, Jaime Cuadriello, Laura
Malosetti, Gabriel Peluffo,
Fausto Ramírez, entre otros.
(13) Sobre las diversas repre­
sentaciones coloniales de la
conquista véase Juan Carlos
Estenssoro, “Construyendo la
memoria: la figura del inca y
el reino del Perú, de la conquista
a Túpac Amaru II”, en Natalia
Majluf, ed., Los incas reyes del
Perú (Lima: Banco de Crédito
del Perú, 2005): 93-173.
(14) Véase el estudio com­
parativo que de estas obras hace
Tom Cummins, “De Bry and
Herrera: ‘Aguas Negras’ or the
Hundred Years War over an
Image of America”, en Arte,
historia e identidad en América:
Visiones comparativas, ed.
Gustavo Curiel et. al., 3 vols.,
XVII Coloquio Internacional
de Historia del Arte, Estudios
de Arte y Estética, 37 (México:
Universidad Nacional Autó­
noma de México, 1994):
I, pp. 17-31.
(15) Deborah Poole, Visión,
raza y modernidad. Una econo-
mía visual del mundo andino de
imágenes, trad. Maruja Martínez
(Lima: Sur, Casa de Estudios del
Socialismo, 2000): 37-76.
(16) Véase la exhaustiva com­
pilación de Juan Sixto Prieto,
“El Perú en la música escénica”,
Fénix, Lima, 9 (1953): 278-351.
(17) Una excepción que confir­
ma la regla es el pequeño lienzo
de Louis Hersent titulado La
enfermedad de Las Casas
(1808), que toma su inspiración
en Marmontel. Véase Hugh
Honour, The European Vision
of America (Cleveland: Cleve­
land Museum of Art, 1975):
269, cat. 240.
(18) Descrita en el catálogo de
la Royal Academy de Londres
de 1846 como “Pizarro himself
advanced towards the Emperor,
whom he took prisoner, while
his soldiers, incited by Vincent
de Valverde, massacred all that
surrounded the Monarch – vide
Luffman’s Chronology”. Citado
en Hugh Honour, The European
Vision of America (Cleveland:
Cleveland Museum of Art,
1975): 311, cat. 281.
(19) G. R., “Noticia de una
pintura histórica. La primera
entrevista de los Peruanos i los
Españoles”, Repertorio America-
no, Londres, I (octubre de
1826): 71-73.
(20) Incluso cuando esas
escenas bíblicas proponían
alusiones locales. Véase Fausto
Ramírez, “La ‘restauración’
fallida: La pintura de historia y
el proyecto político de los con­
servadores en el México del
siglo XIX”, en Los pinceles de
la historia. De la patria criolla
a la nación mexicana (México:
Instituto Nacional de Bellas
Artes, 2000): 204-229.
(21) Robert Rosenblum,
Transformations in Eighteenth
Century Art (Princeton: Prince­
ton University Press, 1969):
28-39. Véase también el estudio
de Carlos Reyero, “¡Salvemos
el cadáver! Inmortalidad y con­
tingencia del héroe en la plástica
española del siglo XIX”, en
Manuel Chust y Víctor
Mínquez, eds., La construcción
del héroe en España y México
(1789 -1847) (Valencia: Univer­
sitat de València, 2003): 175-187.
(22) Me centro aquí en el asunto
de las fuentes temáticas e ideo­
lógicas del cuadro, antes que en
aquellas que sirvieron como
modelos compositivos. Sobre
algunas posibles fuentes de
inspiración en la tradición de
pintura europea véase el ensayo
de Silvestra Bietoletti en este libro.
(23) Véase Hans-Joachim König,
“El indigenismo criollo. ¿Pro­
yectos vital y político realiza­
bles, o instrumento político?”,
Historia Mexicana, 46, n. 4
(abril–junio de 1997): 745-767;
Natalia Majluf, “De la rebelión
al museo: Genealogías y retratos
de los incas, 1780-1900”, en
Majluf, ed., Los incas, reyes del
Perú, pp. 253-319. Para el con­
texto regional de estas ideas
véase Rebecca Earle, The Return
of the Native. Indians and Myth-
Making in Spanish America,
1810-1930 (Durham y Londres:
Duke University Press, 2007).
(24) Sobre la cambiante función
política de Atahualpa hasta el
final del período colonial véase
Estenssoro, “Construyendo la
memoria: la figura del inca y
el reino del Perú, de la conquista
a Túpac Amaru II”. En este
sentido resulta interesante
comparar la iconografía de
Atahualpa con la del emperador
Montezuma, que sí mantiene en
la moderna historia mexicana
un lugar más definido como eje
de la legitimidad política. Véase
Jaime Cuadriello, “Interregno I:
Destino de Montezuma II”, en
El éxodo mexicano. Los héroes
en la mira del arte (México:
Instituto Nacional de Bellas
Artes, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2010):
107-143.
(25) “Lima”, El Comercio, Lima,
19 de abril de 1844, p. 4.
(26) “Teatro. Alzira, o la Con­
quista del Perú”, El Comercio,
Lima, 18 de enero de 1850.
(27) Véase “Teatro”, El Comercio,
Lima, 26 de febrero de 1851,
“Teatro principal,” El Comercio,
Lima, 15 de diciembre de 1858
y Nicanor della Rocca, La mort
d’Atahoualpa, essai tragique en
trois actes. 1864 (Lima: Impren­
ta de ‘La Sociedad’, 1871).
(28) Sobre esta función de la
retórica incaísta y el lugar del
yaraví en el discurso criollo
véase Natalia Majluf, “The
Creation of the Image of the
Indian in 19th-Century Peru:
The Paintings of Francisco
Laso (1823-1869)” (tesis docto­
ral, University of Texas at
Austin, 1995): 325-326. Por citar
solo un ejemplo, la escena de
la muerte de Manco, el quinto
y último acto de Manco II o el
coloniaje en el Perú de Isidro
M. Pérez, presentada en Lima
en 1858, iba acompañada de
un yaraví compuesto por Pedro
Bajas.
(29) Sobre el lugar ambivalente
de los incas en las historias
nacionales véase Majluf, “De
la rebelión al museo”, pp. 308ss.
(30) Roberto Miró Quesada,
“Los funerales de Atahualpa”,
El Caballo Rojo, suplemento de
El Diario de Marka, Lima, IV,
n. 183, 13 de noviembre de
1983, pp. 10-11.
(31) Siguiendo una idea genera­
lizada, inspirada en Lessing,
es posible argumentar también
que el momento culminante no
es necesariamente aquel que
más favorece el libre juego de la
imaginación. Gotthold Ephraim
Lessing, Laocoon. An Essay upon
the Limits of Painting and
Poetry, trad. Ellen Frothingham
(Mineola, Nueva York: Dover
Publications Inc., 2005): 17ss.
(32) G. Barini, [“Los funerales
del último inca”], Gazzetta
del Popolo, Florencia, [abril de
1867]. Se cita aquí la traducción
aparecida en La Tribuna de
Buenos Aires y que se recoge
en la antología al final de este
tomo.
(33) Ludovico Biagi, [“Los
funerales de Atahualpa. Último
de los incas”], L’Opinione, Flo­
rencia, [abril de 1867]. Citamos
de la traducción publicada en
El Inválido Argentino que se
recoge en la antología al final de
este tomo.
(34) [Francisco Joaquim]
Bethencourt da Silva, “Bellas
Artes. As exéquias de Atahual­
pa, o derradeiro dos incas.
Quadro historico pelo Sr. Luiz
Montero”, Jornal do Commercio,
Río de Janeiro, 30 de agosto de
1867, p. 1. Véase la traducción
en la antología al final de este
tomo.
(35) Es un tópico reiterado en
la crítica del cuadro desde el
primer momento de su expo­
sición. Véase la antología al final
de este libro, así como la nota
de Gonzalo Portocarrero, “Diso­
nancias de lo criollo”, 2009,
publicada en internet.
(36) Es significativo que a
inicios de siglo XX una copia
de Los funerales de Atahualpa
colgara en el Casino Español
de Lima.
(37) La propuesta de Montero
es más significativa en cuanto
difiere en este punto de Prescott,
quien refiere que las mujeres
llegaron a rodear el cadáver
del inca.
(38) Véase Daniel Gleason,
“Anti-Democratic Thought
in Early Republican Peru: Barto­
lomé Herrera and the Liberal-
Conservative Ideolo­gical Stru­
ggle,” The Americas XXXVIII, n.
2 (octubre de 1981): 205-217.
(39) “Variedades. Un gran
artista”, El Nacional, Lima,
23 de enero de 1868, pp. [2-3].
(40) “Crónica local. Un nuevo
cuadro”, El Nacional, Lima,
19 de octubre de 1868, p. [2].
(41) “Crónica interior. Callao”,
El Comercio, Lima, 24 de marzo
de 1869, p. [2].
(42) Véase la reproducción de la
obra en Pintura contemporánea,
vol. I (Lima: Banco de Crédito
del Perú, 1976).
(43) Véase Gustavo Buntinx,
“El ‘Indio Alfarero’ como
construcción ideológica.
Variaciones sobre un tema de
Francisco Laso”, en Arte, historia
e identidad en América: Visiones
comparativas, Gustavo Curiel
et. al., ed., 3 vols., XVII Colo­
quio Internacional de Historia
del Arte, Estudios de Arte y
Estética, 37 (México: Univer­
sidad Nacional Autónoma de
México, 1994): II, p. 88. Sobre
las vindicaciones hispanistas en
la temprana pintura de historia
mexicana véase Fausto Ramírez,
“La historia disputada de los
orígenes de la nación y sus
recreaciones pictóricas a media­
dos del siglo XIX”, en Los pince-
les de la historia. De la patria
criolla a la nación mexicana
(México: Instituto Nacional de
Bellas Artes, 2000): 230-253.
(44) Petra ten-Doesschate Chu,
“Pop Culture in the Making:
The Romantic Craze for
History”, en Petra ten-Doesscha­
te Chu y Gabriel P. Weisberg,
eds., The Popularization of
Images. Visual Culture under
the July Monarchy (New Jersey:
Princeton University Press,
1994): 166-188.
(45) Historia de la conquista del
Perú, pp. 4-5.
(46) Vicente Fidel López,
“Los Funerales de Atahuallpa.
(Pintura original de don Luis
Montero)”, La Revista de Buenos
Aires, V, vol. 14, n. 53 (setiembre
de 1867). Transcrito en Amigo,
Tras un inca, p. 69 y en la anto­
logía incluida al final de este
libro.
(47) El incensario que aquí se
reproduce se publica en José
Torres della Pina, editor,
Mestizo. Del renacimiento al
barroco andino (Lima: Impulso,
2008): 17, con un estudio de
Luis Eduardo Wuffarden, a
quien agradecemos por esta
referencia.
84
(48) Vicente G. Quesada, Luis
Montero, pintor peruano de la
Academia de Florencia. (Artículo
de ‘La Revista de Buenos Aires’,
edición de cincuenta ejemplares
hecha por sus amigos) (Buenos
Aires: Imprenta y Librería de
Mayo, 1867): 18, 21-22.
(49) Anónimo, “Funeral of
Atahualpa”, The Standard and
River Plate News, 7 de diciembre
de 1867, p. 3. Transcrito en
Amigo, Tras un inca, p. 123.
(50) X. “Los Funerales de
Atahualpa. (Cuadro del artista
peruano D. Luis Montero)”.
Correo del Domingo, Buenos
Aires, VIII, n. 206, 8 de diciem­
bre de 1867, p. 339. Transcrito
en Amigo, Tras un inca, p. 125.
(51) López, “‘Los Funerales
de Atahuallpa’. Véase también
en Amigo, Tras un inca, p. 71.
(52) Miguel Navarro Viola,
“El cuadro del asesinato de
Atahualpa y el estado de sitio”,
La Revista de Buenos Aires, V,
vol. 14, n. 55 (noviembre de
1867): 431-457. Véase también
en Amigo, Tras un inca, p. 105.
(53) Santiago Estrada,
“Los funerales de Atahualpa”,
La Tribuna, Buenos Aires,
1 de diciembre de 1867, p. 1.
Véase también en Amigo,
Tras un inca, p. 117.
(54) Véase su biografía en
Alberto Tauro, Enciclopedia
ilustrada del Perú. Síntesis del
conocimiento integral del Perú,
desde sus orígenes hasta la
actualidad, 2a ed., 6 vols. (Lima:
Peisa, 1988): 4, pp. 1328-1329.
(55) Quesada, Luis Montero,
p. 18.
(56) Obras de su colección se
incluyen en el Catálogo general
de la exposición municipal
inaugurada el 28 de julio de 1877
(Lima: Imp. de “El Nacional”,
1877): 7, n. 17, 27; p. 9, n. 15,
16, 18; p. 11, n. 65; p. 24, n. 78;
p. 27, n. 51.
85
(57) El discurso, publicado
originalmente en El Álbum de
Arequipa, fue reproducido en
“Bellas Artes”, El Perú Ilustrado,
Lima, n. 250 (1892): 8395, 8397.
Nuestras citas corresponden
a éste último artículo, que se
transcribe parcialmente al final
de este libro.
(58) Véase “Crónica. Retrato
de Colón”, El Comercio, Lima,
2 de octubre de 1892.
(59) En 1870 asumiría también
la enseñanza de pintura en
el mismo plantel. AGN, R-J,
Instrucción/Arequipa, leg. 168,
exp. n. 158, 1870. En 1877
exhibió El perro salvador en
Lima. Véase Catálogo general
de la exposición municipal
inaugurada el 28 de julio de
1877, p. 28, n. 63.
(60) Murga es listado entre los
alumnos examinados en 1828
en el curso de “osteología pictó­
rica” que dirigía Recabarren.
Véase El Republicano, Arequipa,
n. 26, 28 de junio de 1828, pp.
114-115. Resulta interesante que
Cayetano Sánchez recuerde
también el mismo curso, dic­
tado a su vez por Murga cuando
ocupaba la cátedra de dibujo.
(61) Murga no debió desarrollar
una carrera al margen de la
enseñanza, pues asumió el cargo
a los pocos años de haber ter­
minado sus estudios. Fue nom­
brado catedrático de dibujo en
1834, cargo que le fue renovado
en 1844. Véase El Republicano,
Arequipa, n. 37, 23 de agosto
de 1834, p. 4, y AGN, R.J. –
Instrucción. Arequipa, leg. 165,
exp. s/n, 5 de agosto de 1845,
Rectorado del Colegio de la
Independencia,1845.
(62) Ramón Gutiérrez, Evo­
lución histórica urbana de
Arequipa (1540-1990) (Lima:
Epígrafe Editores, 1992): 120.
(63) En el catálogo de 1937 José
Flores Aráoz menciona un
retrato perdido que Laso le
habría hecho a Tinajeros,
“pendolista del Ministerio de
Relaciones Exteriores”. Véase
Catálogo de la Exposición Fran-
cisco Laso (Lima: Imprenta
Torres Aguirre, 1937): s.p. El
lienzo que publicamos aquí fue
incluido como retrato anónimo
en la exposición organizada
por Francisco Stastny en 1969.
Véase Francisco Laso, 1823-
1869. I Centenario (1869-1969)
(Lima: Museo de Arte de Lima,
1969): cat. n. 82.
(64) “Crónica de la capital.
Un obsequio al Sr. Mar”,
El Comercio, Lima, 23 de febrero
de 1860, p. [3]; “Dos cuadros”,
El Comercio, Lima, 6 de octubre
de 1860.
(65) “Crónica de la Capital.
Un nuevo trabajo”, El Comercio,
Lima, 23 de octubre de 1860,
p. [2].
(66) “Crónica de la capital.
Policaligrafía”, El Comercio,
5 de junio de 1861.
(67) Conocemos el dibujo sólo
a través de una fotografía de
registro. La inscripción al
reverso, que reza “Lavoro a
penna di Palemone Tinajeros /
Adetto alla Legazione del Peru”,
permite suponer que fue hecho
en Italia.
(68) “Exposición de pinturas”.
El Independiente, I, n. 226,
13 de setiembre de 1861.
(69) “Gacetilla de la Capital.
Es digno de elogio”, El Mercurio,
Lima, 20 de octubre de 1863,
p. [3].
(70) Información contenida
en una carta de Francisco Laso
a Manuel Pardo, fechada en
Roma, 23 de enero de 1864.
Véase AGN, Colección de co­
rrespondencia de Manuel Pardo,
D2-23-1544.
(71) Archivo del Ministerio de
Relaciones Exteriores, Lima.
Carta de Luis Mesones al Minis­
tro de Relaciones Exteriores del
Perú, Turín, 13 de noviembre de
1864. Archivo Central del
Ministerio de Relaciones Exte­
riores, Servicio Diplomático del
Perú. Legación en Italia, 1864,
n. 124.
(72) Véase el n. 107 en la
“Relación de las pinturas,
dibujos &&. presentados en
la exposición industrial de
Lima”, El Comercio, Lima, 28
de julio de 1869. En la exposi­
ción de 1877 se exhibió también
un retrato de Juan Ezeta. Véase
Catálogo general de la Expo­
sición Municipal inaugurada el
28 de julio de 1877): 34, n. 17.
(73) Max Hernández, quien
conoció la existencia de la carta
de Mesones, menciona el hecho
en una conferencia dictada en
el Museo de Arte de Lima.
Agradezco al autor por haberme
facilitado copia de su conferen­
cia. Otra referencia a la carta se
encuentra en un reportaje sobre
el trabajo de Hernández que
identifica a Tinajeros “como un
mayordomo de la embajada
peruana en Italia”. Véase “Ha­
llazgos. Los funerales de Ata­
hualpa”, Domingo, suplemento
de La República, Lima, 5 de julio
de 1998, pp. 21-23. Véase
también Martha Condori, “Los
funerales de Atahualpa. El más
importante cuadro histórico”,
El Peruano, Lima, 18 de abril de
2004, p. 11.
(74) Jacinto Moreno, “Crítica.
‘Los funerales de Atahualpa’,
cuadro histórico según algunos
e original según otros del pintor
peruano Don Luis Montero”,
El Nacional, Montevideo, 22 de
noviembre de 1867, pp. [1-2].
Véase la transcripción del texto
en el apéndice al final de este
libro.
(75) Bann, Clothing of Clio,
p,. 57. Aquí no se trata de
un recurso estilístico, como
en la mayoría de los casos
que Bann describe, sino de
un efecto que el pintor logra
a través del proceso mismo
en que construye la imagen.
(76) Véase especialmente
Cecilia Méndez, Incas sí, indios
no: Apuntes para el estudio del
nacionalismo criollo en el Perú,
2ª ed. (Lima: Instituto de
Estudios Peruanos, 2000).
(77) Federico Torrico, “La
galería histórica del Correo
del Perú”, La Patria, Lima,
27 de junio de 1874, p. 2.
Sobre este tema véase Majluf,
“De la rebelión al museo”,
pp. 310ss, y Poole, Visión,
raza y moder­nidad, cap. V.
(78) Sobre la iconografía de
Pizarro véase José Flores Araoz,
“Iconografía de Francisco
Pizarro”, Cultura Peruana,
Lima, I, n. 3 (julio 1941); n. 4
(setiembre 1941).
(79) Quesada, Luis Montero,
p. 80.
(80) Bann, Clothing of Clio,
p. 57 y ss.
(81) “Funerales de Atahualpa
(Cuadro del señor Luis
Montero)”, El Nacional, Lima,
7 de octubre de 1868, segunda
edición, p. [1].
(82) Véase el clásico estudio
de Ida Rodríguez Prampolini,
“La figura del indio en la
pintura del siglo XIX: Fondo
ideoló­gico”, en Daniel Schável­
zon, ed., La polémica del arte
nacional en México, 1850-1910
(México: Fondo de Cultura
Económica, 1988): 202-217.
Véase también Stacie G.
Widdifield, The Embodiment
of the National in Late Nine-
teenth-Century Mexican Pain-
ting (Tucson: The University
of Arizona Press, 1996).
(83) Un estrangero [sic], “La
Venus dormida. Cuadro de Luis
Montero”, El Comercio, Lima,
19 de enero de 1852, pp. [3-4].
(84) Navarro Viola, “El cuadro
del asesinato de Atahualpa y el
estado de sitio”. Véase también
en Amigo, Tras un inca, p.106.
(85) D. A. “Las mujeres indíge­ 2 de octubre de 1892. Véase
nas del cuadro. Los funerales de también Exposición Nacional.
Atahualpa”, El Nacional, Buenos Objetos exhibidos en las secciones
Aires, 12 de diciembre de 1867, de bellas artes, minería e indus-
p. 2. Transcrito en Amigo, Tras trial (Lima: Imprenta de “El
un inca, p. 126. Comercio” por J. R. Sánchez,
1893): 3, cat. 144. Véase también
(86) López, ‘Los Funerales de
“Sueltos”, Los Andes Lima,
Atahuallpa’. Véase también en
5 de octubre de 1892.
Amigo, Tras un inca, pp. 74-75.
(92) Véase Luis Eduardo
(87) Amigo, Tras un inca,
Wuffarden, “Murales”, en
pp. 31ss.
Natalia Majluf y Luis Eduardo
(88) Majluf, “The Creation Wuffarden, Camilo Blas (Lima:
of the Image of the Indian in Museo de Arte de Lima, 2010):
Nineteenth-Century Peru: 207-235.
The Paintings of Francisco Laso
(1823-1869)”. Sobre similares
debates en torno a la iconografía
de Cuauhtémoc, véase Citlali
Salazar, “Cuauhtémoc: Raza,
resistencia y territorios”, en
El éxodo mexicano. Los héroes
en la mira del arte, pp. 401-439.
(89) Tanto que el cuadro de
Montero sería evocado en el
poema “nacional” que Valery
Larbaud puso en boca de su
ficticio poeta peruano, A. O.
Barnabooth. Véase la traducción
publicada en este libro.
(90) Cultura peruana n. 173,
11 de noviembre de 1962.
(91) La pintura que publicamos
aquí fue dada a conocer por
Mariana Mould de Pease, quien
la atribuye a Montero siguiendo
una antigua tradición familiar.
Véase “Atahualpa Inca Yupanqui
y Francisco Pizarro en Cajamar­
ca”, Voces, Lima, 10, n. 38 (2009):
10. La descripción de la obra
de Zevallos con que contamos
refiere que era una escena de la
entrada del Inca en Cajamarca,
“sobre una especie de trono
conducido en hombro por los
hijos del Sol, en considerable
número, en circunstancias que
sale a su encuentro el padre
dominico Valverde, en compañía
de Felipillo y otros personajes
españoles de la época de la
conquista”. Por su factura es
posible identificar esta escena
con el lienzo que publicamos.
“Crónica”, El Comercio, Lima,
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