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 刊首语 Editor’s Foreword

刊首语
王建国

二十世纪以来，在塞戈维亚、布里姆和约翰
威廉斯等吉他大师的努力下，古典吉他被人们接
受为与钢琴、小提琴并列的“世界三大乐器”，
各国吉他音乐家、吉他大赛与艺术节纷纷粉墨登
场，吉他唱片、书籍等出版物雨后春笋般涌现，
古典吉他已成为古典音乐界一道亮丽的风景线。
中国最早的古典吉他活动可追溯到民国时期，
据载塞戈维亚 1929 年曾到上海举办演奏会。上个
世纪 50、60 年代以后，在胡树琳、陈志、谢家齐
等两岸三地老一辈吉他人的探索之下，华人古典
吉他事业渐入正轨。特别是本世纪以来，伴随信
息传播技术的运用，人们对古典吉他音乐的认识
日益加深，行业发展日新月异。
时至今日，中国在许多指标上已俨然成为有
国际影响力的吉他大国：中国制作的古典吉他产
销量堪称世界第一，中央音乐学院、天津音乐学
院等十多所院校已设立古典吉他专业，长沙国际
吉他艺术节、台湾国际吉他艺术节、香港吉他大
赛等十余个吉他活动渐成风气，谭盾、黄思瑜等
数十位华人作曲家已为古典吉他创作了数百部吉
他音乐，涌现了杨雪霏、王雅梦、匡俊宏等一批
活跃国际社会的新一代吉他演奏家；国际交流加
深，每年两岸三地举办的吉他音乐会逾百场次，
各国著名吉他家身影闪现。
但是，中国仍非吉他强国，突出体现为软实
力薄弱：发挥国际影响力的吉他作品尚未涌现，
具有国际地位的演奏家凤毛麟角，缺乏享誉国际
的吉他大赛、出版物。特别地，没有持续运作、
记载古典吉他事业的杂志。环顾四下，英语世界
著名古典吉他杂志有英国《古典吉他(Classical
Guitar)》和美国《音板（Soundboard）》，小语
种刊物包括日本《现代吉他》、德国的《吉他与
鲁特（Gitarre und Laute）》等数十种，为各国
古典吉他专业人士和爱好者提供了相当丰富的艺
术资源和信息资讯。
事实上，华语世界并非没有办过古典吉他杂
志。台湾恐怕是最早创办的地方，最早由胡树琳
先生在上个世纪 50 年代创办的《吉他月刊》，就
是最早的尝试。上海音乐出版社在上个世纪 80 年
代末创办的《吉他之友》季刊也在一定时期内，
为国内吉他爱好者传播了较为丰富的资讯，惜乎
内容较杂、没有持续经营下去。陈志先生在 90 年
代末创办《吉他艺术》丛书是最为专业的古典吉
他出版物，但遗憾只办到了第三辑。本世纪，进
入网络时代后，国内比较著名的吉他网站如吉他
中国、吉他时代和你好吉他也都零星编辑过一些
古典吉他网刊，依然是无果而终。这令热爱古典
吉他十多年的爱好者有些迷惘。
即便目睹了网络时代许多传统媒体的没落乃
至消亡，我仍然坚持认为，在中国古典吉他事业
蒸蒸日上的大环境下，华人世界不能落伍，必须
有一本反映和记载行业发展、兼具专业性和娱乐
性的古典吉他杂志。必须有人探索，不断前进。
这是因为，杂志作为具有文化传承、记载和研讨
功能的媒体形式，始终具有持久的生命力，其独
有的三大功能是其他图书和网络媒体不能替代的：
第一，严肃性。网络时代的只言片语往往会瞬间
即逝，且并不严谨和严肃。第二，综合性。只有
杂志才能最大限度地将各种形式的吉他艺术融合
在一起。第三，收藏价值。无论信息科技、知识
存储技术如何发达，一本看得见摸得着的杂志始
终值得真正的爱好者典藏。第四，动态性与及时
性。虽然在网络时代信息传播可以达到即时效果，
但目前也只有杂志才能最最大限度地将有价值的
信息及时记录、提炼并提供给感兴趣的读者。
我将这些想法跟国内古典吉他专业人士进行
探讨，收到了热烈的反响。国际吉他界演奏家如
杨雪霏、王雅梦、方放等，各大音乐学院的教师
如陈谊、何青、徐宝、管沧等，作曲人士如张宏
兵、汤镇等，民间广大演奏、教育、著作和制作
界人士如倪本初、杨永喜、林胜仪、徐鸣鹤、姚
欣等都纷纷表示欢迎和支持，还有许多暂未能联
系的吉他界人士，我相信大都会对此赞成。
这就是本刊的缘起。万事开头难。但我相信，
只要尽最大的可能团结国内古典吉他界，形成合
力，杂志必能可持续地运作下去。热切希望本刊
的创立能够激发更多同行志士的兴趣，加入传播
吉他文化、提升吉他艺术品味、壮大吉他制作事
业的大本营中来。
2014 年 10 月于北京

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 目录 Contents

IGuitar
古典吉他
2014 10

03 刊首语

学术与文萃
05 索尔吉他音乐作品初探 何青

名家访谈
13 杨雪霏访谈——她与古典吉他、她的音乐世界 王建国
16 法国吉他音乐家罗兰·迪安斯访谈 管沧

资讯集锦 杨雪霏（第 13、20 页）

20 重要新闻 华人古典吉他界要闻
21 作曲动态 作品创作及其世界首演
22 出版资讯 CD/DVD、图书与期刊发行资讯
23 活动荟萃 艺术节、比赛、演出回顾、预告与报道

历史·人文
31 吉他音乐史（连载一） 林胜仪
38 现代吉他协奏曲（上） Charles Postlewate 文/王建国译
44 毕加索、美国诗人与蓝色吉他奏鸣曲 王建国

人物·作品
45 作曲家 著名华人作曲家谭盾及其吉他作品 王建国
47 演奏家 北京吉他二重奏及已发行 CD 王建国
49 丽 人 CARisMA 吉他二重奏 王建国
50 名 曲 阿尔罕布宫的回忆 王建国 王雅梦（第 20、47 页）
51 制作家 精灵的化身：托马斯·汉弗如瑞 于志强
吉他教学
主办：吉他中国 www.guitarchina.com
52 探索西方国家古典吉他教学体系 陈谊 编辑：iGuitar 电子杂志 《古典吉他》编辑部
54 请认真对待练习曲——致所有吉他学习者 林幻奇 主编：王建国
编委（按姓氏排序）：方放 冯伟峰 管沧 黄澄宇
56 分享假指甲使用经验 杨杰 林幻奇 徐鸣鹤 徐宇雅 杨永喜
吉他曲谱 封面设计：竞霄
排版设计：王建国
58 吉他组曲之纪念 张宏兵 出品人：姜伟（小兵）

广告信息 季刊：每年 1,4,7,10 月发行（免费下载、欢迎传播）

杂志网址：www.guitarchina.com/iguitar
62 社团、教师与网站
微信公众号：classicalguitarmag

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 学术与文萃 Papers & Articles

索尔吉他音乐作品初探

何 青（天津音乐学院）

索尔被誉为“吉他史上的贝多芬”，足见其在吉他音乐史上的重要地位。他的创作包括了除协奏曲以外的
全部体裁，其大量的练习曲带有重要的教学意义，而部分乐曲则具有较高的艺术性。对其不同类型作品的归纳
与分析，有助于对该作曲家创作特征的了解，同时对教学和演奏具有实际意义。

关键词：索尔 吉他 练习曲 独奏曲 二重奏

在古典吉他的发展史上，西班牙吉他演奏家、作曲家费尔南多·索尔(Fernando Sor，1778—1839)占有举
足轻重的地位。他推动了古典吉他在 19 世纪的专业化进程，为其后世的进一步发展开辟了广阔的空间。他创
作的作品数量众多，类型丰富，并著有极富理论性的《吉他教程》。文章将以他的练习曲、独奏曲和二重奏为
研究对象，对他的作品进行类型化分析。

一、索尔的吉他练习曲

索尔于 1830 年出版了他的《吉他教程》(Methode pour la Guitare)，系统论述了有关吉他的构造、发声、

演奏技术、和声、作曲等各方面的理论。它的出版使人们认识到索尔不仅是卓越的吉他演奏家和作曲家，同时
也是优秀的吉他教育家。索尔除了在《吉他教程》中编写了部分基础性练习，还专门创作了数量众多的练习曲。
这些练习曲在他总目编号为 63 号的百余首吉他独奏作品中占有相当的比例。索尔的练习曲大致可以分为两种
类型，即单纯的技术性练习和兼有技术性和音乐性的练习乐曲。从程度上看，包括基础性的练习小品，技巧较
难的专项练习以及如作品 60 号的渐进练习曲。这些练习曲有的直接以“练习曲”(Studio)命名，如 Op.6 和
Op.29；有的以“课”(Lecon)命名，如 Op.31；而大部分只写出编号 No.1、No.2 等，如 Op.34、35、44、60
等。
下面笔者结合谱例对索尔的部分练习曲进行分析，以期加深对它们的认识并探寻其教学意义。
Op.6 共有练习曲 12 首，编号为 1-l2。从音乐形态上看大部分都是以固定音型来写作的，属于比较明显的
技术性练习，有些作品属于技巧较难的专项练习。如，第 6 首是三度音练习。
谱例-1

第 10 首是八度音练习。

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谱例-2

第 12 首则着重练习如何处理好高音旋律与下声部三度音的关系。这种织体在索尔创作的许多乐曲中常常
见到。如大家熟悉的《“魔笛”变奏曲》第二变奏中的两个片段。(见谱例-4)
谱例-3

谱例-4

谱例-4 中用方框标明的部分与谱例-3 练习的内容是极为相似的。它要求演奏者既要保持高音的旋律，同

时又要演奏好下方连贯的三度音伴奏部分。Op.29 同样包括 12 首练习曲，编号为 13-24，看上去它应该是
Op.6 的延续。其中第 17 首带有较强的音乐性，织体比较丰富。第 21 首则更具特色，前 16 小节是对泛音的专
门练习。
谱例-5

吉他能够演奏十分丰富的自然泛音，其音色晶莹、优美。在吉他的指板上第 5、7、9、12、19(与第 5 把
位的音高相同)把位的自然泛音比较容易清晰地演奏出来。第 3、4、6 把位的自然泛音。相对较难演奏清晰，
需要演奏者左右手更为精确的控制。索尔在吉他乐曲创作中很喜欢使用自然泛音，它不仅使音响变得丰富、多
变，同时还有助于表现细腻的情感。以上练习中有 10 个音用到了第 3、4、6 把位的自然泛音，可见索尔希望
通过这个专项练习使演奏者熟悉所有把位自然泛音的音高并作到熟练地演奏。

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Op.31 共有 24 课(Lecon)，从程度上看基本上是由浅人深，带有渐进练习的意义。值得注意的是，前 6 首
分别为 C 大调、a 小调；D 大调、b 小调；G 大调、e 小调。由此可以看出，索尔不仅通过这几首练习曲从技术
上对学生进行训练，同时也让学生对调性及其关系有所认识。
第 20 课是大家比较熟悉的一首和音及消音练习曲。
谱例-6

Op.34、35 共包括 24 手练习曲，程度基本也是由浅入深。其中第 16 首具有很强的音乐性，非常有助于学

生对和声、句法等音乐要素进行体会。
谱例-7

第 17 首是大家常常见到的，它常被选编入各种版本的古典吉他教程。从音乐形态上看它并不复杂，但要
想兼顾旋律、层次、和声等要素，则的确需要下一番功夫。
谱例-8

Op.35 中最著名的练习曲是第 22 首 b 小调练习曲，它以后人添加的标题“月光”而闻名。对上声部旋律

及高、低音声部时值的控制是这首练习曲的关键。
谱例-9

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Op.44 和 Op.60 分别包括 24 和 25 首练习曲，它们基本上是为程度教浅的学生设置的渐进性练习，最初的

几首甚至是从单声旋律练习开始的。
如，Op.60 第 1 首旋律练习，它被选人了《梅尔·贝古典吉他教程》(The Complete Mel Bay Method For
Classic Guitar)
谱例-10

通过以上的简要分析，我们可以总结出索尔练习曲的几个特点：
(1)索尔在教学材料即练习曲的创作上兼顾了各个层次不同程度的学生，其跨越的幅度相当大。
(2)Op.6、Op.29 相对偏重于技术性练习，其中包括一些较难的专项练习。Op.31、34、35、44、60 尽管包
括部分初级练习，但总体偏重于技术与音乐的结合，特别是对于一些音乐基本要素的认识和训练。
(3)正如索尔《吉他教程》的内容设置，他的练习曲包括了对除演奏技术以外的多种因素，如和声、调性、
织体、音乐结构等的训练。
(4)较早出版的练习曲(Op.6、Op.29)除个别情况几乎没有标注指法，之后出版的其他几部练习曲集均有明
确的指法。

二、索尔的吉他独奏曲及二重奏

索尔(Fernando Sor，1778-1839)生活的年代与贝多芬(Ludvig von Beethoven，1770-1827)几乎是同时期。

此时，西欧盛行已久的艺术保护制度已逐渐衰落。如莫扎特和贝多芬一样，索尔也成了一个需要自己养活自己
的自由艺术家。不同的是，吉他在当时的音乐生活中所扮演的角色还只有更多的娱乐性。在那个歌剧和交响乐
盛行的年代，大众对吉他这件小乐器的认识还只能停留在肤浅的层面。尽管索尔也试图创作一些其他形式的音
乐，如歌剧、室内乐等，但从历史的眼光看他并未获得真正的成功。他的才华还是更多地表现在吉他的演奏和
创作上。沿着这个思路去考察索尔的吉他乐曲，我们可以得到一些十分有趣的结论。
(一)索尔的独奏曲作品
在索尔的 200 多首独奏曲中，有相当一部分是为情趣高雅的业余爱好者创作的。从这类乐曲难易程度的明
显差异不难看出，他力图满足各个层次不同程度的爱好者，娱乐性在这些作品中占有一定的成分。其中的小型
作品以嬉游曲、华尔兹、小步舞曲等为主，如 Op.1、2、5、8、11、13、17、18、23、24、32、33、36、42、
43、44、47、48、57 等。这些作品虽然长短不一、难易不同，但大部分都是曲调优美、织体明晰且具有典型
吉他技术特点的乐曲，有的甚至初学吉他的人也可以胜任。另外一些作品，则是为具有一定演奏能力的爱好者
创作的中型乐曲。如，Op.4、19、37 等。其中幻想曲 No.2(Op.4)是比较典型的一首，这首作品是献给康尼沃
莉小姐的。作品为 A 大调，由一个庄重、华美的引子(Andante Largo)和一首回旋曲(Rondo Allegretto)组成，
结构方整、织体明晰。其中的一个段落，在指法编排上很值得我们思考。
通过比较以上两种不同的指法可以发现，谱例-11(A)有利于高音声部线条的清晰以及音色的控制，但指法
及连接相对比较复杂；而谱例-11(B)由于利用了空弦音 E 大大简化了指法及连接的复杂性，但稍不注意便容易
使旋律模糊或造成音色不统一。两种指法的设置原则和着眼点不同，但只要加以认真控制都可以产生较好的艺
术效果。我想索尔也许会建议康尼沃莉小姐使用第二种指法，因为不论是对作曲家还是这位富家少女而言，轻
松、惬意地把作品完整演奏出来是他们共同的心愿。索尔其余的作品应该更多是为专业演奏者创作的，它们更
能展现索尔作为演奏家和作曲家的才华与贡献。在体裁上，这些作品以幻想曲、变奏曲和奏鸣曲为主，作品篇
幅相对较长，结构更加丰满。如，Op.3、7、9、10、12、14、15、16、20、21、22、25、26、27、28、30、40、
46、50、52、54、56、58、59 等。

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谱例-11(A)

谱例-11(B)

索尔共有 13 首作品命名为“幻想曲”，其中除了 Op.4、21 篇幅相对略短，其余均为大型变奏曲或者多乐

章的套曲。变奏曲在“幻想曲”中占了相当的比例，比较典型的如 Op.16，它由引子、主题和 9 个变奏及尾声
组成。Op.40 以一首质朴、优美的苏格兰民歌曲调为主题，因此又名《苏格兰民歌主题与变奏》。索尔还有另
外 7 首作品直接命名为“引子、主题与变奏”，其中大家比较熟悉的如 Op.9《莫扎特歌剧<魔笛>主题与变奏》
和 Op.28《马尔博鲁变奏曲》。在这些作品的创作上，索尔不再把娱乐性作为构思创作的主要因素，而是力求
音乐的完美与深度，有些地方他的手法到达了十分细腻的程度。Op.28 中的几个片段可以清楚地展现这一点。
谱例-12

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如上方谱例，下方划线的四个部分所使用的是同一个音乐材料，但处理方式各不相同。B 与 A 基本相同，
但第一拍主和弦上声部由 A 的密集排列变为 B 的开放排列；C 部分自第三拍采用了四个声部的密集排列使和声
变得更为丰满；此外，C 的第 4 节第一拍采用了与 A 和 B 不同的和弦，造成了和声色彩性的变化；而 D 在 C 的
基础上，中间两个声部采用了半音下行，进一步扩展了和声色彩变化的幅度，为主题的结束作了充分准备。
由以上分析可以看出，索尔将一个简单的主题以变化的方式加以呈现，在吉他有限的音域中尽可能利用织
体以及和声色彩的变化营造出丰富的艺术效果。这样的创作绝非一蹴而就，显然是经过作曲家精心设计和反复
推敲的。可以想象，作为演奏者如果不能细心的分析和完好的控制，那么音乐表现就会大打折扣。
索尔的奏呜曲共有三首，分别为 Op.15-b、Op.22 和 Op.25。在古典主义时期，奏呜曲始终是专业作曲家
创作的一个重要体裁，同时也是这一时期整体音乐风格的典型代表。吉他要想逐渐摆脱人们对它的简单认识，
就必须能够驾驭这种音乐体裁，同样去表现音乐的广博与深度，展现音乐在形式及逻辑上的美学特征。用今天
的眼光来评价，吉他是完全具备这种能力的，并且能够把它表现得十分充分。
索尔的三首奏鸣曲分别为 C 大调(Op.15-b)、C 大调(Op.22)和 C 小调(Op.25)。在调性选择上，索尔并未
使用从技术上更易于吉他演奏的调性。这表明索尔试图摆脱吉他创作上的局限性，从表现手法上丰富吉他的调
性、和声语言，从听觉习惯上改变人们以往的普遍认识。同时，在 C 小调奏呜曲的第一乐章中索尔还十分注重
调性色彩的对比和变化，特别是一些段落之间比较突然的转调，从而造成情绪上的强烈反差。在织体方面，这
三首作品较之于其他许多作品也表现出极为丰富的特点。特别是中、低音声部变得更为丰满和富于变化。在
Op.25 中，我们还可以看到低音声部明显的独立性以及与高音声部之间的对比和协调。从结构上来看，Op.15-
b 为单乐章奏鸣曲，Op.22 为标准的四个乐章奏鸣套曲，而 Op.25 则有所突破采用了更为新颖的结构。虽然仅
有三首作品，但我们不难看出索尔在奏鸣曲创作上的发展脉络，即由尝试到稳定再到自由驾驭。
Op.25 在整体结构上并非完整的奏鸣套曲，而且各乐章的布局也打破了以往的常规。但从美学角度来评价，
这首作品是最具艺术性和深度的。它的第一乐章缓慢、深沉，但又充满了内在的动力性；它具有自身的独立性，
但又仿佛是后面快板乐章的一个长长的引子。因此，作品无论在乐章自身结构上还是整体布局上都能展现出作
曲家的匠心独具。在这三首奏鸣曲中，Op.25 也能够更加充分地展现索尔对管弦乐语言自如的运用。作曲家显
然在努力摆脱吉他自身语言特点的束缚，力图通过对管弦乐语言的运用丰富吉他对音乐表现的语汇，加大其情
绪和色彩的表现幅度，并最终使人们感受到吉他深刻的表现力。
(二)索尔的二重奏作品
索尔一共创作了 13 首二重奏曲，这些作品有明显的难度差异。其中 Op.39、44、53、55、61 优美、轻快，
技术难度相对较小；Op.38、49、62 音乐形象鲜明，风格化因素增强，技术上有一定要求；Op.34、41、54、
63 结构更加完备，音乐材料丰富，情绪对比、变化鲜明，对演奏技术有较高要求。有些作品教学意义明显。
如，Op.53 题为“第一步”，结构短小、织体明晰，吉他技术特征明显，很适合于培养初步重奏意识和能力。
Op.34 题为“鼓励”，原版乐谱中第一声部完全是主奏，第二声部则只是伴奏。这适合于让程度较高的学生在
演奏第一声部时充分体验音乐处理上的对比和变化。对这些作品个别段落进行分析，可以发现索尔有些二重奏
作品的精致程度毫不逊色于那些优秀的独奏曲。我们仅用他对伴奏声部的精心设计就可以证明这一点。
谱例-13(A)

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谱例-13(B)

这是 Op.54 最后一段“快板”第二声部的片段。如上，谱例 A 和 B 方括号中的部分所伴奏的主旋律是相同

的，而伴奏却十分不同。与 A 相比 B 不仅在和声色彩上变化极为丰富，而且增强了低音声部的动态和独立意义。
圆圈中的低音形成了极为别致的旋律片段，紧密了两个声部(主奏和伴奏)的关系，使音乐极富动力性。
谱例-14

如上谱例 14，这个主旋律在之后一共再现了五次(其中有的为变化再现)，而每一次的伴奏部分都各不相
同。把这些变化的部分相互对照，我们就可以清楚地看到，索尔不仅灵巧、自如地驾驭着主题材料，编织着美
丽的音乐篇章，同时又用他那无比的智慧和高雅的品味为乐曲涂抹着斑斓的色彩。
文章至此，我们可以对索尔的吉他音乐创作和历史贡献进行一个总结。在西方音乐历史中，一种乐器的兴
盛与消亡往往取决于音乐风格和潮流的演变。
17—18 世纪的西欧音乐经历了从贵族向平民的过度。在此过程中，大众与主流音乐创作者手中似乎掌握
着各种乐器能否继续存活并获得发展的生杀大权。西方弹拨乐器家族中，吉他的近亲琉特琴在经历了近两百年
的兴盛后逐渐退出了历史舞台。巴洛克吉他作为古典吉他更为直接的前身，尽管在宫廷音乐中获得了较为完善
的发展，但最终还是随着 18 世纪上半叶音乐风格的转变而淡出了人们的视线。
1
18 世纪末至 19 世纪初，六根单弦的罗曼吉他(Romantic Guitar) 逐步取代了巴洛克吉他，并在形制和演
奏技术上取得了突破性的进展。这个历史性的转折呼唤着一批天才吉他音乐家的到来，他们担负着如何焕发并
保持吉他的生命力的重要使命。以索尔为代表的几位吉他音乐家的出现为吉他在新时代发展选择了正确的方向，
2
在他们共同努力下吉他进入了历史上的第一个“黄金时期”。
如文中所述，索尔所处时代的社会制度和整体音乐风格并不能让吉他跻身主流音乐之中。因此，索尔不得
不创作大量形式简单甚至貌似“平庸”的作品以维持他作为一个自由艺术家的生计。但他的部分优秀作品让我
们清楚地感受到，索尔在用他严肃的态度、高尚的品味书写着他内心深刻的吉他情怀，他的许多作品闪耀着智
慧和力量的光芒。他力图展现吉他这件乐器丰富、非凡的表现手法和其他乐器所无法替代的艺术个性。
同时，他又不断努力将吉他音乐融入所处时代的整体音乐风格中。从历史的角度看，索尔的贡献不仅表现
在他为我们留下了众多的杰作，更为重要的是他为吉他在后世的发展开辟了广阔的天地。
今天，当我们聆听着众多近代专业作曲家创作的“鸿篇巨制”的吉他奏呜曲时，或许我们会感叹吉他在当
今音乐世界中的深刻与力量。但当我们手擎索尔吉他奏鸣曲的乐谱时，我们同样也应该感到那份厚重。因为那
是开辟，那是探索，那更是一份深刻的情怀。面对它们，我们无比感动，无比振奋!

(原文发表于《天津音乐学院学报》2010 年第 4 期，受篇幅所限，本文有所删节)

1
琉特琴和巴洛克吉他均为复弦乐器，即大部分琴弦均为同度或八度的双弦。近代古典吉他最直接的前身是罗曼吉他（Romantic
2
同时期对吉他的发展做出贡献的吉他音乐家还有阿瓜多、卡路里、卡尔卡西、朱利亚尼等。

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 名家访谈 Interviews

“中国古典吉他女神”

杨雪霏访谈
— 她与古典吉他、她的音乐世界

KEF Connects/王建国编译

近日，活跃国际音乐界的中国古典吉他演奏家杨雪霏接
受了跨国媒体 KEFConnects 的采访，杨雪霏谈到了她的音
乐、她的爱好及她的演奏等。她愿意将这次对话通过《古典
吉他》编辑部，更多地与中国的粉丝分享。

杨雪霏出生于北京，目前已是国际古典吉他界最优秀的演奏家之一。凭借惊人的音乐天赋，杨雪霏在祖国
。特别是本世纪以来，伴随信息传播技术的运用，人们对古典吉他音乐的认识日益加深，
被誉为“中国的吉他女神”。她无可挑剔的精湛技艺和献身于吉他艺术的热情，使其同样蜚声国际吉他界。从
50 年代创办的《吉他月刊》，就是最早的尝试。上海音乐出版社在上个世纪 80 年代末创办的《吉他之
北京的中央音乐学院毕业后，杨雪霏成为第一个获得全额奖学金的学生，来到伦敦享誉世界的皇家音乐学院。
友》季刊也在一定时期内，为国内吉他爱好者
作为职业音乐家，杨雪霏已经在 50 多个国家诸多知名的演出场所举办过音乐会，包括柏林爱乐音乐厅、维也
纳音乐厅和纽约卡耐基音乐厅等。尽管目前雪霏居住在伦敦，KEF 还是通过她的唱片公司香港办公室与她取
得了联络，讨论了所有激励和启发她的人物、音乐和动力。

你 7 岁就开始学吉他，那是在 1980 年代 塞戈维亚和朱利安•布里姆等等，他们都录制了大

早期，为什么会选择吉他呢？
我经常说，不是我选择了吉他，而是吉他选择
了我。当时我是个充满活力的小女孩，父母想要我
学习一件乐器，使我安静下来。他们最初考虑的是
手风琴，因为当时这种乐器在中国很流行，但我学
校的音乐老师说手风琴太沉太吵，而她当时正在组
织一个吉他学习班，于是父母就把我送到了那里。
我当时甚至不知道吉他是什么，从此便开始了我美
好的音乐生活。
影响你演奏风格的吉他家都有哪些？
我在中国长大的时候，没有古典吉他传统。但
我的音乐偶像是澳大利亚古典吉他家约翰•威廉斯。
中国大陆刚刚对世界开放，我们仅仅对外面的音乐
世界仅有非常有限的了解。约翰•威廉斯、安德鲁•
量唱片，我的父亲帮我拷贝了一些唱片。我刚到英
国的时候，约翰•威廉斯还在某种程度上是我的导
师，因此他对我的影响最大，成为我的奋斗目标和
偶像。
演奏古典吉他要求有多精准与激情？
古典音乐里，精准非常重要，但是自主性也是
必须的。你不能仅仅按照纸面演奏音乐，而是必须
将自己也融入其中；你必须在自主性和作曲家的意
图之间，找到平衡。伟大的艺术家们一般都是非常
个性化和富有创造力。一听到他们的音乐，你就会
马上知道是谁演奏的。要成为杰出的音乐家，你必
须拥有良好的演奏技巧，但最终是向听众表达音乐，
让他们感动。简言之，优秀的吉他手需要精准性，
但成为优秀的音乐家需要有激情。

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 名家访谈 Interviews

我从不听自己的唱片，那样会根本没法放松。
我喜欢听爵士乐，喜欢巴西音乐，喜欢安东尼奥•
卡洛斯•裘宾的音乐。节奏与和声都非常复杂和有
趣。

你是否曾经考虑过逃离古典音乐？

我已经献身于古典吉他，这是一个无法停止、
不断发现的旅程。也就是说，我会喜欢学一些爵
士乐、我会不断去提高拥有新的技巧，我想在吉
他上演奏优秀的音乐，不管它是什么风格的。我
发现在这个方面，吉他非常具有多样性，真的非
常精彩。

不同国家的听众差异很大吗？

的确非常大。例如，我感觉在欧洲演出过程
中，我更加勇敢，也许是因为听众对欣赏古典音
乐有着很悠久的传统。在美洲，人们都很开放，
在美国的每场音乐会中我都会受到热烈的欢迎。
但在英国则很少这样，听众只会为真正的传奇人
物站起来。总体上，亚洲的观众更为保守，也许
亚洲文化就是那样。也就是说，韩国的听众特别
热情，表现的跟听流行音乐会一样。韩国人都很
热情。除了这些表面的不同之外，我相信不同的
文化背景下，人们都会非常喜欢音乐。一天结束
之后，每个人都在听音乐，音乐对每个人都产生
吉他最能表达的感情是什么？ 影响，而不是对一个国家的成员产生影响，这是
最重要的。
音乐就是用来表达感情的，我认为古典吉他
是最亲密的乐器。当你坐得很近地聆听吉他演奏
选择高保真音响时，你喜欢什么？
家的时候，会被非常动人的音乐触动，非常敏感
的细微之处，一切都跟感情的亲密感觉有关。 我是那种喜欢在任何设备中听音乐的人。然
而，你在比较廉价和专业的扬声器时，的确在清
你与其他音乐家合作时，最大挑战是什 晰度上会有很大的不同。就我个人而言，我喜欢
么？ 温暖的音响，而不是冷色的音响或临床的声音。
我非常喜欢正在演奏会现场的感觉。就外观来看，
在古典音乐的合作中，我们称之为室内乐， 由于我是女性，漂亮当然是非常重要的，但不是
每个人都是平等的。当然，在室内乐中找到合适 第一位的。就像在选择吉他时那样，声音质量无
的音乐伙伴是非常重要的。两个人都可以是伟大 疑是最重要的，漂亮的外观也很重要，但只有两
的演奏家，但如果他们处不到一起，就无法合作。 者都具备时我才认为外观也很重要。
在生活中也是同样，有时你遇到新人，有的可以
直接了当地马上成为亲密的朋友，而有的则不行。 最后问题，音乐对你意味什么？说出一
而且，彼此之间的联系也在与时俱进的，可以说 部在你心中有特别地位的作品。
是一种奖励。我喜欢合作，因为合作可以使音乐
我很难想象没有音乐我的生活会是什么样。
更为丰富；通过合作创作音乐，会带来更多的可
音乐是有关人类精神的东西，是灵魂的食品。在
能性。
我的血液中、骨质里已经融入了许多作品，特别
是一些作品有特别地位，例如著名的阿兰胡艾斯
你休闲的时候都听那些音乐？
协奏曲，罗德里戈创作，我也录制过唱片。14 岁
的时候，我遇到过作曲家罗德里戈，这段经历使

《古典吉他》2014年10月（创刊号） page ‖ 14
 名家访谈 Interviews

我对这部优美的作品有了更亲密的了解。在录制
作品之前，你必须去真正了解这部作品。
在古典音乐中，了解作品的背景非常重要，
确保你的演奏风格与之符合。就像我曾经演奏约
翰•道兰这位 16 世纪英国作曲家作品的经历那样，
通过学习那段时期的文化，包括绘画、建筑、音
乐，甚至服装艺术，都可以直接地帮助我了解需
要用什么样的风格去演奏道兰的作品。音乐就是
用来表达感情的，我认为古典吉他是最亲密的乐
器。当你坐得很近地聆听吉他演奏家的时候，会
被非常动人的音乐触动，非常敏感的细微之处，
一切都跟感情的亲密感觉有关。

【编后】杨雪霏目前居住在伦敦，每年都会多次 （图为 2014 年 7 月杨雪霏在国家大剧院演高斯吉他

来到国内举办演奏会。最近的一次是 2014 年 7 月 协奏曲）
5 日来到北京，与国家交响乐团一起演出了英国作
（摄影：罗维）
曲家高斯的作品《阿尔贝尼兹协奏曲》，获得了
热烈的反响。2014 年 10 月，杨雪霏作为嘉宾参加
伦敦国际吉他艺术节举办演出与讲座。

《古典吉他》2014年10月（创刊号） page ‖ 15
 名家访谈 Interviews

法国吉他音乐家罗兰·迪安斯访谈
管沧（苏州大学音乐学院）

（管沧：苏州大学音乐学院教授，中国吉他演奏家；
图为管沧 2007 年在荷兰海牙皇家音乐学院求学期间，与前来讲学的罗兰·迪安斯合影）

罗兰·迪安斯（Roland Dyens），著名法国吉 二、三十岁，说真的。你们一定要好好利用这最好

他家、作曲家和编曲家。1998 年，他被法国《吉
他家（Guitarist）》杂志评为 100 位最杰出吉他演
奏家（含所有风格）；他编创的作品为吉他演奏带
来了新的可能性，是当今最富创新意识的音乐家之
一。
亲爱的罗兰，我们开始访谈吧。我手中
的问题都是从同事那里收集来的，各式各样。
他们希望听到你独特的见解。
好的。我会给以最真诚的回答。
第一个是个有趣的提问，作为一个音乐
家和作为一个普通人，你觉得年纪变老了有
什么好处呢？
哈哈哈，这是我第一次听到这样的问题。其实，
我不知道，真的不知道，特别抱歉。但我可以告诉
你的的是，我最喜欢的时光是我像你这么大的时候，
的光阴。如果有一个魔法能改编我的年龄，我会选
择回到二、三十岁的时候。当然，我知道自己许多
的理想在人生的此时此刻都已经实现了，但是我很
怀念那种怀揣梦想的感觉，那是最美丽的。我热爱
我现在的生活，可是我在某种程度上缺少了梦，少
了那种疯狂劲儿，仿佛泉水有些干枯了，让我有些
恐慌。所以，我真诚地建议你们，好好珍惜现在的
年轻时光，这无论对音乐家还是普通人而言，都是
最美好的年纪。
嗯，是的。我能够理解这种感受。我们
现在进入专业一点的话题。在音乐会最临近
的时刻，应该如何去做最有效的准备工作呢？
这个问题仿佛是许多演奏者都很关心的。
确实，这个问题我经常被问到，可以贴上 FAQ
的标签。
我想你也清楚，这没有一个标准答案，因人而
异。个人而言，我通常会去演出的场地，而且是在

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 名家访谈 Interviews

音乐会之前好几个小时，不像许多人那样，演出前 调弦，这听起来很初级，但实际上一点也不初级。
半小时换好衣服，然后上台开演。我喜欢在演出场 对于调弦你必须非常苛刻，这是所有工作的第一步，
地“住”一会儿，观察这个场地，但不会拨动一个 弦调不准，剩下的一切都是徒劳，没有音乐可言。
音符，仅仅嗅嗅场地里的味道，感受那里的气息。 根据曲子的调性去调，如果曲子是 B 小调，那么就
一般我都会这么做，除非是很大的场地需要测 弹几个 B 小调上的主要和弦，因为吉他不是一个完
试扩音系统，否则我都不会在音乐会之前在厅里拨 美的乐器，在调律上需要做出些妥协。
动一个音符。因为音乐厅空的时候和坐满人的时候 在调性音乐中，你需要根据实际的调性来做些
声音其实并不一样，有时之前试完音觉得满意，到 调整，使得乐曲总体上不会太跑调。通常的空弦调
正式开演的时候，出来的声音可能会让你比较失望。 法并不能保证在任何调性上都能有良好的音准。如
不如不试，看看到时会有什么样的惊喜。但千万别 果是无调性音乐，那么选取其中的一小段来作为参
把这个当成标准答案。 考去调。当然，在学习新作品的过程中，还有许多
许多的细节需要注意。
总的来说，给自己些时间去考虑各种可能性，
例如指法的选择，如果你一时不能决定，那么多花
点时间去感受和思考，不要过早地把门锁上了，在
适当的时候，你的脑子自然会做出合适的选择，但
前提是，你的选择必须是从音乐表现出发的，而不
是因为技术上更轻松。最轻松的指法往往不是音乐
上最可行的，只是偶尔可行。
我们都知道，你既是作曲家，也是编曲
者，同时还是一个很好的即兴演奏者。作曲、
编曲和即兴三者的在你内心的角色是怎样的
呢？
这三样都属于同一个家庭，有许多内在联系。
你不可能即兴一段即兴，你需要先掌握吉他演奏的
风格历史和指板上的“地理形态”。胡乱拨几个音不
叫即兴，这谁都能做到。但如果你要让你弹奏的段
落保持在一个音响框架下（例如调性或者调式或者
某个序列），那这是非常复杂的，尤其在古典吉他
上。在钢琴上容易许多，因为一切都很直观有序。
吉他的指板非常不直观，秩序也很复杂。把吉他的
即兴能力推到钢琴的高度是特别困难的事情。
我的即兴演奏不是几个单音跟着几个和弦，而
是有相对完整的织体的，旋律、伴奏甚至一些复调。
我之所以使用“地理形态”这个词，因为吉他的指板
许多学生问，如何去准备一首新作品？ 就仿佛是个复杂的地图，你必须知道什么声音在什
么区域，在哪些弦上，手指如何组合等等。即兴是
这有一个过程。我的建议是先从头到尾视奏几
个瞬间的东西，来了又走了，什么也不留下，下一
遍，建立一个大致的宏观印象，不要去思考什么技
次又是不一样的。但即兴演奏是我们了解自己的乐
巧难点之类的问题，就仅仅是对整首曲子的宏观感
器的最佳途径。
觉。通常你能感受到这个曲子是不是由一个会弹吉
他的作曲家写的，这很重要。假如一个曲子有好几 不要排斥爵士乐或流行音乐，这些都能帮助你
部分，不要想着先完成第一部分，然后再进入接下 更更好地了解自己的乐器，而且是很有效的。从一
来的部分。 首简单的歌曲伴奏开始，然后再复杂一点，再复杂
整体的平衡感是很关键的。等初步印象建立完整了 一点，慢慢地你会非常熟悉指板的“地理形态”。吉
以后，再把注意力放在比较困难的段落，这是进入 他是既神秘又困难的乐器，这也是我们热爱她的原
微观的步骤。当然，还有许多问题需要考虑。例如 因之一。

《古典吉他》2014年10月（创刊号） page ‖ 17
 名家访谈 Interviews

至于创作，这就是噩梦。当我要创作一首乐
曲的时候，我会非常焦虑，很多疑惑。而编曲却
是很惬意的事情，就好像做室内装潢设计，如何
把一个曲子妆点得更漂亮、更有特色。但曲子本
身已经存在了，就像房子本身是建好的，最费劲
的活儿已经被其他人完成了，我只需要装点她，
去发现这个神秘的乐器能给我带来什么神奇的效
果，我经常会获得许多惊喜。
要知道，有许多人学了十多年的和声、对位，
却不知道该如何在乐器上即兴演奏一段音乐；相
反呢，我也见过许多不会读五线谱的人，却能在
乐器上自由地即兴演奏，并且很棒。我想说明的
是，即兴的能力取决于很多因素：知识、对乐器
的了解、技巧、创造力等等。
我宁可做一个读不懂乐谱但是可以在乐器上
自由演奏的通俗艺人，也不愿意成为那种在乐器
上抓瞎的音乐学家或理论家。当然幸运的是，实
践和理论我都还做得不错。

那么，你能描述一下自己的音乐风格吗？
这个我恐怕做不到，描述我的音乐风格可能
应该由别人来做更合适。当然，你能从我的音乐
中明显听到影响我创作的那些元素。它们都是我
一直钟爱的音乐，比如爵士乐，我年轻时对爵士
乐特别狂热，后来开始喜欢印度音乐、巴西音乐，
还有当代音乐。
作为古典吉他演奏家，影响我创作的当然还
有所有古典吉他的作品文献。我通过吉他教学也
深入地研究许多作品，从中获得养分。我就像一
块海绵，到处吸收养分。
【编后】
最后我想提一个几乎无法回答的高难度
问题，但是又很想听到你的回答，那就是：
罗兰·迪安斯作为作曲家，他创作的古典吉他
你个人认为谁是最伟大的作曲家？并请告诉
作品吸取了民间音乐和爵士乐的许多精华，并加以
我们为什么这么认为。
很好的融合，作品深受吉他家和听众欢迎。
哈哈哈，这真是个不可能完成的任务！很多
作曲家都很伟大。你知道吗，我从来不信神，但 在最近由加拿大音乐学者罗必朝编撰的《古典
是有一个人或许可以让我相信有神的存在，那就 吉 他 100 曲 — — 史 上 被 录 音 最 多 的 吉 他 作 品
是巴赫。这个人神奇得太“过分”了，哈哈。 （Guitar‟s top 100）》一书中，迪安斯的《皮革探
另一个我觉得难以超越的作曲家是肖邦。你也 戈（Tango En Skai）》排名第 31 位，是当前健在
是音乐家，你懂的。 的吉他作曲家作品中排名最高的；此外他还有《火》
当然，还有舒曼、梅西安、斯特拉文斯基…… 和《乡愁 3 号》入选，足见其作品在吉他界的地位
他们都是伟人。但总言之，巴赫是我心目中的神。 和影响力。
他的双脚在踏地面，可是他的脑袋触到了天上的星
星。
谈到这里，罗兰拿起了吉他，为我即兴演奏，
以此为访谈画上了一个诗意的句号。

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罗兰迪恩斯巨幅照片

《古典吉他》2014年10月（创刊号） page ‖ 19
资讯集锦 News & CDs etc.

古典吉他资讯
动态跟踪古典吉他世界的重大新闻，以及在图书、CD/DVD、演出市场、艺术节与大赛活动、作曲与研讨会
等多层面的资讯，特别是与华人有关的情况。近年来，国人在古典吉他界的“引进来”与“走出去”上日益活
跃，值得业界欣慰，更值得《古典吉他》杂志去记录这点点滴滴，日积跬步，光辉的事业必将从这里飞跃。

¤ 重要新闻

 国国务 访华
2014 年 7 月 10 日，美国国务卿克里在北京出席
中美对话，不但展示了他的政治手腕，也当众秀了
一把他的音乐才华。克里的古典吉他演奏赢得现场
一片掌声。美国国务院说，克里是在人们大会堂，
出席中美人文交流会议的午宴后，应中国国务院副
总理刘延东的要求，弹奏了两首吉他曲《爱的罗曼
斯》和《马拉加舞曲》。克里是一位对音乐特别是
吉他颇有兴趣的政治人物，年轻时与朋友组建过一
只乐队并担任电吉他手，最喜爱甲壳虫乐队的歌
曲。在 2014 年 6 月举办的美国波士顿吉他艺术节
上，克里亲自给予祝词寄语。

 中央音乐学院参加中美人文交流活动受到刘延东副总理称赞
2014 年 7 月 10 日，第五轮中美人文交流高层磋商全体会议在人民大会堂举行，中央音乐学院承接了此次
活动的音乐演出。其中，古典吉他专业的许拓和李萌艺特别准备并演奏了甲壳虫乐队的作品《昨天》等作品。
其他参演作品还有一系列中国民乐曲目，包括《彝族舞曲》、《月夜》、《春江花月夜》、《玛依拉》等。
 华裔少年在美国国际吉他基金会大赛上斩获大项
在 2014 年 6 月 22 日举办的美国吉他基金会（GFA）国际吉他大赛上，加拿大籍华裔少年刘旭焜继 2014
年 4 月夺得蒙特利尔国际吉他大赛金奖后，又以绝对的优势夺得青年一组（15 岁以下）冠军。在这次比赛中，
刘旭焜不仅为自己拿到了全额奖学金进入顶级音乐学府学习，也成为 GFA 比赛中青年组别比赛最年轻的冠军。
 杨雪霏在北京举办吉他演奏会，英国作曲家高斯亲临助阵
2014 年 7 月 5 日，出生于北京、驰名国际吉他界的中国吉他演奏家杨雪霏在国家大剧院上演了英国作曲
家高斯的吉他协奏曲《阿尔贝尼兹协奏曲》，高斯亲临现场观看。这是该作品在中国的首演，指挥家胡咏言执
棒国家交响乐团，引领全场观众尽情领略西班牙音乐的细腻柔情与热情奔放。
 两岸古典吉他艺术节与吉他大赛火热上演
2014 年 7-8 月，内地与台湾古典吉他文化活动热闹纷呈。7 月 19-22 日长沙国际吉他艺术节暨大赛吸引
了众多国内外名家好手，来自乌克兰的马可托契、天津音乐学院附中的刘颖分获公开组和青年组大赛冠军。随
后，7 月 26-31 日沈阳国际吉他艺术节、8 月 3-11 日台湾国际吉他艺术节暨大赛、8 月 18-22 日第八届中国吉
他文化节暨中国吉他大赛、8 月 22-26 日上海国际吉他艺术节暨第七届全国吉他大赛也纷纷登场。
 王雅梦与苏萌二重奏在家乡举办吉他音乐会
2014 年 7 月 5 日，在国际享有盛誉的北京吉他二重奏——王雅梦与苏萌回到家乡青岛，为观众带来一场
高水准的演奏会，曲目中西融汇，包括斯卡拉蒂《奏鸣曲》、巴赫《恰空》、谭盾《家·八幅水彩画的回忆》
和西班牙名曲《爱的罗曼斯》等。同月，王雅梦还在家乡完婚。今年，王雅梦、苏萌与美国老师、世界闻名的
古典吉他大师巴鲁艾科共同发行新 CD《中西》。

《古典吉他》2014年10月（创刊号） page ‖ 20

¤ 作曲动态
∮英国吉他家与作曲家蒂芬•高斯：吉他独奏曲
《微缩肖像画》 Portrait Miniatures（2014）
全曲 25 分钟，应英国吉他家帕廷顿（Michael
Partington）之邀创作，2014 年 3 月在英国沙里大
学国际吉他研究中心首演。
∮美国普林斯顿大学音乐教授 Viet P.Cuong：
吉他独奏曲《痴迷》 Obsession（2013）
该作品通过吉他的各种音色及演奏技巧，表现
人面对强迫、危险、激情和美丽时的各种情绪，获
2014 年波士顿吉他艺术节作曲比赛第一名。另外
两个获荣誉奖的作品为：斯洛文尼亚 Nejc Kuhar
的 “Nocturnal and Presto” 和 奥 地 利 Yorgos
Nousis “Naxos Suite” 。
∮波兰青年吉他家与作曲家 Janko Rašeta：吉
他独奏曲《正午》Noon（2014）
作曲者 Janko 为 1990 年出生，便已获得 30
多个国际吉他比赛和作曲比赛奖项，吉他作品已有
10 多 部 。 该 作 品 献 给 葡 萄 牙 吉 他 家 Ruben
Bettencourt，获 2014 年意大利 Città di Favria 作
曲 比 赛 Absolute Winner 。 试 听 地 址 ：
jankoraseta.com
∮ 美 国 作 曲 家 科 提 斯 · 史 密 斯 （ C. Curtis-
Smith） ：吉 他独 奏曲 《召 唤》 Evocation after
‘Gold Are My Flowers’（2014）
该作品为应 Michael Lorimer 之邀，为美国吉
他基金会 2014 年 GFA 国际吉他大赛创作的指定曲
目，为作曲家基于其在上个世纪创作的吉他室内乐
作品„Gold Are My Flowers‟的基础上创作的约 5 分
钟的幻想曲。 „Gold Are My Flowers‟ 是史密斯为
为女高音、男中音和 9 部乐器创作的康塔塔作品，
长达 44 分钟，为 1992 年为纪念哥伦布发现新大陆
500 周年而作。吉他独奏作品 Evocation 可在美国
吉他基金会网站免费下载。
∮波兰吉他家与作曲家马瑞克•帕谢奇尼
（ Marek Pasieczny ） ： 《 双 肖 像 吉 他 协 奏 曲 》
‘CONCERTO: THE DOUBLE PORTRAIT ’（2014）
该作品为马瑞克受第十届波兰绿山城（Zielona
Gora）国际吉他艺术节委约创作。为双击他与交响
乐团的协奏曲，由 I.FANFARA（回旋曲-变奏，基
于 绿 山 城 的 号 角 ） 、 II.ADAGIO （ 慢 板 ） 、
III.MOTO PERPETUO（基于一首民歌旋律）、IV.
CADENZA- FINALE（终曲）四个乐章组成。
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∮加拿大华裔作曲家冯伟君（Vivian Fung）：吉
他与小提琴二重奏《扭曲》Twist（2014）
作品长约 13 分钟，由美国机构 NEA 资助、小
提琴家 Kristin Lee 和吉他家 Jason Vieaux 委约创
作，由 1. Twisted Prelude；2. Twisted Pipa；3.
Twisted Jam 三个乐章组成；2014 年 6 月首演，视
频欣赏： http://v.youku.com/v_show/id_XNzMzNjEzODcy.html
∮ 英 国 华 裔 吉 他 家 与 作 曲 家 谢 家 齐 （ Gerald
Garcia ） ： 《 天 黑 黑 吉 他 协 奏 曲 》 Dark Sky
Concerto（2013）
该作品为谢家齐为匡俊宏和徐宝副教授、德国
伊塞隆吉他艺术节创作的作品，由“天黑黑”Dark
Sky 和 “ 彩 云 追 月 ” Silver Clouds across the
Moon 两个乐章组成，2013 年 8 月 3 日匡俊宏和吉
他合奏团于德国首演，谢家齐指挥。
∮自由作曲家张宏兵（Abada Zhang）：吉他组
曲（Guitar Suite）
该作品为张宏兵深受徐宝教授的突出教学成果
和爱徒匡俊宏的高超演奏技巧所感动，献给徐宝师
徒的作品。第一乐章《纪念》于 2014 年在四川音
乐学院首演。
∮古典吉他演奏家方放（Fang Fang）：《在那
遥远的地方》Somewhere Faraway（2013）
该作品为作者一次在大街上行走时、心里突然
冒出西部歌王王洛宾这首歌的旋律，有感而发而编
曲。作者觉得这首歌是描写人永远追求不到梦想的
美好，而追求不到又更加成就了梦想的美好，从而
无限美丽与心碎。作者演奏拍成的 MV 可于网上欣
赏：http://v.youku.com/v_show/id_XNjMwMjcyNzY4.html
∮古典吉他演奏、作曲新秀林幻奇(Rokylin)：
《呼唤》（2013）、《夜曲》（2014）
《呼唤》受陈小陈委约而创作，2013 年 8 月
首演；《夜曲》为献给中国新生代古典吉他演奏家
范晔的作品，2014 年 4 月在范晔工作室首演。
《古典吉他》2014年10月（创刊号） page ‖ 21
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¤ 出版资讯

图书 CD/DVD
1.《古典吉他 100 曲》Guitar’s Top 100 1. 巴鲁 艾科与北京吉他二 重奏 ：《中西 》
China West by Manuel Barrueco & Beijing
Guitar Duo
2014 年 5 月底上市，由吉他大师巴鲁艾科与
其爱徒北京吉他二重奏共同出品，曲目包括巴鲁艾
科改编的巴赫奏鸣曲和中国作曲家陈怡的中国西部
组曲，巴西作曲家阿萨特别题献的魔力岛，以及皮
亚佐拉和托罗巴的作品。
2. 约翰·威廉斯《协奏曲》John Williams：
Concerto
该唱片由约翰·威廉斯亲自出品，编号 JW3，
2014 年 6 月发行，曲目包括澳大利亚作曲家 Ross
Edwards 的 Arafura 舞曲（吉他与弦乐团协奏曲）、
英国作曲家 Stephen Goss 的吉他协奏曲以及智利
吉 他 家 与 作 曲 家 Horacio Salinas 的 舞 曲 作 品
加拿大音乐学者恩利克•罗必朝根据过去 27 年 Danzas Peregrinas 等。
的古典吉他唱片数据研并编撰，英国吉他文学家 3. 欧 洲 吉 他 四 重 奏 《 舞 曲 》 The European
Graham Wade 作序。罗兰迪恩斯和大卫罗素写推 Guitar Quartet: Danza
荐辞。全书 320 页，介绍了 100 首被录音最多的古
典吉他作品，每首作品包括背景介绍、唱片推荐， 该唱片是 2013 年由帕维尔（Pavel Steidl）和
并附有演奏家和作曲家的精美图片，可按照作曲家 祖兰（Zoran Dukci）等著名的欧洲吉他演奏家组
索引。 建的欧洲吉他四重奏发行首张 CD，2014 年 5 月发
行，曲目包括皮亚佐拉、杜三等人的作品，以及另
2. 新 版 《 吉 他 音 乐 史 》 A history of Guitar 外两位四重奏成员托马斯（Thomas Fellow）和 林
Music
特科（Reentko）自创的作品。
4. 克里斯蒂安诺《吉他奏鸣曲集》
（Cristiano Porqueddu：Novecento Guitar
Sonatas）
意 大 利 吉 他 家 吉 拉 尔 蒂 诺 的 高 徒 Cristiano
Porqueddu，近年来不仅他自己作曲，还挖掘了很
多重要的吉他作品。该 5 张 CD 套装于 2014 年 7
月由 Brilliant Classics 公司发行，录音作品包括
Angelo Gilardino, Gilbert Biberian, Franco
Cavallone, Georges Migot, Hoan Manen, Miklos
Rozsa 等作曲家以及演奏家 Porqueddu 自己创作
的吉他奏鸣曲作品。许多作品为世界首录，其中更
有 Rozsa 手稿版奏鸣曲作品收录，给予强烈五星级
推荐。
5.澳大利亚吉他家 Craig Ogden：夏天的吉他
（Summer Guitar）
2014 年 6 月发行，集中选取了一些优美动听
台湾音乐翻译著作家林胜仪出品，为音乐爱好
的综合性作品，例如《阿尔罕布拉宫的回忆》、
者了解吉他其历史背景、吉他音乐作品等提供深入
《卡伐汀娜》等，还有维拉罗伯士的《巴西的巴赫
浅出的一些有效概念。
风格 5 号》等。

《古典吉他》2014年10月（创刊号） page ‖ 22

¤ 活动荟萃
吉他艺术节与比赛（回顾）
7 月 19 日—7 月 22 日：中国长沙国际吉他艺
术节（湖南长沙）
7 月 26 日—7 月 31 日：中国沈阳国际吉他艺
术节（辽宁沈阳）
8 月 2 日—8 月 3 日：黑龙江省第四届吉他大
赛（黑龙江哈尔滨）
8 月 1 日—8 月 9 日：德国尼尔廷根国际吉他
比赛及艺术节（德国斯图加特）
8 月 3 日—8 月 11 日：台湾国际吉他艺术节暨
大赛（台湾台北）
8 月 9 日—8 月 16 日：第 15 届赫斯布拉克国
际吉他艺术节（德国赫斯布拉克）
8 月 11 日—8 月 16 日：国际吉他基金会
（IGF）夏令营与艺术节（英国 Shrewsbury）
8 月 13 日—8 月 16 日：第 2 届济南音协泉城
音乐奖暨全国青少年吉他邀请赛（山东济南）
8 月 18 日—8 月 22 日：第 8 届中国吉他文化
节暨中国吉他大赛（河北武强）
8 月 22 日—8 月 26 日：上海国际吉他艺术节
暨第 7 届全国吉他大赛（中国上海）
9 月 22 日—9 月 27 日：第 47 届意大利
Michele Pittaluga 国际吉他大赛（意大利亚历山大）
吉他艺术节与比赛（预告）
10 月 3 日—8 月 6 日：魅力六弦琴-第 4 届陕西
音乐奖吉他比赛暨艺术节（陕西西安）
10 月 22 日-11 月 1 日：伦敦国际吉他艺术节
（英国伦敦）
10 月 31 日-11 月 2 日：第 6 届德国汉堡吉他
艺术节（德国汉堡）
11 月 7 日-11 月 9 日：泰国国际吉他艺术节与
比赛（泰国曼谷）
12 月 6 日-12 月 7 日：第 57 届东京国际吉他
大赛（日本东京）
资讯集锦 News & CDs etc.
吉他音乐会（回顾）
7 月 5 日：旅美古典吉他演奏家王雅梦&苏萌
二重奏·独奏音乐会（青岛大剧院音乐厅）
7 月 6 日：“舞动霏弦”杨雪霏与中国国家奖
项乐团音乐会（北京国家大剧院）
7 月 9 日：“Magic”魔力 Aragon·吴优上海
吉他音乐会（上海音乐学院北楼报告厅）
7 月 9 日：马克·圣·尼古拉斯武汉音乐会
（武汉音乐学院）
7 月-8 月：王右中国巡演音乐会（石家庄、秦
皇岛、新乡、长沙、常德、眉山、昆明、常州）
7 月 19 日：森林之梦-胡滨古典吉他独奏音乐
会（天津西岸艺术馆）
7 月 31 日：触动心弦 – 吉他与小提琴、大提
琴室内音乐会（香港上环文娱中心演讲厅）
8 月 17 日：深圳六弦印象-德国古典吉他夫妻
二重奏音乐会（深圳市福田区文化馆音乐厅）
9 月 12 日：约翰内斯·穆勒吉他演奏会（西
安巴洛克音乐学校）
9 月 20 日：古典吉他遇见爵士·吉他名家音
乐会（广州星海音乐厅室内乐演奏厅）
9 月 27 日：灵光乍现·回忆巴黎—古典吉他
二重奏（高雄市冈山文化中心演艺厅）
吉他音乐会（预告）
10 月 3—18 日：大卫·罗素中国巡演（3 日香
港；10 日上海；12 日北京；18 日四川）
10 月 22 日：杨雪霏伦敦吉他艺术节演奏会
（英国伦敦）
10 月 21 日 ： 法 国 演 奏 家 考 文 （ Thibault
Cauvin）北京大学独奏会
11 月 1 日：《货币上的音乐家》讲座及吉他
音乐会（江苏苏州）
12 月 19-28 日：俄罗斯美女安娜·丽嘉芝娃
中国巡演（广州、深圳、香港）
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¤ 活动报道

課紀實

摄影报道：朱锐（四川音乐学院）

“从没欣赏过如此精彩的吉他表演！”，“吉 反馈，观众对于这场音乐会的满意程度，于此可见
他还可以弹出琵琶的效果,有意思！”，“大师下 一斑。如果将这场阿尔达米拉之夜音乐会定义为一
次什么时候再来成都？”这些是 17 日音乐会散场 部完美的音乐会巨作，绝对不为过。
后，听到最多的感慨。在徐宝吉他艺术中心门口，
卡宁盖瑟大师在音乐会中用中文与现场观众交流，
等待与卡宁盖瑟大师签名合影的粉丝们排起了近百
使人感觉亲切不少，音乐会气氛相当轻松。其演
米的长队。
奏曲目融合了很多音乐元素，尤其是下半场，偏
爵士风格的乐曲给人耳目一新的感觉。在现场观
众热情的掌声中大师又返场了两次，其中还演奏
了谢家齐大师改编的中国古琴曲《阳春白雪》，
现场的气氛被大师一次次的调动起来，以至于很
多观众在评价大师时冠以“幽默”、“风趣”、“个人
魅力十足”等词汇。他的演奏观点认为，衡量一位
演奏家是否优秀，其演奏水平并不是唯一的评判
标准，更重要的是如何使观众们感到快乐。那么
这场阿尔达米拉之夜音乐会应当算是把这个观点
发挥的淋漓尽致了。
音乐会的第二天上午，大师非常兴奋的参观
了成都熊猫基地，在游玩期间他的相机从未停止
过拍摄，因为在来中国前，他对她的女儿承诺过，
他一定会将最可爱的熊猫照片带给她，今天他终
近些年来，虽举办过多场名家吉他音乐会，但
于可以兑现自己的承诺了。
从未有像今天这样吸引了如此多观众参与大师见面
活动的音乐会。在这场音乐会中，近八百人的音乐
厅几乎坐无虚席，这是我们举办过的数十场阿尔达
米拉之夜音乐会中上座率最高的一场，甚至赶超了
2012 年巴鲁埃科的音乐会。这为我们今年八月份安
涅洛• 迪赛德里奥、十月份大卫• 罗素音乐会的举
办带来了信心。
此次音乐会之前，很多学生和家长还抱着像以
前一样买低价票坐高价票位子的想法，但这次使他
们失望了，因为这场音乐会的 VIP 票已基本售罄。
大师在中国演出讲学多日，身心已略显疲惫，但是
在音乐会结束后，大师仍然保持着他专业的音乐素
养，热情的与每位“粉丝”签名合影，相信在所有
与大师合影的朋友的相机里，都记录了大师招牌式
的笑容。这场面完全不像是古典吉他演奏家的见面
会，倒像是歌星演唱会现场！签名合影活动足足持 5 月 18 日，徐宝吉他艺术中心金沙分部正式
续了一个半小时！见面活动结束后大师疲惫的表示 营业，在此感谢唐德华、郑庆红、王鹰、张辉、
为了摆出最灿烂的笑容，面部肌肉都要抽筋了。在 黄希康、王翔、李继鲜、晋凡等各位老师的拨冗
此，不禁为大师的敬业精神点个赞！通过观众们的 莅临。当然，今日到场的明星当属卡宁盖瑟大师，

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金沙分部正式营业的第一天，便迎来了如此重磅 他说在美国虽然有很多四川餐馆，但从未吃到过如
的吉他大师到场，着实为新店的开业贺了一记重 此地道的味道，直呼过瘾！看得出来，大师已完全
头彩。在参观完艺术中心后，大师对于金沙分部 适应了四川的饮食方式。
店面的装修、以及用吉他背侧板琴颈等部分装饰
布置的墙壁、用于展示吉他的橱窗等给予了无限
的赞美，这些细节给大师留下了极为深刻的印象。
18 日下午，卡宁盖瑟的大师课又让我们见识到
了他独到的教学一面。原本计划两小时的大师课，
在不知不觉中竟然上了近四个小时！
考虑到大师用英文为大家授课，所以专门安排
了大师课翻译，但是在大师课进行中却发现此事实
为多此一举，凭借简单的英语以及丰富的肢体语言，
竟然可以让所有的听课者领略大师讲授的每一个细
节！作为南加州大学博士生导师的他，在吉他教学
方面，绝对独树一帜。

卡宁盖瑟大师成都两日的行程很快就结束了，
17 日晚的阿尔达米拉之夜音乐会又给了无数川渝地
区吉他爱好者们领略吉他大师风采的机会，在此感
谢阿尔达米拉吉他艺术发展基金会以及社会各界朋
友的鼎力相助，四川音乐学院吉他专业协同徐宝吉
他艺术中心在近十年来对成都吉他艺术的发展起到
了巨大的推动作用，成都这座城市正逐渐成为一个
世界所有吉他演奏家的国际舞台，赴成都演出的吉
他演奏家在数量以及级别上，都与日剧增。照此迅
猛发展之势，蓉城的吉他氛围大有向京、沪看齐之
势。

上台弹奏的四位学生匡俊宏、冯重尧、裴一非、
郭如畅以及所有听课者对于大师授课的感受就是细
致、强调音乐性，他的教学同演奏一样具有感染力，
意义非凡。

如今随着卡宁盖瑟的到来，使成都这座吉他
氛围日新月异的城市，在走向国际舞台的道路上
又迈进了一步。通过川音吉他专业、徐宝吉他艺
术中心以及所有从事吉他教育推广普及的人们共
在晚上的酒会中，大师幽默的形容这两日在成 同努力之后，吉他，也许有一天会成为一张蓉城
都的饮食其麻辣程度犹如音乐中力度记号 艺术耀眼的名片。
Crescendo（渐强）一样，从清淡逐渐越来越辣，

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¤ 冠军访谈

——音乐吉他网对 2014 年第二届吉他中国木吉他大赛古典组冠军徐鸣鹤特约访谈

2014 年 5 月 26 至 28 日，第二届吉他中国木吉他大赛在北京新国际展览中心盛大举行。大赛由中国演艺
设备技术协会、吉他中国网主办，北京《演艺科技》杂志社协办、北京音乐盛世文化传播有限公司承办，面向
全国木吉他爱好者。经过激烈比赛，大赛古典吉他组前三名分别由上海选手徐鸣鹤、毛欣宇，天津选手黄韬夺
得。中国音乐吉他网特约记者和冠军选手徐鸣鹤进行了访谈，以下是访谈节选。

音吉网：首先，恭喜“猪博士”（网络昵称）
获得比赛大奖，据悉历年上海籍选手中在全国大赛
中能获得冠军的，你还是第一位。
徐鸣鹤：谢谢。
音吉网：您能和大家介绍下这个比赛吗？
徐鸣鹤：好的。这个比赛在北京举行已经是第
二个年头了，北京的是总决赛，之前半个月，上海
和深圳都有分赛区，规模不小，比如上海比赛参加
的就有近两百人，前三名代表华东区参加北京总决
赛。我入围过第一届比赛决赛，所以今年免去初赛。
其他一些地区选手通过视频传送进行初赛筛选,进
入总决赛人数 20 人左右。
音吉网：能介绍下比赛选手情况吗？
徐鸣鹤：这次比赛，有北京、河北、天津、山
东、上海、南京等地方选手参加，各地选手水平都
很高。虽然比赛宣传口号是鼓励爱好者参加，实际
参加比赛主要是各地专业吉他老师，也有院校学生，
纯业余爱好者较少。因为是比赛工作日举行，乐展
期间专程去北京的一般只有专业吉他老师，北京本
地有个别爱好者参加。上届冠军是杜春阳，一位优
秀的青年演奏家兼比赛专业户。大家比赛之余都成
了好朋友，我还鼓励了一些外地朋友搞重奏，并给
他们乐谱，非常开心。
音吉网：上海选手在这次比赛中取得比较好的
成绩，有什么可介绍的经验吗？
徐鸣鹤：前六名中有三个是上海选手，都是上
海国际吉他乐团的团员，我们经常有比较正规严谨
的演出活动，平时排练比较多。同时，毛欣宇是今
年华东分赛区冠军，获得今年第四的张帆也是去年
上海之春华东吉他大赛公开组第三名，在经验和实
力的确占优，另外，评委团对上海选手的音乐表现
力也给出比较高的评价，这和我们平时重奏弹的多
有点关系。我个人也没太多比赛经验，这次比赛我
决赛演奏了普霍尔的《献给探戈绅士的哀歌》后两
个乐章。南美的曲子感染力比较强，容易发挥。说
起舞台紧张，我觉得再熟练的人上台都会紧张，有
经验的舞台者会迅速化解紧张投入音乐，缺乏经验
者会积累紧张变成演奏中的各种失误。
音吉网：能介绍下你的学习吉他经历吗？
徐鸣鹤：我学琴比较晚，大学进门时弹过几下
民谣、指弹和电吉他，到大四偶尔的机会听到吉他
社古典吉他汇演，觉得那才是我想要的音乐，开始
决心改学古典吉他，当时社团辅导老师是帅春生老
师，后来假期里还和上海蒋达民老师学习了几节课。
之后很多时候都是在自学和网友交流学习，参加各
种聚会，认识很多朋友。大概四年前，我和网友李
巴赫等组了个四重奏，一直做些小范围公益和半商
业化演出，效果不错。然后，在高艺、傅宁、朱海
斌、倪本初等人的帮助下，发展成立了国际吉他俱
乐部并组建乐团，本人担任俱乐部理事和乐团副团
长。在之后的活动中，高老师亲自指点我，演出升
级到了音乐厅和西班牙领事馆，多的时候一个月六
七场，你想偷懒不练琴也不可能了，自己也从中得
到锻炼。

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音吉网：你没有接受过专业吉他教育能取得今 如马欣-代亚这种相比他们弹琴都只能说一般，不
天的成绩非常不易，主要靠的是什么？ 过知名度很大，主要就是经纪人商业活动做得好，
实际上村治佳织对古典吉他的影响力很大。有学者
徐鸣鹤：大四刚接触古典吉他，正巧很空我一
研究欧美的年轻人奔放，喜欢摇滚爵士，中老年听
天平均能弹五个小时，那些熟知的“大曲子”都被
古典音乐；而亚洲的青年受唐汉文化影响，多性格
我粗糙的干完了。后来，我通过网络听的很多吉他，
腼腆，感性细腻，更易于接受古典音乐，所以日本
知道更多的大师、作品和古典吉他音乐之美才发现
人搞了个古典女神系列，竖琴、小提琴、钢琴一个
自己很多不足。高艺老师这两年给我很大帮助，特
个都和圣斗士里雅典娜那样偶像化，村治佳织就是
别是关于音乐、演奏技巧和舞台心理。一个爱好者
其中古典吉他代表。我们很多古典吉他演奏者大多
成长也要经历很多过程，首先必须成为业余高手，
缺财商，个别还缺情商、智商，音乐家有些就是很
能演奏具有一定技巧耳熟能详的曲目；然后必须提
极端的。所以，有经纪人帮助打理是件很好的事情，
高自我欣赏水平，得先成为美食家才能变成大厨师；
只要安心练琴就行了。但是经纪人要赚钱，赚钱小
但是最难过一关就是在正规严谨的舞台上演奏出音
头是门票，大头是赞助，没有人气谁赞助，所以，
乐性、技巧性以及一定时间的曲目库，这对所有的
又回到原点，要用优质的演出来多培养真正的爱好
吉他音乐人都是一个很难的挑战。
者，他们才会喜欢并为之持续的、小小的付出。如
音吉网：作为一个青年吉他演奏家标准是什么？ 果你弹的并不美，还弹一些标榜难度的曲子，只是
徐鸣鹤：我觉得不管是不是受过科班教育，现 为了名利而大张旗鼓，那对吉他来说可能是一个负
代吉他青年演奏家标准不能像十年前光会独奏几个 能量，这会让有些人会选择渐渐远离吉他消费。
大曲子。第一，视奏要好，演奏扎实，音乐要好， 音吉网：你平时怎么分配时间的？如果工作很
这些都是基本的。第二，吉他曲目其实很多，但是 忙会继续坚持吉他事业吗？
我们很多人都只是通过他人演奏了解，我觉得青年
徐鸣鹤：在吉他的道路上，我比很多爱好者幸
演奏家要有开拓性，在曲目上要有自己的学术挖掘
运的多，没有生存压力，一直有贵人指点，我理所
能力，通过自己学习翻译和视奏，能够推广些自己
当然应该为吉他付出。我在一家国有投资管理公司
发现的吉他曲子。第三，要多搞些重奏、室内乐，
做财务分析师，工作环境不错也没有太大工作压力，
多创作吉他的合作性，活跃吉他演出市场。第四，
我有两个本科和一个研究生学历，也有中国注册会
如果有音乐天赋能创作或改编些作品丰富吉他曲库
计师资格，之前的刻苦学习换来今天稳定的生活。
当然也很好。第五，以此为生的最好能研究下教学，
不过我仍然把吉他作为人生的信仰坚持，除了日常
教学内容很多，要学会观察学生、找问题，开药方。
工作之外，我要负责俱乐部很多工作，还要稳定的
音吉网：你为什么坚持发展吉他乐团和四重奏？ 练琴，要排练合奏团，四重奏，还要创作很多改编
徐鸣鹤：我觉得现在或未来吉他专业化发展面 作品，另外也教一些学生，时间差不多用完了，精
临四条路，一是独奏。二是教育。三是吉他制作。 力也比较有限，已经好多年没有看过连续剧了。
四是吉他编曲作曲。五是专业经纪化。我们之前发 音吉网：作为一个青年吉他演奏家你对自己有
展都偏重独奏。这几年教育品牌和国内制作开始略 什么发展想法吗？
有成绩，但是编曲、作曲和专业经纪仍然比较乏力，
徐鸣鹤：希望自己能影响更多人喜欢吉他。当
包括重奏合奏。国际上四重奏、合奏团都很红火，
我和四重奏小伙伴们第一次走向舞台的那天起，虽
而国内却很少有固定四重奏团体，有也是一些为了
然互相之间从来没有说过，但是我相信我们四个人
凑演出节目临时排练节目。我觉得致命的因素是人
想法一定一样的。现在有吉他俱乐部的平台，能更
员不稳定以及没有谱子，国外四重奏像洛杉矶、巴
踏实地做好吉他推广活动，我感到非常幸福。
里奥斯吉他四重奏都是人家自己编曲的。我们尼龙
弦魅力吉他四重奏主要靠我和张良编曲，6 月 11 日 音吉网：非常感谢你能接受我们的访谈，我们
我们要在上海音乐厅举行专场四重奏音乐会，现在 也会委托专业的音乐制作机构为你录制专辑。希望
主要就在忙最后的排练。我觉得重奏降低了演奏难 早日能让更多的吉他爱好者，欣赏到你演绎的吉他
度，提高了产品质量和产量，比较适合我现在的状 曲目。
况，所以我坚持以重奏为主。
徐鸣鹤：好的，谢谢。也希望今后有更多的爱
音吉网：你刚才说到专业经纪化是指哪方面？ 好者能加入我们，一起推广吉他文化。
徐鸣鹤：日本有个村治佳织，意大利有个卡蕾
斯玛二重奏，东欧有个米洛斯，和国际一线演奏家

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 28

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¤ 大赛结果

2014 年第三届中国长沙国际吉他艺术节比赛
综合艺术节官方报道

2014 第三届中国长沙国际吉他艺术节（GCC）完美落下帷幕，经过三天的激烈比赛，决赛成绩如下：

与卡勒姆亨肖的吉他二重奏获 2013 年悉尼音乐家

器乐二重奏公开赛一等奖。
第五名：徐莹
来自中央音乐学院，曾获得 2012 年美国 CSU
青年组第一名，2012 年第四届沈阳吉他艺术节古典
吉他重奏成人组第一名，2012 年中国• 长沙首届吉
他艺术节古典吉他青年组第一名等，并参加著名二
重奏阿玛杜斯二重奏大师课。
第六名：Samuel Klemke
【公开组】 来自德国，是先锋合奏团“Marges”的创办会
第一名：Marko Topchii 员，并从事最新作品的演奏。他以精湛的吉他演奏
来自乌克兰音乐世家，现于柴可夫斯基国家音 技巧，表演 20 世纪的音乐作品，并多次获奖。他
乐学院随乌克兰荣誉艺术家 Yuri Alexik 教授学习, 在 2013 年新加坡吉他大赛中斩获头奖，并受邀在
在读博士。他在专业级国际吉他大赛中获过五十多 香港、澳大利亚、日本等国家举办的音乐会上表演。
个奖项，包括日本东京大赛的冠军，美国，墨西哥，
德国，瑞士，法国，意大利，葡萄牙，列支敦士登， 【青年组】
塞尔维亚及乌克兰，都是最受瞩目的大奖。
第一名：刘颖
第二名：吴优
第二名：段云
自幼学习古典吉他，后师从叶登民教授，以优
第三名：钱思远
异成绩考入上海音乐学院附中，获新加坡国际吉他
大赛第二名。09 年在日本九州吉他大赛、全国吉他 优胜奖：韩紫东、廖梓淳、项斯腾、张羽菲、
邀请赛和泰国国际吉他大赛中获得三连冠。2013 年 Wiran Witcharnworawich
赴欧洲师从维也纳 Alvaro Pierri 教授，同年连续 【少儿组】
在三项国际吉他大赛中获奖。 第一名：Nadol Jutasompakorn
第三名：穆怀聪 第二名：于宙
自小跟随父亲学习吉他，后师从天津音乐学院 第三名：胡静伊
古典吉他专业教授何青。2010 年他获得 GFA 国际吉
优胜奖：文政、袁凡力、杨哲麟、许浩然、钱
他比赛少年组的第一名，2012 再获 GFA 国际吉他比
艺瞳
赛获得了青年组的第一名，成为了该项比赛有史以
来首位获得少年组和青年组两项冠军的选手。 【儿童组】
第四名：Campbell Diamond 第一名：李木心
来自澳大利亚，师从 Timothy Kain 和 Minh Le 第二名：姚幸星
Hoang。他曾在布加勒斯特获罗马尼亚德奇亚拉国 第三名：方瑶
际基础大赛二等奖，并于第 56 届东京国际吉他大 优胜奖：徐思诺、丁奕彤、毕文沐、张博非、
赛和悉尼音乐家器乐奖金公开赛双双进入决赛。他 卜藏伟

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历史·人文 History & Arts

毕加索名画《老吉他家》，The Old Guitarist， Pablo Picasso (1881-1973)

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 历史·人文 History & Arts

（长篇连载一）

林胜仪
【编者按】最早见到相关的文字资料是在网络上见到的帖子“八万字吉他音乐史”，顿觉惊叹，惜乎没有
相关的图片内容。相信很多人，特别是古典吉他专业的人士也能从其著作内容获益。后来方知，此帖内容源自
台湾音乐翻译著作家林胜仪先生的著作《吉他音乐史》一书，30 年前在台湾已有初版。最近闲逛网络，得知
林先生已于 2013 年对该书进行了补充完善并再版发行，将其转贴即受到众多网友的追捧。本《古典吉他》创
刊之际，特联系到林先生，希望能将内容连载，让更多的吉他爱好者受益。林先生欣然答应，《古典吉他》备
受鼓舞，在此谨表谢意。

作者简介：
1956 年生于台湾。音乐翻译著作家。 1966 年
定居台北，并学习古典吉他。 1986 年起专事音乐
翻译工作。曾任清华大学及淡江大学吉他社指导老
师。现任美乐出版社音乐主编，嘉丰出版社(佛教)
总编辑。主要译著作有：《吉他音乐史》、《吉他
基础讲座》（全四册）、《现代音乐史》、《比较
音乐学》、《新订标准音乐辞典》（全二册）、
《作曲家别‧名曲解说珍藏版》（全二十六册）等。
作者 序
本书自初版以来已经过 30 年个年头，其间曾
多次被问及再版事宜，由于忙于其他事务一直耽搁
下来。直至最近发现网路上有旧版文字稿被免费下
载，才惊觉旧版错误颇多，实有重新整理、订正翻
修之必要，幸得美乐出版社简明仁先生的允诺出版，
才开始动手重新编写。此次除原有内容的部分增修
外，还加入“佛拉门哥”一项，并加入丰富崭新的
图片，使整部书图文并茂，增加其可看性。
吉他的历史相当悠久。本书的编辑，不仅是为
吉他音乐爱好者，同时也为广大的音乐爱好者而设
想。当您想去了解当世最为普遍的乐器“吉他”其
历史背景时，相信本书能深入浅出提供您一些有效
的概念。
贝多芬曾说：“吉他是一个小型的管絃樂团”。
此评语的确道出吉他的特色与内涵。同时也为吉他
定下了一个价值标准。仅有六弦曲小型乐器，即拥
有惊人而纤细的优美音色，在今日多数弦乐器当中，
就音色而言，吉他实在让人有超群之感。如果我们
追溯吉他的历史源流，便不难发现，自古以来吉他
已被众多人们所热爱。因此我们可以说吉他的历史，
跟人类的历史以及音乐的历史是同时存在的。
今日，吉他的音乐水准，已由吉他大师塞戈维
亚的双手，把它提升到和钢琴、小提琴同等的音乐
地位；世界各地的音乐学院，也纷纷为吉他设立科
系。至此，吉他曲演奏技术及艺术性已达到一定水
准，其普遍性更是超越了所有存在的乐器。而其拥
有的美丽纤细音色，在多数的弦乐器中，也让人有
出类拔萃之感。难怪电脑科技发达的今日，世界上
依然有许多人把吉他当做人生最大的伴侣。
国内吉他界，似乎还缺乏颇多知识性的吉他书
籍，以便提供更好的学习环境。其中，尤以音乐史
的认识，想必最为爱乐者迫切需要。有鉴于此，笔
者绵薄之力编辑此书，希望能达到抛砖引玉之效。
——林胜仪 2013.6 于剑潭

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第一章 弦的萌芽
1. 音乐的发生
各种音乐的起源论
古代人类的音乐，究竟如何发生，人类最古老
的音乐文化，又是如何一个形态？我想这实在是一
个有志研究音乐史者，都深感兴趣的问题。在古代
神话和传说中，有很多把音乐的创造神格化，而归
属于特定型人物。在中国音乐史传说中，有上朔三
皇五帝制琴造瑟的萌芽时代，在印度有自学问、雄
辩女神生长下来的“拉娜达”传说中，她发明了竖
琴。在希腊有掌管学问、光与秩序的阿波罗神，传
说中他为天文学、文字、体育和里拉琴 (Lyra) 的
创始者。还有在埃及，也有很多记载神祇们的天文
学、音响学及音乐等相关书籍，而为人们所深信，
譬如圣经上说犹八 (Jubal) 是所有里拉琴和管乐
器的司掌之祖。在十九世纪以前的音乐史里，有很
多都是以此种音乐创造的故事做为首章阐述。
这种情形，到了十九世纪后半有了显著转变，
此时基于学术上的研究，各种音乐的起源论，开始
逐渐被发表出来。这些学说在当今亦非常流行，譬
如居住在非洲和大洋洲的自然民族或美洲的印地安
民族之音乐，也都使着一些人类学家及民族心理学
家的调查和研究结果有显著的明朗化。因为从这些
自然民族的日常生活和音乐生活的形态，也给了学
者们一个巨大的启示，“语言抑扬起源论”这是英
国学者史宾塞 (H. Spencer) 在 1857 年所写的
《音乐的起源与机能》一书中所发表。他说在自然
民族的语言中，有很多是依循着重音的高低变化和
发音之际的音高程度，来区别各种不同声调的意义，
这种语言的性质，仍强烈留在有高度文化的语言中，
他强调发音之际，依着语言的抑扬而逐渐地样式化，
而后才诞生了歌唱。这是史宾塞的重要学说。
其次出现的是达尔文的《进化论之起源说》，
这又俗称“恋爱起源说”。他在 1891 年发表的
《人类的遗传与异性的选择》中论及到，他说在自
然界的动物中，如发出美妙叫声的小鸟与对着月亮
嚎吠的小狼，有很多都是为了吸引异性，而发出音
乐性的声音，达尔文认为这种本能，在有高度进化
的人类来讲，也受到形质上的遗传，这便是达尔文
对音乐诞生的学说。同时也证明了人类一到思春时
期，很快地就会对艺术和音乐发生一股深切的爱好。
第三位出现的是卡尔•毕夏 (Karl Bücher) 的
“劳动节奏起源论”。这是发表在 1896 年《劳动
与节奏》之中，他注重在有群体集团的劳动之际，
为了使力量能化合为一，于是产生了节奏一般的同
调作用。这种劳动节奏的本质，不仅是包括了紧张
和弛缓，有时也伴着多次音乐性的喊声。毕夏认为
这种节奏的诞生和喊声的样式发达之后，才产生了
歌唱。
进入二十世纪后，首先出现的是温特 (Wundt)
的“强调感情的起源论”。这是在他的名论著《民
族心理学》一书中所提到，他认为一自然民族含有
声音和体态，然为了自由表现强烈的感情，而发挥
整个身体的表现姿势，进而从这种强调感情的表现，
诞生了歌曲。最后出现的音乐起源论，是卡尔•史
顿普（Carl Stumpf）的“集团信号起源论”，在
他的著书《音乐的起源》(1911 年) 一书中，说明
了自从人类最初有了节奏以来，群众开始发出强烈
性的声音，个人则以平常而简易的音高发声，于是
在各种不同年龄与性别差异下，所发出的音高差别，
很自然就构成了音程，这便是史顿普对旋律诞生的
一项线索。综合以上各种学说，我们不难发现在这
些学说里没有一种定义能具体论述到音乐的构成要
素，因此也不能使人感到满意与信服。因为音乐必
由旋律、和声与节奏等三要素所构成。
原始时代的音乐与弦乐器的发生
比较音乐学和音乐史学的研究急速成长，于是
比以前更显著的各种学说，纷纷而立。下面我们就
从音乐史的立场，来阐述音乐发生的各种背景。
人类在距今五万年前的时代，即所谓第四冰河
期，当时人类的生活是一种男性出外狩猎，女性采
集植物的原始生活，直到生活形态慢慢演变成氏族
社会时，人们便想从考古学上去发掘可供研究的原
始乐器。
在西元前二万五千年至一万年之间，也就是旧
石器时代末期，考古学家们在西班牙及北非的许多
洞窟里，发现了类似法兰克・坎塔布连 (Franco
Cantabrian) 文明的岩石画。在这些岩绘上，描绘
着各种装扮成动物的狩猎人，他们用弓箭射击或用
枪投射，其中也有类似祭典仪式的各种音乐形式，
在这些岩绘里，我们发现到他们演奏着各种原始乐
器，由此，我们可以推测，当时人类已经知道利用
原始乐器来吹打，同时我们也可以猜测，当时也已
经推行祭式音乐了。在这同时，考古学家也在法国，
德国发掘到各种有趣的原始乐器，例如，用一种凹
凸不平的齿形物，在胫骨上磨擦发出声响，用椭圆
形的小木板系上绳子，而发出砰！砰！的声音，还
有一种状似笛，而没有孔的骨制乐器，这种用动物
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 32
 历史·人文 History & Arts

的骨所制成的骨笛，很可能是猎人为了抵御外敌及 来，是从弓乐和口琴发出的音列所得之结果。在欧
猎捕动物时，用来吹奏威吓敌人的声音，我想这种 洲一些古老柔和的民谣里，我们常可发现许多具三
骨笛可能是当时猎人的一种祭式器具。 度重迭形式的音组织，萨克斯认为这种形式的音感
是使欧洲产生三和音、大调和小调的基础，今日我
一般而言，弦乐器都是用腐食材料制成的。因
们只要来看看我们所使用的音阶、和音与弦乐器之
此经过长久时间的磨损，我们实在无法从考古学上
间的关系，我们就可以了解到，这是一个密不可分
去发掘到一完整的原始乐器之实体。但根据库特•
的深切关系。
萨克斯 (Curt Sachs 1881～1959，德裔美籍音乐
学家，对古代乐器学及比较音乐学都有不灭的业绩)
的研究，人类早在新石器时代的初期就有了弓乐
(如图 1 ) 以及类似竖琴和吉他的乐器，但就其构
造而言，都极简单而无变化。在新石器时代的后期，
又出现了一种有趣的口琴乐器，它可运用舌头及吹
气的方式发出 Bin、Bon、BiYan、Bon 的独特音响，
萨克斯认为在这个时期里，人类已经能用弓乐和口
腔的共鸣造出几个倍音的音列了。另一方面，当时
出现的笛也已经附上指孔，因此我们确信那时已经
能奏出各种不同的音程，但这些音并不能构成一种
特别的音阶，而只是几个不同的音高罢了。对于此
我们也可以联想到当时的口琴已能利用口腔形状与
图 2.新几内亚竹制口琴(左)、印度铁簧(右)
舌头位置的变化而发出 Do-Mi-Sol 或 Sol-Do-Mi-
Sol 等音阶了。
2. 古代的美索不达米亚与埃及
美索不达米亚的弦乐器
在古代诸高度文明中，美索不达米亚
(Mesopotamia，位于波斯与阿拉伯之间，今之伊拉
克) 所发生的苏美 (Sumer) 文化，可说是最古老
的了。它大约起源于西元前 4000 年左右，考古学
家们在鸟鲁的墓地，发掘到几个乐器的实物和几张
描绘音乐情景的美术品也同时出土，这些遗物经鉴
定后，它的年代大约在西元前 3500 年左右，然因
这些古物的出土，人们对于当时乐器的构造，已得
到了一相当程度的知识与了解，同时对照当时的楔
形文字文献，也能推知这些乐器的个别名称。
图 1.最单纯的乐弓
在苏美被使用的乐器中，有六种不同的体鸣乐
当时，像贝壳制的吹奏乐器和骨制笛子等管乐 器，双管的木管乐器，角类的铜管乐器，贝壳类的
器，都是为了达成某种宗教性目的或者魔术性目的
吹奏乐器，弦乐器有竖琴、里拉琴 (Lyra，图 3)、
而使用的道具，当然对于其所弹奏出一定音阶而音 鲁特琴 (Lute) ，在苏美所使用的竖琴，是在一种
响幽静的弦乐器来讲，它的音质与音的组合，似乎
胴体细长的弓形物上系上弦线，这种弓型竖琴，在
是人类最初为了寻求“音”的快乐而持用的一种道 西元前 2000 年左右就完全消失踪迹，而变成一种
具。
立形竖琴。
比利时民族音乐学家保罗•寇勒说，在广大世 在被发掘到的三支里拉琴，都是一公尺以上的
界里，早期的音阶组织可以广泛的分为两大类：一 大型乐器，其腕木的左右长度都各相异，比较长的
为三度重迭的构造，二为四度重迭的构造，前者是 腕木，也都精细雕刻着一些半头形，这种乐器也是
乐器的起源，后者是声乐的起源。他对于此种乐器
美国费城 (Phiiadelphia) 大学博物馆一件有名的
起源用语所抱持的理由是，因为此种音程组织的由 收藏品。

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 33

历史·人文 History & Arts
图 3. 苏美里拉琴(Lyra)
有关最初的小提琴族和今日所使用的弦乐器，
大半的祖先都应归属于鲁特琴，从西元前 2000 年
开始，美索不达米亚的雕刻、印章、绘画等就开始
有各种的描绘。这里面所描绘的鲁特琴，是在一小
型胴体加上一支长的琴颈，琴身只系上二根弦，在
琴颈上也有多数把位 (图 4 ) 这种鲁特琴的苏美
名称叫 Pamdle (小弓琴)，希腊的名称叫 Pamdlra，
这个名称的由来很明显的是出自苏美。因此这种弦
乐器，被认为是当时希腊人从苏美传入亚洲与欧洲
之边界的周边诸国。
图 3.阿拉加胡羽克(Alaca Höyük)出土的鲁特琴奏者
埃及的弦乐器
据萨克斯的学说，埃及的音乐文化可分为两个
时代，一为古王朝至中王朝 (西元前 3000 年～
1580 年)，二为新王朝至希腊时代 (西元前 1580～
西元 4 世纪)。当我们从考古学上的资料来做一个
比较时，我们发觉到古王朝所发掘的物品与苏美的
出土品，两者有极其类似的地方。因此，我们又可
推定在史前时代，苏美早已跟埃及有文化上的接触
了。但两者的接触却止于古王朝初期，大约在西元
前 2700 年以后，两地域几乎就再没有任何的接触，
在这期间我们从考古学上的资料便找不到任何共同
点了。
美索不达米亚再次对埃及的影响，是在新王朝
征服美索不达米亚之后的事。这时，埃及的美术资
料上，开始描绘着前所未见的各种弦乐器，如竖立
的竖琴，里拉琴 (鲁特琴) 等。在这些乐器当中，
尤以弦乐器为最耀眼。在埃及的所有时代里，一般
所看到的弓型竖琴，可分为三种类型，即直立式的
大型竖琴，新王朝所看到的小型竖琴，中王朝的肩
型竖琴 (图 5)。这种弓型竖琴究竟是从苏美传入埃
及，或者是从埃及输入苏美，今日还没有一个充分
而完整的结论。
图 5.埃及新王朝的合奏图
(左起弓型竖琴、鲁特、双管、里拉等)
另一方面，新王朝所出现埃及的竖立竖琴，很
明显的是来自亚洲的输入品，最大的明证是，这种
竖琴最初是和亚洲的音乐家一起在美术品上出现。
还有，旧约圣经上所载的尼泊尔乐器，也是与此同
类型的垂直式竖型竖琴。再者最初从美索不达米亚
传入新王朝的里拉琴 (Lyra)，它是用一种木制四
角形的共鸣体加上长短不齐的腕木，(图 5) 这种乐
器的奏法，被推测有两种方法，第一种奏法是右手
拿匹克弹奏所有开放弦，等琶音弹出后，左手指再
去休止不用之弦的振动，藉以弹出特定需要的乐音。
第二种方法，是把里拉琴直立起来，用两手指弹弦。
这两种弹法和后来在希腊所流行的 Kitharoede 和
kitharisis 的奏法完全一致。
其次，再看图示的鲁特琴，这种在埃及出现的
鲁特琴与在美索不达米亚出现的鲁特琴，就它们的
构造而言，大体上是相同的。它们的弦数同为二弦，
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 34

同为一小胴体，长棹上也有多数把位 (琴格)，如
果说唯一不同的地方，就是琴颈和胴体的固定方法
了。美索不达米亚典型的鲁特琴，它的琴颈一直伸
延到面板尾端，然后在其稍为突出的尾端做为固定
的方法，而典型的埃及鲁特琴，琴颈也在面板上端，
然在中途结束延伸，面板上面有明显的皮质物缝绑
着琴颈 (图 5 )。
我们再看图 3 ，在这块线条分明的石雕上，
所看到的鲁特琴是所有弦乐器中最早为人熟知一种。
就它本身的构造而言，已经为今日古典吉他的历史
起源做了一个最明确的见证，因为凡吉他的主要部
分，它的构造无不具备。这块石雕大约是西元前
1400～1350 年的作品，被发现于埃及狮身人面像的
大门口，也就是新王朝定居地胡羽克 (Huyuk) 的
城墙上。如图 5 所示的鲁特琴，它的琴格是用绳
子系卷在琴颈上所造出，弹奏时可能是用左手在琴
颈上边作出休止状，右手一边持用拨奏物弹奏。响
胴的形状计有小梨型、卵型亦或半球型等等。现存
的民俗乐器当中，也有与此同类的鲁特琴，它的阿
拉伯名叫 Gunbri。
同时这种鲁特琴也有罕见的例子，它是三根或
者四根弦的结构，这也使我们想起中国民族乐器中
的三弦，日本学者田边尚雄先生，认为此种鲁特琴
是从亚洲中部横渡而传入日本，成为今日日本的三
味线。这种说法非常引人入胜，但实际并没有历史
的实证史料，因此疑点颇多，后来日本另一位学者
岸边成雄先生，他研究中国音乐史料后，便反对上
述说法。
3. 古代希腊与罗马的音乐
希腊音乐的展开
希腊从神话时代开始，就对音乐与艺术极为重
视。人类自埃及、美索不达米亚进入希腊时代后，
音乐才有了科学化的研究，而后在西元前 776 年，
第一届奥林匹克大会开办时，也正是希腊及领内的
小亚细亚(今之土耳其) 沿岸音乐特别发达的时期。
希腊文化的繁盛期依据堀内敬三的《西洋音乐史》
一书记载，是从西元前 650 年至西元前 338 年之间。
因此较埃及、美索不达米亚的极盛期为晚。在乐器
方面也大都继承此一前期的古代乐器。当时在希腊
使用最广的是里拉琴 (Lyra)，据说闻名的盲诗人
荷马 (Homeros) 曾经用里拉琴伴奏，唱出他的两
大 史 诗 “ 伊 利 亚 德 (Iliad) ” 与 “ 奥 德 赛
(Odyssey)”。
历史·人文 History & Arts
同时在这时期所发展的美术史，也相当于几何
学的纹样时代。
在希腊繁荣的时代中，诗人莎芙(Sappho，西
元前十世纪豪放女诗人) 与阿尔卡埃乌斯
(Alkaios，同时代嗜酒如命的诗人) 开始活跃，继
而进入叙事诗的最盛期。另一方面在学问的世界里，
科学与哲学也开始相继起步。同时随着演剧与叙事
诗(史诗)的发达，音乐的地位更形重要，就音乐的
实践面而言，此时音乐理论的研究，正是希腊音乐
开始飞跃的时期。
其后，在西元前四世纪，柏拉图和亚里斯多德
的思想也开始兴起，在柏拉图的《国家论》与亚里
斯多德的《诗学》里，都非常热心谈论音乐对国家
社会的重要关系，以及有关艺术等的问题。这种思
想的扩大，也使我们联想到它，几乎类似中国孔子
所主张的礼乐思想，如果再进一步推敲，就会发现
在这近乎同一年代，而远远相隔的两个地域，竟然
同时出现相似的思想，不禁使人深感有趣。
市民与音乐生活
西元前 479 年波斯败退至西元前 431 年的伯罗
奔尼撒 (Peloponnesos) 战争爆发为止的 50 年间，
是史上著名的雅典黄金时代。根据历史学家的推定，
此一时代末期的雅典全人口约 31 万 5 千人，其中
有 11 万 5 千人是奴隶。因此当时一个富裕的家庭
大约使用有 20 名左右的奴隶。全部的生活杂务完
全由他们负责，雅典市民完全从工作解放，可以自
由参政与玩赏艺术。各种竞技与音乐，就在这样的
社会架构下得以发达。换言之，此时的希腊人们完
全有自由的时间进行文化性生活。
继此一西元前五世纪的辉煌时代之后，到四世
纪时出现了伟大的哲学家柏拉图，他在《法律论》
(II, 669) 一书中曾这样叙述：“我们诗人不用声
音伴奏，因为使用基塔拉 (kithara) 与奥罗斯笛
(aulos) 而使语言离开了旋律与节奏。这样没有语
言的节奏与旋律有何意义，这样的发现是一个非常
困难的课题。„„我想做这样如下结论。亦即过度
使用基塔拉与奥罗斯笛，最后只变成快速移动的名
人艺，对于舞蹈与歌的调节并无作用，这就像模仿
动物的叫声一样变成最低级的趣味。”
一直到希腊化时代 (Hellenistic period)，
希腊人对一般乐器的想法并未脱离柏拉图之言。在
整个希腊中，大部分的乐器都停留在非常单纯的状
态，不但禁止乐器的改良，也严禁从国外输入进步
的乐器。
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 35
历史·人文 History & Arts
活跃于西元前五世纪后半至四世纪的音乐家狄莫泰
斯 (Timotheus)，就因为曾经在自己的基塔拉琴加
入转调用的琴弦，在法庭被判有罪。
结果希腊的音乐，本质上可说是歌唱的音乐。用基
塔 拉 (kithara) 伴 奏 歌 曲 的 演 唱 者 称 为
kitharoede (图 6 )，相对的纯器乐性的基塔拉演
奏则称为 kitharisis (图 7 )。根据学者缜密调查，
kitharoede(基塔拉演唱者)一词经常在文献中出现，
kitharisis 一词则非常罕见。
图 6. 希腊的 kitharoede 奏者
图 7. 希腊的合奏图(左起竖琴、基塔拉、里拉)
罗马的音乐
罗马在西元前 753 年建国以来，就已征服义
大利全境，在西元前三世纪，又消灭了强国迦太基
(Carthage)，至西元前二世纪时，已并呑了希腊到
小亚细亚诸邦，从西元前一世纪到西元三世纪之间，
又征服了整个欧陆，于是展开了前所未有的豪华景
象与壮观的版图。
在罗马最初除笛类，其他的乐器几乎不被使用，
后来在希腊式的仪式中才开始采用其他乐器，在庄
严的仪式中，有基塔拉琴和其他希腊的乐器也一并
被使用，但是发生这种变化的年代，也只知是西元
前的事而已。
罗马的音乐、戏剧、文学和美术，全都是从希
腊直接输入的。希腊的奴隶们，有许多被收养在罗
马贵族家中，其中有部分是以演奏音乐与跳舞娱乐
主人的奴隶。
在西元一世纪时，罗马开始有大规模的合奏团
与合唱团，当时也曾有过这样的记录：演奏者与歌
手比剧院的欣赏者入数要多。其后，随着时代的前
进，上流阶级的女性之间，开始流行接受音乐课程，
女孩们也在家里或学校学习演奏里拉琴，当时诗人
歌唱的地方和富豪家的奴隶们，昼夜不分的歌唱，
弹奏乐器，据说也造成附近居民许多困扰。
4. 吉他的语源与起源
吉他是英语 Guitar 之音译，为近代各国最为
普遍使用的一种名称。tar 源自梵语，在波斯 (现
之伊朗) 及北印度为“弦”之意。梵语“4”叫
Catur，现代波斯语叫 Char ，于是 Chartar 这个字
的组合成为四弦乐器之意。今日西班牙称吉他为
Guitarra，这些沿革也具有关联性的意义。
在人类进行乐器学的研究，而懂得各种不同的
乐器名称之前，13 世纪西班牙的弦乐器 quitarra
latina (拉丁风吉他) 被认为是吉他的原型。
然而，我们再看前面所谈及到的，在埃及我们
从考古学的资料上发现有四种很像吉他的鲁特琴，
因此一般学者都认为这种鲁特琴才是吉他的祖先。
但是，另一方面也有提出反对立场的学者。这种鲁
特琴响胴是木制的，有三根弦或四根弦张拉在长棹
上，其年代被推定为西元前 8 世纪至 4 世纪之兰，
也就是相当于新王朝灭亡后到进入希腊时期的年代。
新王朝以后出现的乐器，如果依照萨克斯的主张这
些乐器不是从美索不达米亚就是从亚细亚输入的，
因此这些乐器的原产地若非美索不达米亚就是亚洲
了。但也有学者反对萨克斯的主张，彼此间的理论
颇有出入。
另一方面，吉他名称的语源，大致上是经过希
腊的 kithara，阿拉伯语的 gitāra 以及古代法国语
的 guiterne 才演变成今日广为使用的 guitar (吉
他)。但在乐器分类上，希腊的 kithara 是属于里
拉琴族乐器，今日的吉他属于鲁特琴族乐器。到底
这种名称的混乱是发生于何时何地，有关这方面的
事实，我们实在无法找到一个满意的答案。
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 36
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众所周知，中世纪的欧洲是透过阿拉伯的文献来学 另外后世从考古学上所获得的鲁特琴资料是发
习音乐理论的，因此便造成了许多调式名称上的误 现于波斯、印度及中亚。例如在西元前一世纪至二
解，这是一个非常有名的事实。然，在乐器的分类 世纪所经过的年代，学者们在犍陀罗 (Gandhara，
法上，说不定也犯了同样的错误，特别是名称上的 今阿富汗坎大哈) 石雕上，发现有两种鲁特琴，第
区别，十七世纪的欧洲人，在意识中并没有明确的 一种是和欧洲的鲁特琴及中国的琶琵同型的，也就
态度。 是所谓的梨型 (Pear Shape) 乐器，第二种则响胴
中央变细，此点非常接近今日的吉他(见图 8 )。
唯一不同的地方就是响胴与琴颈的区别不详确，图
8 所示的鲁特琴，没有使用匹克，而用右手指直接
拨弦，如此极类似吉他构造的弹法，也是一个极有
价值的资料。
此外，比这种犍陀罗的鲁特琴更像欧洲吉他的
鲁特琴，也被发现在丝路的古都土耳其斯坦的米兰
的壁画上 (图 9 )。这块壁画很明显的是受到犍陀
罗艺术的影响，其年代经鉴定为三世纪的作品。因
此，我们便可以确定，从一世纪到三世纪的时代里，
犍陀罗到土耳其斯坦所及的地域，已经开始使用吉
他型的鲁特琴了。从这两种资料的年代推移，不也
暗示这种吉他型的鲁特琴是从犍陀罗传入米兰的吗？
这些鲁特琴都比前面所论及到的埃及鲁特琴，
更清晰的接近吉他。因此，我们便可以推定，如果
欧洲的吉他和鲁特琴同样是从阿拉伯人的手中带入
欧洲的话，那么这种吉他的原形乐器应归属于埃及
图 8. 犍陀罗美术所描绘的吉他型鲁特(西元 1～2 的鲁特琴，因此我们又可推定它是经由印度到波斯
世纪) 一带的地域传入欧洲。但是这些鲁特琴和欧洲的吉
他比较起来，不论在年代或地域上仍有很大隔阂，
因此还有待更有效资料出现。
另一方面，西元一世纪在犍陀罗出现的鲁特琴
之祖先，也是非常原始型的鲁特琴，它是被发现在
西元前八世纪古波斯的斯沙 (Susa) 文化及西元前
十世纪后期的迈锡尼 (Mycenae) 文化，我们从这
些发现便可了解到，认为古代文明的鲁特琴之原产
地是在这些地区并无太大冲突。
（未完待续）

（连载二预告：吉他历史之沿革）

【另讯】
受到内地有关出版单位的邀请，林胜仪老师的
新版《吉他音乐史》近期将出版简体版，值得吉他
图 9. 丝路古都米兰壁画上所显示的吉他型鲁特 爱好者期待与典藏。《古典吉他》杂志的连载版本
(西元 3 世纪) 将有所节选，为爱好者提供预览。

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历史·人文 History & Arts
现代吉他协奏曲：从泰德思科到安德列斯与帕吉蒂夫妇（上）
——为纪念科林库伯（Colin Cooper）而作
文：查理斯·珀斯特理维特（Charles Postlewate）/王建国摘译
引言
独奏乐器的协奏曲，即独奏者与管弦乐队共同
演奏，该概念最早可追溯到巴洛克时期的小型弦乐
队，乐队作为媒介，对器乐独奏者作出回应，并更
好地展现其独奏效果。随着这个做法的稳步发展和
规模扩大，越来越受到听众的欢迎，对独奏者和乐
队的演奏技巧与音乐性的要求也在不断提升。
在 19 世纪早期，至少出现了 7 部较为知名的
吉他协奏曲，其中朱利亚尼（Mauro Giuliani，
1781-1829）三部，卡鲁里（Ferdinando Carlli，
1771-1841）两部，还有一部是雷奥耶尔（Antoine
de Lehoyer，1768-1852）的作品。在随后 100 年
中，作曲家们似乎放弃了协奏曲的创作，因为要将
吉他微弱声音与乐队的宏大音响协调起来，难度非
常大。特别地，19 世纪托雷斯吉他出现以前，吉他
的声音不尽人意；而同时，浪漫时期和现代时期的
管弦乐团规模越来越大，并越来越多使用木管乐器、
铜管乐器和打击乐器，这需要弦乐部分得到更好的
平衡。进入 20 世纪，扩音器也不是很好的选择，
因为早期的扩音系统质量较差，而且受到引领时代
的吉他家们抵触，例如塞戈维亚（Andres Segovia，
1893-1987）更偏爱于吉他“自然的声音”。
塞戈维亚一生都在孜孜不倦地追求，以推动吉
他在主流音乐界取得更合理的地位，并取得了卓有
成效的成果，这使其享誉世界。他促成了许多所欣
赏的作曲家为吉他谱写独奏作品，并在演奏会上大
力推介。20 世纪 20 年代晚期，当塞戈维亚觉得吉
他独奏曲目已经取得很好的声望之后，便开始要求
作曲家们创作吉他协奏曲，以便使自己与同时代的
著名钢琴家、小提琴家们那样取得同样的地位。其
时，钢琴家和小提琴家们除了独奏曲目之外，还有
大量与交响乐团合作的协奏曲。塞戈维亚的努力终
于取得了回报，就是在一个最无疑议的地方，首演
了现代音乐史上第一部重要的吉他协奏曲。这个地
方即为乌拉圭小镇——蒙特维迪欧（Montevideo），
在这里，塞戈维亚娶了第二任妻子帕吉蒂·马德丽
吉耶拉（Paquita Madriguera，1900-1965），生
活了 10 来年。这就是现代吉他协奏曲诞生的故事，
为后继者们打开了一扇大门。
下文中，关于泰德思科（Mario Castelnuovo-
Tedesco）《D 大调吉他协奏曲》及其三个主角的故
事节选自最近出版的书籍《安德列斯与帕吉蒂：塞
戈维亚在蒙特维迪欧的生活》，作者为 Alfredo
Escande，由我与妻子 Marisa 共同编译，本文所节
选的部分得到了作者和出版商的授权许可。
先行者
20 世纪第一部吉他与管弦乐团的协奏曲作品是
《古典协奏曲》（Concierto clasico），由墨西
哥吉他家、大提琴家和作曲家亚当·戈梅兹
（Rafael Gomez Adame，1906-1963）创作。据载，
作品首演于 1930 年 7 月 19 日墨西哥城的国家预科
学校的影剧院，戈梅兹担任吉他独奏部分，乐团协
奏部分由钢琴担任，为作曲家改编后的缩减版。
随后几年中，戈梅兹多次演奏这部协奏曲，第
一次由管弦乐团协奏是在 1932 年。戈梅兹逝世后，
这部作品被吉他界忘却，与作曲家一同逝去，既没
有音乐界的评论，也没有商业录音存世。1997 年，
吉他家鲁比奥在第四届库埃纳瓦卡（墨西哥城附近）
国际吉他艺术节上与莫雷罗斯国家室内乐团演奏了
这一作品，力图使其复活，但此后并未获得更多的
反响 。
帕吉蒂
西班牙钢琴家帕吉蒂小时候是一个有特殊才能
的音乐神童，她有良好的唱歌音高、质量，能够迅
速地学习和记忆一部音乐作品，一旦学会后，可以
终生不忘。她从小对学习音乐就非常认真，对其音
乐天赋更形成了强有力补充：她经常会花数个小时
练琴，掌握演奏技巧。而且，她所出生的家庭又极
为重视音乐教育，从小就给她提供了大量的优秀音
乐作品和培训课程。此外，她还天资美丽，有着强
大的舞台吸引力。
帕吉蒂非常幸运地结合了这些优点，从小就在
巴塞罗那长大，而当时巴塞罗那是欧洲的文化中心
之一，高水平的音乐教育随处可得。3 岁时，她就
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 38

向弗兰克·马歇尔（Frank Marshall） 学习钢琴。
马歇尔是当时最伟大的钢琴教师之一，在加泰罗尼
亚首都的格拉纳多斯音乐学院当恩利克·格拉纳多
斯（Enrique Granados）的助手。马歇尔将帕吉蒂
介绍给格拉纳多斯，于是帕吉蒂 7 岁就被该校录取。
在这里，除了每周的钢琴课之外，帕吉蒂还接受了
视唱练耳、音乐理论、钢琴文化等方面的课程。不
久，帕吉蒂就成为格拉纳多斯最为欣赏的学生，他
给予她特别的关心与指导，其程度只能说是好得不
能再好了。
与其他许多神童一样，帕吉蒂的天赋在很小的
时就开始登台展露，这更有力地锻炼了她的表演技
巧和演奏经验。到 20 岁时，她就在祖国西班牙巡
演，遍及每个地方，此外还远到其他欧洲大都市、
南北美洲的各大城市。遗憾的是，随着影响力日益
扩大，21 岁时她却放弃了前途无限的演奏职业，嫁
给了一位富有的乌拉圭律师阿图罗·普易格
（Arturo Puig），开始了居家生活。这似乎注定
她要在蒙特维迪欧安度余生，远离令她迷人而辉煌
的一个个文化都市，包括巴塞罗那、马德里、巴黎、
伦敦、圣弗朗西斯科，以及纽约等。
结婚 10 年后，帕吉蒂的丈夫不幸突发心脏病
身亡，给她留下了三个年幼的女儿。于是，帕吉蒂
决定回到祖国，重新开启她的演奏生涯。但回到西
班牙后，她与塞戈维亚陷入热恋，并嫁给了他，在
其后的十年中，她的音乐会活动遭遇了第二次低谷，
因为她要全力协助这位卓越的吉他家，开启他辉煌
的职业生涯。
帕吉蒂与三个女儿（1930 年 9 月）
1940 年代初，正当她开始在拉美巡演，终于重
新步入职业生涯的正轨时，塞戈维亚却与一位漂亮
的巴西歌唱家兼吉他家出轨，又终结了帕吉蒂怀着
的当一名音乐会巡演艺术家的美梦。帕吉蒂的地位
历史·人文 History & Arts
逐步下滑，直到今天，她被人们提起，并不是因为
她耀眼的音乐天赋，而只因为她是 20 世纪最伟大
吉他家的第二任妻子，且碰巧还是一位钢琴家。不
过，帕吉蒂的音乐才能却对现代吉他史较为重要，
是她，促成了三部最早的现代吉他与管弦乐团协奏
曲中的两部得以问世和首演。
早期的倡议者
尽管泰德思科的《D 大调吉他协奏曲》是第一
部现代吉他协奏曲，但在大约更早的十五年前，塞
戈维亚就开始与其他两位重要的作曲家讨论如何创
作吉他协奏曲了。1923 年春，这位吉他大师在古巴
和墨西哥巡演时，与庞塞（Manuel Ponce, 1882-
1948）相遇。庞塞在墨西哥城的科隆歌剧院参加了
塞戈维亚的音乐会，随后给其热烈的评论，如此竟
在后来的近四分之一个世纪中，与塞戈维亚建立了
成果丰硕的不解之缘，对 20 世纪吉他曲目的拓展
作出了重要的贡献。庞塞在创作《南方协奏曲》
（Concierto del Sur，1941 年完成并世界首演）
之前，已经有四部奏鸣曲、南方小奏鸣曲、三首墨
西哥流行歌曲、《西班牙福利亚舞曲变奏与赋格》、
《a 小调组曲》，以及《主题、变奏与终曲》等吉
他作品问世。塞戈维亚与庞塞讨论创作吉他协奏曲
的可能性，最早可追溯到 1926 年。但直到 1940 年
泰德思科的《D 大调协奏曲》在墨西哥首演后（当
时是由庞塞指挥管弦乐团为塞戈维亚协奏），终于
促使这位作曲家“发掘和复兴这个老话题，并开始
充满激情地创作” 。
曼纽埃尔·庞塞(Manuel Ponce)
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 39
历史·人文 History & Arts
作为一位能够熟练演奏吉他的吉他家，维拉罗
伯士（Heitor Villa Lobos，1887-1959）深刻了
解吉他的演奏技巧局限，在创作吉他协奏曲之前也
写了许多吉他独奏作品。另外，1929 年他创作了
《 肖罗曲 引子》 （ Introducao aos choros ，为
1920-1928 年间创作的 14 首不同乐器的肖罗曲组合
所写的一首前奏曲）。这部作品共十三分钟，为吉
他独奏和管弦乐团合作，其中的一些吉他片段听起
来就像他 20 年后创作的吉他与管弦乐队协奏曲的
早期雏形。
海特·维拉罗伯士（Heitor Villa-Lobos）
1924 年塞戈维亚和维拉罗伯士在巴黎的第一次
暴风式会面，在以前的好几篇文章和书籍中均有记
载。尽管他也要求这位巴西音乐家为他写一些吉他
独奏作品，但自己并没有马上对这些作品充满热情，
只是在许多年间演奏了少数曲子。塞戈维亚的学生
——乌拉圭吉他大师卡雷巴罗（Abel Carlevaro，
1916-2001）与维拉罗伯士在音乐上有很重要的联
系，特别是在 1940 年代早期维拉罗伯士的吉他作
品尚未知名和出版之前。1943 年，卡雷巴罗在巴西
巡演期间，与维拉罗伯士一起合作这些作品，并首
演和第一次录制了维拉罗伯士的作品《五首前奏曲》
和《十二首练习曲》。
1990 年，在法国吉他杂志 Les Cahiers de la
Guitare 的一篇访谈录中，卡雷巴罗讲述了维拉罗
伯士吉他协奏曲的最初想法 ：
“维拉罗伯士 1925 年告诉我，他已经告诉塞戈
维亚想写一部吉他与打击乐的协奏曲，只管想象！
只有到现在那样的想法才得以实现。在那个时代，
这个想法是非常超前的，塞戈维亚回复说，“哦，
打击乐与吉他没法协调起来，需要的是小提琴”。
1953 年，维拉罗伯士对我托付说，“我已经把协奏
曲弄丢了，我太累、太病了无法找到它，已经发表
的协奏曲并不是我想写的那一部”。然后，他好像
对所说的表示懊悔，“但是，我不想让任何人认为
是我瞧不起塞戈维亚”。
后来，塞戈维亚终于对维拉罗伯士的音乐友好
起来，开始要求他写一部吉他协奏曲，正如他们已
经在 1925 年已经进行了首次讨论的那样。这位巴
西作曲家最终做出了回应，于 1951 年创作了吉他
与 管弦乐 团的协 奏曲， 1955 年塞 戈维亚 参加 了
Nicanor Zabaleta 世界首演维拉罗伯士的竖琴协奏
曲之后，其中包含了一段华彩，这是塞戈维亚所加
上去的。这部吉他协奏曲 1956 年在美国得克萨斯
州的休斯顿世界首演。
塞戈维亚与泰德思科
科拉荣（Corazon Otero）关于泰德思科的传
记讲述了塞戈维亚在 1932 年第一次遇到泰德思科
的故事，那是在威尼斯的现代音乐国际艺术节上，
在听完意大利作曲家的钢琴与弦乐五重奏之后，塞
戈维亚走近克拉拉（Clara Castelnuovo-Tedesco）
说：“我从来不敢对你的丈夫要求什么，但如果他
为我写一首作品的话，我会非常高兴，请将这个信
息告诉你丈夫”。塞戈维亚随后将他当时在日内瓦
的住址交给了克拉拉。
泰德思科（Mario Castelnuovo-Tedesco）
泰德思科回到家后，给这位西班牙吉他大师回
信道，“我非常乐意为你写些作品，因为我在很多
场合已经对你表示仰慕了；但是我对你的吉他不太
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 40

熟悉，我对如何为吉他作曲还处在非常遥远的概念
上”。
塞戈维亚随后给泰德思科回信，并在信中为泰
德思科附上了吉他的调弦情况，以及两首作品：索
尔的《莫扎特主题变奏曲》和庞塞的《西班牙弗利
亚变奏曲》。他告诉泰德思科，在这些作品中，他
可以发现为吉他作曲面临的主要技术难题。泰德思
科非常认真地研究了这些作品，决定按照同样的体
裁和模式，创作了《跨世纪变奏曲》（Variations
across the centuries）。最初他以对鲁特琴的方
法来处理吉他，就像巴赫时代写作《前奏曲》和
《恰空》一样；然后，又以舒伯特写作华尔兹时期
那样的浪漫主义风格写一部分；最后以爵士狐步舞
曲的现代风格来结束。在完成《前奏曲》和《恰空
舞曲》之后，他把作品寄给了塞戈维亚，问他在吉
他上是否能够演奏。在收到塞戈维亚的回复之前，
他已经写完了整部作品。塞戈维亚非常吃惊地写道，
“这是我第一次发现，竟然能有一位作曲家如此迅
速地理解如何为吉他作曲”。
这是泰德思科为吉他写的第一部作品，而他后
来竟然总计为吉他创作了将近 100 部作品。在 1930
年代创作了《D 大调奏鸣曲》和《塔兰特拉》之后，
泰德思科逐步完全掌握了为吉他创作的技巧，最终
以《D 大调吉他协奏曲》奠定了他在吉他舞台上的
历史地位。
在佛罗伦萨圣诞节诞生的协奏曲
1938 年 9 月，塞戈维亚在欧洲开展了音乐会巡
演，几个月后帕吉蒂在蒙特维迪欧生下他们的女儿
彼特利兹，产生了不一样的气氛，要求这两位音乐
家在随后将发生突然而巨大的变化。塞戈维亚开始
独自巡演，一个月后，帕吉蒂在做完胆囊手术恢复
之后，在意大利跟上了塞戈维亚。
接下来的三个月，塞戈维亚在欧洲的数十个音
乐厅展开了紧张的音乐会活动，发生了一件特别重
要的事件。大约在年末传统假期到来之际，在北半
球音乐季简短的休息期间，塞戈维亚夫妇受泰德思
科的邀请，来到了意大利佛罗伦萨。那时，这位犹
太血统的作曲家遭受墨索里尼政权的迫害，正考虑
到美国流亡的可能性。在泰德思科的祖国，他已经
变成被遗弃的音乐家，大多数同僚们都以充满恐惧
和复杂心理的态度不理他。这时，他的西班牙朋友
能够造访他家，分享喜悦和家宴，便可被看作是对
他坚定支持的信号。塞戈维亚与泰德思科的会晤，
历史·人文 History & Arts
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还在随后几年中对塞戈维亚夫妇的生活带来了其他
重大的影响。Otero 的书中记载：
（泰德思科）正为所要选择的方向犹豫不决，
因为欧洲所有地方都似乎不安全。经过很长时间艰
难的考虑之后，他们决定前往美国，一个自由的国
家，强大而富饶。而且，美国也有很多朋友等着他
们，愿意帮助他们。泰德思科决定不给他们写信，
因为通信会遭到严格审查。他来到瑞士，然后从瑞
士给托斯卡尼尼、海菲兹和斯伯丁写信，解释他的
处境。他收到了令人感动的友谊支持。托斯卡尼尼
马上给他发来电报，向他保证将与海菲兹、斯伯丁
一起为他提供住处和找到工作。泰德思科更为乐观
和舒心地回到了佛罗伦萨。他们继续通过代码通信。
后来，海菲兹写信告诉他，将为他在电影行业谋取
一个职业，然后进一步找个住处。审查员如果读到
海菲兹的信一定会很惊讶，因为在信中，海菲兹说，
编辑们需要知道泰德思科夫人和孩子的年龄，以便
发表他的音乐作品。
塞戈维亚的姿态更为绝妙，泰德思科永远也不
会忘记：塞戈维亚亲自来到佛罗伦萨，与他共度圣
诞假期，并鼓励他对美好的未来充满期待。塞戈维
亚告诉他不要丧失希望，以他的天赋去到美国后，
将会开启全新的生活。塞戈维亚坚定支持的话语，
给了泰德思科极大的安慰。泰德思科对塞戈维亚的
这种友谊感激涕零，并誓言为塞戈维亚创作的第一
部作品将是吉他与管弦乐队的协奏曲，而这他已经
答应塞戈维亚多次了。塞戈维亚非常高兴，继续鼓
励泰德思科。然后，泰德思科很快就写完了协奏曲
的第一乐章，并与塞戈维亚共同修订。塞戈维亚非
常满意，然后就前往他所居住的乌拉圭了。1939
年 1 月，泰德思科完成了这部吉他协奏曲的第 2、
3 乐章，并将其寄给了塞戈维亚 。
1939 年 4 月 3 日，泰德思科终于取得了移民许
可，使其能够在 7 月 13 日携带全家坐船前往北美，
此时距离二战爆发不到两个月。这部吉他协奏曲注
定将在吉他曲目发展史上占有重要的地位，并对塞
戈维亚夫妇的音乐生涯产生重要影响。他们回到蒙
特维迪欧后，塞戈维亚便紧锣密鼓地准备在那首演
泰德思科的 D 大调吉他协奏曲，由帕吉蒂用钢琴演
奏管弦乐团协奏部分的缩减版。也正是泰德思科的
这部协奏曲，推动这位女钢琴家重新回到了表演舞
台，她和丈夫开始在拉丁美洲各大城市开始巡演 D
大调吉他协奏曲的吉他与钢琴版。
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 41
历史·人文 History & Arts

当年 8 月 26 日，塞戈维亚在写给庞塞的长信 学校住校就读，避免了每天要来回奔波走读的困苦。
中，详细提到了这部协奏曲，并督促这位墨西哥作 在 8 月 26 日塞戈维亚写给庞塞的信中有记载，塞
曲家继续好几年前就开始谱写吉他协奏曲的工作： 戈维亚那时的计划包括开展新的欧洲之旅，尽管他
“我们谈音乐吧，泰德思科已经为我写了一部非常 担心可能被行将爆发的战争所打断。塞戈维亚的经
好的吉他与管弦乐队协奏曲……他写第一乐章的时 纪人 Ernesto de Quesada 后来还建议在加勒比海
候，我和帕吉蒂正在佛罗伦萨。让我们一起为泰德 国家和中美洲国家开展演出。
思科和其他朋友一起回忆你已经开始的主题。”
1939 年 1 月发生的第二件相关事件是，塞戈维
亚巡演美国的计划被暂停，而按照日程将在 2 月份
开展。当时，塞戈维亚和帕吉蒂正准备从伦敦出发
去北美，突然接到主办方发来的电报，表示不愿再
继续开展塞戈维亚巡演的计划。这封 1 月 18 日发
自美国音乐会经理科皮卡思（F.C. Coppicus）的
电报内容记录在帕吉蒂的日记中，并由塞戈维亚引
用在写给庞塞的信中：
从去年 10 月到今年 1 月，我在欧洲举办音乐
会。就在我们即将启程从伦敦前往纽约的当天，臭
名昭著的科皮卡思先生给我发来电报，宣布我的巡
演已经被取消了。你能想象得到这种紧急举措背后
动机是什么。这是犹太团体的报复，他们已经警告
我，如果我不撤回我的民族主义情感（即塞戈维亚
支持弗朗哥发起的西班牙内战），我将失去在美国
演出的机会。在这种打击之下，我们回到了蒙特维
迪欧，等待南美音乐季的到来，充分利用这次机会
在阿根廷演出。这稍微弥补了一些由于北美演出活
动被取消所导致的巨大经济损失。
塞戈维亚与帕吉蒂
科皮卡思的电报迫使塞戈维亚夫妇在即将启程
去美国之际，改变了演出计划。1939 年 2 月 4 日， 正是由于受到战争打乱演出计划的影响，塞戈
塞戈维亚与帕吉蒂夫妇在 Tilbury 港登上了安达鲁 维亚与帕吉蒂夫妇在乌拉圭的乡村度过了和平而安
西亚之星（Andalucia Star）客船，两天后到达蒙 宁的两个月。在这期间，他们正好将时间用于紧锣
特维迪欧，途经里斯本、Madeira 和特内里费。3 密鼓地准备泰德思科吉他协奏曲的演出，由帕吉蒂
月 28 日，马德里沦陷；4 月 1 日，弗朗哥将军正式 演奏钢琴缩减版的协奏部分。而意大利作曲家泰德
宣布西班牙内战结束。 思科刚好在计划流亡之前完成了作品的最后两个乐
章。完整的作品一定是在塞戈维亚夫妇在 2 月份回
到城市不久之后到达了蒙特维迪欧；但也有可能的
准备工作 情况是，塞戈维亚 5、6 月在南美国家忙碌的音乐
会活动，以及从小镇搬到乡下的时候，耽误了协奏
1939 年 6 月底，塞戈维亚与帕吉蒂一家决定从
曲作品的演出，直到塞戈维亚夫妇都同时住进了乡
暂时居住的蒙特维迪欧小镇公寓搬到帕吉蒂的家乡
下的家中。
Canelones 州，正好在小镇的北部。这是中间的一
步，随后他们又搬到了马西尼大街的海边大豪宅， 没有记载的证据表明，塞戈维亚的这位钢琴家
这里已经重新给他们装修过了，是帕吉蒂从前任丈 兼作曲家妻子在多大程度上参与了泰德思科吉他协
夫继承的房产。自从塞戈维亚夫妇在 9 月份开始规 奏曲作品的改编。考虑到帕吉蒂有着很强的个性，
划欧洲之旅后（后因二战爆发而取消），帕吉蒂的 以及丰富的音乐天赋，完全可以设想，她在与塞戈
母亲 Mama Paqui 来到蒙特维迪欧并住了下来，帮 维亚合作这部作品时，不止一次发挥了关键的角色。
助照顾他们的四个女儿。三个大女儿重新回到同一 两年后，在塞戈维亚给庞塞的信件中，她在演出这

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 42


位墨西哥作曲家的协奏曲作品时，也提出了大量的
观点和建议。从过去看，在帕吉蒂年轻时期演出生
涯中，她对演奏钢琴与交响乐团的协奏曲有大量经
验，这是同时代塞戈维亚和其他主要的吉他演奏家
们所不具备的。帕吉蒂作为世界级的钢琴家，她对
塞戈维亚此后演出吉他协奏曲的成功有着不可忽略
的贡献。
同时，也很容易设想，帕吉蒂对音乐的热情在
蛰伏多年之后，一旦被重新激发，将会发挥重要的
作用。至少，在回到家乡的这段时间，有她母亲的
帮忙，她的家务责任和社会活动压力会减轻很多。
这种适宜的生活环境，使得帕吉蒂能够自信地回到
音乐会舞台上。最初是帮助塞戈维亚演出泰德思科
的协奏曲，后来甚至作为庞塞钢琴协奏曲的独奏角
色，而且她还创作了许多钢琴曲目。
他们的女儿玛丽雅（Maria Rosa）也确认了帕
吉蒂从未放弃每天练琴的习惯，至少是从他们搬回
蒙特维迪欧以后：
妈妈每天都在弹琴。而且，在马西尼大街的家
中有两台钢琴放在卧室里，她说其中一台更好弹。
她唯一不练琴的情况只有在生病之后。我几乎记不
得我有哪天听不到钢琴声。
帕吉蒂的女儿还指出，这两位艺术家的音乐共
处并不简单。如果把他们合作泰德思科和庞塞的协
奏曲时间除外，他们是不可能同时练琴的。客观而
言，因为声音的交织，他们不得不六个小时轮着练。
在帕吉蒂练琴时，塞戈维亚会出去散步或写点东西；
在塞戈维亚练琴时，帕吉蒂会出去购物或者访问朋
友。索菲亚-帕吉蒂还指出更多客观事实。他们两
人的个性都很强，经常会有不同意见。对比起来还
有很多有趣的背景，一个是训练有素的钢琴家，一
个是自学成才的吉他家，“妈妈更像是音乐家，她
接受过完整的音乐教育，而且是作曲家；但爸爸不
是。”
总之，在蒙特维迪欧的居家时间里，塞戈维亚
家里从来不缺音乐。钢琴声、吉他声，以及同时演
奏的声音，“就连仆人和厨师在干活的时候都哼着
古典音乐”，他们的女儿 Maria Rosa 回忆道。
（未完待续）
历史·人文 History & Arts
注释：
1. 关 于 托 雷 斯 吉 他 的 完 整 历 史 ， 可 以 参 阅
Richard Brune‟s 的文章《现代吉他的文化起源》，发
表在 1997 年美国《音板》杂志秋季刊第 9-20 页。最
近与 Brune 通信时，他还提到，托雷斯模式的吉他在
西班牙之外一直没有得到广泛的使用，直到 20 世纪
20 年代中期塞戈维亚开始国际巡演，才改变了这一状
况。
2. 这部吉他协奏曲作品由 Orphee 公司出版，
Theodore Presser 发行。
3. 马歇尔（Frank Marshall King, 1883-1959）出
生于巴塞罗那省马塔罗，全家都是英国人，从事纺织
业。马歇尔是格拉纳多斯的一个学生，1907 年以后，
成为格拉纳多斯音乐学院钢琴研究室的助理主任，
1916 年他的老师去世后他升为主任。出于法律上的
考虑，该机构在 1920 年改名为马歇尔音乐学院。这
所音乐学院走出了许多著名的音乐家，例如歌唱家巴
蒂娅（Conchita Badia）和钢琴家拉罗查（Alicia de
Larrocha，1923-2009）。
4. 见塞戈维亚纪念庞塞的文章《庞塞：注释与回
忆》，载于 1948 年美国纽约《吉他评论》第 7 期第
13-14 页。后来翻译成了西班牙文：Abelevaro，un
nuevo mundo en la guitarra，142
5. 斯伯丁（Albert Spalding，1888-1953）是著
名的美国小提琴演奏家和教师，在 1941 年首演了塞
缪尔巴伯（Samuel Barber）的小提琴协奏曲。
6. 这里的日期 1953 年显然是错误的。因为吉他
协奏曲由 Eschig 于 1955 年出版吉他与钢琴缩减版，
1963 年出版乐队版部分。与 Escande 的邮件来往对
此予以确认，这可能是杂志的印刷错误，或者是法国
采访者与西班牙吉他家之间的口音误解，还可能是卡
雷巴罗的失误。维拉罗伯士所说的“累和病”，也许是
指他生命中的最后一两年（1957-1959 年）。
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 43
历史·人文 History & Arts

文/王建国

《老吉他家》这幅作品是现代艺术创始人、西
班牙画家毕加索（Pablo Picasso）1903 年创作于马
德里的名画。毕加索在“蓝色时期”的画作主要反映
病态社会受压迫穷人的苦难。画中人的原型是毕加
索的亲密朋友，自杀身亡。
在这幅画中，老吉他手贫穷、孤独、抑郁，身
影充满孤独感，上半身倾斜，下半身盘腿而坐；清
瘦的手指放在吉他弦上艰难地弹奏着，虽然面容枯
槁、身体无力，却流露出如痴如醉的表情，看上去
有种高贵的气质。
目前该画作藏于美国伊利诺州芝加哥艺术机构
毕加索《老吉他家（The Old Guitarist）》 (The Art of Institute of Chicago) 。

1934 年，美国康涅狄格州哈特福德市举办了一场立体派画展，其中包括了毕加索的一些作品，美国诗人
华莱士•史蒂文斯（Wallace Stevens）在观看时，被毕加索蓝色时期名画《老吉他手》震惊，灵感激发，创作
了长达 32 节的长诗《弹蓝色吉他的老人》"The Man with the Blue Guitar"。诗作探索了客观现实与艺术现实的
矛盾。 网页：http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/88v/blueguitar.html 下面是第一节，粗译供欣赏：
Wallace Stevens, "The Man with the Blue Guitar" (excerpts) 弹蓝色吉他的老人（节选）
I 第1节
The man bent over his guitar, 老人俯身靠着吉他，
A shearsman of sorts. The day was green. 那种受尽剥夺的男人。日子青郁。
They said, "You have a blue guitar, 他们说，“你有把蓝色吉他，
You do not play things as they are." 你并没有弹出事物的本质。”
The man replied, "Things as they are 老人回答，“事物本质就是这样，
Are changed upon the blue guitar." 会随着蓝色吉他而变化。”
And they said then, "But play, you must, 他们又说，“但是你必须这样弹，
A tune beyond us, yet ourselves, 弹出既高于我们，而又属于我们的曲调，
A tune upon the blue guitar 蓝色吉他上的曲调，
Of things exactly as they are." 恰如事物本身的面目。”
与布里顿并列英国本世纪两大作曲家的迈克尔·蒂比特（Michael Tippett）受斯蒂文斯《弹蓝色吉他的老人》
诗作激发，1983 年与英国吉他大师布里姆合作，创作了一首著名的吉他奏鸣曲作品：《蓝色吉他》（The Blue
Guitar）。不过，这部作品并未按照古典奏鸣曲的模式，三个乐章的标题按照奏鸣曲的风格，有着松散的联系。
1983 年 11 月，布里姆在美国首演了这部吉他作品。作品极富现代气息，色彩异常丰富。三个乐章分别是变形、
慢速地；梦幻、非常慢；魔术、快速地。该作品对读谱能力和演奏技巧的挑战都很大，并对人们探索古典吉他
的演奏潜能有着重要意义。音频可在优酷古典吉他视频空间欣赏到，由美国吉他家大卫•塔兰邦演奏。地址：
http://v.youku.com/v_show/id_XNTY3NTEzOTYw.html

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 44


王建国
谭盾（1957 年 8 月 18 日－），湖南长沙人，
著名作曲家、指挥家，在国际上享有盛名。
1986 年毕业于中央音乐学院研究生院，同年赴
美国哥伦比亚大学攻读博士。他是中央音乐学院
“四大才子”之一，在校时创作的第一弦乐四重奏
《风•雅•颂》运用民间曲调、中国宫廷音乐、庙堂
赞歌等原始素材，给人清新、别致的感觉，获得了
1983 年德里斯顿•韦伯尔作曲比赛二等奖。被新闻
界、艺术界称为“新潮音乐”、“先锋派音乐”、“崛起
的一代”中的代表人物之一。他曾先后应邀担任德
国慕尼黑国际歌剧比赛评委、荷兰国际作曲比赛评
委、台湾国际华人作曲比赛评委和美国洛克菲勒委
约作曲大奖评委。
谭盾是约翰•凯奇的追随者，以其非常规音响
手段，音乐剧场以及自己的作品中的大量拼贴（音
响以及自己的其他作品）闻名。在作品中，谭盾经
常使用了纸、水和石头等材料组成乐器成员；作品
素材经常取自中国的戏剧与宗教文化等传统素材。
在最新 2013 年的作品《女书》是一部从人类
学角度出发，结合现代科技、古声源和“女书”音乐
影响视觉的交响乐，包括具有关联性的 13 个乐章，
以“音乐 3D”和“时空 3D”为主要创作理念，第一次
以声像方式，通过数码科技手段，展现了古老的女
书文化。
谭盾所获得的荣誉奖项数十个，其中包括两次
格莱美大奖和三次格莱美奖提名。例如，1987 年获
巴托克国际比赛首奖、1988 年获新西兰国际杰出作
曲奖、1990 年获日本人野义郎作曲比赛首奖、1993
人物·作品 Figures & Works
年获美国贝丝最佳舞剧音乐创作奖、1994 年其交响
乐作品专辑被 BBC 评为全球最佳十大唱片之一，并
获日本文学艺术院最佳古典音乐唱片大奖、2001 年
获美国第 73 届奥斯卡最佳原创音乐奖。2006 年被
世界十大中文媒体被评为影响世界的十位华人。
2008 年为北京奥运会创作徽标 Logo 音乐和颁奖音
乐。2010 年担任中国上海世博会全球文化大使。
2013 年被任命为联合国教科文组织“亲善大使”。
到目前为止，谭盾已经创作过数部与古典吉他
相关作品，还有部分作品被改编为古典吉他演奏，
恐怕是很多爱乐人并不熟悉的事。下面提供部分相
关作品简介与欣赏资源。
1.《四个三重奏、指挥、观众的循环》Circle
with Four Trios, Conductor, and Audience（1992）
在这部作品中，最动人的一段演奏由曼陀林、
吉他和竖琴共同完成。这段取自古希腊歌曲“塞基
罗斯墓志铭”的三重奏出现在临近结束的地方，三
位演奏者的配合十分默契，乐器之间的转接巧妙而
毫无痕迹，令古老的旋律听上去愈发神秘而悠远。
2.《钢琴协奏曲：为拨奏钢琴和十件乐器而作》
Concerto for Pizzicato Piano and Ten Instruments
（1995）
作品包括了吉他的演奏部分。
3. 《六人协奏曲》 Concerto for Six （1997）
作品时长约 15 分钟，为六人演奏六件独奏乐器
而作，其中包括吉他。1998 年 4 月世界首演。2013
年 5 月 30 日，中国旅欧青年吉他演奏家范晔在瑞
士举办中国曲风的吉他演奏会上演了这部曲子，获
得好评，视频欣赏地址：
http://v.youku.com/v_show/id_XNTcyMTM0NDE2.html
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 45
人物·作品 Figures & Works

4.《手势》Gestures（1996） 献给美国著名女吉他演奏家伊斯宾（ Sharon

Isbin）并由其首演，收录在她 2001 年发行的 CD
吉他独奏曲。
Rouse-Concerto/Tan Dun Concerto 中。谭盾的该作
获得 2002 年第 45 届格莱美最佳协奏曲大奖。
5、《七个欲望：为吉他而作》Seven Desires 音频片段试听：
for Guitar （2002）
http://www.sharonisbin.com/music.html
吉他独奏曲，时长约 10 分钟，献给美国女吉
视频片段欣赏：
他家沙朗•伊斯宾（Sharon Isbin）。在这部作品中，
谭盾引用了吉他协奏曲《易 2》的吉他独奏部分， http://v.youku.com/v_show/id_XNTU2NTQwOTEy.html
将独特的创作理念融入了迷你音乐剧中：吉他的欲
望是变成琵琶。通过混合微音程，模仿琵琶的声音
7. 《八幅水彩画的回忆》（Eight Memories in
效果；通过大量艺术性的演奏技巧，重塑和丰富每
Watercolor）
个音符的色彩，具有强烈的感染力。2002 年 11 月
23 日在美国纽约由伊斯宾世界首演。2013 年 5 月 谭盾早期的作品，创作于 1978 年他就读中央
范晔在瑞士的演奏会也上演了这部曲子，谭盾观看 音乐学院时。整部作品共八首，主要表达的是对家
演奏视频后感概：“欲望， 是令人不安的……但每人、 乡的回忆。每首曲子都不长，在一分半到三分钟之
每生必须面对。这是其中的七种，改编自我的《吉 间。作品总体上是建立在中国五声调式的基础上，
他协奏曲》。” 曲谱样例： 所以可以听出很浓郁的中国民间音乐的风格，或欢
快或清新或柔美，如行云流水；同时加入了许多西
方音乐的元素。
谭盾说：“那时，我在拼命学习西方古典和现
代音乐的同时，又很想家。舍不得儿时的那些伴我
长大的民谣和记忆。于是我写了我的第一部钢琴作
品，像是我思乡的日记。”作品共有八首，其中四
首是根据湖南民谣写成，而另外四首曾被香港舞蹈
家江青拿去改编成舞蹈《忆》。2003 年春天他在美
国的肯尼迪艺术中心举行这部作品的世界首演。据
悉谭盾第一次听到郎朗演奏自己这部作品时，曾激
动得说不出话来。
北京吉他二重奏在 2011 年出版的 CD《从巴赫
到谭盾》收录了谭盾这部作品的吉他改编版本。谭
盾听到该版本后惊讶不已地表示：“我从没有想到
把钢琴独奏改编成吉他二重奏，竟如此好听。这张
《巴赫到谭盾》的音乐 CD，记录了我极欣赏的北
京吉他二重奏的经典，我觉得她俩不仅气质非凡，
音乐更加美丽。”《从巴赫到谭盾》CD 试听见：
http://www.amazon.com/dp/B005T4L9IE
视频欣赏地址：
http://v.youku.com/v_show/id_XNTc0MjcwNjI0.html 视频欣赏：北京吉他二重奏（王雅梦和苏萌）
演奏谭盾《八幅水彩画的回忆》节选：
http://v.youku.com/v_show/id_XMzUwODMyNzg4.html
6.《易 2 吉他协奏曲》Yi 2 Concerto for Guitar
期待作为杰出华人作曲家，谭盾能与国内优秀
and Orchestra（1996）
吉他演奏家合作，推出更多精彩的吉他作品。

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 46

 人物·作品 Figures & Works

CD

王雅梦与苏萌分别出生于 1981 年和 1988 年， 专辑一：Maracaipe

两人有诸多共同之处：都曾师从青岛张大伟老师、
北京中央音乐学院陈志教授和美国皮博迪音乐学院
的曼努尔·巴鲁埃科大师，同时都是中国在国际吉他
大赛中获得大奖最早、最多的两个人。作为中国古
典吉他新生代的佼佼者，她俩在 2000 年组成了二
重奏组合，2006 年赴美后组合命名为“北京吉他二
重奏”并迅速扬名国际音乐舞台。二重奏无论是在
技术上还是在音乐上，都心有灵犀、配合默契；台
风高雅、音乐细腻。较之独奏的演出形式，在表现
力、歌唱性、和声等方面很有感染力，弹奏曲目广
泛。两人的演奏就连巴鲁艾科、大卫罗素和威廉斯
等吉他大师听了都赞叹不已。
目前，两人已经毕业，签约美国 AMG 公司，
在美国、欧洲和亚洲各国每年举办数十场音乐会，
今年 6 月，她们在莫斯科柴可夫斯基音乐厅举办音
乐会，这是 AMG 公司为她们签约的 2014 年欧洲巡
回演出的首场；7 月，她们回到阔别八年之久的家
专辑曲目：
乡青岛大剧院音乐厅举办音乐会；8 月，到丹麦参
加哥本哈根吉他艺术节，并在波兰举办音乐会。 Suite Retratos (Radamés Gnattali) (二重奏)

组成二重奏以来，二人已经发行三张 CD，分 1 I. Pixinguinha (Choro)

别是 2009 年《玛拉赛普（Maracaipe）》、2011 年
《从巴赫到谭盾（Bach to Tan Dun）》和 2014 年
《中西（China-West）。其中，《玛拉赛普》收录
吉他家兼作曲家塞尔吉奥·阿萨（Sergio Assad）专
为她们编曲的作品 Maracaipe，2010 年获拉丁格莱
美奖提名。《从巴赫到谭盾》收录谭盾的《八幅水
彩画的回忆》，由巴鲁埃科改编，获得作曲家谭盾
的高度称赞。《中西》为与导师组成三重奏演奏，
曲目包括巴鲁艾科改编的巴赫《奏鸣曲》和中国作
曲家陈怡的《中国西部组曲》，巴西作曲家阿萨特
别题献的《魔力岛》及皮亚佐拉、托罗巴作品。
除了上述二重奏与三重奏 CD，她俩还曾经发
行过多张 CD 和 DVD，其中：王雅梦 16 岁时即发行
首张专辑《随想曲》，1999 年发行的特别专辑，
2003 年为 GHA 专辑《最佳古典吉他作品》贡献曲
目，2005 年发行《森林之梦》专辑。2006 年，她
们与陈姗姗、李洁组成的“天之娇女”四重奏在韩国
发行《Four Angels》的 CD 与 DVD。
2 II. Ernesto Nazareth (Valse)
3 III. Anacleto de Madeiros (Schottisch)
4 IV. Chiquinha Gonzaga (Corta Jaca)
Aquarelle (Sergio Assad) (苏萌独奏)
5 I. Divertimento
6 II. Valseana
7 III. Preludio e Toccatina
8 Remembrance (Sergio Assad) (苏萌独奏)
Sonata (Sergio Assad) (王雅梦独奏)
9 I. Allegro Moderato
10 II. Andante
11 III. Presto
12 Jobiniana No. 1 (Sergio Assad) (二重奏)
Maracaípe (Sergio Assad) (二重奏)
13 I. Wistful Rider
14 II. Crab Walk

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 47

人物·作品 Figures & Works

专辑二：Bach to Tan Dun 专辑三：China West

曲目： 曲目
SONATA #6 IN G, BWV 1019* (J.S. Bach)
[1] Sonata in B minor, K173 (D. Scarlatti)
1. Allegro
[2] Sonata in D minor, K.141 (D. Scarlatti) 2. Largo
[3] Chaccone in D minor (Bach/Busoni) 3. Prelude from Violin Sonata, BWV 1023
Sonatina Canonica Op.196 (M. Castelnuovo- 4. Allegro
5. Adagio
Tedesco)
6. Allegro
[4] Mosso, Grazioso e Leggero
[5] Tempo di Siciliane ESTAMPAS (Federico Moreno Torroba)
[6] Fandango en Rondeau 7. Bailando un Fandango Charro
8. Remanso
[7] Valses Poeticos (E. Granados) 9. La Siega
Eight Memories in Watercolor Op.1 (Tan Dun) 10. Fiesta en el Pueblo
11. Amanecer
[8] Missing Moon
12. La Boda
[9] Staccato Beans
13. Camino del Molino
[10] Herdboy’s Song
14. Juegos Infantiles
[11] Blue Nun
[12] Red Wilderness 15. FUGA Y MISTERIO Ástor Piazzolla
[13] Ancient Burial 16. REVIRADO Ástor Piazzolla
[14] Floating Clouds CHINA WEST SUITE* Chen Yi
[15] Sunrain 17. Introduction
18. Meng Songs
19. Zang Songs
20. Miao Dances
21. THE ENCHANTED ISLAND Sérgio Assad
22. CHAPLIN MEDLEY Charlie Chaplin/Sérgio Assad

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 48

 人物·作品 Figures & Works

C A RisM A

卡雷斯玛（CARisMA）吉他
二重奏由两位年轻的演奏家卡
契娃和卡瑞里组成。炉火纯青、
无与伦比的吉他弹奏技巧，加
上现代创新手法演绎，效果自
然流畅，为古典音乐和吉他演
奏创造出一方新天地。
二重奏组合于 2011 年成立，
曾为世界著名的意大利男高音
歌唱家安德烈· 波切利演奏并得
到极高赞誉，与其全球巡演，
同时还被推荐给著名的录音工
程师古耶里尼为他们制作唱片。
重奏（Duo Carisma），近年来
发行几张 CD，与意大利男高音
波切利全球巡演。

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 49

人物·作品 Figures & Works
百大吉他名曲欣赏之《阿尔罕布拉宫的回忆》
西班牙作曲家、近代吉他之父塔雷加的《阿尔
罕布拉宫的回忆》是迄今为止原创吉他曲中，录音
最多的曲子。关于这首名曲的诞生，有个美丽的故
事。戈美姿（Concepcion Gomez de Jacoby）是一
位著名的富裕寡妇，以冬娜·孔洽（Dona Concha）
为名，妇孺皆知。有一次，西班牙瓦伦西亚组织了
一个盛会宴请塔雷加，她碰巧参加。在宴会后，塔
雷加举办了场音乐会，她被塔雷加深深打动，甚至
在音乐会过程中晕倒过去。
于是，冬娜决定成为塔雷加的女赞助人，在塔
雷加的西班牙巡演中，她形影不离地跟着他。一天，
在参观格拉纳达的阿尔罕布拉花园时，他们走进了
摩尔宫（Moorish palace），在参观时，太阳升起，
暖红色的阳光照射进来（Alhambra 在阿拉伯语中意
为红色），塔雷加的想象力瞬间被激发，魔幻般的
意境刺激他迅速写了一部曲子《阿拉伯即兴曲》
（Improvisacion Arabe），后来命名为《阿尔罕
布拉宫的回忆》（Recuerdos de la Alhambra），
全曲以颤音演奏。
一次，伟大的西班牙作曲家法雅（Manuel de
Falla）提到，这部作品是可以用吉他演奏的曲子
中最美妙和抒情的范例，此曲从此扬名世界。
后来塔雷加还创作了其他颤音曲如《梦》，其
他西班牙作曲家的颤音曲目都被塔雷加的这部作品
所激发而创作，例如何塞·迪亚兹的幻想曲
（Fanasia orignal）、朱利安·阿尔卡斯的行板
（Andante）和安东尼奥·曼宏的传奇（Leyanda）
推荐录音版本：佩佩罗梅罗（1982 年 Decca 唱
片）、大卫罗素（1991 年 Opera très 唱片）。
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 50
 人物·作品 Figures & Works

”
于志强

双侧扇状结构，几乎完全不同于托列斯以来的各种
设计。据汉弗瑞说，这个设计灵感来自他的一个梦。
汉弗瑞吉他具有较大的音量，清澈的高音，低
音和斯莫曼吉他一样具有一种“鼻音”的效果。尽
管有些制作家和演奏家对此持反对意见，但是他的
吉他还是为许多著名吉他演奏家所使用，其中包括
埃里奥特• 菲斯克、夏隆• 伊斯宾、大卫• 塔南邦、
阿萨兄弟等。
汉弗瑞和美国马丁吉他公司签订了一个合约，
授权马丁公司使用他的两种设计，批量生产吉他。
其中一种非常类似于他的“千禧年”型吉他。马丁
公司批量生产的汉弗瑞吉他虽然便宜，和汉弗瑞亲
手制作的琴在品质上却大相径庭。
2008 年，汉弗瑞因心脏病去逝，不能不说是吉
他制作界的一大损失。旅居美国的巴西制作家罗德
里格• 莫雷拉曾追随汉弗莱学习制作并得到他的授
托 马 斯 • 汉 弗 瑞 （ Thomas Humphrey 1948- 权制作“千禧”型吉他。
2008）被认为是美国当代最著名的吉他制作大师之
一。1948 年他出生于美国的明尼苏达州，自幼学习
大提琴，早期的音乐教育对他后来从事吉他制作影
响很大。汉弗瑞 1970 年移居纽约，这段时间或许
是北美洲古典吉他最重要的复兴时期。汉弗瑞在当
地一位吉他制作家迈克• 古里安的作坊里开始了制
作生涯，他用了 11 年的时间发展制作技术。在南
加利福尼亚，他有幸欣赏了胡安• 帕拉德的收藏品，
包括许多 20 世纪早期重要的西班牙吉他作品。结
果，汉弗瑞花了一整年时间按照西班牙样式制作吉
他。然而他很快又回到自己的路线上来。
他在 1985 年制作了第一把“千禧年”样琴。
之后他又进行了各种试验，包括采用常见于爵士吉
他的“f”形音孔的尼龙古典吉他。
毫无疑问，托马斯• 汉弗瑞是最具争议的制作
这把汗佛瑞吉他，制作于 2000 年，特为阿萨
家之一。任何时候都存在传统主义和因袭惯例的现
德兄弟二重奏定制的千禧型号，汗佛瑞此型号一共
象，而汉弗瑞注定是个革命者。在吉他的外观上，
只做了几把，包括阿萨德兄弟手中的 2 把，此型号
“千禧年”吉他非常传统：传统的木材、法国漆、
汗佛瑞千禧版存世极少，如此好的品相和出众的声
传统的轮廓、传统的琴桥……。但是在吉他的内部，
音更加极为罕见。此琴前主人是一位美国医生和古
汉弗瑞却采用非常不同的支撑体系。他采用的“提
典吉他资深爱好者，2001 年直接在汗佛瑞工坊定制，
升式指板”虽非他的发明，但他却是现代第一位确
因身体原因无法再继续弹琴了。
定采用它的制作家。由于面板向琴踵倾斜，琴颈相
对在面板上提升起来，这就导致了琴弦以更接近竖
琴的方式振动拱起的面板。同时，它也为高把位的
演奏提供了便利。面板下的支撑则独创性地使用了

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 51

吉他教学 Teaching & Learning
陈 谊（中央音乐学院）
2008 年我赴美国、加拿大交流访问，旨在探索
西方古典吉他教学体系，现将拙见与大家分享。
一、学习体会
在施沃布音乐学院交流访问三个月余，感触颇
丰。当我再读《什么是真正的教育》时，也再次感
到编者杨斌的话之深刻：“教育是什么？教育是一
种特殊的实践活动。其特殊性在于，它的对象是人，
是学生。教育的目标是人的成长和人的幸福，教育
的内容是以智慧培育智慧，以心灵滋养心灵……”
透过安德鲁·佐恩博士看西方古典吉他教学体系，
无处不在体现着教育的宗旨，无处不在体现着“以
人为本”。
（一）教学理念
任何一项事业在它形成的一刻开始，都会由成
就这个事业的人将其按照一定的目标、遵循一定的
模式向前推进，这其中无处不在体现着理念。
西方的教学理念是公平、开放、自由，重视培
养学生们自信、诚心的品格，独立的思想和协作的
团队精神。让学生在健康快乐的学习环境中主动学
习和成长。在施沃布，学生们展示出的精神面貌是
阳光、大气、健康、自觉性、自主性强。
（二）教学方式
了解每个学生的特点、了解每个学生的专业水
平、了解每一个人的心理状态，因材施教。前苏联
教育家马卡连科说：“教师应该具有发现学生个性
的能力，能够根据学生的个性品质、个人爱好和隔
热板兴趣能力，为学生指出适合自己个性的发展方
向。在这个问题上，西方国家似乎比我们，更加注
重学生的个体发展，并根据他们的特点、个性，分
别制定目标、方案，加以各自不同的方法，把他们
塑造成有用之才。西方的教学是开放式教学，强调
自主、合作、探究性学习。基本主旨是启发学生思
维、调动学生参与和培养学生的能力、
（三）课程设置及成绩评价
走过几所学校对他们的课程设置进行交流后，
体会到：西方学校的课程设置更注重学生日后走向
社会的实用性，尤其是实践课程的设置。西方教育
的成绩评价体系非常科学、合理、公平，它不仅重
视对学生的最终考试成绩，更注重对学生学习过程
的评价。
（四）教师的责任
德国的康德说：“人有许多种子才能发展。我
们的责任便是设法使这些种子生长，平均地发展他
的各种自然禀赋。”教师是个让人羡慕的职业，是
春蚕、是蜡炬。而要把一个人培养成才除了需要有
渊博的学识，还要有一份责任心。这些在我交流期
间，从佐恩博士身上感受到了很多，他像父亲一样
关爱着他的 11 个学生，他从不因为个人的原因缺
课，如果缺课，哪怕周末也要给学生补课。为了学
生，他可以说是什么都可以放弃。他说：“把他们
（学生们）培养成才是我的责任，就是这份责任心
驱使着我做出努力。”
二、教学体系归纳
经过三个月余的学习交流、访谈观察、游学考
察，再加上阅读了很多资料，以及对西方古典吉他
教育教学历程的学习，我对西方古典加他教学体系
做了初步归纳：
（一）专业教学
1、演奏员方向：教学的重点在于培养学生的
演奏技巧、舞台经验、演奏个性及对乐曲的理解和
再创造；
2、演奏及教学方向：教学重点更偏重学生的
全面以及教学法、教育心理的学习和研究。
（二）理论教学
为让学生了解吉他这种乐器的特殊性，作为所
学的理论以及舞台实践间的承载和桥梁，目前的课
程系统是:《视唱练耳》、《吉他专用和声》、
《吉他艺术史》、《吉他文献介绍及讨论课》、
《吉他教学法》及《吉他作曲家研究》。
（三）实践教学
为了让学生合理应用所学的理论，丰富舞台经
验所开设的课程是：《室内乐课》（含吉他重奏及
吉他与其他乐器和人声的合作）、《协奏课》（吉
他与管弦乐队的协奏）、《展示课》（即每周向本
专业的所有人员汇报一下你为了表演所做出的准备
工作）。
（四）能力教学
1、音乐会：学校每个学期的室内乐音乐会、
独奏音乐会、每年的协奏曲音乐会、大学毕业前一
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 52
 吉他教学 Teaching & Learning

年的第一个学期要有半场音乐会、毕业前为一场音 著序中这样说：“回顾国内吉他教育的发展，令人
乐会；此外还有社会上的各类音乐会。 忧心。至今仍缺乏一套立论正确的教学法，甚至一
家之言的各种错误观念充斥坊间，不知造成多少艺
2、大师班：每个学期都会有计划安排国内外
术生命的折损，诚令人扼腕叹息！”我们确实到了
大师讲学交流，让学生接收不同的信息，以开阔他
该探索教学规律、研究教学法的时候了。
们的眼界。
（三）帮助我们合理安排教学活动
3、参加比赛：鼓励、带领学生参加各类比赛，
以培养、塑造学生的拼搏意识，同时也增加了学生 合理、丰富多彩的教学活动，可以让人全面和
们的学习动力。 谐地发展和成长，我们应该重视教学活动，鼓励、
支持、创造机会让学生们参加教学活动，而不是阻
按照这个体系完成这四个方面的教学，所有的
拦。
学生在四年的大学学习过程中能学习、掌握到很多
知识，让他们在各个方面更全面，同时也增强了学 （四）帮助我们规范科学体系下的教学及对主
生们的能力，以迎接社会给予他们的挑战。他们的 体的关注
教育中并没明确提出什么是素质教育，而实际上学
教师的观念、行为直接影响着学生，好的教师
生却自然而然地提高了自身的素养与适应社会的品
会用自身的优良品格教育学生，会让学生在学习中
格。
体验到幸福和快乐，会帮助学生寻找成功。因此要
想改变教育、改变学生，首先必须改变我们的教师。
三、 西方古典吉他教学体系对中国当前古典
要让我们的教师接收新的观念、新的理念、新的教
吉他教学的指导意义
学方法、新的教学体系，在规范他们自身的同时，
古典吉他在中国的历史不长，还难寻到我们自 更注意为他们自由地发展提供广阔的空间。
己的教育读本，现在市面上流传的大都是我们引进
（五）帮助我们培养合格的教育对象
后翻译的读本，一是年代比较久远，二是不知是否
涉及著作权问题。多年来我们基本上是以教育流派 学生所表现出来的东西永远是我们的教育以及
为主线的，几乎没有坐下来研究目前的体系，以及 教师的缩影，目前教学方法下培养的学生知识量少，
未来的发展方向。作为大众，可能认为这应该是专 锻炼的机会少，能力比较差。要培养合格的人才，
业人员、学院派的学术研究；但是一线教师、管理 必须进行教学改革。
者们很难有兴趣、有耐心、有时间去做研究。久之，
中国近代哲学家王国维说：“知情意三者并行
“我们的教育远离了大师，远离了真正的教育智慧；
而得渐达真善美之理想，又加以身体之训练，斯得
而缺少大师思想和智慧润泽的教育教学，难免生涩、
为完全之人物，而教育之能事毕矣。”我想，研究
浮躁乃至于悖离常识。于是，近年来，不断有学者
西方吉他教学体系对中国教学体系的指导意义不外
提出：走出教育大师，回到教育原点！”
于此。
在“回到教育原点”的时刻，我们研究一下西
通过前文的阐述，本章中我首先谈了我在国外
方古典吉他教学体系，无疑对我们来说既是好时机，
学习的体会；其次对于西方古典吉他教学体系进行
也是好内容。
了归纳；；最后在西方古典吉他教学体系对于中国
（一）帮助我们树立合理的、以人为本的教学 当前古典吉他教学体系的指导意义上表述了自己的
理念 观点。
即努力寻求最好的、最合理的方法来引导和开
发学生的最大的才能，使之具备进入社会的资本和
未来生存的能力。
研究吉他艺术的过去、现在，努力寻求适合中
国国情的未来发展方向。
（二）帮助我们整合教学内容和教学艺术，使
之更加科学化、更加符合人的成长规律
以往我们很多专业搞的就是人梯战术，相信众
多学子中肯定会有一两个成才的，其实这不是一种
科学的方法。台湾吉他界著名人士罗文芳在她的译

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 53

吉他教学 Teaching & Learning
林幻奇
弹奏练习曲在学习一件乐器的过程中有着非常
重要的意义。练习曲顾名思义就是为了在学习过程
中达到某些练习的目的而创作的乐曲。可以说，它
本身的出发点就是基于教学。在乐器学习中演奏练
习曲已经成为许多发展成熟乐器约定俗尘的惯例，
比如钢琴上的车尔尼练习曲。而国内，在吉他的学
习过程中大量的教授和演奏各种练习曲依然还没有
蔚然成风。虽然有长久以来被人们反复使用的经典
教本“卡尔卡西练习曲”，但是这是远远不够的。
或许也有零星其他作曲家的练习曲被用于教学中，
但是大规模的，成系统的将不同时期，不同作曲家
的优秀练习曲作品用于教学依然还没有在国内的吉
他教学中形成惯例。古典吉他自它诞生至今，已有
了数百年的发展，从卡尔卡西那个诞生练习曲的年
代至今，也有无数后人为吉他创作了大量的，有价
值的练习曲。学习，并且演奏这些作品，是学习吉
他过程中不可跳过的一步。
在这里，我想简单的阐述一下本人对于学习练
习曲的几个观点。我们为什么要学习练习曲？练习
曲究竟练习的是什么？一个错误的观念是：人们往
往认为练习曲的主要价值就在于对于演奏技巧的训
练上。这直接导致了学习者对于练习曲的排斥以及
片面的认识。浮躁的学习心态会使人们认为练习曲
枯燥乏味而对它产生抗拒心理。同时在不得已被逼
练习的过程中，也没有从中学到除了技巧以外更多
音乐和文化上的东西。这一点是十分遗憾的。比如
巴西作曲家海特·维拉-罗伯斯的练习曲一号，许
多人仅仅把重点放在了手指灵活上，而忽略了其背
后的风格以及地域特色，这样就失掉了一个传授学
生音乐文化的大好机会，实在可惜。
那么，我们究竟能从练习曲中学到些什么呢？
我认为有以下几点。
第一，读谱能力。许多学生问我：“老师，怎
么才能拥有良好的视奏能力？”我的答案很简单：
请你老老实实地去弹上个一百首练习曲，从简单的
16 小节到复杂的音乐会练习曲都接触一下。目前有
些老师在教授吉他的时候，急于上一些难度大，结
构复杂的乐曲而忽略了循序渐进的道理。通过各种
“讨巧”的办法让学生快速的“掌握”这些庞大作
品的演奏方法，看似很有成效，其实不利于一个学
生健康，长久的发展。这一点在视奏这个环节上体
现的很明显。约翰·威廉斯曾经无不嘲讽的说过吉
他家的视奏都很差，他在世界各地给学生上大师课
的时候就发觉，如果打断学生的演奏，要他从曲子
中间的某一处开始弹，他就傻眼了。
这实在是可笑。在你的手指能在指板上纷飞之
前，你先得快速而准确的通过读谱把谱面信息转换
成手指运动。而这个过程必须是循序渐进的，任何
的拔苗助长都是对学生有百害而无一利。古典主义
时期作曲家如索尔，朱利亚尼，卡鲁里等人短小的
简易练习曲是最好的视奏素材，它们结构简单，技
巧不艰深，能够使学生在不知不觉中慢慢解决读谱
过程中的许多问题。
这里又不得不说一下卡尔卡西，卡尔卡西著有
Op.59 和 Op.60 两套练习曲，Op.59 五十首渐进练
习曲集非常适合初学者，它们结构短小，难度适中。
而 Op.60 二十五首练习曲起点就是中级。很奇怪，
国内有些老师居然就会跳过五十首的学习直接给学
生上二十五首，实在不明白这是为什么。
第二，技巧训练。这一块是被关注和认同最多
的。因此笔者无须花太多笔墨于此。乐器的演奏技
巧是一个综合性的概念。就是说，在一首复杂的音
乐会作品中，它所涵盖的演奏技巧是多样并且复合
的。多样指的是它包含了诸多不同类型的演奏技巧，
比如说：音阶，分解和弦，音程，横按等等。而更
重要的是复合，所谓复合指的是，在复杂的音乐作
品中，这些技巧点只是为音乐而服务的，它们的出
现常常是融合在一起的，比如带有横按的分解和弦，
音阶与音程的交替互换等。所有的技巧只是作曲家
为了表达音乐的手段，并不考虑演奏难度（相对来
说）。如果在学习吉他的过程中，直接就演奏这样
综合性的作品，基本上就等于在没有打过地基的平
地盖摩天大楼，其结果可想而知。而许多的练习曲，
是将某一项演奏技巧单独列出，专门为其量身创作。
《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 54
 吉他教学 Teaching & Learning

这就会使得演奏者在学习过程中减少很多压力，他
可以把注意力放在集中克服这些技巧难点上而不需
要担心被其他问题所困扰。
因此，我一再强调，即使是从技巧训练的角度
来说，吉他的学习也不能操之过急，拔苗助长。有
学生告诉我朱利亚尼的罗西尼主题幻想曲是最好的
练习曲，当时我就十分无语。如此庞大，涵盖内容
海量的伟大音乐会作品，怎么可能是你当成技巧训
练用的练习曲呢？难道我们没有别的，真的有价值
又循序渐进的练习曲去学习了吗？说到底，还是一
个浮躁心理在作祟。
第三，音乐性。这个词现在十分时髦，如果你
看一个人不爽，无论他弹得有多快，你都可以说他
没有音乐性。如果你演奏技巧不是很纯熟，你可以
自我安慰：“我的音乐性还不错……”人们越来越
喜欢探讨这个问题，究竟什么是音乐性？有太多的
抽象的，哲学的定义去解释这个词。但是我只想说
一个最简单的提法：音乐性就是轻响强弱，音色对
比。或许这个定义不全面，但是我认为这是最基本
的要求，如果你能够做到这些，你的演奏听上去一
定会比别人更有“音乐”。
对于不同的乐器，要做到轻响强弱，音色对比
所采用的手法是完全不一样的。比如在吉他上作渐
强和在小提琴上就截然不同。同理在吉他上做出来
的 Pont.和 Tasto.也与提琴不一样。而这些问题，
其实都在练习曲里都有所反映。
音乐性绝对不是一个抽象的概念，而是具体的
演奏技法，最后落实到手上的是动作。因为如若不
是这样，那么所有的表演专业教学就失去了意义—
—我没有办法教会你如何把曲子弹的好听，弹对味
道，那还要表演专业干吗？在这个程度上说，其实
它也算是一种演奏技巧，只是它的出发点并不是手
指的灵巧，而是音乐动听与否。于是我们就会发现，
在许多的练习曲中，并没有快速的音阶，分解和弦，
也没有吓人的横按，曲子的速度也不快，甚至是很
缓慢。这些练习曲显然不能帮助你使得你的手指动
得飞起。这是为什么呢？如果你再仔细一些的话，
就会发觉它们在结构上，在线条上都安排的十分讲
究。它们是在用简单易懂的形式来教会你如何使你
的手能够演奏出有轻响强弱音色对比的音乐。这一
点，往往被吉他学习者们所忽略。而真的等到演奏
庞大的音乐会作品时，又要回过头来补课。此时，
要关注的问题就不仅仅是一个两个了，最后的结果
经常就是糟糕的演绎了一首本该十分能打动人心的
作品。
第四，风格与文化。表现音乐最难莫过于此，
这也是每一个认真对待音乐学习的学生必须了解和
研习的内容。巴赫的鲁特琴组曲应该如何去弹？索
尔在创作悲歌幻想曲时背后有什么故事？泰雷加每
天的生活状态是怎么样的？庞塞写的组曲都是属于
哪一类风格？这些问题虽然不会直接影响到你演奏
一个曲子的好坏，但是绝对对你的音乐造诣高低有
着至关重要的作用。在音乐学院里，或者在某位演
奏家的大师班上，人们乐于讨论这些问题。但是很
少有人意识到，其实这些大命题同样出现在一首甚
至是只有十几小节的练习曲里。索尔曾经在一首八
度音程练习曲中加入了英国国歌，因为索尔曾经在
英国大红大紫，成为了人生赢家。
他还有一首练习曲用到了波莱罗舞曲的节奏，
那么演奏者就应当去了解什么是波莱罗舞曲？音乐
史上最出名的波莱罗舞曲是谁写的？和波莱罗舞曲
相同节奏型的方丹戈舞曲以及接近的波罗乃兹舞曲
又来自哪个国家？代表作是哪些？布洛威尔的简易
练习曲中有哪些打破了传统古典音乐的惯例？维拉
-罗伯斯的练习曲中的南美元素又在哪里？除了这
些人还有哪些我们不太熟悉的作曲家为吉他写了练
习曲？他们的创作，生平，背后的音乐生活又是怎
么样的？慢慢的深入到这些风格与文化上的学习中，
会使得一个音乐学习者在不知不觉中融会贯通，形
成自己独有的音乐观念。这一点，或许比你拥有一
双灵巧的双手还要重要。

【林幻奇简介】出生于音乐家庭，2007 年随上海音乐学院古典吉他专业教授叶登民先生学习古典吉他演奏，
2012 年毕业于上海音乐学院古典吉他专业，成为该院历史上第一位古典吉他专业硕士。在演奏方面，涉猎了
从欧洲文艺复兴时期到现代为止各个时期的吉他作品，并在室内乐上有丰富演奏经验，2009 年获得首届“全国
古典吉他邀请赛”青年组与重奏组冠军；在作曲方面，目前有《呼唤》、《夜曲》、《爱情组曲》等作品面世；
在出版方面，编译了诸多吉他文献，近期将与漓江出版社合作，编译出版《练琴：重归音乐》一书。

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 55

吉他教学 Teaching & Learning

分享假指甲使用经验
杨杰（盲人吉他演奏家）

对于演奏古典吉他来说，修理、打磨右手的指 胶贴在甲片里边，然后再把甲片贴在真指甲上轻捏
甲无疑是演奏前最重要的准备工作，可是大量练习 半分钟，正常情况用一层胶即可。黏贴假指甲前要
和各种意外都会导致指甲不够用、偏短、形状不好 用肥皂洗手，真指甲上不要有油渍、护手霜、化妆
等。很多演奏者都经历过关键时候指甲出问题，练 品等。另外真假指甲不完全贴合也会导致松动脱落。
习中也担心指甲损耗严重而不敢大力度弹。这时就 不完全贴合分两种情况：一种是真指甲左右方向弧
需要一套用起来无障碍的假指甲作为替补。对于准 度比较平，而假指甲弧度偏大，这时可以通过贴两
备考学、参加比赛、演奏教学这类有大量练习和演 层胶来解决。一定要先把双面胶对折，然后再贴到
奏任务的人来说，随身工具包里更应有假指甲随时 甲片上。第二种情况是真指甲的前后纵向弯曲有很
备用。修出好用的假指甲需要做一些工作。很多人 大弧度，这就要在购买假指甲的时候专门买稍弯的
向我反映过假指甲不好用，一般都是粘不住或者粘 指甲片，这种纵向有点弯曲的甲片不太好找到，要
指甲的胶水腐蚀真指甲很严重。美甲店做水晶指甲 用耐心去淘。
非常厚，音色没法控制。水晶指甲和用 502 等各种
需要提醒，假指甲使用、黏贴、修剪都要反复
浇水黏贴的指甲对真指甲的腐蚀伤害是致命的，这
练习才能熟练操作，刚开始会觉得很慢、很浪费时
里不推荐使用。所以我们只能用双面胶来黏贴假指
间。很多人尝试两下不习惯或感觉不好用就放弃了。
甲。下面就和琴友们分享黏贴假指甲的一些经验，
我感觉，假指甲完全可以像真指甲一样使用，没有
这些经验都是通过我和学生们的使用总结而来。
任何障碍。正常使用应该是每天开始练琴时把甲片
首先，选择适合自己的假指甲片，淘宝上有很 黏贴好，晚上不练时把甲片取下来，休息时不应让
多。通常指甲片都没有固定品牌，质量和材质有一 双面胶贴在真指甲上，这样会影响真指甲的生长。
些区别。指甲片一般都有十个大小不一的型号，大 如果手汗不严重，黏贴一次可以用一整天，不会有
多是十个型号在一个大包装里卖，最好不要买太便 松动、脱落的问题，而且可以正常用肥皂洗手。手
宜的，因为便宜的材料会比较劣质。要选择和每一 汗严重可能会导致中间脱落，需要洗净手重新贴。
个手指真指甲大小型号一致的甲片，偏大、偏小都
在教学中，学生们指甲长短、形状不稳定，尤
会不舒服。假指甲片有全贴和半贴两种，要买全贴
其是小孩子，通常都是指甲不够用磨损严重，老师
的。指甲片有薄厚之分，没有固定的标准，是薄是
应帮助学生学会用假指甲，因为假指甲磨损、损坏
厚不同厂家不一样。一般情况，薄一些的甲片演奏
可以及时更换，这样能让学生的指甲长度、形状处
声音会篇透亮，较适合弹粗一些的尼龙弦，例如达
于相对固定状态，对学生右手动作稳定和形成音色
达里奥的 EJ45；较厚的甲片声音闷一些，更适合弹
概念有很大帮助。
高张丽偏细的纤维弦，例如萨瓦列斯 510AJ；开始
要买来很多种不一样厂家和品牌的指甲片交替使用， 最后，推荐几个好用的指甲锉品牌。我认为要
最后才能找到自己喜欢的固定下来。 修出完美形状，必须要有一个好用的指甲锉。

其次，选择好用的、粘性大的强力双面胶，一 捷克 String by Mail、美国 OPI 以及 Mont-

般商店、超市里买来的双面胶因为粘性不够大是不 Bleu。上面三个品牌的指甲锉有如下特点：首先都
能用的。这里我推荐思高旗下的 3m 的双面胶，只 是水晶玻璃材质；其次从前到后都是从细到粗的渐
有这个浇能保证在大力度弹奏的时候假指甲不会松 变设计；第三都十分好用，修形状极其精确。
动脱落。我尝试过国内外大大小小各种品牌的双面 String by Mail 我在 GFA 展会上买到，国内还没发
胶，这是我认为最理想的选择。3m 的双面胶相比其 现，如果有机会首推这个。OPI 是美国著名的指甲
他品牌的优点还有很多，例如超薄、撕下来时不残 护理品牌，OPI 在上面三种锉刀里面最便宜，因为
留、粘性超大等等。 整体薄所以有点儿不很结实。Mont-Bleu 的锉刀在
手柄上镶嵌了施华洛世奇的水钻，使得锉刀还具有
第三，正确的黏贴。可能我们选择了指甲片、
高大上的气质，价格偏贵。水晶玻璃的材质对摔、
买来双面胶，但是粘不稳，或者一碰就掉。假指甲
掰、压拽等行为没有抵抗力，一定要小心使用。
容易脱落可能是下面环节出了问题：首先要把双面

《古典吉他》2014 年 10 月（创刊号） page ‖ 56

 吉他教学 Teaching & Learning

论坛互动：如何练习视奏？

老古典吉他： 但是老师并没有侧重，或许他自己都不知道节奏训
练有多重要。
视奏不仅是古典吉他演奏需要的，任何乐器都
需要熟练的视奏能力，在音乐专业里有专门的《视 补救的办法：最好找一本打击乐的教材（最好
唱》课程，这个总体上没有捷径可走，必须大量的 是爵 士鼓的），通读上面各种节奏型，如果能够
读谱、唱谱、有时间的话手抄些乐谱也有帮助。你 按照节奏很顺利很准确地读出来，节奏问题基本就
努力练习后会发现五线谱视奏是很容易的。但视奏 解决了。为什么要读爵士鼓的谱子呢？因为该乐器
又不全然没有规律可循，记得周广仁先生在她课上 对非打击乐这类音高乐器而言，基本不存在音高变
总结：1.建立方向感；2.建立音程概念；3.建立形 化的问题---以免音高问题干扰了了节奏训练。并
状概念。大多时候视奏是不需要一个一个音地去数 且爵士鼓的节奏型特别丰富，如果你能读懂读好爵
的。 士鼓的节奏，吉他、钢琴、小提琴等等乐器的节奏
问题就是再小儿科不过了。
我认识的吉他手有很多视奏能力较差（相比音
乐学院的学生而言），可能跟吉他界业余出身的朋 二、音准的练习
友比较多有关，我国吉他界整体音乐理论水平也似
音准，如果讲得比较绝对的话，基本不能用钢
乎差些。
琴以外的乐器训练。因为管乐、弦乐、弹拨乐的音
我认为这个问题应当引起吉他教师和吉他学生 准受本身物理特性的影响很大。比如吉他，受拉力、
的重视。不要动辄“你弹什么曲子？”，看看钢琴、 温度、琴的做工等影响，弦容易松，音容易跑；把
提琴等运做比较规范的乐器教学，学一年甚至还不 位也可能先天不准。所以音准训练的最好办法是用
允许动二级的乐曲。吉他倒好，有的人连卡尔卡西 钢琴辅助。同时，钢琴也能演奏最复杂的和声，有
的小练习曲都没学好呢就敢弹〈恰空〉。怎么弹？ 益建立和声概念和音效
一个音一个银地抠，抠完了事，别提什么音色控制
训练的时候不能简单地听记，一定要唱出来。
的事了。
从音阶开始到曲目，持之以恒，不管多么复杂的音
高和节奏，一定要唱出来。即使常得不准，也要在
脑子里培养具体的音高和和声音准、音效的概念。
愤怒的蚂蚁：
久而久之，脑子里会有个固定的音高、音效的概念。
每日的音阶视奏，和弦（音程）视奏，分解和 当然，也不排除有些人先天不足五音不全（据说是
弦视奏加循序渐进的调性，加练习曲便可满足视奏 听觉器官有问题），永远也搞不清楚音高之间的区
的基本要求。没有什么难的，关键是坚持。 别，脑子里永远也没有几个音同时发出的效果。
在练习的时候，注意不要死记硬背，要看着铺 三、具体乐器上的演奏
子演奏，练到自然记忆下来的时候为止。当然在看
一定要有一把音准的吉他。这是起码的条件。
哪怕是简单谱子的时候，也要注意指法、节奏、力
度术语等标记。久而久之视奏就不在话下了。 在以上两点的基础之上，一定要坚持看谱子弹
琴，绝对不能硬记。只要弹熟了自然而然就记住了。
同时，要多看不同的谱子，即使不想弹熟也要
walksound：
坚持多看多弹，节奏、音符要弹准。
提高视奏水平，从根本上讲要解决三方面问题：
再有，尽量能多参加合奏。不一定要排练出什
1、节奏的准确性；2、音准；3、在具体乐器上的
么好的效果，主要是培养节奏意识，还有就是培养
演奏。以上三点缺一不可。
快速读谱试奏能力。
一、节奏的准确性的练习
最直接的办法是想办法读各种节奏型，使之准
（本栏目欢迎来稿提问，我们将针对地回答）
确。按说，这是学习音乐的初期必须过的一道关。

《古典吉他》2014年10月（创刊号） page ‖ 57
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