Richard Prince

Nacimiento 6 de agosto de 1949 Ver y modificar los datos en Wikidata (68 años)
Zona del Canal de Panamá, Estados Unidos Ver y modificar los datos en Wikidata
Nacionalidad Estadounidense Ver y modificar los datos en Wikidata
Información profesional
Ocupación Fotógrafo y pintor Ver y modificar los datos en Wikidata
Web
Sitio web
Richard Prince (n. en 1949 en la Zona del Canal de Panamá) es un pintor y fotógrafo estadounidense. Su obra
ha sido a menudo objeto de debate en el mundo del arte.1 Prince comenzó creando collages con fotografías
en 1975. Su obra Untitled Cowboy (una refotografía, es decir, una fotografía de otra fotografía) fue la
primera "fotografía" en alcanzar el precio de un millón de dólares en una subasta. Este hecho tuvo lugar en
la sala de subastas Christie's de Nueva York en el año 2005.

En 1977, Prince creó una controvertida refotografía a partir de cuatro fotografías que habían sido publicadas
anteriormente en el diario New York Times. Esto suscitó una enorme discusión en el mundo artístico en
relación a la autoría y autenticidad de las imágenes, así como los aspectos relacionados con los derechos de
autor de las fotografías. Esta controversia tuvo su continuidad en 1983, cuando su obra Spiritual America
mostró una fotografía del autor Garry Gross en la que aparecía Brooke Shields con 10 años de edad, de pie
en una bañera, como alusión a la precocidad sexual y a la fotografía homónima de Alfred Stieglitz. La
exhibición de esta imagen llevó a la madre de Shields y al fotógrafo a una batalla judicial en relación al papel
de voyeurismo en el mundo de la fotografía. Su serie Jokes (cuyo comienzo data de 1986) trata acerca de las
fantasías y las frustraciones sexuales de la clase media estadounidense, mediante el uso del humor burlesco.

Tras vivir en la ciudad de Nueva York durante 25 años, Prince se mudó al Norte del estado de Nueva York. Su
minimuseo, Second House, fue comprado por el Museo Guggenheim, pero le cayó un rayo y se quemó
después de haber estado abierto por seis años (desde 2001 hasta 2007).2
Fotografía
Elegía para el sueño americano
Cindy Sherman y Richard Prince, referentes del arte contemporáneo, exhiben en Malba 34 obras con gestos
mínimos y la intensidad de un knock-out.
Cindy Sherman. Sin título # 93. 1981 . Impresión cromogénica.
Richard Prince
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Richard Prince
Richard prince.jpg
Información personal
Nacimiento 6 de agosto de 1949 Ver y modificar los datos en Wikidata (68 años)
Zona del Canal de Panamá, Estados Unidos Ver y modificar los datos en Wikidata
Nacionalidad Estadounidense Ver y modificar los datos en Wikidata
Información profesional
Ocupación Fotógrafo y pintor Ver y modificar los datos en Wikidata
Web
Sitio web
www.richardprince.com Ver y modificar los datos en Wikidata
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Richard Prince (n. en 1949 en la Zona del Canal de Panamá) es un pintor y fotógrafo estadounidense. Su obra
ha sido a menudo objeto de debate en el mundo del arte.1 Prince comenzó creando collages con fotografías
en 1975. Su obra Untitled Cowboy (una refotografía, es decir, una fotografía de otra fotografía) fue la
primera "fotografía" en alcanzar el precio de un millón de dólares en una subasta. Este hecho tuvo lugar en
la sala de subastas Christie's de Nueva York en el año 2005.
En 1977, Prince creó una controvertida refotografía a partir de cuatro fotografías que habían sido publicadas
anteriormente en el diario New York Times. Esto suscitó una enorme discusión en el mundo artístico en
relación a la autoría y autenticidad de las imágenes, así como los aspectos relacionados con los derechos de
autor de las fotografías. Esta controversia tuvo su continuidad en 1983, cuando su obra Spiritual America
mostró una fotografía del autor Garry Gross en la que aparecía Brooke Shields con 10 años de edad, de pie
en una bañera, como alusión a la precocidad sexual y a la fotografía homónima de Alfred Stieglitz. La
exhibición de esta imagen llevó a la madre de Shields y al fotógrafo a una batalla judicial en relación al papel
de voyeurismo en el mundo de la fotografía. Su serie Jokes (cuyo comienzo data de 1986) trata acerca de las
fantasías y las frustraciones sexuales de la clase media estadounidense, mediante el uso del humor burlesco.
Tras vivir en la ciudad de Nueva York durante 25 años, Prince se mudó al Norte del estado de Nueva York. Su
minimuseo, Second House, fue comprado por el Museo Guggenheim, pero le cayó un rayo y se quemó
después de haber estado abierto por seis años (desde 2001 hasta 2007).2
Richard Prince: Spiritual America
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RESOURCE UNIT OVERVIEW
This critical overview of Richard Prince's career is the most comprehensive examination of the celebrated
American artist's work to date. The exhibition highlights Prince's contributions to the development of
contemporary art, bringing together key examples of his photographs, paintings, sculptures, and works on
paper in an installation that integrates the various series he has produced.

EXHIBITION OVERVIEW
Prince's work has been among the most innovative art produced in the United States during the past 30
years. His deceptively simple act in 1977 of rephotographing advertising images and presenting them as his
own ushered in an entirely new, critical approach to art making—one that questioned notions of originality
and the privileged status of the unique aesthetic object. Prince's technique involves appropriation; he pilfers
freely from the vast image bank of popular culture to create works that simultaneously embrace and critique
a quintessentially American sensibility: the Marlboro Man, muscle cars, biker chicks, off-color jokes, gag
cartoons, and pulp fiction. While previous examinations of his art have emphasized its central role as a
catalyst for postmodernist criticism, the Guggenheim exhibition and its accompanying catalogue also focus
on how its iconography registers prevalent themes in our social landscape, including a fascination with
rebellion, an obsession with fame, and a preoccupation with the tawdry and the illicit.

Organized by Nancy Spector, Chief Curator, Solomon R. Guggenheim Museum, in close collaboration with
the artist, the exhibition brings together key examples from Prince’s numerous series, including early
appropriated photographs, as well as photographic series, such as Cowboys, Girlfriends, and Upstates;
painted canvases such as Jokes, White Paintings, Check Paintings, and Nurses; and the Hood sculptures. Long
interested in the display of his work as part of his overall conceptual practice, Prince has a history of creating
special environments for his art. His exhibition at the Guggenheim follows suit, allowing him to present a
summation of his achievements to date in an installation that fills the entire Frank Lloyd Wright–designed
rotunda and two adjacent galleries, interspersing works of various dates and mediums.

ABOUT THE ARTIST

Richard Prince (b. 1949) was born in the Panama Canal Zone and grew up in the Boston suburb that his
parents settled in five years later. In 1973, he moved to New York, where he immersed himself in the
downtown music and art scenes. While working in the tear-sheet department of Time Life, he began to
photograph the discarded advertising pages, carefully cropping out all copy until he was left with only
formulaic images of consumer aspiration such as watches, fountain pens, interior decor, logos, and fashion
models. He subsequently focused his camera on a series of stock figures so hopelessly clichéd that they can
be described as one-word archetypes: cowboys, girlfriends, and entertainers. These appropriated images
were displayed individually or sometimes grouped within a single frame in a format that the artist refers to
as a “gang.” Simultaneously, Prince began to appropriate old jokes from the annals of Borscht Belt humor,
pairing them with renderings of unrelated, equally raunchy cartoons or spelling them out on otherwise
empty, monochrome backgrounds.

As his career has progressed, Prince has brought an increasingly expressionistic sensibility to bear on his
appropriated imagery and texts, producing resolutely painterly canvases. Although still present, the jokes are
now muted by gestural fields of layered paint and, in some cases, are part of compositions containing
snippets of scribbled drawings or collaged bank checks. A similar development can be marked in Prince’s
sculptural works. His Hoods—painted muscle-car hoods, which either sit on pedestals or hang, relief-like,
from the wall—initially sported a slick, commercial finish. Now, their surfaces are hand-painted, matte, and
almost atmospheric in appearance. In 2003 the artist premiered his Nurses, a series of canvases derived
from the pulpy cover designs of medical romance novels and rendered in dripping, lurid colors save for each
nurse’s white uniform and surgical mask. Prince’s latest body of work focuses on the paintings of venerated
Abstract Expressionist artist Willem de Kooning and blends elements from de Kooning’s famous Women
paintings with figures cut from magazines—creating works that are hybrids of both men and women, and
photographs and paintings.

In recent years Prince has drawn inspiration from the small-town milieu of his current base in upstate New
York, which he has documented in a series of original photographs that characterize the local vernacular:
backyard basketball hoops, above-ground swimming pools, rusting vehicles, and the like. The move upstate
allowed Prince to extend his practice of creating environmental installations, previous examples of which
include the Spiritual America gallery in downtown Manhattan (1983–84) and the First House installation in
Los Angeles (1993). In yet another act of appropriation Prince transformed a ranch-style residence in
Rensselaerville into his Second House (2001–07), an installation designed specifically to showcase a suite of
Hoods and related works. Camouflaged as a perpetual work in progress—the exterior clad in exposed
insulation material, and the interior walls and ceilings stripped to the drywall—the house easily resembled
other dwellings in this depressed corner of Albany County. Second House was damaged when lightning
struck the building and started a fire, and the artist is currently working on creating a new structure for the
site. In addition, a private library of rare books and first editions and a fully operational body shop are part of
Prince's network of projects upstate.
“El objetivo es asaltar la cultura”
Elige una imagen y la reproduce tal cual. Se apropia de ella, la firma y la vende por cantidades estratosféricas
La estrategia de este artista es la del apropiacionismo
El Museo Picasso de Málaga lo ha retado a hacerlo con el autor del Guernica
Richard Prince es un artista corrosivo. Se ríe de conceptos como los de autoría y el valor de la obra de arte
única. No le importa ser incomprendido. Lleva años yendo contracorriente, irritando a mucha gente con sus
apropiaciones. Hace unos meses un juzgado de Manhattan falló en contra de Prince al encontrarlo culpable
de haber utilizado de forma ilegal las fotografías de un libro sobre rastafaris. Hizo sin permiso del autor
algunos collages con ellas o simplemente refotografió las imágenes sin alterarlas. Las firmadas por el artista
se han llegado a vender por 2,5 millones de dólares.

Ahora ha sido invitado al Museo Picasso de Málaga para apropiarse libremente de la obra de Picasso,
produciendo casi un centenar de cuadros que se exponen a partir de este lunes bajo el título de Prince /
Picasso. La idea de esta confrontación, de este duelo, partió de Bernard Picasso, nieto del pintor, admirador
de la obra del norteamericano.

“Creo recordar que hice mi primer homenaje a Picasso cuando tenía 19 años. Un dibujo con bolígrafo y
tinta”, responde Richard Prince a un cuestionario enviado por correo electrónico. No quiere otro tipo de
entrevista. “Picasso era un dibujante extraordinario. La forma en que dibuja la figura con esa indescriptible
libertad que aplica a la forma sigue siendo asombrosa para mí”, afirma el artista estadounidense nacido en
Panamá en 1949.
Una vez al año, el Museo Picasso de Málaga asume un riesgo estético enfrentando la obra del autor del
Guernica con la de algún creador contemporáneo. Su director, José Lebrero Stals, fue cómplice temprano de
esta propuesta, que prosperó de inmediato. Hace dos años que Prince prepara la muestra, que incluirá
algunos de sus trabajos de principios de los años setenta. La mayoría de ellos inéditos. “La exposición de
Málaga empieza con estudios de figuras que hice en 1972, Gouaches”, explica Prince. “No es que estén
inspiradas directamente en Picasso, pero sí “en el espíritu” de Picasso. Casi cuarenta años después decidí
que era el momento de ajustarme el sombrero y tratar de continuar con el mismo espíritu. He encontrado
fotos de desnudos en blanco y negro y las he transferido a lienzo mediante un escáner de inyección de tinta,
dejando los torsos tal cual y concentrándome en cambiar las cabezas, manos y pies de una manera en que se
expresan mis sentimientos respecto a Picasso”.

Retrato de Richard Prince en Times Square, Nueva York (2005).ampliar foto

Retrato de Richard Prince en Times Square, Nueva York (2005). SANTE D'ORAZIO
En sus primeros años como artista, Prince fija su atención con insistencia en los grandes maestros: Matisse,
Modigliani, Picasso. “Prince tiene una vinculación temprana con Picasso”, explica Lebrero. “Lo que ha hecho
ahora es sacar fotos de libros de Picasso para rehacerlas o elaborar sus collages. También ha recurrido a
libros de anatomía o de modelos de desnudo para aprender a dibujar, como base de sus pinturas”.

Uno de los primeros empleos que tuvo Richard Prince en Nueva York fue en una hemeroteca. Quizá eso
explique su fijación con las imágenes impresas. Pasaban por sus manos miles de ejemplares de periódicos y
revistas. Llegó un momento en que empezó a observar y copiar las fotos que más le llamaban la atención.
Las reencuadró, las fotografió, se apropió de ellas. “Ese fue el arranque formal de su obra”, opina Lebrero.
“El interés de Prince ha sido siempre el de ejercitarse en su posición crítica al american way of life y al arte
contemporáneo. Ha estado a menudo en el centro del debate, al igual que el recientemente desaparecido
Mike Kelley. Además, hay que señalar que el propio Picasso tampoco fue un artista aceptado desde el
principio, tardó bastante en ver reconocido su valor. Hizo falta mucho coraje en su tiempo para hacer lo que
él hizo”, comenta Lebrero. “Prince es también un artista polémico, muy discutido. Y es, como Picasso, un
artista de culto. Él junto a otros como Jeff Wall y Kelley han ayudado a abrir épocas, así como Picasso y
Tàpies han contribuido a cerrar otras”.

La imagen impresa ejerce sobre este artista una atracción irresistible, pero también es adicto a los textos
editados. “Prince es un gran lector, un bibliófilo que tiene una enorme biblioteca en la que no solo acumula
todo tipo de libros de arte, sino también cantidad documentos y fotografías tanto de músicos como Jimi
Hendrix o de escritores de la beat generation. Burroughs fue uno de sus primeros vecinos en uno de los
sórdidos alojamientos en los que vivió al llegar a Nueva York”, cuenta Lebrero.

Respecto a la práctica de apropiación de Prince, el director del museo malagueño explica: “Él forma parte de
una generación de artistas estadounidenses que maduró en Nueva York en los años setenta. Tanto Prince
como Barbara Kruger llegaron a la gran ciudad desde otros Estados periféricos y encontraron trabajo en
hemerotecas de periódicos. De alguna manera eran herederos del pop art, aunque Prince coincide con la
irrupción del punk, que le interesó más. En su búsqueda de un lenguaje o una manera de expresión artística,
encuentra que el apropiacionismo es una forma de narrar la historia del arte. Él es un artista que, como
Picasso, canibaliza y se apropia de otros artistas. Y lo hace a través de imágenes que son a su vez análisis
críticos de los iconos norteamericanos, del fetichismo hollywoodiano de ese país que se apropia de las
imágenes de sus ídolos”.

Obra sin título de Richard prince para la exposición Prince Picasso.ampliar foto
Obra sin título de Richard prince para la exposición Prince / Picasso.
Las palabras de Prince sobre el apropiacionismo siguen hoy cargadas de ese espíritu punk: “Pide, toma
prestado, roba. Por todos los medios posibles”, responde a Babelia. “No esperes la luz verde. Esto de creer
en el todo gratis ha estado ahí durante mucho tiempo. La pregunta ahora es “¿quién te has creído que
eres?”… Y la respuesta es “quien me dé la gana de ser”. El objetivo es asaltar la cultura. Y la manera que
tengo de hacerlo es dejar ondear mi bandera freak…”.

Pero ¿cómo se le explica esa actitud a un juez? Él responde: “Las imágenes realmente buenas hacen a la
gente sentirse bien. Y hacer sentir bien a la gente no es algo que debería ser controlado por una
Administración”.

“Prince es hijo de una sociedad cínica”, apunta Lebrero. Se siente absolutamente libre de orientar su carrera
en cualquier sentido. “Es interesante que Prince, después de lo que ha hecho en arte, vuelva ahora la vista
atrás, primero fue hacia De Kooning y ahora hacia Picasso”.

¿Hacia la obra del artista malagueño o es que Prince se siente atraído también por la leyenda? Picasso el
artista, el amante, el hombre, están detrás de buena parte de sus trabajos. La forma en que vivió su
sensualidad sigue siendo parte del mito. Prince declara que ese aspecto del artista le seduce, pero cada vez
menos. Se siente absolutamente libre para crear, pero vitalmente no es muy picassiano. “La salvaje historia
de Picasso… Ese culebrón es importante en cualquier lectura de Picasso. Me gustaría poder decir que tengo
recursos para ocupar el compartimento de amante, pero estoy felizmente casado. Ese tipo de ‘viva la vida’
es una libertad que ha quedado afortunadamente atrás para mí”.

“Me gusta pensar que el arte es la última cosa sobre la tierra que Dios dejó inacabada”, añade Prince.
“Alguien tiene que sentirse totalmente libre en esta sociedad. No todo el mundo, pero sí alguien. Y ese
alguien soy yo”.

EXHIBITION TOPICS
Richard Prince (b. 1949). Untitled (living rooms), 1977. Set of four Ektacolor photographs, edition of 10, 20 x
24 inches (50.8 x 61 cm)
Early Photographic Appropriation
Richard Prince (b. 1949), Untitled (cowboy), 1989. Ektacolor photograph, unique, 50 x 70 inches (127 x 177.8
cm)
Cowboys
Richard Prince (b. 1949). Tell Me Everything, 1987. Acrylic and silkscreen on canvas, 56 x 48 inches (142.2 x
121.9 cm). Skarstedt Collection, New York
Jokes and Cartoons
Richard Prince (b. 1949). Criminals and Celebrities, 1986. Ektacolor photograph, edition of 2, 86 x 48 inches
(218.4 x 121.9 cm)
Gangs and Publicities
Richard Prince (b. 1949). Children, 2002. Fiberglass, Bondo, acrylic, and wood, 158.4 x 113.7 x 16.5 cm. Gift,
Danielle and David Ganek 2005.59
Hoods
Richard Prince (b. 1949). Untitled (upstate), 1995–99. Ektacolor photograph, edition of 2, 69 x 49 inches
(175.3 x 124.6 cm)
Upstate Photographs
VOCABULARY
Appropriation The concept of taking possession of existing material, imagery or techniques from everyday
life, popular culture, or past traditions, often without permission, and reusing it in a context that differs from
its original one. Frequently appropriation techniques are used in order to reveal meaning not previously
seen in the original. Richard Prince was part of a generation of artists associated with postmodernism who
emerged in the late 1970s and 80s and used this strategy to undermine the privileged position of the author
and modernism's obsession with the "original."

Conceptual art Based on the notion that the essence of art is an idea, or concept, and may exist distinct from
and even in the absence of an object as its representation. Conceptual art emerged in the 1960s when both
art institutions and the preciousness of the unique aesthetic object were being challenged by artists and
critics.

Context The environment in which something exists. For example: When you look at a painting in the nave of
a church, with stained glass windows and prayer candles and parishioners kneeling in the pews, it is quite
unlike viewing that painting in a museum, where it is surrounded by informative wall texts, strolling visitors,
a café, and a gift shop. Go a step further and imagine the same painting on a postcard. When you see this
painting reproduced on a T-shirt or mouse pad, it has traveled far from its original context.

Decontextualization To remove something from the arena or environment in which it usually exists

Popular culture The common set of tastes and customs shared by large segments within a population; also
called "pop culture."

Postmodernism Postmodernist theory—articulated in architecture, literature, and other fields—questioned

and dismantled the grand narrative of Western culture and had a profound impact on the visual arts by the
end of the 1970s. Postmodernism includes appropriation and other aesthetic approaches that emerged at
that time as critiques of modernism's principles of innovation, artistic authenticity, and individual
expression.

Rephotography Prince's method of photographing existing photographs to create his own original artwork.
Fotografía
La sonrisa es de un blanco impoluto, pero todo alrededor parece una máscara a punto de caer. Cindy
Sherman ha cubierto su piel de un maquillaje grueso que amenaza resquebrajarla, hasta volver el gesto
“fresco” –propio de la ensayada espontaneidad de las revistas de moda– mera mueca vacía. Enfrente el
típico cowboy estadounidense no despliega la destreza de su cuerpo joven y esbelto para domar un caballo
en pleno rodeo. La imagen tiene esa familiaridad inadvertida que peligrosamente guardan las publicidades
en nuestra memoria.

El multifacético artista Richard Prince ha limitado la operación estética a suprimir las letras de Marlboro y
ampliar la imagen del vaquero para que ocupe la pared entera en una sala de museo. En el segundo piso del
Malba, Sherman y Prince, referentes artísticos indiscutibles del arte contemporáneo de Estados Unidos,
ejercen un contrapunto armonioso a través de 34 obras, que con gestos mínimos (pero con la intensidad de
un knock out) dejan al descubierto, la amarga naturaleza del modo de vida americano.

“Cindy Sherman Richard Prince. Colección Astrup Fearnley” presenta obras que, como su nombre lo indica,
provienen del Museo Astrup Fearnley de la ciudad de Oslo. Cuenta Victoria Giraudo –co-curadora de la
muestra junto a Gunar Kvaran, director del museo europeo– que la propuesta original era hacer una
exposición colectiva que reuniera a varios de los artistas pertenecientes a la colección, pero que la idea fue
descartada al encontrar que tanto las piezas de Sherman como las de Prince con que el museo contaba, eran
lo suficientemente representativas de sus respectivos cuerpos de obra como para armar dos pequeñas –y
elocuentes– antologías. A un lado y otro de la sala se despliegan, entonces, dos muestras individuales, con
un mismo sentido.

Conocida por poner el cuerpo en sus fotografías, Sherman se maquilla y disfraza para entrar y salir de los
cuerpos de las mujeres más disímiles. Sus obras podrían pensarse como foto-performances, en las que el
disparo del obturador es más la culminación que el inicio de la obra. De chica Godard a payaso triste, de
señora de la alta sociedad a madonna renacentista, la muestra del Malba presenta varias de sus series.

Una Sherman camaleónica encarna todos los personajes sin descuidar el fondo de cada puesta en escena.
Con el correr de las imágenes vemos también correr el tiempo. Mientras en las fotografías blanco y negro de
su serie Film Stills –una de las primeras que realizó– vemos una Sherman joven, en medio de lo que podrían
ser cuadros fijos de una película a lo Hitchcock en la que lo peor está a punto de suceder, en otra de sus
fotografías, esta vez una del año 2009 (ninguna serie lleva nombre y su numeración es arbitraria), la artista
posa como una señora cuyos brillos y tacones altos no pueden disimular la amargura que le produce no
poder evitar envejecerse. Encuadradas desde arriba, tapadas hasta la pera o replegadas sobre sí mismas en
una penumbra dulce, las imágenes de mujeres en la cama evocan el mundo de las femmes fatales que una
vez abajo del escenario o la pasarela sólo quieren irse a casa a tomar helado y andar en pijama. (Imposible
no recordar, frente estos retratos, el que Truman Capote escribió para mostrarnos una Marilyn Monroe
triste y solitaria, escondida detrás de sus anteojos oscuros). A pocos pasos sus payasos estallan de color,
también de aburrimiento. Otra vez la artista apunta –en lo que constituye el rasgo distintivo de sus obras– a
mostrarnos el lado b que anida, indefectiblemente, detrás de cada estereotipo.

Del otro lado de la sala el universo de Richard Prince también apunta contra los estereotipos, pero lejos de
poner el cuerpo, el artista manipula, con rigor de cirujano, las imágenes mentales y visuales que circulan a
través de los medios, hasta lavar cualquier rasgo de autoría: en la era de la cultura visual, las imágenes son
de todos y de nadie al mismo tiempo. No muy lejos de la serie de fotografías estilo póster –cortadas,
ampliadas, vueltas a imprimir– realizadas a partir de las publicidades de Marlboro, encontramos una foto
pequeña, con un escándalo inversamente proporcional a sus espaldas.
En ella una Brook Shields de apenas diez años posa desnuda con gesto provocativo. La foto fue publicada por
la revista Playboy, de donde Prince se la apropió para volver a imprimirla y exponerla en galerías. Que la foto
original haya sido pagada 450 dólares y las copias realizadas por Prince hayan llegado, últimamente, a los
tres millones, es una suerte de actualización macabra de las ideas de Marcel Duchamp sobre la legitimación
y puesta en valor que el mundo del arte imprime sobre los objetos. Y en tanto el fotógrafo de Playboy llevó
al artista a juicio por plagio –con los cada vez más endebles, aunque vigentes, argumentos del copyright–
entre varias idas y vueltas, vinculadas a la apropiación como recurso por antonomasia del arte
contemporáneo, nadie pareció montar escándalo por el mundo de la pornografía infantil, que la imagen de
la niña, ampliada ahora su campo de circulación, irónicamente dejaba al desnudo.
Con mente fría aborda Prince otros varios fetiches, además de la pornografía, a los que la mentalidad del
“macho” rinde culto. No muy lejos de la imagen de la pequeña Shields dos fotos como pósteres muestran
mujeres desnudas junto a motocicletas. La estética burda evoca los pósteres de gomería o taller mecánico.
La paradoja (o el cinismo) quiso que la protagonista de una de ellas, sea otra vez, la actriz de La laguna azul,
ahora llegando a los cuarenta, y algo más pudorosa que en su anterior “retrato”. Artista versátil que aborda
ideas, imágenes, posteos en instagram o instalaciones como si de una misma cosa se tratase, entre las fotos
estilo calendario hay lugar para esa suerte de “santuario” de falsos capós de auto que el artista montó en su
casa en Albany (y que la muestra reproduce).
Del otro lado espera el extraño homenaje que Prince ofrece a Willem de Kooning –pintor perteneciente al
expresionismo abstracto, sello indiscutido del arte americano de los 50, algunas generaciones anterior al
artista y ubicado en las antípodas de su modo de concebir el arte, pero a quien Prince admira y respeta-.
Otra vez el artista sigue su protocolo: partiendo de las pinturas originales, fotografía, imprime, dibuja, pega
fotos de torsos desnudos sobre los cuales, otra vez dibuja.

Artistas nacidos entre finales de los 40 y principios de los 50, Sherman y Prince compartieron cuna con el
sueño americano que fraguó la mente y la cultura estadounidense, después de que el final de la II Guerra
Mundial los dejara en el podio del mundo. “Son la primera generación de artistas que creció con la
televisión, con la cultura de los medios, en esa fiesta pos Warhol que finalizó con el sida”, explica Giraudo.
Artistas con plena conciencia del medio en el que se mueven, y también del mercado cuyas oscilaciones
estimulan, tanto la obra de Sherman como la de Prince condensan un cinismo que sólo mal mirado puede
resultarnos a-crítico.

No se trata, sin embargo, de una crítica explícita, elocuente, ni mucho menos panfletaria. Las obras señalan,
ponen de manifiesto, nos llevan hasta el borde –aunque una metáfora más acertada sería decir que nos
traen hasta la superficie– de temas como la noción de arte y de belleza, el mercado, el sexo o la legitimidad
de la autoría en el mundo infinito de las redes y las pantallas. La reflexión (o la polémica) correrá, en ambos
casos, por nuestra cuenta.

La fotógrafa Cindy Sherman en Buenos Aires

Te conozco mascarita
Personajes Desde esta semana se pueden ver en el Malba algunas de las series más representativas de la
revolucionaria fotógrafa Cindy Sherman. Protagonista de sus imágenes, recrea divas, mujeres, pinturas y
escenas de películas que no existen: capturas perfomáticas y puestas en escena que se preguntan sobre el
papel de la mujer, de la originalidad y del arte.
Por Marina Oybin
sin titulo #402, 2000.
sin titulo #402, 2000.
Fotógrafa híper prolífica, revolucionaria, camaleónica, Cindy Sherman, que nació en Nueva Jersey en 1954,
dio vida a incontables mujeres. Habitaron su cuerpo desde damas golpeadas por la vida, ya desahuciadas,
deformadas con impactantes protuberancias, sometidas a múltiples cirugías estéticas hasta otras glamorosas
e enigmáticas e incluso destacadas protagonistas de obras claves del Renacimiento.
sin titulo #199A, 1989.
En el Malba la Cindy Sherman-Richard Prince, Colección Astrup Fearnley, con curaduría de Victoria Giraudo y
Gunnar Kvaran, incluye las series más representativas de estos dos referentes de la fotografía
contemporánea. De Sherman, hay imágenes de sus series Disgust pictures (que representa el mundo del
asco); Untitled Film Still; History Portraits y Sex pictures, entre otras.
Desde chica, a Sherman le fascinaba disfrazarse; de joven, ya en la universidad, para ir a reuniones y fiestas
se caracterizaba de distinto modo hasta que decidió llevar su pasión a la fotografía. Sus imágenes son
eficaces: al verlas es imposible dejar de imaginar la historia de vida de esos personajes anónimos (no titula
sus fotos). Uno no percibe a alguien disfrazado: alquimista, Sherman tiene la capacidad de volverse otra en
cuerpo y alma en cada toma. Lo logra con un sutil estudio de la psicología del personaje y de su contexto.
Integrante de la denominada Pictures Generation (Generación de la Imagen), con sus fotos perfomáticas,
que condensan una milimétrica puesta en escena, Sherman revolucionó la fotografía contemporánea. Para
convertirse en otra, usó pelucas, prótesis, sofisticados maquillajes, máscaras, pechos ficticios.
Cinematográficas, sus imágenes son como capturas de historias con final imprevisible, abierto a la
interpretación del espectador.

Apasionada de las películas de terror y de suspenso, Sherman reconoce que pertenecer a la primera
generación que creció con la televisión la marcó más que el arte. En Untitled films stills (serie en blanco y
negro, con una imagen que parece antigua) posó vestida como las actrices de las películas de los años 50 y
60. Recreó filmes que jamás existieron y que en sus fotos la tienen como protagonista.

La suya es una vida de película donde el backstage es fundamental. “Para ella lo central está en la
preparación: es muy parecido a lo que ocurre con una película. Hay que medir el ángulo, la luz, analizar
dónde estará la actriz y dónde se pondrán las cámaras: el momento de filmar es muy caro y todo se prepara
cuidadosamente”, dice Giraudo, co-curadora de la muestra.

Con sutil acidez, Sherman se detuvo en algunos estereotipos femeninos. Además, la mujer de clase media
americana –ella también lo es– conforma el blanco de varias de sus fotos. En Untitled #402 (2000) una
mujer, cuyas facciones se han deformado por efecto de múltiples cirugías, posa sonriente luciendo una
camisa estampada con el diseño de la bandera de Estados Unidos. En Untitled #466 (2008), en una casa
decorada con columnas imitación estilo corintio, una mujer lleva un vestido marroquí –o símil–, cuyo tajo
deja ver el calzado color rosa como el que puede comprarse en un supermercado. Emular la juventud y la
historia, así como pretender copiar algo que termina delatando su origen oropel son algunos de los rasgos
con los que la artista amasa el perfil de estas mujeres de clase media americana.
“Siempre personifica a mujeres más grandes o de su generación, como las mujeres de sesenta años que se
empiezan a desfigurar la cara con bótox y cirugías estéticas. Con sus caracterizaciones, ella va envejeciendo a
medida que avanza su trabajo. Ella abraza esta idea: es una actitud feminista. Antes esto era un tabú en la
cultura americana de las celebrities y la exaltación de la juventud, donde se hace de todo para ocultar la
edad”, señala Gunnar B. Kvaran, co-curador de la muestra y director de Astrup Fearnley Museet de Oslo, de
donde provienen las obras.
Sherman buscó nuevas expresiones artísticas. Con un tratamiento pictórico de la imagen, en la serie History
Portraits la artista deviene protagonistas de famosas obras de arte. Cuando el sida golpeó norteamérica, hizo
la serie Sex Pictures (con iconografía vinculada al sexo y a la violencia) donde se corrió de la escena. Su
maestría logra un artilugio: simples maniquíes y muñecas articuladas parecen cuerpos mutilados,
violentados, sometidos a atrocidades. Son protagonistas de escenas que estremecen.
En una foto de la serie Disasters que puede verse en el Malba, y que Kvaran define como crimen
apocalíptico, cerca de un cadáver semienterrado, hay un pequeño espejo que es un guiño al espectador y en
el que se reflejan unos ojos. ¿La mirada de Sherman?, ¿acaso del asesino?
Ya había experimentado unos años antes con nuevas formas narrativas para contar historias cuando la
revista Art Forum le pidió que hiciera la fotografía de la doble página central (asociada tradicionalmente a
una mujer glamorosa y sensual). Sherman plantó la foto de una mujer en la cama, con parte del rostro en
penumbras, que cubre su cuerpo con la sábana de modo extraño: da la impresión de haber pasado por una
situación dolorosa. “Sherman muestra la manipulación de la imagen con un leve desplazamiento del tema:
tiene que ver con el feminismo, y con el uso indebido de los cuerpos de las mujeres en los medios”, dice
Kvaran.
Sherman es capaz de calzarse infinitas máscaras para sobrevivir en sociedad. Sus fotografías performáticas
nos recuerdan que la vida es también una compleja puesta en escena.

La fotografía como performance

Inaugurada recientemente en el Malba, se presenta la muestra “Cindy Sherman/Richard Price” de la
colección Astrup Fearnley. Un imperdible para este invierno.

La mayoría de las fotos que sacó Cindy Sherman son de ella misma. Series y series, en color y en blanco y
negro, como actriz de películas clase B, como prostituta o ama de casa la tienen como modelo. En ese
momento en que decidió dar vuelta la cámara hacia su persona, al tiempo que la abría al mundo de la
fotografía y se hacía famosa. Sin embargo, es difícil ver en esos retratos de ella misma verdaderos
autorretratos. Sobre todo si pensamos en Untitled Film Stills o History Portraits, dos series con las que
empieza a fines de los años 70 y continúa en la década siguiente. Ese trabajo es con el que Sherman, nacida
en 1954 en Nueva Jersey, logra asociar su nombre. Pero, sobre todo, su cuerpo y su estilo. Aunque sabemos
que es ella la que posa tirada en una cama como una Marilyn Monroe en el formato apaisado de las revistas
masculinas, los labios húmedos y la mirada en un punto fuera del alcance de la foto, y que también tiene su
nombre y sus facciones la chica que con las piernas entreabiertas recoge los huevos y latas que se
desparramaron por el piso de una cocina, la autorrepresentación es insuficiente para entender de qué se
trata. En todo caso, podemos decir que a fuerza de replicarse en esas poses y en esas mujeres un poco
estereotipadas con su halo kitsch, el sujeto se vacía de subjetividad para llenarse de las tantas otras. Que a
su vez son fabricadas para la foto y, por tanto, forman parte de una ficción visual que se contamina con
algunas versiones de la realidad. La operación de Sherman, en ese sentido, no es realista. Tampoco es
meramente “fotográfica”. Es performática en la construcción de esos modelos; es histórica en la relación con
la tradición artística y es política, al menos, al usar su cuerpo como prótesis de un gesto artístico. Está menos
interesada en cómo son esas mujeres en el mundo que en proponer formas de vida alternativas que añaden
algo, poco o mucho, de las no ficcionales. Son robots o replicantes a los que les pone su cara como una
máscara y un número como identificación. Es ella, al tiempo que es las otras. El mito de Narciso es el de la
duplicación y la repetición. No solo por la maldición que Némesis arroja sobre el bello muchacho, la de
enamorarse de su propia imagen en un lago y de esa manera encontrar la muerte, sino que la despechada
joven era nada más ni nada menos que Eco. Aquella desgraciada soportaba el castigo de repetir la última
palabra. La ninfa había caído en desgracia y la diosa Hera, muy imaginativa para hacer el mal, la había
condenado a la molesta acción de replicar lo último que otro dice. Tiresias, el vidente ciego, en la versión de
Ovidio, le advierte a la madre de Narciso que la vida del joven llegará a una edad avanzada en tanto no se
vea a sí mismo. Imagen y sonido redoblan castigo y condena; y propician la tragedia. El autorretrato eterno
de Cindy Sherman sugiere el pensamiento narcisista que proviene del mito, como casi todas las cosas que
pensó Sigmund Freud. Pasarse toda una carrera artística sacándose fotos de ella misma parece ser la cita
obligada de la contemporaneidad con la leyenda del bello joven que se ahoga en sí mismo. Sin embargo
Sherman, lejos de autoidentificarse y, por lo tanto, destruirse, se multiplica y prolifera. Su rostro y su cuerpo
como campo de experimentación de en cuántas mujeres podemos transformarnos. Su lema, “lo personal es
político”, la aleja del lago de la contemplación solitaria, narcisista y estéril, para librarla al mar de
posibilidades que con la fotografía se ha podido navegar. Ser ella misma para ser miles de otras. Ocultarse
tras su cara, nunca verse del mismo modo, expandir su cuerpo para contener multitudes. Niña bonita La
niña está desnuda y en pose dentro de una bañera. La cara maquillada y el pelo largo sobre los hombros
contrastan con el cuerpo de pecho liso y pubis infantiles. Es Brooke Shields a los 10 años en un alto de la
filmación de Pretty Baby, la película de Louis Malle en la que interpreta a una prostituta de 11 años. Las
fotos son las que le tomó Gary Gross en 1975 y por las que le pagó a la madre de Brooke 450 dólares. Esas
mismas por las que tuvo que litigar en 1981 contra la actriz que quiso prohibir su circulación, a los 16 años,
porque estropeaban su carrera, no la representaban como era, en fin: no las quería ver más. Pero la
controversia no termina en este juicio que fue ganado por Gross. Richard Prince metió cuchara en la
polémica, cuando presentó Spiritual America en 1983. En esa obra volvían a aparecer estas imágenes de la
protagonista de La laguna azul retrofotografiadas por quien hizo de esta “técnica” algo más que un recurso
en su carrera. En este sentido, Prince no solo vuelve a poner en escena el cuerpo de una niña jugando a ser
grande, los dobleces de una identidad en formación, doble y disonante –“un cuerpo con dos sexos
diferentes, tal vez más, y una cabeza que parece tener una fecha de nacimiento diferente”, según Prince
señala–, el ojo (adulto) que espía a la nena en su cuarto de baño, la incomodidad de los espectadores. Esto
último, en todo caso, no solo por la alusión que tiene esa figura reforzada por el argumento de la película (la
prostituta-niña) sino por algo un poco más contante y sonante: los derechos de autor. Es difícil ver hoy ese
cuerpo infantil. No solo por el cambio de época y en lo que eso ha influenciado al arte sino porque, por
ejemplo, no está permitida la reproducción de esa foto. En cambio sí una de la mismísima Brooke Shields, ya
adulta y en bikini.

La originalidad en el arte, un debate que se abre con la nueva muestra del Malba

Fotografía. Se exhibirán más de treinta obras de los estadounidenses Cindy Sherman y Richard Prince;
Instagram y la apropiación en la era digital, en el centro de la escena Crédito: Patricio Pidal
Celina Chatruc SEGUIR
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La nena está completamente desnuda, con el cuerpo cubierto de aceite y los brazos abiertos, parada en un
jacuzzi lleno de espuma. Con los ojos y los labios maquillados, mira a la cámara de manera provocadora. Esa
imagen de Brooke Shields a los diez años, publicada en 1975 por la editorial Playboy con autorización de la
madre de la actriz, cuelga ahora en una de las salas principales del Malba.
 La muestra fue curada por Victoria Giraudo, jefa de Curaduría del Malba, y Gunnar B. Kvaran, director del
museo Astrup Fearnley de Oslo, de donde provienen las obras. La muestra fue curada por Victoria Giraudo,
jefa de Curaduría del Malba, y Gunnar B. Kvaran, director del museo Astrup Fearnley de Oslo, de donde
provienen las obras. Crédito: Patricio Pidal
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Tres trabajos de Argra Editora en pequeño formato

Testimonio visual: cuando la vida es vista a través de la lente de la fotografía

¿Qué la trajo hasta uno de los principales museos de América Latina? Una historia tan polémica como la
propia fotografía: el artista estadounidense Richard Prince la descubrió en 1983, cuando Shields ya era
famosa por haber protagonizado La laguna azul y llevaba dos años de disputas legales para intentar evitar
que el fotógrafo Garry Gross la siguiera vendiendo.

Maestro del apropiacionismo, un movimiento artístico basado en la reelaboración de producciones ajenas,

Prince fotografió la imagen original tomada por Gross y la exhibió en una galería de arte como la única pieza
de una muestra individual. En 2014 la casa de subastas Christie's la vendió en Nueva York por casi cuatro
millones de dólares, y hoy se estima que su valor alcanza el triple de ese precio.

"La intención de Prince era criticar la cultura de la celebridad en Estados Unidos, la decadencia de esta nueva
clase de consumo", aseguró a LA NACION Gunnar B. Kvaran, director del museo Astrup Fearnley de Oslo, de
donde provienen las obras. La muestra, que se inaugura mañana a las 19, aloja también por primera vez en
el Malba trabajos de Cindy Sherman, otra referente de la fotografía contemporánea.

Sherman se destaca por su fina ironía al retratar esterotipos femeninos Sherman se destaca por su fina
ironía al retratar esterotipos femeninos Crédito: Patricio Pidal
Desde las 18 los curadores, Kvaran y Victoria Giraudo, hablarán sobre la producción de ambos artistas en el
auditorio. Y responderán reguntas que serán, probablemente, similares a las que menciona una nota
publicada en 2015 por The Guardian. "¿Esto es arte? es la prima lejana de 'mi hijo puede hacer eso'",
escribió Hannah Jane Parkinson en un artítulo titulado "Instagram, un artista y las selfies de 100.000 dólares.
La apropiación en la era digital". La periodista se refería a la ola de juicios provocada por Prince cuando
exhibió en la galería Gagosian la muestra Nuevos Retratos con fotos ajenas tomadas de Instagram, sin
permiso, y llevadas a la tela en gran formato con comentarios al pie y emojis agregados por el artista.

Cindy Sherman apela al maquillaje y las prótesis para asumir múltiples identidades Cindy Sherman apela al
maquillaje y las prótesis para asumir múltiples identidades Crédito: Patricio Pidal
Una de estas obras se exhibe también en el Malba, frente a la de Shields. Fue tomada de la cuenta de Alyssa
Barbara y muestra a la joven modelo canadiense en bombacha, con las piernas abiertas y una cámara de
fotos que le cubre el pecho desnudo. "La cobertura del partido a continuación", agregó debajo el artista, a
modo de comentario en la red social. "Prince juega con la ambigüedad -explica Kvaran-. Usa imágenes de
mujeres semidesnudas para criticar esa fascinación que nos producen."

Ese juego (¿perverso?) comenzó a mediados de la década de 1970, cuando Prince trabajaba recortando
notas en el archivo de la revista Time. Lo que quedaba como residuo eran publicidades como las de
Marlboro, que buscaban asociar la masculinidad de los vaqueros con el hecho de fumar cigarrillos con filtro.
Con la reproducción de esas imágenes -sin rastros de logos ni textos- el artista creó Cowboys, una de sus
series más conocidas.

Con ayuda de maquillaje y prótesis, Sherman se puso incluso en la piel de personajes pintados por grandes
maestros del arte universal Con ayuda de maquillaje y prótesis, Sherman se puso incluso en la piel de
personajes pintados por grandes maestros del arte universal Crédito: Colección Astrup Fearnley. Gentileza
Malba
Inspirado en el revolucionario gesto de Marchel Duchamp, que en 1917 convirtió un mingitorio en obra al
llamarlo Fuente y presentarlo en una muestra de arte, y en el de Andy Warhol, que 45 años más tarde llevó a
la tela la reproducción serial de las latas de sopa Campbell's, Prince decidió manipular las imágenes tomadas
de los medios para evidenciar un tipo de manipulación aún más profunda. "Intelectuales como Jacques
Derrida y Jean Baudrillard abrieron la discusión -observa Kvaran-, al señalar que experimentamos la realidad
a través de las imágenes y vivimos en un mundo de ficción."

Sheman se adelantó cuatro décadas a un tema tan contemporáneo como el de las múltiples identidades.
Sheman se adelantó cuatro décadas a un tema tan contemporáneo como el de las múltiples identidades.
Crédito: Colección Astrup Fearnley. Gentileza Malba
Tanto Prince como Sherman integran la llamada Pictures Generation (Generación de la Imagen), llamada así
por la muestra Pictures exhibida en la galería neoyorquina Artists Space, en 1977. Formados bajo el influjo
del conceptualismo, estos artistas proponen una vuelta al trabajo con las imágenes, señala Giraudo, y
"revisitan a numerosos predecesores tanto en la reivindicación del objeto cotidiano como en el tema de la
propiedad intelectual y la autoría, ya que atacan la idea de originalidad y cuestionan la definición tradicional
de arte."

Es lo que hacía Sherman en esos años cuando comenzó a recorrer las calles de Manhattan junto con su
novio, Robert Longo, en una de esas furgonetas tan populares entre los hippies. Cada vez que paraban, ella
salía con un disfraz diferente para que él la retratara. Así nació Untitled Film Stills, una de sus series más
famosas, que imita escenas de las películas que ambos miraban en ese momento.

Una de las imágenes de la serie que le encargó a Sherman la revista Artforum a comienzos de la década de
1980 Una de las imágenes de la serie que le encargó a Sherman la revista Artforum a comienzos de la década
de 1980 Crédito: Colección Astrup Fearnley. Gentileza Malba
La ausencia de títulos que acompañen las imágenes en blanco y negro ayuda a que el espectador pueda
inventar su propia historia. Dispuesta a convertirse en lo que quisiera en cualquier momento, en cualquier
lugar, la fotógrafa estadounidense se adelantó cuatro décadas a un tema tan contemporáneo como el de las
múltiples identidades.

Destacada por su fina ironía al retratar esterotipos, ilustró la trágica realidad de las mujeres que aspiran a
pertenecer a ciertos círculos sociales y están dispuestas a usar cualquier tipo de máscaras para lograrlo. Con
ayuda de maquillaje y prótesis se puso incluso en la piel de personajes pintados por grandes maestros del
arte universal. Porque ya todo se mostró alguna vez, parece decirnos Sherman. Sólo hay que detenerse a
observar con más atención.
Roland Barthes advirtió en La muerte del autor que “el texto es un tejido de citas provenientes de los mil
focos de la cultura”. Ese ensayo-manifiesto, publicado en 1968, podría iluminar un recorrido posible para
Cindy Sherman-Richard Prince, la exposición inaugurada en Malba que presenta un dueto provocador de la
fotografía estadounidense contemporánea.

Esta selección de treinta y cuatro obras provenientes del Museo Astrup Fearnley de Oslo, curada por Gunnar
B. Kvaran (director del museo noruego) y Victoria Giraudo, curadora en jefe de Malba, contrapone a dos
artistas que formaron parte, a mediados de los años setenta, de la Pictures Generation, junto a otros
nombres como Barbara Kruger, Jack Goldstein, Laurie Simmons o Dave Salle. Hijos de la frustración de la
guerra de Vietnam y de la crisis del Watergate, esta “generación de la imagen”, que se formó como
movimiento a partir de una importante exposición en una galería neoyorquina donde mostró sus fotografías,
sus videos y sus performances, asimiló la contracultura y la devolvió como pastiche. Fue un grupo de artistas
que, como apuntó Gary Indiana, creció con la desilusión de descubrir que Estados Unidos no era un país tan
sólido como se pensaba, más bien todo lo contrario: una mezcla de paranoia y corrupción donde las
imágenes y narrativas con las que habían sido alimentados no solo eran falsas, sino también represivas.
Cindy Sherman — Untitled #402, 2000. [Sin título N°402] Impresión cromogénica. 112 x 84 cm. Colección
Astrup Fearnley.
Yo es otra
En el siglo XVI, el ensayista Francis Bacon comentaba que para los antiguos todas las imágenes que el mundo
nos ofrece están guardadas ya en nuestra memoria desde el día de nuestro nacimiento. Toda la obra de
Cindy Sherman parecería seguir esta idea. Ella no se acuerda bien si fue a los siete o a los diez años. Tal vez la
fecha exacta no importe, porque lo que vale es el gesto, la prefiguración. En esos años empezó algo que
anticipó, de alguna manera, toda su obra posterior: en uno de los muebles de la casa familiar encontró lo
que bautizó como A Cindy Book, un álbum de fotografías familiares que pegaba en páginas de cuadernos. La
particularidad es que siempre que ella aparecía en alguna de esas imágenes, trazaba un círculo alrededor de
su figura y anotaba “That’s me” (Esa soy yo). Siguió haciéndolo durante algunos años, hasta que se olvidó de
él. Al entrar en la universidad volvió a encontrarlo y decidió actualizarlo. “Y en esa época intentaba hacer
que la escritura a mano fuera madurando según la edad de la foto. Es interesante verse a sí misma y pensar
que esa es la misma persona que sos ahora. Es interesante ver la evolución de uno mismo. Los cambios en el
maquillaje, en la vestimenta.”

Las fotografías de Sherman representan algo así como el grotesco americano. La mutación percusiva de una
persona que se mofa de su época, de sus problemáticas, de sí misma. Con la perfección de una artista,
construye personajes hasta en sus más mínimos detalles; de ese modo, narra sus historias.
Algo más que podría señalarse: esos círculos confirmaban que esa, la de la foto, era ella. ¿Pero lo era en
realidad? ¿O esa chica de la foto era otra? Ese álbum, según dijo alguna vez, le cambió la vida. A partir de ese
objeto entendió que la identidad, esa pregunta sobre quiénes somos, sería el eje de su vida. No ella misma,
sino sus mutaciones, sus transformaciones, sus ficciones posibles. Al expandir las posibilidades de un cuerpo,
las posibilidades de la representación, Sherman plantea los límites para que una persona pueda ser la
misma.

La subversión que implementa Richard Prince es sutil y despiadada. Sus imágenes funcionan como cuando
nos encontramos cantando el pegadizo jingle de un producto que detestamos.
Las fotografías de Sherman representan algo así como el grotesco americano. La mutación percusiva de una
persona que se mofa de su época, de sus problemáticas, de sí misma. Con la perfección de una artista,
construye personajes hasta en sus más mínimos detalles. De ese modo, narra sus historias, sus “history
portraits”, y también sus “films sin título”. Cada imagen de Sherman (¿cada fotograma?) tiene un pasado y
un futuro. Como si esas películas, de las que desconocemos el título, estuvieran en pausa. Observe las
fotografías y entenderá a lo que me refiero: la ambigüedad, o los puntos de fuga que plantean sus obras,
permiten interpretarlas de maneras múltiples; y en esa multiplicidad es posible encontrar los pliegues
acumulados en esas obras. Es justamente la ausencia de título uno de los elementos que activan esta
explosión de sentidos. La absoluta libertad que propone Sherman, el desparpajo que respira su obra, tal vez
sea una búsqueda constante de articular una especie de risa macabra que pronto se transforma en
desesperación. Así es Sin título nro 93, quizás la imagen más perturbadora de esta colección (ver la imagen
de arriba). Una mujer rubia, con los ojos despintados por el llanto, la mirada perdida en la luz artificial de la
noche, apenas tapada con unas sábanas negras. Abusada o enferma. Quizás en un viaje químico, extraviada
durante horas. Nada queda dicho. Nada queda claro. Y todo eso puede representar esa escena. El negro de
las sábanas prefigura el peor desenlace para esa historia que, en el silencio que la envuelve, carga la bala de
una ruleta rusa.

Cindy Sherman — Untitled Film Still #10, 1978. [Foto fija sin título N°10] Copia en gelatina de plata. 69,5 x 87
cm. Colección Astrup Fearnley.
El gesto radical
Richard Prince, por el contrario, muchas veces parece montar el shooting del backstage de una producción
publicitaria. Es un gesto: asimilar la publicidad para devolverla contra todo lo que ella significa y pretende
representar. Y para pensar en sus gestos (¿siempre el mismo gesto?), más allá del texto de Barthes de 1968
que citamos al comienzo, podría recuperarse una obra, otro gesto radical: el libro Mémoires, de Guy Debord.
Publicado en 1958 con papel de lija como tapa, Mémoires fue una suerte de criptograma sobre el primer y
largo año de la Internacional Letrista, en el que Debord (uno de los líderes de la posterior Internacional
Situacionista y autor del clásico La sociedad del espectáculo) se limitó a recortar citas e imágenes de libros y
revistas y ensamblarlas en 46 montajes que el artista Asger Jorn se encargó de salpicar y pintar por encima.
Al procedimiento, Debord lo supo bautizar “détournement”, que consiste en el desvío (digamos así: una
copia alterada) de imágenes, textos o hechos concretos hacia su utilización en situaciones subversivas. La
fuente principal –aunque no la única– es la cultura de masas. Ese mismo procedimiento aplica Richard Prince
en estas obras: un posteo de Instagram, la cita de una fotografía icónica y absolutamente polémica de una
actriz de cine como Brooke Shields. La técnica del détournement, que supo implementar Debord, pretende
un doble objetivo: por un lado poner de manifiesto el carácter ideológico de la imagen en la sociedad de
masas y del papel que en ella tiene el arte, y por otro reutilizar esa misma imagen para un uso político
crítico. La subversión que implementa Prince es sutil y despiadada. Sus imágenes funcionan como cuando
nos encontramos cantando el pegadizo jingle de un producto que detestamos. La serie Cowboys y Spiritual
American, por ejemplo, generan eso: cooptados por el espíritu del universo Marlboro, comulgamos con el
goce estético, los clichés y quizás hasta la ideología de esas imágenes.

Richard Prince — Untitled (Cowboy), 1997. [Sin título (Cowboy)] Fotografía en Ektacolor. 126 x 193 cm.
Colección Astrup Fearnley.
Entre el “apropiacionismo” radical de Prince y el grotesco americano de Cindy Sherman, este dueto en
contrapunto empuja a plantear dudas más profundas sobre conceptos como original o copia, verdad o
ficción, ser o no ser. Porque en definitiva, en tiempos donde abundan las fake news, esa es la cuestión.