La cámara aislaba apariencias instantáneas y al hacerlo, destruía la idea

de que las imágenes eran atemporales. Es decir, la cámara mostraba que el concepto
de tiempo que pasa era inseparable de la experiencia visual, salvo en las pinturas.
(...) Todo dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva proponía al espectador como
centro único del mundo. La cámara y sobre todo la cámara de cine, le demostraba
que no era el centro. La invención de la cámara cambió el punto de ver de los
hombres.1

Nos parece pertinente comenzar con esta cita de John Berger para hacerla entrar en
diálogo con el planteo de Pascal Bonitzer al hablar, en su libro Desencuadres, de la noción
de plano-cuadro2. Este diálogo es el que resulta esencial para analizar ciertos aspectos de
la película de Janusz Majewski El Molino y la Cruz, del año 2012, vinculada fuertemente
a El camino del calvario, una pintura de Pieter Brueghel.

El camino del calvario de Pieter Brueghel, probablemente el pintor flamenco más

reconocido del siglo XVI, fue realizada en el año 1564. La obra narra la historia de la
pasión de Cristo pero situada en Flandes bajo la dura ocupación española de 1564, es
decir, en el momento en que fue realizada.
Si se mira la pintura completa, en una primera instancia, la intención de Brueghel
aparenta ser la de mostrar el calvario de Jesús y el modo en que los castigos (en este caso,
la crucifixión) tenían carácter de espectáculo público en aquella sociedad. Podemos
pensar también que alude al sufrimiento y la tortura. Ahora bien, a pesar de que pretende
ser una pintura religiosa, John Berger3 sostiene, en el documental Modos de ver, realizado
para BBC y basado en su libro homónimo, que El camino del calvario sería una obra
extremadamente laica, principalmente debido a la importancia –o falta de- que se le
otorga a la figura Jesús en el cuadro. La cantidad de información en esta obra es enorme,
como el número de personajes realizando diversas actividades: los vendedores ofrecen
sus mercancías a los caminantes, unos hombres se pelean, otro grupo juega, los soldados
pasean en sus caballos, la procesión, etc. Con el simple hecho de mirarlo, podemos notar
que lo que le interesa a Brueghel es la masa, el colectivo, y no tanto un personaje aislado
o un grupo reducido en particular.

1
Berger, John, Modos de Ver. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2000; pp- 24-25
2
Bonitzer, Pascal. Desencuadres. Cine y pintura. Ed. Santiago Arcos, Buenos Aires, 2007
3
Modos de ver, (tit. Original: Ways of seeing), BBC, 1972. Cap. 1

1
 Nos parece válido suponer que El molino y la cruz pudo haber nacido de una necesidad
del cineasta de reconstruir históricamente el contexto y el proceso de producción de la
obra de Brueghel, así como también por la voluntad de insertar al espectador a reconstruir,
a través de los bocetos de Brueghel que se nos muestran, el significado profundo de las
escenas. Esta “necesidad” de Majewski estaría en relación y partiría de la supuesta
inmovilidad que se le atribuye tradicionalmente a la pintura, en contraposición a la
aparente movilidad que caracteriza a la imagen cinematográfica. Esta presumida
oposición entre movilidad e inmovilidad da pie a la postura de Pascal Bonitzer, quien
plantea justamente, que no necesariamente se le debe atribuir inmovilidad a la imagen
pictórica e inmovilidad a la imagen cinematográfica, sino que en ambas expresiones
artísticas se puede encontrar ambas características. “El movimiento implica que un film
no es un cuadro, que un plano no es un cuadro. Sin embargo, a partir de la noción de
plano, los cineastas pueden compararse con los pintores” establece Bonitzer, quien
sostiene que el plano tiene un valor plástico, fundando de este modo una relación
dialógica entre ambas disciplinas.
Creemos que es pertinente utilizar la noción de plano-cuadro propuesta por el autor para
analizar El molino y la cruz de Majewski. El plano-cuadro para Bonitzer es una figura
cinematográfica aparte que constituye una pausa en el movimiento del film planteándose
como “movimiento inmóvil”, que parecería no poder integrarse al ritmo narrativo por su
predominancia de lo plástico en la imagen. Los cineastas que utilizan este tipo de
recursos, componen el plano cinematográfico como si fuese un cuadro y es esto
precisamente lo que según Bonitzer, los acercaría a los pintores.
Bonitzer plantea la posibilidad de utilizar el plano-cuadro según varias categorías o
claves: la parodia, el homenaje y el enigma. Podríamos decir que, en el caso de El molino
y la cruz, el plano-cuadro funciona a modo de homenaje, de manera tal que la pintura de
Brueghel es la base y el fundamento mismo que da vida al film.
Por otro lado, si lo analizamos según las categorías de transtextualidad propuestas por
Genette, traídas a colación por Robert Stam4, podemos pensar El molino y la cruz en
relación hipertextual con El camino del calvario, relación que el autor define como
aquella que se da entre un hipertexto (en este caso la película) y un hipotexto (la pintura),
el cual resulta modificado, transformado, ampliado o elaborado en el proceso
hipertextual.

4
Stam, Robert y VVAA. Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica,
narratología, psicoanálisis, intertextualidad. Paidós Ibérica, Barcelona, 1999

2
 Por otra parte, y si bien se podría objetar que estamos comparando dos lenguajes
diferentes -el de la pintura y el cine-, irreductibles uno a otro debido a sus características
y estrategias particulares que los revisten, El molino y la cruz mantiene el procedimiento
estilístico (la paleta cromática, el vestuario y la iluminación) de El camino del calvario,
pero lo transforma al nivel del asunto, ya que el director decide abandonar la temática
religiosa para poner el foco en el proceso histórico de creación de la obra pictórica.
Posteriormente desarrollaremos el modo en que se trata dicho proceso histórico.
John Berger, a su vez, en el documental mencionado anteriormente, afirma que, debido
a que las pinturas son “silenciosas e inmóviles”, están sujetas a ser manipuladas a través
del uso del movimiento y el sonido, cuestiones que atañen particularmente al cine. Al
observar la totalidad de una pintura como El camino del calvario, ésta se nos presenta
como una unidad cerrada y compleja cuyo análisis a primera vista, resulta prácticamente
inabarcable. Al adentrarnos en la pintura, se nos abre un abanico de posibilidades de
análisis, y nuestra errante mirada dará sentido y movimiento a una pintura aparentemente
inmóvil. Acordamos entonces con Berger, que en su documental sostiene que “si se
mantiene todo el cuadro a la vista, no se ve mucho. Uno espera pacientemente que la
cámara se acerque para examinar detalles. Y sin embargo, en cuanto esto ocurre, el efecto
integral del cuadro puede ser modificado”. Es entonces que el cine puede hacer su
inserción mediante la cámara, que permite de cierto modo hacer recortes que pueden
ayudar en la lectura. En la pintura, el espectador opera según Bonitzer, la movilidad del
desplazamiento, a diferencia del cine, en el cual el espectador delega esa tarea a la cámara,
que funcionará como un “ojo móvil”, lo que implica una decisión tanto física como moral
sobre lo que se muestra. Continúa Berger:

En una secuencia fílmica, los detalles deben ser elegidos y reagrupados en una
narrativa que depende de un tiempo que se despliega. Y sin embargo, en la pintura
como un todo, todos estos elementos están ahí simultáneamente. En las pinturas no
hay tiempo que se despliega. Así como por el movimiento de la cámara, las pinturas
son modificadas y cambian por los sonidos que escuchas cuando las miras.5

De acuerdo con la cita de André Bazin del capítulo “Pintura y Cine” en ¿Que es el cine?,
que se nos propone para este trabajo, la pantalla funciona como una mirilla, un caché, que

5
Modos de ver, (tit. Original: Ways of seeing), BBC, 1972. Cap. 1

3
deja al descubierto una parte de la realidad (mientras oculta otra). Esta mirilla es utilizada
por Majewski para seleccionar, de la realidad total y compleja de la obra pictórica,
determinadas partes que decide enfatizar, lo que como decía Bonitzer, plantea una
decisión moral y física. En el film, el director decide hacer foco sobre ciertas
microhistorias que construyen una posible hipótesis, ofrecida al espectador, sobre el
modo en que la obra de Brueghel fue realizada.
Es así que el director decide de modo claramente subjetivo, destacar por ejemplo la
secuencia de la crucifixión de Jesús, que en el cuadro es un suceso que podría pasar
inadvertido por la sobrecarga de las demás microsecuencias que están representadas en la
pintura de modo simultáneo. El director del film tiene la posibilidad de mostrar u ocultar
los eventos que a él le resultan pertinentes. Así por ejemplo, decide representar a Jesús
siempre de espaldas y sin rostro, a diferencia de la pintura en la que su rostro sí se nos
presenta visible. Esto ata al espectador a un tipo de mirada relegada a las decisiones de lo
que el director decide mostrar u ocultar, lo que atañe no sólo al cine, sino también a la
pintura.
Otra de las decisiones que toma el director es la de focalizar fuertemente la figura del
molino, como también la del molinero, a quien se lo ubica en el film en la posición de
Dios, más cercano a las nubes en las pinturas tradicionales: esto se nos explica por el
personaje de Brueghel en el film. El rol preponderante del molinero participa además de
la importancia que se le da al pan, y el hombre toma la posición de Dios en el sentido de
ser quien provee el pan, lo que se relaciona con la cosmovisión predominante en el siglo
XVI, en el cual fue realizada la pintura: momento clave de paso de una cultura teocéntrica
a una antropocéntrica.
También es notable el modo en que el director decide tratar el tiempo. Como sabemos,
el tiempo es un elemento determinante en el cine, a partir del cual establecemos una
relación con el espacio cinematográfico. Como señala Jacques Aumont6, no podemos
escapar al tiempo que transcurre en la proyección, y por eso mismo lo reconocemos
finalmente como nuestro propio tiempo. De este modo, mediante el tiempo que Majewsi
dedica a cada secuencia, nos sumerge en un tiempo particular que constituye una decisión
deliberada. En El molino y la cruz, no sólo se conjugan en el film el tiempo de la
crucifixión con el de la producción de la pintura sino que además, hacia el final del film
se nos sitúa como espectadores en la National Gallery de Ottawa, galería en la cual se

6
Aumont, Jacques, El ojo interminable. Paidós Ibérica, Barcelona, 1997. Cap. 2: El ojo variable

4
encuentra emplazado actualmente el cuadro de Brueghel. Dicho juego temporal enfatiza
el artificio: no se nos presenta como verosímil sino que se muestra la producción del
cuadro como una puesta en escena minuciosamente elaborada, en la que el pintor funciona
como quien manipula los elementos, que luego serán dispuestos en la pintura. Sin
embargo, el tiempo se nos presenta confuso: de a momentos vivimos el episodio de la
crucifixión, situado en el 33 d.C. y ocasionalmente somos trasladados a otro “presente”,
que es el de la realización del cuadro (Flandes, 1564). Ambos tiempos parecen
superponerse, al punto de insinuar al espectador que la vida de Jesús y la de Brueghel
podrían haber coincidido, lo que refuerza el artificio al saber que se trata de distintos
momentos históricos.
Respecto del juego con el tiempo también resulta destacable la manera en que sólo el
artista puede detener el tiempo, capturar el momento e inmortalizarlo. En esta secuencia
se detiene el tiempo y ocurre un movimiento de cámara donde se escucha al personaje de
Brueghel explicando al comitente cómo captar la atención del espectador, comparando
metafóricamente esta situación con la construcción de una telaraña. En este sentido, si
retomamos la cita de A. Bazin, podemos pensar la idea de la pantalla cinematográfica
como centrífuga, ya que aquello que se está representando se extiende más allá de los
límites del campo y no desaparece, sino que se pone en juego la potencia del fuera de
campo por el plano.

Palabras finales

Luego de este breve trabajo monográfico, podemos concluir que, tanto la pintura como
el cine, son disciplinas que no deben ser pensadas como estancas y separadas, sino que el
diálogo entre ambas es inminente y enriquecedor. El caso de El molino y la cruz resulta
muy atractivo para analizar esta fusión y los borrosos límites entre ambas disciplinas, así
como para reflexionar, como se ha intentado a lo largo de este trabajo, la noción de plano-
cuadro propuesta por Pascal Bonitzer.
El molino y la cruz plantea un guion con pocos diálogos y con cierta “planimetría
visual”, que hace que uno pueda apreciarla -en cierto modo- como cuando se analiza un
cuadro. Esto ocurre dado que gran parte del film se desarrolla desde una perspectiva
frontal, que es la misma perspectiva (y la única) que suele tener el espectador frente a una

5
pintura. Sin embargo, de a momentos, el director introduce su cámara en la acción
rompiendo con esta frontalidad, para delinearnos su propia historia.
Por otro lado, Majewski tampoco desarrolla en profundidad a sus personajes ni se
adentra demasiado en la trama para esclarecerla. El film se encarga en su quietud y
estatismo, de retratar (prácticamente de manera silente) episodios de la vida diaria y las
muertes brutales pero cotidianas en el siglo XVI y el quehacer de Brueghel. Todo esto
aporta significativamente al concepto de plano-cuadro de Bonitzer, quien lo caracteriza
como “a-narrativo” y con un alto grado de valor plástico, lo que creemos que sucede
definitivamente en El molino y la cruz.
Es pertinente considerar también el tratamiento de la composición pictórica que señala
el cineasta, que podemos comparar con la meticulosa composición de la puesta en escena
cinematográfica. En la escena del film donde vemos a Brueghel recostado en el prado
junto a sus bocetos, pueden visualizarse distintos dibujos que luego formarán parte de la
pintura final (se puede ver el paisaje del extremo izquierdo superior en un boceto y en
otro, el círculo donde se realizan las crucifixiones). Podemos pensar este procedimiento
como una analogía entre la tarea del artista plástico, al recortar y seleccionar fragmentos
para su obra, con lo que hace el director con la producción de la puesta en escena
cinematográfica. De esta manera, permite una reflexión sobre las relaciones entre el cine
y la pintura.

6
Bibliografía general
-Aumont, Jacques, El ojo interminable. Paidós Ibérica, Barcelona, 1997. Cap. 2: El ojo
variable
-Berger, John, Modos de Ver. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2000
-Bonitzer, Pascal. Desencuadres. Cine y pintura. Ed. Santiago Arcos, Buenos Aires,
2007
-Stam, Robert y VVAA. Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo,
semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad. Paidós Ibérica, Barcelona, 1999

Filmografía
-El molino y la cruz, Janusz Majewski, 2012
-Modos de ver, (tit. Original: Ways of seeing), BBC, 1972