EL ESTUDIO DEL PUNTO DE VISTA EN EL CINE: UNA PROPUESTA

"Il y a les yeux de l'ame, et il y a

ceux du corps. Les uns et les autres
sont subjectifs".

Christian Metz

Presentación.

Casi siempre la interpretación feliz dentro de una teoría corre la suerte de constituirse, en lo
sucesivo, en visión exclusiva (y excluyente) de los términos y los problemas que la hacen
aparecer. Hay, como se sabe, una suerte de perspectiva que se impone como referencia y
cualquier movimiento posterior del pensamiento se hace prisionero de las restricciones y los
alcances de la interpretación. Esta es la suerte que ha merecido el concepto de focalización
debido a Gérard Genette, pivote en relación al cual se ancla la mayor parte de los trabajos en
torno al problema del punto de vista y de la perspectiva narrativa. Digámoslo metafóricamente:
hay una focalización previa (y a lo mejor inconsciente de sí misma) del problema de la
focalización narrativa. Miramos el problema de la focalización a través de la focalización interna
de Gérard Genette, lo que es mucho, pero tal vez no es suficiente.

El concepto standard de focalización, no obstante, se ha mostrado

bastante débil a la hora de soportar la prueba del análisis
concreto y en su devenir reciente ha estado expuesto a un buen
número de críticas y revisiones, sobre todo dentro del ámbito de
su aplicación al análisis de los films(1)1. Sin abundar en los
reparos adelantados por Marie-Claire Ropars(2)2, los deslindes de
Jacques Aumont (1983), las ya clásicas aportaciones de F. Jost
(1987), de André Gardies (1988) y las más recientes de Edward
Branigan (1992) (y de varias otras), nos limitaremos a formular
nuestra propia crítica de la tricotomía de Genette a partir de la
idea de que la debilidad de la tipología hay que buscarla en
algunos de sus presupuestos de fondo.

Antecedentes.

La problemática acerca del punto de vista narrativo(3)3, se

remonta al siglo pasado y en sus orígenes se descubre una
inquietud de naturaleza técnica: aquella que se refiere a la
objetividad en la novela moderna. Françoise Van Rossum-Guyon
hace un excelente resumen de estos antecedentes históricos que
cubren parte de las reflexiones de importantes estudiosos
germanos (Spielhagen, Friedemann, Stanzel), anglosajones
(Lubbock, Friedman, Booth) y franceses (Pouillon, Todorov) y que
desembocan en los estudios de Gérard Genette. El antecedente
particular del concepto de focalización, tal como lo asume
explícitamente en su trabajo el mismo Genette, lo constituye la
obra de Jean Pouillon (1946) Temps et récit, reinterpretada
previamente por Tzvetan Todorov (1966) y recogida por Genette
en su famosa "tipología de tres términos" que introduce los
conceptos de focalización cero, focalización interna y
focalización externa.

La tipología standard

La operación efectuada por Genette al instituir la mencionada

tipología parece haber sido simple: lo que, para Jean Pouillon
-según la interpretación de Tsvetan Todorov- constituye el
relato omnisciente o según "la visión por detrás" (expresado por
Todorov con la fórmula Narrador > Personaje), es denominado por
Genette, focalización cero; la visión subjetiva a través de un
personaje o "visión con" (Narrador = Personaje) es rebautizada
focalización interna y la visión "alejada" o "visión desde
afuera" (Narrador < Personaje) es denominada focalización
externa. La focalización cero es, para Genette, la de la
narración clásica y equivale a la tradicional posición de
omnisciencia (la de un Balzac, por ejemplo, autor que narra los
acontecimientos desde un ver y un saber que lo "abarca todo").
La focalización interna es la que caracteriza la narrativa de un
Henry James, quien, a menudo, utiliza un personaje como "filtro"
informativo de lo que se narra. La focalización externa
corresponde a la narración literaria objetiva, paradigmáticamente
expuesta en relatos como en The Killers, de Hemingway, en los que
el personaje es "visto en su aspecto exterior", bajo la
convención de que el narrador jamás puede penetrar en su mundo
interno.

Paralepsis, paralipsis.

Conjuntamente con su tipología fundadora y con la consideración

de sus variantes (la focalización múltiple y la focalización
variable(4)4), Genette (1972) acuña dos conceptos que dan cuenta
de las alteraciones posibles dentro de cada una de las
categorías presentes: las paralepsis y las paralipsis. Si, por
ejemplo, dice Genette, la focalización interna presupone un modo
de narración según el cual "el narrador no dice sino lo que sabe
el personaje", en algunas ocasiones esta "restricción de campo"
puede resultar alterada mediante el "acceso del narrador" a
información ajena al personaje focal (por ejemplo, a los
pensamientos de un personaje distinto al focal). Este hecho
constituye un caso de paralepsis(5)5. En otras ocasiones, la
alteración tiene lugar en razón de la omisión de un pensamiento o
acción del héroe focal "que ni el héroe ni el narrador pueden
ignorar". Estamos entonces frente a un caso de omisión lateral
o paralipsis.

El sistema de Genette resulta estructurado entonces sobre tres

categorías (focalización cero, interna y externa) y de dos
tipos de alteraciones (paralepsis y paralipsis), estas últimas de
régimen excepcional. Hay, sin embargo, sobradas razones para
dudar de una categorización donde las alteraciones exhiben tal
carácter de excepcionalidad. Tal como observa Didier Hudson:

... nous n'aurons pas affaire sur l'ensemble du récit

a une focalization "pure": sans se couloir
délibérément variable ni multiple, elle peut ne pas
parvenir a être tout a fait fixe. Il est clair en tout
cas que le point de vue constitue l'elément le plus
instable de la typologie.(6)6

También Carmen Peña-Ardid (1992) da cuenta de la asiduidad con

que aparecen las alteraciones en todo tipo de relatos y, en
particular, en los relatos fílmicos:

... sucede que en muchos films que parecen

ajustarse a los moldes narrativos clásicos [...],
existen reservas importantes de información [...]
haciéndonos ver sólo las manos del que va a colocar
la bomba, ocultándonos al asesino que la víctima
ve fuera de campo o "censurándonos" las palabras
que escucha un personaje de otro. A su vez, el
narrador omnisciente de la novela decimonónica
puede también imponer ciertas restricciones a su
saber...

Estos comentarios que, quizás sin proponérselo, descubren toda

variable en juego del lado de las alteraciones de Genette, pueden
repensarse a la luz del concepto de comunicatividad.

La comunicatividad

Siguiendo a Meir Sternberg, David Bordwell (1985) entiende por

comunicatividad (communicativeness) aquel mecanismo de la
narración que regula la información dada por la trama, o más
propiamente, por el syuzhet(7)7, en el proceso de la construcción
de la fábula. Bordwell (1985:60) muestra cómo, dentro de una
determinado rango de conocimiento -es decir, al interior de una
determinada focalización- la comunicatividad dispone de la
información de la fábula con total independencia de lo que
autoriza dicho rango:

Although a narration has a particular range of knowledge

available, the narration may or may not communicate all
that information... (8)8

Para ilustrarlo, el autor desarrolla un ejemplo en el cual la

focalización interna, de manera natural, es modalizada por la
comunicatividad. Por elocuente, lo reproducimos en toda su
extensión:

At one point in Hitchcock's Shadows of a Doubt (1943),

the sinister Uncle Charlie settles down to read the
evening paper. Earlier our knowledge has occasionally
been restricted to his knowledge (as in the first scene,
when he learned that two men were shadowing him). There
has been some depth of subjectivity, with certain shots
being framed from his optical point of view. Now, while
he read, he is filmed from a low angle, the outspread of
the newspaper blocking his face. There is silence. A
puff of cigar smoke. Slowly the paper is lowered, and
Charlie is now frowning thoughtfully. He looks off
right. Cut to his optical point of view of the opposite
end of the room: no one notices him. Cut back to uncle
Charlie, who calls his niece Ann to him. He proceeds to
make a toy house out of newspaper and, in tearing out a
portion, folds it up and slips it into his pocket.
(Bordwell, 1985:60)(9)9

Este enfoque de Bordwell no hace más que distinguir, frente al

eje constituido por el rango de conocimiento o la focalización,
la presencia de un segundo "eje" en relación al cual se regula el
punto de vista:

"The degree of communicativeness can be judge

considering how willingly the narration shares the
information to which its degree of knowledge entitles
it" (Bordwell, 1985:60)

Al lado del "eje de la focalización" -eje en el cual se regula

la amplitud diegéticamente autorizada del conocimiento que es
"capaz" de compartir el relato- se coloca el eje "de la
comunicatividad", sobre el cual, en particular, se manifiestan
las paralepsis y paralipsis.

Es precisamente el solapamiento entre estos dos órdenes que

aparecen así explicitados el que tantas dificultades ha provocado
en la tipología standard. Por una parte, quién ve, (la pregunta
clásica) es asunto de rango de conocimiento, de focalización. Por
otra parte, cuánto ve la instancia que ve, remite al problema
de la "profundidad" con la cual le es dado, a esa instancia,
acceder a ese conocimiento(10)10. Resulta, por lo tanto, que las
preguntas acerca de quién ve y de cuánto ve quién ve, aluden a
dos tácticas independientes de la misma estrategia: la regulación
de la información vehiculizada a través del punto de vista.

La estructura de la clasificación standard

La focalización cero y la focalización interna hablan de quién

ve, o para decirlo con la terminología de Bordwell, de rango de
conocimiento. La focalización externa, por el contrario, habla
de cuánto ve, la instancia que ve. Mientras que las
focalizaciones cero e interna se refieren a una cierta colocación
perspectiva frente a la historia narrada, la focalización interna
alude a un problema de competencia de la instancia que ve o, si
se quiere, de comunicatividad.

Esta disparidad estructural de la clasificación de Genette asoma

en algunos trabajos cuyos autores, con demasiado esfuerzo, tratan
de homogeneizar a la tipología clásica. Alfonso Sánchez y Rey
López de Pablo (1972), por ejemplo, intentan limar la
disimilitud estructural postulando que la focalización cero y la
focalización externa son "operaciones del narrador", mientras que
la focalización interna es una operación del "focalizador". El
resultado, que puede ser valorizado como explicitación de la
fisura estructural de la tipología standard, es expuesto en el
cuadro que reproducimos:

+----------------------------------+
¦ sin restringir ¦focalización ¦
¦ información ¦ cero ¦
+--------------------+-------------+--------------+
¦ con la información ¦focalización ¦ focalización ¦
¦ restringida ¦ externa ¦ interna ¦
+--------------------+-------------+--------------¦
¦ presencia ¦ presencia del¦
¦ del narrador¦ focalizador ¦
+----------------------------+

Jesús García Jiménez (1993), por su parte, encuentra en la

focalización una aproximación "más técnica" al problema del punto
de vista, razón por la cual pretende aplicar un criterio único a
la focalización externa y la focalización interna:

La historia contada en focalización externa significa

que el focalizador no ve ni hace ver, sino lo que vería,
desde afuera, un espectador y testigo hipotéticos [...]
La historia contada en focalización interna (...) es
propia de la forma básica homodiegética. El personaje
asume la doble función de "yo" narrado (personaje) y de
"yo" narrante (narrador) y, en cuanto tal, participa de
la diégesis.
(Jesús García Jiménez (1993:97)

Sin embargo, al revisar el texto de Pouillon, García Jiménez

no puede dejar de toparse con el problema de fondo:
Jean Pouillon elabora su tipología del narrador a partir del
concepto de "visión", entendida como el punto o centro de luz que
alumbra el sentido de la historia y, al mismo tiempo, orienta al
lector. Pouillon utiliza el término "visión" en el doble sentido
de "perspectiva narrativa" ("visión con" y "visión por detrás") y
de "profundidad de la perspectiva narrativa" ("visión desde
fuera" en oposición al término implícito "visión desde dentro").
(Jesús García Jiménez (1993:112)

García Jiménez deslinda (sin que, en su escrito, este hecho tenga

mayores implicaciones) los dos sentidos abarcados por Pouillon,
el de "perspectiva narrativa" -que abarca la visión "con" y la
visión "por detrás"- y el de la "profundidad de la perspectiva",
correspondiente a la visión "desde fuera", la cual:

... denota una percepción externa de los elementos que

conforman el contenido de la historia (personajes,
acciones y escenarios). Propiamente la "visión desde
afuera" no alude al hecho de la "perspectiva narrativa"
sino a la profundidad de ésta.

Y agrega:

De todos modos, es claro que toda la tipología utiliza

distinciones de razón, puesto que no cabe suponer que
la historia es percibida con mayor o menor profundidad,
si primero, no existe el hecho mismo de que hay una
instancia que percibe.
(Jesús García Jiménez (1993:113)

Reandando el camino: de Pouillon a Todorov (y de allí Genette)

La relectura del texto de Pouillon permite ver cómo, en el

tránsito entre la obra original y la lectura posterior de Todorov
se ha operado una simplificación fundamental. Lo que Todorov
interpreta como una repartición en tres categorías, en rigor, se
reduce a una tipología de dos términos. El problema, tal como se
lo plantea originalmente Pouillon (después de haber demostrado el
error que se comete cuando se considera la visión "por fuera"
como un tipo de independiente de los otros dos ejemplares de la
tipología), puede ilustrarse mediante una larga e indispensable
cita:

¿Por que se cree en la especificidad de una visión "por

afuera"? El error concierne más a la teoría, más o menos
consciente, que inspira al novelista en la elección de
su exposición y de sus procedimientos literarios, que al
análisis mismo. Cuando éste está bien dirigido es fácil
mostrar que, sin decírnoslo, el autor utiliza ciertos
conocimientos psicológicos a los que el lector les
presta atención porque le resultan familiares. En
realidad, cuando estas novelas [las correspondientes a
la visión "por afuera"] están logradas se aproximan a
uno de los dos tipos precedentes; constituyen un tipo
 especial sólo cuando no están logradas y tratan en vano
de dar vida a personajes que estarán siempre vacíos de
sustancia si la imaginación no se la dio desde un
comienzo.
(Pouillon, 1946:87,88)(11)11

Sólo existen, para Pouillon, en esencia, visión "con" y visión

"por detrás": "la visión desde afuera no puede mantenerse como un
tipo independiente y remite a los dos tipos de visión del
adentro", no es posible una "comprensión primera y específica
del afuera". A pesar de la particular óptica psicologista
presente en la distinción de Pouillon, el divorcio primigenio
entre las categorías, posteriormente simplificadas y
homogenizadas por Todorov, revela la disparidad entre dos
procesos de diferente índole, muy bien señalada por García
Jiménez: uno ligado a la comprensión de la "persona" a través de
la experiencia de sí mismo o del otro (visión "con", visión "por
detrás"), el otro, muy diferente, referido a la operación
deductiva que da lugar a la construcción de una conducta
observada en el afuera, a partir de una comprensión previa del
adentro. En el primer caso, la comprensión engloba una suerte de
sustitución (yo por mí mismo o por el otro) que reenvía a los
"cambios de punto de vista" (desde mí mismo o desde la visión del
otro") y que corresponde adecuadamente a la idea de focalización
(en el sentido de encuadramiento y no al de ajuste de foco). En
el segundo caso la comprensión "transita" por decirlo así, entre
diversos niveles del objeto que debe ser comprendido: no hay
"reencuadre", a los sumo intención de penetración. Dos -y no
tres- posiciones en la germinal separación de Pouillon, dos -y
no tres- tipos de focalización, si se quiere mantener la
homogeneidad estructural de la tipología. La focalización
externa(12)12 debe ser reubicada donde corresponde: al lado de la
paralepsis y la paralipsis, a la vera de cuánto ve la instancia
que ve.

La tipología de Observadores

La escuela semiótica de Paris, a la hora de abordar el problema

del punto de vista, ha optado por una descripción según la cual,
el estudio de la perspectiva deriva del estudio de la
enunciación. Se trata, no de un lidiar con un "modo de
regulación de la información", sino de habérselas con la
presencia de un "actante del discurso". A un lado de la figura
familiar del Narrador, aparece la presencia del Observador,
instancia que Jacques Fontanille (1989) describe como:

... le simulacre par lequel l'énonciation va manipuler,

par l'intermédiare de l'énoncé lui-même, la compétence
d'observation de l'énonciataire(13)13
Fontanille (1989:17)
Este Observador, según el grado en que aparece representado en
el discurso, recibe las denominaciones de Focalizador, Espectador
o Asistente, tal como lo describe el siguiente cuadro tomado de
Quezada Macchiavello (1991:269):

+---------------------Ð---------------------Ð-----------------------+
¦ Definición de tipo ¦ Definición del tipo ¦ Denominación del tipo ¦
¦ ¦ de Observador ¦ de narrador ¦
Ã---------------------+---------------------+-----------------------Â
¦ Actante de ¦ ¦ ¦
¦ discursivización ¦ Focalizador ¦ (con recorrido de ¦
¦ reconstruible por el¦ Aspectualizador ¦ verbalización) ¦
¦ análisis ¦ ¦ Narrador ¦
Ã---------------------+---------------------+-----------------------Â
¦ ¦ ¦ ¦
¦ Actor virtual, ¦ Espectador ¦ Relator ¦
¦ implicado por la ¦ ¦ ¦
¦ deixis ¦ ¦ ¦
¦ espacio-temporal ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦
Ã---------------------+---------------------+-----------------------Â
¦ ¦ ¦ ¦
¦ Actor actualizado ¦ Asistente ¦ Testigo ¦
¦ en el enunciado ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦
+---------------------¤---------------------¤-----------------------+

El problema de cuánto ve la instancia que ve, queda reducido,

en este contexto, a una cuestión de competencia de los
Observadores, es decir, al problema de las restricciones que
operan en cada observación. De estas restricciones, Fontanille
estudia solamente aquellas que están referidas a la percepción
espacial. Para ello hace uso del siguiente cuadrado lógico
(Fontanille,1989:56)

+---------------------------------------------------------------+
¦ ¦
¦ EXPOSICION INACCESIBILIDAD ¦
¦ obs: no poder no observar obs: no poder observar ¦
¦ inf: hacer saber inf: hacer no saber ¦
¦ ¦
¦ ¦
¦ ACCESIBILIDAD OBSTRUCCION ¦
¦ obs: poder observar obs: poder no observar ¦
¦ inf: no hacer no saber inf: no hacer saber ¦
¦ ¦
+---------------------------------------------------------------+

Esa importante observar, sin embargo, que la mayor o menor

capacidad del ejercicio de una "visión" autorizada, la menor o
mayor "competencia" del Observador, no debe estar solamente
referida a la percepción del espacio, sino también -si se quiere
una categorización que incluya todas las modalizaciones de la
observación que modifican significativamente la actividad del
Observador- a la significación del tiempo de lo observado y, en
consecuencia, a la significación de esta información espacial y
temporal en relación a la "memoria" de la causalidad narrativa.
El saber del Observador, estaría así referido a, un saber
espacial, un saber acerca del tiempo relatado y un saber acerca
de la causalidad narrativa.

Es precisamente en este eje de las "competencias" del Observador

en el que se despliegan los rebasamientos (las paralepsis) y las
supresiones (las paralipsis) de su "capacidad" de observación.
El sistema propuesto, por tanto, puede, ser extendido a un
saber referido a todas (y a cada uno) de los saberes antes
referidos, de la siguiente manera:

+------------------------------------------------------------+
¦ ¦
¦ EXPOSICION INACCESIBILIDAD ¦
¦ obs: no poder no saber obs: no poder saber ¦
¦ inf: hacer saber inf: hacer no saber ¦
¦ ¦
¦ ¦
¦ ACCESIBILIDAD OBSTRUCCION ¦
¦ obs: poder saber obs: poder no saber ¦
¦ inf: no hacer no saber inf: no hacer saber ¦
¦ ¦
¦ ¦
+------------------------------------------------------------+

Tipología de Observadores.

La extensión que proponemos tiene las siguientes consecuencias en

la tipología de los Observadores:

Como en Fontanille, la competencia de un Observador está definida

por uno de los cuatro términos del cuadrado anterior. Por
comodidad, introduciremos una denominación para cada
Observador, lo cual se traducirá en una tipología que
describe la "capacidad" de observación de cada Observador y que,
con la finalidad de conservar la afinidad terminológica de la
propuesta de origen, hemos de llamar modal (o de competencia
modal):

- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la

exposición lo llamaremos Pleno.

- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la

accesibilidad lo llamaremos Orientado.
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la
obstrucción lo llamaremos Obstruido.

- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la

inaccesibilidad lo llamaremos Excluido.

De acuerdo con las consideraciones previas, podremos distinguir

entre Observadores según el saber espacial, Observadores según el
saber temporal y Observador según el saber causal. Así por
ejemplo, podrá hablarse de un Observador Pleno según el saber
espacial, Orientado temporalmente y Obstruido según el saber
causal.

Es posible relacionar esta tipología con las determinaciones

provenientes de algunos estudios narratológicos. El Observador
Pleno, por ejemplo, actúa como aquel que accede a la
información en el sentido de R. Barthes (1966) en su famoso
Análisis Estructural del Relato, mientras que el Observador
Orientado funciona como frente a un indicio a ser decodificado.
En el Observador Obstruido, el indicio es negativo en el sentido
de que alude a la indicación de una omisión significativa. Por
último, el Observador Excluido remite a situaciones como las de
la ceguera del Observador, a su ignorancia, en incluso, en el
caso de el Observador según la causa, a la elipsis.
Suministremos algunos ejemplos verbales de las categorías
propuestas:

+------------------Ð---------Ð----------Ð-------------Ð--------+
¦Observador ¦Excluido ¦Obstruido ¦Orientado ¦Pleno ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
Ã------------------+---------+----------+-------------+--------Â
¦ Focalizador ¦ 1 ¦ 2 ¦ 3 ¦ 4 ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
Ã------------------+---------+----------+-------------+--------Â
¦ Espectador ¦ 5 ¦ 6 ¦ 7 ¦ 8 ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
Ã------------------+---------+----------+-------------+--------Â
¦ Asistente ¦ 9 ¦ 10 ¦ 11 ¦ 12 ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
+------------------¤---------¤----------¤-------------¤--------+

1.- Focalizador Excluido según las causas, como el reportado por

Carmen Peña-Ardid en Miau, la novela de Pérez Galdós. Por ejemplo
en la frase: "Nunca se sabrá cuál fue el destino de aquella
carta".

2.- Igual al anterior, pero con señalamiento material de un

obstáculo que impide el acceso a la información: "Detrás de
aquellos ojos cerrados se tejían quién sabe qué pensamientos"

3.- Narrador omnisciente incapaz de decodificar plenamente un

indicio: "Se sentía un inmenso calor y eso que todavía no llegaba
el verano" (A propósito de un incendio que se desplegará
seguidamente.) A esta categoría asimilamos la focalización
externa de Genette: el ejemplo clásico es el relato The Killers
de Hemingway.

4.- Observador Pleno de los acontecimientos en curso: "El fuego

comenzó por el lado del potrero hasta que sorprendió al capataz
en su lecho de enfermo."

5.-, 6.-, 7.-, 8.- conducen a construcciones similares, pero

provenientes de un actor del discurso, como por ejemplo en la
posición de Marlow (Hearth of the Darkness de Joseph Conrad).

9.- Observador coincidente con un personaje en todas sus

percepciones, pero aislado de un acontecimiento crucial que éste
conoce, como por ejemplo el Observador que acompaña a Silvio
Astier, el narrador personal de El Juguete Rabioso, de Roberto
Artl, quien se descubre ante el lector como el traidor solicitado
a lo largo de la novela, sólo en las páginas finales.

10.- Observación con un personaje que contempla los

acontecimientos a pesar de un obstáculo, por ejemplo, Madame
Caron y Madame Tuvache, Asistentes en una escena del final de
Madame Bovary, en el momento de espiar a Emma: "¡Mírela, ahí la
tiene!- dijo Madame Tuvache. Pero era casi imposible oír lo que
estaba diciendo por el ruido del torno."

11.- Asistente desprevenido que no logra interpretar lo que pasa

a su alrededor, como el narrador en primera persona de "Las
Ninfas", novela de Francisco Umbral.

12.- Observador desarrollado a través del punto de vista de un

personaje, como por ejemplo el Witerbourne de Daisy Miller, en el
relato de Henry James: "Witerbourne escuchó con interés estas
revelaciones; ellas le ayudaron a hacerse una idea de la Señorita
Daisy. Evidentemente era una muchacha algo extravagante."

Similarmente pueden citarse ejemplos cinematográficos:

1.- En Silence of the Lambs (Demme, 1992), hay una escena en la

cual el personaje de Clarice Starling (Jodie Foster) toca a las
puertas de una casa que parece ser la guarida de James Gumb (Ted
Levine). El Focalizador es Excluido de una información espacial
altamente pertinente: el hecho de que en realidad se trata de dos
locaciones diferentes.

2.- North by Northwest (Hitchcock, 1959) exhibe una gama

importante de Focalizadores Obstruidos: según el espacio (la
famosa escena del aeropuerto en la cual la voz del Profesor es
anulada por ruido del los motores); según las causas (el falso
asesinato de Roger Thornhill (Cary Grant) por Eve (Eva Marie
Saint) en la cafetería).

3.- En Territorio Extranjero (Penzo, 1993), exhibe en varias

escenas un Focalizador causalmente Orientado (por claves sonoras
y visuales) en relación al exterminio, no explícitamente
revelado, de una comunidad indígena: gritos torturados en la
banda sonora, recorridos visuales sobre la laguna, etc.

4.- Resulta trivial encontrar un Focalizador por ejemplo, en

Twins (Reitman, 1988) y, en general, en amplias extensiones
narrativas de cualquier melodrama(14)14.

5.- El Espectador de Sex Lies and Videotape (Steven Soderberg,

1989) Excluido en una escena crucial: el final de la entrevista
de Cinthia (Laura San Giacomo) con Graham (James Spader). De
esta exclusión solo logrará reconstruir un aspecto de esa escena
por medio del relato de Cinthia a su hermana Ann (Andie Mc
Dowell) en una escena posterior.

6.- En diversas escenas de Psycho (Hitchcock, 1960) se construye

un Espectador Obstruido en relación a la identidad de la madre,
mediante recursos como la iluminación, la escenografía, el
encuadre, etc.

7 y 8.- Las configuraciones de un Espectador Orientado y

Espectador Pleno puede encontrarse en el estudio de North By
North West, al final del artículo. Lo mismo para las
configuraciones 10 y 11.

9.- Un Asistente Excluido es Rosemary en Rosemary's Baby

(Polansky, 1968)

12.- El Asistente asociado con el personaje de Marlow, en la

versión de Lord Jim de Richard Brooks (1965), es un Asistente
Pleno en casi toda la extensión del film.

Una vez que las categorías modales refieren la observación a tres

tipos de saberes distintos, es posible definir una
sub-categorización de la tipología, en relación a dichos tipos de
saberes (espacial, temporal y causal). El sistema así definido,
distinguirá entre las siguientes situaciones:

+----------------Ð----------------Ð----------------Ð---------------+
¦ ¦ SABER ESPACIAL ¦ SABER TEMPORAL ¦ SABER CAUSAL ¦
Ã----------------+----------------+----------------+---------------Â
¦INACCESIBILIDAD ¦Extravío ¦Extravío ¦ Ignorancia ¦
Ã----------------+----------------+----------------+---------------Â
¦OBSTRUCCION ¦Obstrucción ¦Obstrucción ¦ Obstrucción ¦
Ã----------------+----------------+----------------+---------------Â
¦ACCESIBILIDAD ¦Ubicación ¦Orientación ¦ Orientación ¦
Ã----------------+----------------+----------------+---------------Â
¦EXPOSICION ¦Ubicación esp. ¦Ubicación temp. ¦ Conocimiento ¦
+----------------¤----------------¤----------------¤---------------+

Conjugando las determinaciones anteriores, tendremos una

clasificación de 43=64 términos la cual aludirá a las
competencias cognitivas específicas de cada Observador. Podremos
hablar por ejemplo de un Observador ubicado espacialmente,
Orientado en el tiempo e Ignorante de la significación de lo
observado o dicho en otros términos: Pleno en su lectura del
espacio, Excluido del saber temporal y Obstruido en términos de
la comprensión de la significación causal de los
acontecimientos. Por último, podemos asimilar el cuadro
precedente a uno de los resultados de David Bordwell (1985) en
relación a lo que el autor denomina las "correspondencias
formales entre la presentación del syuzhet y los datos de la
fábula", en particular a los aspectos relacionados con las
operaciones de selección. Las omisiones de la información
"pertinente para la construcción de la fábula" constituyen
obstáculos para el Observador, cuyas modalidades de acceso se
corresponden con los términos de nuestra tipología de
Observadores. De aquí, el siguiente sistema de correspondencias:

+--------------------------------------------------------+
¦ INACCESIBILIDAD OMISION DISIMULADA ¦
Ã--------------------------------------------------------Â
¦ OBSTRUCCION OMISION DESTACADA ¦
Ã--------------------------------------------------------Â
¦ ACCESIBILIDAD INFORMACION DISIMULADA ¦
Ã--------------------------------------------------------Â
¦ EXPOSICION INFORMACION DESTACADA ¦
+--------------------------------------------------------+

La tipología modal y la tipología standard.

Puede verse ahora con claridad la duplicidad estructural que

subtiende la tipología standard. Por una parte, de la comparación
de la trilogía de Genette con las categorías de Fontanille,
resulta un solapamiento parcial, como se observa en el siguiente
cuadro:

+----------------------Ð----------------------Ð--------------------------+
¦ Definición de tipo ¦ Observador ¦ Rango ocupado en la ter- ¦
¦ de Fontanille ¦ ¦ minología de Genette ¦
Ã----------------------+----------------------+--------------------------Â
¦ Actante de discursi- ¦ Focalizador (Foc) ¦ ¦
¦ visación reconstrui- ¦ Aspectualizador (Asp)¦ ¦
¦ ble en el análisis ¦ ¦ ¦
Ã----------------------+----------------------¦ Focalización cero ¦
¦ ¦ ¦ ¦
¦ Actor virtual, impli-¦ Espectador (Esp) ¦ "Narrador" > "Personaje" ¦
¦ cado por la deixis ¦ ¦ ¦
¦ espacio-temporal ¦ ¦ ¦
Ã----------------------+----------------------+--------------------------Â
¦ Actor actualizado en ¦ Asistente (As) ¦ Focalización interna ¦
¦ el enunciado ¦ ¦ "Narrador" = "Personaje" ¦
+----------------------¤----------------------¤--------------------------+

Se ve nuevamente cómo, mientras la focalización cero y la

focalización interna trabajan en el mismo campo de los
Observadores de Fontanille, la focalización externa opera en el
campo de la competencia del Observador:

+-----------------------Ð---------Ð----------Ð----------Ð-----Ð--------+
¦ tipo / tipo ¦Excluido ¦Obstruido ¦Orientado ¦Pleno¦Focali- ¦
¦ de Observador modal ¦ ¦ ¦ ¦ ¦zación ¦
Ã-----------------------+---------+----------+----------+-----+--------Â
¦ Focalizador ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦Foc. ¦
Ã-----------------------+---------+----------+----------+-----¦cero ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
¦ Espectador ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
Ã-----------------------+---------+----------+----------+-----+--------Â
¦ Asistente ¦ ¦ ¦ ¦ ¦Foc. ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦interna ¦
Ã---------------------------------+----------+-------------------------Â
¦ ¦ ¦ ¦
¦ ¦ Foc. ¦ ¦
¦ ¦ externa ¦ ¦
+---------------------------------¤----------¤-------------------------+

El modelo revela que la focalización externa (digamos

convencional) corresponde a la de un Focalizador Obstruido y
permite la aparición de otras determinaciones posibles en el
relato igualmente producidas bajo esa focalización: el Espectador
Obstruido(15)15 y el Asistente Obstruido(16)16.

Los Observadores y el suspenso.

Es posible explorar las relaciones entre los tipos postulados de
Observador y las operaciones que comúnmente se denominan creación
de intriga y de suspenso. Para ello, consideremos el paso entre
una categoría y otra cualquiera, a través de una matriz como la
que sigue:
+------------------------------------------------------------+
¦ ¦ Excluido ¦ Obstruido ¦ Orientado ¦ Pleno ¦
+-----------+-----------+------------+------------+----------¦
¦ excluido ¦ A ¦ B+ ¦ E+ ¦ G+ ¦
+-----------+-----------+------------+------------+----------¦
¦ obstruido ¦ B- ¦ A ¦ C+ ¦ F+ ¦
+-----------+-----------+------------+------------+----------¦
¦ orientado ¦ E- ¦ C- ¦ A ¦ D+ ¦
+-----------+-----------+------------+------------+----------¦
¦ pleno ¦ G- ¦ F- ¦ D- ¦ A ¦
+------------------------------------------------------------+

- La posición A representa la permanencia de la competencia del

Observador.

- Intuitivamente, a medida que crece la "distancia entre la

competencia de los Observadores, es mayor el "efecto" que
produce el paso entre un tipo y otro. B-, por ejemplo,
representa la pérdida de competencia de un Observador Obstruido
(en el cine, un travelling, por ejemplo, que haciendo uso de la
figura del voyeur(17)17 sigue a un personaje entre los árboles,
para que súbitamente, con la irrupción de una tapia, su
competencia visual sea obstruida abruptamente). E- tiene lugar
con la desaparición de una información disimulada. G- habla de la
exclusión brusca: un ejemplo lo suministra una escena de
Children of a Lesser God (Randa Haines, 1986) en la cual, el
personaje de William Hurt, presto a hacer el amor al de Marlee
Matlin, dirige bruscamente el foco de una lámpara a cámara,
revelando, con la súbita exclusión del Observador (un
Espectador), su consustancial situación de entrometimiento. C-,
al igual que E-, representa una sutil transición entre una clave
accesible, pero no destacada, y su posterior obstrucción,
mientras que F- reenvía a la situación, bastante codificada (como
la escena mencionada del aeropuerto en North by Northwest) de
obstrucción de una información pertinente (una revelación en boca
de un personaje) acallada por una sirena, una explosión o
cualquier otro ruido circunstancial. D-, por último, representa
la introducción de una información disimulada (el robo del
maletín del personaje de Yuri (Kevin Kosner) en No way out
(Donaldson, 1987) por ejemplo, hecho que posteriormente se
revela como un episodio de transmisión de información entre éste
y sus colegas soviéticos en el espionaje. La diagonal superior
de la tabla remite a las adquisiciones de competencia: B+ puede
ser ilustrado mediante la aparición del obstáculo que revela la
existencia de la información: un primer plano del cofre que
almacena la incógnita del tesoro. C+ sustituye el obstáculo por
la información disimulada: el héroe que al descubrir lo que
oculta la trampa, no se percata -con el espectador- de una nueva
modalidad de la trampa (una serpiente que se desplaza por un
ángulo del encuadre)(18)18; D+ hace evidente algún
enmascaramiento presente pero no leido del todo (la estatua de
cera que cobra vida, por ejemplo, revelando el ocultamiento del
asesino); E+ habla de la introducción del dato accesible,
todavía no decodificado (es decir, del indicio): el goteo de la
llave que anticipa la presencia del extraño en casa; F+
simplemente reenvía a la remoción de un obstáculo (el asesino,
hasta ahora visto de espaldas, es revelado de frente por primera
vez); G+, finalmente, habla de otro cambio maximal, cuyo efecto
de sorpresa resulta altamente codificado: la mencionada Sex,
Lies and video Tape, revela a un Asistente Participante (Ann, la
esposa engañada), la brusca evidencia de la infidelidad de su
hermana menor.

Como se ve, entonces, la tipología de Observadores establece los

recorridos posibles para la modalización de la intriga y, por
ende, para la configuración del suspenso. (19)19

La tipología modal de Observadores en el cine.

Una más precisa caracterización de los Observadores en el cine

se puede obtener separando la información vehiculizada por los
códigos de la serie visual de los códigos de la serie sonora. Se
obtiene así una especialización adicional de la tipología:

+------------------Ð---------Ð------------Ð------------Ð-------+
¦ Observador ¦Excluido ¦Obstruido ¦Orientado ¦ Pleno ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
Ã------------------+---------+------------+------------+-------Â
¦ Recorrido visual ¦Ciego ¦Enceguecido ¦Orientado ¦Lúcido ¦
¦ ¦ ¦ ¦Visualmente ¦ ¦
Ã------------------+---------+------------+------------+-------Â
¦ Recorrido sonoro ¦Sordo ¦Ensordecido ¦Orientado ¦Atento ¦
¦ ¦ ¦ ¦Sonoramente ¦ ¦
+------------------¤---------¤------------¤------------¤-------+

Nuevamente, es posible acceder a determinaciones que tomen en

cuenta tanto la tipología modal, como el tipo de recorrido, lo
cual permite establecer cuáles son los canales de observación
propios de la narración fílmica. The Conversation (Coppola, 1974)
es un buen ejemplo en este respecto: la escena inicial, en la
cual el personaje de Harry Caul (Gene Hackman) y su equipo
intentan grabar una conversación, se observa desde un Espectador
Obstruido (Ensordecido), pero visualmente Orientado (esta ventaja
cognitiva entre la imagen y el sonido permanecerá durante buena
parte del film). En realidad, el itinerario narrativo del film
coincidirá con el recorrido del Observador (muchas veces un
Asistente) en la búsqueda de su máxima competencia modal a partir
de su competencia en el recorrido sonoro. Por otra parte, un film
como Wait until Dark (Young, 1967), invierte la relación,
disponiendo, en su escena climática, un Observador Enceguecido
capaz de orientarse mediante claves sonoras. De las
determinaciones anteriores, claramente, pueden deducirse figuras
más o menos reconocibles en el cine: la obstrucción visual con
orientación sonora (el marido que intenta decodificar lo que
sucede en la habitación escuchando detrás de la puerta cerrada)
y aun con inclusión sonora (la masacre cuyos estertores sólo
escuchamos); la orientación visual con obstrucción sonora (caso
ya comentado) o con exclusión sonora (con el simple expediente de
el uso del silencio en la banda sonora), con orientación sonora
(una música eufórica indica, pero no deja revelar, el contenido
de una conversación); la plenitud visual y sonora, la plenitud
visual con exclusión sonora, etc.

El análisis de filmes y la tipología modal.

La aplicación de la tipología al análisis fílmico puede dar

cuenta del itinerario de sus Observadores y, por lo tanto,
constituye una alternativa al estudio clásico del punto de vista.
Para finalizar este trabajo presentaremos el esbozo de algunos
análisis globales seguidos de un análisis exhaustivo de los
Observadores en el ya comentado film de Hitchcock North by
Northwest.

- Citizen Kane (Wells, 1941) es el itinerario de un Espectador

Obstruido, en ciertos momentos Orientado, que en varios momentos
(los de los relatos metadiegéticos), cede lugar a Asistentes
igualmente Obstruidos. La operación final (develamiento del
enigma) cede el lugar de la observación a un Espectador Pleno en
relación al significado de la palabra "Rosebud"(20)20.

- Lady in the Lake (Montgomery, 1946) constituye el caso

paradigmático de la observación confinada al Asistente
modalizado por "sus circunstancias" (Excluido, Ciego, Pleno,
según las posibilidades "diegéticas" del personaje). Esta
instalación permanente en un mismo tipo de Observador diluye el
discurso en "percepción".

- Rashomon (Kurosawa, 1951) muestra el vaivén entre el

Espectador Obstruido y los Asistentes Plenos de cada relato. El
paso hacia un Espectador Orientado constituye gran parte de la
operación característica del relato de Kurosawa.

- Rear Window (Hitchcock, 1954) es el tour de force de un testigo

visual en busca de su máxima competencia cognitiva. No en vano el
film de Hitchcock resume en un personaje -como lo demuestra
Bordwell (1985) la actividad cognitiva supuesta del espectador de
cine. Como previamente afirmábamos, la instancia observadora es
una "memoria inteligente", en este caso, coincidente con memoria
de Jeffries (James Stewart), el Asistente Observador.

- Rosemary's Baby (Polansky, 1968) representa típicamente la

observación desde un Asistente primero Excluido y luego Orientado
que transita paulatinamente a la plenitud de su competencia, con
los consecuentes efectos en el plano cognitivo y tímico21
(itinerario de descubrimiento del horror).

- No Way Out (Donaldson, 1987) es el trabajo de un Focalizador

Excluido (de una información primordial: el protagonista es un
espía soviético), a ratos Orientado, que se alterna con un
Asistente también Excluido. La operación cognitiva principal se
revela a través de la brusca aparición de un Focalizador Pleno
que accede a la información omitida.

- En territorio Extranjero (Penzo, 1993) exhibe las figuras del

Espectador Obstruido (asociado al relato del protagonista
Hunter), del Asistente Excluido (Hunter mismo) y del Espectador
Orientado por claves visuales y sonoras. Es interesante observar
que, como en el caso de The Barefooot Contessa (Mankievicz, 1954)
se observa el defasaje entre las claves sonoras (que revelan un
Asistente Orientado en términos auditivos, asociado al Hunter
relator) y la exclusión de las claves visuales (que se asocian al
Hunter relatado y por lo tanto, Asistente Excluido, por ejemplo,
de la circunstancia de la masacre de los indígenas).

Conclusiones.

Una tipología como la que propone en este trabajo requiere de de

su evaluación a través de aplicaciones sobre textos fílmicos
concretos, sobre todo, en relación al grado en que puedan
coincidir eficazmente su economía (que aún nos parece
rudimentaria) y su poder descriptivo (evidentemente, más fino que
el del concepto demasiado laxo de la focalización standard).
Esperamos que otros trabajos, propios o ajenos, puedan dar cuenta
de ello.

Frank Baiz Quevedo.

Revista Objeto Visual N° 2. Fundación Cinemateca Nacional. Caracas, 1995.

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NOTAS
 Saber ver: Hipersaber y Observadores en el cine

Introducción.
En un trabajo anterior, dedicado a criticar la tipología clásica introducida por Gérard Genette
para el estudio de la focalización narrativa (focalización interna, focalización cero y focalización
externa), introdujimos una extensión tipológica de la clasificación de Observadores debida a
Jacques Fontanille (1989) la cual denominamos tipología modal. Tal clasificación pretende dar
cuenta de las competencias cognitivas del Observador en términos de la información espacial,
temporal y causal a la cual puede acceder este actante discursivo y viene definida de la manera
siguiente:
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la exposición es denominado
Pleno.
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la accesibilidad es llamado
Orientado.
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la obstrucción es llamado
Obstruido.
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la inaccesibilidad es llamado
Excluido.
Las anteriores definiciones se formulan de acuerdo con las determinaciones correspondientes al siguiente cuadrado
lógico:
EXPOSICION INACCESIBILIDAD
inf: hacer saber inf: hacer no saber
obs: no poder no saber obs: no poder saber
ACCESIBILIDAD OBSTRUCCION
obs: poder saber obs: poder no saber
inf: no hacer no saber inf: no hacer saber
Nos parece, sin embargo, que tal tipología modal resulta débil como instrumento analítico si no
se introduce, detrás de la definición de cada tipo modal, un instrumento que permita evaluar lo
que podríamos llamar la construcción discursiva de su "conciencia" de observación. La
necesidad de tal extensión tipológica puede percibirse apenas se nota que un tipo modal
cualquiera, por ejemplo, un Observador Obstruido, puede ser construido de varias manera en
términos de dicha "conciencia" de observación. En efecto, el discurso puede construir un
Observador Obstruido "consciente" de la obstrucción que lo determina (en el cine, el encuadre,
por ejemplo, puede destacar el obstáculo visual que priva al Observador Obstruido de la
información -espacial o causal- pertinente). Por el contrario, la "conciencia" de la propia
competencia del Observador puede ser opacada o disimulada por el discurso: la obstrucción
puede conformar un dato no destacado, que busca pasar inadvertido (en cine, la obstrucción
visual puede ser un detalle del decorado que en principio no se lee como tal.
Tipología hiper-cognitivas.
La extensión que proponemos, entonces, evalúa en cada tipo modal de Observador la
modalización de un saber meta-semiótico, o más propiamente un hiper-saber optimizador que
provee al Observador de la información acerca del tipo modal que él mismo configura. Más
propiamente, es posible explorar las modalizaciones del saber del Observador acerca del tipo de
competencia que lo configura, mediante cuadrados semióticos similares al siguiente:
NO SABER SABER NO
del no poder no del poder no saber
saber
SABER SABER
del poder no saberdel no poder no
saber
Una nueva denominación permitirá distinguir el tipo de modalización debidas al hiper-saber que
modalizan cada tipo de Observador. Así, un Observador Obstruido, dotado de un hiper-saber
acerca de su exclusión, se denominará un Observador Impotente. Por el contrario, un
Observador Obstruido, no dotado de información acerca de su obstrucción, se denominará
Observador Impedido. Damos a continuación la tabla completa de estas denominaciones:
TIPO MODAL SABER DEL SABER NO SABER DEL SABER
Obs. Excluido Sustraído Relegado
Obs. Obstruido Impedido Impotente
Obs. Orientado Distraído Perspicaz
Obs. Pleno Indiferente Total

Otras modalizaciones.
De la misma manera que hemos formulado la anterior tipología, es posible definir una tipología
considerando las modalizaciones del hiper-saber, no ya sobre la tipología de la competencia
modal introducida por nosotros, sino sobre la tipología originaria de Fontanille. Así, por ejemplo,
para un Observador, el saber(se) Asistente (y con ello, el estar dotado del conocimiento de
estar restringido al universo posible de las competencias de un Asistente), es una
características que despliegan ciertos tipos de filmes (por ejemplo, el tantas veces citado film
Lady in the Lake (Montgomery, 1946). Podría decirse que este tipo de hiper-saber condiciona el
horizonte de expectativas causales del Observador, sometiéndolo a ciertas "regímenes de
espera" en cuanto al alcance de su observación (en el cine negro, como en la novela en
primera persona, el Observador se sabe, sometido a lo que irá sabiendo el protagonista o el
detective; por el contrario, el melodrama o el thriller preparan un Observador dispuesto a
saberlo todo. En ambos casos, lo que funciona es un hiper-saber acerca del tipo mismo de
Observador que el discurso propone en juego como preferente. Las "traiciones" a tal hiper-
saber, cuando son verosímiles, constituyen mecanismos de sorpresa; cuando no, son leídas
como inconsistencias que traducen "faltas de rigor".
Por último, es interesante analizar los roles actanciales del Observador como actante discursivo
respecto a la modalidad de veridicción, que surgen en los tipos de Observadores se confrontan
el "ser de un tipo" de Observador, con el "parecer de un tipo" de Observador, . El sistema de
confrontaciones conduce a un cuadro como el que sigue, en donde la diagonal expresa el
máximo grado de "objetividad" del Observador frente a su propia competencia, mientras que las entradas más
alejadas de la diagonal expresan las posiciones más "subjetivas". Las denominaciones que colocamos en cada
entrada tienen únicamente una intención ilustrativa.
SER /CREER Obs. Obs. Obs. Obs. Pleno
Excluido Obstruido Orientado
Obs. Excluido "Centrado" "Desubicado" "Perdido" . "Alucinado"
Obs. Obstruido "Minusválido" "Centrado" "Despistado" "Con un pto.
* Ciego"
Obs. Orientado "Minusválido" "Minusválido" . "Centrado" "Extrapolador"
* *
Obs. Pleno "Negador"* "Negador"* "Negador"* "Centrado"
Por último presentamos una versión ampliada de nuestro análisis ya publicado del film North by
Northwest de Alfred Hitchcock, en el cual se incorporan las denominaciones de los Observadores provenientes de
nuestra tipología meta-cognitiva.
N° DESCRIPCION OBSERVADORES TIPOLOGIA COMENTARIOS
META-COGNITIVA
1a La agitación de Esp Pleno Esp. Indiferente Presentación
Manhattan. Madison general. No hay
Avenue. restricciones.
2a Thornhill y su As. Pleno As. Indiferente Thornhill es el
Secretaria en el taxi. protagonista. Se
va definiendo la
focalización
desde él.
2b0 En el Plaza, Thornhill As. Pleno As. Indiferente. El llamado a
es secuestrado. "Kaplan"
introduce la
posición del
Espectador.
2b1 Se escucha la voz del As. Excluído + As. Relegado + Simultáneamente
mesonero que Esp. Orientado Esp. Distraído se marcan los dos
requiere a "Kaplan". por vía sonora lugares de
Thornhill no la (diegética) Observación: As.
escucha. y Esp.
2b2 Dos individuos Esp. Orientado por Esp. Perspicaz  Un paneo
comentan entre sí : vía visual As. As. Omitido subraya la
"Kaplan..." Excluído presencia de los
desconocidos y
su confusión.
2b3 Una mano detiene a As. Excluído + As. Relegado + Por un momento
Thornhill. Esp. Excluido Esp. Relegado. ignoramos de
As. Obstruído As.Impotente quién es la mano
que detiene a
Thornhill En
seguida la
observa-
ción vuelve a
Thornhill
2bc A través de la ciudad As. Obstruído As. Impotente Thornhill no sabe
con los el porqúe del
secuestradores. secuestro. La
observación es
desde él.
3a Visita a la propiedad As. Obstruído. As. Impotente En todo el
de Townsed. segmento 3 la
observación se
vehiculará a
través de
Thornhill
3b Casa de Townsed As. Obstruído As. Impotente
3c Biblioteca de Townsed As. Obstruído As. Impotente
4 Carretera. Thornhill As. Obstruído As. Impotente
escapa a la muerte
5 En la comisaría As. Obstruído = As. Impotente = El lugar del Esp.
Esp.. Obstruído Esp. Impotente. que ha coincidido
sobre Thornhill con el de Thornhill
es idéntico al del
As. sobre
Thornhill
6 En el tribunal. Esp. . Obstruído As. Impotente
sobre Thornhill
7a Arribo a la propiedad As. Obstruído. As. Impotente
de Townsed.
7b De la entrada a la As. Obstruído As. Impotente
biblioteca.
7c En la biblioteca. As. Obstruído As. impotente
7d En la entrada. As. Obstruído  As. Impotente + Al salir de la
Thornhill su madre y Esp. Orientado por Esp. Perspicaz mansión, un
los detecti- ves de la una clave visual + paneo descubre
policiá, parten en el una clave sonora la identidd de l
auto en el que extradiegética jardinero. La
llegaron música
extradiegé-
comenta la
situación
8a Thornhill y su madre As. Obstruído As. Impotente
llegan al Hotel Plaza.
8b En el hall. La madre As. Obstruído As. Impotente
pide la llave de la
habitación de Kaplan.
8c En la habitación de As. Obstruído As. Impotente La obstrucción es
Kaplan. tanto causal como
espacial y
encuentra su
manifestación en
la conversación
telefónica. El As.
por tanto, está vi-
sualmente
obstruído.
8c1 Llegada de los As. Obstruído + As. Impotente + Una melodía
asesinos. Thornhill Espectador Esp. Perpicaz. anuncia el arribo
entra con su madre en Orientado por una de los asesinos
el ascensor. clave sonora  .El encuadre
Esp. Pleno escogido permite
informado verlos llegar.
visualmente Thornhill, al
principio, no se
percata.
8d En el hall, Thornhill As. Pleno As. Perspicaz.
huye de los asesinos.
8e Thornhill toma un taxi. As. Pleno  Asistente Un P.G. nos
Los asesinos abordan Esp. Pleno  Perspicaz muestra primero
otro taxi para As. Pleno  Espectador la visión del As. y
perseguirlo. Pespicaz luego la del Esp.
8e1 En el taxi , Thornhill As. Pleno As. Perspicaz
ordena al conductor
evadir a los
perseguidores. El
conductor asiente.
9a Naciones Unidas. (Esp. Excluído) (Esp. Relegado) Dos operaciones
Llega el taxi de As. Obstruído   As. Impotente revelan la
Thornhill Esp. Orientado tipología
Relegado del
Observador:
1.- La evasión
inmediata de los
asesinos tal y
como ha sido
ejecutada por el
conductor del taxi
nos ha sido
omitida (Lo cual,
retroactiva-mente,
nos permite la
construcción de
un Esp. Excluído)
2.- La apertura de
un nuevo
programa
narrativo
(Thornhill va a las
N.U. con el
objetivo de
develar el misterio
de Townsed) nos
coloca en el lugar
de un As. Obstruí-
do.
9a1 Thornhill entra en las As. Obstruído As. Impotente
N.U. Se anuncia como
Kaplan.
9a2 El taxi de los asesinos Esp. Pleno.  Esp. Total
llega a las N.U.
9b Thornhill se entrevista As. Excluído  As. Omitido El segmento
con Townsend. Asesi- As. Excluído +Esp.  exhibe una gran
nato de Townsend. Orientado As. riqueza. En
As.Excluído +Esp. Omitido+Esp.Total primer lugar,
Pleno   restringe la
 As. Pleno As. Total información
exclusivamente a
la extraña
reacción de
Townsend de la
cual Thornhill no
se percata. En
seguida, el
desplazamiento
actoral y un
movimiento de
cámara encuadre
incorpora a
Townsend
acuchillado . Por
finThornhill se
percata de lo que
sucede.
9c Thornhill huye. As. Pleno As. Total
10 a Puerta de entrada . Esp. Excluído  Esp. Relegado
Cuarteles de la C.I.A.
10 b El Profesor y sus Esp. Excluído  Esp. Relegado (En El profesor
colaboradores Esp. Orientado términos despeja todas las
comentan la suerte de Esp. Pleno  espaciales, dudas en relación
THORNHILL y revelan Esp. Excluído temporales y a los
que Kaplan es un causales) acontecimientos
personaje inexis-tente.  anteriores y abre
Esp. Perspicaz una nueva
 incógnita de la
Esp. Total cual,
 marcadamen-te,
Esp. Relegado excluye al Esp.
(respecto a la
identidad del
agente secreto)
11 a En la estación de tren As. Pleno  As. Impotente De nuevo un
de Nueva York. Esp. Orientado  segmento rico en
Esp. Pleno Esp. Perspicaz cambios modales:
Esp. Excluído  una clave visual
As. Pleno Esp. Ausente (reacción del
 boletero) nos
As. Impotente previene de que
algo anda mal,
enseguida un
inserto descubre
la fotografía de
THORNHILL y
luego, el
encuadre vacío
permite la
 reconstrucción de
un Esp. que ha
sido excluído de
la huída de
Thornhill
Regresamos a
Thornhill
11 b Thornhill sube al tren y (As. Excluído (As. sustraído de
es salvado por Eve. respecto a la la identidad y
identidad y complicidad de
complicidad de Eve)
Eve)
12 a Thornhill y Eve en el As. Excluído As. Sustraído de la El arribo de la
vagon-restaurant. respecto a la identidad y policía es
Seducción. Eve identidad y complicidad de accesible primero
previene a Thornhill de complicidad de Eve como indicio de la
la llegada de la Eve   reacción de Eve,
policía. Esp. Orientado Esp. Distraído y del contraplano
Esp. Pleno  que muestra sus
A. Pleno respecto Esp. Total figuras a lo lejos.
a la llegada de la  luego a través de
policía (Excluído As. Total Eve misma, quien
de la identidad y suministra la
complicidad de información a
Eve) Thornhill
12 b Vagón-dormitorio de As. Pleno As. Total
Eve. Los policías la (Excluído de la (Sustraído de la
interrogan. identidad y identidad y
complicidad de complicidad de
Eve) Eve)
12 c El tren sigue su viaje. Esp. Pleno Esp. Total
(Excluído de la (Sustraído de la
identidad y identidad y
complicidad de complicidad de
Eve) Eve)
12 d De noche. Vagón- As. Pleno As. Total
dormitorio de Eve. Se (Excluído de la (Sustraído de la
besan. identidad y identidad y
complicidad de complicidad de
Eve) Eve)
12 e Vagón-dormitorio de As. Pleno As. Total
Eve. T, se esconde en mediante claves (Sustraído de la
el baño. sonoras (Excluído identidad y
de la identidad y complicidad de
complicidad de Eve)
Eve)
12 f Vagón-dormitorio de As. Pleno As. Total
Eve. Se besan de (Excluído de la (Sustraído de la
nuevo.. identidad y identidad y
complicidad de complicidad de
 Eve) Eve)
12 g Eve envía una nota a (Excluído de la (As. Total)
Vandam, quien la identidad y (Sustraído de la
recibe en otro vagón. complicidad de identidad y
Eve) complicidad de
Esp. Orientado- Eve)
(Mediante una Esp. Perspicaz
clave visual=P.P. 
de Eve+dirección Esp. Total respecto
de la a la complicidad
mirada)Esp. de Eve (Sustraído
Pleno respecto a de la identidad de
la complicidad de Eve)
Eve, (Excluído
respecto a la
identidad de Eve)
13 a Estación de tren de As. Excluído As. Sustraído
Chicago. Eve y  
Thornhill disfrazado Esp. Pleno Esp. Total
entre los pasajeros  
que descienden. La As. Excluído As. Sustraído
policía busca a
Thornhill entre los
carga--maletas.
13 b Thornhill se afeita en As. Excluído As. Sustraído
un baño.
13 c Salón principal de la Esp. Esp. Impotente y
estación. Eve espacialmente Relegado
telefonea a Leonard Obstruído 
quien se une a (ensordecido) y Esp. Perspicaz
Vandam. Excluído respecto
a quién es el
interlocutor de Eve

 Esp. Orientado
por una clave
sonora (musica) y
luego una clave
visual (un paneo
descubre a
Leonard)
13 d Eve transmite a As. Excluído+ Esp. As. Sustraído+
Thornhill las Orientado por una Esp. Perspicaz
instrucciones de clave sonora
"Kaplan". (música) respecto
al enamoramiento
de Eve y luego
una clave visual
P.P de Eve y
titubeo al partir
 Thornhill
14 Explanada. Thornhill Esp. Orientado por Esp. Perspicaz
aguarda y es atacado una clave visual As. Sustraído (De
por un avión. (G.P.G autobús) la verdadera razón
 As. Excluído de la cita de
 Thornhill)
As. Pleno  As. Total
15 a La policía descubre el As. Obstruído As. Impotente Thornhill pretende
auto robado frente al saber de
Hotel Ambassador de "Kaplan".
Chicago.
15 b Hall del hotel. As. Obstruído As. Impotente El descubrimiento
Thornhill interroga al  As. Orientado  As. Perspicaz de Eve en el hall
portero. Descubre a constituye un
Eve y la sigue. indicio pronto
seguido por
Thornhill
15 c Recámara de Eve. As. Orientado As. Perspicaz +
Thornhill aborda a (Respecto a la Esp. Perspicaz
Eve. complicidad de  Esp. Perspicaz
Eve) + Esp.
Orientado 
(Respecto a los As. Perspicaz +
sentimientos de Esp. Perspicaz
Eve)
 Esp. Orientado
(Respecto a la
resolución de Eve)
As. Orientado
(Respecto a la
intención de
Thornhill) + Esp.
Orientado (especto
a los sentimientos
de Eve)
15 a Thornhill en el baño As. Orientado As. Perspicaz
1 haceecreer a Eve que (Eve) por una (Eve) , Sustraído
se ducha. Eve, clave sonora y de la información
confiada, se va. Excluído de la visual
Thornhill sale información visual 
dispuesto a seguirla.  As. Pleno As. Total
(Thornhill) (Thornhill)
 As. Orientado  (As. Perspicaz
(Eve) (Eve)
As. Orientado
(Thornhill)
(respecto a la
complicidad de
Eve)
16 a Thornhill llega a la As. Orientado As. Perspicaz
 subasta. (Thornhill)
16 b Thornhill aborda a As. Pleno As. Total (respecto La escena se
1 Vandam, Eve y (respecto a la a la complicidad desarrolla desde
Leonard. Discuten por complicidad de de Eve), sustraído tres lugares de
Eve. Vandam adquiere Eve), Excluído de de las observación: uno
la estatuilla. las circunstancias circunstancias correspondiente
sentimentales de sentimentales de al As. y dos al
la misma y la misma y Esp. Estos tres
Excluído de las Sustraído de las lugares del
motivaciones de motivaciones de Observador son
Vandam) < Vandam) + Esp. permutados
Esp. Orientado Perspicaz respecto sucesivamente.
respecto a la a la motivación de
motivación de Vandam por la
Vandam por la subasta y
subasta y Perspicaz respecto
Orientado respecto a los sentimientos
a los sentimientos de Eve por
de Eve por Thornhill.
Thornhill.
16 b El Profesor presencia Esp. Orientado Esp. Perspicaz
2 el altercado . Eve y (presencia del (presencia del
Vandam salen. Kaplan Profesor)  As. Profesor)  As.
provoca un escándalo Excluído (de la Total  Esp.
para propiciar la presencia y Orientado
intervención de la objetivos del (presencia de
policía y escapar de Profesor) Esp. Valerian)  As.
Vandam. Orientado Sustraído (de la
(presencia de presencia de
Valerian)  As. Valerian)  As.
Excluído (de la Total
presencia de
Valerian)
16 c Thornhill sale entre As.Excluído (de la As. Sustraído (de
dos policías. El acción del la acción del
Profesor hace una Profesor) Profesor)
llamada telefónica.  Esp. Esp. Perspicaz,
Orientado, Impotente
Obstruído del respecto al saber
saber espacial por espacial
una obstrucción  As. Sustraído
sonora (de la acción del
extradiegética Profesor)
(ensordecido)
 As. Excluído
(de la acción del
Profesor)
16 c 1 Thornhill conversa con As.Excluído  As. Sustraído 
la policía en la As. (Espacial y As. Derogado 
patrulla. El Patrullero causalmente) As. Impotente
 recibe órdenes de Obstruído (por vía
desviarse al sonora y visual)
aeropuero. Thornhill  As. Obstruído
se percata y se
sorprende.
17 a La patrulla llega al As. Obstruído As. Impotente
aeropuerto.
17 b Thornhill en el Esp. Esp. Perspicaz =
aeropuerto. El Orientado=As. As. Perspicaz 
profesor llega. Aborda Orientado  Esp. Esp. Total=As.
a Thornhill y le revela Pleno=As. Total  Esp.
el secreto del falso Pleno  Esp. Impotente  Esp.
Kaplan. Ambos Obstruído Perspicaz
caminan hacia el (ensordecido, por
avión cuyas turbinas vía diegética) (en
no dejan escuchar lo relación al plan del
que el Profesor Profesor )  Esp
expone a Thornhill . Orientado
Cesa el ruido de las
turbinas. El profesor
convence a Thornhill
de que colabore con
su causa mediante la
revelación de la
identidad de Eve
como agente..
18 a Cafetería del Monte Esp. Orientado  Esp. Perspicaz  Thornhill y el
Rushmore. Desde la profesor aluden
terraza Thornhill y el Esp. Obstruído Esp. Impotente lateralmente a la
Profesor contemplan manera de
el monumento de los proteger a Eve sin
cuatro presidentes. revelar el plan
18 b Interior de la cafeteríaEsp. Obstruído  Esp. Impotente  Un plano general
Ante las proposiciones Esp. Orientado sugiere (pero no
de Thornhill Eve le (Respecto a la Esp. Distraído (De revela) la
dispara y Thornhill cae participación de la participación de cercanía entre
fulminado. Eve se da Eve en el plan) Eve en el plan)  Eve y el Profesor
a la fuga. El Profesor y por tanto es
se ocupa de Thornhill índice de la
complicidad de
ésta
18 c Estacionamiento de la Esp Orientado Esp. Distraído
cafetería. El Profesor
introduce a Thornhill
dentro de una
ambulancia.
19 En el bosque. El Esp. Orientado  Esp. Distraído Lentamente es
Profesor ayida a Esp. Pleno + As. Esp. Total + As. revelada toda la
Thornhill a salir de la Orientado  As. Orienatdo  As. información; por
ambulancia. Eve lo Pleno (Esp. Total (Esp. instantes el Esp.
 espera cerca de su Excluído  Esp. Relegado  Esp. es excluído de la
automóvil. Hablan del Pleno) Total) presencia y la
asesinato fingido. acción del chofer
Thornhill descubre del Profesor.
que el Profesor lo ha
utilizado y Eve se
fuga. El chofer noquea
a Thornhill
20 a Habitación del Esp. Orientado Esp. Perspicaz +
hospital. El Profesor (Respecto a las As. Sustraído 
cree en el falso itenciones de As. Total
arrepentimiento de Thornhill + As.
Thornhill Excluído (el
Profesor) - As.
Pleno
20 b Thornhill se fuga del As. Pleno As. Total
hospital.
21 a Thornhill llega a la As. Pleno As. Total
mansión de Vandam.,
21 b Llega Valeria y es As. Pleno As. Total
visto por Thornhill
21 c Thornhill detrás de la As. Pleno  As. As. Total 
ventana, escucha la Excluído ( De las Relegado  As.
conversación que verdaderas Pleno
tiene lugar en el intenciones de
interior de la casa Leonard)  As.
acerca de la próxima Pleno
partida de Eve,
Vandam y Leonard.
Leonard revela a
Vandam la
estratagema de Eve y
éste decide asesinarla
en el avión. T
descubre que los
microfilms están
ocultos en la estatuilla
mejicana.
21 d Thornhill trepa hasta As. Pleno As. Total
la habitación de Eve.
La previene.
21 e Thornhill es Esp. Orientado + Esp. Perspicaz
descubierto por Anna As. Excluído
21 e Eve y Leonard se Esp. Orientado  Esp. Sustraído 
a dirigen a la pista de Esp. Excluído 
aterrizaje. Se escucha As. Pleno Esp. Sustraído 
el disparo. Thornhill
aparece en el As. Total
automóvil y rescata a
Eve. Ambos
 abandonan el auto y
se internan en el
bosque
21 f Thornhill y Eve As. pleno As. Total
escapan de los
cómplices de Vandam
21 g Thornhill y Eve sobre As. Pleno As. Total = Esp.
el monumento. = Esp. Pleno  Total 
Valerian cae al vacío., Esp. Excluído  Esp. Relegado
Leonard es abatido en Esp. Pleno  Esp. Total
el momento en que Esp. Excluído Esp. Relegado
pretende liquidar a
Thornhill
Thornhill le pide Esp. Excluído Esp. Relegado
fuerzas a Eve para
que logre escalar
hacia él.
22 a Eve sube a la litera de Esp. Orientado  Esp. Distraído El cambio en la
un tren y se acuesta al As. Pleno gestual de
lado de Thornhill Thornhill resulta
desconcertante
22 b El tren penetra en el Esp. Pleno Esp.Total
túnel

Bibliografía.
BAIZ QUEVEDO, Frank
1995."El punto de vista en el cine: una propuesta". En Objeto Visual 2. Cuadernos de
Investigación de la cinemateca Nacional. Caracas.
FONTANILLE, Jacques.
1987. Le savoir partagé. Hadés-Benjamins, París.
GENETTE, Gérard.
1972. Figures III. Ëditions du Seuil, París.
GREIMAS, A. J.
1973. "Les actantes, les acteurs et les figures" en Chabrol C. et al.: Sémiotique narrative et
textuelle. Paris, Larousse. (trad. esp. Chabrol C. et al. Sémiotica narrativa y textual. Ediciones
de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela.Caracas, 1978.)

El diálogo cinematográfico. Una aproximación pragmática.

Introducción.
Al socorro del pensamiento analítico y reflexivo especializado en el análisis fílmico (¿lo hay en
forma pura?) han concurrido siempre variadas disciplinas, de desigual potencia, de variada
raigambre teórica, de disímil proveniencia y rigor. Los estudios lingüísticos, como harto se sabe,
han ocupado un lugar de privilegio en esta empresa: Saussure, Hjemslev, Benveniste son
nombres obligados dentro de los estudios textuales del cine. La pragmática, sin embargo,ha
sido invitada un poco tarde y cuando lo ha hecho - con Gianfranco Bettetini, con Francesco
Casetti- ha ingresado para abordar un simulacro: el de una figurada conversación entre texto
fílmico y espectador. Doble simulacro - teórico y objetual - como lo señalan las palabras del
último Christian Metz (1991:22):
Le paradoxe est d’avoir choisi Ia métaphore de la conversation pour des types de discours
qui s'en éloignent radicalement, et le second paradoxe est que !'ouvrage, qui ne manque
pas de subtilité, insiste lui-même beaucoup sur cet éloignement: le film n'est pas interactif, il
n'admet aucune réponse, la conversation dont traite l'ouvrage est imaginaire, pour ainsi dire
fantasmatique.
No es éste, sin embargo, el único abordaje posible y en el presente artículo intentamos una
reducción modesta, pero a nuestros ojos suficientemente productiva, de las aplicaciones de la
pragmática lingüística al cine: aquella que la supone instrumento de estudio de los que Odin
(1990) denomina un código intrafílmico. El diálogo cinematográfico, entendido como discurso
ficticio, como proceso productor de actos de habla imaginarios, (en el sentido introducido por
Susana Reisz de Rivarola, 1979)1, es susceptible entonces de ser estudiado con el instrumental
pragmático, tal como lo ensayara previamente Francis Vanoye (1985) en su artículo
Conversations Publiques .
Vanoye se interesa por dos niveles de la conversación que están siempre presentes en un film
hablado: el primer nivel, al cual denomina nivel horizontal, se ocupa de la conversación entre
personajes y a menudo debe recoger el comentario o el reforzamiento de los diálogos que
ejecutan ciertos códigos cinematográficos (escala de planos, encuadres) dentro de cada film. El
segundo nivel que Vanoye llama vertical es el de la conversación entre film y espectador.
Nosotros aquí nos consagraremos solamente al estudio horizontal y dentro de él intentaremos
una ulterior escotomía: la que deja al diálogo fílmico en el reino desnudo de la palabra. Por
último, si este escudriñamiento se muestra productivo, no habrá sino retornar al territorio del
texto para articular sus resultados en el análisis intercódico y potenciar así sus presuntos
aciertos.
La pragmática.
La pragmática fue entendida desde el principio como una rama de la lingüística por Charle
Morris (1971:31), autor que introdujo el término en su Foundations of the theory of signs
publicado en 1938 (subrayado nuestro):
Pueden estudiarse las relaciones de los signos con los objetos a los que son aplicables.
Esta relación recibirá el nombre de dimensión semántica de la semiosis (...) Pero el objeto
de estudio también puede ser la relación de los signos con los intérpretes. En este caso, la
relación resultante se denominará dimensión pragmática de la semiosis...
M. Victoria Escandell Vidal (1993:16), por su parte, entiende por pragmática el estudio de los
principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación y agrega:
La pragmática (...) es una disciplina que toma en consideración los factores
extralingüísticos que determinan el uso del lenguaje, precisamente todos aquellos factores
a los que no puede hacer referencia un estudio puramente gramatical: nociones como las
de emisor, destinatario, intención comunicativa, contexto verbal, situación o conocimiento
del mundo van a resultar de importancia capital.
Escandell Vidal:1993, 17

Siendo entonces que la pragmática estudia el lenguaje desde un punto de vista de la

interacción, resulta clara su importancia a la hora del análisis profundo del diálogo
cinematográfico. De esta joven disciplina, extensa y rica en aportes teóricos, sólo retendremos
algunos conceptos básicos, limitándonos a esbozar el trabajo de aquellos autores cuyas líneas
de trabajo se relacionan con nuestra propuesta práctica, desarrollada con más detalle por
nuestra tesista Vanessa Montenegro (1995) .
Los conceptos
Para M. Escandell Vidal el modelo de análisis pragmático consta de dos tipos de componentes:
los componentes materiales (emisor, destinatario, enunciado y entorno) y los componentes
relacionales (información, intención y distancia social). Claramente, los componente
denominados materiales por Escandell Vidal provienen del clásico y muy popular modelo lineal
de comunicación de Claude Shannon (emisor, receptor, canal, etc.) a excepción del
componente denominado entorno, cuyas especificaciones las extrae la autora de la Teoría del
lenguaje y lingüística general de Coseriu. Entre los factores que constituyen el entorno,
Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto físico (las cosas a la vista de los
interlocutores), el contexto empírico (aquello que saben o conocen quienes hablan), el contexto
natural (suma de contextos empíricos posibles); el contexto práctico u ocasional (coyuntura en
la que ocurre el discurso); el contexto histórico y el contexto cultural. Como resumen Escandell
Vidal propone el siguiente cuadro:

Es más importante para nuestra finalidad el examen de los componentes relacionales. En

primer lugar, la información pragmática, es decir, el conjunto de conocimientos, creencias,
supuestos, opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la
interacción verbal (Escandell Vidal, 1992:37). La información pragmática consta de tres
subcomponentes: un subcomponente general (conocimiento del mundo por parte de los
hablantes), un subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los interlocutores
perciben de la situación comunicativa) y un subcomponente contextual (todo aquello que se
deriva de las expresiones lingüísticas intercambiadas en el discurso inmediato precedente).
Una conversación, entonces, es un acto mediante el cual se intercambia información
pragmática dentro de un entorno cognoscitivo compartido. Escandell Vidal resume dicho
intercambio de información este elocuente diagrama:

En segundo lugar, la intención presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de los
discursos narrativos fílmicos) que todo discurso es un tipo de acción y que, además, de las
marcas y resultados de la acción se deduce la intención (...) No basta (...) con comprender los
significados de las formas utilizadas: es necesario también tratar de descubrir la intención
concreta con que fueron elegidas.(Escandell Vidal: 1993,45) Por último, la distancia social (es
decir, el tipo de relación que impone la estructura social a la relación entre los interlocutores)
condiciona las selecciones que hace el emisor en la producción del enunciado.
La pragmática, como se ve, va más allá del estudio del significado o contenido semántico del
enunciado, para interesarse en el problema de la interpretación:
… la tarea del destinatario consiste (...) en intentar reconstruir en cada caso la intención
comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que le proporciona su información
pragmática. Para ello evalúa el contexto verbal y no verbal del intercambio comunicativo,
buscando la información suplementaria que necesite para poder inferir un mensaje
adecuado al propósito común de la comunicación.
Escandell Vidal (1993:45)El estudio semántico no basta para comprender cómo circula la
información entre los hablantes: una cierta distancia media entra la intención del emisor y el
significado de cada expresión que utiliza (es lo que Escandell Vidal llama "lo implícito"). Un
último esquema propuesto por Escandell Vidal da cuenta del funcionamiento interpretativo
propio del hacer pragmático (tomado de Escandell Vidal (1993) p. 46):
:

Un breve vistazo histórico.

Frente la tradicional interpretación del lenguaje según la cual todo enunciado representa o
describe algún estado del mundo y, por tanto, es verdadero o falso, el inglés John Langshaw
Austin (1911- 1960) introdujo, en el ámbito de la filosofía del lenguaje, la noción fundamental de
acto realizativo (o performativo). Para Austin, además de los enunciados descriptivos de la
lengua (a los cuales denomina constatativos), existen enunciados cuya única función consiste
en cumplir una acción y que, por tanto, no son verificables en los términos antes mencionados.
A estos enunciados los denomina realizativos. Constituyen enunciados realizativos expresiones
como: Te prometo que no te abandonaré o Los declaro marido y mujer. Para Gonzalo Abril
(Lozano et al,1989:181) los enunciados realizativos se reparten en tres clases: los actos de
autoridad (respaldados jurídicamente y basados en la legitimidad), los compromisos (apoyados
en reglas sociales cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en la sinceridad)
y las fórmulas (apoyados en los códigos de etiqueta y basados en la corrección).
A partir de esta hipótesis, según la cual las palabras no sólo "dicen" sino que también "hacen",
Austin sostiene que el uso del lenguaje es una actividad que incluye al menos tres
subactividades: el acto de decir algo o acto locucionario (acto que incorpora las propiedades de
los constatativos: entre ellas significado y referencia), el acto que tiene lugar al decir algo o
acto ilocucionario (y que corresponde a la función performativa: afirmar, interrogar, responder,
etc.) y el acto que acaece por decir algo o acto perlocucionario (al hablar se promueve un
efecto sobre el interlocutor: animar, persuadir, intimidar, sorprender, etc.). Tal como lo resume
Escandell Vidal 1993:69): ...el acto locutivo posee significado; el acto ilocutivo posee fuerza; y
el acto perlocutivo logra efectos. La importancia de esta tricotomía para fines de la
comprensión de las relaciones entre enunciado y acciones se hace patente, como muy bien lo
establece la misma autora:
... el reconocimiento de que todo acto locutivo va acompañado de actos ilocutivos y
perlocutivos ayuda a explicar que incluso los enunciados menos claramente realizativos
tengan propiedades que los acercan a las acciones
Escandell Vidal, 1993:69.
Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cómo el cine ,juega naturalmente con el
contraste entre los diferentes subactos que constituyen el acto de hablar:
... en el filme Toma el dinero y corre, de Woody Allen, el desgraciado personaje del
atracador trata de amenazar al cajero de un banco haciéndolo entrega de una nota
manuscrita en la que expresa sus intenciones. El empleado lee la nota y advierte al
atracador que en ella se contiene un error caligráfico, desbaratando toda posible definición
de la situación como un atraco serio. Otra secuencia célebre del cine cómico propone una
situación similar: el Charlot de Tiempos Modernos agita un trapo rojo con la intención de
advertir al camionero que lo acaba de perder; una manifestación obrera se sitúa
accidentalmente a su espalda y la policía lleva a cabo una interpretación plausible de la
expresión de Charlot a la vista del contexto en que se produce, tomando al personaje por
un agitador.
Lozano et al (1989:195)El sucesor más destacado de Austin es John. R. Searle, autor de la
llamada teoría de los actos de habla. Searle hace énfasis en el hecho de que toda la actividad
lingüística está controlada por reglas: la unidad mínima de esta actividad es precisamente el
acto de habla, es decir, la emisión de una oración hecha en las condiciones apropiadas2. Un
aspecto del trabajo de Searle (de primera importancia en el contexto de la presente discusión)
es el referido a las relaciones entre la fuerza ilocutiva y la forma lingüística (para él ambos
conceptos están unidos hasta el punto de que la fuerza ilocutiva pasa a ser una parte
constitutiva de las estructuras oracionales mismas) Sin embargo, para los fines de su análisis
Searle distingue el contenido proposicional de una oración y la fuerza ilocutiva, o más
precisamente:
El significado de cualquier oración podrá analizarse en dos parte:
i) un indicador proposicional, que es el contenido expresado por la proposición (en general,
la unión de una referencia y una predicación)
ii) un indicador de fuerza ilocutiva, que muestra en qué sentido (con qué fuerza ilocutiva)
debe interpretarse la proposición, y, en suma, cual es el acto ilocutivo que está realizando el
hablante. Entre los indicadores de fuerza ilocutiva pueden señalarse la curva de
 entonación, el énfasis prosódico, el orden de las palabra y, por supuesto, los predicados
realizativos
Escandell Vidal (1993:77)

Searle reduce a cinco el número de categorías que engloban los actos ilocutivos principales, es
decir, las acciones básicas que se ejecutan a través de las palabras (utilizando múltiples
contenidos): actos asertivos o representativos (decimos cómo son las cosas: asertamos,
concluimos); actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las cosas: solicitamos,
preguntamos); actos compromisivos (nos comprometemos a hacer cosas prometemos,
amenazamos; actos expresivos (expresamos nuestros sentimientos: agradecemos, mostramos
complacencia, felicitamos); y declaraciones (producimos cambios a través de nuestras
emisiones: bautizamos, despedimos, declaramos en matrimonio). Como se ve, un mismo
contenido proposicional, puede utillizarse con diferentes fuerzas elocutivas

Un tercer autor de importancia y cuyo trabajo será objeto de algún desarrollo aquí es H. Paul
Grice (1975) porque introduce un concepto altamente potente para nuestros fines: la noción de
implicatura. Comienza Grice por explorar los límites problemáticos entre los mecanismos de
inferencia propios de la lógica simbólica y los correspondientes mecanismos inferenciales del
lenguaje natural. Para Grice, lo que separa a los estudiosos de la lógica filosófica en dos
bandos (formalistas e informalistas) bajo el acuerdo común de que existe una diferencia
semántica marcada entre los operadores de la lógica formal (cuantificadores existenciales,
conectivos, etc. como por ejemplo y sus supuestos análogos en el lenguaje natural: "todo",
"algunos", "implica", "no", etc., es, esencialmente, un problema de incomprensión de los
mecanismos que rigen la conversación. A los fines de operar con los mecanismos de inferencia,
no se trata, según Grice, de optar por la construcción de un lenguaje ideal librado de las
"excrecencias" semánticas del lenguaje natural (como propugnan los formalistas), ni tampoco
de garantizar la exactitud semántica del lenguaje natural a través de la provisión de definiciones
lógicas de cada término utilizado (como sostienen los informalistas). De hecho, el "significado
añadido" presente en los enunciados de la lengua natural, deriva de factores de tipo
conversacional. En sus palabras:
Me gustaría, más bien, sostener que la asunción sostenida por ambas partes en pugna de
que las divergencias [entre la lógica formal y el lenguaje natural] existe es (en términos
generales) un error común y que el error deriva de que se presta una atención inadecuada
a la naturaleza y la importancia de las condiciones que gobiernan la conversación.
Procederé de una vez, por tanto, a examinar las condiciones generales que, de una manera
u otra, se aplican a la conversación como tal, independientemente de su contenido3.
Grice (1975:43)

Se trata entonces de estudiar los mecanismos que rigen los procedimientos de inferencia en el
lenguaje natural para lo cual Grice previamente introduce una distinción fundamental entre lo
que se dice y lo que se comunica.
Lo que se dice corresponde básicamente al contenido proposicional del enunciado, tal y
como se entiende desde el punto de vista lógico, y es evaluable en una lógica de tipo
veritativo-condicional. Lo que se comunica es toda la información que se transmite con
el enunciado, pero que es diferente en su contenido proposicional. Se trata, por tanto,
de un contenido implícito, y recibe el nombre de implicatura.
Escandell Vidal (1993:94)El siguiente diálogo entre Alvy Singer (Woody Allen) y Annie Hall
(Diane Keaton) extraído del film Annie Hall (Woody Allen, 1977) sirve para ilustrar la
definición4:
a) Alvy: Uh… you- you wanna lift?
b) Annie: Oh, why - uh… y - y - you gotta car?
 c) Alvy: No, um… I was gonna take a cab.
d) Annie: Oh, no. I have a car.
e) Alvy: You have a car?... So... Y don’t understand why… if you have a car, so then wh -
why did you say "Do you have a car?"… like you wanted a lift?
Es claro para Alvy que b) no se reduce a una simple solicitud de información: Annie "quiere
decir" con su pregunta otra cosa, lo que queda revelado en e). Grice llama a este contenido
implícito implicatum y designa con el verbo implicar a la acción que produce el implicatum. El
vocablo implicatura viene a designar la situación conversacional en la cual se produce una
implicación.
Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas convencionales (la implicación
proviene del significado convencional de las palabras: como cuando entre nosotros se dice
maliciosamente: "Fulano es gallego") e implicaturas no convencionales (como las que tienen
lugar entre una pareja de enamorados entre quienes la expresión "vamos a desayunar" tiene el
significado de una invitación a "hacer el amor. Entre las implicaturas no convencionales se
destacan aquellas que están conectadas con ciertos características generales del discurso:
Grice las denomina implicaturas conversacionales y para la comprensión de su funcionamiento
el autor introduce la idea de que toda conversación es un intercambio cooperativo y que, por
tanto, es posible enunciar un principio de cooperación que representa aquello que se supone
observan los participantes de una conversación. Esta regla reza:
Haga que su contribución a la conversación sea, en cada momento, la requerida por el
propósito o la dirección del intercambio comunicativo en el que está usted involucrado.
Escandell Vidal (1993:92)

Y se desarrolla en normas de menor rango, a saber, las categorías de cantidad, cualidad,

relación y modalidad. Escandell Vidal las resume así:
I) Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de información que debe darse.
Comprende las siguientes máximas:
1) que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo; pero

2) que su contribución no sea más informativa de lo necesario.

II) Cualidad: esta categoría comprende una supermáxima:
"Intente que su contribución sea verdadera".
Además, se especifica de la siguiente manera:
1 ) no diga algo que crea falso;
2) no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes.
III Relación: contiene una única máxima:
"Diga cosas relevantes".
Efectivamente, se espera de los participantes en la conversación que sus
intervenciones se relacionen con aquello de lo que se está hablando.
IV) Modalidad - se relaciona con el modo de decir las cosas, más que con el tipo de cosas que
hay que decir. Comprende una supermáxima:
"Sea claro".
Y se complementa con estas otras:
1) evite la oscuridad de expresión;
2) evite la ambigüedad;
3) Sea breve (no sea innecesariamente prolijo).
4) Sea ordenado.
La relación entre máximas y principio de cooperación con las implicaturas conversacionales
puede apreciarse caracterizando los diferentes tipos de incumplimiento de las máximas por
parte del interlocutor de una conversación. A saber:
1. La violación encubierta de una máxima. En algunos casos dicha violación puede conducir
a que la conversación pierda su curso.
2. La supresión abierta de las máximas y del principio de cooperación: el interlocutor puede
simplemente negarse a colaborar y romper el diálogo.
3. El conflicto entre el cumplimiento simultáneo de dos máximas diferentes (por ejemplo,
entre la primera máxima de cantidad y la segunda máxima de cualidad)
4. El desprecio abierto de una de las máximas, con sujeción a las restantes. En general, la
suposición de que el emisor de un enunciado realiza tal tipo de violación manteniéndose
dentro lo que estipula el principio de cooperación, da lugar, en general, a una implicatura
conversacional. Grice, en este caso, habla de explotación de la máxima irrespetada.
A partir de aquí Grice caracteriza lo que es una implicatura conversacional en los siguientes
términos: cuando alguien dice que la proposición p implica conversacionalmente la proposición
q , lo hace suponiendo que:
(1) el emisor está observando las máximas o, al menos, el principio de cooperación.
(2) con el fin de mantener la anterior presuposición, también supone que el emisor
piensa que q
(3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que él lo piensa) que quien lo
escucha puede suponer que la suposición (2) es necesaria (es decir, que su interlocutor
deba suponer que él piensa que q)
Vemos entonces cómo en el ejemplo de la página anterior las implicaturas pueden entenderse
de la siguiente manera:
En primer lugar el enunciado b) al ser confrontado con d) viola aparentemente la máxima de
relevancia ("diga cosas relevantes") Sin embargo, como se supone que Annie no viola en
general el principio de cooperación, hay que considerar que la violación de la máxima es sólo
aparente: la pregunta se hace pertinente si implica que Annie quiere que Alvy la lleve a su casa.
En otras palabras, la única manera de mantenerse dentro de la cooperación es aceptar la
implicatura. Pudiera pensarse también, en un segundo nivel de análisis, que b) junto con d)
violan en conjunto la segunda máxima de cantidad ("que su contribución no sea más
informativa de lo necesario") produciendo, a su vez, una segunda implicatura que podía
traducirse como "estoy interesada por ti". De nuevo, es la suposición de que se respeta el
principio de cooperación el que da lugar a la implicatura.
Por último Grice suministra algunos ejemplos de implicaturas que guardan varios tipos de
relación con las máximas. Hemos ilustrado cada uno de los casos con ejemplos de diálogos
cinematográficos:
A.- Hay implicatura sin violación (evidente) de ninguna máxima, como por ejemplo en el
siguiente diálogo de Il portiere di notte (Liliana Cavani, 1973)
a) Condesa Stein: Tengo aún frío, Max.
b) Max: No sé qué puedo hacerle.
c) Condesa Stein: ¡No tienes fantasía, Max!
d) Max: Tampoco usted, condesa.
Puede verse que, aunque podría pensarse que en b), c) y d) se irrespeta la supermáxima de
relación ("Sea claro"), la conexión entre las implicaturas de los tres enunciados resulta muy
evidente. En consecuencia, no parece muy claro que ninguno de los tres enunciados viole tal
máxima.
B.- Se viola una máxima, pero tal violación puede ser explicada mediante la suposición de que
la máxima infringida colide con otra máxima. Por ejemplo, en este sabroso diálogo de A night
at the opera (Sam Wood, 1935)
 a) Baroni: Quería decirte que es la última noche de la temporada y que estoy más
enamorado de ti que nunca. ¿Qué me respondes?
b) Rosa: Vamos Ricardo, nos queda todo el verano para hablar de eso. Esta noche
tenemos que cantar.
Como se ve, b) hace explícita la adherencia tanto a la máxima 4) de modalidad ("Sea breve").
Es clara, sin embargo, la violación de la máxima 1) de cantidad ("que su contribución sea todo
lo informativa que requiera el propósito del diálogo"). Puede pensarse que si Rosa fuese lo
suficientemente explicativa como para respetar la máxima 1) de cantidad, violaría la máxima 2)
de cualidad ("No diga algo que crea falso"). Por lo tanto, b) implica que Rosa no está
enamorada de Baroni.
C.- Hay explotación de una máxima, es decir, se irrespeta a conciencia una máxima para
producir una implicatura conversacional mediante una figura similar al del juego de palabras.
1.- Violación de la primera máxima de cantidad: ("que su contribución sea todo lo informativa
que requiera el propósito del diálogo").El diálogo escogido pertenece a El fantasma de la
libertad (Luis Buñuel, 1974):
a) Legendre: ¿Y esas pequeñas cosas blancas de aquí?
b) Segundo Doctor: Oh... no es nada.
c) Legendre: ¿Entonces?
d) Segundo Doctor: Ah, una cosa... Me gustaría hacerle una pequeña intervención de
nada... una simple curiosidad médica. ¡Aquí!
e) Legendre: ¿Un corte grande? [...] ¿Cuándo?
f) Segundo Doctor: Oh... cuando usted quiera. Cuando tenga tiempo para ello... ¿Le parece
bien mañana?
Nótese como f) pone en evidencia la flagrante violación de la máxima.
2.- Violación de la segunda máxima de cantidad ("que su contribución no sea más informativa
de lo necesario"). Ejemplo tomado de Gruppo di famiglia in un interno(Luchino Visconti ,
1974)
a) Erminia: La señora me había dicho que usted no tenía ningún inconveniente en que
fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo...
b) Profesor: Si usted quiere subir, hágalo...
3.- Ejemplos en los que se irrespeta la primera máxima de calidad ("no diga algo que crea
falso"). Grice desarrolla algunos ejemplos que ilustraremos:
a. Ironía: (Chinatown. Roman Polanski, 1974)5.
a) Gittes: Tell me. You still throw Chinamen into jail for spitting on the laundry?
b) Escobar: You’re behind the times, Jake... they’ve got steam irons now... And I´ m out of
Chinatown
b. Metáfora. (Go West. Edward Buzzell, 1940)
a) Groucho: ¿Red Baxter? ¿Quién es Red Baxter? Esto lo arreglo yo enseguida... ¿A dónde
está Red Baxter?
b) Baxter: Aquí.
c) Groucho: ¿Dónde?
d) Baxter: Aquí.
e) Groucho: ¿Y qué hace aquí? El enterrador quiere tomarle las medidas.
c. Litotes o atenuación: (Victor Victoria: Blake Edwards, 1982)
a) Toddy: I can cloody well fix my own lunch
b) Victoria: Not with a fever
(He takes the thermomether out of his mouth, reads it.)
c) Toddy: What makes you so sure I’ve got a fever?
d) Victoria: You’re burning up
e) Toddy: I’m naturally warm-blooded6
d. Hipérbole.(Face to face. Ingmar Bergman, 1976)
a) Thomas: Amor igual a tiranía; bondad igual a crueldad; abnegación igual a egoísmo;
solicitud igual a exigencia. No sé. Algunas veces me pregunto si yo seré el anormal y María
la normal. Esto, evidentemente, me desazona todavía más.
b) Jenny: ¿La compadeces?
3. Violación real (y no aparente) de la máxima de relación. (Citizen Kane: Orson Welles, 1941)
a) Bertha: Los directores de la fundación me han pedido... que le recuerda una vez más,
Señor Thompson...
b) Thompson: ¿Sí?
c) Bertha: ... las condiciones por las que está usted autorizado a examinar algunas partes
de las Memorias del señor Thatcher.
d) Thompson: Las conozco. [...] Deseo simplemente...
e) Bertha: En ningún caso está usted autorizado para utilizar citas directas del manuscrito.
f) Thompson: De acuerdo. Sólo busco una...
g) Bertha: ¿Quiere seguirme?
4. Alguna de las máximas de modalidad que componen la supermáxima "Sea claro" es violada.
a. Ambigüedad. (Airplane II The sequel. Finklenman, 1982) La expresión striker, entendida
como uno de los apellidos de los protagonistas y, a la vez, como la orden "strike her", de
aparatosas consecuencias en la comedia.
b. Obscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la elocución, sobre todo ante un
tercero (Annie Hall)7:
a) Tony: And we could just sit and talk… nothing. Uh, not a big deal, it’s just relax, just be
very mellow.
b) Alvy: Remember, we have that thing.
c) Annie: What thing?
d) Alvy: Don’t you remember we - we -we- discussed that thing that we were..
e) Annie: Thing?
f) Alvy: Yes, we had, uh …
g) Annie: Oh, the thing! Oh, the thing… yeah… yeah…
c. Prolijidad innecesaria. (The meaning of life: Terry Jones, 1983)
a) Hymie: I got two girls in there, Martin... you know what I mean.
b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think about them! There! I
put them out of my mind! Their arms, their necks... their little legs... and bosoms... I
*wipe* from my mind8.

Por último, Grice intenta caracterizar las implicaturas conversacionales a través de ciertos
rasgos específicos: cancelabilidad9, no separabilidad, no convencionalidad, no deducibilidad
lógica e indeterminación.
Esbozaremos por último los lineamientos de dos vertientes teóricas de los estudios
pragmáticos cuya importancia hoy en día es indiscutible y que quizás también podrán ser
aplicados explicitamente en el análisis fíllmico: la teoría de la relevancia y el estudio de la
cortesía.
La teoría de la relevancia fue formulada por D. Sperber y D. Wilson y su énfasis estriba en
querer ofrecer un mecanismo deductivo explícito para dar cuenta de los procesos y estrategias
que conducen desde el significado literal hasta la interpretación pragmática. A los ya conocidos
mecanismos de codificación y descodificación vinculados con el proceso de interpretación
semántica de la lengua hay que agregar los mecanismos de ostensión (comportamiento que
muestra la intención de poner algo de manifiesto) y de inferencia (proceso de validación de un
supuesto en base a la validez de otro supuesto). Dice Escandell Vidal :
 La comunicación ostensiva consiste (...)en crear muestras, pruebas o evidencias que
atraigan la atención sobre un hecho o conjunto de hechos para comunicar que algo es de
una determinada manera, con la intención de que el otro infiera a qué realidad se está
haciendo referencia y con qué objetivo.
Escandell Vidal (1993:132).
El proceso de comunicación, para Sperber y Wilson, requiere de capacidades (memoria,
capacidad de alteración de dicha memoria, acceso a la información deductiva y capacidad de
comparar propiedades formales) y de reglas deductivas analíticas y sintéticas. El mecanismo
deductivo así descrito tiene como función principal derivar implicaciones de cualquier
información en base a las informaciones que posee y está sometido a dos tipos de efectos
contextuales: reforzamientos y contradicciónes. La información que no da lugar a efectos
contextuales - por que es completamente nueva e independiente de la información conocida o
porque ya era conocida y no modifica la fuerza de los supuesto anteriores o, simplemente,
porque es incoherente - se dice irrelevante. Por el contrario, una información es llamada
relevante si da lugar a efectos contextuales. A partir de aquí los autores formulan el principio de
relevancia el cual sostiene que: todo acto de comunicación ostensiva comunica la presunción
de su propia relevancia óptima. (Escandell Vidal:143).
Para comprender cómo funciona el mencionado principio hay que distinguir entre explicatura (el
contenido que se comunica por medio del enunciado) e implicatura (para Sperber y Wilson,
más bien, el contenido que se deduce se construye en supuestos anteriores y que el emisor
trata de hacer manifiesto sin expresarlo explícitamente). Las explicaturas se determinan
mediante tareas inferenciales como la desambiguación (resolución de ambigüedades
semánticas utilizando la situación y el entorno en el que se produce el enunciado), la
asignación de referentes y el enriquecimiento o especificación de referencia de las expresiones
vagas. Las implicaturas son las premisas implicadas y son obtenidas a través de la
recuperación de los eslabones que faltan en el razonamiento que conduce a las premisas
explicitadas. Un aspecto importante del modelo es que hace suponer que la existencia de
implicaturas es fuente constante de una comunicación más rica, porque dan lugar a
innumerables supuestos que son causas, consecuencias, explicaciones o extensiones de las
implicaturas (Escandell Vidal:152). Veamos, con un ejemplo extraído del filme Annie Hall, de
qué manera pueden ser aplicados los anteriores razonamientos.
a) Periodista: …Up to that I guess the most charismatic event I covered was Mick’s Birthday
when the Stones played Madison Square Garden.
b) Alvy: Man, that’s great. That’s just great.
c) Periodista: You catch Dylan?
d) Alvy: ¿Me? No, no, I - I couldn’t make that night… My - My raccoon had hepatitis.
e) Periodista: You have a raccoon?
f) Alvy: Tsch, a few10.
Es claro que entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir, de implicaturas en el sentido
de Sperber y Wilson) que pueden ser hechas explícitas:
Explicatura: d) ¿A mí? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tenía hepatitis.
[Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache]
[Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extrañas]
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan]
[Conclusión: Yo me quedé cuidando mi mapache]
[Conclusión 1 implicada: Yo tengo costumbres extrañas o absurdas y por eso no pude ver a
Dylan]
[Conclusión 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar cualquier actividad por extraña
que sea]
Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase pragmático entre la interpretación del
espectador, quien naturalmente puede arribar a la conclusión 2 y el personaje de La Periodista,
cuya respuesta, a su vez, implica que sólo accede a la conclusión 1. La respuesta d), que en
virtud del principio de relevancia supone un enriquecimiento, ha servido como fuente de
comunicación de una cantidad de supuestos cuyos efectos humorísticos (y psicológicos sobre
el espectador, quien se transforma en cómplice de Alvy y adquiere una distancia irónica hacia la
periodista) resultan claros. Pero el mecanismo no se detiene ahí, a partir de la premisa 3, sería
posible continuar con una serie prácticamente indefinida de implicaturas como las siguientes:
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan]
[Premisa 4: Yo no tengo un mapache, pero invento situaciones extrañas para librarme de
personas como La Periodista]
[Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con situaciones absurdas]
Y f) tendría el efecto de conducir a:
[Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con situaciones absurdas]
Y así sucesivamente. Se entonces cómo el mecanismo pragmático deja al descubierto el
proceso de caracterización a través del diálogo, mecanismo del que el director neoyorquino es
indudablemente un maestro.
Vamos a examinar en último lugar un enfoque que introduce la cortesía entre los hablantes -
entendida como conjunto de estrategias conversacionales destinada a evitar o mitigar (...)
conflictos (Escandell Vidal:163)- como instancia reguladora de los mecanismos
conversacionales que actúa conjuntamente con el principio de cooperación. El antecedente de
este enfoque lo sitúa Escandell Vidal en Lakoff quien formula reglas reguladoras de la
adecuación pragmática: 1) Sea claro, 2) Sea cortés (no se imponga, ofrezca opciones, refuerce
los lazos de camaradería). Pero es en Geoffrey Leech (1983) en quien la cortesía se eleva a
complemento de los principios conversacionales de Grice, adición que el autor propone en el
marco de lo que denomina una retórica interpersonal, enfoque que entiende como el estudio
del uso efectivo de lenguaje en la comunicacióny que escoge como vía apropiada de los
estudios pragmáticos. Para Leech el término retórica alude a un conjunto de principios
conversacionales relacionados entre sí a través de sus funciones. (Leech, 1983:15). Este
conjunto, está ordenado en jerarquías, como lo establece la siguiente tabla:
Retórica interpersonal

Tomado y modificado de Leech (1983:149)

La cortesía, principio regulador de la distancia social y su equilibrio,viene así en el modelo de
Leech a agregarse, junto con otros principios menores, al Principio de Cooperación. Para
formular los mecanismos de operación de este nuevo principio hay que entender primero que la
cortesía se evalúa en términos del coste o del beneficio que suponga el cumplimiento de la
acción para el destinatario o el emisor (Escandell Vidal (1993:170). Un acto más cortés
presupone un costo mayor para el emisor y un costo menor para el destinatario, a la vez que un
menor beneficio para el emisor y un mayor beneficio para el destinatario. El principio de la
cortesía exige que se minimice lo descortés (las órdenes, por ejemplo) y se máxime lo cortés
(por ejemplo, los agradecimientos,). Las máximas correspondientes al Principio de la Cortesía
se definen por medio de pares de acciones referidas a esta apreciación del costo/beneficio del
emisor y de el otro del receptor, de la siguiente manera (Leech (1983:132)
I) Máxima de tacto:
a) Minimice los costos del otro. b) Maximice las ganancias del otro.
II) Máxima de la generosidad:
a) Minimice el beneficio propio b) Maximice el costo propio
III) Máxima de la aprobación:
a) Minimice la desaprobación del otro b) Maximice los elogios del propio
IV) Máxima del acuerdo
a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro
b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro
 V) Máxima de la simpatía.
a) Minimice la antipatía entre usted y el otro
b) Maximice la simpatía entre usted y el otro

Por su parte, el principio de la ironía es un principío de segundo orden ya que, junto con el
principio de las bromas11 parasita los principios de primer orden y sólo puede ser explicados a
partir de su funcionamiento. El principio de la ironíaexplota el principio de la cortesía con la
finalidad de observar, en un nivel más remoto, el principio de la cooperación. (Leech, 1983:83).
Esto lo hace violando superficialmente el principio de la ironía a través del irrespeto de la
Máxima de Cantidad o, más comunmente, de la Máxima de Cualidad. Como en el siguiente
diálogo de Chinatown (Roman Polanski, 1974), en el cual, en apariencia, se viola sólo el
principio de cooperación, a través de la no observación de la Máxima de Cualidad (afirmando
algo que es obviamente falso):
a) Mrs. Match: Don’t give me that, you son of a bitch
b) Gittes: Okay..
...
c) Evelyn: Another satisfied client?
d) Gittes: Another satisfied client’s wife.
El principio de las bromas es un principio de tercer orden ya que explota la ironía como principo
de base. Dos últmos principios, apenas asomados por Leech (1983: 146,147), son el principio
del interés (una conversación interesante, por su impredecibilidad o por que introduce nuevas
situaciones, es preferible a una conversación fastidiosa y predecible y el principio de Pollyana
(llamado así por Pollyana, heroína de la novela homónima de Eloyne Hodgman Porter, 1868-
1920) que postula que los participantes de una conversación preferirán los temas agradables a
temas desagradables. El primero de estos principios le permite a Leech explicar la frecuencia
de uso de la hipérbole en el habla cotidiana, como queda retratado en en b) de este diálogo
extraído del guión de De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Méndez (Anzola,
1986).
a) Anita: ¡Ay, mijita, ese es nuestro destino, los hijos de los otros no dejan ni siquiera que
uno hable de los hijos de uno... ¡Vamos miamor, preparé un flan!
b) Gisela Marinela: ¡Anita, termina de llegar! ¡Los mucachos que no se atraganten dulce
que después no cenan...!
El principio de Pollyana le sirve a Leech para explicar la motivación del uso de la atenuación
retórica o lítote (Como entre nosotros los venezolanos el uso de "un poquito" para atenuar las
aserciones críticas: "Un poquito dañada", "Un poquito retrasado", "Un poquito caro") y que
también puede ser encontrada en el diálogo cinematografíco:
Para terminar, veamos como el diálogo magistral de Billy Wilder y Raymond Chandler (Double
Indemnity; Wilder, 1944) permite ilustrar cabalmente el funcionamiento de los Principios de
Leech:
a) Neff: Hello, Keyes.
b) Keyes: I just came from Norton’s office. The semi-annual sales records are out. You’re
high man, Walter. That’s twice in a row. Congratulations
c) Neff: Thanks. How would you like a cheap drink?
d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary?
e) Neff: How would I... Do I laugh now, or wait until it gets funny?
f) Keyes: I’m serious, Walter. I’ve been talking to Norton. There’s too much stuff piling up on
my desk. Too much pressure on my nerves. I spend half the night walking up and down in
my bedroom. I’ve got to have an assistant. I thought that you...12
Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado literal de la expresión (Tú
quieres una bebida barata) se superpone el significado irónico, en virtud del Principio de la
Ironía (Tú no quieres una bebida barata) lo cual quiere decir que como tú eres mi amigo yo
juego a ser descortés contigo ofreciéndote una bebida barata. d) Introduce una supuesta
broma, la cual, pudiendo ser interpretada también como ironía, resulta en broma de mal gusto
(¿Tú quieres un corte de quince dólares en tu salario?). Neff, en e), se defiende con una ironía
basada en la infracción aparente de la Máxima de Cantidad (al suministrar una contribución
"más informativa de lo necesario") la cual exagera la cooperacion. El enunciado f), por fin,
actúa como enriquecimiento (en el sentido de Sperber y Wilson) de d) redefiniéndolo como
broma y, por tanto, reinsciribiéndolo como acto de cortesía consecuente con la Máxima del
acuerdo. El efecto dramático de sorpresa a través del revés, se logra gracias a la pura acción
lingüística.
Elementos de conclusión.
El presente recuento ha intentado aproximarse a un mostrario aplicable del pensamiento
pragmático y ha querido ilustrar puntualmente su aplicación en la descripción de la acción
lingüistica presente en algunos diálogos fílmicos. Hay, a nuestro juicio, algunos unos puntos
claves, sin embargo, que se pueden destacar:
- Creemos que un terreno privilegiado de aplicación de la pragmática en este enfoque que
sugerimos es el del análisis de lo "no dicho" a través de lo dicho en los diálogos fílmicos, en
otras palabra, el "metamensaje", "la acción subyacente". En este terreno (remitimos de nuevo a
Montenegro, 1995) el trabajo con las implicaturas en el sentido de Grice es de primordial
importancia.
- También pensamos que las teorías de Sperber y Wilson pueden ser útiles para la
comprensión de la caracterización a través del diálogo, como ya mostramos en el ejemplo
correspondiente. Este tipo de estudio puede (y quizás debe) profundizarse.
- Adicionalmente, creemos que el estudio pragmático y en particular, el análisis de la fuerza
ilocucionaria puede arrojar luz sobre eso que la intuición del guionista y del analista
dramatúrgico llama la "fuerza" o la "tensión" de los diálogos. Un diálogo fuerte es quizás, un
diálogo ilocucionariamente cargado y/o fuertemente preñado de potencia implicativa (de su
posibilidad de convocar implicaturas). En este último caso, el análisis pragmático podría no ser
de poca ayuda para la enseñanza de los diálogos del guión de cine.

Notas
1. El citado texto se consagra a la discusión del estatus pragmático del discurso ficcional.
Veáse para otras referencias Montenegro (1995:61).
2. Escandell Vidal (1993:73).
3. I wish, rather, to maintain that the common assumption of the contestants that the
divergences do in fact exist is (broadly speaking) a common mistake, and that the mistake
arises from an inadequate attention to the nature and importance of the conditions governing
conversation. I shall, therefore, proceed at once to inquire into the general conditions that, in
one way or another, apply to conversation as such, irrespective of subject matter.
4. Allen Woody y M. Brickman (1979:50). La traducción al español de José Luis-Guarner es la
siguiente:
a) Alvy: Ey, oye... ¿Quieres que te lleve?
b) Annie: Ah. ¿Por qué...? ¿Tienes coche?
c) Alvy: No, yo voy a tomar un taxi.
d) Annie: Oh, no. Tengo coche.
e) Alvy: ¿Tienes coche?...Pues... no comprendo por qué... si tienes coche, pues
entonces ¿por qué dijiste “tienes coche”?...como si quisieras que te llevara?
5. Nuestra traducción es:
 a) Gittes: Dime. ¿Tú todavía encarcelas chinos por escupir en la lavandería?
b) Escobar: Estás desactualizado, Jake… Los chinos utilizan hoy en día planchas de
vapor.. Y ya no trabajo en Chinatown
6. Nuestra traducción:
Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo
Victoria: No con fiebre
(Saca el termómetro de su boca y hace la lectura.)
Toddy: ¿Por qué estás tan seguro de que tengo fiebre?
Victoria: Estás ardiendo.
Toddy: Yo soy de sangre caliente por naturaleza
7.El diálogo en la versión en español de José Luis-Guarner es el siguiente:
Tony: Podemos charlar y tomar una copa... en fin. Oh, no es nada en particular. Sólo
estar a gusto en un sitio sedante.
Alvy: Acuérdate de que teníamos una cosa.
Annie: ¿Qué cosa?
Alvy: ¿No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en...
Annie: ¿Qué cosa?
Alvy: Sí, teníamos que...
Annie: Oh, claro, esa cosa...Sí es verdad, claro...
8, Nuestra traducción:
Hymie: Tengo dos chicas aquí, Martín… Tú me entiendes…
Martin Luther: Honestamente. Yo ni miro tus chicas… Ni siquiera pienso en ellas… Las
mantengo fuera de mi pensamiento… Sus brazos, sus cuellos… sus pierncitas… Las
borro todas de mi mente.
9. Este rasgo de las implicaturas conversacionales permite algunos juegos de palabra típicos
de la comedia (muy frecuentes, por ejemplo, en la situation comedy), como por ejemplo en la
oración: Apúrate. Hay un hombre esperándote: Yo. (El pronombre Yo, ejecuta precisamente, la
cancelación de la implicatura).
10. La versión en español de José Luis Guarner es la siguiente:
a) Periodista: Fue el acontecimiento más carismático que he cubierto desde el
cumpleaños de Mick, cuando los Stone tocaron en el Madison Square Garden
b) Alvy: Caramba, fue fantástico. Realmente fantástico.
c) Periodista: ¿Te gustó Dylan?
d) Alvy: ¿A mí? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tenía hepatitis.
e) Periodista: ¿Tienes un mapache?
f) Alvy: Bueno, unos cuantos...
11. Traducimos banter (good humorous personal remarks en la definición de The concise
Oxford dictionary, Oxford University Press, 1964) por broma.
12. Nuestra traducción:
a) Neff: Hola , Keyes.
b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. Los records de venta semestrales están más
que superados. La pegaste de la pared. Te felicito
c) Neff: Gracias. Te apeatece una bebida barata?
d) Keyes Te apetece a ti un corte de cincuenta dólares en tu salario
e) Neff:Que si...? Me río ahora o espero a que el chiste se ponga gracioso?
f) Keyes: Hablo en serio, Walter. He estado hablando con Norton. Hay demasiadas
cosas apilandose en mi escritorio. Demasiada presión para mis nervios. Paso la mitad
 de mis noche caminando de un lado a otro en mi habitación. Necesito un asistente.
Pensé que tú...

BIBLIOGRAFIA
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Introducción

El lenguaje del cine

El lenguaje.
El cine está hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto, que parece el dictamen
de un obstinado credo formalista, es - retruécano aparte - una incuestionable realidad. Dicho en
otras palabras: el cine habla del mundo y este mundo sólo llega al hombre a través de
inevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no tiene sentido (el sentido - todo
sentido - lo proporciona, precisamente, nuestra capacidad lingüística, o sería mejor decir,
semiótica). Aún André Bazin, el más comprometido teórico del realismo cinematográfico, creía
que el mundo tiene un sentido y que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de
escucharlo, si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros
queremos (1). Por esto, hablar del contenido de un film sin adquirir plena conciencia de que lo
que todo film exhibe es, para decirlo de algún modo, una fabricación semiótica, es pecar de la
mayor ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la "realidad"
del mundo, de la cual él constituye un espejo o quizás una ventana (2).
Que lo que el cine "habla" no sea la realidad misma, sin embargo, no quiere decir que los films
no se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea
profundamente ideológico (siempre, justamente, esto es lo que es). Pero la relación entre el
responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro contexto, un
periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideología
de un discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje (3).
Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia que él refiere, como si se
tratara de un suceso (4), de alguna manera, extraído directamente del mundo, para
posteriormente valorar el "agregado" que el lenguaje coloca sobre él, a través de las
connotaciones que ese mismo lenguaje propicia (5). No es que el cine "extrae" la realidad que
es el "contenido" y luego la comenta(6) por medio de la "forma", sino que, como sostiene
Giannetti (1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de
lenguaje (7):
 … Inclusive los términos "forma" y "contenido" no son tan distintos como algunas veces lo
parecen. En realidad, en muchos aspectos, los términos son sinónimos (...) La forma de
una toma – la manera en la cual un sujeto es fotografiado – constituye su verdadero
contenido, no necesariamente lo que se percibe del sujeto material en la realidad. El teórico
de la comunicación Marshall McLuhan ha afirmado que el contenido de un medio es en
realidad otro medio. Por ejemplo, una fotografía (imagen visual) que representa a un
hombre que come una manzana (un sabor) comprende dos medios diferente – cada medio
comunica una información - "un contenido" – de una manera diferente. Una descripción
verbal de la fotografía del hombre que come una manzana involucraría una vez más otro
medio (el lenguaje), el cual comunica información de otra manera. En cada caso, nuestra
información está determinada por el medio aunque, superficialmente, todas las
descripciones tienen el mismo "contenido".
Aún el sentido literal (8) (analógico) que proviene de la imagen y de la relativa identidad del
ruido con los ruidos del mundo, derivan de un trabajo de descodificación: la denotación no es
una operación literal, sino semiótica, es decir, una operación mediante la cual se construye el
sentido. Tal como sostiene Roger Odin (1990:133) al comentar a Bloomfield:
En el lenguaje verbal, la denotación funciona arbitrariamente, no en virtud de la
motivación: "existe una convención que fija el sentido denotativo (…) y que permite el
funcionamiento del mecanismo referencial". En la imagen, pareciera que la denotación
no se puede obtener sino por sustracción, el conjunto mínimo de elementos
significantes que permite la identificación del objeto denotado, no puede ser obtenido
sino a través de la eliminación sucesiva, "como cuando uno deshoja una alcachofa", de
todos los agregados interpretativos.
Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje - tanto
como, por ejemplo, hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita -
de sus posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y sus convenciones.
Todo discurso analítico sobre el cine debe comenzar por preguntarse, con detenimiento, cómo
está constituido su lenguaje
Algunas aproximaciones al estudio del lenguaje del cine
Una larga discusión ha precedido la denominación que utilizamos para referirnos a lo que hoy
llamamos, con naturalidad, el "lenguaje cinematográfico", es decir, al conjunto (estructurado y
operativo) de los recursos significantes que hacen posible construir un film como discurso. De
tan minuciosa como dilatada discusión, pueden retenerse algunos aspectos esenciales:
Cine: lengua o lenguaje
Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematográfica, porque el cine se expresa
en un lenguaje, no en una lengua. Tal distinción, introducida por Christian Metz en un famoso
artículo que lleva el mismo nombre de este parágrafo, no es puramente terminológica, sino que
engloba varios problemas de fondo.
 En primer lugar, desde los estudios lingüísticos fundadores del estructuralismo debidos
a Ferdinand de Saussure (9) la lengua (objeto de estudio de la lingüística) es el
componente social del lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la
suma de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos. Para Saussure,
el código lingüístico consiste solamente en una multitud de signos aislados, cada uno
de los cuales asocia un sonido a un sentido particular (10). Como se ve, que el cine
pudiera aceptarse como lengua - en este primigenio sentido de Saussure - implicaría
que, tal como lo hacen las lenguas habladas, contaría con significantes capaces de
correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar lugar a un diccionario.
 De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estaría exhaustivamente
constituida por signos cinematográficos (en el mencionado sentido de Saussure) y, por
tanto, sería posible descomponer dicha lengua en unidades mínimas, (como, por
ejemplo, lo ha pretendido, sin éxito, Pasolini(11)).
  Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una
lengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulación (12)
(como, de hecho, sí la presenta la lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente (13),
vale la pena señalar, que la imagen no conoce nada homólogo a la segunda articulación
de las lenguas naturales, es decir, a la articulación en fonemas (14). Tampoco conoce
nada parecido a los morfemas - es decir, a unidades de primera articulación que actúen
como marcas gramaticales (de número, género, etc. ) -, ni a los lexemas o palabras
(15).
 Por último, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin demasiada
propiedad) que el cine opera como un único código (ver más adelante) y no como una
multiplicidad de códigos (16).
Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el contrario, postular:
 Que el lenguaje que hace posible la construcción de un film es el producto de una
concurrencia de sistemas de significación.
 Equivale también a decir que no es posible segmentar un texto fílmico atendiendo a
unidades fijas que revistan una significación mínima (17).
Los códigos
La tradición semiológica ha denominado códigos a los diferentes sistemas de significación que
conforman el lenguaje cinematográfico. El vocablo, sin embargo, remite a una conceptuación
hasta cierto punto ambigua y no poco problemática, Por tal razón, es conveniente detenerse a
examinarla, retomando una discusión desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco (1984,
316).
Para el Diccionario de la Real Academia Española, un código es, por una parte, un sistema de
signos o señales y reglas para dar otra forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyes
dispuestas según un plan metódico y sistemático. El término designa, de entrada, tanto la
estructura de correlaciones que hace corresponder, término a término, un significado a un
significante, como la estructura organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden
funcionar eventualmente como significados o significantes (18). La primera de estas dos
acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del código morse: el código, en este caso,
es entendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos organizados de
ocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo mismo
sucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un semáforo y las órdenes
correspondientes de "alto", "siga" o "transición". La regla que asocia las posiciones de las
agujas en un reloj analógico (19) y las correspondientes medidas temporales que se entienden
por la "hora", constituye otro ejemplo de código en este primer sentido. En el segundo caso, el
término es entendido como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a
ciertas estructuras: como cuando se habla del código de cortesía o del código caballeresco.
Ejemplos de códigos en este segundo sentido lo constituyen el conjunto de pautas que rigen la
sucesión de los pasos de un determinado baile, las reglas que regulan los desplazamientos de
las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las exigencias que condicionan la organización
de las notas dentro de una melodía tonal o las reglas narrativas que organizan los relatos(20),
incluyendo los relatos en el cine.
Es precisamente Eco (21) quien más ha logrado aclarar las relaciones entre el código
entendido como correlación (al cual denomina propiamente código) y el código institucional o
código entendido como principio de organización (al cual denomina structural-code o s-código).
Mientras el código (correlacional) es una regla que asocia los elementos de dos s-códigos,
dando lugar a un sistema bi-plano (22), el s-código constituye un sistema monoplano, sobre el
cual no opera ninguna correlación. Umberto Eco (1984:289) postula que en la mayoría de los
lenguajes, concurren códigos y s-códigos de una manera compleja y, que, inclusive, el aspecto
institucional de los s-códigos conlleva aspectos que remiten a la correlación (23).
Los códigos en el cine
Dentro de los estudios teóricos del cine el uso del vocablo código ha corrido la misma suerte
señalada y su significación se ha seguido manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos
que un film está altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. En primer
lugar, que la relación que une las ocurrencias de lo que oímos y vemos (este plano o esta
sucesión de planos, este gesto en el actor, esta tonadilla, esta iluminación) con lo que dichas
ocurrencias significan, es convencional (estamos en la primera acepción del término). Podemos
querer decir, en segundo lugar, que la estructura según la cual se organiza la historia (y/o la
forma como ésta se manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en su conformación, a
ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento está invariablemente seguido de tal
otro, tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). Estamos en la segunda acepción del término.
En la práctica, una y otra acepción, son identificadas: siguiendo a Metz, utilizamos
indistintamente la denominación de código, tanto para los códigos propiamente dichos o
correlacionales (cuando incluimos en un análisis la consideración del código lingüístico o del
código del montaje clásico), como para los s-códigos o códigos organizadores, (cuando
consideramos dentro de un estudio analítico los códigos del sistema tonal o los códigos
narrativos). El código ha devenido en un (útil) concepto saco que suele entenderse como cierto
tipo de lenguaje "encastrado" en ese lenguaje "mayor" que es el del cine. El lenguaje del cine
es, por tanto, pluricódico (24).
La teoría se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los códigos que intervienen
en la construcción de un film. Ensayos de esa taxonomía son los adelantados por Christian
Metz (1973:87), para quien el lenguaje cinematográfico nace de la realización particular de
códigos propios del cine (o códigos fílmicos cinematográficos) y códigos no propios del cine (o
códigos fílmicos no cinematográficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien más bien
concurren en los filmes códigos no propios del cine de una manera particular (es decir, todos
los códigos son mixtos, en un sentido que se explicará más adelante); Casetti y Di Chio
(1990:65), quienes recogen los resultados de Metz y conciben una versión de los códigos
cinematográficos a los cuales denominan códigos "internos" (códigos tecnológicos de base,
códigos visuales, gráficos, sonoros y sintácticos); Michel Marie (1975), quien propone - no los
denomina códigos - un "inventario de parámetros a tener en cuenta en la práctica descriptiva",
y Roger Odin (1990:139), cuya clasificación intenta sistematizar el trabajo de Metz,
organizándolo en tres tipos de códigos: Códigos fílmicos no cinematográficos, códigos fílmicos
cinematográficos y códigos mixtos.
Sin embargo, a pesar de la profusión de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometido
la propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de código, dentro de las cátedras
universitarias de análisis fílmico), la utilización exclusiva del análisis "códico" resulta, hoy en
día, cuestionada. Aumont y Marie lo expresan en estos términos:
El interés teórico de la noción de código nos parece, todavía hoy en día, muy grande […]
Por el contrario, el interés práctico de la noción de código es menos evidente: siendo que el
principal interés que reviste dicha noción es, precisamente, su universalidad, la misma está
lejos de constituir un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz
(25).
A partir de ahí los autores proceden a formular críticas específicas: todos los códigos no son
iguales […] y el concepto se hace heterogéneo; un código no se presenta jamás en estado
puro y, lo que parece más importante,
… en la medida misma del valor artístico [de un] film analizado, la noción de código pierde,
en mayor o menor grado, su pertinencia. Los "grandes" films son a menudo reputados como
tales por sus efectos de originalidad, de ruptura: así, el análisis "códico" sería, sobre todo,
adecuado para un film de serie, un film "medio"…
Pero a pesar de todos los reparos, el estudio de los códigos constituye, hasta la presente
fecha, un insustituible recurso en términos didácticos. No solamente porque, como sostienen
Casetti y Di Chio (1990:73), todavía es innegable que en el cine existen conjuntos de
posibilidades bien estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes, y a los
que se pueden hacer referencias comunes, sino porque esas referencias comunes instituyen
una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista construye (y desconstruye)
su saber posterior. La ciencia, se sabe, no parte sino de modelos, para desecharlos, afinarlos,
empinarse hacia otros modelos. El análisis en términos de códigos, entendidos éstos no como
sistemas preexistentes a los textos, sino como construcciones analíticas que permiten explicar
más productivamente el funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora (y parece
que seguirá siendo así por mucho tiempo), un escalón obligatorio sobre el cual, muchas veces,
el estudioso se empina para dejarlo atrás, sin poderlo jamás remover del basamento.
(1) Andrew, Dudley (1976:206).
(2) ... existe un interés generalizado por “escondernos algo en la imagen”. Ese algo, podríamos
añadir nosotros, no es sino su aspecto de lenguaje, su carácter de instrumento de persuasión,
ya que no existen espejos que no sean deformantes, pues todo acto de lenguaje icónico es
fruto (...) de una estrategia significativa y por tanto persuasiva” Carmona (1991,16).
(3) No hay “ideología del autor” en ningún discurso, tan sólo ideología del discurso (del autor).
Claro que la ideología del autor, si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y
concepciones que derivan de la pertenencia de este autor a un determinado grupo social,
generalmente coincide con el sistema de valores que portan sus discursos: deseablemente lo
que dice un film, debe coincidir con lo que suscribe quién o quiénes lo hacen. Pero también se
puede ser hipócrita o manipulador. En último término, pensar que todo discurso es una cierta
réplica de su autor desde el punto de vista de la ideología (apartando la necesaria confusión
entre instancias textuales y contextuales en el análisis que una tal operación conlleva),
presupone la pretensión de que las “condiciones de producción” del texto son recuperables a
partir del análisis que podamos hacer del mismo, ambición que dibuja un analista que
omnipotentemente es capaz de reconstruir la “realidad” a partir de algunos de sus datos. Dicho
en otros términos, la distancia que hay entre un discurso y su autor, es la misma que existe
entre cualquier individuo y sus palabras. Y tanto los refranes como las prometidas conocen
todas las precauciones que debe tenerse para no confundir el dicho con el hecho.
(4) De esta sujeción a la instancia del lenguaje no esta exento ni siquiera el film documental: Un
noticiero es considerado verdadero, si es creíble. La verdad, en consecuencia, es el resultado
de un efecto producido en el espectador mediante un proceso constructivo retórico, a través del
cual la articulación de imágenes y sonidos adquiere estatuto de verosimilitud (Carmona
(1991,172)
(5) Para un estudio detallado de la connotación en el cine véase Odin (1990:111-135)
(6) De la falacia que podríamos llamar “contenidista”, está lleno el análisis de las obras de
creación. De acuerdo con la misma, se atiende a la “veracidad” de las historias que refiere el
cine (o el teatro o la novela) y el análisis se reduce a la evaluación de cierta adecuación entre
estas historias y las historias que se suponen “reales”. Pero toda historia narrada, puede
decirse, siempre es también discurso: un film doblado, por ejemplo, ya no es el mismo film y de
alguna manera, ya no cuenta la misma historia que el original.
(7) Traducción nuestra.
(8) El argumento de Giannetti (1972:7) va más allá, en una posición metacrítica que
subscribimos por entero: Ningún crítico de la literatura o la pintura que sea inteligente valoraría
una obra de arte por la “importancia temática” del asunto que ella trata. Proceder de esa
manera lo colocaría a uno en la dudosa posición de preferir un mural de oficina, al retrato de
una anciana horrible de Rembrandt, o a pronunciarse por una mediocre novela épica como Lo
que el viento se llevó, por encima de una "historia doméstica de amor” como Orgullo y Prejuicio.
Un filme de Alfred Hitchcock es descartado como un “mero trhiller”, a pesar de que Hamlet - en
este nivel de la crítica - podría se descartado de manera similar (…) Por el otro lado, algunos
críticos celebran un “mata tigres (potboiler)” didáctico como Ship of Fools de Stanley Kramer
debido a su tan “importante” tema, aunque en términos formales se trate de una película gris y
sin inspiración.
(9) Saussure (1945:57).
(10) Ducrot y Todorov (1972:144).
(11) Véase por ejemplo “El rema”, en Urrutia (1976:299).
(12) De un inventario muy reducido de sonidos que en cada cultura el hombre emite al hablar,
la lengua logra componer un universo inmenso de vocablos que permiten abarcar el vasto
campo del sentido. Esto se logra mediante la doble articulación: componiendo palabras (o
lexemas) y marcas semánticas (o morfemas, como la “s” en castellano para designar el plural)
para formar las frases (esta es la llamada primera articulación) que a la vez provienen del
acoplamiento de estas unidades sonoras o fonemas (esta es la segunda articulación). La
primera articulación tiene lugar entre unidades dotadas de significación, la segunda
articulación, por el contrario, vincula unidades que, en sí mismas, carecen de significado).
(13) Umberto Eco (1968:253) ha demostrado que hay lenguajes de una, dos o más
articulaciones, razón por la cual el número de articulaciones no es el único criterio para
identificar a un lenguaje con la lengua.
(14) Odin (1990:65).
(15) No obstante, algunas figuras ópticas, como por ejemplo el fundido a negro o el fundido
encadenado, ejercen a menudo la función de delimitadores sintácticos (es decir, unidades que
marcan la finalización de una secuencia, de una parte, o la transición entre secuencias). Por tal
razón Odin (1990:73) da a tales figuras la denominación de seudomorfemas.
(16) Odin (1990:145) plantea esta discusión en otro sentido: para Arnheim, el lenguaje
cinematográfico, en tanto lenguaje de imágenes animadas, es un todo coherente y homogéneo
y, por esta razón es un arte. De allí proviene la idea de que existe un código cinematográfico al
cual hay que guardar fidelidad. Odin se pronuncia en contra de lo que considera una confusión
entre una aproximación sistemática y una aproximación estética formativa.
(17) No existe un diccionario de significaciones cinematográficas fijas y universales (tal como sí
existe, por ejemplo, un diccionario de cada lengua hablada). Pensar en un lenguaje del cine, es
pensar en que su modo de significación exhibe la variabilidad de un sistema más o menos laxo
(tal como ocurre cuando se habla del “lenguaje de los gestos naturales” o “el lenguaje de las
flores” e, incluso, del “lenguaje de la música”, nunca la rigidez sintáctica ni la economía léxica
de la lengua hablada).
(18) Las reglas narrativas que, de acuerdo con una larga tradición implican que, después de la
adquisición de la competencia (de la "pruebas cualificante") tenga lugar la performance o
realización (la "prueba definitiva"), exhiben una estructura de este tipo. También constituyen
restricciones que podríamos llamar "gramaticales" las recomendaciones que operan sobre el
montaje y que (relativamente) prohiben que un primerísimo primer plano vaya seguido de un
gran plano general, etc.
(19) Tanto las posiciones del reloj, como la medida del tiempo, constituyen conjuntos
fuertemente estructurados, sistemas de unidades definibles por sus posiciones recíprocas (Eco,
1984, 316). En el primer caso, la estructura matemática que describe las posiciones de las
agujas se conoce en el álgebra como la de un grupo cíclico aditivo; en el segundo caso se tiene
una estructura similar a la de los numeros reales positivos, imaginable como una recta que se
extiende unidireccionalmente hacia el futuro y hasta el infinito. Metafóricamente digamos que la
regla de la cual hablamos modela el avance infinito del tiempo (que actúa como contenido),
mediante la infinita circulación de las agujas del reloj.
(20) Más adelante precisaremos este término.
(21) Véase Eco (1976:82) y sobre todo Eco (1984:289-333).
(22) Ya que conforma una estructura que consta de un plano del contenido y un plano de la
expresión (Greimas y Courtés [1979:47]).
(23) La ruptura de un código organizador es significativa de por sí: la violación de una regla de
etiqueta, por ejemplo, hace pensar inmediatamente en la mala educación del transgresor; la
desobediencia de un código estilístico o del código de un género produce, de inmediato,
efectos semánticos de ruptura y de “originalidad”.
(24) El código lingüístico, sin ir más lejos, es un código complejo, podría decirse un hiper-
código, ya que en el concurren tanto códigos de denotación, como códigos de connotación.
(Ver Eco, 1976:110). La complejidad del lenguaje cinematográfico, es una complejidad de
complejidades.
(25) Traducción nuestra.