El Art Nouveau
BREVE INTRODUCCION
El Art Nouveau fue un movimiento internacional, que en su
época recibió incluso diferentes nombres de acuerdo al país en que
se desarrollaba: Art Nouveau, estilo Guimard o estilo Metro, en
Francia, Sezzessionstil en Austria; Stile Liberty en Italia; Modern
Style en Inglaterra y en los Estados Unidos; Jugendstil en Alemania;
y Modernismo en España. Debido a sus múltiples antecedentes, es
difícil precisar cuando y donde se inició el Art Nouveau y los autores
contemporáneos establecen lugares de origen distintos: Francia,
Bélgica o Inglaterra. De cualquier forma, es igualmente difícil, al
igual que otros movimientos artísticos, definir en qué momento se
inicia este "estilo". Por razones didácticas, daremos las fechas de
1880 a 1920, que comprende las décadas de definición y terminación
del Nouveau y su transformación en otro estilo diferente: el Art Decó.
Debido a la Revolución Industrial, iniciada en Inglaterra, hubo
una serie de cambios en los conceptos artísticos, artesanales y de
producción en serie. Por otra parte, gracias a la Revolución Industrial,
nuevos materiales fueron utilizados tanto en la construcción como en
los productos industriales. De estos, el hierro y el vidrio fueron los
más importantes para el desarrollo del nouveau.
Movimientos artísticos tales como el Historicismo y sus
consecuentes Neogótico, Neorrománico, Neorrenacentista,
Neobarroco, etc. enriquecieron formalmente a los artistas anteriores
al nouveau, pero también influyeron en los motivos ornamentales
desarrollados por este. La presencia de elementos o de conceptos
medievales influyó en el nouveau en una primera etapa.
Otro movimiento no menos importante fue el Simbolismo uno
de cuyos mejores representantes fue el poeta y pintor William Blake
(1757-1827). Este personaje fue fuente de inspiración para los
prerrafaelistas, quienes buscaban la restauración del sentimiento de
la naturaleza y de la dignidad del pensamiento en el arte de la pintura.
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Su búsqueda era regresar a los valores que tenía la pintura antes de
Rafael, es decir a los valores establecidos por los pintores de finales
de la Edad Media y principios del Renacimiento. Gabriel Rossetti,
William Morris y Edward Burne-Jones fueron los más representativos
de este movimiento. El simbolismo buscó transmitir sus impresiones
sólo emocionalmente, por el uso de efectos tales como el ritmo
musical, sonidos y asociaciones sugestivas y no a través de lo
externo, por medios naturalistas o por la razón, sino única y
exclusivamente considerando los aspectos emotivos y sensoriales
del ser humano.
Un rasgo del simbolismo fue la íntima relación entre los
escritores y otros artistas. Todo el ambiente artístico estaba unido
por las mismas ideas. Los vínculos con la música eran todavía más
estrechos, los músicos trataban de apropiarse del ritmo ornamental
del artista pictórico mientras que este luchaba para alcanzar las
formas abstractas de la música. En el arte pictórico se reflejaron las
mismas ideas simbolistas que en la literatura. La meta no era
conseguir una reproducción fiel del motivo. La descripción objetiva
dio paso a la selección subjetiva: el fin era comunicar una "impresión
posterior" de la impresión esencial, una síntesis de lo que se había
experimentado. Fue esta reacción contra el naturalismo y la
búsqueda consciente de una síntesis, lo que llevó finalmente al Art
Nouveau.
El arte japonés, que se presentó masivamente en la
Exposición Internacional de Londres, en 1862, influyó igualmente en
la formación del nouveau. Lo oriental tuvo muchísimo que ver en el
exotismo, cromatología y formas del "estilo" al que nos referimos, así
no sólo estuvo presente en las composiciones pictóricas y en el
encuadre de los motivos, sino también introduciendo influencias, al
trasladar y acentuar un cierto sentido de la calidad y de la apreciación
refinada de la forma, esto último principalmente por la influencia del
Japón.
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Una influencia también digna de recordar, fueron los trabajos
de Christopher Dresser que buscó desarrollar las cualidades
geométricas y abstractas de las formas naturales y que tenía
grandes conocimientos de botánica.
Pero la actitud de esta época hacia la naturaleza se heredó,
en gran parte, de los teóricos del movimiento prerrafaelista. Ruskin
y Morris, por ejemplo, estaban dominados por la idea de que la
naturaleza debía ser la fuente de la inspiración. El primero la veía
como un milagro divino, válido como modelo directo; el otro,
únicamente la aceptaba como motivo de inspiración. Pero aparte de
las plantas y flores, el árbol también fue usado por su profundo
sentido simbólico. Todos ellos reflejan los vínculos de la humanidad
con la naturaleza y la identidad que se buscaba lograr a través de ella,
gracias a las asociaciones que esta permitía, tanto con sus aspectos
positivos como con los negativos.
Las teorías básicas del Art Nouveau y sus principios
ornamentales forman la base del diseño art nouveau y podemos
resumirlas en tres principales: el principio del valor intrínseco de la
línea, es decir, la línea, por si misma, posee una calidad tal, que no
es necesario buscar su jerarquización por otros medios; ella, con su
sentido bidimensional, es capaz de transmitir sensaciones de
dinamismo y de volumen en su fluir; la fuerza orgánica de lo vegetal,
y el ornamento como símbolo estructural. Es evidente que dichas
características fundamentales se encuentre fuertemente arraigadas
en los conceptos naturalistas tomados de los simbolistas, en el
carácter vegetal del arte medieval, y en la libertad y delicadeza de
trazos de la pintura oriental, fundamentalmente la japonesa. La
línea y su sentido de libertad, de dinamismo ininterrumpido, de
eternidad continua, va a incidir en todas las formas decorativas de
las cuales el nouveau echó mano. La figura femenina, las plantas, los
insectos y animales, serán estilizados, alargados, enrollados,
evaporados, al mismo nivel que la línea, sin mayor recurso que si
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misma, lo hace. Algo así como la línea que surge en nuestra mente,
etérea y libre, al escuchar una melodía tocada por una flauta.
En los tiempos modernos, casi ningún estilo ha sido tan
musical en la forma ornamental, ni ha poseído una tan amplia gama
de símbolos en su repertorio ornamental. Pudiera decirse que el
nouveau tiene su especial y propia iconografía a pesar de sus fuertes
nexos con las medievales y orientales. Así, por ejemplo, del
movimiento "estético", heredó el lirio, el pavo real y el girasol. El lirio,
como símbolo de pureza ya no fue predominante pero se le dio más
énfasis a sus cualidades formales. Los nenúfares añadieron un toque
de hondo y profundo misterio. El pavo real y su plumaje
representaban la vanidad; con sus colores suntuosos y sus manchas
ovales, esta ave estaba hecha a la medida del nouveau. El girasol,
con sus rasgos tan poco eróticos y poco sofisticados desapareció
gradualmente desplazado por otras flores de formas más dinámicas.
Las flores y arbustos empleados no eran las de una vulgar
jardinería, fue la planta exótica, con largo tallo y pálidos capullos, la
que se buscó representar con mayor frecuencia, ya que estas
resultaban peculiares, extrañas y aportaban un mensaje de deleite
estético, sofisticación y sensualidad. Sin embargo persistió la
tendencia a que el tallo predominara sobre la flor y fue precisamente
toda una gama de trepadoras como la verbena y las campánulas
blancas, altas cañas y esbeltos juncos, los que retuvieron su
popularidad.
La preferencia por el tallo, con sus curvas poderosas y
elegantes, refleja un interés por la estructura de la naturaleza más
que por su esplendor externo. Además de estas plantas, tenemos
toda una flora submarina con rica variedad de ondulantes y
oscilantes algas. También es característico que el capullo se usara
tanto como la flor. Este simboliza el futuro, escondiendo, dentro de
su cerrada forma, la promesa del crecimiento y la belleza que se
desarrollará.
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No es menos interesante el mundo animal del nouveau. El
cisne eclipsó en popularidad al pavo real. Simbolizaba la belleza y el
orgullo además de que su largo cuello resultó perfectamente
adaptable al ritmo ondulante del estilo. Los suaves y gráciles
movimientos del cisne coincidían totalmente con los del nouveau. Así,
lo encontramos deslizándose suavemente en las aguas de
numerosas ilustraciones o flotando en lámparas y emplomados.
Curiosamente, mucha de la fauna del nouveau, tiene su morada en
el agua: pulpos, medusas, anguilas, peces, delfines y otros muchos
fueron incorporados a la decoración por la sinuosa ondulación de sus
cuerpos. Entre los insectos, la libélula resulto ser muy popular, pero
también lo fue la mariposa. Insectos igualmente ponderados en el
mundo musical.
Un símbolo importantísimo manejado en el art nouveau fue
sin duda la mujer. Tanto su aspecto positivo, virginal, ingenuo, dulce,
amoroso y delicado, como su negativo, pasional, carnal, pecador,
hipócrita, iracundo, agresivo, arpío, y hasta criminal fueron
explotados y señalados durante el nouveau. Este tipo de mujer, de
hombros estrechos, resurgió en 1890 pero con una nueva carga de
algo mórbido y demoníaco como podemos verlo por ejemplo en las
ilustraciones de Aubrey Beardsley para la Morte d'Arthur en 1891 y
de Salomé de Oscar Wilde, en 1893.
Quizá esa concepción de la mujer, explique en parte el juego
sensual, casi erótico de las formas y de los motivos acariciantes del
nouveau. Tanto la idea de la mujer, como el culto a la sofisticación,
deben verse como sólidas bases de las tendencias estéticas y
exóticas de la época.
La teoría del "culto" a la línea fue una reacción contra la
influencia desmoralizadora de la imitación de la naturaleza, así,
Dresser se fue alejando de la actitud imitativa de la naturaleza, para
acercarse cada vez más a lo simbólico; él buscó la belleza de la línea
en lo que llamó curvaturas flexibles y vigorosas. Sus puntos de vista
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sobre el diseño decorativo pueden resumirse en la búsqueda de tres
aspectos primordiales: estética curvilínea, fuerza y utilidad.
El Art Nouveau y la actitud racional del Movimiento Moderno,
tuvieron sus puntos de origen en la actitud ante la naturaleza: una
vertiente desarrolló la flor, el tallo y el ritmo (el ornamento); la otra
la exactitud, la lógica y la estructura (lo constructivo). En ambas, la
línea lo era todo, y fue adorada en todos sus aspectos: abstracto,
simbólico, ornamental y estructural.
Es importante destacar con esto que la lucha por lo funcional
no debe ser olvidada ya que fue una de las ideas fundamentales
entre los artistas del Art Nouveau en sus etapa final y que condujo,
finalmente, al movimiento Moderno. El interés del nouveau por la
estructura, se reflejó asimismo en el creciente interés hacia la
arquitectura y las construcciones medievales. La sinceridad en el uso
de los materiales y la sensibilización hacia la búsqueda de una buena
artesanía, no sólo aportaron inspiración, sino un sentido visual de lo
constructivo todavía más importante en lo que concierne a los
arquitectos del nouveau. Por otra parte, el uso de las formas
naturales en la decoración, pero no copiándola sino refrescándola,
recreándola sin hacerle perder su frescura, haciendo abstracción de
ella, interpretándola, buscando evocar la fuerza y el carácter de
crecimiento de la línea, fue una inquietud permanente en los
diseñadores de la época.
Podemos decir, finalmente, que el Art Nouveau, tuvo como
preocupaciones fundamentales una atención, admiración e
inspiración en la naturaleza, reflejado en la abstracción y
representación orgánica de lo vegetal; y presente también en la
constante preocupación por transformar al ornamento en símbolo
estructural. Pero también buscó, como ya se dijo, devolver a la línea
el valor expresivo que en si misma posee, calidad que había sido
olvidado por los anteriores estilos.
Si bien el nouveau partió de la admiración e inspiración en la
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naturaleza, gracias al simbolismo no buscó reproducir fielmente los
motivos de la naturaleza sino que tuvo como meta comunicar la
impresión posterior, subjetiva de la impresión primera, es decir una
especie de síntesis de lo que se había experimentado al observar
alguno de los objetos de la naturaleza, de ahí el carácter de
sofisticación y abstracción de todas las figuras que se emplearon en
el diseño nouveau. La cualidad evocadora y simbólica que la línea
posee fue usada por los diseñadores para transmitir la energía
rítmica del crecimiento orgánico, así la línea es capaz de convertirse
en su fluir de agresiva en titubeante, de firme en lánguida y
ondularse o rizarse con un sentido de libertad pocas veces igualado
en otros tipos de diseños de épocas anteriores o posteriores al estilo
que nos ocupa.
El ART NOUVEAU Y EL BALLET RUSO
El periodo comprendido entre 1909 y 1929 es sin duda uno
de los más importantes dentro de la historia del Ballet. En ninguna
otra época se vieron reunidos tantos talentos en una sola disciplina;
bailarines, coreógrafos, músicos, pintores, poetas y literatos,
arquitectos y escultores se unieron para crear vestuarios, música,
escenografía, argumentos, programas de mano, etc. y converger en
la producción total de los Ballets.
El llamado "Ballet Ruso" no fue solamente una compañía de
Ballet importante que contó entre sus mejores bailarines a Vaslav
Nijinsky, Anna Pavlova y Tamara Karsavina, sino que fue el origen
de muchos de los movimientos artísticos que se desarrollaron
durante las tres primeras décadas del siglo XX. Los ballets rusos
presentaron al mundo las creaciones terminadas de un grupo de
artistas revolucionarios y renovadores que escandalizaron a muchos
pero que influyeron ampliamente, desde los escenarios, en las artes
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plásticas, las "artes decorativas", el cine y la arquitectura.
Pero igualmente los Ballets productos de este sector ruso,
integró a la danza las tendencias pictóricas y musicales más
importantes de aquél tiempo: impresionismo, cubismo,
expresionismo, constructivismo, dadaísmo, surrealismo, etc.
Las escenografías de esos ballets eran diseñadas por
Alexander Benois, León Bakst, Picasso, Matisse, Braqué, Derain y
Rouault, Roeruich, Golovin, y otros. La música era compuesta por
Stravinsky, Prokofiev, Debussy, Ravel, Satié, Richard Strauss, Falla,
Bartok, Fauré, Schoemberg, Scriabin y Milhaud y las coreografías
fueron producto de Fokine, el mismo Nijinsky, Massine, y Balanchine
todos ellos unidos y dirigidos, junto con pintores, músicos,
argumentistas y bailarines por un extraordinario artista con mente
empresarial Serge Diaghilev.
La carrera de Diaghilev como en el caso de muchos otros
"genios", fue difícil y llena de tropiezos, aunque siempre vivió bien
-económicamente hablando- y en contacto estrecho con pintores,
músicos, filósofos y posteriormente gente de la ópera y el teatro
Imperial Ruso. El contacto con ellos lo llevó posteriormente al
acercamiento con el Ballet. Fue nombrado supervisor del Ballet
"Silvia" del francés Delibés, pero por los excesos en la producción y
en su vida privada, las autoridades -conservadoras y tradicionalistas-
le retiraron el empleo.
Con mucho esfuerzo y reuniendo fondos de entre sus
amistades y otros potentados organizó exposiciones pictóricas en
Rusia y en París; su deseo era llegar a ser una especie de mecenas
que le permitiera llevar el arte de su país a Europa. En 1898 fundó,
junto con algunos de sus simpatizantes, la revista "El mundo del
Arte" en la que se encargó de impulsar a nuevos valores del arte ruso
para difundir sus novedades dentro del propio pueblo ruso.
Años más tarde, en 1908, llevó a Europa la producción de la
ópera "Boris Godunov" de Mussorgsky con gran éxito, lo que lo
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impulsó a llevar al año siguiente el Ballet. Con esto se inició el gran
éxito del Ballet Ruso que desde su presentación en París, vino a
revolucionar y revitalizar el arte de la danza que había permanecido
más o menos estático dentro del romanticismo durante todo el siglo
XIX.
Sin duda que había grandes talentos entre los bailarines
europeos, pero la música, los libretos, la coreografía y la concepción
total de los ballets en Europa permanecían en un estado de letargo
que las otras artes ya habían abandonado mucho tiempo atrás.
Un elemento de gran importancia introducido por el Ballet
Ruso lo fue la presencia masculina con un sentido varonil que, por
desgracia en los ballets europeos había sido totalmente desplazado
por las bailarinas. Desde los grandes ballets de Tchaikovsky, danzas
rusas de carácter popular y viril, requirieron un cambio en la actitud
de los bailarines y una presencia más equilibrada en comparación a
la de las bailarinas. Cuando el Ballet Ruso hizo su entrada al
escenario parisino y tanto la música como la misma presencia de
bailarines de cuerpos y movimientos viriles hicieron su irrupción,
París recordó que la danza era también un arte de expresión
masculino y viril y que podía expresar también sentimientos de
fuerza, de lucha, de rebeldía.
El debut se efectuó un 9 de mayo de 1909 y el programa
inicial incluyó "El pabellón de Armida" y las "Danzas del Príncipe Igor"
con música de Borodín y coreografía de Fokine y "El Festín", que era
en realidad una serie de danzas extraídas de diversas óperas y
ballets rusos del repertorio del teatro Marynsky. El segundo
programa incluía "Las Sílfides" y "Cleopatra", con coreografías de
Fokin y música de autores franceses. El primero, a pesar de ser un
ballet romántico a la manera del tradicional "Giselle", presentó una
coreografía innovadora que sirvió de puente a la concepción más
atrevida de "Cleopatra". Los bailarines fueron Anna Pavlova, Nijinsky,
Karsavina, el mismo Fokine y Adolph Bolm.
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El Ballet Ruso de Diaghilev se estableció a partir de 1911 en
Europa y durante los años anteriores a la primera guerra mundial se
crearon "Petrouchka" y la formidable "Consagración de la Primavera"
de Stravinsky. El segundo ballet, particularmente, fue el parteaguas
entre la danza del siglo XIX y la del siglo XX. Los compases
sincopados de la música de Stravinsky, totalmente novedosos para
los oídos y los movimientos, crearon problemas entre los bailarines,
coreógrafo y el mismo Diaghilev, pues los primeros se quejaban que
esa música era "imposible de ser bailada". Por esos años la
compañía se presentó en Monte Carlo, París, Londres, Berlín y Viena,
cosechando gran éxito y críticas positivas y negativas.
En 1912, Nijinsky agregó a su talento de bailarín el de
coreógrafo y montó una nueva coreografía para "La Consagración de
la Primavera" que denotaba su conocimiento de la obra y lo
complicado de la estructura musical que él mismo, como bailarín,
había sufrido en carne propia; el reestreno fue memorable debido a
que algunos de los movimientos dancísticos impuestos por la nueva
coreografía resultaron "escandalosos" aún para las mentes parisinas.
Posteriormente coreografío y bailó el "Preludio a la Siesta de un
Fauno" con la extraordinaria música de Debussy. El estreno fue
verdaderamente escandaloso. La gente del teatro no dejó de gritar
e incluso hubo golpes pues con el escándalo que algunas gentes
hacían no se permitía escuchar la música. Todo esto se debió a que
el argumento, basado en un poema francés, narra el sueño de un
fauno que antes de iniciar la siesta, jugueteaba con unas ninfas. La
danza es la representación del enamoramiento del fauno por una de
las ninfas que, al huir del bosque con las otras, después de provocar
al fauno, pierde una banda de su túnica. El fauno inicia con esta
prenda una danza de amor que Nijinsky convirtió en erótica -según
narra la crítica- ; los movimientos de su danza, el apasionamiento
erótico de sus movimientos, su cuerpo ceñido sólo por unas delgadas
mallas casi con el torso completamente desnudo, todo ello animado
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con la intensidad y pasión de la música de Debussy, alarmó y asustó
a los parisinos.
Resulta interesante acá detenernos en dos aspectos: la
música de Debussy y la perplejidad y alarma parisina ante este
espectáculo. En cuanto a la música de Debussy -y casi la totalidad
de su producción musical- debemos mencionar que ha sido calificada
como música impresionista. Este calificativo igualmente se aplica a
las obras de Ravel y algunas de otros autores, principalmente
franceses. A mi modo de ver, a pesar de ser un calificativo impuesto
por los críticos musicales, más que de una música impresionista se
debe hablar de una música nouveau puesto que si la escuchamos con
detenimiento, más que obedecer a los conceptos impresionistas,
señala fielmente las ondulaciones, alargamientos y los estados de
ánimo que todo el diseño nouveau sugiere y no precisamente los que
el impresionismo pictórico marcó desde sus inicios. Respecto a la
actitud parisina de espanto ante el cuerpo masculino, sudoroso y casi
desnudo de Nijinsky, debemos de hacer notar de que, a pesar de que
tanto los desnudos masculinos como femeninos no eran novedosos
en la pintura, en los dibujos y aún en las esculturas -aunque además
se encontraran en escenas eróticas- el ver por vez primera a un
cuerpo real, no captado por el ojo o la inspiración de un artista, iniciar
una danza erótica y amorosa con una ninfa imaginaria, al compás de
la música voluptuosa, de una escenografía y un vestuario igualmente
sensual y con movimientos eróticos ejecutados por un hombre ante
un numeroso público resultó -ciertamente- desconcertante para
aquella sociedad que había estado dispuesta, sin embargo, a dar
nuevos pasos hacia una concepción de moralidad y de libertad
diferente a la de una década atrás.
Nijinsky fue también el coreógrafo de "El espectro de la Rosa",
"Petrouschka" y del excelente ballet "Dafnis y Cloe" con música del
gran Ravel. A fines de 1913, la compañía viajó a presentarse a
América del Sur donde tuvo gran éxito. Durante la guerra mundial
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estuvo inactiva, en cuanto a sus presentaciones en público y en 1916
fue a Nueva York en donde Nijinsky causó sensación. El ballet ruso
continuó hasta la muerte de Diaghilev en 1929.
Como mencionamos al principio, el Ballet Ruso no sólo
incorporó a los grandes artistas de la época nouveau sino que sirvió
también como importante difusor de este nuevo arte, pues tanto los
carteles que lo anunciaban como los programas de mano, los
poemas que servían de base a los argumentos y aún el vestuario de
sus bailarines, trascendió al público en general.
LA MODA EN EL VESTUARIO
No es nuevo decir que el vestuario en general delata el
espíritu de la época que lo diseñó y refleja, asimismo, el carácter de
las personas que lo usaron, o al menos la disposición a usarlo o
despreciarlo de una determinada sociedad. A través del vestuario
podemos interpretar asimismo el desarrollo artístico y económico de
la sociedad que lo viste, los conceptos de moral y "elegancia", el
grado de vanidad y hasta el grado de evolución alcanzado por la
maquinaria y técnicas textiles empleadas para su elaboración.
Durante la década de 1880-1890 los trajes femeninos se
fueron estrechando súbitamente, el acostumbrado polisón se llevó
caído, cubriendo los glúteos, y el corpiño tendió a la lisura y
entallamiento extremo: Fue abundante el uso de olanes, volantes,
lazos y flecos adornando de la cintura hacia abajo en franjas que
seguían, preponderantemente, la línea horizontal o diagonal.
Hacia 1884, el polisón tendió a ser más voluminoso pero menos largo
y ya casi sin cola puesto que al estrecharse las faldas, fue innecesario
reunir en un sólo punto el vuelo de la falda, que se concibió más
estrecha. Para 1890, el polisón casi desapareció y se implantó el uso
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 El Art Nouveau
de la blusa acompañada por falda larga que se recogía con la mano.
En el caso de los vestidos, el corpiño fue acortándose más y más.
Las blusas adoptaron variadas formas y estampados y en
combinación con las faldas de escaso volado, se instituyó la
chaquetilla corta. Con esta innovación, se daba un paso hacia el
"traje sastre" que fue instituido por la moda femenina inglesa poco
tiempo después.
En 1895 reaparecieron las amplias mangas, tan queridas a
mediados de siglo y que daban una apariencia romántica, delicada
y soñadora a la mujer que las usaba, contrastando así con la imagen
fuerte, segura, casi varonil del traje sastre y de y los nuevos "trajes
deportivos" femeninos, requeridos para el ciclismo y el tenis.
Para 1900 las mangas volvieron a ser ajustadas a los finos
brazos femeninos que lucían así, aunque no lo fueran, debido a que
se usaron muy largas y con puños añadidos que cubrían casi la
totalidad de la mano. Este alargamiento y delgadez que la prenda
buscaba dar al cuerpo femenino, se acentuó por medio de altos y
pegados cuellos que terminaban finalmente en discretos y cortos
encajes.
Ya en pleno siglo XX se tendió a estilizar aún más la figura
femenina intentando dar con el vestuario una apariencia esbelta y
alargada. Esto se logró comenzando por suprimir, paulatinamente,
los pliegues de la falda y las telas rígidas y gruesas. Con esto no sólo
se logró alargar visualmente la figura femenina sino que las formas
y curvas del cuerpo se acentuaban y definían con detalle sus perfiles,
sensualizando además el cuerpo de la mujer.
Durante la década de 1910 a 1914, año de inicio de la primera
guerra mundial, varias modas coexistieron aunque casi cada año
había novedades, no sólo en las formas sino en los accesorios, tipos
de telas, colores, etc. Así por ejemplo en 1900 surgió el diseño de
"línea griega". Este era de cintura exigua, ajustada, caderas
combadas y caderillas que colgaban a ambos lados en largas y
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lánguidas curvas. Las faldas eran acampanadas y las mangas
amplias, con pliegues y adornos colgantes. El carácter sobrio del
modelo se acentuaba con sombreros de copa alta, de influencia
masculina, que coronaban altos copetes postizos.
En 1905 se usó un nuevo vestuario que fue calificado como
de "contornos mórbidos". Consistía en realidad en un saco largo y
ceñido, que, si el modelo lo requería, podía ser acompañado con
faldas arremolinadas y amplias; las blusas ceñidas y de cuello alto
muy ceñido, eran aderezadas con boas que rodeaban el cuello y que
podían ser de plumas finas, piel o gasas delgadas y transparentes.
El atuendo incluía pequeñísimo sombrero coronado con una sola
pluma rígida, o un penacho discreto también de plumas, lánguidas
y suaves en este caso.
Para 1907 nuevamente la influencia griega llegó a la moda,
sólo que sin las estilizaciones del anterior: ropajes y túnicas de
cintura holgada y formas envolventes complejas, acompañadas con
sombreros anchos coronando masas de cabello abucladas en su raíz
y un tanto despeinadas y largas en sus extremos.
Hacia 1909, el "traje Medieval" hizo su aparición; este, de
líneas más rectas, mangas cortas y cuello abierto, se complementó
con sombrero empenachado. En realidad el carácter medieval, tan
importante para el nouveau estaba dado, además de por el cuello
corto y las líneas rectas, por el empleo de telas más pesadas y de
colores sobrios y lisos o estampados florales poco contrastados.
En 1910 surgió el "traje directorio", de gran influencia clásica.
Consistía en un saquillo de talle largo y busto corto; la falda, angosta,
caía pesadamente sobre los pies; un ceñido tocado elevado y sujeto
al cabello por una cintilla, daba el toque final al vestuario.
En 1912 surgió el traje "imperio" evocador de la época
napoleónica; de talle muy alto, hombros caídos y escote bajo,
permitía alargar visualmente, una vez más, el cuerpo femenino; la
parte inferior era en realidad como una falda pantalón a la manera
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 El Art Nouveau
turca. Una cintilla fina coronada por una solitaria pluma, ceñía el
cabello ensortijado pero recogido en una especie de chongo alto que
estilizaba más la figura y permitía lucir totalmente el cuello y la nuca.
Para 1913, un toque de carácter oriental se añadió al
vestuario femenino por medio del uso de túnicas estilizadas de cuello
alto y mangas ceñidas sobre falda pantalón o un faldellín. Al año
siguiente, hicieron su aparición los llamados trajes "de tarde" que
consistían en amplias túnicas que se colocaban sobre faldas
estrechas y blusas tipo kimono, holgadas y con amplios y grandes
pliegues. En otros modelos del mismo año fue usual la falda con cola
estrecha, que se dejaba a veces arrastrar y que se cubría hasta abajo
de la cintura por una túnica delgada.
A partir de la primera guerra mundial, poco a poco la moda
femenina fue acercándose más en línea -e incluso en colores y telas-
a la masculina. Esta menos variada y caprichosa que la femenina
sólo permitió variedad significativa en el largo de los sacos, la
amplitud de las solapas o su estrechamiento, la línea holgada o
ajustada del pantalón, pero sobre todo en el uso del color en las
corbatas y en las diferentes formas de los sombreros. Al
terminar la primera guerra mundial la mujer, que empezaba a
desarrollar labores masculinas, decidió que la falda y el pelo cortos
eran más prácticos y, a la vez que se corta el largo de la falda y el
largo del pelo, se cortó también con una tradición de siglos. Así, la
mujer de los veintes -y también posiblemente por economía-
abandonó el incómodo corsé, las faldas largas que barrían el suelo,
los anchos y pesados sombreros, los peinados complejos y
sofisticados con postizos, al tiempo que se da un nuevo sentido a los
zapatos y medias que, al subir el largo de las faldas, quedan al
descubierto y a la mirada de todos.
FOTOGRAFIA PRERRAFAELISTA
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La Fotografía prerrafaelista, si bien es muy anterior al Art
Nouveau, influyó también en ciertos conceptos que dieron lugar al
estilo que nos ocupa, siendo quizá el más notable, la apreciación de
la naturaleza y la concepción amplia del paisaje.
Estos aristas lograron captar la naturaleza con una
profundidad de contenido, semejante a los paisajes prerrafaelistas
de los pintores. Los fotógrafos de aquella época intentaron lograr
efectos pictóricos en sus obras siguiendo los mismos lineamientos
estéticos que se habían seguido en la pintura. A través de este
proceso ellos ampliaron y transformaron los procedimientos técnicos,
las condiciones plásticas y las posibilidades expresivas de la
fotografía.
El término "Prerrafaelista" proviene de un grupo de pintores
y literatos ingleses, que en 1848 se reunieron y formaron la
Hermandad Prerrafaelista, y cuyas ideas de lo que debía ser el arte,
la pintura y literatura influenciaron a los fotógrafos que compartieron
su tiempo. Este grupo de pintores "prerrafaelistas" ingleses pensaba
que la pintura de su tiempo -es decir la que fue producida en
Inglaterra a lo largo de la primera mitad del siglo XIX- se trataba de
una pintura cuyos contenidos eran superficiales, exagerados en sus
efectos pictóricos y débil en su aplicación técnica, por lo que la
consideraban como un arte decadente.
Ellos proponían que todas las expresiones artísticas debían
regresar al estilo que se practicaba en el renacimiento. Sin embargo,
en cuanto a los temas que ellos realizaban en su producción, estos
eran tomados de la literatura y la poesía medieval. Tal vez esta
intención de volver al pasado se debía a que creían que durante el
renacimiento y la etapa medioeval, las expresiones artísticas eran
más honestas, lo que coincidía con lo que los pintores prerrafaelistas
proponían: crear un arte que reflejara las emociones del hombre en
forma sincera, honesta y sin exageraciones gestuales, pero al mismo
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 El Art Nouveau
tiempo guardar una objetividad con la naturaleza y el paisaje.
Esta pintura que se conoce como "prerrafaelista" tenía
características formales muy concretas; entre ellas, un cuidadoso
manejo en todos los detalles (casi fotográficos), se cuidaban hasta
los mínimos detalles; la naturaleza, el vestuario de los personajes,
sus rostros y sus gestos adquirían un brillo y claridad totalmente
inusitada. Por otro lado, también se caracterizó por la aplicación
frontal de la luz y por la narrativa simbólica inspirada en gran medida
por la literatura de corte medieval. La iconografía prerrafaelista es
imaginativa y provista de profundos significados, no exentos de
alusiones éticas.
Todas estas características de la pintura fueron asimiladas
por los fotógrafos, de los cuales se formaron dos grupos, unos que
retrataban el paisaje y otros que se inclinaron por captar efectos
pictóricos. El primer grupo intentaba recrear la naturaleza con
honestidad y objetividad, con un interés casi científico, pero además
respetando las características de ese mundo que les rodeaba.
Dentro de este grupo de fotógrafos destacaron: Frederick Scott,
Rogerl Fenton, Francis Bedford, Francis Frith, John Dillwyn y Henry
White.
El otro grupo se inclinó por tratar de semejar sus obras a la
pintura. (También se le conoce como la corriente pictorrealista de la
fotografía). Ellos a través de procesos técnicos y manuales
intentaban recrear la misma profundidad, detalles y mensajes de la
pintura prerrafaelista. Estos fotógrafos también se nutrían
temáticamente de la pintura, ya que crearon -por un lado- retratos
que reflejaban los estados del alma, subjetivos, sensibles y en
muchas ocasiones aludiendo a pasajes moralistas y éticos de la
literatura. En otros casos, las figuras daban forma a las fantasías
poéticas del medioevo, llegando en algunos casos como lo hizo Lady
Hawarden y Charles Lutwidge Dodgson a una fina sensualidad en sus
retratos de niños y mujeres.
Diseño y Cultura I Carlos Lira Vásquez
Muchas de las temáticas prerrafaelistas y de sus efectos
plásticos fueron retomados por muchos de los diseñadores y pintores
del Art Nouveau, incluso la búsqueda del detalle en muchas obras
pictóricas representativas del nouveau tiene al prerrafaelismo como
claro antecedente.
EL CARTEL Y EL ART NOUVEAU
El Art Nouveau encontró en el cartel moderno un medio de
expresión importante. Aunque el cartel se desarrolló desde el siglo
XVI, a partir de hojas de mano ilustradas, fue hasta mediados del
siglo XIX cuando alcanzó su verdadera prosperidad con el auge de la
cada vez más creciente civilización urbana.
La aparición del cartel ilustrado en las calles se debió -entre
otras cosas- a la invención de nuevas técnicas de impresión, sobre
todo a partir de la litografía en colores creada a fines del siglo XVII
por Aloys Senefelder, nacido en Praga.
Más adelante, la técnica de la reproducción fotográfica hizo
posible una producción de alta calidad a un precio relativamente bajo.
Igualmente importante fue para el desarrollo del cartel, la afición
que una buena parte de la sociedad mostró - hacia fines del siglo
XIX- por las reproducciones de pinturas famosas impresas, actitud
que guardaba una relación muy profunda con la búsqueda de la
democratización de la vida cultural. La popularidad del cartel tuvo
que ver también con la necesidad que el mercado capitalista tenía de
dar a conocer sus productos de la forma más rápida y atractiva
posible.
Uno de los temas más utilizados en los carteles de aquella
época fue el que se refería a los lugares que tenían relación con el
mundo del espectáculo. Las producciones de óperas, teatros,
salones de fiestas y bailes, bares, etc. fueron una buena fuente de
9
 El Art Nouveau
inspiración para los diseñadores de carteles quienes recurrieron a
emplear imágenes diversas de estos ámbitos citadinos que
reemplazaban en gran parte a la tipografía.
Quizá uno de los más importantes creadores del cartel
moderno fue Jules Cheret, quien al diseñar sus carteles de brillante
colorido y dinamismo, se inspiró -como puede verse reflejado en su
producción- en las escenas cotidianas de los centros de diversión
parisinos.
Al pasar el tiempo -hacia los noventas- tanto artistas como
intelectuales comenzaron a considerar al cartel como algo
interesante, popular y a la vez artístico. Un libro de Maindron,
L´Affiche Illustrée de 1886 y la visión retrospectiva del cartel que se
presentó en la Exposición Universal de 1889, dieron el impulso
necesario para que la presencia de éste fuera considerada en las
nuevas exposiciones y también para que el cartel fuera considerado
más y más como una auténtica manifestación artística y no sólo
como un medio publicitario.
Una revista, La Plume, se convirtió en el centro del desarrollo
del cartel moderno, y ya en los noventas los carteles se exponían
como cualquier otra obra u objeto de arte y se vendían como obras
gráficas artísticas aunque de bajo precio.
Es importante ver que finalmente el entusiasmo que tuvieron
los artistas por la producción del cartel, tuvo mucho que ver con la
lucha que sostenían, desde décadas atrás, contra la cultura
académica oficial, sus instituciones y sus juicios valorativos frente al
arte y otros elementos cotidianos.
El cartel permitió al artista de aquellos años llegar a un público más
numeroso y de una forma más directa, lo que satisfacía una de sus
mayores ambiciones idealistas: elevar el nivel cultural del pueblo.
Esta era una de las ideas que imperaba en los años noventas y que
proporcionaba el principal argumento para la propagación del Art
Diseño y Cultura I Carlos Lira Vásquez
Nouveau como un nuevo estilo de arte colectivo. La posibilidad
de que el pueblo pudiera ser consumista de este nuevo arte era un
concepto que mantenía a los artistas en su posición revolucionaria
contra el gusto oficial. Al mismo tiempo, daba forma concreta a los
esfuerzos filantrópicos que formaban parte importante del programa
social de las clases medias, de donde había salido la mayoría de los
artistas implicados.
Fueron muchos los lazos que estrecharon tanto arquitectos
como diseñadores en general -belgas, italianos, alemanes y
franceses- con los que compartían además sus tendencias políticas
liberales, progresistas y socialistas. Estos grupos pretendían elevar
el nivel social y estético de las condiciones de vida de los obreros y
artesanos, tanto en sus viviendas privadas como en los lugares
públicos que frecuentaban: cafés, escuelas, estaciones de ferrocarril,
bares, etc.
Muchos de estos proyectos llenos de buenas intenciones no
traspusieron la etapa de preparación inicial, debido a que -entre
otras cosas- la sociedad entera se enfrentaba a la incansable
organización de exposiciones, conferencias, proclamas,
publicaciones, etc. que distraían la ejecución de los proyectos
iniciales. No obstante, en algunos casos se logró mínimamente
orientar la producción nouveau hacia una mejora del clima social de
la ciudad, precisamente donde era necesario.
A veces se formularon también ideas nuevas o soluciones
valiosas que sin embargo no pudieron llevarse a cabo sino hasta el
siglo XX, como sucedió por ejemplo con la línea de muebles para
obreros llamada "Sílex" de Serrurier-Boby, primer paso hacia la
creación de un tipo de muebles accesible en lo económico y aceptable
en cuanto al confort y gusto estético del mundo obrero.
Había una carga utópica muy amplia en algunas perspectivas
que tuvieron algunos artistas del Art Nouveau; sin embargo este
esfuerzo metódico marcó en los noventa el punto donde el lema "unir
10
 El Art Nouveau
el arte y la vida" pasó del ámbito de la naturaleza en general al
ámbito cotidiano del hombre tomado en su sentido más amplio,
colectivo y social. Aunque las fuerzas del arte y la cultura
demostraron que eran demasiado débiles ante los más poderosos
mecanismos sociales, se habían sentado las bases suficientes para
esperar que, a futuro, estas fuerzas del arte y la cultura pudieran ser
la línea que organizara a la sociedad. Así, el arte que había tomado
a la naturaleza por modelo, sugería que la vida del ciudadano
también debía basarse en el principio de las fuerzas del crecimiento
natural, en el modelo que el arte había descubierto en la flora y en la
fauna. Con esto se ofrecía a la vez, la posibilidad de reglamentar las
fuerzas elementales que produce la aglomeración social y el progreso
técnico -que ya habían aparecido en la ciudad- para utilizarlas en
beneficio del hombre. Esta era indudablemente la primera lección de
ecología, aplicada a una estructura que -como ciudad industrial-
tenía más bien la tendencia a resistirse a una idea de ese tipo.
El idealismo naturalista y la retórica que encontramos en los
proyectos del Art Nouveau como arte social, ha llevado a una
valoración negativa de este arte, visto como un intento por limitar el
progreso técnico y, por tanto, la evolución social. Pero el Art
Nouveau quería unir la originalidad con la utilidad. Trató de reunir
ambos componentes en una relación mutua productiva y lo consiguió
en parte aunque de una forma siempre intuitiva; por esa razón, el
Art Nouveau conoció una gama de valores tan amplia y por esta
razón también, algunas de sus obras rozan para muchos la
superficialidad.
Esta aparente contradicción no puede separarse de la
situación en la que el arte trataba de penetrar en la vida social como
factor de transformación, guiado por la idea dominante de una fuerza
vital cósmica, natural y omnipresente.
Los artistas del Art Nouveau vieron su efecto tanto en el
movimiento de las masas como en la naturaleza. Para ellos era
Diseño y Cultura I Carlos Lira Vásquez
necesaria una fuerza universal que trascendiera todo. Gracias a esta
idea adoptaron la curva como símbolo gráfico de su estilo. Esta
motivación ideológica fue esencial para el origen de la curva como
signo principal del Art Nouveau.
En todo caso la curva del Art Nouveau no adquirió su
verdadera dimensión de estilo combinada con la superficie en la que
se sustentaba, sino por si misma, es decir como obra gráfica
independiente. Por esto, el Art Nouveau pudo ser algo mucho más
objetivo y visual que todas sus motivaciones o explicaciones
intelectuales. Acabó aplicándose de una manera práctica como una
forma gráfica llena de posibilidades; estas se multiplicaron al mismo
tiempo que el nuevo estilo se expandía y su fórmula pasaba a
dominio general.
Como ya dijimos atrás, la reproducción de las obras gráficas
tuvo mucho que ver con su difusión y propagación. Hacia 1900, la
técnica de la reproducción impresa había alcanzado un alto nivel que
le permitió conquistar un puesto entre las realizaciones artísticas. La
litografía sobre todo, facilitó a las editoriales el alcanzar una
producción masiva y rápida. Esta técnica permitía dar respuesta a la
demanda de un numeroso público que quería tener reproducciones
de obras artísticas que no podía adquirir en su modalidad original.
Contribuyó asimismo -debido a la variedad de sus productos, a
reforzar el sentido de lo que había de común y por tanto de universal
en todo el mundo.
El Art Nouveau, distinguiéndose de la pluralidad estilística
que había caracterizado al periodo ecléctico, pretendió la unidad,
respondiendo así no sólo a las tendencias más profundas de los
tiempos modernos, sino también a imperativos técnicos de la
reproducción en serie.
El cartel, recibido por el público con más espontaneidad que
los cuadros o esculturas modernas, definía muy bien esta doble
cualidad de la cultura del Art Nouveau, nacida de obras de arte
11
 El Art Nouveau
exclusivas y excepcionales, para convertirse en una amplia corriente
de reproducciones "populares".
El cartel comercial llegó a ser diseñado y firmado por grandes
artistas de la época que reflejaron en sus diseños sus "estilos"
personales. Sin embargo, no podemos olvidar que muchas obras
anónimas comparten la fuerza y el carácter que tienen las de los
grandes artistas. Esto demuestra finalmente que el Art Nouveau fue
realmente aprehendido por un gran número de gentes y artistas
menores que vibraron de la misma manera ante su realidad y que
por lo tanto expresaron sus sensaciones con el mismo lenguaje. Esto
puede notarse, por ejemplo, en la utilización de ciertos colores, la
forma especial de hacer las inscripciones, la integración de ésta
tipografía a las superficies, y mucho más en otras características de
tipo emocional, llenas de significado. En los carteles del Art Nouveau,
las mujeres que ofrecen todo tipo de artículos comerciales: flores,
cigarrillos, caramelos, bicicletas, etc. tienen algo en común aunque
el color de su cabello y sus rasgos faciales sean diferentes. Tienen
una fisonomía que invita a la imaginación del espectador a soñar y
en esta esfera o plano la memoria sensual del individuo -por una
misteriosa imaginación colectiva- valora estas imágenes sencillas
como una proyección de su deseo. De este modo, de una forma
vegetativa y orgánica, las figuras adquieren una dimensión erótica
cautivadora, que es finalmente donde se encuentra una de las bases
de la popularización del Art Nouveau.
ARQUITECTURA ART NOUVEAU
Aunque no es posible afirmar en donde y cómo comenzó la
producción arquitectónica Art Nouveau, la mayoría de los
estudiosos de este tópico convienen que el comienzo tuvo lugar en
Bruselas. Por esta razón, creemos que sería importante analizar
Diseño y Cultura I Carlos Lira Vásquez
brevemente el clima artístico que prevalecía en la capital Belga para
poder entender mejor cómo se inscribió la arquitectura dentro de la
problemática artística en general.
En los comienzos de la década de 1890, la vida artística de
Bruselas alcanzó su máximo nivel. El "Art Moderne", que se
publicaba desde 1871, preparó el camino y el gusto estético de la
sociedad belga y en 1892, cuando la organización inglesa Arts and
Crafts Exhibition Society se fundó, los belgas instituyeron su
equivalente: L´Association pour L´Art. En 1893 apareció el
semanario Van Nu en Straks mientras el arquitecto Paul Hankar se
unía al Consejo Editorial de L´Emulation, publicación que con él
adquirió un tono más radical. En 1894 salió al público una
publicación más: Pour l´Art, que pretendía promover las artes
aplicadas. Ese mismo año se estableció L´Association pour les
progres des Arts Decoratifs.
Mientras la actividad desplegada por Les XX en Bruselas y los
vínculos que se establecieron con la Avant-Garde francesa aportaban
nuevos impulsos, el contacto con los círculos artísticos ingleses no
fue menos intensa. Así, desde 1884, Whistler expuso con Les XX
cada año; éste, y el contacto de los belgas con otros ingleses no sólo
influyó en el arte en general, sino primordialmente en la decoración
de interiores e incluso en las modas en el vestir. En 1892 los
británicos expusieron por primera vez en Bruselas y al año siguiente
se presentaron trabajos de Ford Madox Brown; al año siguiente
participaron -entre otros- Charles Ashbee, Image, Morris y Aubrey
Beardsley, quien presentó allí doce dibujos de Salomé y La muerte
de Arturo. En 1894, Walter Crane también expuso junto con los
anteriores, y no dejaron de hacerlo los siguientes años. Para 1897 se
expusieron en la Libre Esthetique muebles de Voy, Fisher y Morris y
estuvo también presente la cerámica de William de Morgan.
Artistas pertenecientes al Movimiento de Artes y Oficios
colaboraron regularmente así como otros participantes en la creación
12
 El Art Nouveau
del estilo Proto Art Nouveau. En 1896 Van de Velde expuso lo que el
llamó "Una Sala para las cinco en punto", diseño de un salón para
tomar el té.
El arte moderno inglés pudo ser visto por los belgas desde
1881 gracias a una librería de arte propiedad de Paul Dietrich y
Joseph Schwarzenberg, quienes frecuentemente acudían a
Inglaterra para importar obras de los últimos prerrafaelistas tales
como Heywood Sumner, Walter Crane y Frank Brangwyn. El interés
por William Morris y el movimiento prerrafaelista fue muy intenso en
Bélgica hacia los ochentas del siglo pasado y la inquietud permaneció
hasta la siguiente década, publicándose un número considerable de
artículos sobre estas temáticas y otros relacionados con ellas.
Respecto a la influencia inglesa en Bélgica, resulta
interesante mencionar que para la casa Tassel diseñada por Horta,
se usaron papeles tapices pintados provenientes de Inglaterra, y
diseñados posiblemente por Heywood Sumner. Igualmente tanto
Finch Toorop como Khnopff, cada uno desde su propia perspectiva,
estaban íntimamente ligados al diseño inglés y viajaban
frecuentemente a Inglaterra. Van de Velde fue otro diseñador que
siguió con curiosidad el proceso inglés del Art Nouveau así, publicó
diversos artículos en L´Art Moderne en 1893 y 1894 refiriéndose al
diseño de los papeles pintados ingleses, mientras que en su trabajo
se percibe claramente el respeto y la admiración que sentía hacia
Ruskin y Morris.
En este medio fructífero, complementado por diversas
influencias artísticas y del diseño Art Nouveau en general, nació el
que se considera primer testimonio del Art Nouveau, en un ambiente
en donde las ideas literarias se alimentaban del simbolismo y las
otras artes por fervientes deseos de renovación que incluía una
síntesis que comprendía todas las ramas del arte. Un ambiente en
donde las teorías simbolistas y su contraparte -las racionalistas
francesas- se combinaban con las tendencias prerrafaelistas y los
Diseño y Cultura I Carlos Lira Vásquez
estilos decorativos ingleses. Aunque parezca extraño, el resultado
final comprueba la expresión de un estilo maduro que imprimió a la
arquitectura un sello de particular importancia que la diferencia
formal, técnica y espacialmente de otros estilos anteriores.
CARACTERISTICAS DE LA ARQUITECTURA ART NOUVEAU
Muchos son los autores que discuten, sin embargo, la
existencia de una verdadera arquitectura Art Nouveau. Esto radica
en las siguientes reflexiones: si un arquitecto decora sus edificios con
algunos detalles que son inconfundiblemente de origen Art Nouveau,
¿convierte esto al edificio en Art Nouveau?. Es claro que no; a pesar
de esto creemos que deben existir ciertas características que
justifican el poder hablar de una arquitectura Art Nouveau.
En relación a la estructura y uso de materiales, una de las
cualidades predominantes de ésta arquitectura es la habilidad que
sus arquitectos tuvieron para poner en práctica la teoría estructural
exponiendo los elementos constructivos, particularmente el hierro,
para que sean visibles y a menudo resultando además decorativos
como parte estética de la fachada. El ornamento finalmente, sólo
sirve en muchos edificios Art Nouveau, como elemento simbólico que
da énfasis al enfoque estructural. En Francia encontramos la base
de los materiales estructurales aparentes en las enseñanzas de
Viollet-le-Duc y en muchas obras relevantes construidas a base de
hierro fundido erigidas a finales del XIX. Sin embargo, la particular
manera como la forma decorativa del hierro destaca e ilumina la
construcción y la estructura, dando una diferencia al espacio
arquitectónico, con respecto al espacio creado en otros estilos, es
muy peculiar en las construcciones Art Nouveau.
Podemos hablar incluso tal vez de un simbolismo
arquitectónico reflejado en el carácter estructural de estos
13
 El Art Nouveau
extraordinarios edificios, en donde incluso la sensación espacial del
"dentro y fuera" es particularmente distinta a la que puede percibirse
en otros estilos del pasado.
Aunque también el vidrio se había usado desde tiempo atrás,
junto con el hierro, a partir de 1890 se convirtió en un medio
independiente de expresión arquitectónica. El muro de cristal tuvo
un desarrollo rico e independiente; al poco tiempo se dio mayor
importancia a las escaleras de vidrio y hierro como en la Maison du
Peuple de Horta. Además encontramos un tratamiento plástico
dinámico del cuerpo del edificio rebasando totalmente lo que pudiera
esperarse de la herencia Neobarroca.
Modelar el edificio, en el Art Nouveau, se convirtió en un fin;
estrechamente vinculado a esto, estaba el ritmo deslizante de las
diferentes partes del edificio, a veces de línea austera y firme, como
en los casos de Horta o Mackintosh; la búsqueda que hubo por
suavizar las aristas de los edificios, vanos, ménsulas, cornisas y
remates, revela otro aspecto de ese querer modelar el edificio. En
realidad, un edificio Art Nouveau, refleja una lucha por la silueta
cerrada y los efectos sintéticos, cuyo paralelo encontramos en las
tendencias pictóricas y escultóricas contemporáneas.
En relación a la predilección por la asimetría: otra
característica esencial fue la predilección por la asimetría, tanto en la
distribución de la masa del edificio, como en los detalles menos
relevantes. Esta característica se debe sin duda al respeto y a la
`pasión que se tenía por la Edad Media, y que fue llevada al extremo,
particularmente en el uso del arco asimétrico por el arquitecto
norteamericano Richardson. Por otra parte, se empleó también un
tipo de arco bajo, probablemente originado por las exigencias
estructurales de los grandes edificios, como fábricas, estaciones de
ferrocarril, etc. El Salón de la Maquinaria de Dutert y Contamin,
erigido para la Exposición Internacional de París en 1889, fue uno de
los más destacados y antiguos ejemplos. Esta forma,
Diseño y Cultura I Carlos Lira Vásquez
originariamente introducida por razones técnicas, se convirtió
finalmente en un sello estético que constituye hoy uno de los rasgos
peculiares de la arquitectura Art Nouveau.
En relación a la ambientación y a la continuidad espacial:
otra característica implica el sentido de la ambientación y la
continuidad espacial de los interiores. En muchos edificios no sólo se
pone de manifiesto el tratamiento fluido y rítmico del volumen
exterior, sino también en los distintos espacios que configuran las
plantas arquitectónicas que se engarzan orgánicamente.
No podemos dejar de mencionar también el esfuerzo que
muchos arquitectos del Art Nouveau hicieron por dar a la fachada
una entidad decorativa armónica, como podemos verlo por ejemplo
en la casa de Hankar, en Bruselas. Los azulejos, puestos de moda
entonces por la influencia del historicismo, fueron frecuentemente
utilizados por arquitectos del Art Nouveau, aunque con un carácter
personal y diferente. Así lo hicieron Wagner en su Majolika House en
Viena, Olbricht en Darmstadt y Lavirotte y Bigot en París.
Con base en las características antes mencionadas nos
parece fundamental enfatizar que desde nuestro punto de vista, la
arquitectura Art Nouveau no es una arquitectura convencional con
varios ornamentos adheridos a ella, sino algo mucho más complejo.
Por otra parte, no podemos pasar por alto la persistencia de la
arquitectura convencional, donde sólo los ornamentos tienen
carácter Art Nouveau. Cuando la arquitectura carece de decoración,
consistiendo sólo en una serie de masas cúbicas, o está compuesta
de elementos rectilíneos sin esforzarse por la fluidez rítmica, sin
comprender el valor simbólico del ornamento, entonces estamos
ante algo que cae completamente fuera del estilo arquitectónico Art
Nouveau.
14
 El Art Nouveau
Evolución
En general, podemos decir que la arquitectura Art Nouveau
presenta una dicotomía estilística, cronológica y geográfica que
puede resumirse como sigue:
• Una arquitectura eminentemente plástica -a veces inspirada
en la Edad Media y a menudo con una estructura
simbólico-abstracta valiéndose del hierro y el vidrio- que
representa una primera etapa del desarrollo Art Nouveau en
Europa y que se extendió ampliamente en Bélgica y Francia.
• Una más representada por una concepción más austera,
rectilínea y bidimensional, y sin interés por las líneas
onduladas mientras que muestra una preferencia total por el
ornamento geométrico; esta tendencia comprende la
segunda etapa del desarrollo Art Nouveau y se difundió
principalmente en Escocia, Austria y Alemania y fue la fase
que marcó incluso el camino para la posterior creación de un
nuevo concepto en el diseño que tomó las ideas decorativas
del Art Nouveau y al mismo tiempo lo contrapunteó: nos
referimos al Art Decó
El Art Nouveau, desde principios de la década de 1890, creó su
propio lenguaje formal; por ello justifica el establecimiento de una
fase estilística, que aunque fuera poco duradera y a veces no sea
incluida como uno de los grandes momentos de la historia del diseño
arquitectónico, fue un estilo altamente creativo que aportó grandes
novedades. A finales de siglo ya se había iniciado en Alemania y
Austria un movimiento opuesto, paralelo al brotado en Escocia.
Primero se tendió hacia el abandono de la ornamentación original del
Art Nouveau, desarrollando combinaciones geométricas con la
Diseño y Cultura I Carlos Lira Vásquez
misma elegancia e idénticas cualidades artísticas, pero instalando la
cuadratura como embellecimiento principal. Por consiguiente, con
el eclipse de la ornamentación como tal, hubo un fuerte movimiento
al margen del Art Nouveau y de todo lo que representaba.
Entre 1902 y 1903 estas tendencias ya habían encontrado
una salida de expresión adecuada y Mackintosh, Hoffman, Wagner,
Olbrich y Beherens trabajaban en otra dirección. En 1903 Horta
alcanzó una lograda y extrema simplicidad; Hankar había muerto y
Mackintosh ya no hizo ninguna obra arquitectónica importante. En
París se abandonó el estilo poco después de 1900; sólo Guimard le
permaneció fiel hasta 1911, mientras que Andre -en Nancy-
claudicó en 1908.
Resumiendo podemos decir que la arquitectura Art Nouveau
floreció durante los años comprendidos entre 1892 y 1900 en tanto
que el movimiento que se le opuso empezó en 1898-1899; si bien
hacia 1903 se construyó ya muy poca arquitectura Art Nouveau, fue
hasta 1910 en que algunos de sus defensores más acérrimos la
siguieron construyendo esporádicamente. Finalmente, el
estallamiento de la primera Guerra Mundial terminó totalmente la
producción arquitectónica Art Nouveau. No obstante su influencia se
dejó sentir posteriormente, por ejemplo, en el modelado
expresionista de la Torre Einstein de Erich Mendelsohn y en el
Goetheaneum (1923) de Rudolf Steiner.
La arquitectura Art Nouveau desarrolló y aplicó las
expresiones estilísticas que hemos tratado en la introducción; pero la
búsqueda del tratamiento unitario del ornamento de la fachada, así
como la concepción dinámica y plástica de la masa, llegaron a un
callejón sin salida. La estructura visible, su tratamiento decorativo
y simbólico, junto con el sentido del valor intrínseco de la
ornamentación, su colocación y su magistral diseño orgánico son,
probablemente las aportaciones más notables del estilo, sin olvidar
15
 El Art Nouveau
el impulso dado al tratamiento plástico de la construcción.
El Art Nouveau fue, por otra parte, el primer estilo que
consiguió unir el vidrio y el hierro, integrándolos arquitectónicamente
con la expresión estética. La búsqueda de una expresión
arquitectónica formalmente cerrada debiera quedar como uno de los
más sólidos rasgos fundamentales del estilo. Sin embargo, el Art
Nouveau preparó el terreno a su primera fase. En un contexto más
amplio, constituye la transición entre el Historicismo y el Movimiento
Moderno. Pero le faltó tiempo para conseguir que las diversas
tendencias se fusionaran en una duradera forma de expresión.
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