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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,

Capítulos de Mahler.

Gustav Mahler: una juventud estudiosa y decepcionada

Cuando se examina el repertorio de la Filarmonía y el de la Ópera durante las


dos últimas décadas del siglo, lo que sorprende es a la vez su conservadurismo
y el escaso número de compositores austríacos que figuran en él. Incluso el
poderoso genio de Wagner ha necesitado más tiempo para imponerse que en la
mayor parte de ciudades alemanas. De hecho, Viena teme más que nunca todo
lo que trastorna sus costumbres. El pobre Bruckner se da cuenta de ello a la
perfección, después de sufrir hasta el fin por haber osado adaptar a la música
instrumental algunos de los hallazgos del lenguaje wagneriano y por haber
ampliado la sinfonía hasta proporciones desconocidas hasta entonces. Estas
reticencias, estos bloqueos jalonarán asimismo el camino de los dos músicos de
dimensión mundial que Austria produce a finales del siglo, Hugo Wolf y
Gustav Mahler. Tanto el uno como el otro han debido esperar un tiempo consi-
derable antes de vencerlas y su obra no las superará realmente hasta mucho
después de su muerte. Nacidos en el mismo año, 1860, dos años antes que
Richard Strauss y Claude Debussy, Mahler y Wolf han llegado en ambos casos
a Viena a los quince años para estudiar en el Conservatorio. Incluso antes de
que nazca la pasión intensa que experimentarán ambos por Wagner, tienen ya
muchas cosas en común. Los dos han nacido lejos de la capital, los dos
pertenecen a minorías germanófonas en países eslavos: Mahler es originario de
Iglau (Jihlava), en la frontera entre Moravia y Bohemia, y Wolf de
Windíschgrátz (Slovenigradec), al norte de Eslovenia. Ambos son hijos de
modestos comerciantes, los Mahler destiladores y cafeteros desde hace varias
generaciones, y los Wolf fabricantes de cuero. Ambos se distinguen muy
pronto tanto por su talento como por esa intransigencia de carácter que a veces
disimulan bajo un velo de ironía. Tanto el uno como el otro sienten, en fin, por
el arte una veneración casi mística.
A Gustav Mahler volveremos a encontrarle en el capítulo siguiente, puesto
que lo esencial de su carrera vienesa pertenece al siglo xx. Era el mayor de los

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Capítulos de Mahler.
catorce hijos de una familia judía, instalada desde hacía varias generaciones en
la región checa, y tenía seis meses cuando su padre, Bernhard, abandonó el
pueblo de Kalischt, en Bohemia, por la ciudad de Iglau, en Moravia, donde su
comercio de licores y aguardientes tenía más posibilidades de prosperar. Allí se
confió al pequeño Gustav, que mostraba ya cualidades precoces, a varios
maestros locales que le enseñaron piano y teoría musical. Iglau posee entonces
un Musikverein, una orquesta de modestas dimensiones y un teatro en el que el
joven Gustav ha debido ver probablemente operetas de Offenbach e incluso
algunas óperas italianas. Pero su descubrimiento del repertorio lo debe sobre
todo a la lectura de innumerables partituras, mientras devora con el mismo
insaciable apetito la gran literatura clásica y romántica, de Goethe, Hólderlin,
Hoffman, Jean Paul y también Cervantes y Laurence Sterne. Y sin embargo,
sus dos influencias principales, que más tarde darán a su obra una originalidad
y un sabor únicos, no son de origen culto: se trata de la música militar del
cuartel de Iglau, cuyo eco se puede oír en casi todas sus sinfonías, y músicas
populares de esta región particularmente rica en folclore alemán y checo.
A los quince años, Mahler ha compuesto ya algunas escenas de una ópera
cuyo libreto ha escrito uno de sus amigos. Los fragmentos que toca al piano
producen una gran impresión en su familia y en su entorno. Bernhard se deja
convencer entonces de la conveniencia de enviar a su hijo al Conservatorio de
Viena. Así, este padre, cuya vida profesional ha sido demasiado activa como
para permitirle cultivarse, tendrá la valentía y la generosidad de aprovechar una
comodidad financiera que le ha costado duros esfuerzos conseguir para
favorecer una vocación que habría contrariado a muchos padres. Bernhard se
dirige, pues, a la capital para presentar a su hijo a Julius Epstein, el amigo de
Brahms y el más ilustre de los profesores de piano del Conservatorio. Después
de escuchar a Gustav tocando obras clásicas y algunas piezas de su repertorio,
el maestro no duda un instante y declara con autoridad: « ¡Señor Mahler, su
hijo es un músico nato!», a lo que añade, aludiendo a la profesión del padre: «
este joven tiene espíritu, pero no se ocupará de la fábrica de spiritus de su
padre».
En 1875, el Conservatorio de Viena ha adquirido una importancia de primer
orden desde su traslado, cinco años antes, a los nuevos locales del
Musikverein. Está subvencionado por el emperador, aunque sigue siendo una
institución privada y no depende en absoluto de la corte. Su director, Joseph
Hellmesberger, ocupa en el Musikverein una situación privilegiada. Con su
peluca, sus patillas al estilo de Francisco José, sus mejillas maquilladas, es, en
cierto modo, la supervivencia de los tiempos pasados y el símbolo de una
tradición muy antigua que seguirá encarnando hasta 1893, año de su retirada.
Ciertamente, es un director de orquesta mediocre, aunque un violinista de alto
nivel, uno de los fundadores de la escuela vienesa del violín. Varios de sus
antiguos y numerosos alumnos alcanzarán la celebridad, por ejemplo Leopold
Auer, Hermann Gradener y Arthur Nikisch, por citar a unos pocos. Además, el
futuro de la dinastía Hellmesberger está garantizado, puesto que su hijo Josef
júnior, al que llaman Pepi, ya se ha dado conocer como violinista emérito,
miembro del Cuarteto de su padre antes de convertirse como él en profesor del
Conservatorio. Pero no todo va tan bien para el violín en esta casa, puesto que
el otro gran profesor, Jakob Grün, es, nada más y nada menos, el segundo
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Konzertmeister de la Filarmonía, que se suele enfrentar en disputas homéricas
con el director llevado por una hostilidad violenta y conocida por todo el
mundo. La enseñanza del piano cuenta, sobre todo, con Julius Epstein (1832-
1926), editor de las sonatas de Schubert y mozartiano ferviente, gran adepto de
Brahms, sí como hombre lúcido y generoso. No obstante no se debe a él la
formación en Viena de los grandes pianistas del siglo xx, como Ignaz
Paderewski, Arthur Schnabel u Ossip Gabrilowitsch, sino a Theodor
Leschetitzky, antiguo discípulo de Czerny y de Secther, que se ha establecido
en la ciudad en 1878, pero que nunca contará con una clase en el Conser-
vatorio. De hecho, una de las mayores personalidades del Conservatorio de
Viena es, en ese momento, el profesor de historia y de estética de la música,
August Wilhelm Ambros (1816-1876), que prosigue la tradición de
Kiesewetter (que es su tío), de Nottebohm y de Pohl. Nacido, como Hansück,
en Bohemia, ha realizado sus estudios en Praga, donde en 1856 ha publicado su
primer libro, Die Grenzen der Musik und Poesie [Los límites de la música y de
la poesía], (1856), contrapartida, en cierto modo, del ilustre ensayo de Hanslick.
Tras convertirse en profesor en la Universidad de Praga, Ambros visita durante
unos diez años la mayor parte de las bibliotecas europeas para estudiar los
manuscritos antiguos. Los tres volúmenes de su Historia de la música,
publicados en Leipzig entre 1862 y 1868, son el fruto de esa esta inmensa
labor, un trabajo inacabado, aunque es el primero que incluye un estudio
sistemático de las civilizaciones musicales de la Antigüedad y que concede a
Monteverdi el lugar que merece como genio dramático. En 1871, Ambros llega
a Viena, donde en primer lugar se le nombra profesor del Conservatorio, y
luego de la universidad. Pero desempeñara un papel todavía más determinante
en la vida musical vienesa gracias a los artículos críticos y a las reseñas que
redacta con regularidad para la Wiener Abendpost y para numerosas revistas,
siempre en un estilo de fantasía romántica que se inspira netamente en el del
Schumann.

En la época en la que Wolf y Mahler entran en el Conservatorio de Viena,


Wilhelm Ambros imparte regularmente clases, pero ambos jóvenes se hallan
demasiado absortos en sus estudios instrumentales y teóricos como para
inscribirse en su curso. A Robert Fuchs, profesor de armonía de ambos, le
conocemos ya como amigo de Brahms y compositor de serenatas. Ha enseñado
durante treinta y seis años consecutivos y ha formado a compositores tan
diferentes como Franz Schreker, Alexander Zemlinsky, Jean Sibelius y Franz
Schmidt. Su papel en la educación de los dos jóvenes músicos ha sido,
ciertamente, más importante que el de Franz Krenn, profesor titular de
composición, célebre por su sequedad y su dogmatismo, y que no compone
más que misas de estilo neobarroco. A pesar todo, Mahler sabrá acomodarse
mejor que Wolf a las pesadas reglas del Conservatorio, hasta el punto que en
tres años obtiene dos premios de piano y uno de composición. Desde luego, no
aprende dirección orquestal, puesto que, de momento, todavía no se enseña esta
disciplina. En cambio, si entabla amistades duraderas, con Wolf, desde luego,
pero también con Hans Rott y con Arnold Rosé, un alumno de Hellmesberger
que, como su maestro, se convertirá en Konzertmeister de la Filarmonía y
fundará un Cuarteto. Durante toda su estancia en el Conservatorio, Mahler

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compone con ansia febril, pero las únicas partituras que nos han llegado, un
primer movimiento de cuarteto con piano y dos fragmentos de Lieder, no se
distinguen por su originalidad. Su fervor wagneriano, anterior a su llegada a
Viena, le incita a adherirse en seguida al Wagner-Verein académico, fundado
tres años antes por Goldmark, Herbeck, Dessoff, Hellmesberger y otros
músicos. Allí conoce a nuevos amigos que comparten sus mismas convicciones
y con los que sigue las manifestaciones regulares organizadas por la Sociedad.
De hecho, en su calidad de miembro del Verein, asiste en 1877 al desolador
estreno de la Sinfonía n° 3 de Bruckner, y el editor Rattig le encarga que
realice una reducción para piano. Incluso se vuelve vegetariano, como su
amigo Hugo Wolf, después de la publicación en Bayreuth del ensayo Religión
und Kunst [Religión y arte]. Sólo la evolución nacionalista alemana y
antisemita del Verein le incitará a dimitir unos años más tarde.
Una vez ha salido del Conservatorio, Mahler ingresa en la universidad. Pero
no asiste de forma asidua a los cursos de literatura y de historia del arte, ni
tampoco a los de Bruckner. Durante los dos años siguientes, vive, como Hugo
Wolf, del producto de sus lecciones de piano, dado que los magros subsidios
familiares han cesado prácticamente. Entre los dieciocho y los veinte años, no
compone nada que más tarde juzgue digno de sobrevivirle, pero escribe
algunos poemas, uno de los cuales servirá de texto para su futuro opus 1, la
cantata Das Klagende Lied. En ese momento empieza a relacionarse no sólo
con el musicólogo Guido Adler, que más tarde reemplazará a Hanslick en la
universidad, sino también con el escritor Siegried Lipiner, cuya precocidad
había despertado antaño la admiración de Nietzsche, así como con el médico
Victor Adler, futuro fundador del Partido Socialista. Todos ellos pertenecen a
esta intelligentsia vienesa cuyo fermento está constituido por judíos y cuya vida
cotidiana ha descrito tan bien Arthur Schnitzler en su novela Der Weg ins Freie
[El camino de la libertad].
El año 1880 es un año decisivo para Mahler, el año bisagra de su vida,
aquél en el que su destino cambiará por completo. Pero en su vida privada está
marcado sobre todo por pruebas muy duras: el suicidio de una joven amiga, el
primer acceso de locura de Hans Rott, la pasión desdichada por una joven de
Iglau, a quien dedica sus primeros Lieder inéditos, a lo cual se añade pronto el
fracaso de Das Klagende Lied en el Premio Beethoven. Y sin embargo, Mahler
no es de los que se dejan abatir. Dado que el mundo no quiere saber nada de él
como compositor, él impondrá al mundo sus obras futuras el día en el que haya
conquistado la celebridad como director de orquesta. Confía, pues, su suerte a
Gustav Lewy, uno de los empresarios más prestigiosos de Viena. La primera
carta que le escribe ilustra a las claras su carácter: «Querido señor, le ruego que
me encuentre, Para la temporada de invierno, un contrato como director de
orquesta. [•••] Supongo que conoce bien mis cualidades y que sabe que soy
capaz de ocupar este puesto en cualquier teatro. Me permito ofrecerle, si logra
encontrarme una buena situación, una bonificación de cincuenta florines.Acaso
podría encontrarme usted una ocupación como segundo Kapellmeister en un
gran teatro, en Alemania si es posible?». En definitiva, Mahler acepta el primer
contrato que Lewy le propone, el de Kapellmeister de operetas en un
minúsculo teatro de una ciudad balnearia, en la Alta Austria... ¡con sólo
diecinueve años!
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A su regreso a Viena, al cabo de dos meses, Mahler termina la partitura de
Das Klagende Lied para solistas, coro y orquesta, partitura que somete al año
siguiente al jurado del Premio Beethoven. Pero su fracaso, cuya
responsabilidad comparten Brahms, Richter y Goldmark, le confirma algo más
en su intención de hacer carrera como director de orquesta. Durante los catorce
años siguientes, Viena desempeñará un papel realmente modesto en su vida
profesional, que se desarrollará en otras partes. No obstante, instala en Viena a
sus hermanos y hermanas cuando en 1889 mueren sus padres, y al año
siguiente, en Hinterbrühl, en un suburbio del sur de la capital, termina la
recopilación de sus primeros Wunderhorn-Lieder con piano. Aunque se está
haciendo un nombre y ganándose una reputación solida como segundo director
en Praga (1885-1887) y en Leipzig (1886-1888), luego como director de la
Ópera de Budapest (1888-1891) y finalmente como principal Kapellmeister en
el Stadt-Theater de Hamburgo (1891-1897), para él Viena sigue siendo la
ciudad-faro a la que espera regresar un día para consagrarse al fin.

Todas las desgracias del mundo sobre la cabeza de Wolf

La trayectoria de Hugo Wolf es bien distinta, pues, a pesar de algunas


coincidencias de fechas y de una auténtica afinidad intelectual, su personalidad
y su carácter son, en realidad, diametralmente opuestos a los de Mahler. Su
padre, Philip Wolf, ama y practica la música, hasta el punto de que sabe tocar
varios instrumentos. Hugo es el cuarto de sus seis hijos. Desde muy temprana
edad, se aplica seriamente con el piano y el violín, pues enseguida salta a la
vista el oído y la memoria excepcional que posee para la música. Pronto se
suma la teoría, de modo que muy pronto el niño es capaz de ejecutar la parte de
viola en el pequeño conjunto instrumental de la familia. En cambio, sus
estudios generales dejan mucho que desear, tanto en instituto de Graz, del que
es expulsado al cabo de seis meses, como en el monasterio benedictino de
Sankt Paul, en Carintia. A los trece años, le cambian una vez más de
establecimiento y entra en una escuela secundaria en Marburg an der Drau (hoy
Maribor). Pero resulta evidente que no soporta la disciplina y que la música es
lo único que cuenta para él. De hecho, compone ya sin descanso. Su padre
decide, pues, enviarle a casa de una familiar en Viena para que intente estudiar
en el Conservatorio. Aparte de las clases de Fuchs y de Krenn, en las que es
condiscípulo de Mahler, también sigue las de piano de Wilhelm Schenner.
Todos los recursos musicales y artísticos de la capital le atraen con pasión y
empieza a frecuentar, con mayor regularidad que Mahler, cuyos medios
económicos son más modestos, los teatros, los conciertos y la Opera. En un
diario detallado registra todas estas nuevas experiencias. Como Mahler, no deja
de componer pero, al contrario que éste, no destruye sus partituras. Así, se han
conservado dos sonatas, un concierto para violín y varias obras vocales. Su
admiración por Wagner es tan fuerte, tan exclusiva, que a finales de 1875 logra
contactar con su ídolo y le enseña sus primeras partituras. Los consejos que
recibe del venerado maestro le incitarán incluso a componer algunos coros, que
luego presentará a Hans Richter, a cuya puerta ha osado asimismo llamar,

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puesto que ya está firmemente convencido de su genio. Durante sus dos años
en el Conservatorio, Wolf, como Mahler, se gana a duras penas la vida
impartiendo clases particulares y hasta llega a tocar el piano en las tabernas.
Ambos jóvenes no cesan entonces de hacerse favores mutuos, compartiendo la
misma habitación o las mismas comidas y, sobre todo, tocándose las últimas
composiciones. Ambos se ven, en fin, obligados a mudarse sin cesar, y a
menudo por culpa suya. Una noche, por ejemplo, se sientan ante el piano con su
amigo Rudolf Krzyzanowski para cantar el trío de Gunther, Brunnhilde y
Hagen del segundo acto de Gótterdammerung, y despliegan tanto ardor que su
propietaria, asustada, hace evacuar el lugar inmediatamente.
La estancia de Wolf en el Conservatorio durará mucho menos que la de
Mahler. Durante toda su vida defenderá con fuerza su versión, según la cual ha
dimitido por iniciativa propia al terminar el segundo año, pues dice no haber
tolerado el academicismo reinante. Pero la verdad, absurda y dramática, es que
uno de sus compañeros, con el fin de gastarle una broma, ha enviado a
Hellmesberger una carta de amenaza de una violencia inusitada y el director,
que ha aprendido a desconfiar de las explosiones de Wolf, no le permite
siquiera justificarse y le expulsa inmediatamente por «infracción a la
disciplina». Así, en marzo de 1877 Wolf regresa a su casa, donde debe
enfrentarse a la consternación familiar. Sin embargo, seis meses más tarde
obtiene la autorización para volver a Viena, donde deberá contentarse con una
existencia extremadamente aleatoria, sin otros recursos que las sumas que
recibe de su familia cuando les pide auxilio y las demasiado escasas lecciones
de música que le procuran sus amigos. Por fortuna, le salvará de la miseria y de
la decadencia un don sumamente valioso que Mahler, por su parte, no posee al
mismo nivel: el de entablar amistades. Salvo los tres años en los que ha escrito
regularmente en el Wiener Salonblatt, nunca dispondrá, hasta la muerte de su
padre, de otro medio de subsistencia que la ayuda de sus amigos y de los
adeptos que le admiran y creen en su genio. Entre los primeros, los más
generosos y más atentos son el compositor Adalbert von Goldschmidt, hijo de
un banquero, el gran actor alemán del Burgtheater, Ludwig Gabillon, el pintor
aficionado Antón Lang y Josef Breuer, colaborador de Freud. Pero es preciso
mencionar también al director de orquesta Félix Mottl y a los críticos Gustav
Schonaich y Hans Paumgartner, que le invitan con frecuencia a los conciertos y
no dudan en prestarle libros o dinero.
El año 1878 es particularmente negro para Wolf. Durante el mismo
Goldschmidt le lleva por primera vez a un prostíbulo, donde contrae la sífilis,
esta enfermedad entonces temible a consecuencia de la cual han fallecido ya
varios músicos vieneses. Por otro lado, también en 1878 conoce a Vally
Franck, una joven francesa emparentada con los Lang y de la que se enamora
perdidamente. Ella le inspira en seguida un número considerable de Lieder.
Pero es probable que, desde el principio, haya comprendido que no podía
permitirse esperanza alguna de matrimonio, a causa, en primer lugar, de su
estado de salud, y luego de su situación material. No obstante, la obsesión por
darse a conocer como compositor continúa atenazándole, así como la de dejarse
animar y aconsejar por maestros reconocidos. Cuando, en 1879, visita la
Karlgasse con un paquete de manuscritos bajo el brazo, ha compuesto ya el
primer movimiento, largo y sustancial, de un cuarteto de cuerda, por no hablar
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de una importante cantidad de Lieder. La escena la describe con detalle Max
Kalbeck, que más tarde recoge el testimonio de boca del propio Brahms: «Las
composiciones que me trajo no valían mucho. Lo examiné todo con
minuciosidad en compañía suya y atraje la atención hacia muchas cosas. Se
manifestaba un cierto talento, pero no se tomaba las cosas con suficiente
seriedad. Le dije, muy gravemente, lo que según mi opinión le faltaba, le
recomendé que realizara estudios de contrapunto y le aconsejé a Nottebohm
como profesor. Ello le bastó y nunca regresó». En cuanto a Wolf, uno de sus
amigos se acordará de haberle oído, inmediatamente después, contar la escena
en un café, rojo todavía por la indignación en la que le ha sumergido este juicio
sin matices: «En primer lugar es preciso que aprenda usted algo y luego veremos
si tiene talento». Cabe reconocer, para justificar en cierto modo a Brahms, que
Wolf no ha cumplido todavía los dieciocho años y que ninguna de sus
composiciones de juventud pasará a la posteridad. Las cartas que dirige a su
padre prueban, por otra parte, que a pesar de su amor propio herido, no ha
descartado la eventualidad de tomar lecciones con Nottebohm. Hasta más tarde
no atribuirá el juicio y los consejos del autor del Réquiem alemán a su
«pedantería nortealemana». Y no le falta enteramente razón, puesto que veinte
años antes de finalizar el siglo, Brahms es incapaz de imaginar que la música
pueda evolucionar hacia nuevas direcciones. Existe una anécdota bien
conocida, que Gustav Mahler contará a Ernst Decsey y que constituye una
buena prueba de ello. Dos o tres años antes de la muerte de Brahms, mientras
que los dos músicos se pasean a lo largo del río de Ischl, el anciano confiesa al
joven su falta de confianza en el futuro. Mahler le responde mostrándole el
torrente: «Observe, Maestro, he aquí la última ola que pasa», tras lo cual, al
parecer Brahms replica: «¿Pero se dirige hacia el mar o hacia una ciénaga?». A
los ojos de Brahms, toda innovación es, pues, culpable, y no hay verdad alguna
fuera de las reglas seculares. De hecho, está lleno de prevenciones contra el
Conservatorio, tanto contra sus profesores como contra sus alumnos. Entre él y
el porvenir, encarnado en 1880 por Mahler y por Wolf, se levanta ahora una
barrera infranqueable. Será preciso que se produzca una singular ironía del
destino para que el mayor revolucionario de la música del siglo xx, Arnold
Schónberg, reconozca de nuevo a Brahms, no sólo como modelo de rigor y
maestría compositiva, sino incluso como innovador en el terreno de la forma.
En el espíritu de Wolf, el recuerdo de su visita a Brahms adquirirá un
carácter obsesivo, hasta patológico. Ciertamente, las consecuencias inmediatas
son menos catastróficas que para Hans Rott, que es más vulnerable y nunca se
ha repuesto de ello. Pero Wolf se siente ahora rechazado por el sistema
establecido y se encierra más que nunca en el círculo de sus íntimos.
Afortunadamente, este círculo no deja de ampliarse con los años. En 1879
conoce a Mélanie Kóchert, la sobrina de Antón Lang y esposa del joyero de la
corte, una indefectible admiradora que, hasta el fin de sus días, se volcará en él
en cuerpo y alma. Conoce al abogado Joseph Reitze, al arquitecto Viktor Preyss
y a una familia próxima a éste, los Werner, cuyo hijo Heinrich llevará a cabo
más tarde investigaciones profundas sobre su vida y su obra y redactará
numerosos artículos. Pronto entabla amistad asimismo con Friedrich Eckstein,
el discípulo de Bruckner, que desempeñará siempre el papel de ángel de la
guardia. Todos creen firmemente en él y en su genio creador, todos le apoyan,
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todos le ayudan con una generosidad incansable. En 1881, su único intento para
ganarse la vida como Kapellmeister de teatro, en Salzburgo, se salda con un
fracaso al cabo de pocas semanas, lo cual sumerge esta vez a la familia y sobre
todo a su padre en la desesperación más completa. En efecto, ¿por qué perdería
el tiempo dirigiendo operetas cuando tiene tantas cosas mejores por hacer? En
esta época tiene en su activo una cantidad de Lieder de los que le hablan muy
bien. Màs tarde considerará incluso que algunos de ellos son dignos de ser
publicados, entre estos la deliciosa miniatura Mausfallen-Sprüchlein (1882),
basada en un poema de Eduard Mórike. En efecto, en los mejores Lieder de
estos tiempos de juventud se detectan ya algunos rasgos de su madurez, sobre
todo la línea vocal poswagneriana, casi siempre dictada por los versos del
poema, y un acompañamiento extremadamente rico y cada vez más
independiente. En 1883, la pasión del joven músico por Wagner —que acaba
de morir— se ve exacerbada por un viaje a Bayreuth, efectuado en compañía
de los miembros del Verein, para una de las primeras representaciones de
Parsifal. Ese mismo año, y gracias a la mediación de Goldschmidt, Wolf logra
conocer a Franz Liszt y le muestra algunos de sus Lieder. Al contrario que
Brahms, el generoso anciano se declara subyugado, le besa en la frente y le
anima a lanzarse en un proyecto más vasto y ambicioso. Resulta verosímil que
el poema sinfónico Penthesilea, terminado en 1884 según el conocido drama de
Heinrich von Kleist, se deba a este consejo.
Para ayudarle a resolver sus problemas materiales, que son cada vez más
serios, sus amigos, los Kóchert, consiguen que entre a trabajar como crítico
musical en el semanario Wiener Salonblatt. Del 20 de enero de 1884 al 24 de
abril de 1887, escribe, pues, casi cada domingo una reseña de un concierto o de
una ópera. Lo hace con tanta vivacidad como talento, y con una independencia
de espíritu y una libertad de expresión extremadamente raras en la prensa
vienesa. Desde luego, pertenece y pertenecerá siempre al partido wagneriano,
pero ello no le impide alabar a algunos compositores que Bayreuth desaprueba,
como Schumann o Chopin. En cuanto a su irreductible hostilidad con Brahms,
realmente se expresa con una singular virulencia, y casi en cada página de sus
artículos, pero se ha observado que, en honor a la verdad, los ataques incesantes
de Hanslick y de Spiedel contra Wagner no son menos violentos.
Evidentemente, la polémica acaba imponiéndose a la crítica cuando Wolf trata
al Concierto para violín de Brahms como «pieza muy desagradable, llena de
insipideces y de falsa "profundidad"» o bien cuando declara con seguridad en
sí mismo, a propósito de las Variaciones sobre un tema de Haydn: «El señor
Brahms entiende más que nadie en el arte de variar un tema dado. Todas sus
obras no son más que una inmensa variación sobre las de Beethoven,
Mendelssohn y Schumann», o bien, cuando pretende que «en un solo golpe de
címbalos de Liszt hay más alma y sentimiento que en las tres sinfonías de
Brahms [la Sinfonía n° 4 todavía no ha nacido] y sus dos serenatas», o cuando
proclama: «Admiramos en el señor Brahms al mayor fanfarrón [Foppmeister]
de nuestro siglo y de todos los siglos venideros». En cuanto a Brahms, no pa-
rece tomarse muy en serio estos ataques sucesivos, pues ve en ellos una
consecuencia demasiado evidente —y no se equivoca— de su tormentosa
entrevista de 1879. Al final de su vida, el propio Wolf considerará que estos
años de crítico musical constituyen un desdichado paréntesis y se encolerizará
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en todo momento con aquellos que se esfuerzan en recordárselos. En cualquier
caso, le habrán valido la hostilidad irreductible del clan de los conservadores,
una camarilla cada vez más poderosa en Viena. Por otra parte, ello representará
el pretexto de la humillación más dura de toda su carrera. En 1885, ha llamado
de nuevo a la puerta de Hans Richter, en el Cottageverein de Wáhring, para
someterle la partitura de Penthesilea. Sin el menor rencor, esta vez el gran
director de orquesta se ha comprometido más o menos a incluir la obra en el
programa de la Filarmonía. Después de esperar más de un año, finalmente se
interpretará y concede permiso a Wolf para que asista en secreto al ineludible
ensayo de lectura. Pero esta sesión se desarrolla todo lo mal que podía
transcurrir, puesto que Richter, aparentemente poco convencido, se contenta
con marcar distraídamente el compás. Dado que varios músicos estallan en
carcajadas, llegará a espetarles, con voz alta e inteligible: «¡Señores! Tal vez no
debería haber ido tan lejos, pero quería darme cuenta por mí mismo de quién
era este hombre que se permite escribir cosas semejantes sobre Meister
Brahms». Éste es, al menos, el relato que efectúa Wolf de la escena a varios de
sus amigos. Después de la muerte del compositor, Richter se defenderá a los
ojos de la posteridad asegurando no haberse dado cuenta de que Wolf podía
oírle, lo cual es altamente improbable. Sea como fuere, el autor de Penthesilea
ha sufrido un nuevo y grave trauma, y ha comprendido que le está irremedia-
blemente prohibida toda la institución musical vienesa.

Esta amarga certeza no le aparta en absoluto de la creación, al contrario,


puesto que los años 1887 y 1888 se hallan entre los más productivos de toda su
vida. En primer lugar termina Christnacht [Nochebuena] para solistas, coros y
orquesta, luego la encantadora Italienische Serenade para cuarteto de cuerda y
finalmente ofrece sus primeras obras maestras, los Eichendorff-Lieder. En ellos
se revelan los rasgos principales de su gran estilo: a la preocupación por poner
de relieve la cadencia del verso y su significado se suman ahora un sentido
dramático muy fuerte, que convierte a cada pieza en una escena teatral en
miniatura. Wolf comienza a proceder de una manera que le es propia. Crea sus
distintas recopilaciones por crisis sucesivas y cada racha propicia el nacimiento
de un número impresionante de Lieder. De esta manera, tan sólo durante el mes
de marzo de 1887, que pasa solo en Perchtoldsdorf, al sur de la capital,
compone veinticinco, a los que se suman otros cuarenta y tres hasta el mes de
mayo. Al año siguiente escribe de una tirada los cincuenta y un Goethe-Lieder.
Tan sólo en 1889 nacerán hasta ciento dieciséis Lieder.
Al morir su padre en 1887, Wolf utiliza su parte de herencia para sufragar
los gastos de los editores vieneses que han aceptado publicar sus obras. Los
inicios serán modestos, un pequeño volumen de seis canciones, editado en
1888 por Emil Wetzler, que al año siguiente publica la gruesa recopilación de
los Mórike-Lieder, mientras que Lacom publica el volumen de Eichendorff. El
año 1888 está marcado asimismo por las primeras audiciones públicas de sus
obras y el comienzo de los conciertos privados del Wagner-Verein, que
apoyará a partir de ahora a Wolf todo lo posible. Numerosos cantantes
comienzan a interesarse por él, entre ellos la contralto Rosa Papier y el tenor
Ferdinand Jáger, que desempeñará con Wolf el mismo papel que antaño había
ejercido Vogl con Schubert. El compositor acepta en ocasiones acompañar los

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recitales de sus obras, pero sus intérpretes no saben siempre a lo que se
exponen cuando reclaman su concurso. En general, se sienta ante el piano sin
conceder la menor atención al público. Si cree que el cantante es capaz de
excederse en la lentitud o en el sentimiento, duplica el tempo de la introducción
y, cuando no está satisfecho, no duda en dirigir públicamente reproches a su
intérprete. Si el publico aplaude prematuramente, llega a hacerle callar con una
cascada de acordes improvisados, tocados fortissimo. Este comportamiento
escandaloso no impide que comiencen a llegarle ofertas de todas partes. En
Alemania, puede contar en Mannheim con un nuevo amigo fiel en la persona
del juez Oskar Grohe. En Graz, es el dentista Heinrich Potpeschnigg. Todos
estos éxitos inspiran a Wolf el deseo de no limitarse a ser un compositor de
Lieder. Empieza a soñar que escribe una ópera que, como es habitual, pueda
consagrarle como creador con todas las de la ley. La periodista Rosa Mayreder,
fundadora de la liga femenina austríaca, poetisa aficionada, le ofrece entonces
un libreto basado en la novela satírica de Alarcón El sombrero de tres picos.
Pero no le acaba de gustar, ni tampoco unos veinte más que le propone
sucesivamente. Su primera experiencia teatral se produce finalmente en el
Burgtheater en 1891, cuando se representa la obra de Ibsen La fiesta de
Solhaug, con la música de escena que le han encargado. No obstante, esta
prueba acaba siendo decepcionante, no sólo porque la propia composición le ha
ocupado mucho más tiempo del que había previsto, sino sobre todo porque al
fin sólo se ha interpretado un fragmento. Entretanto, Wolf, basándose en
poemas populares traducidos del castellano por Paul Heyse y Emanuel Geibel,
ha terminado las cuarenta y cuatro canciones que integran el Spanisches
Liederbuch, y luego los seis Keller Lieder. Otra recopilación de Heyse le
inspira, un año más tarde, las veintidós primeras piezas del Italienisches
Liederbuch. Ambos volúmenes los publicará más tarde la gran firma alemana
Schott. Wolf viaja entonces a Stuttgart, a Munich, a Berlín, a Mannheim. En
todas partes suscita nuevos admiradores, en particular una joven cantante de la
Ópera de Maguncia, Frieda Zerny, de la que se enamora inmediatamente. Pero
su idilio no durará más que unos meses.
Otra nueva amistad, entablada con Engelbert Humperdinck, que ejerce el
papel de lector de manuscritos para las ediciones Schott, ocasionará una
consecuencia imprevista: en diciembre de 1894, Wolf asiste con él, en la
Hofoper, al estreno de Hánsel und Gretel y el triunfo de su amigo le confirma en
su propio proyecto de ópera. Por desgracia, aunque es un maestro
incomparable de la música vocal, sigue careciendo por completo del menor
sentido teatral. Después de examinar una vez más innumerables libretos,
encarga un nuevo texto al presidente del Wagner-Verein, Fritz Naumann, que
cumple bastante bien su tarea. Pero Wolf no se siente satisfecho y recoge sobre
la marcha el libreto de Rosa Mayreder, uno de los más débiles de entre los que
ha podido ver, una obra de acción muy pobre, llena de ingenuidades literarias,
de torpezas escénicas, de episodios superfluos y de personajes inútiles. En el
momento de abordar la composición de la que será su única ópera, Wolf no ha
escrito casi nada desde hace dos años, aparte de dos piezas para coro, Elfenlied
[Canción de los elfos] y Der Feuerreiter [El caballero de fuego], ejecutadas
con éxito en el curso de un Gesellschaftskonzert dirigido por Wilhelm Gericke,
apenas unos días después del estreno de Hánsel.
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
Wolf consagrará un año entero, 1895, a la composición de Der Corregidor,
después de encontrar a tres nuevos mecenas que le mantienen durante este
período. A causa de su escasa experiencia, la instrumentación le ocupa tanto
tiempo como la composición. Nace así una obra híbrida, una comedia que
pretende ser española, pero que en realidad no es más que una serie de Lieder
plenamente alemanes, alternados con dúos y tríos cuyo comentario orquestal
sobrecargado se inspira de manera demasiado evidente en Los maestros
cantores. De todos modos, el nombre de Wolf es, ahora, bien conocido, y
muchos directores de teatro se interesan por Der Corregidor, por ejemplo
Wilhelm Jahn para la Hofoper y Angelo Neumann para el Deutsches Theater de
Praga. Tanto el uno como el otro renunciarán a ello después de examinar la
partitura y Wolf se ve obligado al fin a aceptar la propuesta del Teatro de la
corte de Mannheim, donde Oskar Grohe ha aceptado compartir el costo de la
producción. La espera del estreno sumerge a Wolf en una angustia que intenta
disimular detrás de una máscara de indiferencia. Por fortuna, la noticia de que se
ha creado una Hugo Wolf-Verein en Berlín le anima y le calma, entre otras cosas
porque ni siquiera conoce a los admiradores que la han fundado. El 7 de junio de
1896, el estreno de Der Corregidor recibe en Mannheim unos aplausos cuya
calidez es, ante todo, la de la amistad, puesto que los admiradores de Wolf han
acudido de todas partes y llenan el teatro en gran parte. En cambio, en la
segunda representación, la sala se ha vaciado y la obra se retira, pues, del cartel.
El fracaso es patente, Wolf se siente aturdido, pero no pierde el ánimo, puesto
que durante todos los meses siguientes los pasará revisando la partitura y
buscando un nuevo escenario en el que se le ofrezcan mejores condiciones.
Antes de partir hacia Mannheim, Wolf se ha instalado en un nuevo
apartamento que ha alquilado en la Schwindgasse, su primer domicilio personal
desde que hace unos veinte años ha abandonado el Salonblatt y vive
exclusivamente de la generosidad de sus amigos. De hecho, son ellos los que le
han facilitado el dinero para amueblarlo y mudarse. No obstante, se ha refugiado
una vez más en Perchstoldsdorf para componer su última obra importante, los
veinticuatro Lieder del segundo volumen del Italienisches Liederbuch. Pero su
salud comienza a declinar y es objeto de profundas crisis de depresión. El año
anterior los médicos detectaron ya un principio de parálisis de los reflejos de las
pupilas, signo que anuncia el último estadio de la sífilis. Una melancolía
abrumada impregna entonces los tres Michelangelo-Lieder, compuestos en el
mes de marzo de 1897. Y sin embargo, Wolf no ha perdido la confianza: en
Viena, un profesor de universidad, Michael Haberlandt, acaba de fundar la
segunda sociedad que lleva su nombre y Wolf se lanza entusiasmado a la
realización de los primeros esbozos de una nueva ópera procedente de un cuento
de Alarcón, Manuel Venegas, con un libreto redactado para él por uno de los
miembros del Hugo Wolf-Verein. Todo el verano de 1897 lo pasa en una
especie de trance enfermizo trabajando sin cesar en esta partitura que no
concluirá jamás.
Cabe decir que el desdichado compositor está muy excitado por el
acontecimiento que acaba de tener lugar: el nombramiento, en abril, de su
antiguo condiscípulo del Conservatorio, Gustav Mahler, en la tarima de la
Hofoper, a la espera de su promoción al puesto supremo de director de la
augusta casa —lo cual no tardará en producirse—. En realidad, y a raíz de una
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
pelea estúpida, ambos amigos no se han visto durante los últimos quince años.
En esta época lejana en la que estaban muy unidos, Wolf había enseñado a
Mahler un proyecto de ópera basada en la leyenda de Rübezahl. La discusión
relacionada con el modo de tratar este tema había sido muy viva, puesto que
Mahler lo veía más bien gracioso y Wolf absolutamente serio. A la semana
siguiente, y con el fin de cumplir lo dicho, Mahler llegaba con su propio esbozo
de libreto, pero Wolf, encolerizado, lo echó acusándole de traición por haberle
robado su idea. Así, pues, tras correr un tupido velo sobre este recuerdo
desagradable, Mahler y Wolf se han vuelto a ver por mediación de la violinista
Natalie Bauer-Lechner, que sigue manteniendo excelentes relaciones con ambos
desde el Conservatorio. Mahler ha solicitado ver la partitura de Der Corregidor
y según Wolf ha prometido «ponerlo todo en marcha para representar mi ópera
en el curso de la próxima temporada», una buena noticia que el candidato a la
gloria difunde ampliamente a su alrededor. Las relaciones entre los dos músicos
son ahora más amigables que nunca y Wolf empieza a frecuentar con
regularidad la Ópera, donde Mahler le invita a todas las representaciones que
desea ver.
Al empezar la nueva temporada, en septiembre de 1897, Wolf, pálido, más
delgado, con los ojos brillando con una extraña luz que preocupa desde hace
unos meses a su entorno, visita a Mahler en su despacho «para ponerle el
cuchillo en la garganta». Al observar sobre el piano la partitura de El demonio
de Antón Rubinstein, profiere algunas observaciones descorteses sobre la
música y el texto de esta ópera cuya representación está organizando Mahler. Se
sucede una violenta disputa en el curso de la cual Mahler le acaba preguntando
cómo osa hablar de las debilidades de esta obra, él, el autor de Der Corregidor.
La exasperación de Wolf se torna furor, hasta el punto de que Mahler llama en
secreto al ujier que, en estos casos, tiene la misión de informarle de que le espera
un asunto urgente en la intendencia. En un espíritu alterado como el de Wolf en
ese momento, la escena producirá desastres irreparables. Ese mismo día anuncia
a todos sus amigos el cese de Mahler y su propio nombramiento como director
de Ópera. A partir del día siguiente es preciso internarle en un asilo privado, en
el que después de unos meses, parece lo suficientemente restablecido para salir y
volver a iniciar una vida normal. De febrero a octubre de 1898, incluso puede
realizar algunos viajes o bien con su hermana o bien con la devota Mélanie
Kóchert. Pero Der Corregidor se monta sin él en Estrasburgo, lo cual le deja
desolado. En otoño, en casa de los Kóchert, a orillas del Traunsee, se ve
invadido por un acceso de demencia e intenta suicidarse lanzándose al lago. Él
mismo solicita ingresar de nuevo en el asilo.
En la Landesirrenanstalt, donde pasará los últimos cinco años de su triste
existencia, la interminable agonía se ve alternada por unos pocos momentos de
remisión, en los que es capaz de tocar a cuatro manos y garabatear unos
compases de una música incoherente. Pero las crisis son cada vez más terribles,
pues la degeneración del sistema nervioso prosigue de forma inexorable,
provocándole trastornos en la visión, un habla dubitativa y una escritura
irreconocible. Los últimos meses, todo su cuerpo se ve sacudido por
impresionantes convulsiones. La familia Kóchert, Haberland y Werner se
relevan junto al enfermo, pero no hay nadie presente cuando, el 22 febrero de
1903, Wolf expira al fin en los brazos de su enfermero. Tenía cuarenta y tres
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
años.
A lo largo de estos cinco años de martirio, los gastos del internamiento de
Wolf han corrido a cargo del Wolf-Verein, de sus amigos e incluso del
emperador. Por otra parte, el ministerio de Cultura ha acordado una subvención
especial para la difusión de sus obras, puesto que el músico maldito acaba
siendo reconocido, demasiado tarde, como una gloria de la nación. Sus funerales
se celebran el 24 de febrero a las tres de la tarde. Pero esta fecha coincide con el
carnaval y las calles que llevan desde el asilo hasta la Votivkirche están llenas
de Arlequines y de Colombinas, de payasos, máscaras y bufones que llevan
globos multicolores y lanzan puñados confetti. Los delegados de todas las
instituciones musicales de la ciudad están presentes en el servicio. Oculto por el
altar, un grupo vocal canta un coro a cappella de Wolf y luego un conjunto de
instrumentos de metal interpreta la emocionante música fúnebre que concluye el
Adagio de la Sinfonía n° 7 de Bruckner, en una transcripción de Ferdinand
Lówe. Finalmente pronuncia el elogio fúnebre Michael Haberland ante la tumba
abierta.
Wolf deseaba ser enterrado en Perchtoldsdorf, donde había pasado tantos
momentos felices componiendo en el silencio de la exaltación interior. Pero la
modestia de este anhelo excluye que las autoridades lo acaben concediendo.
Como un ilustre entre los ilustres, Wolf es conducido con gran pompa hasta la
tumba de honor que se le ha atribuido en el Zentral-friedhof. Pero el último de
los románticos ya no está allí para asistir a su apoteosis. Una vez más, el triunfo
es postumo.

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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.

CAPITULO VIII

Una revolución desde el interior

De entre todas las ciudades de Europa, Viena es, ciertamente, la única en la que
el siglo xx ha comenzado con más de tres años de antelación en lo relativo a las
artes. En efecto, el 3 de abril de 1897, el mismo día de la muerte de Brahms,
cuarenta pintores, grabadores, arquitectos y escultores se han reunido para
formar el ilustre movimiento de la Secesión, y el día 8, cinco días más tarde, se
anuncia el nombramiento de Mahler como director de orquesta en la Hofoper.
Estos dos acontecimientos propiciarán en ambos casos profundas
transformaciones en la vida artística de la capital. En lo referente a la música,
la presencia en las riendas de la Hofoper de un intérprete-director teatral de
genio resultará decisiva, sobre todo porque Mahler se sentía investido desde
hacía tiempo de una misión de reformador del arte lírico. Se precisaba poseer,
como él, una fuerza de convicción y una obstinación poco comunes para
imponer puntos de vista tan nuevos como los suyos a una población sibarita y
conformista. Mucho tiempo antes de plantearse su candidatura a la dirección de
la Ópera, Mahler se había dado a conocer por su fanatismo, su rigor y su
intransigencia, es decir, por su naturaleza tan poco vienesa como era posible
imaginar, y ello había sucedido incluso en Hamburgo, pese a que no
desempeñaba allí ninguna responsabilidad administrativa. En la Ópera de
Viena, Mahler no sólo dispondrá de una libertad de acción casi total, sino
también de medios desconocidos en las demás capitales europeas. Esta es, por
otra parte, la razón por la que desde hace tiempo sueña con este nombramiento,
que considera el colofón de toda su carrera, e incluso de toda su vida de hombre
de teatro. En el Stadt-Theater de Hamburgo, donde ha pasado seis años de mi-
seria artística y moral, ha esperado durante mucho tiempo esta «Llamada del
Dios de las Regiones del Sur», osando apenas creer que llegaría un día. En
efecto, Mahler es judío. La población judía de Viena ha crecido rápidamente,
hasta el punto de que uno de cada diez habitantes de la capital pertenece a este
grupo. El antisemitismo ha adquirido un cariz tan virulento que el acceso a un
cargo tan alto como la dirección de la Ópera de la Corte parece prohibido para
siempre a un judío, aunque sea converso. Desde luego, el emperador repite sin
cesar que «no ha llegado la época en la que los antisemitas nos dicten nuestras
decisiones». Sin embargo, poco tiempo antes del nombramiento de Mahler, el
propio Francisco José ha debido ceder, después de varias negativas sucesivas,
al todopoderoso partido antisemita, ratificando la elección de su líder, Karl
Lueger, como alcalde de Viena. De esta manera, la designación de Mahler para
suceder a Jahn puede llegar a provocar un notable clamor y una campaña de
prensa parece garantizar el fracaso del proyecto del músico.

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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.

De la conspiración a las reformas

Justamente por el hecho de parecer inconcebible, porque se ha preparado en el


secreto más absoluto, este nombramiento acabará tomando cuerpo. En efecto,
dos valientes defensores trabajan en la sombra, aunque con todas sus fuerzas,
por Mahler. El primero es Rosa Papier, una de las primeras intérpretes en
público de Hugo Wolf, una cantante que ha abandonado ya la escena y se
dedica a la pedagogía; el otro es su gran amigo Eduard Wlassack, alto
funcionario de la Intendencia de los Teatros de la corte Unos meses antes,
ambos han convencido a Mahler de que renuncie a la religión de sus padres y
se convierta al catolicismo, pues se trata de una condición sine qua non, en el
imperio de los Habsburgo, para acceder a un cargo elevado. Una vez se
resuelve este primer obstáculo, quedan otros, y de gran importancia, en primer
lugar la sólida reputación de exigencia y de mal carácter que Mahler ha
adquirido, y luego los rumores que corren acerca de su vida licenciosa y sus
relaciones tempestuosas con varias cantantes. Mahler no ignora nada de todo
ello, y rogará a los amigos bien situados que ha ido conociendo en el curso de
los años que intervengan en favor ante la Intendencia, sobre todo ante Brahms
y Hanslick, para que ambos defiendan su causa con su último vigor. Pero
pronto se presentan otros obstáculos para su nombramiento. A pesar de su
elevada edad y su principio de ceguera, el antiguo director, Wilhelm Jahn, no
alberga el menor deseo de dimitir, y por esta razón, al principio Mahler obtiene
tan sólo el puesto de Kapellmeister. Sea como fuere, los más sagaces no
tardarán en adivinar que el antiguo director de la Ópera de Budapest no puede
contentarse con un puesto subalterno. En efecto, Mahler será nombrado di-
rector suplente a fines de julio y el 8 de octubre accederá al tan codiciado
puesto de director artístico.
Mahler, dotado desde siempre de un espíritu realista y pragmático, ya ha
previsto y medido la mayor parte de los obstáculos con los que se topará. De
todos modos, acaso ha subestimado algunos de ellos, como la dificultad que
experimenta el vienès medio para concebir el arte como algo más que un
simple placer, o como el espíritu partidista, la injusticia, incluso la ferocidad de
los periodistas. A pesar de todo ello, logrará, al menos durante los primeros
años de su reinado, que buena parte de sus conciudadanos compartan la
mayoría de sus convicciones. Incluso consigue que le perdonen sus exigencias
y su desprecio por la seguridad de los valores «tradicionales». Desde el
principio, se enfrasca en la tarea sobrehumana de transformar los hábitos y el
gusto del público, prohíbe que las personas que llegan tarde accedan a la sala y
decide abolir la claque, considerada en Viena como una institución. Pronto,
siguiendo el ejemplo de Bayreuth, mandará bajar una vez más el nivel del foso
de la orquesta para que las luces de los músicos no interfieran en el efecto de la
puesta en escena.
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
Pero la reforma iniciada de esta manera alcanza asimismo al repertorio. Las
óperas italianas y francesas, que dominan hasta entonces, se ven reemplazadas
en parte por las grandes obras maestras alemanas y austríacas de Mozart y
Weber, de Beethoven y Wagner. En los dramas wagnerianos, Mahler elimina
poco a poco los cortes y de este modo organiza cada año varios Ring integrales
e incluso un ciclo completo de todas las grandes obras wagnerianas (excepto
Parsifal). Durante sus tres primeras temporadas, de 1897 a 1900, se consagra
sobre todo a la formación de una nueva compañía, homogénea y polivalente,
con una preferencia marcada por los cantantes-actores, es decir, por quienes
saben identificarse con su personaje. A estos nuevos miembros que ha elegido
en función de estos criterios les hace ensayar él mismo, y con todo detalle, la
mayor parte de los grandes papeles. Su interés por la exactitud y su voluntad de
ser fiel a la letra de la partitura a menudo se considerarán fruto de la pedantería.
Y sin embargo, una vez se ha cumplido el esfuerzo de base con toda
minuciosidad, con una disciplina de hierro y un trabajo incansable, invita a sus
intérpretes a que recreen sus personajes en función de su propia sensibilidad y
su propio talento, a que encuentren la libertad indispensable para todo esfuerzo
artístico. No obstante, les prohíbe que olviden que un intérprete debe seguir
siendo el servidor de la obra y de su autor. Por ello Mahler se propondrá
combatir la vanidad de las estrellas del canto que se han extraviado en su
«conjunto».
Al lado de este artista intransigente y riguroso, existe otro Mahler, el
diplomático, el hombre de teatro pragmático que sabe cómo actuar para obtener
el compromiso total de sus colaboradores, y al mismo tiempo el asentimiento
de sus superiores. Desde luego, pasarán muchos años antes que logre despedir
a las estrellas de la época anterior, los Winkelmann, Reichmann, Renard y Van
Dyck, a menudo más interesados en sus cuerdas vocales que en la encarnación
escénica de un personaje. El relevo no estará plenamente garantizado hasta
1900. Entre los héroes de esta nueva época cabe mencionar ante todo a la
soprano dramática vienesa Anna von Mildenburg, formada enteramente por
Mahler en Hamburgo, que sabe comprender y ejecutar mejor que nadie sus
intenciones; la soprano coloratura Selma Kurz, una de las voces más
prestigiosas del siglo, tanto por su virtuosismo como por la belleza de su timbre
y la extensión de su registro; la soprano lírica Marie Gutheil-Schoder, una
actriz de talento cuyos límites propiamente vocales suscitarán un gran número
de ataques en la prensa. Entre las glorias de la institución también estarán los
tenores dramáticos Erik Schmedes y Leo Slezak, los barítonos Leopold
Demuth y Friedrich Weidemann, que estrenará los Kindertotenlieder, así como
el bajo Richard Mayr, el primer Ochs de Der Rosenkavalier. Con estas voces y
algunas más que ha sabido descubrir y reclutar, Mahler podrá mantener un
numero asombroso de obras en cartel, dedicando la mayor parte de su atención
y de su energía a las nuevas producciones que escenifica él mismo, incluidas
las que no dirige. Poco a poco se perfilarán en su trabajo algunas ideas
maestras que se prohibirá a sí mismo de erigir en dogma porque, en su opinión,
los problemas de una puesta en escena no pueden resolverse apriori, sino a
partir de la propia obra. Su esfuerzo principal consiste en dar los distintos
elementos de una representación una coherencia y una unidad en las
intenciones en las que hasta entonces casi nunca se había pensado. Cada uno de
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
ellos debe tender hacia el mismo objetivo y no hacia un efecto superficial, sino
hacia una expresión dirigida al corazón de la obra.
Mahler no habría podido quizá realizar esta reforma fundamental de la
Opera de Viena de una forma tan completa y radical si, en el momento de su
boda con la hermosa Alma Schindler, hija e hijastra de pintores eminentes no
hubiera penetrado en el cenáculo de la Secesión. En efecto, allí conoce en 1902
a Alfred Roller, un pintor de gran talento que, además, lleva el teatro en la
sangre, pese a que nunca ha trabajado en él hasta ese momento.

Una revolución en la puesta en escena operística

La primera «obra» común de Mahler y Roller se inscribe en la historia del


teatro lírico como una fecha esencial. Se trata de la nueva producción de
Tristán e Isolda presentada por primera vez el 21 de febrero de 1903 y que hoy
se considera todavía el primer espectáculo lírico realmente moderno. En lo
referente a la obra, la elección había resultado afortunada, puesto que la luz
desempeñaba en ella un papel capital, un papel simbólico, y Roller se ha
propuesto desde hace tiempo perfeccionar las iluminaciones para obtener
matices y medias tintas desconocidas hasta el momento. A cada acto, el
decorador le impondrá un color dominante que se corresponde con los tres
momentos y los tres motivos esenciales de la acción: en el primero, el naranja
vivo del decorado sugiere la cólera de Isolda; en el segundo, el violeta sombrío
de la noche simboliza el amor y su consumación; en el tercero, una claridad
inexorable, uniforme, de un gris plateado, baña la corte del castillo medio en
ruinas de Tristán e impone a la escena el sentimiento del pecado, del mal, de la
separación. Al fin de la obra, los dos amantes, reunidos y transfigurados,
vuelven a encontrar la noche del segundo acto, que se convierte en el símbolo
de su unión y de su consumación en la muerte.
La modernidad de una concepción semejante parece revolucionaria en una
ciudad en la que hasta entonces no había otra ambición que la de «decorar» las
obras con la ayuda de bonitas telas. Roller innova desde el principio
introduciendo en la escena lírica el decorado practicable y simplificando las
líneas según los principios expuestos unos años antes por Adolphe Appia.
También se inspira en las reformas aplicadas desde hace unos diez años en el
teatro hablado, a cargo de Antoine en Francia, de Gordon Craig y Max
Reinhardt en Alemania y Stanislavsky en Rusia. Este Tristán calificado de
«secesionista» sorprende y asombra en una ciudad en la que, como se ha visto,
las últimas obras de Wagner no suscitan todavía una admiración unánime. De
hecho, incluso entre los wagnerianos, los hay que, como el crítico Gustav
Schónaich, amigo de Wolf y representante vienes de la ortodoxia bayreuthiana,
se ofenden al ver cómo se dedica tanto tiempo y dinero a la puesta en escena
del «drama más interior del repertorio». A éstos, la decoración de Roller les
parece demasiado suntuosa y detallada. Y sin embargo, el objetivo de ambos
colaboradores ha sido justamente el de eliminar del escenario cualquier
elemento puramente «decorativo», el de lograr que el ojo y el oído del
espectador-oyente reciban estimulos equivalentes de parte de un conjunto, de
una obra de arte total, un Gesamtkunstwerk.
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
Mahler se mantendrá firme contra quienes discuten sus reformas y se
escandalizan, y conservará hasta el fin a su lado a un colaborador que no tiene
precio para él. Las grandes etapas de su trabajo común son las siguentes:
Fidelio (1904), El oro del Rin y Don Giovanni (1905). En 1906, el año del
ciento cincuenta aniversario de Mozart, El rapto del serrallo, Las bodas de
Fígaro y La flauta mágica completan la lista con Ifigenia en Àulide de Gluck en
1907. En cambio, la lista de los estrenos de la época Mahler no es tan
prestigiosa como la de las nuevas producciones. Pese a ello, comprende
Dalibor de Smetána, Eugenio Oneguin, La dame de pique y lolanthe :
Chaikovsky, Lakmé de Delibes, Sansón y Dalila de Saint-Saéns, Les contes
d'Hoffmann de Offenbach, Louise de Charpentier, Falstaff de. Verdi, Le donne
curióse de Wolf-Ferrari, La bohéme y Madame Butterfly de Puccini, Feuersnot
de Richard Strauss, Die Rose vom Liebesgarten, de Pfitzner, y Es War einmal
de Zemlinsky, por citar tan sólo las más importantes, y sin contar tres obras
aceptadas por Mahler pero que generalmente se suele considerar que son
iniciativa de sus sucesores, como Pelléas et Mélisande de Debussy, Tiefland de
Eugen D'Albert y Die rote Gred de Julius Bittner. Si se tiene en cuenta que los
primeros años del siglo no han sido una época fastosa para el teatro lírico, no
resta más que rendir homenaje al juicio de Mahler. Acaso faltarían en la lista
algunas óperas de Verdi, desconocidas todavía en Viena, como Don Carlo,
además de Salomé, de Richard Strauss, vetada por la censura imperial, Tosca,
de Puccini, que Mahler juzga indigna de la escena vienesa, y Jenufa, de
Janácek, cuya versión definitiva no ha conocido.
Desde el principio, los enemigos de Mahler, y en particular los antisemitas,
se han levantado contra la dictadura que ejerce en el conjunto de la vida
musical vienesa y no se equivocan por completo. En efecto, en 1898, un año
después de su nombramiento como director, Hans Richter dimitira a la vez de
la Ópera y de la Filarmonía. Ciertamente, Mahler no le ha echado, propiamente
hablando, pues incluso le ha propuesto un nuevo contrato, más ventajoso que el
anterior. Pero no por ello deja de ser evidente que no hay lugar para dos
directores de este temple y que además defienden el mismo repertorio, en el
mismo teatro. Richter, el wagneriano desde siempre, ha considerado casi una
ofensa que Mahler figure ya como defensor de Wagner porque ha logrado
imponer representaciones teatrales de sus obras. Abandonará, pues, Viena y
viajará a Gran Bretaña, donde su popularidad se halla en su punto álgido,
mientras que Mahler le sucede en la tarima de los Conciertos Filarmónicos,
durante tres temporadas, la última de las cuales interrumpida por una grave
enfermedad. Sus relaciones con los músicos seguirán siendo tensas hasta el
final, incluso tempestuosas. A menudo se sublevan contra la minuciosidad con
la que obliga a ensayar incluso las obras más conocidas y contra los retoques
que introduce en las partituras clásicas, sobre todo las sacrosantas de Bee-
thoven; cada tanto hay un músico escandalizado que advierte a la prensa antes
del concierto e intenta suscitar uno de aquellos escándalos, uno de aquellos
Affaren que tanto gustan en Viena. Además, los músicos vieneses tienen una
elevada opinión de sí mismos. Están acostumbrados a que les admiren, a que
confíen en su musicalidad instintiva y legendaria. Entretanto, Mahler teme
estas supuestas facultades, pues se ha dado cuenta de que engendraban sobre
todo negligencias e inexactitudes. Un día, por ejemplo, después de repetir cien
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
veces los primeros compases de la Sinfonía n° 5 de Beethoven, los músicos
comenzaron a maltratar con furor sus instrumentos y él les gritó: «Señores,
conserven su cólera para la ejecución de esta noche, pues sin duda mejorará de
esta manera».
Cabe añadir que, en Viena, existe una notable tendencia a referirse al
pasado, a esta «tradición» a la que Mahler a menudo da la espalda. En efecto,
según su opinión, el intérprete tiene la misión de recrear en el presente las
obras del pasado y ningún modelo puede representar en este punto el menor
socorro. Aunque sin lugar a dudas nunca ha pronunciado la frase célebre que
siempre se le ha atribuido {Tradition ist Schlamperei!, «la tradición no es más
que negligencia»), Mahler ha expresado una de sus convicciones más
profundas en términos harto semejantes: «Lo que vosotros, gente de teatro,
llamáis vuestra tradición no es más que vuestra pereza y vuestra negligencia».
Con tal de que una obra reviva, ninguna osadía le parece excesiva desde el
momento que concuerda con el pensamiento del autor. Por esta razón defenderá
siempre con ardor la subjetividad de los intérpretes, a los que reclama que
experimenten sin cesar, puesto que trabajan para el mundo efímero del teatro o
del concierto.

Director de orquesta y sinfonista

Aunque Mahler ha hecho todo lo posible para mejorar la condición de los


miembros de la orquesta Filarmónica, nunca logrará que éstos le amen. Solo
una pequeña minoría le apoya, agrupada en torno a su cuñado, el
Konzertmeister Arnold Rosé. Le reprochan que haya jubilado a un gran
número de músicos. De hecho, el comité de la Filarmonía negará el título
oficial de miembros a todos aquellos contratados por Mahler en su lugar, 1o
dará lugar a una auténtica prueba de fuerza de la que saldrá ganando Mahler,
aunque con algunos enemigos de más. Por otra parte, en 1901, después de que
una grave hemorragia le haya obligado a abandonar el pupitre de la orquesta,
vivirá como una gran ofensa el hecho de que se elija para reemplazarle a uno
de los directores más mediocres de Viena, Josef Hellmesberger júnior, cuya
principal cualidad es la de pertenecer a una célebre dinastía de violinistas
vieneses.
En cuanto al repertorio, Mahler, como sus predecesores, se ve forzado a
tener en cuenta los gustos reaccionarios de los abonados a la Filarmonía.
Beethoven, que es un Dios para él como también lo es para los vieneses cultos,
ocupa algo más de una cuarta parte. Mozart y Haydn están representados cada
uno por dos sinfonías, como Schubert y Schumann, Berlioz por la Sinfonía
fantástica, el Carnaval romano y Rob Roy, Bizet por la Suite Roma, Weber por
dos oberturas, Brahms por dos sinfonías y por sus Variaciones sobre un tema
de Haydn, Liszt por dos poemas sinfónicos y Wagner por dos páginas
sinfónicas. Entre los estrenos deben señalarse tres sinfonìas de Bruckner, las
números 4, 5 y 6, aunque considerablemente abreviadas por el propio Mahler.
Dos poemas sinfónicos de Dvorak y uno de Richard Strauss (con los dos
preludios de Guntram) completan la lista, junto al Vltava de Smetána y
Manfred de Chaikovsky.
En cuanto a sus propias obras, Mahler sólo dirige como director
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
permanente de la orquesta las dos primeras sinfonías, pero cabe recordar que
en el momento en que es elegido, todavía no ha finalizado la Sinfonía n° 4. En
efecto, salvo la Sinfonía n° 1, compuesta en Leipzig durante la temporada, y los
primeros Wunderhorn-Lieder con orquesta, el resto de sus obras lo escribe
durante sus vacaciones. Pero para ello precisa de varias semanas y de un lugar
plenamente adecuado. Este lugar lo ha encontrado en 1893, época en la que se
ha instalado durante cuatro veranos sucesivos en el Salzkammergut, en
Steinbach am Attersee. Allí termina sucesivamente la Sinfonía n° 2 (1893-
1894) y la Sinfonía n° 3 (1895-1896).Compone sin descanso y da muestras de
una gran valentía, puesto que hasta el último año del siglo su música permanece
ignorada casi por completo. En Hamburgo y en Berlín ha debido programar y
subvencionar él mismo la mayor parte de las ejecuciones. Hasta 1899 no se
aclama su Sinfonía n" 2, sucesivamente en Lieja y en Munich. No obstante, el
estreno Vienès de esta obra no recibe la misma acogida, en la Filarmonía, en el
mes de abril. En la prensa antisemita se habla de «fastuosa impotencia», de
«decadencia musical judía», de «inautenticidad chillona y únicamente compa-
rable a la de Meyerbeer», se estigmatiza este «pillaje vergonzoso de todas las
fuentes musicales del pasado» y esta «bofetada a las reglas fundamentales de la
obra de arte». El trato que se le da a la Sinfonía n° 1 en 1900 y, al año
siguiente, a la Sinfonía n° 4 no es mejor.
El año 1902 marca un giro esencial en la carrera de Mahler como com-
positor, gracias a un acontecimiento que, como si este hecho pudiera ser casual,
no se produce en Viena. Se trata de la primera audición íntegra de su Sinfonía
n° 3 en el festival itinerante del Allgemeiner Deutscher Musik-verein (fundado
cincuenta años antes por Liszt), que ha tenido lugar en ese año en Crefeld, en
Renania. El triunfo ha sido tan absoluto que el mundo germánico al completo
ha tenido noticias del mismo. Incluso en Viena, las cosas comenzarán al fin a
evolucionar en su favor. En diciembre de 1904, se estrena la Sinfonía n° 3 en el
curso de una velada excepcional (nada ordinaria, en realidad) de la Filarmonía.
La afluencia es tal que el concierto debe repetirse una semana más tarde. De
repente, Mahler se ha convertido en un compositor con el que es preciso contar
y la crítica intenta explicar este extraño fenómeno. Y lo logra con los medios
habituales: se trata de la burguesía judía que celebra a su héroe, o de la
corrupción general del gusto, o de la decadencia de los valores sólidos de la
tradición, o incluso del magnetismo bien conocido de Mahler como director de
orquesta que ciega al público. Pues, en efecto, la opinión fundamental no ha
cambiado: este hábil constructor, este «Meyerbeer de la sinfonía» no tiene nada
personal que decir. Se contenta, pues, con tomar prestadas sus ideas, sin
ninguna vergüenza, a las músicas que dirige cada día.
La suerte de las siguientes sinfonías de Mahler parecerá dar razón a sus
detractores. Desde luego, la Sinfonía n° 2 y la n° 3 se han interpretado en todas
partes, pero el neoclasicismo avant la lettre de la Sinfonía n" 4 se ha
considerado un nuevo escándalo. El crítico vienes Robert Hirschfeld ha creído
percibir en ella «al padre Haydn, con su peluca blanca, que nos adelantaba en
automóvil, en medio de los vapores de la gasolina». Estrenada en Colonia en
1904 y representada una vez más en Viena al año siguiente, la Sinfonía n° 5 ha
obtenido un éxito discreto que apenas logra disimular la decepción general. En
cuanto a la siguiente, estrenada una vez màs por el Allgemeiner Deutscher
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Capítulos de Mahler.
Musikverein, en Essen, en mayo de 1906, recibe una mala acogida y ni siquiera
los amigos de Mahler logran disimular su decepción. Seis meses más tarde, a
raíz de la primera audición Vienesa de la misma obra, en el Konzertverein, la
nueva orquesta que se ha formado en 1900, sólo aplauden la Sinfonía n° 6 los
fieles y los discípulos del maestro, muy numerosos en la capital. Incluso los
escasos críticos que suelen mostrarse favorables a Mahler dejan traslucir su
malestar.

Un revolucionario a su pesar

En 1904, Mahler ha cometido otra grave ofensa a los ojos de la Viena reac-
cionaria: ha aceptado la presidencia de honor de una nueva sociedad de música
contemporánea, la Vereinigung Schaffender Tonkünstler en Viena que, a
imagen de la Secesión, pretende dar la espalda al academicismo y orientarse
hacia una modernidad que todos los músicos «razonables» consideran
exagerada. El más célebre de sus fundadores es, con diferencia, Arnold
Schónberg, una personalidad tan considerable y un creador con un porvenir tan
rico que es preciso detenerse un momento en este punto para examinar sus
inicios. Nacido en 1874, originario de una familia judía y germanófona,
repartida como muchas otras entre Hungría y Checoslovaquia, Schónberg se
aproxima entonces a la treintena. Su padre, nacido en Hungría, se instaló desde
muy joven en Viena, donde se ganó la vida vendiendo zapatos y se casó con
una joven judía de Praga, Pauline Nachod. La música desempeña un papel
relevante en casa de los Schónberg, y el joven Arnold aprenderá muy pronto a
tocar el violín y el violoncelo, lo cual le permite participar en las sesiones
familiares de música de cámara. No obstante, a los ojos de su padre, como de
tantos otros, la música no es un oficio seguro, ni siquiera serio. Samuel
Schónberg fallece en 1890 y Arnold se ve obligado a abandonar el instituto al
año siguiente, antes incluso de haber aprobado el bachillerato, para ocupar un
modesto empleo en un banco. En ese momento se produce un encuentro capital
en su vida, el de Alexander Zemlinsky, dos años mayor que él y también judío,
de Galitzia por parte de padre y de Bosnia por parte de madre. Después de
terminar sus estudios en el Conservatorio de Viena, Zemlinsky dirige un
pequeño conjunto de aficionados cuya parte de violoncelo confía a partir de
entonces a Schónberg. Y en ese momento se produce el milagro. A los dieci-
nueve años, Schónberg, que no conoce mucho del oficio musical, empieza a
componer. Más tarde afirmará que ha aprendido de Zemlinsky lo esencial de su
oficio, pero de hecho sigue siendo uno de los ejemplos más sorprendentes de
autodidacta en el mundo de las artes. Durante todo el año siguiente, sigue
acudiendo cada mañana al banco, pese a que en 1894 ha mostrado ya sus
primeras composiciones, un movimiento de cuarteto de cuerda y piezas para
piano, a dos músicos eminentes de Viena, Richard Heuberger y Josef Labor,
que le han animado a proseguir. Un buen día de 1895, el joven héroe se arma de
valor y anuncia a su familia que le han despedido del banco y que no pretende
volver a poner los pies en él.
Ciertamente, precisará de ingresos para vivir. Por fortuna, Schónberg
cuenta ya con amigos que creen en él y en su porvenir como músico. A causa
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
de sus convicciones socialistas, le proponen dirigir una coral de trabajadores en
los alrededores de Viena y pronto comparte su tiempo entre tres asociaciones
del mismo tipo. Durante esta época compone sin cesar, bajo el ojo atento de
Zemlinsky, que le guía y le aconseja. En efecto, Zemlinsky ha realizado ya sus
primeros pasos en la carrera musical. Recién salido del Conservatorio, en el
que, como Mahler, fue alumno de Robert Fuchs y Franz Krenn, había atraído la
atención de Brahms, gracias al cual obtuvo un premio de composición por su
Trío con clarinete op. 3 (muy brahmsiano); el anciano músico había llegado
incluso a recomendar a su editor la publicación de la partitura. De esta forma,
no resulta sorprendente encontrar la huella de Brahms en las primeras
composiciones de los dos jóvenes músicos.
En 1898, el Tonkünstlerverein, del que Brahms ha sido presidente de honor
durante mucho tiempo, organiza la primera audición del Cuarteto en re mayor
que Schónberg ha terminado durante el año anterior y que se salda con un
triunfo unánime. Animado, Schónberg inicia la composición de un poema
sinfónico, Frühling Tod, su primera obra orquestal, que permanecerá
inacabada, y luego de un sexteto, Verklarte Nacht, que, por el contrario,
termina en seguida. Pero esta vez, el Verein se niega a organizar la primera
audición. En cambio, otra asociación de tendencias más progresistas, el
Ansorge Verein, incluye en su programa en 1900 los primeros Lieder del joven
compositor y, esta vez, su lenguaje cromático causa un escándalo inmediato, un
escándalo que, según dirá Schónberg, no sin melancolía, no cesará hasta el
final de su vida. Cabe decir que, en esta época, su estilo supera ya en audacia al
de todos sus contemporáneos. La influencia de Brahms se ve compensada en su
obra por la revelación de la armonía wagneriana y por la de Richard Strauss.
Ha tomado ya distancia respecto a la armonía clásica, e incluso respecto a la
tonalidad, para orientarse hacia un lenguaje que destierra las cadencias y las
repeticiones temáticas y, en consecuencia, algunas de las leyes más sólidas del
lenguaje musical tradicional.
Entretanto, Zemlinsky ha comenzado en el Carl-Theater y en el Theater an
der Wien una carrera de director de orquesta que será larga y fructífera. En
1895 ha escrito para un concurso su primera obra lírica, Sarema, y Schónberg
ha realizado una reducción pianística de la misma. Después del estreno, esta
primera ópera se ha representado en Munich. Este hecho es, sin duda, el que ha
dirigido la atención de Mahler hacia la segunda, Es var einmal, que incluirá en
el repertorio de la Hofoper, donde se estrenará bajo su dirección en enero de
1900. En esta ocasión, Schónberg habría podido, sin ninguna duda, conocer al
célebre director de la Ópera, pero ciertamente no ha querido porque la Sinfonía
n° 1 de Mahler, cuyo estreno vienes escuchó un año antes en la Filarmonía, le
ha escandalizado profundamente. Sin desanimarse por el fracaso de sus Lieder,
Schónberg se enfrasca entonces en la composición de una vasta partitura para
solistas, coro y orquesta, los Gurre-Lieder. Por desgracia, pronto deberá
interrumpirla y no terminará su instrumentación hasta diez años más tarde. Por
el momento, sobrevive gracias a la orquestación de operetas para el Carl-
theater. Confiando en su experiencia en la música ligera y cansado de no
encontrar en Viena un empleo lo bastante lucrativo, Schónberg decide entonces
instalarse en Berlín, donde Ernst von Wolzogen, el fundador del cabaret
literario Überbrettl, le propone un puesto de compositor y de Kapellmeister.
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Capítulos de Mahler.
Por desgracia, la empresa de Wolzogen quebrará al cabo de un año, y
Schónberg sólo logrará prolongar su estancia berlinesa gracias a Richard
Strauss, que obtiene para él una beca de la fundación Liszt del Allgemeiner
Deutscher Musikverein, así como un modesto puesto de profesor en el
Conservatorio Stern. Por otra parte, Schónberg necesita más que nunca unos
ingresos seguros, pues acaba de casarse con la hermana de Zemlinsky,
Mathilde, que pronto le dará dos hijos.
El joven maestro había abandonado ya Viena, en 1902, cuando el Ton-
künstlerverein decide al fin organizar el estreno de Verklarte Nacht, cuyos
primeros intérpretes son el cuñado de Mahler, Arnold Rosé, y su cuarteto, al
que se han sumado para la ocasión dos instrumentistas de cuerda
más,procedentes de la orquesta Filarmónica. Antes de partir hacia Rusia en via-
je de novios con su esposa, Mahler asiste a un ensayo y se interesa de in-
mediato por la obra y por su autor. A partir de entonces, el apoyo del director
de la Opera será de gran importancia para el futuro del joven.
Después de regresar a Viena en verano de 1903, Schónberg se instala en la
misma casa que Zemlinsky, en la Liechtensteinstrasse, y se gana la vida
realizando transcripciones para la editorial Universal, que se está convirtiendo
en la más importante de Austria. Pero sus cualidades como pedagogo no han
pasado desapercibidas y comenzará, pues, en este terreno una larga carrera que
se prolongará hasta el final de su vida. Elsa Bienenfeld, una antigua alumna del
musicólogo Guido Adler, comienza organizando en la escuela femenina de
Eugénie Schwarzwald, en la Wallnerstrasse, una serie de cursos privados.
Zemlinsky participa impartiendo clases de orquestación y estudio de las
formas, Schónberg de armonía y contrapunto, y Elsa Bienenfeld historia de la
música. El número de alumnos, reducido al principio, se irá incrementando y,
en el curso del otoño de 1904, que resultará histórico, Antón Webern y Alban
Berg, que tienen respectivamente veintiuno y diecinueve años, emprenden sus
estudios con un maestro que pronto se convertirá en mentor y amigo, y que lo
seguirá siendo hasta el fial de su vida.

La Vereinigung

A medida que las tendencias progresistas encuentran nuevos adeptos, el dique


que opone a éstas el espíritu conservador de las autoridades vienesas se
refuerza. Dado que las instituciones no quieren oír hablar de su música, los
jóvenes compositores agrupados en torno a Schónberg y Zemlinsky deciden
organizar ellos mismos conciertos de música contemporánea. Para ello fundan,
como se ha visto, en abril de 1904, una nueva asociación, la Vereinigung
Schaffender Tonkünstler in Wien. Pero para tirar adelante una empresa tan
atrevida, necesitan urgentemente encontrar padrinos de gran peso. El primero
de ellos, por sorprendente que pueda parecer, es Guido Adler, eminente
musicólogo, antiguo alumno de Bruckner, de Dessoff y de Hanslick. Después
de fundar el Instituto de Musicología de la universidad de Viena, Adler también
ha comenzado a publicar las obras principales del pasado de Austria. Estos
Denkmáler der Tonkunst in Osterreich [Monumentos de la música en Austria]
obtienen el apoyo financiero de la corona, al tiempo que representan un paso
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
esencial en el redescubrimiento de un patrimonio glorioso pero olvidado en
gran parte. Adler, historiador emérito, parecía destinado, por su profesión, a
vivir entre el polvo de bibliotecas. Resulta sorprendente, pues, verle dispuesto
no sólo a servir de aval ante los fundadores del Verein, sino también a presentar
el grupo al publico en un gran artículo de la Neue Freie Presse. Probablemente
es él quien, en la misma época, ha sugerido a los dos jóvenes que propongan la
presidencia de honor de su Sociedad a Mahler, su amigo de juventud, a quien
se propone incorporar a su causa.
Los primeros encuentros entre Mahler y los fundadores de la
Vereinigung han sido más tempestuosos que cordiales, como lo testimonian los
relatos bien conocidos de Alma. Schónberg tiene ideas firmemente asentadas y
soporta apenas la contradicción. Después de algunas escaramuzas violentas,
pero sin gravedad, las relaciones del director de la Ópera con los jóvenes
revolucionarios se caracterizarán a partir de ahora por una estima y una
simpatía profundas y recíprocas. Mahler terminará incluso por identificarse por
completo con su combate por el futuro, que le recuerda el que, antaño, llevó a
cabo él mismo contra quienes rechazaban toda evolución e innovación en el
arte. Por ello, se muestra espléndido en su apoyo a la Vereinigung y no sólo
acepta dirigir uno de los primeros conciertos (que comprende el estreno vienes
de la Sinfonía doméstica de Strauss), sino que termina su propio ciclo de
Kindertotenlieder para incluirlo, en el mes de enero de 1905, en un concierto
entero de sus Lieder, que será uno de los platos fuertes de la temporada. Dos
días más tarde se produce la primera audición de Pelleas und Melisande, el
vasto poema sinfónico de Schónberg, y la de Die Seejungfrau [La nereida] de
Zemlinsky, ambas obras dirígidas por sus respectivos autores.
El apoyo fiel y valioso que Mahler aporta a la nueva sociedad
transforma a estos admiradores lejanos en discípulos fervientes. Cuando, en
diciembre de 1904, ha dirigido el estreno vienes de su Sinfonía n° 3, Schónberg
y sus jóvenes alumnos estaban presentes y el autor de Verklárte Nacht escribe a
Mahler una primera carta amistosa en la que, pese a todo, se trasluce su
desconcierto ante un arte tan alejado del suyo. En cualquier caso, a partir de
ahora Schónberg venera a Mahler con una intensidad que nunca decrecerá. Por
su lado, Mahler sigue con afectuosa atención todas las etapas del desarrollo de
su joven colega. Dado que la Vereinigung ha cesado sus actividades en la
primavera de 1905, Schónberg envía regularmente sus partituras al director de
la Ópera. En ocasiones Mahler queda desconcertado, pero no por ello deja de
apoyar al joven. Cuando, a principios de 1907, Arnold Rosé, retirando su
rechazo inicial, estrena con pocos días de distancia el Cuarteto n" 1 y la
Kammersymphonie op. 9, Mahler está presente, en la primera fila de un palco, y
a punto está de llegar a las manos con uno de los asistentes que silban la
partitura. Luego escribe sin tardanza a Strauss para recomendarle el Cuarteto
para el próximo festival del Allgemeiner Deutscher Musikverein. Desde luego,
más tarde deberá reconocer que las siguientes partituras de Schónberg han
sometido su buena voluntad a una dura prueba. Pero nunca le dirigirá el menor
reproche, jamás pondrá en duda su genio ni su misión, ni el fundamento de sus
investigaciones. Como máximo le recomendará que facilite la lectura de sus
partituras, a lo cual Schónberg se resolverá pronto, indicando mediante signos
las voces principales y las secundarias. Sólo el concepto revolucionario de la
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
Klangfarbenmelodie suscitará en Mahler alguna incredulidad.

Pasar la página...

A partir de 1905, la presencia atenta de Schónberg y de sus discípulos en cada


uno de sus estrenos contribuye a transformar en éxito moderado el fracaso
esperado de los estrenos vieneses de Mahler. Después de la primera audición
de la Sinfonía n° 5, plato fuerte de un Gesellschaftskonzert del mes de
diciembre de 1905, y de la de la Sinfonía n° 6, estrenada por el Konzertverein en
enero de 1907, los aplausos de estos oyentes entendidos no han desarmado a la
prensa. Al contrario, ésta se desenfrena como nunca lo había hecho. «Broma
fúnebre», «digna de un compositor de ópera italiana», así caracteriza Robert
Hirschfeld, el crítico de la Wiener Abendpost, que se ha convertido en el más
implacable de los enemigos de Mahler, el primer movimiento de la Sinfonía n°
5. Para él, el inconcebible Adagietto «no es más que una "música sosa de
salón"». «Ausencia de forma», «temas artificiales y ya conocidos», «bromas
perversas», «cinismo de una personalidad decadente», «corrupción del sentido
musical» y, como siempre, «banalidad», «vulgaridad», «impotencia creativa»,
son algunos de los leitmotiv de las principales reseñas. Como cabía esperar, la
abundancia de medios utilizados para la ejecución de la Sinfonía n° 6 ha dado
nacimiento a caricaturas y chistes innumerables. Esta obra sombría, tenebrosa,
parecía maldita desde el principio. Al comprender que el público no lograría
penetrar jamás en sus enigmas, Mahler renunciará bien pronto a programarla.
Por primera vez en su vida, considera entonces con cierto pesimismo el
porvenir de sus obras.
¡Qué confianza inquebrantable en su genio precisa Mahler para afrontarse
sin desánimo a semejante sucesión de fracasos! Por fortuna, nada puede frenar
ya su ritmo de creación. Desde que está en Viena, la composición ocupa un
lugar considerable en su vida, aunque sólo pueda consagrarse a ella en verano.
Después de largas investigaciones y de estancias más o menos exitosas en la
región del Brenner, y luego en Aussee, en el Salzkammergut, se ha orientado
hacia Carintia y el Wórthersee, que disfruta del clima más dulce y
mediterráneo de Austria. En Maiernigg, en la orilla sur del lago, que es la
menos frecuentada, ha comprado en 1899 un terreno sobre el que ha edificado
una villa. Pero lo más importante es que se ha hecho construir un Háuschen, es
decir, un pequeño estudio aislado en medio del bosque. Se accede al mismo por
una cuesta que desanima a los indiscretos. Allí, en 1900, termina su Sinfonía n°
4 y compondrá a continuación las cuatro siguientes, estrenadas todas ellas en
vida de su autor y bajo su dirección. A partir de 1902, la hermosa Alma
reemplaza como dueña de la casa a Justine, la hermana mayor de Mahler. El
talento de la joven para la música, y sobre todo para la composición, ya lo
había reconocido y alentado Zemlinsky, que se convierte en su maestro, e
incluso, durante un tiempo, en su prometido. A partir de 1902, esta criatura
joven y radiante lleva junto a su ilustre marido una existencia ensombrecida sin
cesar por crisis de frustración y accesos de depresión. En efecto, si de un lado
la vanidad de Alma queda satisfecha por el hecho de tener por marido al
hombre más célebre de Viena, por otra parte no está hecha para quedar anulada
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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
ni para vivir en la sombra. Arde en deseos de afirmarse por sí misma, de brillar
por su espíritu, de imponerse por su cultura, cosa que en realidad nunca logrará
plenamente, en cualquier caso no en vida de Mahler. Las dos hijas que ha
tenido con él la mantienen ocupada, pero no dan un sentido a su vida. En cual-
quier caso ejerció una influencia benéfica sobre Mahler, en la medida en que
alentó la amistad naciente con Schónberg y Zemlinsky y recibió en su hogar a
pintores como Gustav Klimt y Kolo Moser, a músicos como Richard Strauss y
Hans Pfitzner y a poetas como Gerhard Hauptmann y Richard Dehmel.
Por su parte, Mahler está demasiado absorbido por su vida de intérprete y
de administrador como para conceder a su esposa y a su familia toda la
atención que merecerían. Desde sus primeros éxitos como compositor, le
invitan en todas partes a que dirija sus obras y acepta ante todo porque las
ejecuciones dirigidas por otros siempre le decepcionan, aunque se trate de
Arthur Nikisch o Ernst von Schuch, por ejemplo. El único director en el que
puede confiar plenamente es Willem Mengelberg, que defiende su causa y le
invita cada año a dirigir sus sinfonías con la orquesta del Concertgebouw de
Amsterdam. En esta ciudad el público reserva a sus obras una buena acogida e
incluso la prensa se muestra infinitamente más receptiva que en otras partes,
por lo que Mahler acabará considerando Holanda como «su Bayreuth».
Los viajes, muy frecuentes, de Mahler, se convertirán poco a poco en una
fuente de conflictos con las autoridades de la Ópera, que comienzan a
lamentarse de sus ausencias. Aunque les responda que su reputación europea
como compositor y director de orquesta contribuye al prestigio del
establecimiento, el argumento no les convence. Los vieneses no han com-
prendido todavía que en los tiempos que corren no hay ningún director de
orquesta de reputación internacional que aceptaría consagrar todo su tiempo a
su Opera. A fin de cuentas, Mahler se habría dejado convencer para conservar
su puesto con ciertas condiciones, si una serie de vejaciones, pequeñas y
grandes, no le hubieran ido desanimando poco a poco. La censura imperial
prohíbe Salomé de Strauss, la primera obra de genio con la que se ha topado en
su camino en diez años, so pretexto que una acción que puede atribuirse a la
«patología sexual» no tiene lugar en un escenario imperial. Un tenor anciano y
que ha perdido su voz vuelve a ser contratado a petición suya. El maestro de
ballet se hace cargo de la promoción al nivel de estrella de una bailarina muy
joven, Grete Wiesenthal, y la prensa se apropia del caso. Finalmente, Mahler
viaja a Roma durante las vacaciones de Semana Santa para dirigir dos
conciertos, y sin consultar a sus superiores decide prolongar su ausencia una
semana más. Sus enemigos se apresuran a advertir anónimamente al
Obersthofmeister, el príncipe Montenuovo, y esta vez se comienza a
contemplar de forma abierta la partida de Mahler. El propio músico no llega a
creérselo todavía, hasta el día en que se entera de que se ha consultado a Félix
Mottl para ver si quiere sustituirle, pero que se ha renunciado a la gestión, pues
las autoridades muniquesas han hecho todo lo posible para conservar sus
servicios. Entonces le invade la amargura. Después de diez años, que han sido
los más gloriosos de toda la historia de la Hofoper, Viena no está dispuesta a
hacer los esfuerzos para retenerle que Munich sí realiza para conservar a su
General-rnusikdirektor. Deberá, pues, abandonar esta capital ingrata.
En esta época, es decir, a principios de verano de 1907, Mahler ha mantenido
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Capítulos de Mahler.
ya conversaciones con el director de la Metropolitan Opera de Nueva York, que
le propone un salario muy superior al que recibía cada año en Viena, y sólo por
dos o tres meses de actividad anual. Mahler acepta, pero sin poder fijar la fecha
por el momento, puesto que todavía no se ha designado a su sucesor. Este será,
finalmente, Félix Weingartner, eminente director de orquesta austríaco, titular
de los conciertos de la Kónigliche Kapelle de Berlín. Como Mottl, deberá hacer
milagros para liberarse de su puesto en Berlín. A fines de año, Mahler deja
Viena con calma y dignidad, sin ceremonia de ningún tipo, sin representación
de despedida en la Ópera. Su último concierto vienes es una ejecución de la
Sinfonía n° 2, en el curso de un Gesellschaftskonzert ofrecido a finales de
noviembre con el concurso de la orquesta Filarmónica. Nunca más aparecerá en
una tarima vienesa puesto que, para obtener su pensión, ha debido
comprometerse a no dirigir más en la capital. La víspera de su partida, el 8 de
diciembre, algunos alumnos de Schónberg, entre los cuales está Webern,
dirigen a los admiradores del antiguo director una carta sugiriéndoles que se
encuentren al día siguiente en la estación del Oeste. El día de su partida,
Mahler y Alma se hallan, pues, frente a una multitud amistosa que les espera en
el andén, con el alma compungida. En el momento en el que el tren se pone en
movimiento, Gustav Klimt, el «príncipe de los pintores», pronuncia en voz alta
lo que todo el mundo piensa en su interior: «Vorbei» («Se acabó»).
Como despedida se leerá un extraño artículo debido a la pluma de Max
Graf, uno de los críticos más jóvenes de la capital, que resume a la perfección
la actitud de numerosos vieneses hacia este músico al que primeramente han
adulado y luego infamado: «Aunque ha pasado diez años en Viena, Gustav
Mahler siempre ha vivido en esta ciudad como un extranjero, mientras que
incluso Brahms, el hijo arrogante de los páramos del norte de Alemania, se ha
sentido emocionado por la belleza de los paisajes vieneses y por la cordialidad
vivificante de la sociedad vienesa, hasta dejarse metamorfosear. [...] Cuanto
más tiempo ha pasado Mahler aquí más se ha adentrado en su propio interior.
No poseía ninguna de las cualidades a las que propende la sociedad vienesa, la
magia de esta ciudad jamás le ha cautivado. Ninguna de sus composiciones
revela que su autor haya ejercido una actividad sobre el suelo vienes. ¡Qué
poca naturalidad, sentido de la belleza y verdadera sensualidad hay en estas
obras que, con obstinación y bajo el impulso de una ambición monstruosa,
parten en busca de absurdidades...!». A pesar de su malevolencia demasiado
evidente y de la ceguera que demuestra al afirmar que la música de Mahler no
tiene nada vienès, cabe reconocer que Max Graf tiene razón cuando afirma que
el autor de La canción de la tierra ha sido ajeno al ideal de belleza sensual, al
hedonismo demasiado poderoso de la tradición vienesa. De hecho, este rechazo
es uno de los rasgos más destacados de su personalidad, así como de la de
Schónberg. Es inherente a su naturaleza, pero uno se pregunta precisamente
quién, entre los genios vieneses que han ido desfilando en estas páginas, se ha
conformado realmente con el ideal confortable que describe Max Graf. Sin
duda los músicos de entretenimiento...

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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.

Dos discípulos bajo el ojo del maestro

Para todos aquellos que se hacían de Viena una idea más elevada y amplia, la
pérdida de Mahler habrá sido irreparable. Ciertamente, volverá cada año a
Viena, antes y después del verano, a su regreso de Estados Unidos y de vuelta
hacia Nueva York, donde en 1909 le nombran director permanente de los
Conciertos Filarmónicos, después de abandonar al cabo de dos años la
Metropolitan Opera. Durante las cortas estancias que realiza en Viena, se aloja
en casa de sus suegros, en la Hohe Warte y, desde luego, mantiene el contacto
con los miembros de la joven escuela vienesa. Durante aquellos años,
Schónberg termina el ciclo de Los jardines colgantes op. 15 y las Cinco piezas
para orquesta op. 16 y, con Erwartung, penetra en una vía cada vez más radical.
En diciembre de 1908, la primera audición del Cuarteto n° 2, en la
Bósendorfersaal, provoca un nuevo escándalo. Varios espectadores gritan:
«¡Impostor!», «¡Charlatán!», «¡Ya basta!», «¡Deteneos!», y algunos críticos
musicales tampoco dudan en proferir insultos.
Un mes antes, en la Grosser Musikvereinsaal tuvo lugar el primer concierto
organizado por Schónberg para presentar al público a sus dos alumnos
principales. En el programa figuran la Passacaglia op. 1 de Antón Webern y
Doce variaciones para piano (póstumas) de Alban Berg. Este primer
acontecimiento capital en la carrera de estos dos jóvenes genios vieneses nos
lleva a sumergirnos en sus orígenes y su pasado. El mayor de los dos, Antón
Webern, nació en Viena en 1883. Es el segundo hijo (el único varón) de un
ingeniero de minas carintio de origen aristocrático. Su infancia la ha pasado
entre Graz, en Estiria, y Klagenfurt, en Carintia. En esta última ciudad recibe
sus primeras clases de música y termina sus estudios secundarios, mientras
compone bastantes partituras que no se publicarán hasta después de su muerte.
En otoño de 1902, el joven Antón se instala en Viena, en cuyo Conservatorio
asiste a clases de armonía, contrapunto, piano y violoncelo, así como a los
cursos de Guido Adler en el Instituto de Musicología. Sus estudios
universitarios se verán coronados en 1906 por un doctorado para el cual redacta
una tesis sobre Heinrich Isaac.
En 1904, Webern tiene veintiún años cuando decide dedicarse seriamente a
la composición. Sin duda bajo el consejo de Guido Adler se dirige ese año a
Berlín con uno de sus compañeros, Heinrich Jalowetz, para convencer a Hans
Pfitzner de que le admita como alumno. Pero la primera entrevista con el
compositor alemán desanima pronto a los dos jóvenes; son fervientes
mahlerianos y las observaciones que pronuncia Pfitzner sobre Mahler les
disuaden para siempre de someterse a su influencia. De vuelta a Viena, y sin
duda, una vez más por consejo de Adler, Webern entra con Jalowetz en la
Academia Schwarzwald, donde se convierte en uno de los primeros alumnos de
Schónberg. Lo continuará siendo durante los cuatro años siguientes.

En cuanto a Alban Berg, sólo tiene diecinueve años cuando se integra en la


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Henry-Louis de La Grange, Viena Una Historia Musical,
Capítulos de Mahler.
escudería schónberguiana. Su padre, originario de una familia alemana, se
instala en 1867 en Viena, donde funda un negocio de importación y
exportación y se casa con la hija de un joyero de la corte. Ambos tendrán
cuatro hijos, el tercero de los cuales es Alban. Las artes y, en particular, la
música, desempeñan un papel de relieve en la familia Berg, de modo que la
vocación musical del joven, que desde los quince años está componiendo, no
sorprende a nadie. Por desgracia, la muerte prematura de Konrad Berg, en
1900, deja a su viuda y a sus cuatro hijos en una situación precaria, hasta el
punto de que, en 1904, el mismo año en que se convierte en alumno de
Schónberg, Alban se ve obligado a aceptar un modesto empleo de contable en
la administración. Lo abandonará dos años más tarde para dedicarse por entero
a la música. En esta época ha compuesto ya Lieder en abundancia, y le lleva
los mejores a Schónberg en octubre de 1904. En ellos hay dos influencias
evidentes, la de Wolf y la de Brahms, pese a lo cual, las cualidades creadoras
del joven son suficientemente manifiestas como para que Schónberg le acepte
de inmediato como alumno. A partir de ahora se aplicará ante todo en
disciplinar en Berg una imaginación demasiado fértil y, al mismo tiempo, en
inculcar las reglas del estilo instrumental a un compositor que hasta entonces se
ha inclinado siempre por la voz. De esta forma, Berg y Webern, estos dos
genios que, a primera vista, parecen oponerse entre sí, evolucionarán
conjuntamente bajo la vista y el ala de un maestro vigilante y riguroso, que
guiará a cada uno hacia el camino apropiado. En efecto, Schónberg protagoniza
un caso único en la historia de la pedagogía musical. Su apego casi visceral a
sus discípulos se manifiesta ante todo por una exigencia extrema, sin que nunca
haya intentado imponerles otra ley que la de su propia naturaleza. Lo esencial
de su enseñanza consiste en forjarles una técnica irreprochable y a inculcarles
el respeto por los principios orgánicos, inquebrantables, heredados del pasado,
que son los únicos que permiten construir una composición y dar al discurso
una dirección y una estructura, una unidad en la diversidad. Pero la inmensa
influencia que ejerce Schónberg sobre todos los que se acercan a él es, sobre
todo, moral, puesto que su primer objetivo es el de llevar a cada uno a escuchar
su voz interior y a permanecer siempre «fiel a sí mismo».

A partir de 1908, Schónberg no malgasta ni una sola ocasión de presentar al


público las obras de sus alumnos, junto a las suyas. Al año siguiente, Mahler le
recomendará, así como a Berg y a Webern, a su nuevo editor, Emil Hertzka.
Será el principio de la larga y fructífera asociación entre los «tres vieneses» y
la editorial Universal. Fundada en 1901 por Bernhard Hermannsky, el director
de Doblinger (especializada, como se ha visto, en la música ligera) y Josef
Weinberger, que dirige la firma homónima, la editorial Universal ha
comenzado constituyendo un abundante catálogo clásico. En 1904 compra el
fondo entero del editor muniqués Josef Aibl, que comprende entre otros los
poemas sinfónicos de Strauss.

Tres años más tarde, a raíz del nombramiento como administrador, y luego
como director, de Emil Hertzka, la política editorial de Universal deviene más
ambiciosa. Tomando como modelo a la ilustre firma Peters de Leipzig, Hertzka
pone a punto un programa de gran envergadura, firma contratos con Strauss y
Reger, y va incorporando en su catálogo todas las obras de Mahler, y luego las
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de Bruckner. Poco a poco, Universal Edition se convertirá en uno de los
primeros editores de música del mundo alemán, y el primero en el apartado de
la música contemporánea, con un catálogo que incluye entre otros a Zemlinsky,
Schreker, Franz Schmidt, Casería, Delius y Szymanowski, y después de la
guerra de 1914 a Bartók, Kodály, Janácek, Bittner, Wellesz, Krenek, Eisler,
Kurt Weill y Malipiero. Gracias a la cálida recomendación de Mahler, Hertzka
propone un contrato a Schónberg, cuyas primeras obras se han editado en
Alemania. Después de la guerra, dará muestras de una auténtica valentía
incluyendo en su catálogo, con un cierto retraso a decir verdad, a Berg y a
Webern. Desempeñará asimismo un papel esencial en la difusión de sus obras,
sobre todo gracias a la revista Musikblátter des Anbruch. Hasta 1927, publicará
bajo la égida de Paul Stefan, su redactor jefe desde 1922, números temáticos e
innumerables artículos sobre los creadores contemporáneos, bajo plumas a
veces tan prestigiosas como las de Ernst Bloch y Theodor Wiesengrund
Adorno.

El adiós a Mahler

Como se puede apreciar, el papel desempeñado por Mahler en la vida y la


carrera de Schónberg será determinante. Desde su partida de Viena, el antiguo
director pasa gran parte de su tiempo en Estados Unidos, de modo que sus
vínculos con Schónberg y sus discípulos se relajan en cierta medida. Sin
embargo, en la primavera de 1909 se produce un encuentro memorable en el
restaurante Zum Schutzengel de Grinzing —encuentro que terminará más tarde
en un café de Dóbling en el que Mahler aconseja a Alban Berg, al despedirse de
él, que nunca dirija en el teatro—. Esta brillante velada permanecerá grabada
para siempre en la memoria de los discípulos de Schónberg.
Cada año, Mahler deja Viena a finales de la primavera y viaja al sur del
Tirol, pues en 1907 abandonó Maiernigg, después de fallecer su hija mayor. En
Toblach, en el Pustertal, compone en 1908 y 1909 sus dos últimas obras
acabadas, La canción de la tierra y la Sinfonía n° 9. El último verano de su vida,
que es el de 1910, lo consagra en gran parte a la preparación del mayor
acontecimiento de su carrera, el estreno de la Sinfonía n° 8, para solistas, coros
y orquesta. Mahler se enfurece ante la iniciativa del empresario muniqués que,
a fin de asegurar el éxito de su empresa, ha bautizado esta obra como «Sinfonía
de los Mil». La velada del 12 de septiembre y la del día siguiente marcan el
apogeo y la apoteosis de toda la carrera de Mahler como compositor. La prensa
alemana, austriaca e incluso europea, se hará eco de todos los detalles. Al final
de las dos ejecuciones, que tienen lugar en la inmensa sala de la Exposición,
tres mil oyentes se levantan sobre sus asientos para ovacionar a más no poder
al héroe de la noche. Después de este triunfo casi sin parangón en nuestro siglo,
Mahler puede creer ya que el largo combate que ha llevado a cabo para
imponerse como creador se ha saldado con una victoria. Y regresa a Nueva
York después de prometer que regresaría a Munich al año siguiente para el
estreno de La canción de la Tierra.
Por desgracia, el destino tiene otros planes. Cuando Mahler regresa a
Europa a finales de abril de 1911, padece desde hace dos meses una en-
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fermedad incurable, una endocarditis aguda, o enfermedad de Ossler. Tan
pronto como se confirma el diagnóstico, los médicos estadounidenses le
condenan sin apelación, mientras que el tratamiento con suero que se emprende
en París, en el camino de vuelta, está condenado al fracaso. No obstante,
Mahler desea regresar a Viena, sabiendo que la muerte le espera allí. El viaje
de vuelta, en ferrocarril, se parece al de un rey moribundo con un cortejo de
periodistas en cada estación que acuden para comprobar su estado. A su
llegada al sanatorio Low de la Annagasse, su habitación y la de Alma,
contigua, desbordan de flores que ocupan hasta los pasillos y las antecámaras.
Cartas y telegramas llegan en masa, pero el enfermo está demasiado débil
como para enterarse. Se apagará una semana más tarde, el 18 de mayo de 1911,
hacia las once de la noche, en medio de una violenta tormenta. Una de las
últimas veces que ha hablado lo ha hecho para inquietarse por el porvenir de
Schónberg.
Una vez más, Viena organizará para Mahler eme schóne Leich (un bello
cadáver), es decir, hermosos funerales. Por una vez, faltan la música y los
elogios fúnebres, que el propio difunto ha prohibido, y también falta el
decorado pomposo del Zentralfriedhof, pues ha elegido descansar en el
pequeño cementerio de Grinzing, cerca de la Hohe Warte, donde están
instalados los Moll. En cambio, una multitud impresionante de amigos y
admiradores, muchos de los cuales han acudido de muy lejos, le acompaña
hasta su última morada. Ramos y coronas cubren el féretro, y hasta los setos y
las paredes del cementerio. La corona más emotiva es sin duda la que han
enviado Schónberg y sus alumnos. Lleva la inscripción siguiente: «Al ser lleno
de riqueza que nos da hoy el dolor más profundo, el de ya no tener entre
nosotros a Gustav Mahler, este hombre santo que nos deja para siempre el
ejemplo imperecedero de su obra y de su vida». Para Schónberg, la
desaparición de Mahler en una época crucial de su existencia constituye un
acontecimiento dramático, pues comienza justámente a entrever un camino
nuevo, un camino difícil pero alentador que debe llevarle a una síntesis de toda
la herencia, es decir, de la variación y de la polifonía brahmsianas con el
cromatismo wagneriano. Schónberg sueña ya con una nueva sintaxis, liberada
de las leyes de la tonalidad y de una utilización más completa de los recursos
del timbre, tratado ya plenamente como un parámetro en sí mismo. ¿Qué otro
miembro del establishment musical, aparte de Mahler, habría sido capaz de
comprender el sentido y la utilidad de estas investigaciones? Sin duda Strauss
no, por ejemplo, pues en 1908 ha declarado que Schónberg haría bien en barrer
nieve antes que emborronar páginas de música y pronto estimará que sólo un
médico alienista puede ayudar ya al joven.
Transtornado por la muerte de Mahler, Schónberg le rinde distintos
homenajes postumos. Dedica a su memoria la última de sus pequeñas Piezas
op. 19, donde resuena un eco lejano de las campanas de la iglesia de Grinzing,
así como su primera obra teórica, el célebre Tratado de armonía. Unos meses
más tarde, en Berlín, en el curso de una entrevista con el director de la editorial
Peters, se entera con estupor de que éste, convencido de que la música de Mahler
está condenada al olvido, tiene la intención de destruir las placas que han servido
para imprimir la Sinfonía n° 5. Schónberg está tan escandalizado que comienza
a redactar inmediatamente la célebre conferencia que pronunciará al año
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siguiente en Praga y luego en Viena. Este texto hoy famoso constituye una de
las defensas e ilustraciones más hermosas que se conocen de un compositor
maldito por otro que parecía condenado a un destino todavía más cruel.▄

Este texto corresponde a las paginas 273 a 314, de: Henry-Louis La Grange,
Viena una historia Musical, Editorial Paidos, Barcelona 2002, Colección Paidos
de Música, Traducción de José Maria Pinto.

Escáner y corrección: Colectivo Rubén Vizcaíno Valencia. (Rv)

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