BRAVI 2012 Canto A Chitarra Nella Sardegna Meridionale

Francesco Casu • Marco Lutzu
Enciclopedia
della musica sarda
VOLUME 5
Canto a chitarra
a cura di Salvatore Carboni e Paolo Bravi
Foto:
Adriano Mauri e Max Solinas
La biblioteca dell’identità
de L’Unione Sarda
Enciclopedia
della musica sarda
VOLUME 5
Canto a chitarra
Editore
Sergio Zuncheddu
Direttore Responsabile
Paolo Figus
Direttore Editoriale
Gianni Filippini
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Reg. Trib. di Cagliari decreto n. 12 del 20-11-1948
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© L’Unione Sarda, 2012
Supplemento al numero odierno de L’UNIONE SARDA
Coordinamento editoriale: Gianfranco Mele
Direzione grafica: Matilde Boccardi
Enciclopedia a cura di Francesco Casu e Marco Lutzu
Regia multimediale: Francesco Casu
Responsabile scientifico: Marco Lutzu
Volume 5 - Canto a chitarra

Segreteria editoriale: Daniela Deidda
Fotografie: Adriano Mauri e Max Solinas
Assistente: Sergio Melis
Contributi fotografici: Marco Lutzu (pgg. 13, 14, 15 in alto, 18 in alto, 20, 21, 24 in basso, 32, 36, 37, 46 in basso, 122 in alto, 143, 149),
Chiara Figus (pg. 8), Maurizio Corda (pgg. 9 in alto, 46 in alto), Christophe Abramowitz (pg. 47), Sebastiano Pilosu (pg. 10 in basso, 17),
Maria Arca (pg. 12), Simone Riggio (pg. 18 in basso), Chiara Chierroni (pg. 22 in basso), Fabio Calzia (pg. 27 al centro),
Paolo Bravi (pgg. 119 a sinistra, 121 in alto, 132 in alto, 135-139), Antonio Dessì (pg. 129 al centro), Guglielmo Piras (pg. 134 in basso),
Antonio Saba (pg. 148 in alto), Roberto Murgia (pg. 154) - Roberto Calaresu (pg. 25 in alto - elaborazione grafica Eleonora Calaresu)
Archivio Gian Nicola Biosa: pgg. 9 in basso, 15 in basso - Archivio Davide Pudda: pgg. 10 in alto, 27 in basso
Archivio Cinzia Boy: pg. 15 al centro - Archivio Pietro Nieddu: pg. 19 - Archivio L’Unione Sarda: pg. 34
Archivio Giovanni Perria: pgg. 38-45 - Archivio Paolo Bravi: pgg. 118, 121 in basso, 128, 130, 132 in basso, 134 in alto, 146 in basso
Archivio famiglia Farci: pg. 146 in alto - Archivio famiglia Dentoni: pgg. 147 - Archivio famiglia Pau: pg. 148 in basso
Archivio Noemi Manca: pgg. 156-157 - Archivio Guglielmo Piras: pg. 160
Su concessione del Comune di Cagliari / Archivio Storico - Biblioteca Studi Sardi: pgg. 116, 117, 119 a destra, 120, 122 al centro
e in basso, 123-127, 129 in alto e in basso, 131, 133 in alto, 144, 145, 155, 161 in alto (autorizzazione prot. n. 50969 del 02/03/2012)
Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali - Archivio di Stato di Cagliari: pgg. 115, 140, 141, 142 in basso, 158, 159
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Su concessione delle Edizioni Frorias: pgg. 128 al centro e in basso, 133 al centro
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Impaginazione: Anna Bizzini, Alessandra Cappa, Daniela Crudo
Stampa e legatura: Grafiche Ghiani - Monastir (Ca)
Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questo volume può essere riprodotta, memorizzata
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compresi cinema, radio, televisione, internet, compact disk, senza autorizzazione scritta dell’editore.
Consentita l’esposizione al pubblico di parti dell’opera, con obbligo di indicazione dell’editore.
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Il canto a chiterra logudorese e gallurese
Curatore e responsabile scientifico:
Salvatore Carboni
Testi: Salvatore Carboni (S.C.),
Giovanni Perria (G.P.), Maurizio Corda (M.C.),
Ignazio Macchiarella (I.M.), Marco Lutzu (M.L.),
Chiara Figus (C.F.), Andrea Carpi
Il testo di Salvatore Carboni è dedicato
al ricordo di Francesco Puddu
Revisione ortografica del sardo e traduzione:
Sebastiano Pilosu con la collaborazione
di Antonio Maria Pala
Il canto a chitarra nella Sardegna meridionale

Curatore e responsabile scientifico:
Paolo Bravi
Testi: Paolo Bravi (P.B.), Daniela Mereu (D.M.),
Carlo Pillai (C.P.), Graziano Fois (G.F.), Roberto Milleddu (R.M.),
Marco Lutzu (M.L.), Guglielmo Piras (G.Pi.), Paolo Zedda (P.Z.),
Ivo Murgia (I.Mu.), Noemi Manca (N.M.)
Enciclopedia della musica sarda
Il canto a chitarra
nella Sardegna meridionale
La storia, talvolta, fa scherzi strani. Quasi si divertisse nel Un passato
costringerci a mettere in discussione o almeno a riflettere plurisecolare
su quanto, oggi, sembra scontato. Così è stato, per
esempio, per il ritrovamento del celebre bronzetto di Ittiri –
sulla cui datazione le notizie non sono concordi (vanno dal
XIII al VIII secolo a.C.), ma la cui originalità e antichità è data
per garantita – che raffigura, secondo l’interpretazione …perçó mana sa Senyoria Illustrissima
corrente, un suonatore di launeddas. E così è stato con
l’individuazione del “pregone” viceregio emanato a Cagliari y Reverendissima a tots los predits
nel 1598, che vieta l’uso di liuti e chitarre in strada dopo il
rintocco della campana vespertina (Archivio di Stato di de dites conditións que ningù
Cagliari, Antico Archivio Regio, vol. C 2, c. 39).
gose ni presumesca a anar de nits après
tocada la campana que se sol tocca
Paradossi della storia
Tali ritrovamenti, si diceva, inducono a riflettere su certe sonant guitarres, lleuts ni altres
“associazioni mentali” cui spesso siamo indotti dall’esperienza
114 del presente, e talvolta da inveterati luoghi comuni. In questo
instruments sot pena
caso, il lato paradossale (o almeno curioso) sta nel fatto che de perdre los tals instruments.
le più antiche launeddas di cui abbiamo notizia – espressione
e simbolo formidabili, oggi, della musica campidanese –
saltano fuori in un villaggio a un passo da Sassari, e che la
più antica chitarra – emblema e gloria del mondo canoro e ….Perciò ordina sua Signoria Illustrissima
musicale dell’area logudorese e gallurese che si esprime nel
genere del Cantu in Re – viene citata in un documento che fa
e reverendissima a tutti i predetti
riferimento al suo uso, verosimilmente da parte di fin troppo [che si trovano nelle] citate condizioni
gioviali giovanotti, nella città di Cagliari.
che nessuno [di loro] osi né provi
Ambiti e diffusione a pensare di andare di notte dopo il suono
Restano peraltro da chiarire ambiti, modalità e confini della della campana che si suole suonare,
penetrazione della chitarra nella pratica musicale isolana.
Se infatti al cappellano militare tedesco Joseph Fuos, che suonando chitarre, liuti e altri strumenti
scrisse uno dei primi “resoconti” descrittivi della Sardegna
sulla base della sua permanenza nell’Isola nel triennio sotto pena di perdere detti strumenti.
1773-1776, parve che “un Sardo non trova alcun maggior
piacere che quando può mettersi la sera colla chitarra alla
spagnuola dinanzi la casa ove dimora l’oggetto del suo
amore, ed accompagnare i suoi accordi col suo canto soave”
(in Notizie dalla Sardegna 1773-1776), il gesuita Matteo
Madau, ozierese ma vissuto a lungo a Cagliari, che pubblicò nella pagina Il Pregone Viceregio
la sua opera sulle Armonie de’ Sardi appena sette anni dopo emanato a Cagliari nel 1598 che vieta
il Fuos, relegò “cetre, mandòle, chitarre, e […] altri musicali l’uso di chitarre, liuti ed altri strumenti
strumenti da corda” alla fascia sociale superiore, dopo il suono della campana vespertina.
115
a destra Frontespizio
della traduzione in lingua italiana
dell’opera del Fuos.
considerandoli strumenti “che le persone colte usano in

Sardegna nell’accompagnare col suono i loro versi”.
116
A cavallo del Novecento

A poco più di un secolo di distanza, altre testimonianze
relative all’area campidanese vanno nella direzione indicata
dal Madau. Francesco Fadda Pischedda, nella prefazione
alla sua antologia di canzoni popolari campidanesi, non
menzionò l’uso dell’accompagnamento con la chitarra nel
riferirsi alle opere “di volgari verseggiatori, che di quando in
quando vedono la luce, e si cantano per le vie, o per le feste
al suono dell’organino, o della zampogna, per attirare
l’obolo della carità, od a scopo di lucro” (in Raccolta di
scelte poesie popolari sarde alla campidanese o
cagliaritana, 1896); il musicologo Giulio Fara, facendo
esplicito riferimento alle launeddas e alla pratica musicale
dell’area campidanese, scrisse che “accanto ad esse [le
launeddas], in epoca recentissima, vediamo comparire la
chitarra e la fisarmonica che, in certo qual modo, tentano
sostituire il sardo strumento imitandone i temi musicali” (in
Musica popolare sarda, 1909).
a sinistra Copertine della Raccolta (sopra)

e della Nuova Raccolta (in basso) di “poesie
popolari sarde alla campidanese
o cagliaritana” di Francesco Fadda Pischedda
e, nella pagina a fianco, la prefazione
alla Nuova Raccolta.
117
Il Novecento
La documentazione relativa alle cantzonis nell’area campidanese nel Novecento
è ampia e comprende una vasta mole di fogli e libretti a stampa e registrazioni.
Le fonti In attesa di ricerche storiche approfondite in grado di

novecentesche illuminare il percorso di ingresso e di capillarizzazione della
chitarra nella Sardegna, possiamo concentrarci sulla
situazione del passato recente e soprattutto su quella
contemporanea.
Nel XX secolo la ghitarra riveste nell’area campidanese un
ruolo di primo piano nell’accompagnamento strumentale al
canto. Questa volta, oltre ai documenti, agli studi, alle
fotografie e alle testimonianze degli anziani – insomma,
oltre alle parole, alle immagini e a qualche trascrizione
musicale – abbiamo finalmente i suoni da poter ascoltare.
Le registrazioni di cantzonis campidanesi sono cominciate
nel 1930, con i dischi 78 rpm pubblicati dalla casa milanese
Grammofono/Voce del Padrone, e, a parte l’interruzione per
un lungo periodo attorno alla II Guerra mondiale, sono
diventate via via più numerose e diversificate quanto a
118 tipologia, finalità, supporti, uso e modalità di registrazione
nel corso della seconda parte del secolo (vedi scheda “Il
canto campidanese nelle incisioni storiche su 78 giri” in
questo volume).
Fogli volanti e libureddus

A partire dall’ultima parte dell’Ottocento, inoltre, un’altra
tipologia di fonti di assoluto rilievo sul fenomeno è
costituita dai prodotti della cosiddetta editoria popolare. Si
tratta di una mole massiccia di testi che si possono
distinguere in fogli volanti e libureddus, libretti di editoria
popolare. Mentre i primi contengono solitamente testi
poetici isolati stampati su fogli di dimensioni abbastanza
ampie, spesso su ambo i lati, i libureddus contengono nella
maggioranza dei casi trascrizioni di gare poetiche, e sono
perciò costituiti da libriccini di dimensioni ridotte e con
poche pagine.
Prodotti con scarsa cura editoriale, i libureddus erano
stampati in un numero di copie limitato e circolavano in
sopra Tre immagini ambito locale, prevalentemente attraverso la vendita da
di un libureddu stampato parte di ambulanti durante le fiere di paese. Non di rado, in
dalla tipografia Graphical calce alla trascrizione delle gare poetiche, vengono
di Cagliari con la trascrizione
pubblicate anche cantzonis o composizioni poetiche
della gara poetica svoltasi
a Monserrato per estranee alla gara poetica. Capita infine di trovare testi di
la festa di S. Lorenzo, cantzonis anche in volumi o raccolte specificamente
il 10 Agosto 1972. destinati alla poesia.
Canto a chitarra
A corredo del testo

Un aspetto che caratterizza, per lo più “in negativo”, i fogli a stampa di cantzonis
diffusi nell’area campidanese dai loro consimili diffusi in altre aree d’Italia o
d’Europa è la ridotta presenza di immagini a corredo del testo poetico. Sono
piuttosto rare, e comunque non appariscenti, gli elementi di decoro e le
illustrazioni a fianco del testo. Tutt’al più, una qualche ricercatezza nella stampa
viene espressa dai caratteri ornati del titolo o del sottotitolo o da qualche cornice
o elemento ornamentale posto a divisione fra le colonne del testo. Ma, come si
è detto, si tratta di prodotti editoriali “poveri”, realizzati in economia, con fini per
lo più di ordine pratico e funzionale.
a destra Titolo e
elementi decorativi
nel foglio di una cantzoni di
Vincenzo Pala stampato
dalla tipografia Canelles
di Iglesias (senza data).
Gli archivi privati

L’imponente quantità di fonti scritte dedicate a questo settore della poesia sarda
ha attratto l’attenzione degli studiosi e di Enti pubblici negli ultimi anni. Ne è 119
stata testimonianza la mostra dedicata ai documenti dell’archivio privato di Paolo
Zedda presentata nella edizione del 2011 del Festival dell’Etnografia organizzato
dall’Istituto Etnografico di Nuoro.
La collezione di Zedda comprende una ricchissima raccolta di testi di questo tipo
e di registrazioni audio di gare poetiche e si affianca ad altre raccolte private di
collezionisti ed estimatori dell’area meridionale della Sardegna con ingente
documentazione di testi e registrazioni di poesia in campidanese (e altro). Allo
stato attuale, tuttavia, manca ancora uno studio organico e sistematico dedicato
a questi preziosi materiali in grado di ricostruirne la vicenda.
L’irruzione della scrittura

La cultura del foglio volante e la diffusione della poesia attraverso i prodotti di
una specifica editoria popolare accomuna – a parte alcune differenze specifiche
– le vicende sarde a quelle continentali, non solo italiane. L’irrompere del nuovo
medium, in Sardegna come altrove, indicava un salto rispetto al passato. Per
quanto riguarda il lato “tecnologico”, il prezzo di questo segmento di prodotti
editoriali, alla portata anche dei ceti non abbienti, era un segno della possibilità
raggiunta dalle piccole tipografie di realizzare prodotti di tipo artigianale e con
tirature relativamente limitate con spese modiche. Per quanto riguarda il lato
“culturale”, la diffusione dei fogli volanti prima e dei libretti popolari poi,
preceduti e accompagnati da manoscritti di vario tipo, stava a indicare un
progressivo avanzamento dell’alfabetizzazione – bassissima, come è noto in
sopra Paolo Zedda,
poeta improvvisatore, Sardegna ben oltre la promulgazione della legge Coppino nel 1877 – e con essa
cantore di cantzonis e della cultura della scrittura anche presso fasce sociali che in precedenza ne
studioso di poesia sarda. erano lambite solo marginalmente o in maniera indiretta.
Poeti dimenticati
La presenza di tali documenti è essenziale per la
ricostruzione delle vicende di questo genere di poesia
cantata. Tra l’altro, permette di individuare nomi e talvolta
avere qualche scarna informazione su poeti campidanesi
oggi praticamente ignorati che furono attivi a cavallo fra
Ottocento e Novecento. Assai più tardi, dunque, dei ben più
noti Efisio Pintor Sirigu e Francesco Deplano (Olata), la cui
attività è di circa un secolo antecedente (vedi schede relative
rispettivamente in questo e nel volume 14 dell’opera). Tra
questi nomi, per esempio, vi è quello del suonatore
d’organetto iglesiente (ma, come viene indicato nei fogli,
“domiciliato a Cagliari”) Francesco Cossu, il quale
specificava nei fogli a stampa di avere come “compagno e
aiuto per cantare: Luigi Soro, di Terralba”.
Quest’ultimo, peraltro, era anch’egli scrittore di cantzonis
(esiste una cantzoni su foglio a suo nome stampata nel
1899), e si dichiarava “autore improvvisatore illetterato”. Un
altro nome che riaffiora più di una volta nei fogli di cantzonis
agli albori del Novecento è quello del cagliaritano
Francesco Orani-Casanova, che in calce alle sue opere non
tralasciava di segnalare che «N.B. L’autore gentilmente ne
concede la Stampa, al Caro amico Pillittu Francesco, colpito
di “paralis”».
nella pagina In calce

120
ai fogli a stampa compaiono -
insieme con alcune essenziali
note e informazioni - i nomi degli
autori, oggi per lo più dimenticati.
Canto a chitarra
Scrittura e improvvisazione
La poesia scritta e cantata delle cantzonis nasce in un ambito sociale in cui
l’improvvisazione ha un ruolo predominante.
Cantzonis Le informazioni riportate in calce ai fogli volanti pubblicati

e poesia tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, e in genere
estemporanea tutto ciò che fa da “corredo” tipografico al testo poetico,
offrono elementi di notevole interesse ai fini della
ricostruzione del milieu in cui le opere videro la luce. Un
elemento che emerge è la contiguità tra l’ambiente dei
cultori di poesia composta in forma di cantzonis e quello dei
protagonisti e degli appassionati di poesia improvvisata.
Non di rado, infatti, chi si firma autore di testi di cantzonis
sotto Il pubblico della
cantada campidanesa nella festa dichiara di essere anche “improvvisatore”. Oltre al caso già
di S. Maria a Quartu S. Elena, citato di Luigi Soro, ci sono per esempio quelli di Raimondo
5 Settembre 2009. Cappai, “detto Arrialeddu, improvvisatore di Quartu
Sant’Elena domiciliato a Cagliari”, di Luigi Marras di
Cagliari, di Sebastiano Piras di Siliqua, di Vincenzo Pala di
Villaputzu, di Antioco Pruna di Masainas e (forse) quello di
Raimondo Locci di Serdiana, che in un foglio a suo nome
dichiara di essere “improvvisatore della canzone”. 121
Due mondi contigui

Nell’area campidanese vi è una sostanziale vicinanza fra gli
autori di cantzonis e i poeti improvvisatori, pur non
essendoci sovrapposizione perfetta tra i due ambiti. La
vicinanza è legata in primo luogo al fatto che vi è una
coincidenza – almeno in linea di massima – fra la fascia di
mercato costituita dagli acquirenti dei fogli delle cantzonis
(o, in anni più vicini a noi, dei dischi, delle cassette, dei
compact disc) e il pubblico che assiste alle gare di poesia
improvvisata nelle feste in piazza o nei luoghi di incontro
privati. In secondo luogo, ancora ai nostri giorni, la scrittura
di cantzonis – e specialmente di quelle di miglior fattura e
fortuna – è spesso opera di poeti che si sono guadagnati
maggior fama sui palchi delle gare poetiche. È qui
sufficiente ricordare che quella che è probabilmente la più
nota cantzoni a torrada – la si può ascoltare come traccia n.
11 del CD Canto a chitarra 2 – fu scritta da Efisio Loni, da
molti ritenuto il miglior poeta improvvisatore campidanese
di tutti i tempi; che anche in anni più vicini vari noti
cantadoris mannus (“poeti improvvisatori professionisti”)
furono anche prolifici autori di cantzonis (tra questi Giovanni
a destra Efisio Loni
(1878-1948), poeta Broi di Iglesias e Fideli Lai di Capoterra); e infine che
improvvisatore e autore l’autore delle cantzonis di maggior fortuna tra quelle
di cantzonis. composte recentemente è senz’altro Antonio Pani di Quartu
Sant’Elena, che è nello stesso tempo uno fra i massimi esponenti della poesia
improvvisata dei nostri giorni.
Sul palco e a taulinu

Tuttavia, ci sono stati (e ci sono tuttora) anche scrittori di cantzonis che non erano
improvvisatori o che comunque in questo ambito non hanno avuto fortuna pari a
quella raggiunta in qualità di autori. Tra questi, oltre alla figura storica di Efisio
Pintor Sirigu – di cui peraltro non molto sappiamo (vedi scheda di
approfondimento in questo volume) – c’è ad esempio quella di Giuseppe Porcu,
autore della nota “Morti candu bolis” del 1903, o quella di Francesco Farci “II”
(vedi pg. 146), le cui fortune e la cui odierna fama come scrittori di cantzonis supera
quella, pur del tutto dignitosa, di cantadoris – poeti improvvisatori – de palcu.
Cantori di cantzonis
sopra Antonio Pani, Un discorso almeno in parte simile vale anche per gli esecutori di cantzonis, cioè
poeta improvvisatore e i cantori e i chitarristi. Anche in questo caso, si osserva una certa sovrapposizione
autore di cantzonis. fra il mondo delle cantzonis e il mondo della poesia improvvisata. Tra gli esempi
di spicco vi è quello di Antioco Marras di Pula, che fu brillante cantore nelle prime
sotto Giovanni Cappai firma incisioni di canti campidanesi del 1930 e fu anche poeta improvvisatore ben
una sua cantzoni su foglio a affermato e di lunga carriera. In questo caso, la preferenza accordata ad Antioco
stampa (senza data) Marras si associava senz’altro alle sue indubbie e riconosciute doti vocali
qualificandosi come “cieco di manifestate e rese celebri attraverso l’esercizio dell’arte dell’improvvisazione. In
Settimo S. Pietro /
altri casi, i cantadoris sono cantori di cantzonis in ragione del fatto che ne sono
Improvisatore”.
122 i compositori, a prescindere dalle qualità vocali che sono in grado di esibire. In
questi casi, è l’autorialità a dare credito e significato all’esecuzione.
Tuttavia, non sempre quello delle cantzonis e quello della poesia di improvvisazione
sono ambiti in perfetta sovrapposizione. Così come ci sono poeti improvvisatori
che mai hanno cantato cantzonis, ci sono compositori e cantori di cantzonis che
non si dedicano – o lo fanno in modo marginale – alla poesia d’improvvisazione.
Poeti e ciechi
Un elemento che merita una sottolineatura specifica è la presenza
proporzionalmente abnorme di ciechi fra gli autori di cantzonis date alle stampe
agli albori del Novecento. Lo sono – o per lo meno si dichiarano tali – Sisinnio
Ariu, Luigi Soru, Antonio Giuseppe Pisano, Giovanni Cappai, Vincenzo Pala, tra gli
autori campidanesi dei fogli a stampa che abbiamo avuto fra le mani. La cecità
di tanti poeti campidanesi conferma, in questo lembo di Sardegna, ciò che Paul
Zumthor osservava in chiave generale, e cioè che il rapporto stretto fra cecità e
poesia è (o almeno è stato nel passato) una costante nella storia della poesia
orale ovunque nel mondo (in La presenza della voce, 1984).
accanto Il cappellano militare

tedesco Joseph Fuos, in Sardegna
nel periodo 1773-1776, in una curiosa
pagina del suo resoconto spiega la
presenza di un alto numero di ciechi
in Sardegna sulla base della nota
“leggenda” che vede associati cecità
e vizi sessuali.
Canto a chitarra
Il fascino delle lettere

La lenta diffusione di un livello elementare di alfabetizzazione a partire
dalla fine dell’Ottocento determina un cambiamento decisivo nell’esperienza
e nella pratica della poesia campidanese.
Oralità Un altro elemento interessante che è talvolta offerto dai fogli volanti sono le
e scrittura indicazioni relative alle professioni dei loro autori e il loro livello di istruzione,
spesso indicati sommariamente insieme al nome. I compositori di cantzonis
pubblicate su foglio appartengono di solito a ceti bassi, per lo più di ambito
urbano. Sono muratori (Efisio Usai di Cagliari e Raimondo Locci di Serdiana),
operai (Luigi Marras di Cagliari), agenti postali (Francesco Orani-Casanova di
Cagliari). Si dichiarano spesso “illetterati”, cioè analfabeti, ed evidentemente
scrivono attraverso interposta persona. In un caso, il poeta, che non firma la sua
opera – un “Brevissimo trattenimento sopra l’affare importantissimo di ciascuno”
– ma lascia solo le proprie iniziali “F. P.”, chiude il suo preambolo alla cantzoni con
una singolare dichiarazione di modestia: “Sono pregati i veri poeti scusare ove
sotto Firma (aggiunta
a mano) e titolo in due trovano una sillaba o più o di meno ed ogni altro errore, perché chi ha fatto questo
cantzonis pubblicate su foglio non è poeta, ma provvisoriamente per necessità”.
a stampa attorno al 1900.
Lettere ammaliatrici 123

Il mondo che emerge dalle cantzonis è con ogni evidenza popolato di persone
che stanno vivendo, con palpabile entusiasmo e con comprensibile ingenuità, la
novità del contatto con un mondo, quello della scrittura e dei suoi derivati, che
in precedenza era sentito come lontano e inafferrabile. Le cantzonis e i gòcius
acrostici di Francesco Orani-Casanova, indicati dall’autore stesso come
“componiment[i] in stile alfabetico”, rivelano il fascino che il loro autore subì per
la serie alfabetica. Ciascuna delle 21 curbas (più eventuale “ritornellu”,
“introduzioni”, “ultima torrada”) di cui sono costituiti i componimenti è dedicata
a una lettera dell’alfabeto e contiene versi che iniziano tutti con la medesima
lettera. Un altro autore, che si firmò “OISIFE ANATIAN”, fu con ogni
verosimiglianza ammaliato dalla possibilità di giocare con la scrittura scrivendo
in ordine inverso le lettere del proprio nome. Un vezzo, quello dell’acrostico, che
si manifesta in modo particolare nei componimenti in cui la serie delle lettere
iniziali di verso compone il nome dell’autore, come nella cantzoni di Stefano
Corona di Maracalagonis “posta po Santu Stèvini asuba de is gòcius e de iscritu
esistenti in crèsia” (ora in N. Rossi e S. Meloni, Passato e presente nella poesia
marese, 2007), che si conclude con la seguente curba:
Cantendindi salmus Santus protetori Stèvini tènisi sublimi valori

Oi is paesanus de coru implorai Tui de s’inferru a nosu salvai
Ricurrint a tui cun tanti fervori Eterna assistentza guida a favori
Ognunu credenti motivu invocai Felicis in celu si fais intrai
Nosàturus intercedisì Signori Atui suplicai cuncedi disponis
Ambasciada faisì po si perdonai Nàsciu a Calagonis su santu alabai
Osanna cantai glòria sinfonia
Non si tratta, evidentemente, solo di una dimostrazione un po’ esorbitante di

virtuosismo poetico. È invece, a nostro avviso, un sintomo di un cambiamento
determinato dall’ingresso delle literae nella vivissima poesia orale del
Campidano. La scoperta delle alchimie combinatorie permesse dalla
spazializzazione del testo – e, dunque, dalla segmentazione fonetica e
morfologica degli enunciati e dalla loro sottrazione all’inesorabile incedere
unidirezionale del discorso orale – e il desiderio di “firmare” la propria opera,
dichiarandone così paternità e proprietà, sono l’esito dell’innesto della scrittura
in un mondo fino a quel tempo dominato dall’oralità.
Il mondo della scuola

L’influenza del mondo della scrittura era
evidentemente connessa alla diffusione,
per quanto estremamente limitata e
parziale, dell’istruzione scolastica di base.
La legge Coppino del 1877 aveva disposto
l’obbligo scolastico per tre anni – dai sei
ai nove – rendendo gratuita l’istruzione
elementare e disponendo sanzioni per chi
contravvenisse a tali obblighi. Se è vero
che le norme post-unitarie riguardanti
l’istruzione non trovarono immediata
applicazione ovunque, e specialmente
nelle aree interne e rurali del Meridione,
tuttavia esse ebbero un ruolo importante
nella diffusione dell’alfabetizzazione di
base in un paese in cui il tasso di
alfabetismo era estremamente basso e
consentirono una prima diffusione delle
pratiche della lettura e della scrittura a
classi sociali in precedenza quasi
interamente analfabete.
a sinistra Gòcius
profani composti da
Francesco Orani-Casanova
nel 1906. La lettera iniziale
di ciascuna delle 21 strofe
è quella prevista dalla
serie alfabetica.
Canto a chitarra
Diritti e commercio
La realizzazione a stampa delle cantzonis dà luogo a un piccolo commercio
ed è accompagnata dall’affermarsi del principio della proprietà letteraria.
La proprietà L’influsso del mondo della scrittura è evidente anche nella penetrazione di
letteraria delle un’idea, quella della “proprietà letteraria”, del diritto d’autore. Si tratta di un
cantzonis portato delle concezioni dell’arte nate nell’ambito della scrittura e – almeno in
una forma così definita – estranee alla creatività espressa attraverso l’oralità.
Nel caso dei fogli a stampa, l’affermazione dei propri diritti d’autore avviene
spesso in modi inusuali e perfino bizzarri. Tra le forme più originali e curiose vi
sono quella di Luigi Marras, il quale rammenta: «Questa mia firma impone a
qualsivoglia improvvisato o improvvisatore di non togliere copie questi cantanti
ambulanti e proibisco anche la propria stampa come resta stabilito dalla vigente
Legge» [Cagliari, Tipografia “già A. Timon”, s.d. (opera firmata “27 Settembre
1892”)]; quella di Vincenzo Pala, che minaccia: «Nessuno s’azzardi di stampare
la presente» [Iglesias, Tipografia Canelles, s.d.]; quella di Sebastiano Piras, che
ammonisce che «[t]rovando un’altro rivenditore avrà il suo rigalo», e di seguito
«Il Poeta ringrazia l’autorità per aver fatto l’unico dovere (Viva la giustizia)».
[Tipografia “già A. Timon”, s.l. (Cagliari), s.d.].
125
Vendita e promozione
sopra In calce L’affermazione della proprietà letteraria non era soltanto un fatto – come si suol
ai fogli a stampa dire – di principio, o un’affermazione compiaciuta del proprio ego creativo.
pubblicati agli inizi del Attorno ai fogli, che erano oggetto di vendita e di esecuzioni più o meno
Novecento sono spesso estemporanee specie in occasione delle fiere paesane, fioriva un certo micro-
presenti formulazioni
mercato cui i compositori si dimostrano attenti. Le cifre in ballo erano accessibili
stravaganti volte ad
affermare la proprietà per le tasche di tutti: in genere, il costo di un foglio era 10 centesimi ai primi del
letteraria e i diritti da Novecento. Con i fogli i compilatori mettono in atto strategie volte a pubblicizzare
parte dell’autore. i propri prodotti, a creare aspettative da parte del pubblico. Carmelo Barroi, per
esempio, segnala che «[l]’autore si fa un dovere di

annunziare a i rispetabili Signori che aquistano la presente
canzone, che se qualora desiderassero la I. parte è pronto
favorirla». Francesco Orani-Casanova, un compositore
particolarmente attento a questa dimensione auto-
promozionale, annuncia in un caso che al foglio «[f]arà
seguito un componimento coniugale col titolo: Estressionis-
Sentimentalis chi qualunque fortunai-maridu, potzat;
pronunziai a sa sua costanti-mulleri», in un altro che
«quanto prima dallo stesso, si pubblicherà: “un Gatto che
passegia nel Mercato dei Pesci». Francesco Cossu specifica
che «[c]hiunque volesse comporre qualche canzone per
conto proprio potrà rivolgersi, mediante paga, all’autore
Cossu Francesco».
126
a destra I fogli
a stampa riportano
talvolta il prezzo (ai primi del
Novecento, in genere 10
centesimi di lira) e brevi
annunci pubblicitari
da parte degli autori.
Cantzonis di città
I fogli volanti sono prodotti in tipografie di città (Cagliari,
Iglesias, Oristano, per restare all’area meridionale
dell’isola). Si tratta per lo più di tipografie che si
specializzano in questo segmento di prodotti. Tra queste,
ritornano spesso i nomi della tipografia Oreste Reale, in via
Sassari n. 24 (l’indicazione dell’indirizzo della tipografia
rientrava evidentemente fra le tecniche di autopromozione
messe in campo da autori e tipografi), della tipografia G.
Serreli in via Roma, della tipografia dell’Unione Sarda e di
quella indicata come “già A. Timon” tra quelle di Cagliari, la
tipografia Iglesiente e la Canelles di Iglesias, la tipografia
Arborense di Oristano. Sono i centri urbani a monopolizzare
questo tipo di produzioni; ed è forse anche per via del
fascino e della nomea della città che alcuni compositori nati
in vari paesi dell’area campidanese specificano nei fogli di
essere “domiciliati in Cagliari”.
Canto a chitarra
Titoli e temi
Con toni e finalità diverse, le cantzonis campidanesi affrontano una varietà di temi
e testimoniano la presenza di un vasto filone narrativo nella poesia isolana.
La Sardegna È stato scritto in varie circostanze in passato che in Sardegna il canto “narrativo”
e il canto era del tutto assente. Sembrava che l’Isola ricca di poesia, di musica e di canti,
narrativo formidabile nella sua produzione di carattere “lirico” capace di esprimersi in
maniera delicata, con la sua moltitudine di poeti e cantori più o meno occasionali,
nella creazione e nella riproduzione di mutos e mutetus amorosi, fosse invece
una terra deserta o avara in fatto di “storie” da raccontare e da cantare.
Una presenza ritrovata

Si trattava, evidentemente, di un abbaglio. Probabilmente le ricerche in questo
senso erano state mal orientate o erano rimaste vittime di alcuni schemi e
stereotipi di ascendenza romantica relativi alla cosiddetta poesia popolare, e non
avevano centrato lo sguardo su un repertorio ponderoso di cantzonis popolari
che, in una larga misura, è fatto proprio di “storie”. Storie di vario tipo e livello:
da quelle leggere e ironiche, frutto della capacità di invenzione di poeti dalla vena
comica, a quelle tragiche, che sono il resoconto – filtrato e ricostruito secondo
le norme del genere letterario e la sensibilità dei poeti del Campidano – di 127
vicende luttuose pubbliche e private.
Titoli
Le cantzonis hanno solo in alcuni casi – spesso recenti, come le cantzonis di
buon successo di Antonio Pani intitolate Su papadori e Sa vetura de s’assessori
– dei veri e propri titoli. Spesso, l’intitolazione è una lunga e talvolta bizzarra
sintesi del contenuto del componimento, in qualche modo ispirata ai sottotitoli
o agli occhielli giornalistici. Si va dunque dalla CANZONI SARDA po s’assassinu
de su Rei nostru Umbertu I, committiu po sa manu vili de Bressi Gaetanu in
Monza, sa notti de su 29 de Lugliu, a is 10,30 de s’annu 1900, ad altre cantzoni
dai titoli ben più elaborati, come la CANZONI SARDA Intitulada po sa disgrazia
sopra I titoli lunghissimi chi è suzeria in Casteddu; arrutus de unu palazzu de terzu pianu, de sa
di tre cantzonis guarnissa; su 1905 su 19 de austu a mesudì mancu 20 ia causau dannu meras.
pubblicate su foglio Vittime: Dessi Michele d’anni 41 da Quartu S. Elena, Piacentino Enrico d’anni 42
a stampa ai primi del e Sanna Adolfo d’anni 21, da Cagliari, Chiama Carletto d’anni 6, Soddu Vincenzo
Novecento. (moribondo) d’anni 15, tutti da Cagliari; la CANZONI SARDA Po una disgrazia
suzedida ad Antoni Peppi Pisanu da dì 4 de Ognissantu s’annu 1876 bessidu de
domu de sa sposa Ddianta sparau po una brufidia de su sorgu e de sa sorga,
cun sa bixina, si fudi bistu arruttu senza s’accattai; o infine la CANZONI SARDA
Intitulada po una mulleri chi ah!... traisxiu su propriu maridu mentras andàda
continuamenti ah! visitai una gommai de battisimu è….! si dda intendiara cun su
fradi de sa gomai è su maridu dd’at cassara propriu in su fattu……..! ecc. ecc..
In altri casi, la cantzoni viene indicata semplicemente attraverso la citazione dei
primi versi, come nel caso della cantzoni di Francesco Orani-Casanova Cristianu,
pensa, chi deppis risorti, / De una putzada, sola, de pruini.
sotto Giovanni Cronache in poesia

Broi (1908-1985), Per quanto riguarda i contenuti, le cantzonis si collocano di
poeta improvvisatore solito all’interno di filoni abbastanza definiti. Uno dei più
e autore di cantzonis.
comuni è quello che possiamo indicare come “cronachistico”,
e che indica un tipo di composizione che ha avuto larghissima
diffusione in tutta l’Europa (e oltre), almeno fino a qualche
decennio fa. Sono in particolare gli episodi di cronaca “nera”
che suscitano l’interesse dei poeti e l’interesse del pubblico,
e in generale tutti gli avvenimenti che – per la drammaticità
degli eventi o la notorietà delle vittime – colpiscono e
rimangono impressi nella memoria collettiva. Le cantzonis,
immortalando i protagonisti, rievocando le dinamiche dei
drammatici eventi, esaltando gli innocenti e condannando i
reprobi sulla base di un codice morale convenzionale e
fortemente stereotipato, non svolgono soltanto una
funzione informativa a vantaggio del pubblico “popolare”.
Esse rivestono anche una basilare funzione educativa e
hanno insieme un ruolo catartico. Rappresentano un
momento centrale del processo di superamento
dell’angoscia personale e collettiva che si realizza grazie
all’atto del rivivere il trauma con il filtro della narrazione
drammatica dei suoi momenti salienti e attraverso
l’identificazione emotiva e la com-partecipazione collettiva
all’evento. Le cantzonis immortalano perciò il regicidio del
1900, ma anche la morte di Garibaldi o tragedie di impatto
128 per lo più locale.
È questo il caso della strage di Castiadas del 1952
(esaminata in una apposita scheda di approfondimento in
questo volume) o, in tempi più recenti, la cantzoni di Antonio
Orrù di Villasor “cumposta po sa tristi fini de Maria Eriu e
Pierluigi Lampis pugnalada de sa manu inferocia de su
maridu su dexi de maju 1984” e pubblicata in calce al
libureddu con la gara poetica di Sant’Antioco il 12 Maggio
1984. In tempi relativamente recenti, varie cantzonis sono
state scritte e diffuse anche in cassetta per ricordare la
morte di Alfredino Rampi, il bambino morto dopo essere
caduto in un pozzo a Vermicino, una tragedia che scosse
l’intera Italia nel Giugno 1981.
Altre cantzonis sono state scritte in occasioni di lutti e
disgrazie che hanno avuto eco solo in ambito familiare o
tutt’al più locale. In genere, queste cantzonis hanno avuto
diffusione in ambiti assai ristretti, di tipo familiare o
amicale. Sono infatti gli stessi parenti o gli amici delle
vittime o dei loro familiari che compongono la cantzoni in
omaggio ai defunti. Un esempio fra i tanti è la cantzoni che
Giovanni Broi scrisse nel 1936 Po sa morti de Mamma.
sopra Due audiocassette,

rispettivamente di Flavio Melis e
del poeta e cantore di Cabras
Oltre i drammi
Peppino Dejala, con cantzonis Le cronache, tuttavia, non sono necessariamente ispirate
dedicate alla tragica vicenda da vicende tanto drammatiche. Vi sono anche cantzonis che
di Alfredino Rampi. raccontano eventi lieti, come la visita del Re Umberto I a
Canto a chitarra
Cagliari nell’Aprile del 1899 (il foglio della cantzoni trasuda l’entusiasmo filo-
monarchico del suo estensore fin dall’”Evviva – Savoia – Evviva!!!” che campeggia
a gran caratteri in testa al foglio).
E ci sono cantzonis che raccontano episodi che, in un modo o nell’altro, fanno
discutere, in città e nei paesi, come la CANZONI SARDA Intitulada po is ischerzus
chi hanti fattu in Casteddu, in is Purcissionis de Xira Santa, su bintinoi de Marzu,
annu milli noixentus quatturu.
sopra Una cantzoni scritta

da Francesco Orani-Casanova Il tema della morte
su un fatto di cronaca
Un altro filone è quello delle cantzonis che contengono riflessioni di carattere
avvenuto durante i riti della
Settimana Santa del 1904. morale. Gli argomenti possono essere vari, ma un tema che ricorre con
frequenza è quello della morte. Oltre alla nota e già citata Morti candu bolis di
Giuseppe Porcu, ci sono varie poesie che hanno la morte come protagonista. Tra
queste, una è la Tremenda dispûtta tra tre contrastanti visioni della morte
espresse da figure sociali diverse in tre Cantici da Francesco Orani-Casanova: il
primo intitolato Su poberu bramat; sa Morti; il secondo Su riccu non bolit; morri,
il terzo S’incredulu non riconoscit; sa morti. Il tema della morte rimane una
costante anche in tempi più vicini.
L’ha presa a soggetto per una cantzoni intotolata Sa campana giusta de
s’umanida Paolo Angioni di Quartu S. Elena, che l’ha collocata in calce al
libureddu con la trascrizione della gara poetica svoltasi per la festa dell’Avanti a
Quartu S. E. nel 1962). Sono dedicate alle morte le ultime poesie del cantadori
di Iglesias Giovanni Broi, il Dialogu cun sa morti (“Parca ses orrenda leggia po
tti timi / fatta po soprimi stingus e colossus / mancai tott’ossus dominas su
mundu / in su sperevundu depiast’atturai” è la torrada iniziale) e Aspettendi sa 129
dipartida, incompiuta per la morte effettivamente sopraggiunta.
In anni ancora più recenti il tema è trattato anche in una cantzoni di un cantadori
scomparso nel 2008, Piero Lussu di Monserrato intitolata Sa morti, che inizia
con i versi “S’amiga prus giusta è sempri cun mei / Cosa de non crei, solu a nci
pensai”.
sopra Piero Lussu

(1935-2008), poeta
improvvisatore e autore
di cantzonis.
a destra Il tema della

morte compare in questa
elaborata cantzoni di
Francesco Orani-Casanova
del 1906. La cantzoni è scritta
in perfetto “stile alfabetico”:
tutti i versi cominciano con
la stessa lettera in ciascuna
curba – strofa – della cantzoni.
Cantzonis d’amori
Un altro ramo assai ricco è quello delle poesie di genere
amoroso. La più nota è senz’altro la cantzoni a torrada A sa
chi amu, di Efisio Loni, meglio nota come Is biundus pilus.
Ma ve ne sono molte altre, tra le quali alcune di Giovanni
Broi (la Serenada di amori per la prima moglie Gina Dessì,
del 1928, o l’Elogius a una picciocca del 1929, che ha vari
punti di vicinanza con la cantzoni di Loni), del monserratino
Enea Danese (la Serenata in calce al libureddu relativo alla
gara poetica svoltasi a Selargius il 18 Marzo 1961), del
cagliaritano Ubaldo Lai (il “Canto d’amore” intitolato Morgiu
po tui bella pubblicato in calce al libureddu con la trascrizione
della gara poetica tenutasi a San Sperate il 19 Luglio 1974).
Cantzonis po mali
Specchio in negativo delle poesie di genere amoroso sono,
nella maggioranza dei casi, le cosiddette cantzonis (o
gòcius) po mali, cioè poesie scritte con il deliberato intento
di offendere o diffamare determinate persone. In molti casi,
le “vittime” di tali atti erano donne e la causa scatenante
della derisione o dell’aggressione verbale era il rifiuto da
esse dato alle profferte amorose dei pretendenti. Ma anche
altri casi eclatanti (o semplicemente esilaranti) potevano
essere lo spunto per cantzoni di offesa di questo tipo, tant’è
130 vero che ancora oggi è viva l’espressione ponni cantzoni
(“scrivere una canzone”, a proposito di particolari persone,
avvenimenti o comportamenti) per indicare la censura verso
comportamenti ritenuti socialmente riprovevoli. Tuttavia, al
di là dell’espressione codificata, l’usanza è oggi
sostanzialmente caduta in obsolescenza, con la significativa
eccezione dei gòcius satirici composti e spesso “lasciati” da
mani ignote in luoghi pubblici in occasioni di accese
campagne elettorali. Ma un tempo le cantzonis erano uno
strumento di offesa straordinariamente potente e
pericoloso, tanto da essere condannate dalle leggi e da
essere anche oggetto di specifici provvedimenti giudiziari
(vedi scheda di approfondimento Le canzoni infamatorie…,
in questo volume).
La biografia nelle cantzonis

Le cantzonis sono il contenitore attraverso cui i poeti
esprimono il proprio mondo interiore o raccontano aspetti
del proprio vissuto. Sotto questo profilo, non è solo il tema
amoroso che ispira le cantzonis. La dimensione autobiografica
stimola la narrazione, alimenta il flusso di un discorso intriso
di riflessioni che sfociano spesso nella manifestazione di una
sofferenza esistenziale, insieme palesata e lenita grazie
sopra Dall’alto: Vitali Murgia (1884-
1960), Ubaldo Lai (1913-1975) all’enunciazione e la formalizzazione rigida dei versi.
ed Enea Danese (1926-2003), poeti Un esempio prezioso, in questo senso, sono due cantzonis
improvvisatori e autori di cantzonis. di Simone Nieddu che risalgono alla seconda metà
Canto a chitarra
dell’Ottocento recentemente portate alla luce ed esaminate

criticamente da Carlo Pillai (vedi scheda di approfondimento
in questo volume). Tra i numerosi esempi novecenteschi, si
possono citare la cantzoni attribuita a Efisio Loni riportata in
calce a un libureddu che rievoca in chiave autocritica gli anni
giovanili in cui si pavoneggiava in qualità di cantore di chiesa,
le cantzonis di Luigi Pinna di Quartucciu legate alla sua
triste e fatale esperienza nella guerra del 1915/18, la
cantzoni di Giovanni Broi che rievoca in chiave ironica Unu
viaggiu arrenesciu mali, e anche quella scritta di recente da
un appassionato di poesia, Pino Lai, che espone le vicende
relative a “Sa maladia” da cui è stato colpito.
Temi religiosi e sociali

Protagonista delle cantzonis è spesso la religione. La più
nota cantzoni di impronta religiosa è probabilmente Sa
preghiera di Olata (vedi pagg. 192-193 in questo volume),
che è caratterizzata da un’impronta lirica e intimistica, ma
ce ne sono altre che hanno un taglio più vicino all’agiografia
(e dunque allo stile dei gòcius), come la cantzoni di Luigi
Marras intitulada de su Santu nostru geniosu de Casteddu
Sant’Efisiu, del 1903.
La cantzoni, almeno nel secondo dopoguerra, affronta
anche temi sociali ed economici. È del 1971 una CANZONI
SARDA Cumposta po sa crisi de i minierasa de sa 131
Monteponi, pubblicata sul tradizionale foglio a stampa da
Mario Pilloni di Gonnesa.
Ed è del 2006 la cantzoni Su Lamentu de S’Euro, stampata
e commercializzata in proprio in formato di libretto dal già
citato appassionato di poesia Pino Lai.
La Sardegna nelle cantzonis

Protagonista di cantzonis è a volte la Sardegna stessa. È
questo un filone che si ritrova nelle cantzonis dei terralbesi
Luigi Soro e Francesco Etzi, rispettivamente CANZONI
SARDA Intitulada in aretroga chi nomenada Biddas e
Zittadisi de Sardigna e CANZONI SARDA po su stadu infelici
de sa Sardigna abbandonada, e in opere più recenti o mirate,
come la cantzoni dedicata a S’antiga Sulci Sant’Antiogu,
scritta nel 1984 da Giovanni Broi.
Comicità e metafora nelle cantzonis

Un filone ricchissimo (e assai felice!) è quello delle
cantzonis di taglio comico. L’ironia delle cantzonis, infatti,
non è solo quella tagliente e feroce delle cantzonis po mali,
sopra Tra i soggetti ma è anche, più spesso, quella leggera e gioviale, che non
affrontati nelle cantzonis mira alla distruzione di una vittima ma all’edificazione di un
campidanesi ci sono anche clima ilare e festoso. Tra queste, un posto di spicco meritano
temi religiosi e sociali. senz’altro alcune cantzonis recentemente composte e
cantate da Antonio Pani di Quartu S. E. (su tutte la fortunata

Su papadori, “l’ingordo”).
Notevole gradimento hanno anche le cantzonis di tipo
metaforico, tra cui le più richieste restano ancor oggi quelle
attribuite a Efisio Pintor Sirigu, composte fra Settecento e
Ottocento. Sa canzoni de su caboniscu (“la canzone del
galletto”) o Unu zertu amigu, ad esempio, restano un
modello esemplare di cantzonis capaci, con le loro sferzanti
metafore di natura sessuale, di colpire e divertire, come le
più recenti cantzonis de Su barrallicu (la tradizionale
trottola sarda) di Lorenzo Zedda o quella di Omero Atza
dedicata a Sa sula (“la lesina”, una sorta di punteruolo
utilizzato dal calzolaio, primo mestiere del compositore
della cantzoni). Ma la metafora non è necessariamente di
natura sessuale. In Sa cantzoni de su mergiani di Celeste
Serra, la figura della volpe allude evidentemente a quella
del furbo profittatore. La metafora, regina della poesia
campidanese, è peraltro presente – magari in modo velato
e non comodamente decifrabile – anche in molte altre
composizioni che abbiamo fin qui “catalogato” sotto altre
voci, basandoci sul loro contenuto esteriore e apparente.
Dibattiti e dialoghi
Le cantzonis, infine, sono uno strumento per la polemica.
132 Tra le più note, in questo senso, si ricorda la cantzoni di
Fideli Lai Is castangeris (“I venditori di castagne”), che si
colloca nella cornice del plurisecolare confronto interno alla
Sardegna fra Cab’e susu e Cab’e giossu (“Capo di sopra” e
“Capo di sotto”). Di diversa natura, ma ispirate anch’esse
all’idea del “confronto” fra posizioni, sono i numerosi
“dialoghi” in poesia che hanno assunto la forma di
cantzonis, come quelli fra Omini e Femmina della Canzoni
sarda intitulada po unu giovuneddu e una giovunedda chi si
stimant’a pari di Luigi Soro del 1899 e della Canzoni sarda
ititulara po unu giovunu chi boliara fai a isposu e sa genti po
gelosia di narara mali chi fia carrigu de depirusu e chi
teniara mali naturali e sa sposa no du boliara e a forza de
tanti abati si funti sposau di Emanuele Mosino (senza data).
Un “catalogo” aperto
Quello che si è fin qui delineato non è un “catalogo”, se non
approssimativo e di primo indirizzo. Ossia, non ha né le
pretese di rigore formale e di esaustività di una tassonomia,
sopra Omero Atza (in né l’intento di coprire per intero il campo dei contenuti delle
alto) e Federico (Fideli) Lai cantzonis, ove mai sia possibile tentare un’operazione del
(1916-2009), poeti genere.
improvvisatori e autori di
Non solo, infatti, la collocazione delle cantzonis sotto l’una
cantzonis.
o l’altra etichetta fra quelle qui utilizzate è sovente incerta
e malferma; ma vi sono terreni che, seppure meno battuti
di altri, trovano ogni tanto interessanti spiragli. Un solo
Canto a chitarra
sotto Gòcius profani, dal titolo esempio, ma illuminante: la cantzoni di Giovanni Broi dedicata a “Troia e Roma”,
evidentemente canzonatorio, dedicati pur non potendo essere considerata rappresentativa di un vero e proprio “filone”
al vino e pubblicati in forma anonima storico, dimostra la flessibilità del modulo della cantzoni e l’apertura potenziale
dalla Stamperia Arborense di Oristano
a una mole praticamente inesauribile di campi tematici e contenuti specifici.
(senza data). L’“Oremus” in calce al
foglio recita: “Vinum tuum,
quaesumus Bacce, ventribus nostris
infunde, ut laeti semper vivere I gòcius profani
possimus. Per Baccum gaudium Un discorso a parte meritano invece i testi dei gòcius e dei mutetus. Nel caso dei
nostrum. – Amen.” gòcius, il filone dominante è quello della satira. In alcuni casi – come nel testo di
Enea Danese proposto da Dolores Dentoni nel CD Canto a chitarra 2 – i gòcius
affrontano tematiche di tipo sociale. In ogni caso, nei gòcius “profani” si legge, in
filigrana più o meno nascosta, il marchio di origine, ossia la parodia di un testo di
lode e acclamazione (nel caso dei “veri” gòcius, quelli religiosi, la poesia e il canto
magnificano la Madonna, un santo o una festività religiosa). L’antifrasi è implicita:
nel passaggio dal sacro al profano, l’Osanna si muta in critica, biasimo o sberleffo.
Mutetus frorius
I testi dei mutetus coprono uno spettro ampio di temi, con al centro l’argomento
amoroso, e possono essere tradizionali e memorizzati (mutetus imparaus) o
improvvisati, e anche usati nell’ambito di gare poetiche. In quest’ultimo caso,
l’argomento dei mutetus è determinato dal tema scelto dai poeti contendenti. In
ogni caso, peraltro, è necessario ricordare che la caratteristica bipartizione
metrica e tematica di questo tipo di componimenti implica una definizione
tematica legata per lo più alla parte contenutisticamente centrale dei mutetus,
cioè la sezione chiamata cobertantza, mentre la sezione di apertura (la sterrina), 133
pur essendo anch’essa soggetta a vincoli di carattere stilistico, è molto più libera
dal punto di vista dei temi trattati. Riprenderemo il discorso più avanti, quando
prenderemo in esame la metrica del componimento.
Mutetus a trallallera
I mutetus a trallallera sono cantati in occasioni festose. Anch’essi possono essere
memorizzati o improvvisati. Nel primo caso, viene spesso meno lo iato tematico che
caratterizza i mutos e i mutetus, e la
stessa esecuzione spesso non
avviene con la tipica articolazione in
sterrina e torradas, ciascuna chiusa
dal coro che canta il Trallallera
(come nel brano presente nel CD
Canto a chitarra 2, traccia 15), ma
nella forma di una quartina eseguita
senza ripetizioni e conclusa dal coro.
a sinistra Donne in
costume tradizionale su una
tracca (carro) durante la festa
di S. Efisio a Cagliari e, sopra,
copertina della audiocassetta
con un contrasto poetico
a mutetus frorius cantato da
Enea Danese e Paola Dentoni.
Metrica
Le forme metriche in uso nel canto campidanese dimostrano il rigore di quella che
l’antropologo Alberto M. Cirese definiva “civiltà metrica sarda”.
Rime, versi, strofe: La struttura metrica della cantzoni a curba si basa su un

una famiglia di forme tipo di verso, il doppio senario, che ha una autorevole storia
alle spalle e che conferma il profilo tendenzialmente
conservatore della poesia in ambito campidanese, in
contrapposizione alla poesia logudorese più aperta
all’innovazione e al contributo di natura esogena, in cui
l’endecasillabo ha oggi una posizione prominente.
La metrica delle curbas

Dal punto di vista rimico e strofico, la cantzoni a curba si
caratterizza come un componimento strofico costituito da
un numero vario (spesso svariate decine) di strofe (curbas),
composte da un numero variabile di versi. Ciascuna curba
è divisa al suo interno in una prima parte, composta da due
o più distici a rima alterna e da un numero variabile di versi
134 (nella maggioranza dei casi tre) legati fra loro dalla
rimalmezzo. Come esempio, riporto di seguito una curba di
tipo breve, tratta dalla cantzoni di Francesco Farci
[i]ntitulada po sa disgrazia suzedia in Pirri su trexi de
Giugnu milli noixentus cincu.
sopra Francesco Farci

(1885-1975), poeta
RIMA
improvvisatore e autore Deppia ultimai sa vida terrena A
di cantzonis e, in basso, Morendi suggrentis a unu sagrifiziu B
Francesco Escana
(1940-2006), chitarrista Custa ge si narat dolorosa pena A
campidanese. Penzendinci beni cun bonu giudiziu B
Po su pregiudiziu chi est capitau (b) C
Propriu destinau pariat su momentu (c) D
Sa morti a essi tentu po unu azardai (d) Z
Il treno delle curbas

Le curbas sono la struttura portante della cantzoni. La
successione delle curbas è vincolata dall’obbligo di
recuperare parte del materiale testuale dell’ultimo verso di
ciascuna curba nel primo verso della curba successiva. Nel
caso più comune, si tratta del secondo emistichio, che viene
ripetuto come primo emistichio della strofa successiva. Nel
caso della cantzoni qui presa ad esempio, l’inizio della
curba successiva è il seguente: Po unu azardai suzediu
Canto a chitarra
s’errori. Il richiamo testuale è indubbiamente uno strumento

di grande efficacia non solo ai fini della compattezza, ma
anche della memorizzazione del componimento.
Un ulteriore elemento che determina coerenza e solidità
nella struttura metrica delle cantzonis a curba è l’obbligo di
ultimare tutte le curbas con la stessa rima. Per questa
ragione, nello schema esemplificativo precedente tale rima
– l’ultima della serie – è stata indicata arbitrariamente come
Z. Nella maggioranza dei casi, la rima di chiusura è -ai, ma
sono talvolta usate anche altre uscite di rima, tali comunque
da permettere un ampio numero di scelte lessicali (vedi
scheda di approfondimento Una rima per cantare).
Incipit e conclusione
Le cantzonis a curbas hanno talvolta altri elementi metrico-
testuali che ne consolidano la struttura. In particolare,
l’esordio e la conclusione di alcuni componimenti
presentano un tipo di strofa diverso dalla serie di curbas che
ne costituisce la parte centrale. Spesso la prima strofa
(indicata, a seconda dei casi, come “introduzione”, “torrada”,
“prima torrada”, “ritornellu”, “prima curba”) è costituita a
sua volta da una strofa di uno o più distici, con rima alterna
(la seconda, peraltro, sempre omogenea con quella finale di
tutte le curbas). Nello stesso testo a stampa viene talvolta
esplicitato che questo testo, o spesso uno dei distici che la 135
compongono, deve essere ripetuto durante l’esecuzione al
termine di ciascuna curba. Un esempio di torrada iniziale è
nella cantzoni di Efisio Pintor Sirigu che parte con il distico
Pilloni chi sesi de tantis e tantis / Non serbit chi cantis;
torradind’andai. Nel caso della cantzoni a curba di
Francesco Farci presa precedentemente ad esempio, la
torrada di chiusura di ciascuna strofa è invece costituita da
un distico (Candu ndi suspirat cun pena e dolu / Ma Gesus
consolu ddi sad adonai ) che non è estrapolato da una strofa
specifica. Alcune cantzonis, infine, hanno anche una strofa
conclusiva (indicata generalmente come “ultima torrada”)
che ha la stessa struttura a rime alterne della prima torrada.
Cantzoni a torrada
Una struttura metrica più articolata è quella delle cantzonis
a torrada. Anche in questo caso, l’incipit e la conclusione
sono realizzate con strofe in doppio senario, normalmente
a rima alterna (come nel caso della celeberrima “A sa chi
amu”, di Efisio Loni: Sa dì chi po prima borta t’appu bista /
sopra Antonello Pau, Subitu su coru miu hat palpitau / Diva creatura chi a sa mia
chitarrista campidanese vista / Un’angelu certu est chi t’àt presentau) oppure nella
e, in alto, Emanuele Saba,
forma con rimalmezzo (come nell’altrettanto celebre
poeta improvvisatore
e autore di cantzonis Cantzoni de su caboniscu, attribuita a Efisio Pintor Sirigu:
accompagnato da Giancarlo Mei Tengu unu caboni de sa vera casta / Bista sa puddasta -
alla chitarra. sindi fai’ meri / Mi fai prexeri su dd’essi acchistau).
a sinistra Giampaolo Mura,

poeta improvvisatore e autore
di cantzonis.
La metrica delle torradas

Il corpo centrale delle cantzonis a torradas è costituito da
una serie, spesso corposa, di strofe (dette torradas) in versi
settenari. Normalmente, la struttura di una torrada prevede
la presenza di una terzina che viene ripetuta tre volte in
alternanza con altre terzine. In virtù della retrogradazione
del terzo verso della terzina ripetuta, nuovi legami di rima
vengono di volta in volta a crearsi. Come esempio, riporto
l’ultima torrada di un componimento scritto da Giovanni
Broi nel 1936 dal titolo Po sa morti de Mamma:
RIMA RIMA RIMA RIMA
Is mannus meditendi A E serbasì memoria Y Is bius tti veneranta X In eternu riposa W

Is piticus penzendi A Po tti cantai vittoria Y Oi is angelus accanta X Omelias in prosa W
A sa vida transitoria Y Cun is chi tti stimanta X T’ant’a nai diciosa W Is fillus t’ant’a fai Z
Mamma de tanti amori r1 Mamma de tanti amori r1 Mamma de tanti amori r1
Martiri de dolori r2 Martiri de dolori r2 Martiri de dolori r2
136 Gosa sa santa gloria (W,Y) X Gosa sa gloria santa (W,Y) X Sa santa gloria gosa (X,Y) W
Il treno delle torradas

Ciascuna torrada è legata alla precedente attraverso la
ripetizione dei primi due versi dell’ultima terzina all’inizio
della torrada successiva. Nel caso preso in esempio,
l’ultima terzina della torrada precedente era Is mannus
meditendi / Is piticus penzendi / C’anti perdiu a mammai. In
modo simile, cioè con richiami rimici e anche ripetizioni
testuali, anche la prima si lega alla strofa d’inizio, che come
si è detto ha una metrica del tutto differente. Facciamo
ancora riferimento all’esempio citato, in cui la prima
torrada inizia con i versi A non ti podi stai / Una dì senz’e
donai, che riprendono il verso finale dell’introduzione Una dì
senz’e vittima non podis stai. Le torradas sono poi collegate
tra loro, così come accade nella cantzoni a curba, per il fatto
di avere sempre la stessa rima in chiusura (nell’esempio
etichettata come Z) lungo tutto il componimento.
a sinistra Antonello Orrù,

poeta improvvisatore e autore
di cantzonis; alla chitarra
Giuseppe Melis.
Canto a chitarra
La metrica nei gòcius

La struttura metrica dei gòcius è più semplice. In questo caso, la strofa è composta
da otto versi ottonari, con un distico finale che si ripete sempre identico nell’intera
composizione e che spesso costituisce il secondo distico della strofa di apertura
iniziale (ritornellu). La struttura delle rime può essere osservata nella strofa di
esempio che segue, la prima di una composizione di Francesco Orani-Casanova
del 1906 intitolata Innu sardu – Goccius – Po unu Cani chi s’è fuiu de du Fuettu.
RIMA
Attentu, Callellu-attentu A
Ti racconto de Tui, sa Storia B
E imprimia in sa memoria B
Tenidda po annus-centu A
Non ti vantu po talentu A
Ma! Però ses curiosu Y
Dogn’annu, de su Fuettu X
Tidda sfranchis Cani-tingiosu Y
sopra Giovanni Cogoni, cantore La metrica del mutetu a trallallera

di accompagnamento (bàsciu), I mutetus a trallallera sono semplici mutetus a duus peis (“a due versi”) che,
poeta improvvisatore a versus e diversamente dai mutetus curtzus (“corti”) cantati nelle versadas, le gare
cantore di cantzonis
poetiche basate sulla forma metrica del versu (vedi volume 14 dell’Enciclopedia),
hanno una struttura sillabica (relativamente) rigida, uno schema rimico con 137
possibilità di variazione, una frequente soppressione dello iato contenutistico fra il
primo distico (sterrina) e il secondo (cobertantza) e una realizzazione musicale di
tipo diverso, soprattutto in ragione della
presenza dell’intervento corale a
conclusione di ogni sezione del mutetu
sulle sillabe non sense trallallera.
La schema metrico più comune, quando
la realizzazione del mutetu avviene
senza soluzione di continuità, è quella a
rime alternate, come nell’esempio
seguente, tratto dall’imponente lavoro
di documentazione di Raffa Garzia
(Mutetus cagliaritani, 1917):
RIMA
Ita not’’e lugori A
In su campu froriu B
Ap’incontrau ‘nu frori A
Pròpiu de gèniu miu B
a sinistra Trascrizione
musicale di un mutetu a trallallera
tratta dal volume Mutettus
cagliaritani di Raffa Garzia,
Bologna 1917.
Nel caso in cui l’esecuzione avvenga in maniera segmentata,

RIMA SEZIONE
invece, lo schema metrico usuale e l’esposizione del testo
A Sant’Arega andeus A
riprendono il modello dei versus improvvisati. L’esecuzione
Tot’una cambarada B del mutetu, dunque, presenta lo schema rappresentato
Sterrina
A Sant’Arega andeus A dall’esempio che segue, che è tratto da una registrazione
Trallallera … dell’inizio degli anni trenta in cui il cantadori Antioco Marras
esegue un noto mutetu tradizionale.
A Sant’Arega andeus A
In questo caso, la ricostruzione dello schema metrico del
Cun sa conca segada B tetrastico di base indica una struttura del tipo ABBA, la stessa
Torrada I
Imparis ndi torreus A dei mutetus a trallallera presenti nel CD Canto a chitarra 2).
Trallallera …
Tot’una cambarada B
La metrica del mutetu froriu
Imparis ndi torreus A
Torrada II Il mutetu froriu campidanese è equivalente, in termini di
Cun sa conca segada B struttura metrica e di articolazione del discorso, al mutu
Trallallera … dell’area centrale della Sardegna. Lo schema è basato sulla
distinzione in due sezioni autonome, sterrina e cobertantza,
collegate da un legame di rima speculare. Tale relazione di
rima emerge nell’esecuzione, in virtù di ripetizioni che
mettono in luce i rapporti di rima (si ascolti il CD Canto a
chitarra 2, traccia 13).”
Di seguito, presentiamo invece lo schema dei versi
costitutivi di un mutetu froriu composto e cantato da
Antonio Grifagno nel CD Launeddas di Andrea Pisu (Su
Bentu Estu, Cagliari 2004):
138
RIMA SEZIONE
Partit po sa concuista A
Cun s’idea valorosa B sterrina
Cadorna su generali C
Sardìnnia terra ospitali C
sotto Marco Melis, poeta Cun totu generosa B cobertanza
improvvisatore e autore
di cantzonis. E puru ses mali bista A
Nuclei tematici
La bipartizione in due sezioni, in Campidano indicate
generalmente come sterrina (o sterrimenta) e cobertantza
(o rima), è una caratteristica di rilievo nel mutetu froriu,
come pure, come si diceva in precedenza, della
maggioranza dei mutetus a duus peis (“a due versi”), e in
generale in tutti i componimenti che rientrano nella
famiglia dei mutos e dei mutetus. Ciascun mutetu sviluppa
due argomenti diversi e irrelati; di questi, quello sviluppato
nella cobertantza (cioè nella seconda parte) rappresenta il
tema centrale, il “cuore” del componimento dal punto di
vista tematico, mentre il soggetto della sterrina costituisce
un argomento complementare e del tutto svincolato rispetto
al primo. Nel caso del mutetu preso ad esempio, il tema
della “Sardegna incompresa” è affiancato dal tema
“Generale Cadorna”, senza che vi sia fra i due alcun nesso
sotto il profilo del contenuto.
Canto a chitarra
La vita delle cantzonis

I modi di esistenza e di diffusione della poesia campidanese sono cambiati
nel corso dell’ultimo secolo, ma le cantzonis restano un mezzo di espressione
capace di attrarre e coinvolgere.
Supporti e occasioni La “vita” delle cantzonis è mutata in maniera abbastanza

significativa nel corso del XX secolo. Nei primi anni del
Novecento, l’esistenza di una cantzoni era legata da un lato
alla diffusione del testo a stampa che ne riportava il titolo,
il testo e l’autore, dall’altro lato alle esecuzioni, che spesso
avvenivano a opera degli autori stessi e in concomitanza con
la vendita al pubblico dei fogli a stampa, in luoghi pubblici
di raduno, particolarmente in occasione delle feste di paese.
A partire dal dopoguerra, il foglio è stato progressivamente
sostituito dal supporto audio (il disco, la cassetta e oggi il
CD), mentre l’esecuzione (peraltro abbastanza sporadica)
nel corso di concerti e trasmissioni radiofoniche e televisive,
e ancora, in qualche occasione, al termine delle gare di
poesia campidanese, ha preso il posto delle esecuzioni
“spontanee” in piazza.
139
Cantzonis in compagnia
Capita invece spesso che le cantzonis siano cantate nelle
occasioni di incontro non di rado organizzate, in maniera
più o meno informale, dagli amanti della poesia e del canto
campidanese. In questo contesto, le cantzonis dimostrano
oggi una discreta vitalità. Pur essendo in buona parte
sopra Il palco e il pubblico mutate la loro circolazione e la loro funzione sociale, le
nella festa di S. Vittoria a Sarroch, cantzonis rimangono tuttora un mezzo di espressione
18 Settembre 2009. In alcuni casi, qualificato e uno strumento di intrattenimento capace di
i poeti improvvisatori campidanesi attrarre e coinvolgere. (P.B.)
terminano l’esibizione con
il canto di una cantzoni.
a destra Uno degli incontri

di poesia organizzati da
Vincenzo Spiga e
dall’associazione Su framentu
a Quartu S. Elena.
Approfondimento
Le canzoni infamatorie
nella Sardegna del passato
Poesia e comunicazione
La vastità del fenomeno della poesia estemporanea in Sardegna è stata
spesso sottolineata in particolar modo in riferimento al gran numero dei
poeti improvvisatori presenti si può dire in ogni villaggio dell’isola. È facile
pensare come una società dominata dall’oralità potesse favorirne la
nascita, a maggior ragione ove si tenga conto che poesia e canto erano
nel passato i più efficaci mezzi di comunicazione sociale. È con le canzoni
per esempio che venivano tramandati e divulgati i fatti salienti o gli eventi
più eclatanti di una certa comunità (inondazioni, naufragi, siccità,
invasioni di cavallette per un verso, ma per altro verso incursioni
saracene, episodi di cronaca nera, rivolte popolari): in pratica svolgevano
il ruolo degli attuali mass media, e nell’ambito della vita dei nostri villaggi
venivano, fra l’altro, impiegate per dare l’ostracismo a comportamenti
eccentrici o comunque dissonanti dai modelli di vita comunemente
accettati e di norma sottoposti a un rigido controllo sociale.
140
Un rigido controllo sociale
Ne è, fra l’altro, chiaro sintomo lo stesso abbigliamento degli abitanti dei
nostri paesi, che risulta uniforme per tutti al loro interno, ma allo stesso
tempo è specifico per ciascuno di essi, differenziandosi da quello degli
altri villaggi. Chi scantonava dalle consuetudini ancestrali correva il serio
rischio di venire messo in ridicolo, perché non mancava un compaesano
dalla facile vena poetica che gli indirizzava qualche canzone di scherno o,
come si diceva in sardo, ddi poniant gòcius. I gòcius, come è noto
venivano composti in onore dei santi, a mo’ delle laudi sacre, ma
all’occorrenza venivano utilizzati anche per farsi beffe del prossimo.
Nell’area meridionale della Sardegna era comune ricorrere in alternativa
anche a is cantzonis a curba dal caratteristico verso dodecasillabo,
accompagnate dal suono delle launeddas o dalla chitarra.
Cantzonis po mali
Al di là della funzione di controllo sociale queste composizioni servivano
anche per colpire i propri avversari, per punzecchiare persone antipatiche
o per vendicarsi di torti ricevuti. E allora entriamo nell’ambito più
propriamente delle canzoni infamatorie o cantzonis malas come diceva
il popolo, che le autorità cercavano di reprimere, anche per l’accentuata
sensibilità che nel passato le persone sentivano per il proprio onore.
Molto illuminante in proposito un pregone viceregio del 10 Luglio 1598
(Archivio di Stato di Cagliari, Antico Archivio Regio, Vol. C, c. 39) che
sopra Versi diffamatori vietava di andare in giro a dire “insolenze” con chitarre o altri strumenti
allegati agli atti del processo musicali. Col tempo troviamo anche un proliferare dei cosiddetti libelli
di Silanus del 1830. infamatori, scritti spesso in forma di poesia, che venivano fatti circolare
Approfondimento
soprattutto nei grossi centri, come Cagliari e Sassari, un po’ sull’esempio

delle pasquinate di Roma.
Ne abbiamo diversi esempi, specie in età sabauda, e il fenomeno non
mancò in certi momenti di impensierire i governanti, che intervenivano
emanando appositi pregoni, come fece il viceré Lascaris ai primi del 1778
per scoprire l’autore di tre componimenti infamanti e scandalosi
disseminati a Cagliari.
La poesia sotto processo

Chiaramente nei piccoli centri le canzoni circolavano soprattutto
oralmente: così quando nel 1825 si celebrò un processo contro un giovane
di Assemini accusato di aver fatto comporre una canzone che diffamava
la sua ex ragazza, il contenuto della stessa fu rivelato dai testimoni e
messo per iscritto dal cancelliere del tribunale che trattava la causa
(Archivio di Stato di Cagliari, Reale Udienza, cause criminali, Vol. 708).
Peraltro cinque anni dopo a Silanus abbiamo una canzone infamatoria 141
che l’autore pensò di divulgare con un mezzo nuovo, ossia avvalendosi
del servizio postale (Archivio di Stato di Cagliari, Reale Udienza cause
criminali III, serie 2 Fasc. 2317).
Metafore e allusioni
Ciò che invece costantemente si verificava era la forma anonima in cui
queste composizioni circolavano; non per nulla c’è un modo di dire in
Sardegna, che afferma come il diffamatore facilmente è destinato a finire
in prigione o colpito da una fucilata. Per lo stesso motivo è dato osservare
il prevalere di metafore e toni allusivi, ma se è vero che questi obbedivano
a una esigenza di camuffamento, è anche vero che per altro verso proprio
il parlar figurato era apprezzato dalle masse perché denotava finezza di
concetti e abilità oratoria, un po’ come succedeva nelle gare poetiche
degli improvvisatori dove queste doti rifulgevano ancora di più. (C.P.)
Per saperne di più

Carlo Pillai, Poesia e controllo sociale
in una canzone infamatoria
del primo Ottocento,
in “Archivio sardo del movimento operaio,
contadino e autonomistico” n.20/22,
Cagliari 1984.
Approfondimento
Efisio Pintor Sirigu
Il primo scrittore di poesie in cagliaritano

A fine Settecento appare sulla scena letteraria la prima figura di poeta
che scrive nel campidanese di Cagliari, l’avvocato Efisio Luigi Pintor
sotto Panoramica sui
Sirigu. Questo ovviamente per quanto riguarda le testimonianze scritte
tetti del quartiere
cagliaritano di Stampace, poiché è sicuro che esistessero forme di poesia campidanese orale le
nel quale nacque Efisio quali, per la loro natura, non sono rimaste attestate. La rilevanza di Pintor
Pintor Sirigu. Sirigu, per l’etnomusicologia oltre che per la storia della letteratura, è
connessa alla preponderanza della forma metrica nella quale scrisse, la
cantzoni a curba.
La vita
Pintor Sirigu nasce a Cagliari, nel quartiere di Stampace, nel 1765. Viene
battezzato il 10 ottobre nella chiesa di S. Anna con i nomi di Efisio Luigi
Francesco Antonio Michele. Il padre, Juan Estevan, era di origini oranesi.
Dalla madre, Filippa Sirigu, mutuò il suo secondo cognome, seguendo
l’usanza spagnola – ancor oggi osservata in Spagna – di trasmissione sia
del patronimico che del matronimico. Efisio Luigi era fratello minore di
Bernardo e forse proprio per questo, più che per la sua altezza di cui nulla
si sa, venne soprannominato Pintoreddu; entrambi erano avvocati e se il
soprannome è un mezzo di identificazione, in questo caso tale mezzo era
ancor più necessario data l’identità di professione tra i due.
Matrimonio e carriera pubblica

Si sposò abbastanza giovane, il 26 settembre 1785, con Teresa Cabras,
figlia dell’avvocato Vincenzo e di Anna Tiragallo. Poco prima si era
laureato in Utroque iure presso la Regia Università di Cagliari. Nella
pratica forense fu allievo di Vincenzo Cabras, che diventerà suo suocero.
Tralasceremo qui il ruolo che ebbe nei moti rivoluzionari di fine
Settecento, se non per ricordare che fu una figura di primaria importanza
(insieme al suocero), seppur controversa poiché egli, partito da posizioni
rivoluzionarie, approdò a posizioni anti-angioiane, fino a concludere il suo
cursus publicus come podatario (cioè amministratore) di vari feudi. Morì
nel 1815.
sopra Firma originale

La trasmissione dei testi
di Efisio Pintor Sirigu in
un documento notarile La problematicità della trasmissione dei suoi testi è quasi immediata.
della fine del Settecento. Come ha scritto Pasquale Tola, appena 23 anni dopo la morte di Pintor
Sirigu, “abbiamo di lui alcune poesie in dialetto cagliaritano, le quali
meritano encomio” e “di dette poesie ve n’ha edite assai poche. Le profane
non videro mai la pubblica luce, benchè, per giudizio degli uomini di lettere,
siano le migliori; e tra queste si ricordano con lode un’allegoria molto
spiritosa, che comincia Mal’apat e mascus, e l’altra Canzonis a paras ecc.”.
Di fatto, a un esame basato su criteri filologici, i suoi testi – tramandatici
tardivamente – non raggiungono la ventina. Molti altri gli sono stati
attribuiti per mere somiglianze contenutistiche, criterio che nelle forme
letterarie legate in qualche modo all’oralità, è tutt’altro che sicuro.
Approfondimento
La questione degli Inni sacri

Pintor Sirigu non scrisse solo cantzonis a curba. Sono noti i suoi inni sacri, dei quali
però è il nipote Efisio Luigi Pintor Navoni a decretarne la parziale falsità attributiva.
Certo, è sicuro che il Pintor scrisse delle rime spirituali in sardo, come gli Atti di Fede,
di Speranza, di Carità e di Contrizione, per farli recitare dai nipotini. Vennero pubblicati
nella Raccolta del Pasella (Cagliari, 1833) e furono anche stampati a parte in fogli volanti
da vari parroci per uso dei devoti nelle funzioni parrocchiali, ma il nipote raccontò
dettagliatamente di tutti gli scritti di tematica religiosa.
La testimonianza di Pintor Navoni

In una lettera indirizzata a Emanuele Scano, datata 2 aprile 1891, da Pisa, dove viveva
come sottoprefetto in pensione, Pintor Navoni scriveva: “Sessant’anni orsono, poco più
poco meno, a un mio intimo amico, il Commendatore Giuseppe Pasella, venne l’idea di
pubblicare Canti popolari della Sardegna in dialetto cagliaritano, logudorese e tempiese.
Era sua intenzione di stamparli in due volumetti, allogando nel primo le poesie religiose
e morali, nel secondo le profane. Tenne con me proposito questa sua idea, e, già
procuratesi alcune poesie logudoresi e tempiesi, mi raccomandò di fornirgliene qualcuna
di quelle di mio Nonno, che generalmente tenevasi per il primo dei poeti nel cagliaritano
vernacolo … Deploravamo il Pasella ed io la nostra inferiorità poetica in confronto dei
nostri fratelli del centro e del settentrione, quando egli saltò a incitarmi a tentar io il
difficile arringo. Acconsentii … scrissi un’ode Sulla esistenza di Dio, gliela mostrai, e non
gli dispiacque. Ciò m’inspirò coraggio, e cercato un libro che fosse stampato dopo la
morte di mio Nonno, trovai un autore di cui non ricordo il nome, di certi versi latini di
tema religioso, che non tradussi, ma sui quali modellai una saffica sulla Natività di Maria,
e delle terzine sul Natale. Neppur queste dispiacquero all’amico, e furono da lui comprese
nella Raccolta con gli Atti di sopra mentovati. Ma sotto nome di chi? L’esser morto l’autore, 143
come ai quadri, acquista merito ai versi, e noi spargemmo intorno la voce che anche le mie
tre poesie erano di mio Nonno, e che io le aveva trovate in mezzo a carte di famiglia.
Profittammo della circostanza, che tanto il nonno quanto nipote era un Efisio Luigi Pintor,
sotto Panoramica sui tetti e ci obligammo a tenere sull’inganno il più assoluto segreto. Tanto è vero che neppure il
del quartiere cagliaritano caro mio cugino Senatore Giovanni Siotto Pintor seppe, se non molti anni dopo, il vero, e
di Stampace ai nostri giorni. nella sua Storia letteraria della Sardegna attribuì all’avo ciò che era del nipote”. (G.F.)
Approfondimento
Il fondo Ballero/Sanjust
I fogli volanti nelle biblioteche

Le biblioteche sarde conservano in ampie raccolte miscellanee un
numero considerevole di fogli volanti e di libretti a stampa recanti
cantzonis che testimoniano la grande popolarità di questo genere. In
particolare i fondi donati – verosimilmente intorno al primo decennio del
Novecento – alla Biblioteca Comunale di Cagliari dalle famiglie
aristocratiche Ballero e Sanjust sono quelli che raccolgono il numero più
consistente di fogli volanti di canzoni campidanesi.
Il boom di fine Ottocento

Prima degli anni settanta dell’Ottocento la circolazione di fogli stampati
recanti cantzonis è del tutto irrilevante – a fronte della grande diffusione
di fogli con gòcius, sonetti e componimenti poetici vari prodotti dalle
Confraternite in occasione di determinate feste –; dopo quella data, la
maggior accessibilità del mezzo stampa, vuoi per l’abbattimento dei costi
di gestione, vuoi per la diffusione di un maggior numero di tipografie
artigianali, consentì un deciso mutamento nei meccanismi di
trasmissione e produzione.
Aspetti redazionali
Le canzoni sono stampate su fogli di varie dimensioni, da circa 31, 35 cm
di lato fino a 50 cm. Il testo è disposto su più colonne, da due a cinque a
seconda delle dimensioni del foglio. Spesso sono presenti cornici ornate
ma solo di rado sono presenti figure o altre decorazioni. La canzone è
introdotta dal titolo (che riporta l’argomento della stessa: (Canzoni sarda
po… / Canzoni sarda intitulada etc.). Le singole strofe (curbas, torradas)
sopra Foglio volante
sono normalmente numerate con l’indicazione dell’ultima curba o
a stampa di una cantzoni
di Francesco Cossu. torrada. Sempre presente è il nome del tipografo che ha stampato il
foglio.
Gli autori
Particolarmente utili sono le indicazioni riguardanti l’autore, la sua
provenienza, il fatto che sia “letterato” oppure analfabeta. Altrettanto
significativi sono gli avvertimenti apposti in margine ai fogli per
proteggere l’opera del poeta. Per esempio, Pasquale Lai Simbula di
Cabras alla fine dell’Ottocento fa notare che «trovando ad un altro
rivenditore copie della presente gli verranno sequestrate e punito a
termini di legge»; nel 1892 Luigi Marras, improvvisatore di Cagliari,
appone a una sua composizione questo sibillino avvertimento: «Questa
mia firma impone a qualsivoglia improvvisato o improvvisatore di non
togliere copie questi cantanti ambulanti e proibisco anche la propria
stampa come resta stabilito dalla vigente legge». In un altro avviso, un
poeta di Iglesias così scrive in un foglio del 1894 che si presta a realizzare
canzoni per conto terzi: «Compositore Cossu Francesco d’Iglesias,
suonatore d’organetto, domiciliato in Cagliari. Compagno ed aiuto per
cantare: Soro Luigi di Terralba. Trovando un altro rivenditore in possesso
Approfondimento
di copie della presente, gli verranno sequestrate a termini di legge. Chiunque

volesse comporre qualche canzone per conto proprio rivolgersi, mediante paga,
all’autore Cossu Francesco».
Annunci
In molti fogli sono altresì presenti rimandi all’uscita di altre opere dell’autore.
Un esempio fra i tanti quello di Francesco Orani Casanova che in un
componimento del 1906 fa presente: «Farà seguito un componimento coniugale
col titolo: Espressionis-Sentimentalis chi qualunque fortunau maridu potzat
pronunziai a sa sua costanti mulleri». (R.M.)
145
a destra Foglio volante

a stampa di una cantzoni di
Pasquale Loi Simbula.
I grandi del passato
Francesco Farci “Secondo”

Francesco Farci II Il Farci autore di cantzonis
è stato uno Francesco Farci, originario di Cagliari, compositore di cantzonis vissuto tra la fine
dei più prolifici dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, era noto come Farci “Secondo”. Tale
e apprezzati appellativo serviva per distinguerlo dall’omonimo, nonché concittadino, Francesco Farci
autori di “Primo”, tra i più celebri poeti improvvisatori della prima metà del novecento.
cantzonis A differenza di quest’ultimo, Farci “Secondo” era prevalentemente compositore di
campidanesi. cantzonis, sebbene il suo nome compaia in alcuni libretti di cantadas che hanno avuto
luogo negli anni trenta. In una in particolare, che si svolse a Cagliari nella località La
Plaia il 20 agosto 1930, Farci “Secondo” cantò insieme agli improvvisatori Luigi Maxia,
Efisio Loni e Francesco Farci “Primo”.
Le sue cantzonis
Francesco Farci “Secondo” scrisse numerosissime cantzonis (siamo in possesso di
almeno 46 titoli), alcune delle quali sono ricordate ancora oggi. La più conosciuta è senza
dubbio Su motociclista, brano cantato molto di frequente da cantadoris e appassionati
e molto richiesto dal pubblico. Altre sue cantzonis assai note sono: A gomai mia, A su
ferreri, Sa domu noa e Su mandroni. Questi componimenti si caratterizzano tutti per
146 una notevole vena ironica e uno spiccato spirito umoristico: i testi sono arguti e vivaci e
l’effetto comico che il poeta si propone di suscitare tra il pubblico è immediato. Farci
“Secondo” si cimentò anche in generi differenti. Ne sono un esempio le due cantzonis
di genere cronachistico Sa stragia de Castiadas e Sa cundanna de is fradis Utzeri,
entrambe riguardanti un fatto cruento, la famigerata strage che avvenne il 16 febbraio
del 1952 a Castiadas. Non sono questi gli unici casi di cantzonis composte con l’intento
di raccontare o commentare fatti di cronaca.
Una biografia da rintracciare

Le informazioni che si possono reperire su Farci “Secondo”, oltre a quelle
tramandate da cantadoris e appassionati, sono tratte in prevalenza dagli
esemplari delle sue cantzonis stampate su fogli volanti o raccolte in diversi
libureddus. Per esempio si evince che il nostro autore si rivolgesse spesso al
medesimo stampatore, riconoscibile dalla dicitura “Tipografia di Sofia Fadda
Ved. Mulas”. Purtroppo i dati biografici relativi a questo grande scrittore di
cantzonis sono scarsi e, nonostante le ricerche effettuate, ad oggi poco o nulla
si sa della sua vita, sia a causa delle sue origini cagliaritane, che complicano
il reperimento di informazioni su di lui, sia per l’omonimia con il più noto
improvvisatore. Ci restano invece numerose cantzonis che riportano la firma
“Francesco Farci II”, ancora oggi tra le più amate e apprezzate dagli
estimatori del genere. (D.M.)
sopra Frontespizio
di un libureddu con alcune
cantzonis composte
da Farci II e, in alto,
Francesco Farci II.
Antonio Dentoni
Antonio Dentoni,
Un maestro di chitarra
Nato a Selargius nel 1933, sebbene sia stato un grandissimo chitarrista, non sembra chitarrista di
aver ereditato il “dono” dalla famiglia, nella quale solo la madre aveva un certo interesse Selargius, è stato
per la musica ed era solita improvvisare mutetus durante le attività lavorative nei campi, un punto di
pratica a quel tempo molto comune. Sappiamo che la passione per la chitarra ha riferimento per la
accompagnato Antonio Dentoni fin da giovane, infatti in una fotografia ancora oggi gran parte dei
gelosamente custodita dalle figlie Paola e Dolores, entrambe cantadoras, viene ritratto chitarristi
mentre imbraccia una chitarra già all’età di 16 anni. Sempre in giovane età venne invitato campidanesi.
a Radio Sardegna per eseguire una versione strumentale del ballo sardo.
Autodidatta tenace
Nonostante abbia preso qualche lezione da Nanni Serra, altro importante
chitarrista campidanese, Dentoni era un autodidatta e imparò a leggere la
musica solo quando ormai era già diventato un suonatore esperto. I figli
raccontano che tutte le mattine era solito alzarsi alle 4 per suonare,
cimentandosi con pezzi di ogni genere. Oltre ad accompagnare is cantadoris
nelle piazze, Dentoni ha elaborato una versione personale de su ballu
campidanesu, da lui trascritta su pentagramma, e sviluppato un brano 147
conosciuto col titolo di Mattinata Cagliaritana, che per anni ha proposto al suo
pubblico e che ancora oggi viene eseguita magistralmente dal figlio Romeo.
Registrazioni
Purtroppo le registrazioni di Antonio Dentoni sono davvero poche, e in
prevalenza riguardano occasioni “ufficiali”, mentre non si ha nessuna
documentazione di quello che lui eseguiva in casa, brani che, come ben
ricordano i figli, mettevano in risalto le sue straordinarie capacità. Oggi è
possibile ascoltare la musica di Dentoni in poche rare incisioni: una
musicassetta, registrata a Roma, in cui accompagna Maria Serra e Fideli Lai
che cantano Sa cantzoni ‘e su canariu e Is gòcius de Sant’Ignàtziu, una seconda
in cui la stessa Maria Serra interpreta una cantzoni composta da Pepùciu Loni
e dedicata a Gigi Piras, bomber del Cagliari attivo tra gli anni settanta e ottanta.
Una terza incisione lo vede invece accompagnare Enea Danese e la figlia Paola
in alcune versadas.
Lo stile a pizzico
Antonio Dentoni è stato uno degli esponenti più autorevoli dello stile di
accompagnamento a pizzico. Nonostante nei palchi si fosse già imposta la
tecnica a plettro, lui era solito affermare che, poiché aveva cinque dita, per
suonare doveva usarle tutte! Il suo stile viene oggi riproposto dal figlio Romeo sopra Antonio Dentoni.
che, a seguito della prematura scomparsa del padre nel 1993, ha continuato a Nella foto in alto, si noti
l’inusuale posizione della
perfezionarsi attraverso l’ascolto delle registrazioni. Maestro e modello da
mano sinistra adottata
imitare per tanti chitarristi, Antonio Dentoni lascia nella musica campidanese dal chitarrista in alcuni
un’impronta notevole, sviluppando al massimo la tecnica ad arpeggio e particolari passaggi
arricchendo l’accompagnamento sia delle versadas che delle cantzonis. (D.M.) strumentali.
Sandrino Pau
Sandrino Pau
Una passione di famiglia
di Quartu Sandrino Pau, nato a Quartu Sant’Elena nel 1938, ha respirato la poesia e il canto
Sant’Elena, campidanese fin da bambino. Suo padre Mario cantava cantzonis e improvvisava sia a
recentemente versus che a mutetus, così come lo zio materno e il fratello minore. Ha trasmesso la sua
scomparso, è passione anche al figlio Antonello, divenuto oggi il più importante e virtuoso chitarrista
stato uno degli campidanese. Con il figlio e il padre ha condiviso la sua passione per decenni, facendo
interpreti di diventare il canto campidanese il principale collante per le tre generazioni dei Pau.
cantzonis più
amati tanto per Il canto di compagnia
la sua bella voce Nel divertirsi in compagnia con gli amici stava per Sandrino il senso del canto. Da
quanto per giovane ha conosciuto e frequentato is magasinus, rivendite private di vino molto comuni
la sua capacità in tutti i paesi del Campidano (e ormai quasi scomparse), usuale ritrovo per gli amanti
di divertirsi del canto e della poesia improvvisata.
in compagnia. Senza mai trascurare la moglie e gli otto figli Sandrino, operaio comunale al comune di
Cagliari, negli anni successivi ha continuato a coltivare la sua passione: un compleanno,
una fidanzamento o una cena tra amici erano sempre una buona occasione per stara
assieme e divertirsi cantando cantzonis o improvvisando versus. Al suo fianco non
148 mancava mail il figlio, che ancora oggi divertito racconta: “quando avevo sedici anni ed
era fidanzato con la mia attuale moglie, il sabato sera babbo e nonno venivano a cercarmi
in piazza IV Novembre per portarmi con loro a qualche “spuntino”. Mi dicevano sempre:
su sàbadu est po nosus, su domìnigu po is piciocas (il sabato è per noi, la domenica per
le ragazze)”.
Le sue due altre grandi passioni, la pesca e la caccia, spesso erano al servizio del canto;
non era raro infatti che si presentasse alle feste a cui era invitato con quantità
spropositate di cozze o di ricci pescate appositamente il giorno prima.
Una grande memoria

Per cantare cantzonis serve una grande memoria, dote che di certo non mancava a
Sandrino. Poiché, a differenza del padre, era analfabeta, ha imparato le cantzonis a
memoria, o ascoltandole dagli altri cantadoris, o chiedendo alla moglie di leggerle ad
alta voce finchè non riusciva a fissarle nella mente. Ne conosceva tantissime, ma
adorava anche cantare i Gòcius de su cassadori, scritti da suo padre Mario.
Le poche registrazioni
Per Sandrino cantare era prima di tutto una passione e un divertimento. Ebbe comunque
occasione di lasciare traccia della sua arte. Cantò a Radio Sardegna accompagnato da
Antonio Dentoni, e in diverse radio locali. In tempi più recenti ha registrato una cassetta
di gòcius profani accompagnato dal figlio Antonello. La sua voce può essere ascoltata
anche nel CD allegato al libro L’arte de is mutetus di Paolo Zedda e nel CD Passu ‘e
tresi del suonatore di launeddas Andrea Pisu.
sopra Sandrino Pau Sandrino abbandona questo mondo nel 2009, lasciando in tutti quelli che lo hanno
assieme al figlio, conosciuto il ricordo di una voce bella, potente e melodiosa, e di un uomo amante del
il chitarrista Antonello e, canto e della buona compagnia. (M.L.)
in alto, un suo primo piano.
Antonello Pau accompagna
una cantzoni di Antonio Pani,
sullo sfondo.
Approfondimento
Un verso antico: il doppio senario
Una storia da scoprire

Poco o nulla si sa delle origini e del contesto che favorì l’elaborazione
della cantzoni a curba, nonché i motivi della sua diffusione circoscritta
esclusivamente all’area geografica e linguistica del Campidano. Quesiti
cui è difficile dare delle risposte esaustive, considerata la scarsa
documentazione storica a disposizione e i rari studi eseguiti a proposito.
Cercheremo, pertanto, di ricorrere a ritroso la storia che ha attraversato
la nostra terra cercando di individuare le tracce, seppure labili e incerte,
che ci possano condurre, con tutta la cautela possibile, a ragionevoli
conclusioni.
Antonio Canu
La prima di queste traccie riteniamo di averla individuata in un poema
del 1437, che risulta essere anche il documento letterario più antico in
Lingua sarda (Logudorese), ispirato ai santi martiri turritani Gavinu, Protu
e Januario, scritto da Antonio Canu, Vescovo di Torres e di Bisarcio, e dato
150
a destra Componimento
con metro doppio senario
riportato da Matteo Madau
nel suo libro “Le Armonie de'
sardi” (1787).
Approfondimento
alle stampe solo nel 1557. In questo poema rileviamo un aspetto estremamente
singolare che è comune, anzi, assolutamente funzionale e organico anche alla
cantzoni a curba. Il poema del Canu risulta essere, infatti, uno dei primi esempi
di canto narrativo destinato principalmente alla divulgazione dei principi etici e
cristiani, associato alla versificazione in doppio senario: canto narrativo e doppio
senario che costituiscono, appunto, una componente metrico-semantica della
stessa cantzoni a curba.
Valutazioni critiche
Autori quali Martini, Wagner e Alziator espressero giudizi molto negativi sulla
metrica utilizzata dal Canu ritenendola irregolare e “insufficiente”. Fu Leonardo
Sole, in tempi più recenti, a smentire questi autori, seppure accreditati, definendo
perfettamente regolare quella metrica anche nei versi apparentemente
anisosillabici e affermando che gli stessi versi, comunque, avevano la funzione
principale di essere cantati per facilitare la memorizzazione del messaggio
cristiano.
Finalità narrative
La novità degli schemi metrici introdotti dal Canu avevano, pertanto, una finalità
e un obbiettivo ben preciso: la rima e la metrica utilizzate erano le chiavi di 151
accesso per facilitare una più agevole memorizzazione dell’insegnamento dei
valori cristiani, ed erano strettamente funzionali al canto e al suo andamento
ritmico più che alla esasperata perfezione sillabica.
Il caso de Sa cantzoni de is bonus consillus

Secondo alcune fonti recenti, la cantzoni a curba più antica in senari doppi che
si conosca fu scritta a metà del ‘500 dal frate di Villaurbana (ma nato a Cagliari)
Dimas Serpi. L’attribuzione dell’opera, contenuta nella raccolta di poesie
campidanesi di Francesco Fadda Pischedda del 1895, non è stata ancora oggetto
sopra Un’immagine dei
tre martiri turritani Proto,
di un’adeguata valutazione, ed è dunque, allo stato attuale, da considerare con
Gavino e Gianuario. la massima prudenza.
Gerolamo Araolla e il trionfo dell’endecasillabo

A distanza di circa 150 anni dall’opera di Antonio Canu si verificò un altro
importantissimo evento letterario che, introducendo altri profili stilistici, modificò
l’utilizzo delle forme metriche sino ad allora impiegate nella produzione della
poesia sarda, sia popolare che colta, orale e scritta che fosse. Nel 1582, infatti,
Gerolamo Araolla, poeta ed ecclesiastico sassarese, tradusse in ottave (logudoresi)
il poema di Antonio Canu ispirato ai santi martiri turritani. L’opera ebbe in quel
tempo una grande diffusione. Da quella data in poi, dunque, l’ottava in endecasillabi
di origine toscana iniziò a diffondersi e a consolidarsi nell’area Logudorese prima
e Barbaricina poi. L’endecasillabo soppiantò gradualmente ma inesorabilmente
le altre forme metriche fino a quel tempo impiegate, compreso il doppio senario
che, probabilmente, era il metro più in voga allora. Quest’ultimo sopravvisse
unicamente nell’area meridionale dell’Isola e, in particolare, nel Basso Campidano,
dove ebbe la sua massima diffusione fino a metà del secolo scorso. (G.Pi.)
Approfondimento
Il canto campidanese nelle incisioni

storiche su 78 giri
Le prime documentazioni musicali del canto campidanese ci sono giunte

attraverso una serie di incisioni su disco per grammofono a 78 giri,
prodotte da alcune case discografiche nazionali e destinate al mercato
commerciale, contestualmente a una serie di iniziative analoghe
promosse in ambito nazionale, europeo e nordamericano.
Gli anni trenta

Nel 1930, nonostante il periodo di severa crisi economica mondiale, la
casa editrice Disco Grammofono programma in Italia una serie di
incisioni dedicate alla musica popolare. Alcuni rappresentanti del
Campidano vengono chiamati a Milano a effettuare le registrazioni, sotto
la guida di ingegneri del suono britannici. I due generi più largamente
rappresentati sono quelli del canto accompagnato con la chitarra e delle
danze per launeddas. Le esecuzioni sono de su cantadori campidanese
Antiogu Marras di Pula accompagnato dal chitarrista Lazzarino Zedda e
del suonatore di launeddas Efisio Melis. Fanno eccezione due brani
per chitarra sola dello stesso Zedda, un ballo, una “serenata
152 cagliaritana”, e tre brani in cui le launeddas di Melis
accompagnano la voce del leggendario cantadore
logudorese Gavino Delunas, che esegue gosos, ballu
cantadu e una cantzoni a torradas “A sa chi amu”, la
stessa incisa da Marras e Zedda. Nel 1938, il
cantante Ardino Marras incide sei canti
accompagnati dalla chitarra, tra i quali una
anninnia, mutetus nella forma iandimironai e
lairellellara, e alcune cantzonis.
Gli anni cinquanta

Dopo oltre un decennio di arresto, in seguito alla
guerra, l’attività discografica dedicata ai canti
campidanesi riprende negli anni 1951-52. Questa
seconda produzione vede protagonisti su cantadori
Vittorio Laconi e il chitarrista Nanni Serra, che
incidono in due distinte sessioni 36 tracce per conto
delle case discografiche Fonit (1951) e Durium (1952). I
brani attingono ancora dalla tradizione popolare, e
comprendono cantzonis, gòcius e mutetus.
Uno stile “arcaico”

Lo spaccato che questa documentazione offre nel suo complesso,
seppure non esaustivo, è estremamente interessante e fornisce alcune
sopra Disco 78 giri di Antioco
Marras (voce) e Lazzaro Zedda informazioni preziosissime sul mondo della poesia e della musica di
(chitarra), edito da tradizione orale del Campidano, e sulla sua evoluzione tra il primo e il
“La voce del padrone”. secondo dopoguerra.
Approfondimento
153
Nelle registrazioni del ‘30 è evidente la condizione ancora “arcaica” in cui si

trovava la poesia–musica della Sardegna meridionale. A differenza del Logudoro,
in cui era già evidente una differenziazione di ruoli tra cantori, poeti letterari e
improvvisatori, nel Campidano l’unica figura specializzata nell’ambito musicale
è quella del suonatore di launeddas; per il resto, poesia popolare,
improvvisazione e canto provengono da un unico laboratorio, che ha il suo fulcro
nel mondo della poesia estemporanea. La voce prescelta per le incisioni è quella
di Antiogu Marras, che è principalmente un poeta estemporaneo; ugualmente
sono opera di cantadoris la maggior parte dei testi da lui eseguiti: la cantzoni a
torradas è di Efisinu Loni, i gocius e i versus di Cicitu Farci, la cantzoni a curba
“Morti candu bolis” di Pepinu Porcu, tutti improvvisatori. I restanti testi di
cantzonis e mutetus a trallallera appartengono alla memoria popolare o ad
autore ignoto, e sono comunque riferibili alla tradizione estemporanea.
L’influenza delle launeddas

Un altro dato appare evidente: anche se i canti sono per la gran parte eseguiti con
l’accompagnamento della chitarra, il repertorio, le forme e perfino gli
abbellimenti fanno riferimento diretto alla musica delle launeddas. Solo in alcune 153
variazioni vengono sfruttate le possibilità di espressione armonica e ritmica
proprie della chitarra, per il resto lo strumento a corde attinge pedissequamente
dal corpus che il più antico tricalamo ha elaborato nei secoli. Il repertorio proprio
del canto a chitarra campidanese, che a partire dagli anni sessanta avrà una
rapida evoluzione giungendo a sovrastare quello del canto a launeddas, è in
questa fase solo un embrione.
L’evoluzione dello stile sopra Copertina del CD “In dialetto

Nelle registrazioni del ‘51–’52 emerge con maggiore chiarezza il processo di sardo” (Heritage Music, 1995), con la
evoluzione nei modi e nello stile. La differenziazione dei ruoli appare anche in riproduzioni di incisioni di artisti sardi
ambito meridionale: Laconi è un cantore professionista e nelle esecuzioni mette effettuate negli anni 1930-1932.
in mostra tutta la sua potenza vocale e le capacità di elaborazione delle forme
melodiche. Il chitarrista Nanni Serra è anche egli un musicista professionista e
poliedrico, le sue esecuzioni introducono una serie di varianti armoniche e
melodiche che contribuiranno a definire l’evoluzione del canto campidanese a
ghitarra, e ad allontanarlo in modo significativo da quello a launeddas. (P. Z.)
Approfondimento
La lingua delle cantzonis

campidanesi
La koinè campidanese
La varietà linguistica utilizzata da is cantadoris campidanesus e ne is
cantzonis è da considerarsi una koinè letteraria. I poeti, siano essi
improvvisatori o autori di cantzonis, tendono a utilizzare forme
linguistiche comuni interne alla varietà Campidanese o anche forme
“ripulite” da fenomeni tipici delle parlate “rustiche” o ancora forme
considerate letterarie che non si utilizzano comunemente nel parlato. Si
può intuire che questa necessità sia nata per scopi comunicativi in
ragione della frammentazione della lingua sarda in numerose sub
varietà, per motivi storici e per via del mutare spontaneo delle lingue. Per
favorire l’intercomunicabilità un parlante sardofono tenderà a usare
forme comuni abbandonando spontaneamente i localismi della parlata di
origine, che potrebbero nuocere alla comprensione reciproca.
Su casteddaju e la letteratura campidanese

Non stupisce quindi che anche a livello letterario questo fenomeno sia in
atto, ma si deve pur tener conto di un normale bisogno di ricerca di
registri colti che abbiano aspirazioni di letterarietà e universalità. Nel
caso specifico del campidanese la base di riferimento per la koinè
letteraria è la parlata di Casteddu, Cagliari, la città più grande e
importante dell’isola a cui tutti i Sardi, in un modo o nell’altro, fanno
riferimento.
Su casteddaju, la variante della capitale, godeva in passato di grande
prestigio in tutta l’isola, ora però la sua influenza ha peso unicamente
nella koinè letteraria campidanese. Bisogna specificare che non è il
cagliaritano in toto a coincidere con il campidanese letterario, anche in
questa parlata infatti sono presenti localismi che vengono eliminati al
momento dell’utilizzo delle koinè.
L’eliminazione dei tratti “rustici”

Vediamo più nel dettaglio quali strategie comunicative possono mettere
in atto is poetas al momento di scrivere o improvvisare. Come detto, una
delle prime strategie che si usa è quella di “ripulire” la parlate locali da
quei fenomeni che vengono considerati “rustici”: esempi possono essere
l’assimilazione della r (satu invece della forma letteraria sartu), la
metatesi della r (pedronu invece di perdonu) o gli esiti lunghi della n o
della l (mallu invece di malu, bonnu invece di bonu), la labializzazione
della l (cabai invece di calai) e altri.
Un poeta, al momento di comporre, preferirà sempre le forme “ripulite”
considerandole aderenti alla koinè letteraria. Anche nel caso del
cagliaritano, si metteranno in atto alcune operazioni di ripulitura relativa
al rotacismo (mera invece di meda) o alla chiusura vocalica (puita invece
di poita), sempre nell’idea di utilizzare forme condivise e una parlata colta
sopra Vedute sovra dialettale.
di Cagliari oggi.
Approfondimento
Arcaismi e forestierismi
Specie le cantzonis più antiche sono
ricche di arcaismi o termini oggi desueti
che sopravvivono cristallizzati nei testi,
così come di forme verbali pressoché
scomparse o di scarsissima diffusione.
Esempi possono essere l’utilizzo del
passato remoto (issu andeit invece di issu
fiat andau), il verbo ai (avere) per indicare
possesso (“dònnia beni e dònnia donu apas
in domu e in bia” ), oggi sostituito da tenni.
Non mancano nella koinè letteraria gli
iberismi, dal castigliano e dal catalano,
notissimi e che continuano a vivere anche
nel parlato (pregontai, cast. preguntar, itl.
domandare; safata, cat. safata, itl. vassoio),
e neppure i francesismi, buchetu (fr.
bouquet, itl. mazzo), boscieri (fr. boxeur, itl. 155
155
pugile), sciaferru (fr. chaffeur, itl. autista).
Attualmente tanto gli iberismi quanto i
francesismi sono in via di sostituzione con
gli italianismi, a causa dell’introduzione
dell’italiano in Sardegna e della sua
diffusione tra la popolazione oltre che nei
mezzi di comunicazione di massa e nella
scuola. Appare invece minima la
penetrazione degli anglismi sia nel parlato
sardo sia nella koinè letteraria, per ora
ridotta solo a termini tecnici o di diffusione
internazionale come computer, sport ecc.
Da qualsiasi angolazione la si voglia
osservare, la koinè appare in progress, in
continuo divenire e rappresenta la fucina
ideale per il rinnovamento della lingua
nella modernità dell’oggi. (I.Mu.)
sopra Frontespizio
del Saggio di grammatica
sul dialetto sardo
meridionale di Vincenzo
Raimondo Porru (1811).
Approfondimento
156
Sa stragi de Castiadas
Il fatto
La strage di Castiadas. Così è ricordato il tragico evento che il 16 febbraio
1952 sconvolse il Sarrabus: l’assassinio di una donna, Giulia Puggioni, e
dei suoi quattro figli. Era la famiglia di Antonio Arcadu, guardia giurata
della colonia penale agricola di Castiadas. La sua casa rurale, in località
Piscina Mendula, uno dei piccoli borghi in cui è frazionato il territorio di
Castiadas, fungeva saltuariamente da spaccio alimentare. Proprio con il
pretesto di acquistare del vino, due malviventi si introdussero
nell’abitazione, ghermirono la donna e si fecero consegnare fucili e
denaro e, per non essere denunciati del furto, la uccisero. Poi si
avventarono contro i piccoli Emerenziana, Paolo, Francesco e Giovanni,
accorsi alle grida della madre. Il padre fece rientro a casa solo quando il
delitto era già stato consumato, trovando la sua famiglia orribilmente
distrutta.
La notizia sulla stampa

La strage di Castiadas, Pugnale e roncola le armi degli assassini, Orribile
delitto nella campagna di Castiadas, Una donna e i suoi quattro figlioletti
barbaramente uccisi nella propria casa, così titolavano le prime pagine
156 delle testate giornalistiche locali nei giorni successivi alla strage. Il caso
di Castiadas, infatti, ebbe ampia risonanza nella stampa. I giornalisti
ricostruirono con dovizia di particolari l’atroce delitto, descrissero i
funerali, commentarono il dolore della famiglia e della comunità
sarrabese e seguitarono a parlare del caso sino all’arresto degli
assassini.
La notizia nelle cantzonis

Si è detto che la cronaca nera ha sempre suscitato un grande interesse
nei poeti e che il filone cronachistico delle cantzonis è uno dei più fertili.
Il caso di Castiadas ne è una prova, avendo ispirato molti poeti in varie
parti dell’isola. Nel corso di una ricerca sul campo condotta nel Sarrabus,
sono stati ritrovati numerosi fogli volanti su cui erano riportate quattro
diverse cantzonis che parlavano della strage: Sa straggia de is vittimas
de Castiadas di Antonio Oggianu (Dolianova), Canzoni sarda cumposta
po sa straggia de Castiadas in localidadi: “Funtana Mendula” di
Francesco Farci II (Cagliari), Canzoni sarda intitolada po su criminali
delittu de Castiadas di Antonio Trebini (Villaputzu) e Una famiglia
massacrada. Battista e Raffaelli Utzeri hanti bociu, a Giulia Puggioni e
quattru pipius de 3, 5, 7, e 9 annus, po no ddus accusai de sa fura de unu
sopra e fusili di Antonio Puxeddu (Villasimius). Ma, dalle testimonianze raccolte,
pagina a fianco dobbiamo supporre che le cantzonis sull’argomento fossero molte di più.
Frontespizi di cantzonis Scrissero della strage anche poeti molto distanti territorialmente dal
ispirate dalla luogo del delitto, come dimostra la composizione in otavas intitolata
strage di Castiadas.
Poesia sarda cumposta pro sa terribile isventura de sa famiglia Arcadu
assassinada a Piscina Mendula (Castiadas), di Giovanni Lai (Desulo),
conservata nella Biblioteca “Sebastiano Satta” di Nuoro. Per i poeti,
Approfondimento
157
fissare nelle cantzonis questi fatti è una necessità, quasi un obbligo. Così sopra Il resoconto 157
scrive Oggianu nel suo testo: “In sa sarda storia è cosè registrai / è cos’è della strage nel giornale
registrai e liggi di continu / in su Sassaresu cantu in Casteddu”. Riviverli l’Unione Sarda del
20 Febbraio 1952.
tramite la lettura o il canto è un modo per superarli ed esorcizzarli. Ma,
oltre a questa funzione catartica, le poesie hanno anche una funzione
educativa. Nelle ultime curbas, infatti, i poeti interrompono la narrazione
per lasciare spazio a semplici insegnamenti morali, “simili trageria no
suzedat prusu / a deppi bociri po bolli furai” (Farci II).
I cantastorie
La circolazione delle cantzonis avveniva attraverso fogli volanti, la cui
vendita era spesso affidata a poeti cantastorie che si spostavano di paese
in paese per cantare i fatti della settimana. Alcuni di loro si definivano
cantastorie cronachisti, proprio per la specializzazione tematica delle loro
poesie. Uno di questi fu Salvatore Seu, cantastorie cronachista dal 1920
al 1970, originario di Villaputzu, che trascorse gli ultimi anni della sua
vita proprio a Castiadas. Nei giorni immediatamente successivi alla
strage, i cantastorie, e certamente anche Salvatore Seu, informarono le
piazze dei paesi della Sardegna della triste vicenda.
Molte persone, nel Sarrabus così come nel Campidano, ricordano di aver
appreso la notizia della strage dai cantastorie o di aver avuto tra le mani
un foglio volante sul tragico evento castiadese, e ne rammentano ancora
oggi qualche verso. In un periodo storico con un alto tasso di
analfabetismo e in cui giornali e radio non erano ancora alla portata di
tutti, le cantzonis e i cantastorie avevano un ruolo non marginale
nell’informare la popolazione e si ponevano come perdurante alternativa
alla stampa. (N.M.)
Approfondimento
158
L’avventurosa vita dell’improvvisatore

campidanese Simone Nieddu
Cantadoris e società
La diffusione del fenomeno della poesia di improvvisazione nella società
sarda del passato, nonché l’interesse particolare che l’ha sempre
contraddistinto, se da una parte deriva dal predominio dell’oralità vigente
nel nostro passato, dall’altra si spiega con il fatto che is cantadoris ne
seppero rappresentare valori, sentimenti e aspirazioni in un modo tanto
efficace da venire così assiduamente seguiti dalla gran parte della
popolazione. Certo essi furono interpreti del vecchio mondo agro-pastorale,
tal che Paul Zumthor nel volume La presenza della voce (Il Mulino, Bologna
1984, p. 271) sostenne che “passano a torto o a ragione per portavoce degli
oppressi”, anche se forse bisogna temperare opinioni troppo drastiche che
li vogliono tutti contadini o pastori e per giunta analfabeti.
Artigiani e negozianti
In realtà il panorama si presenta molto più variegato; soprattutto, già da
sotto Il fascicolo con gli atti una prima analisi, si vede come ben pochi improvvisatori siano
del processo contro Simone propriamente lavoratori della terra o allevatori: prevalgono invece artigiani
Nieddu per l’omicidio e negozianti. Fra i primi Raffaele Murgia, per esempio, il famoso Allicu ‘e
158
di Francesco Boi.
Seui, era calzolaio, Sarbadoricu Serra di Sinnai sarto prima e macellaio
poi, come pure Francesco Lai di Quartu, che era anche commerciante di
bestiame. Fra i secondi possiamo citare Giovanni Broi di Iglesias e
Mimminu Moi di Quartu, oltre al noto Cubeddu di Ozieri, decano dei poeti
logudoresi; in verità l’esercizio di questi mestieri favoriva scambi e contatti,
che ben potevano fornire esempi e spunti per i temi trattati nella gare
poetiche. Allo stesso tempo è emerso che accanto a improvvisatori
analfabeti ce ne furono invece altri che da autodidatti si erano formati una
certa cultura, in genere basata sulle sacre scritture o su racconti
agiografici. In ogni caso risulterebbe confermata la loro origine popolare,
senza però che ne derivi che si tratti necessariamente di poveri.
Un cantadori alfabetizzato e abbiente

È questo per esempio il caso dell’improvvisatore campidanese
dell’Ottocento Simone Nieddu (Maracalagonis 1806 - 1888), il quale non
solo sapeva leggere e scrivere ma passava anche per essere abbiente,
anzi in proposito bisogna aggiungere che la tradizione orale tramandò
un episodio della sua vita, che poi veniva portato altresì come esempio di
giustizia di classe: si raccontava che proprio contando sulle sue
possibilità economiche riuscì a farsi assolvere in un processo che lo
vendeva imputato come mandante di omicidio.
Il processo
Tutto iniziò quando, nel 1853, nelle campagne di Maracalagonis fu
rinvenuto il cadavere di una giovane donna, Maria Boi, cui fece seguito
l’assassinio del fratello Francesco.
Approfondimento
Le indagini portarono all’incriminazione di due giovani, amici del morto, certi Antonio Luigi Timpanari
e Antonio Cabras Caboi. Pare infatti che il Nieddu avesse una relazione con la ragazza e che il fratello,
per motivi d’onore, avesse determinato di uccidere i due amanti. Cominciò dalla sorella e poi passò a
predisporre le modalità per eliminare l’uomo, chiedendo la collaborazione del cugino Cabras e
dell’amico Timpanari. Sennonché quest’ultimo, figlioccio di Simone Nieddu, spifferò il progetto al
padrino, il quale avvalendosi del proprio ascendente e ancor più dei propri mezzi economici lo convinse
a uccidere il Boi con l’ausilio dell’amico Cabras, come di fatto avvenne. Gli esecutori materiali del delitto
furono giudicati colpevoli e condannati all’impiccagione il 5 settembre 1856; la sentenza, confermata
dalla Cassazione il 16 marzo 1857, fu regolarmente eseguita, nonostante la giovane età dei rei.
a fianco
La sentenza di
condanna
a morte nei
confronti dei due
esecutori
materiali del
delitto, Antonio
Cabras Caboi e
Antonio Luigi
La latitanza e l’assoluzione Timpanari di
Anche il Nieddu fu inquisito come mandante – saltarono fuori infatti dei testimoni che asserirono di Maracalagonis.
averlo visto incontrarsi con i due alla vigilia del delitto –, ma riuscì a darsi alla latitanza nei monti del
Sarrabus. Solo tempo dopo venne catturato per poi essere sottoposto a processo. Nonostante tutti gli
indizi fossero contro di lui e persino gli avvocati difensori gli dessero poche speranze, venne
clamorosamente assolto (agosto 1857). Certo in suo soccorso aveva chiamato due principi del foro del
tempo, come gli avvocati Onofrio Galletti, un patriota risorgimentale che per le sue idee dovette rifugiarsi
in Sardegna, e Giuseppe Palomba, uomo politico, che a più riprese ricoprì cariche pubbliche venendo 159
anche eletto al Parlamento nazionale. Ma probabilmente dovette pesare alquanto la deposizione del
reverendo Carta, viceparroco di Maracalagonis, che dando gli ultimi conforti della religione ai due
condannati Cabras e Timpanari, ne ricevette anche le confessioni. Essi scagionavano Simone Nieddu,
e in più autorizzavano il sacerdote a deporre al processo, sottraendolo al vincolo della segretezza della
confessione.
La versione popolare
Il popolo però diede una sua versione alternativa: egli avrebbe pagato i secondini perché lo lasciassero
in libertà una sola notte, dopo di che sarebbe tranquillamente rientrato in carcere. In tal modo poté
recarsi in paese, dove erano in corso i festeggiamenti del patrono S. Stefano, e senza farsi trovare nelle
vie più affollate, ma restando un po’ discosto, si sarebbe fatto comunque notare da diverse persone,
le quali ebbero a constatare con loro meraviglia che era tornato in libertà. Questo fatto sarebbe stato
sfruttato dagli avvocati difensori come prova della scarsa affidabilità del volgo, se si era spinto a
sostenere di averlo visto circolare per le vie mentre con tutta evidenza era in carcere. Lo stesso si
sarebbe potuto dire in riferimento a coloro che avevano asserito di averlo visto confabulare con i rei
Cabras e Timpanari alla vigilia dell’assassinio di Francesco Boi. Evidentemente si erano sbagliati
confondendolo con un’altra persona, che magari gli rassomigliava.
Le canzoni di Simone Nieddu

La sequenza degli eventi fortunatamente può essere interamente ricostruita sia sulla base degli atti
processuali che si trovano presso l’Archivio di Stato di Cagliari sia a seguito del ritrovamento di due
canzoni del genere a curba composte e scritte dallo stesso Nieddu, una dedicata a una donna che
l’avrebbe aiutato durante la latitanza e l’altra che narra dettagliatamente la sua vicenda giudiziaria,
che combacia perfettamente con la documentazione d’archivio. Ovviamente del marchingegno che la
tradizione orale attribuisce al Nieddu non c’è traccia, anche se in un verso della canzone l’avvocato
Galletti sostiene significativamente che “sa boxi publica no es de carculai”. (C.P.)
Approfondimento
Una rima per cantare
Rime, poesia e canto narrativo

“Una rima per cantare” sarebbe stato lo slogan che i nostri padri avrebbero
coniato per rendere più esplicito il connotato distintivo della cantzoni a curba (o
cruba), letteralmente “poesia a strofe”, l’espressione più importante di canto
narrativo della tradizione campidanese e fra le più singolari della poesia popolare
sarda. La cantzoni a curba veniva diffusa attraverso il canto per veicolare dei
messaggi e dei contenuti che esplicitavano e rinsaldavano i codici di
appartenenza e di aggregazione delle comunità.
Continuità strofica
Sotto il profilo metrico, la cantzoni a curba è un componimento polistrofico
caratterizzato da una continuità logico-semantica che viene ribadita e avvalorata
in ogni strofa: a partire, infatti, dalla seconda strofa, il concetto espresso nel
sopra Raimondo Piras senario finale della precedente viene ripreso nel primo verso della strofa
(Quartucciu 1901-1978). successiva. Riportiamo, a titolo esemplificativo, due strofe di una cantzoni a
curba inedita, Po sa morti di Efisiu Loni, composta nel 1947 da Raimondo Piras
di Quartucciu in occasione della morte del grande improvvisatore di Selargius
Efisio Loni. Nella cantzoni è presente un ritornello di quattro versi a rima
alternata ed è evidente la “ricucitura” del messaggio – qui evidenziata in
160 grassetto – che avviene a partire dalla seconda strofa, con l’ultimo senario del
verso precedente.
A sa tumba tua gentili cantori Alla tua tomba gentile cantore

cust’umili flori bengu a ti portai questo umile fiore vengo a portarti
modestu de forma, tristu de colori modesto di forma, triste di colore
s’immensu dolori po manifestai. l’immenso dolore per manifestare.
Po manifestai su dolori forti Per manifestare il grande dolore

chi at causau sa tua dipartida che ha causato la tua dipartita
in chini at tentu sa gioia, sa sorti in chi ha avuto la gioia, la sorte
de ti tenni amigu, maistu e guida, di averti amico, maestro e guida
e de cussa vida - tua intemerada e di quella tua vita intemerata
sempri d’ammirada - s’ardori e s’impegnu sempre ne ammirava l’ardore e l’impegno
s’amori, s’ingegnu - po rendi prus bella l’amore, l’impegno per render più bello
de custa favella - sa forma ‘e cantai. di questo canto il modo di improvvisare.
Sa forma ‘e cantài de su Campidanu Il modo di improvvisare del Campidano

… …
La rima in cauda
Questa forma di canto ci offre anche un’altra peculiarità, fino ad ora mai
analizzata, che è rappresentata dalla costante terminazione vocalica in ai, o più
sopra Manoscritto della
cantzoni a curba scritta in raramente in au, dell’ultimo verso di ogni strofa. In tutte le cantzonis a curba
occasione della morte del poeta esaminate, infatti, l’ultimo verso si conclude con un verbo all’infinito presente,
improvvisatore Efisio Loni. nella maggior parte dei casi, o al participio passato. Siamo convinti che l’utilizzo
di una rima così semplice e addirittura banale risponda a una precisa esigenza,
Approfondimento
a sinistra frontespizio
delle Duas cantzonis sacras
del Canonico Luisu Matta (1895);
a destra: inizio della
prima cantzoni.
dato che fu utilizzata da poeti di valore assoluto e dalla conclamata perizia

stilistica quali Efis Pintor Sirigu (1765-1814), Chicheddu Deplano (meglio
conosciuto con l’appellativo di Olata, 1767-1833), Raffaele Piras
Marturano (1799-1835), il Canonico Luisu Matta (1851-1913) e Cesare
Saragat (1867-1929), solo per citare i più antichi e celebrati compositori
di cantzonis. 161
Il giudizio dei cantori

Per anni abbiamo girato questo interrogativo agli anziani e agli assidui
frequentatori delle gare poetiche senza peraltro ricevere convincenti
spiegazioni. Di recente, però, conversando con Antonio Grifagno di Sinnai,
eccellente cantore e altrettanto versadori, abbiamo avuto una risposta
all’interrogativo che riteniamo, con tutte le precauzioni del caso, la più
vicina alla verità e che Antonio apprese direttamente dal nonno Madeddu
Gulleri.
Le ragioni della voce

Gli spiegava il nonno, grande conoscitore e straordinario esecutore di
cantzoni, che la terminazione in ai o au della rima finale della strofa era
sopra Antonio Grifagno,
una sorta di regola non scritta, così come quella di privilegiare la
cantore sinnaese.
scansione ritmica piuttosto che la precisione sillabica, e aveva l’esclusiva
funzione di consentire alla voce la sua massima espressione e una più
sofisticata elaborazione armonica che con rime differenti non si sarebbe
realizzata.
Poesia e canto
La citata rima finale sarebbe, pertanto, esclusivamente funzionale al
canto. Si tratta di un’osservazione che riteniamo attendibile in quanto
giustifica e certifica l’essenza stessa della cantzoni a curba che, come
scrisse Michelangelo Pira nel saggio Il canto come medium caldo delle
culture orali del 1975, “è originata dal canto, destinata al canto e
trasmessa nel canto”. (G.Pi.)
La voce dei protagonisti

Giorgia Loi
Sinnai
Giorgia ha La passione per la musica

un’esperienza La mia passione per il canto è nata ascoltando musica rock e hard rock, poi col
musicale tempo ho spaziato tra diversi generi musicali fino ad arrivare a studiare la musica in
che spazia tra sardo e la musica tradizionale sarda in particolare.
generi molto diversi
tra i quali si Attività musicale
inserisce anche Attualmente canto nei Dr.drer & crc posse, un gruppo che si definisce raggamuffin
il canto e reggaeton. Il nostro è un gruppo particolare rispetto agli altri perché cantiamo in
campidanese. sardo campidanese e gli argomenti dei nostri brani sono politicizzati, per esempio
contro la militarizzazione del territorio sardo. Il disco che abbiamo inciso quest’anno,
intitolato In sa terra mia, è composto da testi di questo tipo. Prima di far parte dei
Dr.drer & crc posse, ho cantato per sette anni in un gruppo folk, i Tancaruja; i testi
erano in sardo logudorese e io ero principalmente corista. Da questa esperienza
sono nati il desiderio e l’esigenza di studiare il canto tradizionale sardo, soprattutto
per quanto riguardava l’aspetto linguistico.
“Per un lungo periodo Formazione 163

ho seguito is cantadas, Per la mia formazione è stato fondamentale venire a conoscenza che nel mio paese
ho partecipato agli spuntini c'era una grande tradizione, e che il canto e l’improvvisazione godevano di grande
in cui si cantava e vitalità. Per un lungo periodo ho seguito is cantadas, ho partecipato agli “spuntini” in
ho persino imparato cui si cantava e ho persino imparato a improvvisare a versus. È stato importante
a improvvisare a versus.” frequentare per alcuni anni la scuola di improvvisazione poetica di Paolo Zedda, nella
quale ho imparato su cantu a curba, a torrada, is gòcius e su trallallera. In seguito
sono stata coinvolta nell’improvvisazione perché all’interno della scuola questa era
l’attività prevalente, ma non sono mai salita su un palco per improvvisare. Oltre alla
scuola di Sinnai ho seguito anche quella di Selargius di Paola Dentoni.
Rap e canto tradizionale

“Sebbene siano due generi In quest’ultimo periodo però non mi sono più dedicata a questo genere perché sono
musicali molto diversi, molto impegnata con i Dr.drer & crc posse; l’unica cosa che recentemente mi ha legato
studiare il canto tradizionale a questo repertorio è stato l’inserimento di un mutetu froriu all’inizio di un brano del
mi è stato molto utile CD. Questo mutetu rimane comunque ben distinto dal resto del brano, perché è
per cantare con il mio importante tenere separati i due generi, che sono molto differenti l’uno dall’altro.
attuale gruppo, L’unico aspetto che avvicina il nostro rap al canto tradizionale è l’utilizzo della lingua
perché mi ha permesso campidanese. Si può provare a conciliarli attraverso la metrica, esperimento che
di acquisire nuovamente abbiamo tentato di fare componendo un brano che, dal punto di vista metrico e rimico,
una competenza attiva è strutturato come su versu: in questo modo abbiamo trovato, attraverso una canzone,
del sardo e di imparare un legame col canto tradizionale. Al momento è stato solo un esperimento, anche
il lessico antico.” perché occorre essere cauti in questo tipo di commistione tra generi altrimenti si
rischia di creare qualcosa di non molto gradevole da ascoltare. Comunque, sebbene
siano due generi musicali molto diversi, studiare il canto tradizionale mi è stato molto
utile per cantare con il mio attuale gruppo, perché mi ha permesso di acquisire
nuovamente una competenza attiva del sardo e di imparare il lessico antico. (D.M.)
Guglielmo Piras
Quartucciu
Guglielmo, Passione per la lingua e la poesia sarda

proveniente da una La mia è sempre stata una famiglia di cantadoris mannus: mio nonno, Pasquale
famiglia di Piras, e mio padre, Raimondo Piras, erano cantadoris. Io purtroppo non ho ricevuto
cantadoris, è attivo il dono, ma ho preso consapevolezza della straordinaria bellezza del nostro canto e
nello studio, nella mi sto adoperando in tutti i modi per cercare di salvaguardarlo, perché credo che
promozione e non sia solo una tradizione ma un codice identitario della comunità. I miei interessi
valorizzazione riguardano la poesia in lingua italiana e quella in sardo e sono autore di testi teatrali
della tradizione in lingua sarda. Ho appreso il campidanese da piccolo in casa ma, anche a causa
poetica e musicale del mio lavoro, l’ho trascurato; da una decina di anni a questa parte, però, è
campidanese. riaffiorato in maniera significativa.
Attività di studio
Negli ultimi anni mi sono interessato ai canti della nostra tradizione e la mia
attenzione di studio si è rivolta principalmente in direzione del mutetu. Il mio auspicio
era quello di trovare le prove per dimostrare che il canto campidanese è riuscito a
mantenere il suo impianto arcaico. Recentemente mi sono dedicato anche allo studio
“Io purtroppo non ho ricevuto della cantzoni a curba, perché affascinato dalle complessità musicali e metriche che 165
il dono, ma ho preso si ritrovano all’interno della strofa e che ne fanno un canto unico nel suo genere. Ho
consapevolezza della provato a fare anche un’analisi sulla sua origine, che sembrerebbe risalire intorno
straordinaria bellezza del al 1437, quando il vescovo Antonio Canu scrisse un’opera ispirata ai tre santi turritani
nostro canto e mi sto e introdusse per primo il doppio senario. Probabilmente è da lì che furono messe le
adoperando in tutti i modi per basi per la cantzoni a curba. La sua struttura è inoltre funzionale al fatto che essa
cercare di salvaguardarlo, debba essere cantata, consentendo una facile memorizzazione. Mentre prima la
perché credo che non sia solo cantzoni a curba faceva parte del vissuto della gente, oggi sta subendo un lento
una tradizione ma un codice declino. Is cantzonis in passato erano eseguite in modo frequente anche perché gli
identitario della comunità.” improvvisatori alla fine della gara poetica cantavano, su richiesta del pubblico,
qualche cantzoni; negli ultimi anni, sebbene questa prassi non sia del tutto morta,
avviene meno.
Attività di promozione
Con l’associazione Su Tzinnibiri abbiamo ideato un concorso di poesia improvvisata
con lo scopo di dare visibilità ai giovani e di ridare consapevolezza alle comunità del
“Recentemente mi sono significato che ha la gara poetica. Su cantadori in passato rappresentava le istanze,
dedicato allo studio della le esigenze e i desideri della comunità, la quale però controllava a suo modo il poeta.
cantzoni a curba, perché Quando il ruolo della comunità è venuto meno, gli improvvisatori si sono presi delle
affascinato dalle complessità libertà che prima non avevano. Per questo motivo nel concorso abbiamo introdotto
musicali e metriche che delle schede di valutazione, la cui compilazione è stata affidata a un gruppo di
si ritrovano all’interno esperti, e in cui sono stati messi in risalto gli elementi caratteristici del canto
della strofa e che ne fanno improvvisato. L’esperienza del concorso è stata decisamente fortunata sia per la
un canto unico qualità generalmente espressa nelle esibizioni sia per la partecipazione numerosa
nel suo genere.” del pubblico. (D.M.)
Gli esecutori
Pino Cappai
Quartu Sant’Elena
La nascita Pino Cappai ha ereditato la sua passione per il canto campidanese

della passione dal padre, Angelino Cappai, poeta improvvisatore della seconda metà
del Novecento.
Su cantadori di Quartu S. Elena spiega in che modo è sorto il suo interesse: “da
ragazzo accompagnavo mio padre nelle piazze sia per cantare che per vendere is
cantzonis, perché lui, oltre a essere cantadori era anche autore di cantzonis e, visto
che in quel periodo non esistevano ancora gli strumenti per la registrazione, la prassi
comune era quella di comprare le cantzonis scritte su libretti o fogli volanti”.
Esibizioni Il suo debutto sul palco avvenne all’età di 18 anni, cantando

sui palchi a versus con dei cantadoris ormai scomparsi.
e per le In quel periodo scelse di non cantare a mutetu longu, nonostante fosse in grado di
emittenti private farlo, per evitare di scontrarsi sul palco col padre e proseguì con il canto delle
versadas e con la composizione di cantzonis sarde.
Di grande rilievo è stata la sua esperienza nelle radio e nelle televisioni private, prima 167
fra tutte Telesetar. Per questa emittente ha collaborato alla realizzazione di ventuno
puntate di un programma dal titolo Traditzionis e cantadas, in cui si occupava dei
palinsesti, delle scenografie, delle scalette e di invitare is cantadoris che dovevano
esibirsi. Questa esperienza gli ha permesso di approfondire la sua formazione e a tal
proposito egli afferma: “col tempo la passione è diventata sempre più forte e oltre a
cantare ho capito l’importanza della divulgazione della lingua sarda, al punto che
presentavo le trasmissioni radiofoniche completamente in sardo”. In quelle occasioni
gli è capitato spesso di cantare cantzonis insieme a cantadoris di talento come
Vittorio Laconi, Efisio Mura e Antiogu Marras.
Is cantzonis È autore di cantzonis di diverso genere, tra queste una in particolare

sembra essere molto apprezzata dal pubblico,
tanto da essere stata riproposta spesso alla radio e in televisione.
Si tratta di una cantzoni d’amore scritta per la moglie, ma che solitamente l’autore,
prima di cantarla, dedicava a tutti gli innamorati. Ha composto anche cantzonis
particolari come Su tangu de Efisineddu, musicata con lo stile del tango. Oltre che
le proprie, canta anche cantzonis composte da altri poeti che ricorda completamente
a memoria; per riuscire a far ciò Pino Cappai è convinto che “un valido ausilio alla
memorizzazione delle cantzonis sia la buona conoscenza della loro struttura rimica
e metrica”. Nel corso degli anni ha approfondito anche la conoscenza de is gòcius,
su mutetu longu, su versu, su mutetu froriu e su trallallera.
Attualmente si esibisce sia per le occasioni familiari che per le feste di paese, per le
quali in genere il comitato chiede ai poeti di fare una o più versadas e qualche
cantzoni. (D.M.)
Gli esecutori
Dolores Dentoni
Selargius
Passione Per la figlia di un chitarrista campidanese ascoltare is cantadoris

di famiglia non può che essere un fatto naturale. Così è stato per Dolores, figlia
di Antonio Dentoni, celebre chitarrista campidanese.
La cantadora di origine selargina ricorda i primi momenti legati alla poesia così: “sin
da quando ero piccola, alcuni cantadoris si riunivano a casa nostra e mio padre li
accompagnava con la chitarra. Io e mia sorella abbiamo iniziato a cantare per gioco
ma, quando mio padre e Santino Melis, uno dei cantadoris che frequentavano casa
mia, si resero conto che riuscivamo a comporre su versu, ci invogliarono a coltivare
questa passione. Io e mia sorella Paola abbiamo continuato senza mai smettere,
mentre tra i ragazzini che cantavano con noi alcuni non hanno proseguito e altri
hanno ripreso solo recentemente”. Ha iniziato a cantare a 16 anni e la sua prima
esibizione in pubblico è avvenuta non molto tempo dopo.
Le difficoltà Dolores Dentoni è una delle tre donne cantadoras presenti

per una donna nel Campidano: le altre due sono la sorella Paola e Graziella Lobina
di Burcei. 169
cantadora
La cantadora racconta in questi termini le difficoltà con le quali ha dovuto
scontrarsi: “inizialmente non è stato facile per me e mia sorella coltivare la nostra
passione, perché alcune nostre amiche ci prendevano in giro per il fatto che
cantassimo in sardo, lingua che in quegli anni era considerata da ignoranti”.
Un’altra difficoltà che Dolores ha dovuto affrontare riguarda il numero esiguo delle
donne che cantavano e, di conseguenza, le poche opportunità di crescita per una
donna in quest’ambiente. Oggi le occasioni di canto per Dolores e Paola sono
aumentate e oltre alle riunioni familiari, fondamentali per l’allenamento della voce,
si esibiscono anche per le feste paesane.
Is cantzonis Generalmente Dolores canta per is versadas, mentre non si esibisce

spesso in pubblico con cantzonis, perché preferisce scriverle e
cantarle a casa.
Ne ha composte diverse e alcune di queste sono state cantate con il gruppo che
tempo fa lei, Paola, il fratello Romeo e altre persone avevano formato. La formazione
era composta da due voci, una femminile e una maschile, e da strumenti tradizionali
come is launeddas, sa trunfa, sa ghitarra e su triàngulu. Il repertorio che si
proponevano di eseguire era costituito da cantzonis, trallallera, lairellellara, mutetus
frorius e versus.
La scelta delle cantzonis da cantare per Dolores dipende molto dalla richiesta che
le viene fatta: in genere canta i testi che piacciono maggiormente al pubblico. Quelli
più gettonati sono Su motociclista e A sa chi amu. Il genere che predilige è quello
amoroso, mentre is cantzonis di cronaca la incuriosiscono, ma preferisce non
cantarle perché molte di queste riguardano fatti cruenti. (D.M.)
Gli esecutori
Paola Dentoni
Selargius
Dalla chitarra Nella famiglia di Paola Dentoni, cantadora originaria di Selargius

al canto ma residente a Quartu S. Elena, il canto campidanese è sempre
stato presente.
Figlia di Antonio Dentoni, noto chitarrista, racconta di essersi avvicinata alla musica
sarda inizialmente suonando la chitarra: “mio padre teneva tanto alle sue chitarre
che non voleva che nessuno le toccasse. Così quando andava al lavoro io ne prendevo
una e provavo a suonare leggendo gli spartiti da sola, ma non gli dissi che avevo
imparato, perché non volevo che scoprisse che usavo i suoi strumenti. Un giorno mi
vide suonare mentre leggevo la musica e solo allora si rese conto che avevo
imparato, così iniziò a insegnarmi qualcosa”.
Le prime volte in cui Paola salì sul palco fu dunque per suonare, non per cantare. Si
esibì in pubblico per la prima volta a Selargius all’età di 12 anni, poiché suo padre era
impegnato in un’altra cantada, e così dovette accompagnare lei is cantadoris Mascia
di Selargius, Urru e Mascia di Sinnai. Dopo questa prima esperienza ebbe occasione
di accompagnare is versadoris che cantavano nelle radio. Dopo alcuni anni
abbandonò la chitarra e iniziò a cantare. 171
La prima volta che cantò sul palco fu in occasione di una versada a Terresoli, una
frazione di Santadi, ma la cantadora precisa: “a essere sincera non mi sono mai
chiesta quale sia stata la mia prima esibizione in pubblico perché il mio è stato un
percorso naturale e la passione è cresciuta con me fin da quando ero piccola”.
Is cantzonis Oltre che per le versadas Paola si esibisce anche con cantzonis,
generalmente evitando di cantare quelle di cronaca, sebbene
le piacciano tanto, perché sono molto tristi.
In passato ha cantato anche a mutetu longu ma poi, a causa degli impegni in
famiglia, ha dovuto abbandonare perché per il canto a mutetus la pratica continua è
fondamentale. In merito a questo genere poetico osserva: “a me entusiasma
tantissimo, tuttavia credo che per i giovani e le donne che si avvicinano al canto,
all’inizio sia più facile appassionarsi a is versadas, is cantzonis, is mutetus frorius e
su trallallera. Per apprezzare is mutetus longus è necessario più tempo”.
Il mutetu froriu La cantadora di Selargius è stata sul palco con grandi poeti come
Urru, Mascia di Sinnai, Mascia di Selargius, Loni, Cocco e Danese;
in particolare con quest’ultimo ha fatto molte gare a mutetus frorius.
Enea Danese è stato il principale promotore di questo tipo di mutetu sui palchi e ha
cercato di valorizzarlo quando rischiava di scomparire. Lei e Danese nelle gare
impersonavano spesso la donna e l’uomo oppure la giovane e l’anziano, contrasto
che era molto gradito al pubblico. In coppia con Enea Danese ha inciso due
musicassette, recentemente ripubblicate in CD. (D.M.)
Gli esecutori
Romeo Dentoni
Selargius
La passione Figlio d’arte si direbbe oggi, Romeo Dentoni è figlio di Antonio Dentoni,
nel sangue chitarrista noto in tutto il Campidano.
Ha iniziato a suonare all’età di sei anni e oggi ricorda quanto il padre sia stato
determinante per la nascita della sua passione in questi termini: “grazie a mio padre
ho conosciuto is cantadoris fin da piccolo, già dall’età di cinque anni, perché alcuni
improvvisatori si riunivano a casa mia per cantare e mio padre li accompagnava con
la chitarra. È così che mi sono appassionato alla musica sarda e alla chitarra in
particolare”.
Esibirsi La prima esibizione del chitarrista selargino risale al 1988,

in pubblico a soli 11 anni, nell’emittente Videolina.
Ricorda che suonò la Mattinata cagliaritana accompagnando un parente del poeta
conosciuto col nome di Farci II, che cantava una poesia. Attualmente si esibisce per
diverse occasioni, soprattutto per i compleanni, per le feste nei ristoranti e per le
feste in piazza. Spesso l’intera famiglia Dentoni si riunisce e Romeo accompagna le 173
sue sorelle, Dolores e Paola, apprezzate cantadoras. Suona in prevalenza per le
versadas, ma anche come accompagnatore de is cantzonis e come solista,
eseguendo balli sardi e in particolare il brano denominato Mattinata cagliaritana.
Il modello Il modello che Romeo Dentoni si propone di seguire è quello paterno.

paterno Tuttavia, a causa della scomparsa prematura del padre,
Romeo è riuscito ad apprendere da lui solo le basi.
Spiega in questo modo come è avvenuta la sua formazione: “dopo la sua morte ho
cercato di seguire il suo insegnamento attraverso le cassette e le registrazioni delle
sue esecuzioni, anche se non ne esistono tante. Mio padre suonava a orecchio, non
ha lasciato niente di scritto, e questo era l’unico modo che avevo per apprendere il
suo stile”. L’ammirazione che Romeo nutre nei confronti del padre e del suo
particolare stile di accompagnamento è condivisa dalla grande maggioranza degli
attuali chitarristi campidanesi, molti dei quali hanno preso lezioni da Antonio
Dentoni. Figura peculiare all’interno della cerchia dei chitarristi del Campidano,
Romeo attualmente è uno dei pochi prosecutori dello stile a pizzico, di cui il padre è
stato uno dei più autorevoli esponenti.
La chitarra Quando non è impegnato ad accompagnare is cantadoris nelle piazze,

e il canto sardo Romeo segue con passione le gare poetiche, in modo particolare
quando protagoniste delle versadas sono le sorelle Paola e Dolores.
Al riguardo egli sostiene: “durante sa versada per un chitarrista è fondamentale seguire
is cantadoris, chiudendo il giro solo dopo che su cantadori ha terminato. Proprio per
questo un chitarrista deve essere prima di tutto un grande appassionato di canto”. (D.M.)
Gli esecutori
Antonino Grifagno
Sinnai
Prima Nella memoria di Antonino Grifagno, meglio conosciuto a Sinnai

esibizione come tziu Antoninu, è ben chiaro il ricordo della sua prima esibizione,
nonostante avesse solo 13 anni.
“La prima volta che sono salito sul palco per cantare è stata in occasione della festa
di San Pietro Paradiso, che si svolgeva nell’omonima località, situata vicino a Monte
Cresia. Ricordo che in quella circostanza un parroco che aveva già avuto occasione
di sentirmi cantare mi prese in braccio e mi fece salire sul palco per esibirmi con una
cantzoni. La mia passione, nata quando ero ancora bambino, mi è stata trasmessa
da mio nonno, che era un appassionato e spesso si dilettava a cantare anche con is
cantadoris professionisti”.
Passione Tziu Antoninu nel corso degli anni ha preso parte a diversi concorsi
per il canto letterari ricevendo vari premi.
campidanese Infatti, oltre a esibirsi nelle versadas, è autore di numerosi componimenti poetici. A
Sinnai, ma non di rado anche nei paesi limitrofi, è facile vederlo esibirsi sia cantando 175
le sue cantzonis sia quelle scritte da altri poeti. Oltre alle cantzonis, pratica altri
generi di canto campidanese: versus, gòcius, mutetus frorius e trallallera.
Attualmente le occasioni in cui si esibisce, oltre alle feste in piazza, sono in
prevalenza compleanni, anniversari e incontri con gli amici.
Promozione Al momento le sue energie sono quasi completamente indirizzate

del canto verso la promozione del canto campidanese.
campidanese Al riguardo egli osserva: “il motivo che mi spinge a dedicarmi a questo con tanta
passione è la paura che venga dimenticato. Purtroppo qua nel Campidano la nostra
tradizione di canto tende a essere trascurata, così io cerco di coinvolgere non solo i
ragazzi, ma anche le ragazze”. Una delle attività di promozione che lo ha visto
recentemente impegnato in prima persona è il concorso Su cantu de sei, organizzato
dall’associazione Su Tzinnibiri. Questa iniziativa, che si è tenuta a Sa Domu de sa
Cantada a Sinnai, è stata ideata per invitare i giovani ad avvicinarsi alla pratica poetica
campidanese. Sebbene sia stato un concorso di poesia improvvisata, nell’intervallo tra
una versada e l’altra generalmente si cantava anche qualche cantzoni.
Nonostante il grande impegno dedicato a questo tipo di attività Antonino Grifagno
pensa che “per riuscire a coinvolgere ancora di più i giovani sarebbe molto utile avere
anche il sostegno delle scuole, che dovrebbero promuovere l’insegnamento della
lingua sarda. Per cantare, infatti, il requisito più importante è conoscere il sardo,
che purtroppo oggi tra i giovani non si parla quasi più. Solo attraverso una
rivalutazione del sardo il nostro canto potrà acquisire nuova vitalità”. (D.M.)
Gli esecutori
Mariano Melis
Quartu Sant’Elena
La passione Mariano Melis, chitarrista di Quartu, si è avvicinato alla musica sarda

per la chitarra fin da piccolo.
Alla nascita di tale interesse ha contribuito notevolmente il padre, anche lui grande
appassionato di chitarra. Infatti, quando Mariano iniziò ad apprendere le basi di
questo strumento da autodidatta, il padre lo portò a prendere lezioni da Antonio
Dentoni, noto chitarrista campidanese, che gli fece da maestro per anni. Fu allievo
anche di Nanni Serra, altro nome autorevole della musica campidanese negli anni
sessanta. Da allora si è dedicato ininterrottamente a questa tradizione.
Esperienze Da ragazzo iniziò suonando nelle emittenti private. In quegli anni vi

passate erano alcune radio e televisioni locali che trasmettevano programmi
nelle emittenti dedicati interamente alla musica e al canto sardo,
private ai quali venivano invitati a esibirsi diversi cantadoris e chitarristi.
Mariano ricorda che la prima occasione ufficiale in cui suonò fu nella metà degli anni
settanta a Radio Otto. In seguito si esibì anche a Tele Quartu Centrale. Mariano racconta 177
così la sua esperienza: “le esibizioni nelle emittenti radiofoniche e televisive sono state
molto importanti perché mi hanno permesso di farmi conoscere dai cantadoris di quel
periodo, oggi purtroppo per la maggior parte morti, che io considero dei grandi poeti”.
Fu proprio grazie alle esibizioni fatte alla radio e in televisione che cominciò a suonare
sui palchi, sia per accompagnare is cantzonis, che per accompagnare sa versada.
Lo stile Mariano Melis accompagna is cantadoris sia con la tecnica a pizzico

che a penna.
Per quanto riguarda il proprio stile afferma: “è importante sviluppare uno stile personale;
nonostante abbia imparato a suonare da grandi maestri come Antonio Dentoni e Nanni
Serra, nel corso degli anni ho cercato di personalizzare il mio stile e di acquisire un mio
modo di suonare per non essere considerato la brutta copia dei miei maestri”.
I problemi Secondo Mariano sono diversi gli attuali problemi del canto a chitarra
attuali campidanese.
Il suonatore descrive la situazione odierna in questi termini: “attualmente nel
Campidano sono pochi i chitarristi che accompagnano le versadas nelle gare poetiche,
devo dire però che anche il numero delle cantadas è diminuito molto rispetto a quando
ho iniziato, perché mentre in passato alcuni paesi organizzavano circa sei feste
all’anno, adesso ne fanno al massimo due. Nonostante questo, io cerco ancora oggi di
impegnarmi per fare in modo che la nostra tradizione non scompaia del tutto, perché
devo ammettere che il rischio è reale. Quando ho iniziato a suonare io la passione per
il canto e la musica sarda era molto più forte e le occasioni in cui si suonava erano
molto più numerose. Oggi manca soprattutto lo spirito che c’era in passato”. (D.M.)
Gli esecutori
Giovanni Meloni
Nuraxi Figus
Come è nata Giovanni Meloni suona la chitarra nello stile campidanese.

la passione
Come per la maggior parte dei cantadoris e dei chitarristi, anche per Giovanni la
passione per la musica è nata in famiglia. Un ruolo fondamentale l’ha avuto suo
padre, che cantava a versus, padroneggiava su mutetu longu e organizzava gare
poetiche in casa, perlopiù nel periodo della tosatura delle pecore, occasioni in cui
spesso si cantavano anche cantzonis.
Formazione Il primo strumento che Giovanni ha imparato a suonare, quando aveva

musicale solo 13 anni, è stato l’organo diatonico.
Attorno ai 16 anni ha imparato a suonare anche l’armonica a bocca, mentre racconta
di essersi avvicinato alla chitarra in un secondo momento: “quando is cantadoris
venivano a cantare a casa mi esortavano a suonare l’organetto. Ma a me piaceva più
la chitarra, così mi dedicai allo studio di questo strumento apprendendone i
rudimenti da un barbiere di Cortoghiana”.
179
Aneddoti L’inizio della sua carriera avvenne quasi per caso, in occasione di una
significativi festa a Decimomannu: “si stava svolgendo una versada e il chitarrista
che accompagnava is cantadoris era molto bravo.
Rimasi colpito perché noi tutti in quel periodo suonavamo ad arpeggio, invece lui
suonava a penna ma riusciva a imitare la suonata che facevamo tradizionalmente con
le unghie. A un certo punto il chitarrista disse che non aveva più voglia di suonare e
chiese se tra i presenti ci fosse qualcun’altro che avrebbe voluto suonare al suo posto.
Allora suonai io. In seguito scoprii che quell’uomo era Gino Benossa, uno dei più famosi
chitarristi campidanesi di allora!” Anche la sua prima esibizione sul palco per
accompagnare una versada avvenne quasi per caso quando aveva all’incirca 25 anni.
Si trovava a Nuraxi Figus e gli organizzatori della cantada chiesero in prestito la sua
chitarra, ma il chitarrista che avrebbe dovuto suonare non riusciva ad accordarla, così
fu lui ad accompagnare i poeti, che in quell’occasione erano Urru, Broi, Matta e Mascia.
Un altro momento importante per la sua carriera è stato l’incontro con su cantadori
Emanuele Saba, uno dei nomi più noti nell’ambito della poesia campidanese, che
ancora oggi accompagna sia nelle versadas che nell’esecuzione di cantzonis.
Modelli Da ragazzo si è ispirato sia a Nanni Serra sia, in misura maggiore, ad

di riferimento Antonio Dentoni.
Tuttavia, a causa della loro scomparsa, non è riuscito a prendere lezioni da questi due
maestri. Col tempo si è discostato da questi modelli cercando di elaborare uno stile
personale. Quanto alla tecnica, il chitarrista suona sia a penna che ad arpeggio, sia
accompagnando is versadas e is cantzonis, sia suonando una propria versione del
ballo sardo e de su passu torrau. (D.M.)
Gli esecutori
Rossano Mereu
Settimo San Pietro
Passione Rossano Mereu, cantadori di Settimo San Pietro, ha iniziato a cantare

fin da piccolo all’età di 13 anni grazie a uno zio che gli ha trasmesso la passione per
il canto campidanese.
La passione per questa pratica poetico-musicale è stata sempre presente nella sua
famiglia, di cui faceva parte anche Raffaele Cocco, noto poeta improvvisatore. Con il
tempo ha imparato a padroneggiare le diverse forme del canto campidanese: “mi
sono avvicinato al canto iniziando con is cantzonis e poi, a poco a poco, quando ho
capito come funzionavano le battute e le rime di versus e mutetus, mi sono cimentato
anche nell'improvvisazione”.
Is cantzonis Inizialmente Rossano veniva invitato per esibirsi sui palchi con
is cantzonis. Le prime che ha imparato e proposto in pubblico
sono Totu a manu mia e S’angionedda, tratte dalla commedia
Sa coja de Pitanu del canonico Luisu Matta.
Successivamente ha iniziato a comporre nuovi testi poetici: “all’età di 17 anni ho 181
cominciato a scrivere cantzonis. Generalmente prediligo i temi tristi, mi attraggono
di più e con questi riesco a esprimermi meglio. Da poco ne ho dedicato uno a un
amico scomparso di recente”. Non mancano però cantzonis dedicate alla moglie, ai
partiti politici, alle squadre di calcio ecc. È inoltre autore di diversi gòcius. Un altro
genere che lo appassiona e a cui si dedica è su trallallera antigu. Secondo Rossano,
qualsiasi tipo di canto si coltivi, per salire su un palco è fondamentale avere il giusto
stato d’animo: “sono dell’idea che per cantare sia importante avere l’ispirazione. Per
questo io ho cantato sempre solo quando me la sono sentita, mai solamente per il
gusto di apparire”.
Le Gare Oltre a cantare brani scritti “a tavolino”, Rossano è appassionato

di poesia di improvvisazione e ha avuto modo di esibirsi in diverse versadas
improvvisata in cui ha cantato con poeti professionisti come Emanuele Saba,
Enea Danese e Salvatore Mascia.
Ricorda con orgoglio quando, a soli 15 anni, ebbe modo di recarsi in alcune scuole
assieme a Enea Danese per spiegare agli studenti in cosa consistevano il canto a
chitarra e sa cantzoni.
La sua prima esibizione in pubblico come improvvisatore risale a quando aveva 17
anni. Fu un’esperienza che ricorda con grande orgoglio e commozione sia per il
contesto in cui si tenne, sia per i cantadoris con cui ebbe il piacere di confrontarsi.
Venne infatti organizzata per i pazienti dell’ospedale psichiatrico Villa Clara di
Cagliari, e oltre a Rossano erano presenti Enea Danese, Piero Lussu e Angelino
Cappai; l’accompagnamento era affidato alla chitarra di Gino Benossa. (D.M.)
Gli esecutori
Luca Tiddia
Sinnai
Passione Luca Tiddia è uno dei chitarristi che attualmente accompagnano

di famiglia is cantadoris professionisti.
Racconta che la sua passione per questo genere di musica nasce all’età di sette anni
e si sviluppa in famiglia: “ho sempre ascoltato il canto campidanese a casa: i miei
genitori erano molto appassionati e li sentivo spesso cantare a trallallera”. Sebbene
la musica sarda lo abbia affascinato fin da piccolo, iniziò a suonare la chitarra solo
a 22 anni, quando conobbe suo suocero, che gli insegnò a fare i tre accordi iniziali,
fondamentali per proseguire da solo la sua formazione. Da autodidatta, ha avuto
come modello di riferimento lo stile chitarristico dello zio Francesco Escana,
scomparso alcuni anni fa. Ricorda che agli esordi della sua carriera, alla difficoltà
tecnica si aggiungeva la poca resistenza: “inizialmente non sapevo fare grandi cose,
così mi limitavo a suonare con alcuni amici che cantavano a versus nelle festicciole,
ma non riuscivo a suonare per tante ore di fila perché le dita ancora non reggevano”.
Le esibizioni Il suo esordio ufficiale risale all’estate del 2006, in occasione di una gara
sul palco a versus per la festa di Sant’Elena a Sinnai. 183
Attualmente suona soprattutto per is versadas organizzate per le feste paesane, ma

accompagna anche cantzonis e mutetus frorius. In particolare suona spesso per
Antonino Grifagno, ma anche per Marco Melis e Antonello Orrù. Oltre alle feste, altre
occasioni ufficiali in cui si esibisce sono le sagre e “Ainas e fainas”, una rassegna
etnografica che si svolge a casa Sotgiu a Sinnai.
Il modello Per Luca il modello di riferimento è Gino Benossa, uno dei più celebri
di Benossa chitarristi campidanesi degli ultimi tempi, al cui stile cerca di rifarsi.
Il chitarrista di Sinnai lo ricorda in questo modo: “secondo me è stato il migliore
chitarrista campidanese e credo che non ne nasceranno altri come lui, nonostante
ci siano anche oggi grandi chitarristi”.
La difficoltà Anche Luca, come la maggior parte dei cultori della musica
della musica campidanese, crede che le gare poetiche e is cantzonis
campidanese rischino di scomparire.
Infatti, riflettendo sulle condizioni odierne, osserva: “è difficile che un ragazzo che
suona la chitarra si appassioni alla musica sarda, e ciò è dovuto alla situazione in cui
oggi versa il nostro canto, soprattutto perché in passato le occasioni per imparare a
suonare a sa moda campidanesa erano molto più numerose”. Secondo il chitarrista
un modo per ridare vitalità a questa tradizione musicale potrebbe essere quello di
insegnare la lingua sarda come materia di studio fin dai primi anni della scuola,
perché uno dei motivi che stanno alla base del poco interesse dei giovani nei
confronti del canto campidanese è la scarsa conoscenza del sardo. (D.M.)
Guida all’ascolto CD
Canto a chitarra 2
Il suono della poesia
Poesia e canto Nell’area campidanese, far poesia e cantare sono di fatto

sinonimi. La creatività dei poeti è indirizzata al canto e
modellata sulle sue esigenze al punto che la stessa
denominazione dei componimenti poetici (cantzonis) e dei
poeti improvvisatori (cantadoris) ne rivela il nesso. In alcuni
casi, le debolezze vocali degli autori o l’ingresso delle
composizioni nel novero delle poesie “popolari” campidanesi
– nell’accezione che fa riferimento alla loro diffusione
capillare presso ogni fascia sociale – fanno sì che l’esecuzione
della poesia sia demandata o realizzata da cantori che non
coincidono con gli autori del testo. Ma rimane il fatto che i
testi scritti delle tante cantzonis che i fogli a stampa ci
tramandano non nascono, almeno idealmente, per rimanere
lettera (vocalmente) morta, destinate al rigore sepolcrale
della pagina scritta.
La scrittura consegna le opere alla storia e permette loro di
186 superare i confini del tempo, ma la vita e l’anima delle
cantzonis è quella che si può apprezzare nella loro esecuzione
cantata. È qui, infatti, che le caratteristiche del testo si
uniscono a quelle della fonetica della lingua campidanese e si
accompagnano agli stilemi musicali dell’area, realizzando
un’unità sonora la cui cifra espressiva ha un’identità
fortemente caratterizzata e immediatamente riconoscibile.
Scegliamo alcuni tra gli elementi che definiscono questa

Boxis frorias identità sonora della musica e del canto campidanese. Un
aspetto di rilievo della vocalità è costituito dall’attitudine
frequente delle voci all’abbellimento. Molte fra le voci più
ricercate in ambito campidanese hanno quella inquieta
mobilità che si trova anche nella musica delle launeddas e
nei balli campidanesi in genere.
Le boxis frorias (voci fiorite) del Campidano sono voci che
sembrano rifuggire la stabilità e la linearità, alla ricerca di
un’inesausta elaborazione melodica. Alcuni elementi di
questo trattamento della voce sono evidenziati nella figura
1, attraverso rettangoli arrotondati, che rappresenta il
percorso melodico di uno dei versi cantati da Antonio
Grifagno, un cantore dalla voce particolarmente ricca di
fioriture. Ci sono abbellimenti come il “gruppetto” (diritto e
rovesciato nei primi due esempi messi in evidenza,
rispettivamente sulle vocali “u” ed “e” aperta) e il “mordente”
(sulla vocale “i”), e c’è un vibrato che si ritrova spesso nei
Guida all’ascolto
cantori sardi (sulla vocale finale “u”). Questo tipo di oscillazione della voce è
caratterizzato da una notevole rapidità e da una ridotta estensione, e appare
dunque assai distante dal vibrato oggi dominante nel canto lirico.
Figura 1
Frequenza (semitoni)
Tempo (secondi)
La figura 1 mostra il profilo melodico di un verso cantato da Antonio Grifagno (A

gust'e prexeri miu), con relativa trascrizione fonetica. In evidenza, le sezioni con 187
ornamentazione vocale (nel CD Canto a chitarrra 2 - traccia 14, da 2’ 24’’).
Il basso Ricco di ornamentazione è anche, in molti casi, l’accompagnamento strumentale.

raddoppiato Negli spazi fra una curba e l’altra, la chitarra esegue frasi melodiche spesso
assai elaborate, in cui si manifesta un’estetica fortemente apparentata con quella
delle launeddas.
La presenza di un basso ostinato, eseguito su una coppia di corde accordate
all’unisono, svolge nella chitarra la funzione di “supporto” che nelle launeddas
è realizzata dal tumbu, la canna lunga che emette la nota di bordone. Allo stesso
modo, anche le melodie, spesso incentrate su pochi suoni e ricche di fioriture
(frorìgius), manifestano una logica di composizione e un gusto che già si osserva
nelle elaborate frasi (nodas) dei brani destinati al ballo eseguiti dai suonatori di
launeddas.
Sa scala Per altri aspetti, lo stile della chitarra è invece apparentato con quello della
chitarra dell’area logudorese, o rimanda a caratteristiche che si ritrovano ovunque
in Sardegna, declinate nei vari generi, repertori, forme vocali e strumentali.
Uno degli stilemi che si ritrova sia nell’area campidanese sia in quella logudorese
è l’uso della scala come introduzione strumentale (o interludio fra gli interventi
di diversi cantori).
Percorsa in direzione ascendente e discendente sulla prima corda della chitarra,
su un basso stabile o alternato sul centro tonale di Re, talvolta con fioriture,
cromatismi e varianti, è uno stilema che è oramai da decenni uno dei “marchi”
dello stile chitarristico locale.
Nella trascrizione in figura 2, che si riferisce all’introduzione alla cantzoni Sa

preghiera eseguita da Romeo Dentoni, la scala è proposta inizialmente in una
versione lineare sul basso ostinato realizzato sulla quarta e quinta corda.
Figura 2
Nella figura 2 sa scala, trascritta da un’esecuzione di Romeo Dentoni in una

forma assai lineare, è un elemento tipico del fraseggio chitarristico in Sardegna
(nel CD Canto a chitarrra 2 - traccia 9, da 0’ 05’’).
188 L’accordo Un altro elemento che accomuna la chitarra campidanese con quella logudorese e
di Re che possiamo apprezzare nelle esecuzioni proposte nel CD Canto a chitarrra
2 è la predilezione per la tonalità di Re. Il Re della chitarra campidanese è
sempre – e anche questo accomuna la chitarra del sud della Sardegna a quella
del nord – una nota in realtà assai più bassa rispetto a quella prevista
dall’accordatura standard. Ma è la sua diteggiatura (vedi figura 3) a determinarne
la definizione, non l’altezza assoluta dei suoni. L’accordo di Re maggiore è
l’omega (e spesso anche l’alfa) nel canto a chitarra in Sardegna: tutte le
esecuzioni terminano con questo accordo, su cui approdano dopo aver spesso
percorso altre tonalità, talvolta anche lontane.
Un’armonia La struttura dell’accordo di Re rende ragione della preferenza che gli viene data
perfetta e del fascino che esso esercita su chitarristi e cultori di musica sarda.
Lo si può ascoltare, ripetuto più volte, religiosamente, all’inizio di tutte le
esecuzioni a chitarra campidanese, o in chiusura delle sezioni cantate, a sancire
la tonalità di base, fulcro dell’esecuzione complessiva, e ad avvolgere gli
ascoltatori con l’equilibrio della sua struttura armonica, che lo rende più simile a
un’amplificazione di un suono di base che a un accostamento di suoni differenti.
Corde e voci La disposizione delle voci nell’accordo di Re è la stessa che si trova nella polifonia
vocale sarda. Nell’accordo principe usato dai cori detti a tenore e a cuncordu, i
rapporti intervallari fra le voci sono gli stessi che si realizzano nell’accordo di Re.
In questo senso, fra il prolungarsi delle voci che “gustano” l’armonia e l’equilibrio
fra le parti nel canto a più voci e la ripetizione rassicurante dell’accordo di Re
nella chitarra, c’è un tratto comune su cui l’acustica è in grado di dare conto.
Guida all’ascolto
Figura 3
189
Nella figura 3 è illustrato l’accordo di Re suonato con la ghitarra campidanese.

In evidenza, il raddoppio della fondamentale al basso, la struttura intervallare
delle voci e la loro realizzazione nello strumento.
La terza “giocata” Un elemento che caratterizza lo stile chitarristico campidanese riguarda l’uso
particolare di certi intervalli musicali. Un caso interessante è l’alternanza fra
l’intervallo di terza maggiore e quello di terza minore, con quest’ultimo utilizzato
come “contro-figura” del primo, a creare nel fraseggio una particolare tensione
espressiva. Nelle frasi musicali suonate dai chitarristi come intermezzo fra le
strofe, il “gioco” dell’alternanza fra i due intervalli è piuttosto frequente (vedi
figura 4), ed è soprattutto usuale nelle frasi (nodas) delle esecuzioni pensate
come accompagnamento del ballo. Il tratto, anche in questo caso, si inserisce in
un sistema e in un gusto già presenti in altre forme nell’ambito campidanese.
Il “giocare” con una terza “abbassata”, raggiunta attraverso una otturazione

parziale e progressiva del foro presente nella canna, è infatti uno stilema tipico
di alcune sonadas a ballu campidanesi a launeddas. Inoltre, “l’ambiguita”
nell’intervallo di terza è anche un tratto che si manifesta in alcuni stili personali
di canto nell’ambito dell’improvvisazione poetica campidanese a mutetus longus,
che è priva di accompagnamento strumentale e lascia ampi spazi al canto
monodico del poeta improvvisatore.
Figura 4
La figura 4 rappresenta l’alternanza fra terza maggiore e terza minore in una frase
di interludio eseguita da Giovanni Meloni. In evidenza l’uso della terza minore Fa
naturale (rettangolo a linea tratteggiata) in alternanza con la terza maggiore Fa diesis
(rettangolo a linea piena; nel CD Canto a chitarrra 2 - traccia 10, da 3’ 49’’).
a fianco
Romeo Dentoni suona,
190 con la tecnica a pizzico,
una ghitarra di tipo sardo,
uno strumento simile a quello
usato dai chitarristi
di stile logudorese.
Salto di tono Un altro elemento che merita di essere rilevato nell’ascolto della cantzoni a curba
è la modulazione con passaggio di tono che si realizza nella parte centrale della
strofa. Il passaggio dalla sezione a rime alternate della prima parte di ciascuna
curba alla sezione con rimalmezzo della seconda parte è segnato, nell’esecuzione
musicale, dal passaggio dalla tonalità di Do a quella di Re (vedi figura 5). Si tratta
di uno stilema musicale che si ritrova in vari generi di musica tradizionale sarda, con
attestazioni che risalgono alla prima metà dell’Ottocento.
Nella figura 5 il passaggio dalla sezione a rime alternate alla sezione con
rimalmezzo si associa, a livello musicale, a uno spostamento di un tono del centro
tonale (dal Do al Re, in termini di diteggiatura chitarristica; nel CD Canto a
chitarrra 2 - traccia 9, da 1’ 22’’ e traccia 10, da 0’ 48’’).
Guida all’ascolto
Figura 5
Do Sol
v. 1 EMISTICHIO 1 EMISTICHIO 2
Do
Fa Sol
La Re
Ritmo e stile Sotto il profilo ritmico, la poesia cantata campidanese manifesta il ruolo
centrale che ha in essa il testo verbale.
Nelle esecuzioni di cantzonis, mutetus e gòcius non c’è il dinamico e sfuggente
equilibrio ritmico che si osserva nella poesia a versus accompagnata con la
ghitarra, e la griglia metrico-ritmica è qui affermata in modo netto. Resta
tuttavia un margine, più o meno ampio secondo il gusto e l’espressività di
ciascun cantore, perché questi possa muoversi all’interno della struttura con 191
una certa libertà e gestire con elasticità, trainando il chitarrista, la dimensione
temporale.
Gli elementi privilegiati ed essenziali, in questo stile di canto, sono la chiarezza
dell’enunciazione e la qualità vocale, espressa in termini di intonazione, timbro,
elaborazione melodica, brio, “grana” della voce. In una parola, ciò che deve
risaltare nel cantore di cantzonis è un certo “stile” nell’esposizione del testo,
che deve essere modellato sui canoni espressivi tipici del canto e della lingua
campidanesi.
Cantare il In questo senso, non sono solo gli elementi qui sommariamente indicati – o
campidanese altri fattori propriamente connessi alla dimensione del canto, come quelli che
si associano all’emissione della voce “compressa” e forzata caratteristica di
tanti cantori campidanesi – che definiscono i tratti di un’identità stilistica
particolare nell’uso della voce del canto campidanese. Sono anche le qualità
fonetiche della lingua campidanese, che si legano inscindibilmente ai caratteri
musicali nel momento in cui la poesia si manifesta come canto. Vale a dire, nel
modo espressivo che le è più proprio.
La “forma fonica della lingua” – per riprendere il titolo di un celebre classico
della fonologia di Roman Jakobson e Linda Waugh – non è solo, in modo
particolare nel caso della poesia cantata, un “significante”, un mero strumento
funzionale alla trasmissione di significati di natura prevalentemente
concettuale, ma è uno degli ingredienti che fanno sì che il canto – quello
campidanese come quello espresso in ogni altra lingua – si manifesti con una
sua veste specifica, una sua cifra stilistica che lo rende chiaramente
riconoscibile e irriducibile a qualsiasi traduzione. (P.B.)
Cantzoni a curba
Sa preghiera
Cantadora:
Paola Dentoni
Sonadori:
Romeo Dentoni: chitarra
L’autore di Sa preghiera è Francesco Luigi Ignazio Deplano, meglio noto come

Olata, un poeta improvvisatore originario di Quartucciu che visse tra la seconda
metà del Settecento e la prima dell’Ottocento. È considerata dai poeti odierni
una delle più belle tra quelle della tradizione poetica campidanese. Il testo si
presenta sotto forma di preghiera dai toni prevalentemente lirici. Sebbene non
manchino i riferimenti alla religione e ai precetti della fede cristiana, nel brano
occupano un posto privilegiato l’interiorità del poeta e i valori dell’uomo.
La voce di Paola Dentoni, con la sua compostezza, il timbro penetrante dei suoi
acuti e la chiarezza delle sue linee melodiche, è un “manifesto” della vocalità
campidanese dei nostri giorni. Nell’esecuzione della cantzoni a curba la linearità
della voce si associa alla ricchezza ornamentale e al brio ritmico della chitarra,
suonata con la tecnica a pizzico da Romeo Dentoni. (D.M. e P.B.)
192
Legenda
Strumentale
Paola Dentoni
Sa scala Passaggio all'accordo di Re

0:06 1:22
0 20 40 1:00 1:20 1:40 2:00 2:20 2:40

Traccia 09 - CD - Canto a chitarra 2 I brani
Testo
Sa preghiera La preghiera
Pustis tantis notis privu de dormiri Dopo tante notti senza dormire
no podendi sciri prus comenti fai non sapendo più come fare
cunfùndiu e stracu de tanti sunfriri confuso e stanco di tanto soffrire
po mi distrairi mi pongu a pregai per distrarmi mi metto a pregare
Mi pongu a pregai cun tanti fervori Mi metto a pregare con tanto fervore
nendi o Deus miu teni piedadi dicendo o mio Dio abbi pietà
de custu infelici tristu pecadori di questo infelice triste peccatore
chi sa lei tua trasgrèdiu at che la tua legge ha trasgredito
eterna bundadi chi totu guvernas eterna bontà che tutto governi
de is penas eternas fai chi mi salvi dalla pena eterna fai che mi salvi
po chi siat gravi s’ofesa arricia benché sia grave l’offesa ricevuta
custa ànima mia no fatzas penai questa anima mia non far penare
Custa ànima mia no lessis in pena Questa anima mia non lasciare in pena
dona-dda sa gràtzia de su pentimentu dalle la grazia del pentimento
cumenti cuncèdia dda as a Madalena come concessa l’hai a Maddalena
chi in tui piedosu sa fidùcia at tentu che in te pietoso la fiducia ha avuto
tramuda in cuntentu custu coru tristu trasforma in contento questo cuore triste
tui ca ses maistu divinu potenti tu che sei maestro divino e potente
fai chi custa menti turbada no bengat fai che questa mente turbata non venga 193
sana si mantengat finas a spirai sana si mantenga fino a spirare
Finas a spirai lassa-mì in poderi Fino a spirare lasciami in potere

de custa stupenda gema de valori di questa stupenda gemma di valore
chi tui solamenti giustu, santu meri che solamente tu giusto e santo padrone
in cumpensu donas a su serbidori in compenso dai al servitore
chi cun veru amori t’at serbiu in totu che con vero amore ti ha servito in tutto
cun coru devotu e semplicidadi con cuore devoto e semplicità
sentza de vanidadi ma sempri pensendi senza vanità ma sempre pensando
ca po tui penendi si potzat gosai che penando per te si possa godere
Penendi po tui no nci est patimentu Penando per te non c’è patimento
su gosu chi donas superat s’afannu il godimento che dai supera l’affanno
lassa chi sa carri siat in turmentu lascia che la carne sia in tormento
po s’ànima mia custu no est dannu per la mia anima questo non è un danno
terrìbili ingannu s’umana pretesa terribile inganno l’umana pretesa
chi bramat richesa chi meda teneus che brama ricchezza che tanto stimiamo
candu si creeus chi si bastit s’oru quando crediamo che ci basti l’oro
po podi decoru a sa vida donai per poter dare decoro alla vita
2:40 3:00 3:20 3:40 4:00 4:20 4:40 5:00 5:20

Cantzoni a curba
Su motociclista
Cantadori:
Rossano Mereu
Sonadori:
Giovanni Meloni: chitarra
Su motociclista, conosciuta popolarmente anche con il titolo Sa motocicreta, è

una cantzoni a curba composta dal cantadori e canzonettista noto come
Francesco Farci II. È una delle cantzonis a curba più eseguite dai cantadoris e, in
generale, dagli appassionati del canto campidanese in contesti ufficiali e informali
dedicati alla poesia. Il brano racconta in modo ironico e divertente una
memorabile caduta dalla motocicletta causata dalla scarsa esperienza del
guidatore. La fortuna che questa cantzoni ancora oggi continua ad avere è da
ricercare nella sua profonda comicità e nell’ilarità che è in grado di suscitare tra
il pubblico che assiste alla sua esecuzione. La descrizione dettagliata dei
particolari e la dinamicità delle vicende narrate rendono vive le immagini che
l’autore racconta nel testo. Su motociclista è il brano più rappresentativo dello
stile comico e ironico di Farci II. Rossano Mereu esprime un modello tipico di
194 vocalità maschile campidanese, con emissione compressa e quasi ostentatamente
“sofferta” negli acuti; una voce che, pur privilegiando la chiarezza nell’esposizione
del testo, si toglie talvolta lo ”sfizio” dell’ornamento (1’ 27’’). Giovanni Meloni suona
la chitarra con la tecnica a plettro, che prevede il rapido passaggio dal tocco della
corda che esegue il basso (plettro in giù) alla prima corda o al gruppo delle corde
acute (plettro in giù + plettro in su, movimento singolo o ripetuto). La precisazione
relativa al verso della pennata non è, in questo contesto, un tecnicismo superfluo.
Qui, infatti, il “gesto musicale” dà origine (o almeno ne è un ingrediente essenziale)
alla struttura musicale. L’ascolto dell’introduzione strumentale, con la complessa
ritmica che deriva dall’alternanza di pennate in gruppi di 3 e di 2, ne è un esempio
scintillante. (D.M. e P.B.)
Legenda
Strumentale
Rossano Mereu
Passaggio all'accordo di Re
0:48
0 20 40 1:00 1:20 1:40 2:00 2:20 2:40

Testo
Su motociclista Il motociclista
De oi no prus in motocicreta Da oggi mai più in motocicletta

no dda torru a setzi mancu a nci pensai salirò neanche a pensarci
a costu chi siat sa strada dereta benché sia la strada dritta
beni incatramada larga cantu mai bitumata per bene e larga più che mai
su essi imbistiu cun d-una carreta essere investito da una carretta
balla ca m’at fatu beni scramentai accidenti, mi ha dato una bella lezione
nci seu arrutu in d-una cuneta sono caduto in una cunetta
femu acanta-acanta de mi spistiddai a momenti mi rompevo l’osso del collo
De mi spistiddai femu acanta-acanta L’osso del collo mi rompevo a momenti

apena pigau apu su stradoni appena ho preso lo stradone
is carretoneris totus mi narànt i trasportatori tutti mi dicevano
bai prus a pagu dona atentzioni rallenta, stai attento
ciapu unu muntoni de giarra bianca prendo un mucchio di ghiaia bianca
stertzu a manca cunfùndiu femu sterzo a sinistra, ero confuso
prus no sciemu comenti firmai non sapevo più come fermarmi
Comenti firmai prus no sciemu Come fermarmi non sapevo più

mollu sa fritzioni curremu de prus mollo la frizione, correvo di più
su frenu a manu strintu tenemu il freno a mano tenevo stretto
de su frenu a pei no ndi femu usu del freno a pedale non facevo uso
a francas in susu nci seu arrutu pancia all’aria sono caduto
a motori allutu asuta de unu ponti col motore acceso sotto un ponte
su nasu e su fronti mi biu pistai il naso e la fronte ho sbattuto
Mi biu pistai su fronti e su nasu Ho sbattuto la fronte e il naso

pigu e torru a setzi meda prus atentu risalgo molto più attento
de comenti femu intrendi in Su Masu come stavo entrando ad Elmas
passat unu càmiu carrigu de cimentu passa un camion pieno di cemento
sa sorti apu tentu de no imbistiri che ho avuto la fortuna di non investire
bolemu sighiri s’àutu postali volevo seguire il pullman
in d-unu portali mi biu prentzai ma in un portone finisco schiacciato
Mi biu prentzai ma no seu mortu Finisco schiacciato ma non sono morto

totu stontonau setzu novamenti stordito risalgo nuovamente
nci seu intrau in mesu de un’ortu sono finito in mezzo a un orto
sa fortuna at bòfiu de no nci essi genti per fortuna non c’era nessuno
meda intelligenti mi seu mostrau sono stato molto intelligente
apu apetigau tropu pagu cosa ho schiacciato poca roba
canciofa spinosa gei ndi ant a prantai ci piantano carciofi spinosi
Frase con terza maggiore e terza minore

3:49
2:40 3:00 3:20 3:40 4:00 4:20 4:40 5:00 5:20

Cantzoni a torrada
A sa chi amu
Cantadoris:
Paola Dentoni
Pino Cappai
Sonadori:
Mariano Melis: chitarra
A sa chi amu è una cantzoni a torrada scritta nel 1918 da Efis Loni, cantadori che
svolse la sua attività poetica nella prima metà del Novecento. Conosciuta anche
con il titolo Biundus pilus, è una composizione di genere amoroso e una delle più
note ed eseguite nei contesti dedicati alla poesia e al canto campidanesi. Le due
voci di Paola Dentoni e Pino Cappai si alternano nell’esecuzione delle terzine delle
torradas. La struttura melodica della strofa introduttiva in versi dodecasillabi (da
0’ 22’’ a 0’ 46’’) viene adattata alla metrica in terzine di versi settenari che
caratterizza la cantzoni a torrada (seconda curba: da 1’ 48’’ a 2’ 08’’; terza curba:
da 2’ 59’’ a 3’ 20’’). L’esecuzione si caratterizza per un ricorso a procedimenti di
variazione dei modelli melodici fondamentali tipici di questo tipo di cantzoni da
parte dei due cantori. Tra gli elementi più in evidenza, l’attacco di sezioni
melodiche su note di altezza diversa, come il La4 di Paola Dentoni a 0’ 36’’
196 contrapposto al Fa4 di Pino Cappai a 1’ 57’’ e a 3’ 07’’ nella parte in Do o l’attacco
usuale sul Sol4 di Pino Cappai (per esempio a 1’ 06’’) contrapposto all’usuale Fa4
di Paola Dentoni (per esempio a 0’ 53’’) nella parte in Re (sul salto di tono, vedi
Guida all’ascolto in questo volume). Mariano Melis suona con la tecnica a pizzico
e usa spesso sa scala, dal Fa# al Mi, nelle sezioni strumentali fra una curba e la
successiva. In particolare si può notare come nell’introduzione e in chiusura la
scala sia ripetuta con due elementi di variazione che riguardano l’uso del basso
(nella prima escursione sempre uguale mentre, nella fase discendente della
seconda esecuzione passa alla dominante, sesta corda) e l’ornamentazione (con
una serie di mordenti presente solo nella seconda discesa). (D.M. e P.B.)
Legenda
Strumentale
Paola Dentoni
Pino Cappai
Pino Cappai attacca il canto in Fa

Paola Dentoni attacca il canto in La Sa scala con basso costante 1:57
0:36 1:42
0 20 40 1:00 1:20 1:40 2:00

Testo
A sa chi amu A colei che amo
Sa dii chi po prima borta t’apu bista No creis cantu t’adoru Il giorno che ti ho vista per la prima volta Non credi quanto ti adori
sùbitu su coru miu at palpitau si no ti biu m’acoru subito il mio cuore ha palpitato se non ti vedo mi accoro
viva creatura chi a sa mia vista aturendi digiunu viva creatura che alla mia vista rimanendo digiuno
un’àngelu certu chi t’at presentau certo un angelo ti ha presentato
Cuddus biundus pilus Quei capelli biondi
Creatura divina chi mi parint filus Creatura divina mi sembrano fili
certu po cherubina traballau de oru unu certo come cherubina lavorati di oro uno
s’eternu t’at creau l’eterno ti ha creato
No amis a nisciunu Non amare nessuno
Sorprendenti figura deu no ti colliunu Sorprendente figura io non ti canzono
ita imàgini pura teni persuasioni che immagine pura sii persuasa
tui m’as incantau tu mi hai incantato
No amis a nisciunu Non amare nessuno
Femu mannietizau deu no ti colliunu Ero magnetizzato io non ti canzono
sùbitu apu pensau no cretas diferenti subito ho pensato non credere diversamente
de ti biri s’incras di vederti l’indomani
Visu paradisìacu Viso paradisiaco
Sorprendenti figura paris de su zodìacu Sorprendente figura sembri dello zodiaco
ita imàgini pura sa stella prus luxenti che immagine pura la stella lucente più
tui incantau m’as tu mi hai incantato
No nci est su competenti Non c’è un competente
Custa est sa primu fasi bonu artista valenti Questa è la prima fase un buon artista valente
de ghetai sa basi ritrait is modus tuus per mettere la base per ritrarre i tuoi modi
po no mi podi fui per non poter scappare
Sorprendenti figura paris de su zodìacu Sorprendente figura sembri dello zodiaco 197
ita imàgini pura stella luxenti prus che immagine pura la stella lucente più
incantau m’as tui incantato mi hai tu
Su divinu Gesus Il divino Gesù
Cirius depu allui in tui at aclusu Ceri devo accendere in te ha racchiuso
ca no emu a bolli arrui tanti a ti fai bella perché non vorrei cadere tanto per farti bella
in d-una delusioni in una delusione
Cirius depu allui paris de su zodìacu Ceri devo accendere sembri dello zodiaco
ca no emu a bolli arrui sa prus luxenti stella perché non vorrei cadere la più lucente stella
in vilesa ingannau ingannato dalla viltà
Càndida columbella Candida colombella
Cuddus biundus pilus custa ànima afratella Quei capelli biondi questa anima affratella
chi mi parint filus a una stimatzioni mi sembrano fili in un amore
de un’oru traballau di oro lavorato
Candu t’apu osservau Quanto ti ho osservato

tui m’as penetrau tu mi hai penetrato
is ràgius in su coru coi tuoi raggi nel cuore
Cuddus biundus pilus Quei capelli biondi

chi mi parint filus mi sembrano fili
traballau de un’oru lavorati di un oro
Cambio del basso in sa scala

2:48
2:20 2:40 3:00 3:20 3:40 4:00 4:20

Gòcius
Cantadori:
Pino Cappai
Sonadori:
Giovanni Meloni: chitarra
I gòcius, nati con funzione essenzialmente religiosa, col tempo sono stati usati
anche per trattare argomenti di tipo profano. Questi gòcius, improvvisati da Pino
Cappai, hanno come argomento le bellezze naturali dell’isola sarda. Nel corso
del testo vengono citati i luoghi del Campidano più apprezzati dai turisti che
visitano la Sardegna, attraverso il riferimento ad alcune famose spiagge.
La Sardegna, uno dei temi ricorrenti della poesia campidanese sia scritta che
improvvisata, è spesso citata dai cantadoris sia per valorizzarne gli aspetti
paesaggistici e culturali sia per denunciare le ingiustizie a cui essa è sottoposta,
come gli incendi qui espressamente citati da Pino Cappai. Egli canta tre curbas
di gòcius ripetendo con qualche variazione la caratteristica melodia,
caratterizzata da un profilo a doppio arco che inizia e finisce sul centro tonale.
Giovanni Meloni suona qui con la tecnica a pizzico e propone una lunga
198 introduzione strumentale in cui rielabora con un’impronta fortemente personale
vari stilemi chitarristici campidanesi. (D.M. e P.B.)
Legenda
Strumentale
Pino Cappai
Sa scala Melodia dei gòcius eseguita dalla chitarra Variazione melodica della voce
0:25 1:25 2:32
0 20 40 1:00 1:20 1:40 2:00 2:20 2:40

Testo
Teneus unu bellu litorali Abbiamo un bel litorale
de Cuartu a Mari Pintau da Quartu a Mari Pintau
cala de Moru puru est apretzau cala de Moru è anche apprezzato
chi ddi podit fai s’oguali dato che è quasi uguale
Cala Regina est naturali Cala Regina è naturale
bellu logu de amirai bel posto da ammirare
Chi ti stentas unu pagheddu Se ti trattieni un po’

tengu ancora cosa de ti nai ho ancora delle cose da dirti
Is bellesas de Campidanu Le bellezze del Campidano

cun is montis e pianura con i monti e la pianura
chi podeus fai figura possiamo ben figurare
cun su bellu logu nostranu con i bei posti nostrani
su turista nci tendit manu il turista tende la mano
benit po ddu depi apretzai viene per apprezzarlo
Chi ti stentas... Se ti trattieni...
Is bellesas de sa Sardènnia Le bellezze della Sardegna

ddas apretzant in dònnia logu le apprezzano dappertutto
ma candu ddi ponint fogu ma quando appiccano il fuoco
custa est no est genti dènnia questa non è gente degna
su turista candu nci est bènnia i turisti quando vengono
dda at dèpia apretzai l’apprezzano
Chi ti stentas... Se ti trattieni...

199
Ripetizione dello stesso verso con diversa melodia

4:34
2:40 3:00 3:20 3:40 4:00 4:20 4:40 5:00 5:20

Gòcius
Cantu de disprexeri
Cantadora:
Dolores Dentoni
Sonadori:
Mariano Melis: chitarra
Cantu de disprexeri, conosciuto maggiormente dai cultori della poesia

campidanese con il titolo A nuis coloradas, è uno dei componimenti poetici più
apprezzati di Enea Danese, che oltre a essere autore di poesie scritte è stato uno
dei più grandi improvvisatori della scorsa generazione. Si tratta di gòcius di
critica all’occupazione militare e industriale della Sardegna. L’autore
contrappone immagini naturali raffiguranti un paesaggio incontaminato alle
modificazioni apportate dagli stabilimenti industriali e militari. Il testo esprime
malinconia per la perdita della bellezza naturale antecedente all’avvento
dell’industrializzazione nell’Isola e rabbia per le conseguenze che l’irrazionale e
sconsiderata modernizzazione ha provocato sul paesaggio. La voce di Dolores
Dentoni si staglia su uno sfondo sonoro dominato dalla presenza del basso
ostinato di Re realizzato dalla coppia di corde accordate all’unisono. La melodia
200 della voce è doppiata, con alcune variazioni e fioriture, dalla chitarra suonata a
pizzico da Mariano Melis. (D.M. e P.B.)
Legenda
Strumentale
Dolores Dentoni
Fioritura sulla vocale “a” La chitarra ripropone la linea melodica del canto
0:41 1:02
0 20 40 1:00 1:20 1:40

Testo
Cantu de disprexeri Canto di dispiacere
Pilloneddus a nuis coloradas Uccellini come nuvole colorate
ricamànt bellas fantasias ricamano belle fantasie
in su birdi de bìngias e olias nel verde delle vigne e degli ulivi
intra is artas linnas profumadas tra gli alti legni profumati
de sinzillu celu coronadas da un cielo sincero coronate
de su mari puliu de Orri dal mare pulito di Orri
totu cosas bellas passadas tutte cose belle passate
imoi inguni nci-ndi est de morri ora lì c’è da morirci
Nci est de morri po sa timoria C’è da morirci per la paura

furisteri de atesu arribau forestieri da lontano arrivati
sa citadi de is tubus trotoxaus la città dei tubi ritorti
gei dda ant beni costruia l’hanno costruita bene
parit ira mala benia sembra un’ira funesta arrivata
chi apetigat e si fait sciala per calpestare e per fare baldoria
de sa genti nosta in tribulia la nostra gente che continua a tribolare
no eus connotu prus ora mala non ha mai visto tempi peggiori
No eus connotu ne biu mai Non abbiamo mai conosciuto né visto

su dimòniu fendi a sa muda il demonio che agisce in silenzio
cun is trintas dinais de Giuda con i trenta denari di Giuda
chini totu s’at a arricai chi si arricchirà
pranus e monti sighint a serrai pianure e monti continuano a chiudere
po nci ponni mostrus de gherra per metterci mostri da guerra
aundi trigu depint arai dove dovevano arare grano
is messajus sentza de terra i contadini senza terra 201
Fioritura sulla vocale “u”

2:24
1:40 2:00 2:20 2:40 3:00 3:20

Mutetus frorius
Cantu froriu de amori
Cantadori:
Antonino Grifagno
Sonadori:
Luca Tiddia: chitarra
Il brano, intitolato Cantu froriu de amori, è stato composto ed eseguito da Antonio

Grifagno. È costituito da alcuni mutetus frorius, un genere di canto, caratterizzato
da una specifica forma metrica, meno praticato rispetto al mutetu longu e al
versu, comunemente utilizzati dai cantadoris campidanesi nelle gare poetiche.
Di genere amoroso, il testo ha una struttura dialogica costituita dall’alternarsi di
due personaggi, un uomo e una donna. In particolare, si tratta di una
dichiarazione d’amore che un ragazzo rivolge a una ragazza che è costretta a
respingerlo perché già impegnata. La voce ornata di Antonino Grifagno intona il
testo utilizzando diverse varianti del modello melodico di base del mutetu froriu,
che si caratterizza ritmicamente e armonicamente per l’alternanza fra accordo
di Re (2 tempi) e accordo di La (1 tempo). Luca Tiddia suona la chitarra nello stile
a plettro, recuperando stilemi tipici del chitarrista di Sinnai recentemente
202 scomparso Francesco Escana. Tra le caratteristiche in evidenza, il frequente
raddoppio della linea melodica della voce sulle corde centrali della chitarra e la
melodia in chiusura di strofa. In quest’ultima il ritorno finale al centro tonale
avviene con un movimento di bassi (sesta corda) che prevede un passaggio sul
VII grado minore della scala (La-Si-Do-Re; prima realizzazione a 0’ 11’’) che
conduce al sigillo finale dell’intermezzo strumentale con la ripetizione
dell’accordo di Re maggiore. (D.M. e P.B.)
Legenda
Strumentale
Antonino Grifagno
Melodia La –Si – Do - Re e accordo di Re maggiore

0:11
0 20 40 1:00 1:20 1:40 2:00

203
Testo
Cantu froriu Canto fiorito
de amori d’amore
Cun is banderas a prua Con le bandiere a prua

apu bistu unu vapori ho visto un vaporetto
cras a su portu ddu aspetu domani l’aspetterò al porto
T’apu scritu unu billetu Ti ho scritto un biglietto

chi ti domandat amori che ti chiede amore
de cussa bellesa tua di quella tua bellezza
…… ……
A festa seu mudada Sono vestita a festa

bollu figurai meda voglio fare bella figura
a gustu e prexeri miu a mio gusto e piacere
A su scritu arriciu Allo scritto che ho ricevuto

deu ti torru sa sceda ti do la notizia
ca m’agatu impenniada che sono già impegnata
Melodia trascritta nella Guida all’ascolto, fig. A

2:24 La chitarra raddoppia la linea melodica sulle corde centrali Fioritura delle voce sulla
2:39 sillaba “da”3:42
0 2:20 2:40 3:00 3:20 3:40 4:00

Mutetus a trallallera
Cantadoris:
Dolores Dentoni
Pino Cappai
Paola Dentoni
Sonadori:
Romeo Dentoni: chitarra
Is mutetus a trallallera, eseguiti di norma in contesti particolarmente festosi, si

caratterizzano per la loro semplicità, che ne favorisce l’improvvisazione, e per la
grande vivacità, data anche dalla presenza del ritornello da cantare in coro. Il tema
scelto dai cantori è il canto campidanese, un motivo ricorrente nell’improvvisazione
poetica. È infatti frequente che i poeti durante le dispute in versi prendano a oggetto
la poesia stessa, facendola diventare argomento di riflessione collettiva.
L’esecuzione prevede l’alternanza dei tre cantori, Dolores Dentoni, Pino Cappai e
Paola Dentoni nell’esecuzione dei mutetus. Ciascuno di essi è ripartito in tre strofe,
la sterrina e due torradas, costituite da tre versi melodicamente analoghi. Ciascuna
strofa è conclusa dall’intervento del coro in cui si sovrappongono due linee
melodiche con andamento omoritmico. Per l’esecuzione delle strofe, le tre voci
utilizzano modelli in parte diversi. Paola e Dolores Dentoni utilizzano entrambe il
204 modello con incipit sul V grado, ma usano due diverse varianti per la realizzazione
del secondo verso cantato di ciascuna strofa. Pino Cappai utilizza il modello con
incipit sul I grado (variante con incipit sul III grado nella sterrina che parte a 3’ 21’’)
e ambito melodico ridotto rispetto alle sorelle Dentoni. La chitarra è suonata a
pizzico da Romeo Dentoni. È in evidenza l’ostinato del basso che riflette il bordone
(tumbu) delle launeddas e allontana l’esecuzione dall’elaborazione armonica
basata sulla alternanza fra accordo di tonica e accordo di dominante spesso
adottata in ambito folkloristico. (D.M. e P.B.)
Legenda
Strumentale
Dolores Dentoni
Pino Cappai
Paola Dentoni
Coro
Melodia del secondo verso Modello melodico con incipit sul primo Melodia del secondo verso
proposta da Dolores 0:27 grado proposto da Pino 0:56 proposta da Paola 1:46
0 20 40 1:00 1:20 1:40 2:00 2:20 2:40

Testo
Mutetus Mutetus
a trallallera a trallallera
Innoi andu fiera Qui vado fiera

chi mi donais sa manu se mi date la mano
Orgòlliu de Campidanu Orgoglio del Campidano

custu est su Trallallera questo è il Trallallera
…… ……
Innoi fatzu sosta Qui faccio sosta

po nci depi cantai per cantare
Fait innamorai Fa innamorare

sa traditzioni nosta la nostra tradizione
…… ……
Mutetu o cantzoni Mutetu o canzone

importat a cantai l’importante è cantare
No tengat fini mai Non abbia mai fine

sa bella traditzioni la bella tradizione
…… ……
Innoi ti ses proposta Qui ti sei proposta

e ndi fais cunsìnnia e ne fai consegna
Orgòlliu de Sardìnnia Orgoglio di Sardegna

custa est cultura nosta questa è cultura nostra
205
…… ……
No ndi tengu rivali Non ho rivali

candu bandu atesu quando vado lontano
Su cantu campidanesu Il canto campidanese

no tenit oguali non ha uguali
…… ……
Speru de ndi essi dìnnia Spero di essere degna

e si bollu stringi manu e vi voglio stringere la mano
S’orgòlliu de Campidanu L’orgoglio del Campidano

onorat sa Sardìnnia onora la Sardegna
Pino introduce la variante melodica con incipit La chitarra ripropone la melodia del canto
sul terzo grado 3:21 4:07
2:40 3:00 3:20 3:40 4:00 4:20 4:40 5:00 5:20

Discografia selezionata
Cantzonis e gòcius campidanesi sono spesso contenuti in supporti discografici, in particolare
musicassette e CD, pubblicate da editori regionali o autoprodotti, nei quali spesso si accompagnano
ad altri generi di composizioni. (P.B.)
Autori vari Antonio Pani

In dialetto sardo. Music of Sardinia 1930-1932. Heritage Su scrignu de Campidanu, Autoprodotto, MC, 2001
music, CD 1995
Antonio Pani
Enrico Angioni, Edmondo Mallus, Angelo Farci Cumbidu, Autoprodotto, CD, 2003
Canti del Campidano di Cagliari “Su baralliccu”,
Antonio Pani
AEDO, MC, s.d.
Morigus, Autoprodotto, CD, 2010
Enea Danese, Paola Dentoni
Sandrino Pau, Antonello Pau
Mutetus frorius, Collana Cantadoris Campidanesus vol 2,
Goccius e curbas, Autoprodotto, MC, 2003
booklet a cura di M. Mossa, Frorias, CD, 2008
Andrea Pisu
Vittorio Laconi
Passu ‘e tresi, Su Bentu Estu, CD, 2004
Il meglio di Vittorio Laconi, Aedo, CD, 2004
Emanuele Saba
Flavio Melis
Armonia sulcitana, Autoprodotto, MC, s.d.
Canti campidanesi 1 e 2, AEDO, s.d.
Efisio Mura
206
Cantus campidanesus, Frorias, CD, 2004
Primo piano
della chitarra di
Mariano Melis.
Bibliografia
Diego Carpitella, Pietro Sassu, Leonardo Sole Faustino Onnis

Musica sarda. Canti e danze popolari, CD book, Nota, Poetiche e poesia di Sardegna, in AA.VV., Dalla civiltà nuragica agli
Udine 2010 (ed. or. 1973). anni ’80. Poesia come salvezza, Atti del Convegno nazionale,
Selargius, 1980, Sardalito, Quartu S. E. 1980, pgg. 110-115.
Alberto M. Cirese
Poesia sarda e poesia popolare nella storia degli studi, Carlo Pillai
Ristampa anastatica, Edizioni 3T, Cagliari 1961 Poesia e controllo sociale in una canzone infamatoria del primo
(or. in “Studi Sardi”, anno VII, 1959-1960). Ottocento, in «Archivio storico del movimento operaio contadino
e autonomistico», n. 20/22, 1984, pgg. 233-247.
Alberto M. Cirese
Ragioni metriche. Versificazione e tradizioni orali, Sellerio, Carlo Pillai
Palermo 1988. Simone Nieddu. Biografia di un improvvisatore campidanese.
STEF, Cagliari, 1985.
Alberto M. Cirese, Aristide Murru, Paolo Zedda
Unu de Danimarca benit a carculai. Il mondo poetico di Carlo Pillai
Ortacesus nelle registrazioni e negli studi di Andreas Fridolin Le canzoni degli improvvisatori: fonti per la storia locale?, in La
Weis Bentzon tra il 1957 e il 1962, (Libro + CD, a cura di D. memoria lunga. Le raccolte di storia locale dall’erudizione alla
Olianas), Iscandula, Cagliari 2006. documentazione, Atti del Convegno Cagliari, 28-30 aprile 1984,
a cura di P. Bertolucci e R. Pensato, Editrice Bibliografica,
Enrica Delitala
Milano 1985, pgg. 311-329.
Poesie sarde su fogli volanti: poesia popolare, popolareggiante
o culta?, in Oralità e scrittura nel sistema letterario. Atti del Carlo Pillai
Convegno Cagliari, 14-16 aprile 1980, (a cura di G. Cerina, C. Conflitti sociali a Silanus in due canzoni infamatorie della prima
Lavinio, L. Mulas), Bulzoni, Roma 1982, pgg. 227-231. metà dell’Ottocento, in «Quaderni Bolotanesi», anno XIV, n° 14,
1988, pgg. 367-384. 207
Francesco Fadda Pischedda
Raccolta di scelte poesie popolari sarde alla campidanese Carlo Pillai
o cagliaritana in vario metro, con l'aggiunta di diverse poesie Le canzoni sarde nella società campidanese del passato, in
logudoresi, Tipografia del Corriere, Cagliari 1894. Atmosfere. Colori e storie quartesi, a cura di G. Follesa,
Editrice Cienne, Quartu S. Elena 2000, pgg. 51-53.
Francesco Fadda Pischedda
Nuova raccolta di scelte e bellissime poesie popolari sarde alla Raffaele Piras
campidanese, o cagliaritana, e alla logudorese o caposoprese Quartucciu. Un paese nella poesia - secoli XVIII-XX, Trudu,
(cosi detta): in vario metro con un episodio della prodezza dei Cagliari 1999.
sardi contro i mori, con dialoghi, e scenette piacevoli, Tipografia Efisio Sanna
dell'Unione Sarda, Cagliari 1895.
Is canzonis de Giovanni Broi, [ed. luogo e data non indicati].
Giulio Fara
Adriano Vargiu
Sulla musica popolare in Sardegna, a cura di Gian Nicola Aspetti della cultura sarda-campidanese, Forni, Sala
Spanu. Ilisso, Nuoro 1997 (ed. mod.).
Bolognese, 1974.
Raffa Garzia
Max Leopold Wagner
Mutettus Cagliaritani, Edes, Cagliari 1977. La poesia popolare sarda, Stabilimenti tipografici G. Nontorsi,
Manuela Gualerzi Cagliari-Sassari 1907.
Discografia della musica popolare sarda a 78 rpm (1922-1959), Paolo Zedda
«Culture musicali» 2, 1982, pgg. 167-192.
L'arte de is mutetus. Il canto e l'improvvisazione nei poeti sardi
Felix Karlinger del Campidano, Gorée, Siena 2008.
Sa mùsica sarda 1955. (CD book, a cura di G. Masala) Cagliari,
Live Studio, 2008.
Federico Lai (Fideli)
A sa moda campidanesa. Arregorta de poesias e canzonis in
dialettu sardu campidanesu, Sud Ovest Edizioni, Pula 2001.
Ivo Murgia
La lingua de is cantadoris, in Progetto Incontro. Materiali di
ricerca e di analisi, a cura di D. Caocci e I. Macchiarella, ISRE,
Nuoro 2011, pp. 266-271.

BRAVI 2012 Canto A Chitarra Nella Sardegna Meridionale

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BRAVI 2012 Canto A Chitarra Nella Sardegna Meridionale

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Francesco Casu • Marco Lutzu

a cura di Salvatore Carboni e Paolo Bravi

Volume 5 - Canto a chitarra

Il canto a chitarra nella Sardegna meridionale

considerandoli strumenti “che le persone colte usano in

A cavallo del Novecento

a sinistra Copertine della Raccolta (sopra)

Le fonti In attesa di ricerche storiche approfondite in grado di

Fogli volanti e libureddus

A corredo del testo

Gli archivi privati

L’irruzione della scrittura

nella pagina In calce

Cantzonis Le informazioni riportate in calce ai fogli volanti pubblicati

Due mondi contigui

Sul palco e a taulinu

accanto Il cappellano militare

Il fascino delle lettere

Lettere ammaliatrici 123

Cantendindi salmus Santus protetori Stèvini tènisi sublimi valori

Non si tratta, evidentemente, solo di una dimostrazione un po’ esorbitante di

Il mondo della scuola

esempio, segnala che «[l]’autore si fa un dovere di

Una presenza ritrovata

sotto Giovanni Cronache in poesia

sopra Due audiocassette,

sopra Una cantzoni scritta

sopra Piero Lussu

a destra Il tema della

La biografia nelle cantzonis

dell’Ottocento recentemente portate alla luce ed esaminate

Temi religiosi e sociali

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Rime, versi, strofe: La struttura metrica della cantzoni a curba si basa su un

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s’errori. Il richiamo testuale è indubbiamente uno strumento

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RIMA RIMA RIMA RIMA

Is mannus meditendi A E serbasì memoria Y Is bius tti veneranta X In eternu riposa W

Il treno delle torradas

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sopra Giovanni Cogoni, cantore La metrica del mutetu a trallallera

Nel caso in cui l’esecuzione avvenga in maniera segmentata,

La vita delle cantzonis

Supporti e occasioni La “vita” delle cantzonis è mutata in maniera abbastanza

a destra Uno degli incontri

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La poesia sotto processo

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