A FILOSOFIA, O TEATRO E A REVOLUÇÃO: Ensaios para uma Reunião (por Eduardo Carli de

Moraes em A Casa de Vidro)

Teatro do Oprimido Em Ação! (1975)

Augusto Boal gostava de dizer que “nada é, tudo está sendo”, como relembra seu filho Julián
no posfácio do livro Teatro do Oprimido: “talvez porque tinha o espírito de um dialético, por
demais consciente dos processos que transformam constantemente o mundo, meu pai jamais
elaborou uma definição globalizante do Oprimido, do Opressor ou da Opressão. Estas palavras
não podem ser reduzidas a uma visão maniqueísta do mundo. Um trabalhador oprimido pela
exploração capitalista pode ser também um marido opressor que bate na mulher.” (JULIÁN
BOAL, p. 214, 215)

O Teatro do Oprimido, de maneira análoga à Pedagogia de Paulo Freire, concebe a realidade

como algo dinâmico, em perene devir, o que implica que ninguém é opressor ou oprimido –
está sendo. É tarefa tanto da arte quanto da educação contribuir com o advento de uma
sociedade sem opressão, utopia que pulsa no seio daquilo que Boal gostava de chamar de
Poética do Oprimido e que “propõe a própria ação” – o teatro como ensaio da revolução:

“O que a Poética do Oprimido propõe é a própria ação! O espectador não delega poderes ao
personagem para que atue nem para que pense em seu lugar, ao contrário, ele mesmo assume
um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta, ensaia soluções
possíveis, debate projetos modificadores: em resumo, o espectador ensaia, preparando-se
para a ação real. Por isso, eu creio que o teatro não é revolucionário em si mesmo, mas
certamente por ser um excelente ensaio da revolução…” (AUGUSTO BOAL, Teatro do
Oprimido, pg. 124)

Boal, na esteira de figuras como Bertolt Brecht e Paulo Freire, idealizou e concretizou uma
prática social, essencialmente coletiva e inter-relacional, onde o teatro, a revolução e a
filosofia dão-se as mãos, em congregação, em reunião, somando suas forças, reconhecendo
seus vínculos, sintetizando-se em algo que as transcende. Nasce um teatro-filosófico-
revolucionário, arte que é práxis transformadora, força coletiva que serva para debater nossa
situação concreta em vários contextos sócio-históricos, testando possíveis soluções para
conflitos reais. A Estética do Oprimido deseja ser eficaz força concreta que se insere no devir
do mundo para buscar nele agir como força crítico-construtiva, transformadora, des-
opressora.

Um exemplo concreto pode ser eloquente: no Peru, um trabalhador de um porto pesqueiro

relata seus terríveis sofrimentos, pois “tinha um patrão terrivelmente explorador, que
obrigava os operários a trabalhar das 8 horas da manhã às 8 da noite… 12 horas de trabalho
contínuo. Todos pensavam em lutar contra essa exploração desumana.” (p. 145)

Trata-se de um problema concreto, vivido por seres humanos de carne-e-osso, que penam,
que suam, que choram, que sofrem: é a humilhação, a ofensa, sentida na pele. O teatro, como
ensaio da revolução, como ferramenta para um debate filosófico sobre a ação humana,
intervêm aí servindo como arena para que várias opções de comportamento sejam avaliadas.
Alguns propõe “atirar uma bomba e incendiar a fábrica”; outros, acham preferível uma greve;
outros ainda, sustentam que o melhor de fato é fundar um sindicato. Como decidir?

A democracia simples – votar e deixar a maioria decidir – possui muitas falhas caso antes da
votação não se exercitar uma deliberação, uma conscientização, um esforço conjunto de
compreensão, que sopese as consequências possíveis e desejáveis de cada curso de ação. Daí a
importância, não apenas política, mas filosófica também, do teatro como arena de debate
público. Qualquer ágora fica manca e capenga sem que haja nela teatro e filosofia.

O “teatro-debate”, também conhecido como “teatro-fórum”, como sublinha Boal, “não tem a
finalidade de mostrar o caminho correto… mas sim a de oferecer os meios para que todos os
caminhos sejam estudados. Pode ser que o teatro não seja revolucionário em si mesmo, mas
essas formas teatrais são certamente um ensaio da revolução. A verdade é que o espectador-
ator pratica um ato real, mesmo que o faça na ficção de uma cena teatral. Enquanto ensaia
jogar uma bomba no espaço cênico, está concretamente ensaiando como se joga uma bomba;
quando tenta organizar uma greve, está concretamente organizando uma greve. Dentro dos
seus termos fictícios, a experiência é concreta.

Aqui não se produz de nenhuma maneira o efeito catártico. Estamos acostumados a peças em
que os personagens fazem a revolução no palco, e os espectadores se sentem revolucionários
triunfadores, sentados nas suas poltronas, e assim purgam seu ímpeto revolucionário: para
que fazer a revolução na realidade, se já a fizemos no teatro? Mas isso não acontece neste
caso: o ‘ensaio’ estimula a praticar o ato na realidade. O teatro-debate e essas outras formas
de teatro popular, em vez de tirar algo do espectador, pelo contrário, infundem no espectador
o desejo de praticar na realidade o ato ensaiado no teatro. A prática dessas formas teatrais
cria uma espécie de insatisfação que necessita complementar-se através da ação real.” (p.
147)

O ser humano, que segundo Jean-Paul Sartre está “condenado à liberdade”, segundo Boal está
condenado à criatividade. E criativíssimo Boal foi, inventando e re-inventando o teatro, que ia
buscar inspiração nos jornais, prenunciando a Imprensa Cantada de Tom Zé, nos sindicatos e
greves da classe proletária em movimentação (tema do clássico Eles Não Usam Black Tie, de
Guarnieri), praticando até mesmo o teatro invisível, aquele que transborda para fora do
teatro, esparrama-se pela cidade, ganhando praças, escolas, parlamentos, penitenciárias…

A ousadia de figuras Boal ensina-nos que a arte não pode se resignar a espaços estreitos e
fechados, precisa sair em aventura e respirar em ar livre, indo em busca de seus públicos por
aí, principalmente entre aqueles que não conseguem pagar os caros ingressos do teatro
burguês. Aqueles que menos podem pagar os ingressos para entrar no teatro são aqueles que,
no fundo, mais precisam do Teatro do Oprimido, que oferta-se como um arma de libertação a
serviço da tarefa interminável da des-opressão, da criação de alguns dos “muitos mundos
possíveis” (outra expressão de Boal).

Não sejamos, porém, reducionistas. Tomar partido não significa reduzir o mundo a um
combate épico entre mocinhos e bandidos, heróis e vilões. Boal não quer enxergar o mundo
em preto-e-branco, mas sim quer que enxerguemos todo o arco-íris do desejo, the rainbow of
desire. Nem oprimidos, nem opressores, podem ser confundidos com anjos e demônios;
“quase não existem em estado puro, nem uns nem outros” (p. 21).

Cada um de nós, se tiver a coragem da autocrítica, pode descobrir dentro de si tanto o

oprimido quanto o opressor – e, na fábrica, Fulano pode ser humilhado pelo patrão, oprimido
que vai calando sua revolta, para depois em casa tornar-se o tirano dos filhos, autoritário ou
espancador… Nem arcanjos nem bestas-feras, os seres humanos não são nada de uma vez
para sempre, não estão fixados nem congelados em um estado imutável, mas fluem e
transformam-se, o que coloca os imobilistas, na sociedade, necessariamente do lado do erro,
do engano, da defesa do impossível.

“Não podemos conceder perdão e oferecer nossa amizade a quem escolheu o proveito próprio
às custas da infelicidade dos outros, e decidiu gozar a própria vida ao custo da morte alheia.
Aqueles que querem a todos perdoar, ‘ver os dois lados da questão’ ou ‘ver a questão de todos
os lados’, aqueles que tentam justificar as razões dos opressores, são os imobilistas do mundo.
Se fosse verdade que todos têm razão, e que todas as razões se equivalem, seria melhor que o
mundo ficasse do jeito que está. Nós, do Teatro do Oprimido, ao contrário, queremos
transformá-lo, queremos que mude sempre em direção a uma sociedade sem opressão. É isto
que significa humanizar a humanidade: queremos que o ‘homem deixe de ser o lobo do
homem’, como dizia um poeta.

Sabemos que todas as sociedades se movem através de estruturas conflitantes: como

poderíamos nós, então, assumir uma virginal posição isenta diante de conflitos dos quais,
queiramos ou não, fazemos parte? Seremos sempre aliados dos oprimidos… ou cúmplices dos
opressores. Fazer Teatro do Oprimido já é o resultado de uma escolha ética, já significa tomar
o partido dos oprimidos. (…) Em um confronto entre David e Golias, a neutralidade significa
tomar o partido do opressor, o gigante Golias; se quisermos tomar o partido do oprimido
David, temos que ajudá-lo a encontrar as pedras…” (AUGUSTO BOAL, Oprimidos e Opressores,
p. 22-23)

Nem o Teatro nem a Pedagogia do Oprimido, nem Boal nem Paulo Freire, aceitam a
legitimidade de uma suposta neutralidade, de uma “isenção virginal” típica daqueles que não
querem tomar partido. No mesmo espírito, disse Desmond Tutu, Prêmio Nobel da Paz, muito
citado em manifestações e ocupações mundo afora, “se você é neutro em situações de
injustiça, você escolheu o lado do opressor”.

Encontraríamos facilmente inúmeras formulações semelhantes na obra de Florestan

Fernandes, de Marx e Engels, de Franz Fanon, de Brecht, de Malcolm X, de Angela Davis… É
nesta companhia que devemos situar Boal e sua convicta afirmação de que “temos a obrigação
cidadã de nos colocarmos ao lado dos humilhados e ofendidos” (p. 25). O Teatro do Oprimido
é, pois, “teatro de luta”: “DOS oprimidos, PARA os oprimidos, SOBRE os oprimidos e PELOS
oprimidos”, como brada Boal em letras garrafais (p. 26).

Boal deseja contribuir para a emergência e a disseminação de uma poética política que rompe,
de modo revolucionário, com vários dos dogmas reinantes na história do teatro, a começar
pelo “sistema trágico coercitivo de Aristóteles” (p. 29 a 68). Após uma análise crítica da teoria
estética aristotélica, em que destacam-se os conceitos de catarse e harmatia, Boal conclui que

“esse sistema funciona para diminuir, aplacar e eliminar tudo que possa romper o equilíbrio
social; tudo, inclusive os impulsos revolucionários, transformadores. Aristóteles formulou um
poderosíssimo sistema purgatório, cuja finalidade é eliminar tudo que não seja comumente
aceito, legalmente aceito, inclusive a revolução, antes de que aconteça… O seu Sistema
aparece dissimulado na TV, no cinema, nos circos e nos teatros. Trata-se de frear o indivíduo,
de adaptá-lo ao que preexiste… Se, pelo contrário, queremos estimular o espectador a que
transforme sua sociedade, se queremos estimulá-lo a fazer a revolução, nesse caso teremos
que buscar outra Poética.” (p. 68)

Em política, Boal afirma a necessidade de optar por uma aliança com os oprimidos, já que a
outra alternativa é a cumplicidade com os opressores; em filosofia, assume posição nas
trincheiras ao lado do materialismo de Marx e não do idealismo de Hegel; já em estética, ele
também escolhe sua companhia: muito mais a de Brecht que a de Aristóteles.

“A Poética marxista de Brecht afirma que o personagem não é sujeito absoluto e sim objeto de
forças econômicas ou sociais, às quais responde e em virtude das quais atua. (…) Se, por um
lado, para a Poética idealista, o pensamento condiciona o ser social, por outro lado, para a
Poética marxista, o ser social condiciona o pensamento social. Para Hegel, o espírito cria a ação
dramática; para Brecht, a relação social do personagem cria a ação dramática. (…) Para Brecht,
não existe ‘natureza humana’ e, portanto, ninguém é o que é porque sim! É necessário buscar
as causas que fazem com que cada um seja o que é. ” (p. 105-107)

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“O que afirma Brecht é que, nas peças idealistas, a emoção atua por si mesma, produzindo o
que ele chama de orgias emocionais, enquanto as Poéticas materialistas, cujo objetivo não é
tão somente o de interpretar o mundo mas também o de transformá-lo e tornar esta terra
finalmente habitável, têm a obrigação de mostrar como pode este mundo ser transformado.
Uma boa empatia não impede a compreensão e, pelo contrário, necessita da compreensão… O
que faz Brecht, fundamentalmente, é colocar a ênfase na compreensão (enlightnenment), na
dianoia. Em nenhum momento Brecht fala contra a emoção, ainda que fale sempre contra a
orgia emocional…

Como não vai o espectador emocionar-se com a Mãe Coragem que perde os seus filhos, um a
um, na guerra? É inevitável que nos emocionemos todos até às lágrimas. Mas deve-se
combater sempre a emoção causada pela ignorância: que ninguém chore a fatalidade que
levou os filhos da Mãe Coragem, mas sim que se chore de raiva contra o comércio da guerra,
porque é esse comércio que rouba os filhos à Mãe Coragem… Já a peça Os Fuzis da Senhora
Carrar produz uma profunda emoção de ódio contra Franco e seus sequazes… É necessário
insistir: o que Brecht não quer é que os espectadores continuem pendurando o cérebro junto
com o chapéu, antes de entrarem no teatro, como o fazem os espectadores burgueses.

Brecht era marxista: por isso, para ele, uma peça de teatro não deve terminar em repouso, em
equilíbrio. Deve, pelo contrário, mostrar por que caminhos se desequilibra a sociedade, para
onde caminha e como apressar sua transição. Num estudo sobre teatro popular, Brecht afirma
que o artista popular deve abandonar as salas centrais e dirigir-se aos bairros, deve mostrar
suas imagens da vida social aos operários, que estão verdadeiramente interessados em
transformar essa vida social, já que são suas vítimas. Um teatro que pretende transformar os
transformadores da sociedade não pode terminar em repouso, não pode restabelecer o
equilíbrio. A polícia burguesa tenta restabelecer o equilíbrio, impor o repouso: o artista
marxista, ao contrário, deve propor o movimento em direção à liberação nacional e à liberação
das classes oprimidas pelo capital… Brecht expõe contradições e propõe transformações. (…)
Deseja que o espetáculo teatral seja o início da ação, o equilíbrio deve ser buscado
transformando-se a sociedade e não purgando o indivíduo dos seus justos reclamos e de suas
necessidades.” (p. 112-113)

Tanto na vida quanto na arte, Boal execra a passividade do espectador. “Sim, esta é, sem
dúvida, a conclusão: espectador, que palavra feia! O espectador, ser passivo, é menos que um
homem e é necessário reumanizá-lo, restituir-lhe sua capacidade de ação em toda sua
plenitude… Todas essas experiências de teatro popular perseguem o mesmo objetivo: a
libertação do espectador, sobre quem o teatro se habituou a impor visões acabadas de
mundo. E considerando que quem faz teatro, em geral, são pessoas direta ou indiretamente
ligadas às classes dominantes, é lógico que essas imagens acabadas sejam as imagens da classe
dominante. O espectador do teatro popular (o povo) não pode continuar sendo vítima passiva
dessas imagens.” (p. 163)

Na conclusão de Poética do Oprimido, escrito em seu exílio argentino, em Buenos Aires, no

ano de 1973, Augusto Boal re-manifesta sua fidelidade para com Brecht, porém propõe ir além
da Conscientização, propondo como télos último, objetivo supremo, a Liberação. “A poética de
Brecht é a Poética da Conscientização: o mundo se revela transformável e a transformação
começa no teatro mesmo, pois o espectador já não delega poderes ao personagem para que
pense em seu lugar, embora continue delegando-lhe poderes para que atue em seu lugar. A
experiência é reveladora ao nível da consciência, mas não globalmente ao nível da ação. A
ação dramática esclarece a ação real. O espetáculo é uma preparação para a ação.

A poética do Oprimido é essencialmente uma Poética da Liberação: o espectador já não delega

poderes aos personagens nem para que pensem nem para que atuem em seu lugar. O
espectador se libera: pensa e age por si mesmo. Teatro é ação! Pode ser que o teatro não seja
revolucionário em si mesmo, mas não tenham dúvidas: é um ensaio da revolução!” (p. 163)

Este estímulo para ação transformadora-revolucionária que o Teatro do Oprimido busca

fornecer ao espectador-que-devem-ator tem, como é evidente, muita fraternidade e
comunhão com a Pedagogia do Oprimido de Paulo Freire. Ambos têm norteado minha prática
na sala-de-aula em que, como jovem professor sem afeição por dogmas e que experimenta
inventar um caminho enquanto segue seus instintos e seus fascínios de caminhante. Pois a
sala-de-aula não só pode, como deve tornar-se palco para uma arte coletiva onde esses
elementos, artificialmente mantidos separados, possam reunir-se: teatro, filosofia e revolução,
afinal de contas, têm tudo a ver. Diálogo, debate, dialética – este DDD está no DNA destes três
elementos, essencialmente inter-relacionais, devotados à construção de convívios mais
humanizados e mais sábios.

Konstantin Stanislavsky (1853-1938)

Em sua autobiografia, Hamlet e o Filho do Padeiro – Memórias Imaginadas, Boal soube criar
pontes entre o teatro e a filosofia de modo explícito em certos trechos, como no capítulo “A
Pobreza”, onde presta homenagem conjunta a Stanislavski e a Sócrates: “O estudo de
Stanislavski foi pedra fundamental na minha carreira. Foi ele que sistematizou um método que
ajuda o ator a buscar, em si, ideias e emoções atribuídas aos personagens. Nesse sentido, uma
das principais funções do diretor é ser maiêutico, como Sócrates no seu processo de filosofar –
o filósofo é a parteira que faz o aluno descobrir o que já sabe, sem saber que o sabe, através
de perguntas que provocam a reflexão, abrindo caminho para a descoberta. Assim deve ser o
diretor teatral: ajuda o ator a parir personagens.” (p. 161)

Poderíamos aproveitar para propor que, assim como Stanislavski ensina o ator a parir
personagens e Sócrates ajuda seu interlocutor a parir verdades, Boal e seu Teatro do Oprimido
propõe uma maiêutica artística, reunião e congregação de teatro, filosofia, política
transformadora (revolução). Augusto Boal ensinou-nos como ninguém que a arte pode ser
aliada e arma nas nossas lutas de libertação, que o teatro é uma parteira de revoluções, que o
artista digno deste nome é alguém que acata sua condenação à criatividade e, num laboratório
imenso, no Theatrum Mundi, está constantemente engajado no parto de outros mundos
possíveis. De preferência, mundos mais libertos da opressão do que este em que vivemos –
não como espectadores de um espetáculo que nos é externo, mas como co-agentes e co-
partícipes de uma trama comum.

por Eduardo Carli de Moraes

Goiânia, Junho de 2017

BIBLIOGRAFIA BÁSICA

BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. Cosac Naify, 2013, 224 pgs.

————. Hamlet e o Filho do Padeiro – Memórias Imaginadas. Cosac Naify, 2014, 416 pgs.