Influencia del consumo cultural de la indumentaria en la

construcción de la identidad

La industrialización, la cultura de lo efímero, el hedonismo y el individualismo son

los principales ejes por los que atraviesan las sociedades de consumo en la
posmodernidad, generando así un sistema que exige la producción de nuevos
signos constantemente. De este modo, se hace parte al individuo de este sistema y
se resignifica infinitamente a favor de la creación de su propia identidad.

La indumentaria es uno de los factores principales que signa la caracterización de la

construcción de la identidad de los individuos en la contemporaneidad. El
individualismo posmoderno da a conocer ciertos rasgos identitarios que se vuelven
mas prioritarios al pasar de un sistema a otro. Como Lipovetsky (1996) señala,
lucir de menos edad en la contemporaneidad es mas importante que exhibir un
mayor rango social.

En el campo del diseño, los artistas que regresaron a sus países de origen después
de desarrollarse profesionalmente una temporada en Europa, fueron los primeros
promotores del modernismo en Latinoamérica. No fue tanto la influencia directa,
trasplantada de las vanguardias europeas lo que causó la ola modernizadora en
Latinoamérica, sino las dudas sobre la hibridación de sus conocimientos y la cultura
local. (Canclini, 1990)

Fue en la década del 80 que la moda se instauro como un campo del saber dentro
del desarrollo de disciplinas en Argentina. Mediante la creación de escuelas y
universidades, este gran cambio social se volvió más palpable. La perspectiva de
quienes producían moda dejo de ser referente únicamente de la moda como
indumentaria, sino como imágenes visuales. (Saulquin, 2006)

El paso del sistema de moda centenaria a lo que se conoce hoy en día como moda
abierta se dio para acompañar las transformaciones propias de la sociedad
posmoderna. Este sistema arranca con los mismos pilares que se desarrollaron en
el sistema anterior, que en la actualidad van perdiendo relevancia; la producción
burocrática exclusivamente por creadores expertos, producción industrial masiva,
colecciones por temporada y el uso de modelos con fines publicitarios. (Lipovetsky,
1996)
Existen varios caracteres que signan el cuerpo y construyen identidad. Uno de los
de más fácil perceptibilidad es la imagen visual y los modos de vestir. La relación
entre el cuerpo y la vestimenta, se percibe como el espacio en donde se replican las
luchas simbólicas de sentido por la conformación y construcción de identidades.
(Zambrini, 2008)

Sobre las representaciones estilísticas, Canclini (1990) indica que “Hay quienes se
resisten a que las implicaciones extra-estéticas ocupen el lugar principal, pero aún
así dicen que esos recursos complementarios son indispensables” (p.92). El estilo
ya no es la representación del proceso de creación sino un accesorio para
garantizar credibilidad de la experiencia artística en el momento del consumo.

La indumentaria es un aspecto de la cultura, y a su vez ha sido vital en la

construcción de imaginarios relacionados a la masculinidad y feminidad. Transforma
lo natural, es decir el cuerpo desnudo, en cultura al imponerle significados
culturales. Existe un conjunto de características asociadas a cada aspecto del
cuerpo, específicas de cada cultura. Es decir que, la forma en que un individuo luce,
connotaría género, nivel social, personalidad, entre otros, dependiendo de la
sociedad en la que existe (Entwistle, 2002).

La industria cultural genera necesidades, para luego producir los objetos que las
satisfacen. Estos objetos cuentan con capital simbólico, el cual puede ganar
relevancia al ser percibido y aceptado por agentes sociales (Bourdieu, 2010). En el
caso de las prendas de indumentaria hay que tener en cuenta sus funcionalidades;
una siendo la de ser utilizada y otra la de ser poseída, ya que estos objetos
responden también a intereses subjetivos de los individuos que los consumen. La
necesidad objetiva que responde a la funcionalidad de la prenda y la subjetiva que
intenta emular la imagen que la prenda pretende proyectar y de este modo formar
su identidad. Noriega (2012) propone tres planos de la identidad: la social, la
personal y la del yo. Indica que el plano social estructural impone códigos al plano
de las interacciones y a su vez esta los impone al plano de la personalidad de cada
individuo. Del mismo modo, mediante la presentación del yo, los individuos se
involucran en la interacción en la formación de la identidad personal y por ultimo la
objetivación mediante la comunicación entre individuos y la formación de la
identidad social.

La identidad se puede revisar como una historia de significados ya asumidos, sujeto

siempre al entorno en donde se practican y que conllevan un proceso de
imitaciones, y que de forma compuesta, crean la imagen de un yo primario e
íntegro o simulan el mecanismo de esa práctica (Butler, 2007). Giménez (2003)
señala que no todos los significados que se asumen pueden considerarse culturales,
sino aquellos que son compartidos y duraderos relativamente, al menos entre
generaciones.

Fue con la revolución industrial, que las casas de moda se vieron forzadas a
cambiar su modelo de negocios. La alta costura quedó casi exclusivamente
destinada a la producción de imágenes en medios de comunicación –y en este caso,
comercializándose únicamente entre la élite– y para mantener la reputación de las
mismas casas que la producen. El prêt-à-porter, acuñado por Weill en 1949 según
Lipovetsky (1996), se posiciona como vestimenta de producción industrial, por
ende masiva, pero sin
dejar de ser moda e
inspirado por las
tendencias vigentes. La
figura 1 es un ejemplo
evidente de una casa de
moda que en la actualidad
distribuye los tres tipos de

Figura 1. Diferencia entre Alta Costura, prêt-à-porter y producción producción. Versus, la de

masiva. Recuperado de: http://www.marquisoffashion.com/wp- producción masiva, con un
content/uploads/2012/10/Versace-Couture-RTW-and-
diffusion.jpg look juvenil y fiel al estilo
de la casa, Versace siendo el prêt-à-porter, en donde las piezas son más limitadas
y además porta aun el nombre principal de la casa y Atelier Versace la alta cultura,
contando únicamente con lujosísimas prendas de noche.

Lipovetsky (1996) también señala que el prêt-à-porter remplaza lo anónimo de la

confección industrial, dotándola de un nombre, ya que presenta un valor añadido
estilístico y un sello. La democratización de la moda dio lugar a la industria a
ofrecer productos de precios moderados con buena calidad, estilo y de creación de
moda específica. Esta nueva industria de la moda se ha constituido como un
sistema radicalmente democrático mientras se encuentre sostenido a sí mismo por
el sistema democrático de las pretensiones de la moda. Por supuesto, no se puede
dejar de considerar el desarrollo tecnológico y técnico en cuanto a la elaboración
textil y fabricación del vestido; lo que ha hecho posible la producción de prendas a
gran escala y bajos precios.
A mediados del siglo pasado, los almacenes de ropa mas notables empezaron a
incluir dentro de su equipo a consejeros y estilistas para guiar y asesorar a sus
clientes sobre las novedades de las tendencias. Las empresas del rubro textil,
comenzaron a tomar conciencia sobre ofrecer ropa con valor añadido de moda y
estilo. Lipovetsky (1996) afirma que “La Alta Costura, de hecho, ha dejado de
marcar la pauta en materia de moda, el prêt-à-porter y la calle se han erigido en
centros «autónomos» de moda” (p.125). Este es un ejemplo palpable de que el
nuevo sistema de la moda se vuelve más integrador; primero aceptando el
desarrollo de nuevos tipos de profesionales en el rubro y también dándole
significados a vestimenta de consumos más masivos, que dejan de ser exclusivos
de lo que se consideraba burguesía.

Es en 1961 que la alta costura,

además de estar orientada a la
producción en serie, se introduce
también el prêt-à-porter para
hombres. Todo este desarrollo entre el
estilismo y el prêt-à-porter logra
opacar al sistema de moda centenaria
en donde solo se contemplaban los dos
polos extremos de confección a
medida y de producción masiva.
Diseñadores y estilistas realizan un
prêt-à-porter masculino rupturista y
de vanguardia y en algunas
colecciones desfilan juntos tanto
modelos masculinos y femeninos. En la
figura 2 se puede observar como la
marca Raf Simons mostró en su ultima
pasarela toda una colección de
indumentaria masculina. Pese a tener Figura 2. Raf Simons 2018 Primavera prêt-à-porter.
Recuperado de:
una base de producción masiva, sus
https://pmcwwd.files.wordpress.com/2017/07/raf
prendas muestran un valor agregado -simons-ms18-0029.jpg?w=683

de estilo y van de la mano de las tendencias actuales.

Anterior a la posmodernidad se consideró a la identidad de género como una

variable binaria; lo masculino y lo femenino como únicas opciones y polos
opuestos. Esto permitía ubicar a los individuos en diferentes niveles de esta
clasificación dicotómica, ubicándolos en distintos grados de masculinidad o
feminidad, pero nunca en ambas o en su defecto, en ninguna. De igual manera,
dependiendo de esto, se le clasificaba en categorías por su atracción sexual y
romántica (Eisler, 1992)

Lipovetsky (1996) señala que la

imagen que proyectamos, o el look,
cumple funciones diferentes con la
posmodernidad; su creación, artificios
y adornos responden a una sociedad
cuyos valores primordiales son el
placer y la libertad. A esto se le
conoce como neonarcisismo, y con su
florecimiento, tanto hombres como
mujeres se despojan de los
comportamientos antinómicos sobre
el manejo de su apariencia. La
diferenciación extrema entre los
sexos se ha desvanecido en provecho
de una democratización de la imagen,
principalmente por la necesidad de
parecer joven, como nueva exigencia
del individualismo moderno

Figura 3. Modelo Rain Dove. Recuperado de: (Lipovetsky, 1996). En la figura 3 se

https://static.boredpanda.com/blog/wp- aprecia la imagen de una modelo con
content/uploads/2017/05/androgynous-model-rain-
dove-34-590ad962aa19f__700.jpg características faciales que, mas allá
de no ser fácilmente reconocibles como masculinas o femeninas, muestran un
grado de juventud óptimo y se ajustan a las características señaladas de la
individualización posmoderna.

Barthes (1978) define al junior como un género de vestimenta con un alto grado de
complejidad por sus características femenino/masculino. Indica que tiende a lo
andrógino, pero que sus particularidades sexuales no son lo más trascendente, sino
sus características mas bien relacionadas con la edad; hace referencia a la etapa en
que las diferencias entre lo masculino y femenino son casi imperceptibles.

Cuanto más joven se es socialmente, esto es cuanto más joven se es por

edad biológica para idéntica fracción y más próximo 'se está, dentro del
 espacio de las distintas fracciones, del polo dominado y/o de los nuevos
sectores del espacio profesional (nuevas profesiones), mayor afinidad se
tiene con todas las nuevas formas de indumentaria (vestuario unisex de la
moda denominada junior, jean, sweat shirt, etc.). (Bourdieu, 1998:201)

El arquetipo clásico de la masculinidad

va perdiendo sustento a medida que
desaparecen las condiciones histórico-
sociales que lo hicieron necesario.
Además resulta disfuncional
desarrollándose en una sociedad de
consumo. El hombre “tradicional” se
vuelve obsoleto a medida que se elimina
el tabú que relaciona de manera
inamovible una expresión de genero,
con su identidad y a su vez con su sexo
biológico. Es decir, debería volverse más
claro el análisis de estos fenómenos
opuestos a la identificación sexual
convencional; la feminización del
hombre y masculinización de la mujer
suelen entenderse como cierto
hermafroditismo psicológico o cultural,
Figura 4. Le Beau Male par Jean Paul Gaultier.
Recuperado de: generalmente valorado negativamente
http://cfile1.uf.tistory.com/image/192F110F4B5E (Chaves, 2009). En la figura 4 se
5804255840
encuentra la imagen del afiche
publicitario que JPG utilizo en el 2008 para el lanzamiento de su línea de maquillaje
masculino. La empresa trata de darle atributos masculinos a la imagen de un
hombre usando maquillaje, ya que esta práctica es considerada tradicionalmente
femenina e insistiría en mostrar una imagen emulando un proceso diferente al que
ya se le vincula al de los hombres que usan maquillaje, feminizándolos o incluso
transgrediendo su género.

Las necesidades del vestir actualizan sus cánones. La moda ya no trata de emular
una diferenciación entre clases reflejando una superioridad social, sino mas bien de
sorprender, confundir y lucir joven. El anticonformismo, la ilusión y la ambición de
llamar la atención siempre ha tenido fanáticos sobretodo en las clases sociales con
mayor poder adquisitivo. (Lipovetsky, 1996)
Lo aniñado y lúdico ya no esta prohibido a los hombres. El código joven da igualdad
de condiciones entre los sexos. Los hombres comienzan a fijarse en su imagen, se
vuelven susceptibles a los cambios de la moda y de este modo entran en el ciclo
narcisista, antes acreditado exclusivamente como femenino. Las grandes casas de
moda lanzan campañas publicitarias con productos cosméticos masculinos
constantemente; después de toda esta travesía, se incluye nuevamente al hombre
al sistema consumista de la moda. (Lipovetsky, 1996)

Aunque el androginismo ha entrado y salido de

la moda, muy brevemente ha rozado las
fronteras del género. Barthes (1978) destaca
que la moda conoce la barrera entre femenino
y masculino; está obligada a ello por lo real,
que es lo que instala a menudo en el atuendo
femenino características del vestido masculino.
En la figura 5 se observan un y una modelo que
fueron utilizados como imagen de la colección
Agender de la tienda multimarca inglesa
Selfridges, ambos vistiendo atavíos similares
sin importar su género o demás condiciones,
que en el sistema de moda centenario hubieran
generado gran revuelo y rechazo.

El nuevo sistema de la moda permite la

coexistencia de oposiciones significativas de la
mano de oposiciones menores, siendo esta
Figura 5. Campaña Agender de Selfridges.
dualidad la que le da forma a la moda abierta, y Recuperado de:
no la proyectada generalización unisex, que de https://www.dapperq.com/wp-
content/uploads/2015/05/Selfridges-
cierto modo trata de estandarizar los elementos Agender-4.jpg
que a menudo se vinculan de distinta forma a signos sexuados. (Lipovetsky, 1996)

De este modo se puede apreciar cómo la expresión de género juega un papel

importante en el desarrollo del sistema de moda centenario al de la moda abierta.
Dando libertades a ambos géneros que eran limitados en la pre-modernidad y
valiéndose de procesos de producción que mediante el desarrollo tecnológico han
permitido que la moda se democratice tanto para los distintos estratos sociales
como para las identidades de genero actualmente concebidas.
La identidad se vuelve una representación de lo que el individuo percibe en la
sociedad en la que se desenvuelve y a su vez, al consumir sus signos, produce
nuevos significados para los mismos, insertándose en una infinita e interminable
resignificación. El ciclo que genera la relación entre los objetos y los individuos, es
un continuo proceso de simulación de los significados de los mismos, puesto que el
objeto y el individuo se resignifican al mismo tiempo que se consumen
mutuamente. (Oittana, 2013)

Barreiro (2004) indica que Mary Douglas señala la existencia de dos cuerpos, el
físico y el social, siendo este último el que restringe el modo en que se percibe al
primero. Es decir, el cuerpo como medio de expresión, se encuentra altamente
restringido por la sociedad en la que se desarrolla el individuo. Las situaciones
delimitan la forma de actuar de los cuerpos y los oprimen a simular ciertos
comportamientos ya establecidos.

También se puede apreciar como el cuerpo, y cómo es vestido, ha sido punto focal
de muchísimas disciplinas que lo han convertido en una mercancía. Sus practicas y
saberes han determinado códigos de uso de los mismos. Barreiro (2004) enumera
cuatro razones que considera explican el surgimiento del cuerpo. El pensamiento
feminista ha cuestionado la manera en que se determina el cuerpo sexuado y la
manera en que se discrimina en términos de género; se ha repensado al cuerpo de
la mujer como objeto de represión y explotación. También que con el aceleramiento
de la cultura consumista, el cuerpo se vuelve en mercancía. El fuerte cambio
demográfico y el desarrollo tecnológico en el campo de la salud ha hecho que se
repiense lo que se conocía como bienestar, vida y muerte; esto ha influenciado lo
que se menciona previamente en esta monografía, sobre los deseos utópicos de
una juventud eterna en el nuevo sistema de la moda. Y por ultimo, el auge de
valores post-materiales, como lo son la libertad, el individualismo y el rechazo a la
disciplina.

Foucault en su obra Vigilar y Castigar (2002) también hace énfasis en que el cuerpo
se encuentra politizado, ya que en un juego de poderes, se lo disciplina mediante la
inculcación de protocolos y exigencia de signos. Barreiro (2004) señala que existen
algunas actividades que la sociedad permite a los individuos, a cambio de la
represión de otras más bien relacionadas a los instintos y la naturaleza sexual de
los humanos. El erotismo y el exhibicionismo son algunas de las satisfacciones
sustitutas que nombra. Se puede apreciar como se ejercen estas actividades
mediante el uso de la indumentaria y las practicas del vestir como herramienta de
expresión.

Otro importante punto que se debe tener en cuenta es que también se puede
dividir al cuerpo en cuerpo objeto como la representación que hace el individuo de
si mismo y el cuerpo vivido, que se refiere a como se manifiesta la corporalidad en
el ámbito social y relaciones humanas. El yo se encuentra ubicado en el cuerpo,
que está a su vez ubicado en el tiempo y el espacio. El individuo está consciente de
que su cuerpo en algunas situaciones se convierte en objeto de contemplación y
por eso mismo se arregla, rechazando lo natural. Las mujeres tienen mayor
conciencia de ellas mismas como un ser corpóreo que los hombres, principalmente
por haber sido históricamente objetivizadas y haberse convertido parte de la norma
hasta el auge del pensamiento feminista en la contemporaneidad.

La vestimenta es siempre «contextual», es decir, que se adapta a

situaciones muy distintas. Puede suceder que haya algunos momentos en
los que el acto de vestirse constituya un acto irreflexivo, similar a ir de
compras o a recoger a los niños al colegio y otros, en que el acto de vestirse
es consciente y reflexivo, como vestirse para una entre- vista de trabajo o
una reunión importante (Barreiro, 2004:135).

El vestir como practica corporal contextuada forma parte de un orden que rige a los
individuos en la mayoría de actividades sociales. Es casi imperceptible en la
mayoría de sus casos, por lo que es mas difícil de definir en el día a día por lo
normalizado que se encuentra. Sin embargo, es muy notorio en ocasiones más
formales que conllevan un código de vestimenta mucho mas exigente. No es lo
mismo vestirse para ir a comprar a un supermercado que vestirse para ir a un
casamiento o un velorio.

El cuerpo es un signo que habla de su propietario. El yo deja de ser tan importante

como la proyección que tiene la sociedad del mismo. Se encuentra entonces, un
cuerpo real, que se refiere al físico con el que se nace, y un cuerpo ideal, que es un
conjunto de ideas que se encuentran en el imaginario de la sociedad de consumo.
La posición social alta o dominante, se define en cuanto menor sea la diferencia
entre el cuerpo real y el ideal, ya que son mayores las posibilidades de ser acreedor
de las características de ligereza y seguridad de los agraciados por la figura
perfecta. Estas actitudes también se aplican para el cuerpo vestido, ya que es parte
de lo que define la posición del individuo dentro de las jerarquías sociales.
En la contemporaneidad, se percibe al cuerpo como un objeto –parte del propio yo–
que esta abierto a revisión, cambios y transformaciones. Ya que habrá que ajustar
a como de lugar al concepto de cuerpo ideal. La talla, el peso, musculatura, gracia,
manera de vestir, gestos, hábitos, higiene, entre otros factores de expresión
corporal, se ven afectados por la posición social de cada individuo.

La unificación de la identidad en la prenda empieza a jugar un papel importante en

la contemporaneidad debido a que va a responder a los ideales individuales que
tenga cada cultura. No se puede definir a una prenda como un reflejo absoluto de
un proceso de producción y formas de estilo que la marca o el diseñador le pueda
otorgar, en tanto se encuentra siempre directamente relacionado a lo que el
individuo pretende reflejar de su propia identidad.

Se generan incógnitas que sobrepasan lo determinado en este trabajo: ¿Es

entonces la identidad una representación de la realidad de cada individuo? O ¿son
las prendas quienes forjan una identidad construida en el imaginario del individuo?
¿Es una simulación entonces de algo que no se es? ¿Ser o parecer?

La simulación se convierte en pilar fundamental para la reproducción y

reconsumición de los significados sociales que transitan en el supuesto social de
cada cultura. La indumentaria es tan sólo una de las aristas que signan el cuerpo y
lo incorporan a la sociedad del simulacro; pese a ser de las más perceptibles, no es
la única que determina la identidad de un individuo y mucho menos la define. El
nuevo sistema de la moda, es un sistema abierto y sobretodo libre.
Referencias Bibliográficas:
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contemporáneas. Papers 73: Universidad de A Coruña. Departamento de

Sociología y Ciencia Política y de la Administración.

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 Saulquin, S. (2006). Historia de la moda argentina. Buenos Aires: Emecé

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 Scatolini, J. (2011). El pasaje del hombre de la sociedad moderna a la

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U.N.L.P

 Zambrini, L (2008). Todo sexo es político: Estudio sobre sexualidades en

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