qual se determinam choques e conflitos que exigem uma atitude vigilante e
O desenho Industrial
In ARGAN, Giulio Carlo, Projeto e Destino, Editora Ática, 2000, PP.
115-123.
Suponhamos que temos diante dos olhos um busto de bronze e o elmo de um
guerreiro, do mesmo período histórico. Deixemos de lado por um momento o
fato de o busto ter sido feito com vistas a um objetivo especificamente
artístico e o elmo com vistas a um objetivo prático (afirmação, aliás, bastante
discutível, porque também o busto nasceu para uma função: religiosa,
celebrativa, comemorativa etc.); o busto e o elmo são duas formas diferentes
que têm uma premissa comum: a cabeça do homem.
O artista que modelou o busto pensou que a cabeça do homem é bela
porque é a parte mais nobre do corpo humano, aquela que em mais alto grau
reflete e revela a perfeição ideal de Deus. O artesão que lavrou o capacete
pensou que a cabeça é a parte mais importante, vital e delicada do corpo
humano, aquela que merece em mais alto grau ser protegida, e condicionou a
forma do objeto a esse seu conceito de valor: aumentou a espessura do metal
onde piores possam ser os efeitos dos golpes, estudou a inclinação ou a
curvatura da superfície de modo a fazer derrapar os fendentes, buscou obter o
máximo de segurança com o mínimo de peso.
Para o artista que modelou o busto, o valor de uma cabeça é estreitamente
ligado à semelhança, para o artesão que forjou o capacete ele é praticamente
independente desta. Ainda: ao escultor a semelhança interessa enquanto é a
superfície exterior da cabeça, aquela que estabelece a relação entre a cabeça
mesma (como “particular") e o espaço (como "universal"), ou seja, ele faz
dela uma ocasião para pesquisar e estabelecer, no mais alto nível de valor,
uma relação entre coisa individual e entidade espacial; a forma plástica é
justamente a expressão dessa relação. Mas também o artesão sabe que a forma
do elmo medeia uma relação entre coisa e ambiente: só que para ele o espaço
não é uma abstração geométrica, uma perspectiva constante e imutável, mas
sim a dimensão na qual um homem vive e age, outro homem vivem e agem, na
ativa, de defesa e de ataque.
O busto nasceu da idéia da contemplação, o capacete, da idéia da ação. O
escultor concebeu a sua forma como uma "coisa" que apenas ocasionalmente é
tal, mas na realidade tende a separar-se da contingência e temporalidade da
coisa para atingir a universalidade ou a imóvel espacialidade da imagem. O
artesão quis, ao contrário, criar uma forma que fosse antes de tudo e de pleno
direito uma coisa, um objeto, e que como tal se referisse a uma contingência
especifica, a uma dada condição temporal: a do homem que vai à guerra. A
formado busto é naturalista porque nasce da consideração da figura humana
como um aspecto, o mais alto aspecto, da Criação. A forma do capacete,
embora aparentemente abstrata, é de fato realista porque considera o homem
na sua realidade, no tempo e no lugar de uma circunstância bem precisa. Para
o autor do busto, tudo é já criado, já está no espaço, e ao artista não se permite
senão imitar ou repetir, mesmo que individualizando o momento eterno da
beleza sob as semelhanças mutáveis do contingente. Para o autor do elmo, a
série dos objetos é ilimitada como a das ações humanas; aliás, há uma
correspondência tão estreita entre as ações e os objetos que são as primeiras
que determinam ou criam os segundos.
A prória objeção comum sobre a pura esteticidade do busto e a pura
praticidade do elmo se revela inconsistente: todos estamos de acordo em
reconhecer que a forma do elmo é bela, e o é porque responde de modo
preciso e exaustivo a uma função. Se o elmo, como às vezes ocorre, fosse
excessivamente carregado de ornamentos, talvez cinzelados por um grande
mestre, poderíamos admirar as esculturas mas consideraríamos igualmente
que a forma do elmo é equivocada, ou feia, porque não corresponde à função,
a menos que a função específica seja, neste caso, "fazer bonito" no torneio.
Portanto, A idéia de função nos serve de unidade de medida da qualidade
estética da forma do elmo, do mesmo modo como a idéia da observação ou da
contemplação nos serve de unidade de medida da qualidade estética do busto:
só que a idéia de função implica a de ação, enquanto a idéia de contemplação
implica a de imobilidade
Agora, reflita-se: também um gorro, como o elmo, é feito para defender a
cabeça, mesmo que seja apenas do frio; pressupõe essa idéia e tem um fim
estético enquanto visa a embelezar ou a aumentar o prestígio da fisionomia
humana. Onde faremos incidir a distinção entre o que é arte e o que é prática,
entre o que tem uma qualidade estética e o que não a tem: entre o busto e o
elmo ou entre o elmo e o gorro? Ou deveremos desistir de distinguí-los
refugiando-nos na idéia comum, mas grosseira, de proteção para a cabeça?
Eu proporia que desistíssemos daquela distinção ou que nos ativéssemos à
hierarquia tradicional, para a qual o gorro tem um valor estético inferior ao do
elmo e o fabricante de gorros, na escala social do artesanato da época, ocupa
um grau mais baixo que o do fabricante de a armas, o fato é que o elmo está
ligado a ações que, sobretudo naqueles tempos eram consideradas entre as
mais altas e gloriosas, entre as mais dignas do ser humano, e não se pode dizer
exatamente a mesma coisa do gorro. Conclui-se daí que se a arte assim
chamada pura transmite uma imagem do mundo, a arte assim chamada
aplicada transmite uma imagem da sociedade e de seus graus e valores
internos, e sobretudo das suas funções.
E com isso acreditamos ter respondido também às dúvidas daqueles que,
mesmo reconhecendo que há cadeiras belas e cadeiras feias como há casas
belas e casas feias ou igrejas belas e igrejas feias, e assim aceitando que as
cadeiras podem ser avaliadas esteticamente, como as casas e as igrejas, não
aceitam admitir que o grau de valor estético de umas e de outras possa de fato
ser o mesmo; e aceitariam de bom grado considerar a igreja no patamar do
busto, a casa no patamar do elmo e a cadeira no patamar do gorro. Assim
procedendo, com as melhores intenções de salvar os direitos da arte pura,
demonstrariam aceitar o critério da função social como critério de avaliação
estética.
É supérfluo explicar que a parábola do busto, do elmo e do gorro serve
para explicar as relações entre a assim chamada arte pura e a assim chamada
arte aplicada; mas também para indicar o, caráter simultaneamente
antinaturalista e realista que distingue o processo e as formas daquilo que hoje
se chama o desenho industrial. É também supérfluo acrescentar que esse
caráter antinaturalista e realista simultâneo corresponde exatamente ao caráter
social do desenho industrial.
À arte "pura" tem sido em geral reconhecido um grau de valor ou de
dignidade mais elevado do que à arte "aplicada": o próprio conceito de
aplicação implica a idéia de uma precedência da arte pura e do sucessivo
emprego secundário das suas formas na produção de objetos de uso. Esse
juízo dependia da avaliação da técnica como mera prática, e da prática como
mera manualidade, desprovida de todo caráter e força ideais. No século
passado, isto é, justamente quando ocorria a "revolução industrial", aquela
ordem de valores se inverteu: a técnica e a prática, ligando-se àquela ciência
positiva que constituía o grande ideal do século, assumiram um valor ideal,
enquanto o antigo
ideal estético decaía, como se sabe, em academicismo inútil. As Pontes, os
viadutos, as grandes lojas e por fim as primeiras construções de ferro e de
cimento são o precedente direto do desenho industrial; a sua "beleza" depende
de sua perfeição técnica e de sua aderência a uma função prática; e uma vez
que a técnica e a prática implicam um fazer, a idéia do belo se conectou ao
fazer e não mais ao contemplar.
Coloca-se então o problema social da arte. Na contemplação o homem está
só, sujeito separado do objeto, indivíduo em colóquio com o "todo" No fazer,
o homem não mais está só: as suas ações são sempre dirigidas para um
próximo, determinadas e determinantes, entrelaçadas ao conjunto de ações
que constituem a vida da comunidade. Os objetos produzidos naquele fazer
não são mais meros exemplos, mas objetos propriamente ditos, que se inserem
na realidade e a modificam, a recriam continuamente, tal como continuamente
se transforma e se recria a estrutura do corpo social.
A história dessa transformação ideológica é conhecida. Move-se a partir
da recusa do individualismo classicista, e da reavaliação da arte "coral" da
Idade Média contra a arte do Renascimento, da ilusão de poder reconstruir a
moralidade das antigas comunidades de artífices, da exaltação da qualidade da
obra de artesanato contra a falta de qualidade dos primeiros produtos de série,
Mas bem cedo a tese polêmica de Ruskin e de Morris é derrubada; reconhece-
se que a produção industrial é produção coletiva para a coletividade, que a
técnica daquela produção tem uma espiritualidade sua, que é possível
considerar os processos mecânicos como capazes de produzir valores
estéticos, que se pode alcançar uma qualidade nos produtos de série.
Evidentemente, se a arte, enquanto criação, representa o vértice supremo, o
momento metafísico da produção econômica, é perfeitamente compreensível
que ela tenda a apropriar-se dos mais modernos e mais poderosos meios de
produção, do contrário, seria forçada (como de fato foi) a passar de uma
posição de vanguarda a uma posição de retaguarda. Mas não é apenas a arte
que vai rumo à indústria; há também um movimento inverso da indústria rumo
à arte.
Este último, embora fortemente combatido pelos que consideram a
indústria de um ponto de vista tacanhamente empresarial e meio de
predomínio de classe em vez de progresso social, talvez seja mais interessante,
ainda que menos estudado.
Em termos muito gerais, do ponto de vista das formas, a história do
industrialismo moderno tem três fases. A primeira é a da repetição mecânica
ou da "despersonalização" dos motivos e dos processos formais do artesanato.
é essa
a fase que determina a crise econômica do artesanato, suscita a reação do
socialismo utópico e a polêmica de Ruskin e Morris. A segunda é a que
constata o caráter racional ou científico dos processos mecânicos, reduz o belo
ao prático e o prático ao racional; admite que não pode haver beleza fora da
racionalidade, porque fora da racionalidade não pode haver idealídade, e por
isso tende a ligar-se com a arte mas só se esta se tornar puramente racional. É
esse historicamente, o momento do racionalismo arquitetônico do segundo
pós-guerra e da sua rápida extensão a todas as aplicações possíveis. A partir
desse momento, os limites da produção industrial e os da produção artística
tendem a fundir-se: pede-se a Gropius o desenho de uma locomotiva ou de
uma carroceria de automóvel; Breuer dá o modelo das primeiras cadeiras em
tubo metálico etc. Permanece excluída apenas uma parte da indústria pesada e,
naturalmente, toda a indústria de guerra; e é um fato que merece ser
sublinhado, porque é indício da profunda condição secreta daquela união de
indústria e arte: a condição é o caráter social, isto é, criativo e não destrutivo,
da produção.
Quem julgar essa última observação um tanto quanto ingênua é convidado
a refletir sobre a terceira fase do desenvolvimento industrial. Essa, para dizer
a verdade, nasce das transformações profundas que a idéia de ciência e,
portanto, a idéia da racionalidade humana sofreram nas últimas décadas.
Ninguém doravante pode mais ter a ilusão de confinar a racionalidade humana
dentro dos limites da velha lógica formal: as proposições euclidianas não
servem mais para definir o espaço, a geometria tende a transbordar na física, a
topologia fixa o caráter fenomênico, daquelas formas nas quais se
reconheciam as eternas formas da mente pensante, a fenomenologia elimina as
fronteiras entre nôumeno e fenômeno, entre ente e existente. Agora há
verdades que não podem mais ser expressas em fórmulas, mas apenas em
formas, e para atingi-las já não servem mais os processos lógicos, mas é
preciso recorrer a processos intuitivos, totalmente semelhantes àqueles que
são tradicionalmente reconhecidos como típicos processos estéticos, Por sua
vez, os processos práticos da produção, que não podem senão plasmar-se nos
processos do pensamento, tendem a ultrapassar a "racionalidade" tradicional.
E, neste aspecto, tem pouca importância estabelecer se se trata de uma
passagem do racional ao irracional, ou àquilo que se chama o orgânico, ou de
uma extensão dos limites do racional.
No plano da produção econômica, a superação do racionalismo
mecanicista coincide com a superação da mera, ilimitada repetição formal,
Obviamente, a produção, entendida como expressão da criatividade social,
não pode ser puramente repetitiva, deve renovar-se, e não pode ser renovada
senão através da invenção de novas formas. A mera repetição é produto do
regime monopolista, isto é, da involução capitalista; apenas renovando
continuamente seus tipos a indústria poderá dar lugar a uma produção de alto
valor social, ou seja, capaz de acelerar o ritmo do progresso ou de identificar-
se com a espontânea, contínua recriação das estruturas da sociedade. (E aqui
se vê que a observação anterior acerca das indústrias de paz e indústrias de
guerra não era, pois, tão ingênua.) Essa terceira fase, que é a atual, implica
também a tentativa de resolver o conflito entre capital e trabalho recorrendo a
uma nova classe, ou mais precisamente a uma nova categoria (os técnicos)
privada de caráter e de tradição de classe. Não havendo lugar, na presente
condição histórica da sociedade, para uma espiritualidade que seja
improdutiva ou não criativa, o inventor de formas (o artista) entra na categoria
dos técnicos, em igualdade de direitos com o inventor de processos. O
pressuposto é o seguinte: dado que a mesma noção, a experiência da realidade,
se dá no fazer e não no contemplar, a cada ato humano está ligada uma
experiência formal ou estética; a presença de um fator estético é a prova da
positividade social da produção, ou da sua criatividade interna, do mesmo
modo como a carência desse fator é a prova da negatividade social da
produção. Por isso, como se dizia e como cada um hoje pode verificar, a
presença do fator estético distingue a corrente progressista da corrente
involutiva da produção industrial, os produtores animados por um interesse
social dos animados por um interesse de classe.
Naturalmente, a inserção do artista no ciclo produtivo está ainda em seus
primeiros atos. No mais das vezes o industrial pede ao artista que lhe forneça
um "esboço" e não um "projeto", e reserva aos verdadeiros "técnicos" a tarefa
de adaptar aquele esboço aos processos mecânicos da produção, Voltemos a
nossa parábola do busto e do elmo: para alcançar a forma do elmo foi preciso
seguir um processo radicalmente diferente do do busto, e é bastante discutível
que a experiência de fazer bustos possa ser útil à de fazer elmos. As várias
condições sob as quais nasceu a forma do elmo estão entrelaçadas num
processo produtivo, ou operativo; e se o artesão teve de mover-se a partir de
um desenho, de uma imagem gráfica, esta não podia ser senão um "projeto" e
não um esboço. É preciso reconhecer que à maior parte dos artistas falta hoje
a preparação necessária para fazer projetos em vez de esboços; e que em todas
as escolas artísticas, pelo menos entre nós se ensina , no melhor dos casos, a
fazer esboços e não projetos.
No processo produtivo industrial, o projeto é uma espécie de idéia platônica,
ne varietur: sabe-se que a máquina poderá apenas estampá-lo em milhares de
exemplares, sem que nenhuma modificação ou adaptação possa ocorrer no
curso da produção. O projeto, portanto, deve compreender em si, no seu
traçado, a consciência de todas as condições técnicas inerentes à sua
realização; deve implicar a correspondência do objeto a todas as exigências
práticas a que deve servir, e não só às exigências deste ou daquele indivíduo
ou grupo social, mas à média das exigências coletivas, e colocar-se por
conseguinte como um standard, deve prever e resolver também todas as
condições inerentes à matéria, para que nenhuma distinção, nenhuma
separação possa mais subsistir entre o mundo ideal, ou do espírito, e o mundo
prático, ou da matéria. E vale lembrar que o objeto produzido pela indústria
não é nunca produzido numa matéria "natural"; a matéria natural se presta ao
naturalismo do artesanato, enquanto a indústria forma as suas matérias no
instante mesmo em que determina as próprias formas, exige matérias
"sintéticas" para as suas formas sintéticas”. É portanto o "projeto" ou o
"desenho industrial" que determina a príori, e sempre em relação à função, a
qualidade do produto, que é sempre qualidade estética; e não pode, na atual
condição da cultura, haver um bom projeto que não nasça de um processo de
intuição ou de invenção, isto é, de um processo tradicionalmente considerado
de caráter estético e próprio dos artistas.
Um dos aspectos mais interessantes do industrialismo moderno,
certamente digno de ser estudado também em relação aos problemas da
expressão artística, é a tendência dos complexos industriais a constituir-se
como entidades ou organismos sociais. Evidentemente, a esta socialidade, que
ninguém quer considerar apenas sob o aspecto de providências paternalistas,
está ligado aquele que poderíamos chamar o "estilo" organizativo da
produção, isto é, o modo de articulação e de desenvolvimento dos seus
processos. O "estilo" na produção não tende portanto a generalizar-se,
indiferenciado, a todos os processos produtivos, mas a diferenciar-se segundo
os vários modos organizativos da produção.
Por isso o "desenho industrial" não pode ser atividade de artistas
totalmente estranhos à organização produtiva, e ocasionalmente chamados a
colaborar; a sua prestação deve entrar inteiramente no team-work que é a
condição de toda produção de caráter cíclico.
Embora sua tarefa consista em geral em "dar as idéias", é claro que estas
devem nascer de uma experiência e que a experiência deve amadurecer no
âmbito social e produtivo da empresa. Somente de uma experiência
semelhante a sua obra pode receber aquele caráter de coletividade que a torna
idônea para responder às exigências da coletividade e para influir
positivamente sobre seu modo de vida. A função do idealizador de formas
consiste antes em deduzir do que em inventar: a invenção termina quase
sempre, e teoricamente sempre, por ser naturalista. Assim como, retornando
ao nosso exemplo, a forma do elmo é tanto mais bela quanto mais é deduzida
do nivelamento de diversas exigências e quanto menos é arbitrária ou
inventada, assim o desenho industrial, como meio expressivo de um estilo na
produção, deduz as suas formas não só de um conjunto de exigências técnicas
e práticas, mas do modo particular com que aquele complexo produtivo
particular responde àquelas exigências, Eis por que o desenho industrial não
se limita a projetar o objeto que se deve produzir, mas teoricamente abraça
todas as formas e os aspectos ligados à produção: da arquitetura da fábrica à
apresentação do produto, à publicidade. É fácil observar, por exemplo, a
profunda transformação que o desenho industrial produziu na concepção da
publicidade. Publicidade que, como se sabe, constitui um dos mais
interessantes reflexos psicológicos da produtividade atual. Há muito
desapareceu o gosto pela publicidade persuasiva, aquela que recomenda a
qualidade do produto com uma frase espirituosa ou as graças de uma bela
moça. Hoje a publicidade mais séria confia na evidência de poucos elementos
gráficos, nos quais se quer destacar o "estilo", a marca de um tipo particular
de produto; e com os quais implicitamente se assegura o espectador da
perfeição, da exatidão ideativa e construtiva que presidiu a produção do
objeto.
O processo que hoje é característico do desenho industrial é um processo
de integração formal, ou seja: visa-se a compendiar num só as funções de
vários objetos, numa única forma várias exigências diferentes, numa mesma
matéria as qualidades de diversas matérias. A própria forma quer ser integrada
à matéria, até produzir-se pelo mesmo ato ou processo; e ao espaço, para que
as coisas não constituam paradas, momentos estáticos em um espaço que
tende a ser cada vez mais fluido e relativo, cada vez mais indiferenciável do
tempo em que se desenrolam os atos da vida. Explica-se assim por que a
dimensão da forma do desenho industrial é a quarta dimensão: o espaço-
tempo, a dimensão do absoluto presente, aquela que não permite estase
contemplativa porque é a dimensão do ato, e do objeto como função do ato. É
portanto evidente que a tarefa criativa do desenho industrial é,
definitivamente, uma simplificação e qualificação da existência; é a
determinação de um ritmo,
estético ao mesmo tempo que econômico, dos atos da vida cotidiana. É a
redução da arte a uma socialidade plena e integrada, funcional e não
hierárquica; e simultaneamente o modo de restituir um sentido e uma alegria
criativa a um fazer que o moralismo tradicional considerava condenação e
pena, porque através da propriedade estética do desenho industrial um valor
de conhecimento ou de experiência do real é positivamente religado aos atos
práticos do trabalho de cada dia. Nesse sentido, o desenho industrial é a forma
mais atual e mais funcional daquela instância de socialidade que desde o final
do século passado se manifesta em todas as grandes correntes figurativas, na
Art Nouveau como no cubismo, na Bauhaus como no neoplasticismo e, ainda
que negativamente, no próprio surrealismo: fazer do estilo da arte um estilo de
vida, o estilo mesmo da civilização, e restituir à arte o seu papel de grande
força diretriz da sociedade.
Não se contesta que, por esta via, reabre-se a eventualidade deplorável de
que o impulso artístico, em vez de dirigir, subjaza à direção dos grupos
diretamente interessados na condução da produção, e volte assim a ser uma
atividade de classe. É evidente, contudo, que semelhante resultado estaria em
nítida contradição com as premissas históricas e teóricas do desenho
industrial, e provocaria antes de tudo a falência estética e a retenção da função
daquela atividade artística; e uma nova e mais grave ruptura entre o mundo
criativo da arte e o mundo da produção.

1955