单元 八 毛笔字的评阅与鉴赏

学习成果

学习了这个单元后，你将能够：
1. 简要说明书法美学的原理 (CLO5, C2)
2. 简介书法名家及其作品 (CLO5, C2)
3. 评阅毛笔字，展示评点方法 (CLO5, C5)

内容提要
本单元主要谈书法美学原理，介绍书法名家和作品以及评阅作业。

8.0 绪论

当我们在写中国汉字的时候，有两种情形：一种是我们只是写字，把汉字写淸楚，写
得规范，让人认识就行了，在这个层面上写字是一种技术；另一种是写书法，在把字写清
楚、规范的基础上还要写得美，让人能够欣赏，到了这一层次汉字的书写就成了“书法”—
—中国书法艺术。
中国人历来都重视写字，很多读书人都写得一手好字。好的书写表现了书写者的修
养，还表示了对观看者的尊重。所以，写好字，从实用的起点上说也是很重要的事情，书
法是学习中国文化的人必须具备的艺术修养。
写好字，把字写清楚、端正，只是最低限度的实用要求；中国的汉字还可以写得很
美，让它含有深厚的文化底蕴，能够表达丰富的思想感情，展现多姿多彩的艺术风格，这
就是书法。书法是一个丰富多彩的艺术世界。

8.1 书法美学原理

8.1.1 书法的形象性与抽象美
书法既然是我国两干多年来传统艺术宝库中的瑰丽珍宝之一，并且有着如此
强大而深远的审美感染力，那么它必然就有其自身所独具的某些基本特征。
中国文字来源干象形，它的创造方法在最初主要是模拟大地、日月、水火、
草木、兽蹄、鸟迹以及人物等自然界的各种物象的形态，并加以提炼概括和高度的

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艺术简化而成。也就是说、是根据“近取诸身，远取诸物”的原则，用“依类象
形”来“图成其物”的特殊方法创造的。正因为中国文字所“象”的就是自然物体
的永久固定之“形”，表现了客观物象之本，所以它在形体方面虽然姿态各异、繁
简有别，但其基础都是相对固定的单体图画。鲁迅在谈到汉字的起源时曾说“中国
文字的基础是“象形”，“写字就是画画。”（《门外文谈》）我们习惯上把汉字
称为“方块字”或“象形字”，就是因为这种“方块”中的“形”起初就带有图画
的某种形迹，既是记事和交际的符号，又包含着形象性的特征，具有一种造型美的
因素。这是中国汉字的一大特点，也为人们逐步有意识地把它加工为艺术品——书
法，提供了极为有利的条件。

随着时代的演进和社会的发展，人们为了实用并伴随着审美的欲念和企求，对
原始的图像文字不断地删繁就简，去芜存精，改造革新，遂由起初的不定型逐渐而
变为定型，由复杂逐渐而变为单纯。其图画意味也就越来越减弱，符号性越来越明
显。经过东周春秋之际对书写美的有意识的追求，秦时进一步地统一，特别是汉代
发生“隶变”之后，几乎完全消失了图像的形迹，成了“不象形的象形字”(《门
外文仁朴)。就我们今天所能看到的，从纹样符号到甲骨文，经篆而隶，以至章
草、楷书、行书、今草、狂草，就是在这漫一民的历史过程中由简单的图画相递演
变而来的。说它“不象形”，是因为它在长期的历史发展过程中逐步摆脱了客观外
形的具体特征，定型为工具符号。说它“象形”，是指结构形态及点画线条仍保存
客观物象的痕迹与造型美的因素。书法从图像到符号的发展过程实际上就是从具象
到抽象、从再现到表现、从模拟到抒情的过程。

每个汉字都是独立的造型单位，占据一定的空问并讲究结体布局之美。它可以
一字多变，千字万变，使书法家能够“随形而绰其态，审势而扬其威。每笔阵成其
形，两字各异其体”。一幅书法作品，可以是一千多字、万余字，也可以是数十
字、十几个字，甚至一两个字，但却都能够通过用笔的方圆转折、藏露收放，线条
的粗细长短、正侧断连，以及笔画排布的疏密虚实、映带呼应等，使它们绰约多
姿、各尽其美，“成为一个有生命有空间立体意味的艺术品”。

汉字作为记事和交际的语言符号，这种“繁难的象形字”确实存在着障碍大
众进步”（鲁迅语）的局限性，必须加以改革;但从艺术的角度来看，它却具备着
能引起美感的某些属性，蕴含着无限丰富的表现力，需要科学地加以继承和发扬。
这是既有联系而又不能完全混同的两个范畴，前者是实用性的工具，后者是作为审
美对象的艺术。郭沫若在《古代文字之辩证的发展》一文中就谈到：“篆书隶书随
着时代的发展，相继而走下舞台，不为一般所运用，但如果作为艺术品和装饰品，
它们依然具有生命力。今天的书家照旧可以写篆书隶书，或者临甲骨文、金文、石
鼓文、章草、狂草、历代碑帖，只要具有丰富的艺术性，便可以受到欣赏，发挥使
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人从疲劳中恢复的作用。”这就是说，作为“艺术品和装饰品”的书法，不能与作
为“一般所运用”的工具性义字等量齐观。正是根据书法作为一种独立的艺术形式
而存在的价值。

汉字的“形美”之所以令人“感目”并能升华而成为书法艺术，就在于它高度
概括和抽象地体现了客观物态的某些特征与属性，成为能够喻悦身心的形象。从这
一方面来说，书法与绘画、雕塑都是“眼睛的艺术”，同属于造型艺术部类；但另
一方面，它却不像绘画和雕塑那样要受客观物象具体性的限制，而是挣脱了客观事
物外部特征具体性的束缚，使其线条高度集中和净化，从而获得了更大的概括性和
抽象性。那纵横驰骋、变化多端的线条本身就有着超越形似而直追神韵的倾向。客
观世界各种事物具有美学含义的特征，通过笔情墨趣而融化在“字”的结体形态之
中，使“字”既不滞于物而又能为物传神，成为书法意象的创造。东汉蔡数在其徉
论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，
若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长矛，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵
横有可像者，方得谓之书矣”。

书法家通过主观感受将这些客观物态的各种美作了特殊的抽象和转化，融铸
于线条、笔姿和字的形态之中。因此，它虽然“纵横有可像”，但却与具体物态并
不那么肖似，而是有着相契合的精神意趣。既“无形”，但却又“大象”。所以
说。“书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画
而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转
折、顿挫、节奏韵律……净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竞成了中国各类造
型艺术和表现艺术的灵魂”。（李泽厚:《美的历程》）

正因为书法艺术既有形象性，又包含着抽象美，书法家具有高度概括和抽象地
表现事物的特殊本领，所以好的书法作品才能够触动人们丰富的联想，兴起人们无
穷的感受，使欣赏者在脑海中幻化出色相俱足、活泼迎人的生命意象来。例如：

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“《张黑女》如骏马越涧，偏面骄嘶。” （广艺舟双楫）

王羲之书“如龙跳天门，虎卧凤阙”。 （萧衍：《古今书人优劣传》）

欧阳询书“若草里蛇惊，云间电发；又若金刚瞋目，力士挥拳”。（《唐
人书评》）

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 颜真卿书如“项羽挂甲，樊哙排突，硬弓欲张，铁柱特立，昂然有不可犯之
色”。（《书林藻鉴》）

书法家明明写出的是“字”而并没有具体描绘客观物体上列的各种形象，观赏
者也不可能在视觉的范围内直接看到诸如骏马、龙虎以及项羽、樊哙等，更不会听
到“韵音”。但是纸上那无声、无色而静止的抽象线条与笔姿及其字形等“有意味
的形式”（克乃夫·贝尔），却有某种暗示、象征、离意的作用，尽管这种反映是
抽象的并有很大程度的不确定性，仍能给人以无限丰富的意态并由此引起联想或想
象的艺术享受。

8.1.2 书法的抒情性与线条美

书法是抒情达性的艺术，也是线条的艺术。书法艺术作品能给人一种情感的感
染、力的鼓舞和美的享受，并且有助于培养人们健康而丰富的生活情趣。

一切作为审美对象的艺术，都是现实生活经过艺术家头脑反映的产物。一经
反映，艺术家的思想悄感就势必渗透、溶解在作品即艺术美之中，所以说，凡艺术
创作总“不越乎性情所发”。中华民族的欣赏习惯和传统美学的显著特点之一，就
是重在写意、强调感情的抒发。中国绘画的特点之一，就是主张创造意象，讲究气
韵，追求不似之似的高度概括，带有浓厚的主观色彩。因此，它特别强调一个
“写”字，就是为了把画家的思想情感融化在所描绘的客观对象以及笔情墨趣之
中，这实际上是从书法中所吸取的经验、技巧和力量。中国书法是借助于汉字的书
写，通过高度概括和抽象化了的点画线条，表现事物和生命的姿致，以及书家对生
活的感情体验的一种更为心灵化的精神艺术。因此，它所洋溢着的感情在造型艺术
部类必定更为浓郁炽烈，感情性也更为突出。

真正的书法艺术作品，是书法家胸中波涛的流泻。他表面看来似不经心，援
笔而就，实际上是把长期的生活积累、精微的观察和丰富的感情体验作了高度的概
括和抽象，凝聚在短暂的一挥之中，即化物态为情思，变具象为抽象，作审美感情
的抒发。这一点，中国古代不少的文论家、书画家早已比较普遍地认识到了。他们
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指出：“书，心画也”（扬雄：《法言·问神篇》）；“书者，散也。欲书先散怀
抱，任情恣性，然后书之”（蔡邕：《笔势》）；“可达其性情，形其哀乐”（孙
过庭:《书谱》）；“含情万里，标拔志气，黼藻性灵”（张怀瓘《书断》）；
“写字者，写志也”（刘熙载：《书概》）。都认为书法是来自精神的再创造，是
心灵的表露和言志抒情的手段。书法家内心有所感触，胸中有所淤积，如鲠在喉，
不吐不快，即借助于书法艺术形式尽情地抒发出来。诗文书画，互为表里，笔歌墨
舞，通于吟咏。书法犹如无声的音乐、纸上的舞蹈。诗歌的线条化，它既可以表现
形象的美，可以表现抽象的美；既可以反映客观世界，又可以抒发主观的情感。虽
然书法并不擅长于描绘，也不直接为观众提供客观事物具体的视觉形象，它的线条
本身也不具有确切的含义，这似乎是它的短处和局限。但是，这种不依附于物象的
相对独立性，却正好使它的物质手段的灵便性得到了更加充分的发挥，因而使它能
够更为自由灵便地抒发超物象之外的带诗味的情怀。韩愈在《送高闲上人序》中有
一段记述草圣张旭的文字，为我们提供了很好的例证：“往时张旭善草书，不治他
技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必’
于草书焉发物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆
霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可鄂。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，
以此终其身而名后世。”

张旭的生活际遇、喜怒哀乐、怨恨思慕、酣醉无聊或者不平等等内心的各种情
感以及大地间各种事物的变化。都“于草书焉发之”或“一寓于书”，则是符合书
法艺术的创作规律和特征的。

由此可见，感情因素在书法艺术中有着特别重要的作用。有了充沛而独特的感
情，书法的笔姿势态才可能具有丰富的美学体验，书法作品才会显示出旺盛的生
命。也才能使观之者动心、味之者无极，产生动目摇神的艺术感染力，

从而起到陶冶化育的作用。相反，如要抛开书法的感情性，只执着于文字所表
述的语言概念去作工具符号外观造型的平庸抄写，充其最也只能是写字匠所完成的
整序方光的记录，不会有什么审美价值的。

书法由于饱和着丰富的感情，所以尽管它是对生活作了高度的概括、抽象和特
殊形式的转化，但却常常呈现出干姿万态的景象。如明代书法家祝枝山所说的：
“情之喜怒哀乐，各有分数：喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字
敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。”张旭
每兴至，即“索笔挥洒，变化无穷，若有神助”。怀素有时“忽然绝叫三两声，满
壁纵横千万字”；杨风子每入寺院，“见壁上光洁可爱，即箕踞顾视，似若发狂。
行笔挥洒，且吟且书，笔与神会”。而古代更多的书法家则是：“莹神静思、端己
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正容，秉笔思生，临池志逸。”前者是狂热感情的爆发，后者是深沉含蓄的倾吐，
表达的方式和呈现的形态不同，量聪颖的观赏者却不难从中窥探出书家的内心秩序
与感情波涛的起伏。观赏书法艺术作品，只要对其点画线条和形态姿致加以仔细分
析玩味，就能体会到：有的激越雄放；有的飞动圆转；有的劲险狞厉；有的浑厚朴
至；有的茂密凝聚；有的端庄典雅；有的轻盈妩媚等等，这些都与书法家的特定感
情是分不开的。

艺术作品借助于较高的思想境界和丰富的情感内涵才能表现出一种既有充沛的
感情又有高度理性的美。另外，感情还必须借助于物质手段和寻找恰当的形式才能
表达出来，使它对象化，从而产生相应的客观效果。这就直接牵涉到书法的功力、
技巧等。孙过庭《书谱》指出、：“求工于一笔之内，寄情于点画之间。”向我们
扼要说明了书法家通过用笔所形成的那些引起人们美感的点画线条，正是书法艺术
所赖以表达感情的主要物质手段。

书法的线条美，主要表现在力感与节奏上。客观事物所呈现出的各种线条，以
及包含在这些线条中的内在节奏，是客观事物外在表现形式中经常为人们视觉所感
知的主要对象之一。绘画、雕塑及舞蹈等线条表现的艺术，它们所呈现出来的各种
能唤起人们美感的线条，实际上乃是客观事物富有特征的线条在这些艺术形式中的
反映。这在东方艺术尤具是中国造型艺术中体现得更为突出，例如人物 l 到中的所
谓“铁线描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吴带当风”等，都是线条美的体
现。而中国独有的传统书法艺术，正是这种高度发达了的线条美的典型代表。所以
中国一向就有书画用笔同法之说。远在南齐时，谢赫就把“骨法用笔”——即描写
对象时的笔姿与线条，作为评论绘画的六条标准之一（《古画品录》）。

绘画的线条主要是物象形态的写实手段，书法的线条则是思想感情的抽象表
征。因此，书法比绘画的线条有着更大的概括性和抽象性，这也就使它在形状与组
合方式上具有不依存于表现物象的相对独立的美。古今书家苦心探索用笔的“有力
之美”，《书谱》中有一段描述“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之
资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼；导
之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然
之妙有，非力运之能成”。说明笔力对书法形式关的重要作用。其他如：“万毫齐
力”、“力透纸背”、“入木三分”、“扛鼎”等，都是为了达到这种审美要求。

书法线条的力是一种健美而具有充沛生命的活力，它的呈现形态是各式各样、
变化无穷的。书法线条中的刚、柔、收、放、藏、露、曲、直，都可以是美而有力
的。这种“力”，是为感情所驱使的巧力，而并非物理美力，我们绝不可将“有力
之美”曲解为张扬外足。在这一点上，它和绘画一样，很需要有“线条的褶慧”
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（《罗丹论艺术》）。

节奏是自然界和生活中按照一定规律而有秩序地、对比和谐地反复交替的运动
形式。书法中所谓“线条的智慧”，就是通过熟练的物质技巧外取客观物象的骨气
神态，内表人格心灵，使之呈现出生命的情调，这自然便与节奏发生着密切的关
联。因此，“中国书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术”。（宗白华：《美学
散步》）“它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律，以其挣脱
和超越形体模拟的笔画（所谓永字八法）的自由开展，构造出一个个一篇篇错综交
织、丰富多彩的纸上音乐和舞蹈，用以抒情和表意。”（李泽厚：《美的历程》）

节奏本来指客观世界各种运动的音响在人们听觉上的反应。但是，从心理学
来讲，“由于客观刺激物彼此间存在着一定的联系，反映在心理现象中就成为各个
心理现象之间的联系，并且可以彼此互相引起，成为联想”。所以，各种物象形体
的长短、大小、粗细、曲直、正斜以及色泽的浓淡深浅等的对比交错，都可以通过
联想而转化为视角上的节奏。人们日常生活中一切情感的起伏波动的连续反复，也
表现为节奏。由于艺术是主客观结合的产物，因此艺术的节奏不但是客观物象的节
奏的模拟，也是主观情绪进行的波状形式的反映。书法中线条的流动、顿挫、跌
宕、转折、收放、刚柔、曲直、轻重、疾徐等诸因素的对比协调、相引相拒、相反
相成等有规律地反复交替与组合，正如音乐通过各种乐音的协调与对抗、追逐与会
合、飞跃与消逝而产生的千姿万态的音调与旋律一样。都可以构成富有变化的音
阶，表现出律动和节奏。

无论篆、隶、楷、行、草，各种书体都有节奏性，没有节奏便没有自然与生活
的动律、没有书家感情脉搏的跃动，因而也就不成其为书法艺术。尽管因各种书体
不同及书家个性、气质的差别，感情的表达和节奏的运动形式也不尽相同，如有的
比较含蓄蕴藉，好似低吟浅唱；有的比较激越显露，犹若引吭高歌，都能使人的感
情随着它们而抑扬起赶、周旋动荡，得到审美愉快。所以说，视觉节奏是书法艺术
形式美中不可缺少的重要因素之一。在运用线条的节奏时，应该注意既要随其性
情，有感而发，又要符合生理上的自然机能与白然状态。正如书法的有力之美并不
等于蛮劲十足一样，节奏并不是笔锋在纸上机械地起落转折或漫无规律地顿挫收放
所拼凑成的。上卜齐平，左右方正，状如算子，满纸呆相，固然无节奏可言；而扭
捏作态，歪斜颤抖，杂杳紊乱，泼墨行怪，同样也没有节奏而是一片噪音。

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8.1.3 书法的意趣与个性美

艺术活动是富有独创性的精神劳动，在一定程度上显示着作者的个性。正是这
种独特的个性，才使艺术作品有可能开拓欣赏者的感情、丰富欣赏者的精神世界和
艺术修养。书法艺术，“由于它的物质手段（笔墨）的灵便特性，便使它有可能较
为白由地运用形式美的规律来表现出人们的情感、气度以至个性来。”（李泽厚：
《美的历程》）有这样一个故事：三国吴有个张紘，既擅长文学，又是当时著名书
法家，特别是他的楷书和篆书最为人们所称赏。他与孔融有深厚的交情，两人经常
借书翰以通情愫。孔融曾写信给张紘说：“前劳手笔，多篆书，每举篇见字，欣然
独笑，如复睹其人。”这形象地说明了一句古语：“字如其人。”

书法艺术的特色就是利用不同的点画线条，写出不同的造型，作出不同的布
局，以表达书家白己的情绪与性情，因而书家的思想、品格、才情、志趣、学问
等，必然有所表露。清人刘熙载《艺概·书概》说：“书，如也，如其学，如才，
如其志，总之曰如其人而已。”书虽学于古人，实取性而自足也。”“一代之书，
无有不肖乎一代之人与文。”“钟繇笔法曰：‘笔迹者，界也。流美者，人也。’
右军兰序言“因寄所托’，‘取诸怀抱’，似亦隐寓书旨。”意思都说书法艺术和
文学作品、绘画作品一样，在一定程度上反映了人的精神面貌，有着鲜明的个性特
征。从创作实践上看，在我国书法史上同受古人墨迹的导蒙和熏陶甚至同宗法一
家，而各自所创获的体貌不同、风格各异，这样的书家是大有人在的。唐代孙过庭
对此作了分析，他说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：直
者则径挺不道；刚狠者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；易者失于规矩；温柔者伤于
软缓；躁勇者过于剽迫；狐疑者弱于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者染于俗吏。”
（《书谱》）意思是，虽然同样都是宗法的某一家，却可以变成多种院，这无不是
随着各人的个性和志趣而显示出的独特姿致。性情耿直的，往往落笔平正而不够遒
丽；刚强暴戾的，倔强而缺乏温润；矜持拘谨的，弊病在于拘束；脱放不羁的，有
时失之于法度；性情温柔的，有软弱之病；急躁莽撞显得太剽悍；狐疑的，陷于生
涩不顺；迟重的，效果也难迟钝；轻浮偎琐的，也染上了俗吏的习气。

清人周星莲就人们所熟知的几位名书家作品中显露出的不同个性，作了进一
步阐述：“褚登善（褚遂良）、颜常山（颜真卿）、柳谏议（柳公权）妙古今，忠
义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子（欧阳询、欧阳通）险峻秀拔、鹰隼
摩星，英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙
气。坡老（苏东坡）笔挟风涛，天真烂漫；米痴（米芾）龙跳天门，虎卧凤阙，二
公（指苏、米）书绝一时，是一种豪杰之气。黄山谷（黄庭坚）清癯雅脱，古淡绝
伦，超卓之中寄托深远，是名贵气象。凡此皆字如其人，自然流露者。”（《临池
管见》）以上这些话，虽然有绝对化之嫌，但却包含着合理的成分。只要我们不把

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以上这些话，虽然有绝叹寸化之嫌，但却包含着合理的成分。只要我们不把它作机
械的理解，推向书因人贵或因人而废书的极端，就会发现并且承认这样的规律:“波
澜之际，已浚发于灵台”（《书谱》），点画的跃动、线的飞舞，都是从内心自然
流露出来的。“书虽重法，然意乃法之所受命也”（《书概》），书法虽然必须遵
循技巧规律，但技巧是服从思想指挥的；“因为是创作底，所以风韵技巧，因人不
同”（鲁迅：《现代木刻选集·小引》）。总之，作为一种艺术品，书法必然会在
字里行间显现出作者的个性、风格、精神、情操。也就是“心存委曲，每为一字，
各像其形”（卫夫人），“点画之间，各有异趣”（张怀瓘），这种差异就包括书
法家们各自的艺术个性。不言而喻，书法艺术的高度个险化，是和书法家的独创性
分不开的。假若没有追求，没有创造，只是一味地随人俯仰，那自然就没有什么个
性可言了。历代卓有成就的书法家，莫不是在努力师法前人的基础上，通过辛勤的
实践和艰苦的探索，开创了自己的书法空间，展示了自己独特的个性美，为书法艺
术宝库提供了一份不同凡响的新颖贡献。

宋时戴复古有一首诗：“意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我胸中
出，切忌随人脚后行。”书法也是同样的道理，书家在进行艺术构思时，神与物
游，联想无穷，落笔自然不受拘束。必须从自己肺腑中流出，不要亦步亦趋地蹈别
人足迹。这样才能构成自己精神个体性的形式，使作品获得富有特色的风姿、神韵
与情趣酌美。

当然，初学书法由于功力与技巧等方面的关系，往往会写得歪斜甚至丑陋，
或者出现这样或那样的毛病，但并不能由此而得出“书如其人”的结论。待到掌握
了一定的基本技能之后，才有可能做这方面的追求。个性化和精神异趣，在一定程
度上可以说是一个书法家成熟的标志。另一方面，书法艺术既然可以洞窥其人的胸
襟气度、才情志趣以至精神个性，我们也不妨以书法的练习去锤炼与塑造自己的性
情，加强自己的素养，为以后的发展打下坚实而全面的基础。郭沫若在为 1962 年
9 月号《人民教育》的题词中曾指出，学习书法，首先“总要把字写得合乎规格，
比较端正、干净、容易认。这样养成习惯有好处，能够使人细心，容易集中意志，
善于体贴人。草草了事、粗枝大叶、独行专断是容易误事的。练习写字可以逐渐免
除这些毛病”。初学写字尚且包含着通过书写实践加强自我修养与锻炼的意思，更
何况书法艺术要将作者的审美态度、感情凝蓄于其中从而反映出自己的精神世界。
所以，学习书法的过程，也应当是一种性情的陶冶、意志的锤炼和精神文明的培养
过程。

书法，是一种笔情墨趣的美的艺术，是作者心灵的折光。真正的书法家，应当
是美的使者。

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8.1.4 书法时空观

一、时空概念

所谓空间，具有三维的定性（即使绘画为平面艺术，但其画面仍表现为三维
空间）；所谓时间，必须有一个演程。而书法的空间似乎是一个例外，它并不表现
或再现自然的三维性状，甚至没有自然的形象与色彩，与自然几乎没有关系。其所
包含的时间，尽管从创作过程讲与音乐、电影或文学相近，但创作的实景并不作为
欣赏的内容。一俟展现，其时间性浓缩在空间之中，并没有给人有过程的感觉。尽
管如此，我们仍旧坚持认为：书法是一门既具有时问特征又具有空间特征的艺术。

如果说，绘画的空间以平面形式展示立体自然已经使空间的概念得以延伸的
话，那么，书法空间的成立，或许是自然空间延伸后的延伸了。而书法的时间性没
有实际的“流动”——既不像音乐般是音响的运动，也不如电影般有画面的演变，
其运动的形式表现在凝固的空间中，是一种“不动之动”（阿恩海姆 Rudolf
Arnheim）。是一种线条的“势”与线性空间构架的张力。书法的时间却已远离自
然的时间特征（即流动性）。它并不具有独立的性格，它是一种以线迹表示的时
间，即空间化的时间，是一种“线象”的时间。

二、空间中的时间

古人的论书之语:
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。（蔡邑）
作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承结，左右有呼应，打叠一片，方为尽善
尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。(朱和羹)
字之体势，一笔而成，偶有不连，血脉不断，及其连者，气候通其隔行。(张
怀瓘)
这里，古人们已经明确指出了作为书法的形态及具有的特殊性格—势。所谓
“势”，指物体在运动中具有目标性的方向趋向。譬如说，一颗星在天空中位置不
变，除了亮光与形态（点），没有一种运动的趋向。而若这颗星成为流星，顺着某
一方向滑落时，便产生了“势”。就汉字来说，其结构由点画组合而成，但若没有
用笔，汉字点画之间的时间性并不存在（虽然我们有笔顺上的习惯，如先上后下，
先左后右，但习惯并不表明时间性，因为我们同样可以有自右而左或自下而上的习
惯）。而一旦有了用笔，其点画之间的关系便开始变得具有了时间性——上一笔与
下一笔之间有一种转承关系，一方面表现为形状的衔接，另一方面表现为内在的贯
通。即使形体上下衔接，具笔势造成的惯性使上下笔画之间也能形成气的顺畅，这

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便是我们可说的笔势。除笔势之外，书法的时间性还表现在体势（或称为行气）
上。体势是比笔势更大空间的连贯。在各书体中，草书的体势最为明显，其时间感
白然也最暴露；其次为行书、章草；再次为楷、隶、篆书。如果舍去用笔因素，楷
书、隶书、篆书在很大程度上可能都不存在体势，因为其单字独立的性格作为一般
的书写并不要求有某种连贯；即使存在用笔，上下字的体势也较少在一般作品中显
示出来。故一般的楷、隶、篆体书写，人们往往将纸叠成或划成格子，历代的石刻
也多以线界格。但尽管这类书体在历史上少有自然的体势关系，却并不意味着它不
能够存在体势。除却行草书以线贯势的方法外，一般间隔开的字体同样也能通过诸
如大小、方圆、扁长、疏密等关系表现出各自之间的联通，成为形不连而气贯通的
时间格局。当然，这种体势所具有的时间特征显然不及草书明显，甚至可以认为是
空间上的结构关系。但由于用笔的复杂性与微妙性，形体之间隐约的“势”觉依旧
存在。
虽然我们说汉字本身不具备时间性，但书写的作用与习惯却往往使其有一种并
非实在的意识时间特征。当我们看‘一个具体的字的时候，我们的经验习惯为自左
至右看笔画的起讫使转；但当我们看整幅作品时，如行数较多（两行以上），我们
的习惯却是从右边看向左边，这便是习惯而成的时间次序。而倘若我们将习惯改
变，时间的次序也同样会有所改变。
另外，书法的时间性还表现为用笔不可重复的规定上。几乎所有使用汉字的人
都知道，毛笔书法是不可以描画的。一笔下去就是一笔，若事先画好岸稿，在草稿
上再用毛笔描画，便不是书。这在古人书论中多有一提及，如米芾讥柳与欧为丑怪
恶札之祖，着眼点便在于柳、欧的用笔带有描画性，并对同代如东坡、山谷、蔡襄
等的用笔也提出尖锐批评，说他们用笔为描、画、勒，乏自然天真之趣。用笔不加
更改，一方面是一种技术本领，另一方面也是出于书法审美的特殊要求—线条必须
具有一种活生生的生命感觉。用笔的初衷在一定程度上是对点画形态的美化勾画，
具有规则因素，但其最终的要求是能够达到“活”，不可为用笔而用笔。一旦笔法
用活，点画的形态便没有特殊的规定，作者可以随心所欲地创造。书法用笔不可重
复的规定，及“用笔宜活”的要求正是实现书法时间特征的关键点。
还有，书法线条在点画形态中含有的运动素质无疑也是书法存在时间性的一个
有力的证明。音响运动的节奏与旋律较为常人能够感知、理解与接受，人体的动作
同样为直观的视觉运动形式，而平面空间中“不动之动”的线条节律却是一种视觉
经验中的运动式样，并非为一般人所能感知。其主要表现在对线质的粗细、枯润、
刚柔等的调节及速度的快慢变化之中。这种非直观的运动本身又存在显与隐两种形
态。草书的运动式样较为显见，因为其线条以使转为主。笔画多连贯；其他书体线
条多笔直，其节奏或较难体现——只有注重内在表现的书家才能在平直之中有超常
发挥，写出内节奏。线条节奏的产生同样依赖于笔势。试想，如果没有用笔动作上
的提按、轻重、徐疾等的变化运用，线条的节奏是难以出现的。

106
三、结构空间

书法艺术最直观的形式要素为线条。以线构形（汉字之形）形成结构空间。书
法在构架过程中形成时间，在时间的展开过程中形成空问，两者互为因果。

书法的结构空间没有具体的形象与色彩，其内容以汉字为框架。汉字尽管一字
一形，也具有形象，但这一形象作为人的创造，与自然的物体形象相去甚远。作为
构成汉字结构的点画，譬如直线、曲线，或者点、横、撇、捺，均非是从自然中找
到的直接对应物，而已是一种抽象符号。

书法的点画因用笔的关系已然具有了结构性。书法要求每一根线条都能表现出
一种复杂的力感与动感，而这种力感与动感唯有用笔才一能做到。故每一点画无论
起笔、行笔或者讫笔，一般都需藏头护尾，中锋（或中侧锋）运行。“一波三折”
作为对线条的要求已经成为书法的习惯用语。而若只是简单地依着汉字的字形作随
手的写画，直来直去，没有诸如粗细、刚柔、枯润等的对比，自然也便没有结构性
可言。

在书法作品中，字永远是个相对独立的单元结构。由点画构成字，不论其笔画
的多少，都是独立“成像”的。在习惯的传统式创作与审美中，楷、求、篆书的单
字空间在整幅作品中始终是作为表现与欣赏的主要内容，甚至是全部的内容。而行
草书也在一定程度上以单字为基准。如果说，单独的字写不好，也便很难说是好的
书法。把单字写好在某种意义上说代表了书法的创作。

在某些书法中，一个字甚至作为整幅作品的素材，但其点画构成在整体空间中
仍具有完整感——既有时间性，更具空间性，丝毫不因单字而有单一的感觉。当
然，作为一幅很成功的作品，仅就单字结构的完善是远远不够的。

就大多数作品来说，文字总是成行的，有两字以上便成行，一行写不完可写两
行、三行，甚至一长篇。两字以上的作品，其结构空间便不再仅是单字空间的构
架，而须考虑字与字之间的关系；两行以上的作品，除却字与字之间的关系之外，
又出现了行与行之间的关系。尽管在许多情况下字与字、行与行并不直接连贯或交
错，然其呼应是存在的。甚至在一长篇中，开首几字与末尾几字或有某种对应的关
系，如苏东坡《黄州寒食诗》开篇字较小，末尾落款字也较小，而中问有些字很
大，尾与头便有了呼应。

从以上的归纳不难发现，书法的时间性与空间性都是特殊的感受。它具有时间
特征，却凝结在空间之中；其空间决非一般意义上的空间，不仅只有二维，而且远
107
 离自然的物象，为抽象的线条空间。但它又非不定的线条组合，而是根基于汉字的
结构之上，而汉字又具有形象（一字一形），是“形象”式的抽象。

8.2 书法名家与作品简介

8.2.1 学会欣赏书法的意义

在漫长的书法发展历程中，各种书体的流派很多，多种多样的碑帖，有如百花
齐放，要想学好书法，首先要学会选帖，选择自己喜欢临摹的范本，选择水平高的
范本。而若要选好帖，就必须提高自己的鉴赏能力，要能够鉴别出各种流派、各个
历史时期书法的不同特点，以及在特定的历史时期书法为何会呈现出此种面貌，这
种面貌产生在什么样的历史背景之下等等。可以说，学习书法，应该具备开阔的视
野，具有较好的鉴赏力，只有这样才能指导自己学好书法。
在书法的五种字体当中，楷书是最端庄规范的字体，在塑造个人风格方面，不
如草书、行书来得灵活。也就是说，书家在书写楷书过程中，不管你怎样强调个
性，都不能违背楷书的基本规律，都不能忽略楷书端庄谨严的特点，这就不像行书
那样既可借鉴楷书、草书的笔法，甚至也可借用隶书、篆书的笔法，因此楷书在变
化的伸缩性上不如草书和行书灵活。
然而，仔细观察和分析书法史，我们会发现，历史上任何时代的书家均非常重
视楷书的学习与创作，而楷朽在各个历史时期都呈现出不同的时代特征。如魏晋楷
书、南北朝楷书、唐楷、唐人写经等等。这些经典的楷书作品给人的审美感受丝毫
不次于其他字体，这个有力事实告诉我们，楷书虽端庄规整不易发挥个性，但并没
有阻止历朝历代的书家对楷书的学习与创作，正是他们的不懈努力和追求，才为我
们留下了精美的楷书经典之作，这些作品会给人深刻的审美感受！学会欣赏书法史
上著名的楷书作品对于提高我们的鉴赏能力，对于认识和鉴别宝贵的书画艺术财
富，都有重要的意义。

8.2.2 历代经典作品欣赏

一、钟繇《力命表》赏析
钟繇是三国时期魏国最杰出的大书家，钟繇的楷书是我们目前所能见到的最早
的楷书。他善写隶、楷、行、草诸体，而尤精于楷书。钟繇对书法有着浓厚的兴
趣，练书法非常刻苦，其书法结体朴茂，出于自然，形成自已独特的面貌，取得较
高的成就。
对于钟繇的书法，历代均有较多的评价，而又均认为其楷书是其最妙者。钟繇
楷书代表作有《宣示表》、《力命表》、《贺捷表》、《荐季直表》等。
此件《力命表》楷书作品结体略趋扁方，隶意较浓，占雅朴拙之余不失灵动之
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气，虽为小楷之作，但笔笔精到，用笔圆润含蓄、笔断意连，笔势厚重，结体朴实
严密，开创了由隶入楷的新貌。对东晋二王楷书有较大的影响。

二、王羲之《乐毅论》赏析
王羲之是中国书法史上的“书圣”，之所以千百年来人们尊王羲之为“书
圣”，是因其书法诸体皆精，且能够一变汉魏以来质朴书风，创研美流便的新体，
其书法技法高妙，内涵深厚，到晚年已至登峰造极之境。
在书法史上，以楷、行、草三种字体名世的书家虽不在少数，但若论所取得的
成就，却无人能及王羲之。其行书《兰亭序》被后人称为“天下第一行书”。其草
书和楷书均对后世产生深远的影响。王羲之楷书大字少见，小楷有《乐毅论》、
《黄庭经》等。《乐毅论》小楷作品字形不再呈现扁方，而稍趋长方，隶书意味基
本消失。笔势流畅，肥瘦相称，疏密得当，受钟繇楷书影响而已完全成为自家风
范，笔法清健，结体古拙中含秀美，为历代学习小楷的书家所重视，而王羲之在学
习书法上，能够在学习古人方面师古而不泥古，勇于创新，这种学习态度和孜孜不
倦的探素精神是值得我们学习的。

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三、王献之《洛神赋十三行》赏析
王献之是王羲之第七子，从小生长在书香门第的王献之很小就开始从父学书，
其书法与父齐名，在书法史上称为“二王”。
对于王献之的书法，书法史上是存在争议的，唐太宗就曾一再提倡学王羲之的
书法，而对献之持否定态度，究其原因，王献之自视极高，自称书法胜过父亲，这
是颇重伦理纲常的封建观念所不容的。
至宋朝后，王献之的书法才逐渐为世人所称颂，王献之的书法的确也值得人们
称颂，王献之的六个兄长均学父亲书法，但均未能成自家之风范。南朝时学王羲之
书法，蔚然成风，虽智永有较大影响，但也未能摆脱王羲之的影子，个性不强。事
实上，书法史上父子均擅书法不仅羲献父子，但极少有儿子书法风格冲出父辈樊篱
的。欧阳询与欧阳通，米芾与米友仁概莫能外，这又恰好说明王献之的非凡才智，
只有具备极大的勇气和智慧才能打破父亲的书风束缚，成自家风貌。
此件小楷《洛神赋》十三行妍美秀丽，疏朗明快，和其父的风格已有明显的不
同，更加妍美飘逸。

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四、《张猛龙碑》赏析
《张猛龙碑》全称《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》。此碑在山东曲阜孔庙。
此碑一直以来被推为北碑中之极品，用笔凝重稳健，沉着痛快，结体随字赋
形，从心所欲，收放有致，无拘无束。整体气势雄强拓展，变化大胆，险劲异常。
杨守敬说：《张猛龙碑》整练方折，碑阴则流宕奇特。”康有为也甚爱此碑，谓其
“正体变态之案”。
《张猛龙碑》结体精妙，变化无端，从此碑对后世的影响来看，有人称其在北
碑应首屈一指，也的确非过誉之辞。

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五、欧阳询《九成宫醴泉铭》赏析
《九成宫醴泉铭》是欧体楷书的代表之作，是书法史上最有影响的楷书范本之
一。为欧阳询 75 岁高龄时所书。
对于欧阳询书风的形成，最常见的说法是：“初效法王羲之，后险劲过之。”
而仔细分析欧字，我们会发现欧楷中有隶书笔意，又兼北碑遗意，因此可以说欧阳
询善于学习和思考，能做到法为我用，古为我用，善于融会贯通而成自家风格，唐
楷的高度成熟，初唐欧阳询功不可没。
欧阳询书法功力极深，据说他作书从不选择纸笔，随便用什么样的纸笔都能写
出好作品，尤精于楷书和行书。
欧阳询书法的最大特点就是险劲，打破了二王以来温和一脉的书风，开一代新
风。欧楷用笔圆润精到，笔画遒劲有力，方笔圆笔并用，藏锋露锋兼施，厚实而又
显灵活。结体中宫收紧，外部舒展，法度森严，结体的最大特点是险绝。清王文治
讲：“欧书以险绝为平，以奇极为正。”唐张怀瓘谓其书“八体尽能，笔力劲
险”。欧阳询的结体方式被后人总结为“结体三十六法，。当代书法理论家陈振濂
教授，在他的《历代书法欣赏》中肯定了欧阳询在楷书结构即空间布局研究的成
就，称其为结构大师。

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六、虞世南《孔子庙堂碑》赏析
《孔子庙堂碑》是虞世南楷书的代表作品。唐太宗喜爱虞世南的人品和书法，
赞其有五绝：“德行、忠直、博学、文辞、书翰。”虞世南为人正直，为学勤奋，
在书法上曾得到王羲之七世孙南朝智永的嫡派真传，因此虞世南用笔得 l 羲之之
法，其作外柔内刚，温文尔稚，含而不露。
宋黄庭坚《山谷集》中说：“虞永兴常被中画腹，书末年尤妙，贞观间亦已耋
矣，而是书之工，唐人未有逮古者。”莫云卿说：“虞书气秀色润，意和笔调，外
柔内刚，修媚自喜。”
唐太宗喜爱王羲之书法，而虞世南书法深得王羲之神髓，因此唐太宗也很看重
虞世南书法。在唐代，欧阳询和虞世南是年龄相近的同期书法大家，但在虞世南去
逝后而欧阳询尚健在时，唐太宗感叹无人可与论书。《宣和书籍》说:“虞内含刚
柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”
客观地讲，虽中国古代以淳厚温柔审美理念认为虞字的品格在欧字之上，但从
对后世的影响和个人风格的塑造上来说，虞书虽深得二王神髓，但失于个性不够强
烈，欧字由于个人风格较强、对后世的影响又超过了虞。

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七、褚遂良《雁塔圣教序》赏析
《雁塔圣教序》也称《大唐三藏圣教序》，此碑在陕酉西安慈恩导大雁塔下。此碑
为褚遂良的晚年之作，用笔灵活有隶书笔意，且以行书气韵入楷，因此整体给人流
畅飞动、风姿绰约、瘦劲飘逸的美感。
由于此碑是唐太宗所撰序文，而褚遂良又是朝中重臣，因此，选用当时最好的刻
碑手书刻，刻工精湛，完美地再现了褚遂良的书艺水平。
杜甫曾在其论书诗中提到“书贵瘦硬方通神”的观点，而《雁塔圣教序》正是瘦
硬书风的典型代表，用笔瘦劲轻灵，笔势呼应。而由于笔画纤细，为避免中宫松
散，力求字的结体内紧外松，舒展大方，顾盼有致。神韵高雅，颇得二王法书之
妙，作品透露出一股轻逸刚健之气。
清人《评书帖》认为：“褚书提笔空，运笔灵，瘦硬清挺，自是绝品，然轻浮少
沉着。”褚书对后世影响较大，薛稷、颜真卿都从褚书中有所收益。
同时，褚遂良又是一位书法史上了不起的书画鉴定专家，唐朝内府所藏书迹，褚
遂良均能鉴定出真伪。

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八、颜真卿《颜勤礼碑》赏析
颜真卿是为国捐躯的一代忠臣，正因如此使得他高超的书法技艺和他高尚的人
格魅力融为一体，后世学书者对颜真卿既敬且佩。
颜真卿出身于书香门第，他的五世祖颜之推是北齐著书学者，著有《颜世家
训》。
颜真卿是继王羲之后又一伟大书法家，创造了中国书法史上第二座高峰，开创
了雄浑书风，他的楷书可谓集历代雄浑楷书之大成。颜真卿的行书作品《祭侄文
稿》被世人公认为是天下第二行书。
《颜勤礼碑》又名《颜君神道碑》，是颜真卿楷书的代表作品，最能体现颜书
大气磅礴、雄浑刚健的特点。从此碑中，我们可以看出颜真卿楷书以圆转浑厚的笔
致代替方折峭拔的魏碑笔法，以中松外紧、浑厚大气的结体取代了王羲之妍美秀丽
之书风，这正是颜真卿在书法上敢于大胆改变古法的可贵之处。
《颜勤礼碑》横轻竖重，笔画轻重粗细的对比较为明显，在笔画的起笔和收笔
处有明显的篆隶古法之遗意，苍劲浑圆，朴拙老辣。
后世对颜真卿的书风评价很多，如欧阳修说：“颜鲁公书如忠臣烈子道德君子，
其端严尊重，人初见而畏之，然愈久愈叮爱也。”又说：“斯人忠父出于天性，故
其字画刚劲独立，不袭前迹，把然奇伟，有似其为人。”

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九、柳公权《玄秘塔碑》赏析
《玄秘塔碑》为柳公权 64 岁时所书，充分体现了柳体楷书的特征。该碑遒媚劲
健，结字精严，法度谨严至无以复加，为众多初学者选为范本。
柳公权在晚唐书名甚高，与颜真卿齐名，世称“颜筋柳骨”。是继颜真卿之
后，唐代又一位楷书大家。柳公权书法初取法工羲之，后又广泛涉猎隋唐诸名家的
作品，融会贯通，自出新意。
《玄秘塔碑》在笔法上短横写得较粗，与瘦劲的长横恰成鲜明的对比。起笔多
用方笔，收笔处方圆并用，转折处提笔顿挫，骨力劲健，结体瘦长，内紧外松，形
成了瘦劲精挺之风格。
柳体楷书个性鲜明，虽对后世影响较大，但也有人指出其不足，如米芾说：
“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，白柳，世始有俗书。”
柳体楷书筋骨外露，法度过于严谨而少趣味当为其不足，但并未动摇柳体在书
法史上的地位和影响。可见，欣赏书法作品，我们既要认识到它的局限，但更要看
到它的长处。

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 十、赵孟頫《胆巴碑》赏析
对于赵孟頫的书法，书法史上一直褒贬不一，这其中关键的一个原因就是他以
赵宋宗室子的身份入仕元朝，在很多人眼中这是没有民族气节的表现，称其为人是
软骨头，自然也评其书为奴颜媚骨，不足为法。
客观地讲，以人品沦书本身就缺乏说服力，赵孟頫不愧是一位书法宗师。他的
书法直接取法二王，他看到当时很多人学颜体，便大声疾呼恢复魏晋书风，在复古
中走出一条创新的路。虽水平和二王稍有差距，但其天资英迈，积学深至，篆隶真
行无不冠绝一时，且下笔迅疾，一日能书万余字，技法精湛。他楷书最负盛名。他
曾提出“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖因结字因时相传，用笔千古不易”
的艺术主张，对后世学书者有较大的影响。
赵孟頫的书法可谓集古今研美书风之大成。元代大书画家倪瓒称赞其书为“结
体妍丽，用笔遒劲，真无愧隋唐间人”。
然赵孟頫各个历史时期的书法作品风格均较接近，千纸一面，风格单一，且由
于行笔过快致使线条缺乏必要的弹性和提按动作，这也是美中不足吧。

8.3 评阅作业及其他

观千剑而后识器，操千曲而后知音。那么，如何评阅或欣赏书法作品呢？

8.3.1 书法欣赏的品评标准

书法欣赏也同其他艺术的欣赏品评一样，是具有差异性、多样性与复杂性的。
由于个人的志趣爱好不同，立场观点不同，文艺修养和思想意识不同等等，对同一
作品同一书家，都会得出不同的结沦。就以颜真卿为例，有的大加褒扬，有的却加
以贬斥。其原因有历史的、地域的，也有个人的。
那么，有没有共同的品评标准呢？有的。书法的共同美主要表现在：

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一、线条美
书法是线条的艺术，没有好的线条就谈不上书法艺术。而用笔正是构成书法最
基本的物质因素。《书法秘诀》云：“能用笔便是大家、名家，必笔笔有活趣。”
精美的用笔往往能给人以美感，特别是墨迹中一些微妙的变化和富有内涵的质感往
往令人玩味。线条美具体表现在：
第一，点画的形质美。形质美由外形式（如方圆、曲直、藏露、粗细等）和内
形式（如质感、力度、韵律等）构成。不管什么点画，都必须有立体感，都必须富
有一种韵味。只有这样，才能使本于笔墨、成于气韵的神采跃然纸上。
第二，笔调的韵律美。韵律就是本来无生命的行质变成有生命的意趣，变得富
有情意，或明快，或隐晦，或强烈，或细腻，或豪放，或婉约，或沉静，或痛快。
于跌宕顿挫中交织着优美的旋律，于起伏动静中洋溢着丰富的情趣。当然，这种韵
律美不仅体现在用笔的节奏上，也体现在开合、疏密、奇正的章法之中。
第三，用笔的力度美。不论什么风格，都必须以力度为基础，没有笔力，妍
美会变成欲媚，质朴就会变成草率，丰腴会变成臃肿，再美的形式也必将无济于
事。当然力度不外“筋”、“骨”二字，须处理好关系，虽可偏胜，但不可太过。
用力太猛，未免失之霸悍；用力太刚，多失之倔强;、；用力太轻，未免失之轻
浮；用力太柔，未免失之靡软：须要刚柔相济，含沉着于痛快之内，寓沉雄于静穆
之中。

二、结构美
结构在形式上虽然有奇正、疏密、大小、长短、虚实、开合、高低、宾主等千
变万化，但其中也是有规律可循的。平衡协调、对比和谐、多样统一是构成形式美
的上要法则。
“平衡协调”要求从不平稳中求得重心平衡，从各种不协调中求得协调，要求
做到险绝而沉稳，奇特而不怪，从而达到整体平衡。
“对比和谐”，是将各种对立的因素恰到好处地统一起来，这种和谐美必须在
一定的限度内左右摆动，在自己的调节中体现出来。
“多样统一”是将众多的对立因素，复杂的多样变化协调统一起来，从而形成
一个完整的结构和一致的笔调，同中求异，异中有同，违而不犯，和而不同。
结构的形式美是书法欣赏的中介因素，它起着一种诱导作用。一切优美的形式
都能引人入胜。相反，一些不合情理的怪异之作，一些大胆随意挪动点画偏旁而破
坏了形式规律的诡谲之作，虽能给人一种刺激，但不能给人以隽永的回味。

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三、章法美
章法的布局足一种大形式。是笔法、气势、韵律、结构、笔意等诸因素产生的
一种综合性效果。章法美寓多样于统一，以通篇为一体，以自然为法则，于形式的
变化中，有机地组合成一个协调的整体。要于参差中求平齐，于错落中求自然，于
奇正中求变化是构成章法美的重要法则。但不管形式如何，总要以精神团聚出于自
然为上。
章法美具有先声夺人的优点，它能产生第一视觉效果。在欣赏和品位的审美活
功中，第一印象便是通篇的气势与章法。因此，通过章法，更能产生出诱导深化欣
赏的作用。
章法美虽然足一种处于表象的整体效果，但它却与局部之间保持着千丝万缕的
联系。只有每个局部细腻精到，才能显示出整体的完美。因此，好的作品不只是注
重整体，同样要强调局部的第二视觉效果。当然，也不能只注意局部的精到完美而
忽视了整体的气势。
诚然，形式的变化也是很重要的。形式没有变化，就会显得呆板；变化而没有
主调，就会显得杂乱。如果笔法不熟练，基础不牢固，一味求变，则难免东施效
颦、弄巧反拙。

四、气韵美
气韵是书法创作与欣赏中十分乖要的范畴。气韵生动是中国书法艺术的最高
境界。它包括气势美、意蕴美、自然美、个性关。
第一，通篇的气势美。气势美由笔势、体势、行气、章法所构成，得气则力成
风，得势则风舒云卷。势足则荡气回肠，气盛则纵横挥洒。没有气势的作品必然没
有精神。因此，力量的充盈是书法的物质基础，气势的流畅是书法的精神堪础，韵
律的生动是书法的情感基础。
第二，内涵的意蕴美。王僧虔在《笔意赞》中这样写道:“书之妙道，神采为
上，行质次之，兼之者方可绍于古人。”可见神采意蕴的作用之大言它贯穿在整个
作品之中，超然于法度之外。技巧和功力还只是书法的躯体，只有在这躯体中注入
意蕴，才能具有灵魂。因此，从某种意义上说，书法评判的最高标准并不是卓越的
技巧，而是丰富的内蕴。当然，意蕴的产生需要修养和艺术个性，意蕴的表达需要
娴熟的笔墨技巧和深厚的传统功力，有无意蕴是区分书家与字匠的分水岭。
第三，人化的自然美。这是一个朽家在创作过程中效法自然，经过人的努力
而又复归于自然的创作效果。所谓自然，即看不出人工巧思的痕迹，它脱去了着意
装饰的外衣，磨灭了刀砍斧斫的棱角，从而表现出一种平淡、朴素、真淳、天然的
美，使人与自然处于一种亲切和谐的状态，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。人化的
自然美是书家达到的一种自由王国的境界，是工之极、美之极、奇之极、圆熟之
极、绚烂之极。

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 第四，风格的个性美。风格即人，是艺术作品的人格化与个性化。它或如一个
藏而不露的学者，或如一个风流倜傥的诗人，或如一个气宇轩昂的武士，或如一个
风姿绰约的佳人。有的天真烂漫，有的意态平和；有的雍容自如，有的敦厚朴实；
有的孤傲冷峻，有的热情激昂；有的富丽华贵，有的疏淡简静。不同的艺术个性表
现出不同风格的美。历史上的大书家总是融自已的强烈个性于其中，从而形成独特
的风格。当然，个性的自由发挥并不是随心所欲地排斥法度，相反，只有圆熟的技
巧能为艺术个性服务时，才能体现出风格的存在价值。

8.3.2 书法欣赏的方法

书法欣赏的过程，实际上就是运用意象思维联想的过程。要真正成为欣赏的内
行，并且从欣赏中得到启迪，大部要经历三个阶段：

第一阶段，凭白己的直觉乃至第一印象去判定书法作品。这是一般人办得到
的，是初级阶段。这时，欣赏者的着眼点是整幅作品给他的总的感觉。

第二阶段，由感性认识进入理性认识的阶段。它要求欣赏者懂得书法美的艺术
规律，熟悉书法美的典范。这时的书法欣赏是有具体分析的，有血有肉的，而不是
简单地用几组形容词去套书法作品。

第三阶段，是追寻一优秀书法作品的内在精神因素的阶段。这就要求我们在品
评时，必须考虑各种因索，透过点线变化的形式美，迫寻书家的阅历、见识、学
问、气质、情感等内在因素，同时运用意象、联想，把欣赏者自己面对作品所引起
的共鸣也注入欣赏对象。当然，进入此阶段是较困难的，但也是其乐无穷的。

实践活动

1) 赏析宋代书法家苏轼和米芾的书法作品。

2) 临摹了一段时间，把自己最初的和最近的书法作品进行对比评价。

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