Las sonatas de Beethoveen: Nº8 Opus 13 Patética (Parte 1)

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El año 1798 fué una fecha memorable en la historia de las sonatas beethovenianas, pues en el fueron
compuestas o concluídas nada menos que siete de esas composiciones incluyendo las tres de violín y
piano, Opús 12. Si, como es lo más probable, la magnífica séptima nació en los primeros meses del año
mencionado, la creación de la célebre Patética siguió inmediatamente a esa tercera sonata del “opus” 10.
Pero la publicación de ambas fue separada por un año largo, pues la obra 13 no se anunció por el editor
hasta 18 de diciembre de 1799, apareciendo entre las dos sonatas el trio para piano, clarinete y
violoncelo, Op. 11, y las tres indicadas sonatas de violín, Op. 12, dedicadas a Salieri, de quien el gran
maestro recibía aún lecciones de estilo vocal.

Desde el momento en que se publicó la Patética adquirió fama, siendo la primera obra de Beethoven que
se popularizó rápidamente, a lo que contribuyó, tal vez su título sugerente, único ideado por el autor, pues
Claro de luna, la Aurora y la Appasionata, que siempre han sido tan popalares como aquella, fueron así
tituladas por el capricho ajeno. Mucho se ha comentado el referido título Op. 13, recordándose que el
adjetivo patético expresa pasión, desde luego, pero pasión atormentada, dolorosa profunda, capaz de
conmover intensamente. La opinión más exacta, a nuestro juicio, es la de Reinecke, con la que coinciden
otras muchas. Dicho compositor v profesor alemán afirma que a ese calificativo de patética responde
solamente el primer tiempo. Realmente, en el sereno y plácido adagio el “pathos” desaparece por
completo, fuera de algún acento pasajero y en el rondó, si se recuerda algunos instantes, se halla muy
atenuado y suavizado, casi hasta la amabilidad. Asimismo, es cierto que numerosas composiciones o
fragmentos de ellas entre las escritas por el autor ofrecen un carácter todavía mucho más patético que el
primer tiempo de esta sonata, aunque Beethoven no las especificara con tal título.
La primera edición de la octava sonata para piano apareció con el siguiente epígrafe y dedicatoria:
“Grande Sonate pathétique, pour le Clavecin or Piano-forte, composée et dédiée a Son Altesse
Mongseigneur le Prince Charles de Lichnowsky, par Louis Van Beethoven. Oeuvre 13. Joseph Eder am
Graben”. >> Ir a la parte 2.
El último nombre era el del editor de la obra y el de Lichnowsky correspondía al príncipe, gran “amateur” y
mecenas generoso, cuyo palacio de Viena se hallaba frecuentado por los hombres más eminentes de las
artes. Sus conciertos semanales tenían fama en todo el imperio por la calidad de la música que en ellos
se escuchaba y de los instrumentistas que tomaban parte. Lichnowsky fuá uno de los grandes y más
fieles amigos que Beethoven tuvo desde su juventud, llegando en su afecto y admiración por el
compositor a alojarlo en su propio palacio durante algún tiempo. En agradecimiento a dicho personaje, al
cual ya dedicara Beethoven su “opus” 1, le dedicó también esta sonata y otras importante obras
posteriores, como la segunda sinfonía.

De tal modo, Beethoven, quien comenzó su carrera recogiendo brillantemente la herencia de sus ilustres
predecesores, señaló muy pronto orientaciones futuras con su genio creador, pues ya en la Sonata
Patética, escrita probablemente, antes de cumplir 28 años, se muestra un indicio, el primer intento de
unidad cíclica, a base de un motivo cíclico, célula temática generatriz de la composición. De esta iniciativa
genial, explotada y desarrollada más tarde notablemente por diversos maestros modernos (Franck,
especialmente) daría después Beethoven otras pruebas aún mucho más admirables y decisivas. Ese
motivo básico de la Patética es un diseño ascendente formado por cuatro notas (sol, do, re, mi bemol), las
cuales engendran varios de los temas principales o se encuentran contenidas en ellos de modo
sugerente. d’Indy, quien no concede a la música de esta obra especial importancia entre otras de sus
contemporáneas, reconoce que su arquitectura es extraordinaria en su época. >> Ir a la parte 3.

He aquí el análisis de los tres tiempos que integran la sonata, sobre las bases de tónica-superdominante-
tónica.

I. GRAVE ALLEGRO DI MOLTO E CON BRIO

La estructura del primer tiempo en cuyo espíritu se advierte alguna analogía con el primero del cuarteto
Op. 18, N.° 4, en do menor, ofrece una novedad interesante. En las antiguas composiciones del tipo de
sonata era muy frecuente escribir una introducción lenta al primer alegro. Luego se ha hecho así algunas
veces por los maestros modernos, y Beethoven la escribió igualmente en otras sonatas de piano y en
varios cuartetos y sinfonías. Esta introducción de la Patética es un digno antecedente de la presentada
por la última sonata Op. 111, asimismo en do menor. Pero la interesante novedad de esta introducción del
Op. 13 consiste en que ya no se trata, como se ha dicho, del “pórtico” amplio y solemne que abre la
página, sino de un fragmento que se entremezcla con el allegro, reapareciendo en su cuerpo mismo y
fundiendo en él su contenido temático.

El carácter de este grave es eminentemente patético y trágico, lleno de pasión contenida, profunda,
sombría y doliente. En compasillo muy lento (medido en 8/8, a un 66 de corchea), de un fuerte acorde
perfecto de tónica se desprende, piano, el tema inicial procedente de esa célula a que hicimos referencia.
Sus fragmentos periódicos, entrecortados, son precedidos en el segundo y tercer compás por un vigoroso
y brusco salto de octava en el bajo, sobre cuya nota superior caen, pesadamente, acordes de 7a.
disminuída. El tema concluye modulando, con un rápido rasgo sobre cadencia perfecta, al tono relativo
mayor. Sobre acordes repetidos (semicorcheas), la mano derecha reproduce en octavas el diseño inicial,
que de mi bemol oscila hacia re mayor y cuyas suplicantes reapariciones son brutalmente respondidas
por fortísimos y fieros acordes, siempre sobre el rudo y característico ritmo determinado por los puntillos.
En la cuarta y quinta entrada del dibujo melódico se estrecha y modifica, ascendiendo cromáticamente
como una aspiración quejumbrosa. Ligeros: floreos en la región aguda, que semejan estremecimientos de
la fragmentada melodía conducen (tras la 4a. y 6a. de do menor) a una rapidísima escala cromática
descendente, que se precipita sobre la séptima dominante, para concluir con un doble salto melódico de
7a. disminuída (calderón) y enlazarse por la sensible al allegro.

Empieza el tiempo rápido (binario, 144, blanca), también ea la tónica, con un tema impetuoso y rudo,
armónico y rítmico, que asciende en dobles notas sobre un trémolo pedal, medido en figuración de
corcheas. La síncopa de blanca que se produce al repetirse más agudo el diseño, y el fugaz cambio de
modalidad determinado por las dos sextas consecutivas, aumentan la rudeza y violencia del motivo.
Sobre el mismo tema se desarrolla el episodio de transición, dirigiéndose hacia la dominante. Entonces se
desprenden enérgicoss arpegios descendentes, como ráfagas de pasión (agitato, escribe Bülow),
respondidas por el rumor profundo del trémolo. La armonía marcha de la dominante hacia el sexto grado,
para modular a si bemol, dominante del relativo mayor, en el que parece fuera a presentarse el segundo
tema. Pero al modular a mi bemol menor la persistencia del color oscuro, ensombrece más aún la
tonalidad, principiando también en menor el segundo tema, el cual es muy extenso, y consta de tres
secciones. La primera contiene su inflexión armónica en la región media, batida en negras (terceras)
sobre el si bemol pedal.