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REVISTA DE MÚSICA
Año XXXI- Nº 314 Enero 2016 - 7’50 €

Fahmi
Alqhai
El barroco
Año XXXI - Nº 314 - Enero 2016

como aventura

DOSIER
Mestizajes

ENCUENTROS
William Christie

ACTUALIDAD
Barrie Kosky

DISCOS
Cuarteto nº 2
de Brahms
La Llama
Orquesta Sinfónica
De Euskadi
Esta última obra de Usandizaga quedó inacabada a la
muerte de su autor, aunque quedara muy poco para
completarse, tarea de la que se ocupó su hermano
Ramón. Su estreno tuvo lugar y con mucho éxito en
San Sebastián el 30 de Enero de 1918, siendo dirigida
por el propio Ramón Usandizaga.

Tras algunas representaciónes más, cae en el olvido

hasta que la Orquesta Sinfónica de Euskadi y su gerente
anterior, Iñigo Alberdi, decide desempolvarla y darla a
conocer con motivo del centenario de la muerte de
su autor.

deutschegrammophon.com euskadikoorkestra.es universalmusic.es

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AÑO XXXI - Nº 314 - Enero 2015 - 7,50 €

2 OPINIÓN DOSIER 73
Mestizajes
6 CON NOMBRE
PROPIO El influjo de la música 74
Barrie Kosky popular en la clásica
Bernd Hoppe Angelo Pantaleoni
Frank Zappa 80
8 AGENDA Jesús Gonzalo
Jazz y música clásica 84
14 ACTUALIDAD Pablo Sanz
NACIONAL
ENCUENTROS
34 ACTUALIDAD William Christie 88
INTERNACIONAL Juan Antonio Llorente

44 ENTREVISTA EDUCACIÓN 92
Pedro Sarmiento
Fahmi Alqhai
Eduardo Torrico

48 Discos del mes

JAZZ 93
Pablo Sanz

49 SCHERZO DISCOS LA GUÍA 94

Sumario
CONTRAPUNTO 96
Norman Lebrecht

Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Patrick
Dillon, David Durán Arufe, Fernando Fraga, Ismael G. Cabral, Manuel García Franco, José Antonio García y
García, Jesús Gonzalo, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Santiago Martín
Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Andrés
Moreno Mengíbar, Antonio Muñoz Molina, Angelo Pantaleoni, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez
Senz, Paolo Petazzi, Xavier Pujol, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Barbara Röder, Justo Romero, Urko
Sangroniz, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Aurelio M. Seco, Bruno Serrou, Roberto Sgambatti, Franco Soda,
Christian Springer, Luis Suñén, José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, José Luis
Vidal, Reinmar Wagner.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio

de Educación, Cultura y Deporte
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por un año (11 Números) Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales
de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
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Resto de países 130 €. ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus
colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no
siendo por tanto opinión oficial de la revista.

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OPINIóN
EDITORIAL

OPINIÓN AUDACIA CONTRA CAUTELA

E
l Teatro Real ha presentado lo que serán las líneas maestras de las
celebraciones de su segundo centenario, del que nos hacíamos eco
en el editorial del nº 310 de SCHERZO. Junto a esos complementos
casi indispensables en este tipo de celebraciones, destaca sobrema-
nera el anuncio de las novedades que las tres próximas temporadas va a
ofrecer el teatro en sus programaciones conmemorativas. Presentarlas
todas con la antelación que lo ha hecho el Teatro Real es un ejercicio de
audacia que, conociendo la profesionalidad de Joan Matabosch, tiene
todos los visos de hacerse realidad. Anticipar los títulos que ofrecerá por
vez primera en los próximos años significa que la conmemoración del
bicentenario, si un poco traída por los pelos como aquí se dijo, se está
tomando muy en serio. Dejando aparte las obras que se presentan esta
temporada por primera vez en el coliseo madrileño —Moisés y Aarón de
Arnold Schoenberg (escenificada tras su versión de concierto que inopina-
damente celebró los quince años del teatro), El emperador de la Atlántida
de Viktor Ullmann, la lamentablemente sólo en versión de concierto Writ-
ten on Skin de George Benjamin, El caballero de la triste figura de Tomás
Marco y 2 delirios sobre Shakespeare de Alfredo Aracil— los próximos
años aparecerán por vez primera en el Teatro Real —o en los Teatros del
Canal pero dentro de la programación de aquel— un puñado de títulos
señeros. A saber: El gallo de oro de Rimski-Korsakov, Juana de Arco en la
hoguera de Arthur Honegger, Billy Budd y Gloriana de Benjamin Britten,
Bomarzo de Alberto Ginastera, Yerma de Heitor Villa-Lobos, Street Scene
de Kurt Weil, Dead Men Walking de Jake Heggie, Always Strong y Feather
Mantle de Kaija Saariaho, La ciudad de las mentiras de Elena Mendoza, El
abrecartas de Luis de Pablo, Powder her Face de Thomas Adès, Wilde de
Héctor Parra, Le malentendu de Fabián Panisello y Picasso de Juan José
Colomer.
Y frente a la audacia, la cautela o el jugar sobre lo que parece seguro.
Ya sabemos que el rumor no es noticia pero cuando la agencia del intere-
sado pone en la red —antes de que se haga oficial, con lo que eso supo-
ne— que Miguel Angel Gómez Martínez va a ser el nuevo director titular
de la Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE habrá que creérselo. Más aún
cuando se daba por hecha hace muchos meses la salida de Carlos Kalmar
y cuando ese rumor se veía confirmado por testigos más o menos atentos.
Era un secreto a voces que Kalmar —que ha exigido finalizar su contra-
to— no se llevaba bien con algunos de sus músicos y que tampoco las
relaciones con el cuerpo técnico de la orquesta eran demasiado felices.
Las orquestas y los maestros son como son y a veces al común de los mor-
tales le cuesta entender estas cosas que ocurren entre gente del arte. Pero
así es la vida. La salida de Kalmar —experto por su trabajo en la Sinfónica
de Oregón en promocionar una orquesta y obtener fondos para la mis-
ma— da la sensación de producirse sin haber sido suficientemente apro-
vechado —ni siquiera estuvo en la presentación de su propia temporada,
lo que resulta inconcebible por muy mal que estuvieran las cosas. La llega-
da de Gómez Martínez —¿por qué no se le anunció en su día como direc-
tor designado evitando así esta situación tan poco clara?—, que ya fue titu-
lar entre 1984 y 1987, parece una solución fácil y poco comprometida,
independientemente de los valores del elegido, y hace pensar en que qui-
zá se pierda una ocasión de darle a la centuria radiotelevisiva ese impulso
que se le niega, desde su lamentable ubicación capitalina en un teatro
infame a su presencia real en la vida musical española. Hemos dicho
muchas veces desde estas mismas páginas que la OSCRTVE merecía más
atención. No es cuestión de citar otros nombres que puedan herir suscep-
tibilidades sin razón aparente pero sí hay que lamentar que la solución
adoptada sea, en nuestra opinión y cuando menos, decepcionante. Ojalá
nos equivoquemos y podamos celebrar nuestro error.

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Argonauta
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por escrito del titular del Copyright.
La música extremada
EN EL TALLER
É
ramos un grupo raro y varia-
do de personas, un sábado,
a las diez y media de la
mañana, junto a una puerta tra-
sera como de garaje o almacén,
en la calle 56 oeste, que es una
calle anónima sin ningún atracti-
vo, a espaldas de Carnegie Hall.
De vez en cuando llegaba un
músico con su instrumento al
hombro, con aire deportivo, y se
ponía a hablar con alguien, otros
músicos que iban llegando poco
a poco, en los que era difícil dis-
tinguir o reconocer a miembros
de la Filarmónica de Berlín. Esa
noche la Filarmónica de Berlín,
dirigida por Simon Rattle, iba a
interpretar en Carnegie Hall la
Novena de Beethoven, y desde
hacía mucho no quedaban entradas,
pero a través de un amigo de un ami-
go a mí se me había presentado la
oportunidad de asistir al ensayo de la
mañana. Y allí estaba, esperando a
mi amigo, viendo llegar a los músi-
cos, que carecían de cualquier
solemnidad, hombres jóvenes
muchos de ellos, algunas mujeres,
alguno fumando un cigarro rápido
antes de entrar al ensayo.
El aficionado o el crítico, en cual-
quier arte, tiende a fijarse en el resul-
tado final: el que vive el arte por
dentro, como autor o como intérpre-
te, presta atención al proceso, a los
detalles constructivos o de aprendi-
zaje. Por eso las conversaciones entre
artistas muy especializados, pintores,
músicos, son tan interesantes y tan
misteriosas porque jamás se pierden
en lo vago o en lo general y se detie-
nen especialmente en detalles, en
cuestiones técnicas, en la clase de
matices que el aficionado disfruta
pero rara vez distingue. Con frecuen-
cia, lo que el espectador o el crítico
más celebran el artista lo ignora, o le
concede una importancia secundaria,
en gran medida porque, al que hace
algo, la obra una vez completa no le
atrae ya. Lo ya hecho pertenece al
pasado, y al público. Lo completo e
indudable carece de misterio. Juan
Gris decía que en el mismo instante
en que daba la última pincelada a un
cuadro ya se estaba olvidando de él:
decía que esa era “la pincelada de la
muerte”.
En el patio de butacas de Carne-
gie Hall, en la mañana laboral de los
músicos, la Novena de Beethoven no
es una obra maestra intocable y defi-
OPINIóN
Monika Rittershaus
SIMON RATTLE
nitiva, sino un trabajo en marcha,
algo que ha de ser ensayado y orga-
nizado, discutido incluso, no una
secuencia completa, de principio a
fin, sino una serie de pasajes que se
exploran sin orden y en los que
siempre parece que hay algo que no
sale del todo. Que los músicos, el
director y los miembros del coro
estén vestidos de calle despoja a la
música de su solemnidad monumen-
tal. Simon Rattle viste pantalones
vaqueros y un suéter. Más que un
director de música clásica, su melena
blanca y rizada le hace parecer uno
de esos roqueros envejecidos que
siguen teniendo algo juvenil en la
cara, un veterano de Led Zeppelin,
por ejemplo. Rattle conversa con los
músicos, escucha lo que alguno de
ellos le dice. Más que el ensayo de
una gran orquesta parece una anima-
da reunión de trabajo, en la que el
respeto cuenta tanto como la sólida
camaradería de los años. De vez en
cuando, como un relámpago, Rattle
mueve la batuta y Beethoven estalla
con su fuerza inmensa de novedad
nunca agotada. Canta el coro los
pasajes del final, y como van vestidos
de diario la música revela más visi-
blemente su condición de himno
cívico, de Marsellesa de la Humani-
dad, como escribió Berlioz. Con
camisetas, zapatillas, pantalones
vaqueros, con actitudes relajadas
ante los atriles, los músicos se ponen
a tocar y abruman de golpe con lo
que parece una maestría sin esfuer-
zo. Hoy he escuchado por dentro la
Novena Sinfonía.
Antonio Muñoz Molina
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OPINIóN

Música reservata
SIGLO Y MEDIO DE TRISTAN UND ISOLDE

E
l propósito wagneriano de construir un tipo nuevo de la integridad de la secuencia inicial cuando los protagonistas
dramaturgia surge de la, a su entender, imposible conti- beben el filtro y el tema, ya en su absoluta plenitud, con su
nuidad del sinfonismo beethoveniano: si ya no cabe primera parte encomendada a la voz por primera y última
escribir nuevas sinfonías tras la Novena, la única solución vez en la obra a cargo de Isolde (Ich trink’ sie dir!), retorne
para insertar nuevamente la palabra cantada en la música con una potencia avasalladora y un eco gigantesco en la
orquestal reside en materializar ésta bajo la apariencia de integridad de la masa sinfónica: hasta aquí, la parte del tema
una forma por entero diferente de teatro cantado. A fin de que reaparecía una y otra vez era siempre la segunda mitad,
cuentas, si la música es la esencia de la voluntad, como afir- la sección cromática que parte de la sexta francesa del tercer
ma Schopenhauer, solamente el drama podrá otorgar la ade- compás y que alcanza la séptima de dominante de un tono
cuada respuesta al dilema, en la medida en que la orquesta en el que no resolverá por un deslizamiento cromático
otorgará, a su vez, nueva significación a esa, todavía hipoté- ascendente, pero ahora no sólo se escucha completo, sino
tica, entidad teatral: la conse- expuesto en la voz y cargado
cuencia inmediata es el destie- además con las connotaciones
rro de las formas vocales pre- parciales que se han desvelado
establecidas, lo que obliga a a lo largo del transcurso prece-
encontrar una nueva estructura dente. Toda la potencialidad
para asegurar la continuidad. del hechizo se revela entonces
De este modo, trascender la como un descubrimiento: el de
artificiosa e insatisfactoria arti- la pasión que, sin sospecharlo,
culación de números cerrados ha arrastrado a los personajes
separados por recitativos sola- hasta este instante de vértigo
mente podrá abordarse invo- en que pasado, presente y
cando la idea de la durchfüh- futuro se manifiestan como los
rung, del desarrollo continuo tres rostros simultáneos de una
de un material abstracto que realidad temporal unitaria.
adquirirá significación concre- Pero en la escena previa-
ta solamente tras entrar en mente referida (la cuarta del
contacto con la palabra: ahí Tristán e Isolda (La muerte), Rogelio de Egusquiza. 1910 primer acto), el tema había
adquiere toda su lógica la des- regresado varias veces oscilan-
cripción wagneriana según la cual sus óperas son ersichtlich do de una a otra armonía partiendo de Do (el mismo tono
gewordene Thaten der Musik, hechos musicales que llegan a aludido cuando Isolde repite posteriormente esas mismas
hacerse visibles (es decir: que no lo son en un primer palabras) para transformarse, pero conservando siempre en
momento): el empleo del participio adjetivado del verbo el bajo el característico tritono. Y en la escena siguiente, el
werden (devenir, llegar a ser) es capital a tal respecto (por sentido se inclina ya nítidamente hacia la muerte solicitada
supuesto, esta ambigua formulación teórica es muy posterior por Isolde (Schone du mich, untreute Mag!) recuperando
a sus más cualificadas materializaciones preexistentes). Qui- idénticas modificaciones armónicas: pero la idea de la muer-
zá la primera obra en la que ese ideal dramático alcanza su te ya había sido anticipada previamente, casi en la conclu-
definitivo cénit sea Tristan und Isolde: el enigmático comien- sión de la primera escena, cuando Isolde afirma Weil er in
zo sólo revelará su función mucho más tarde, al regresar en Braut als Leiche für seinen Herrn gewann (él ha conquistado
el instante en que los protagonistas beben el filtro, pero ese para su señor un cadáver como novia). Ahí, la referencia es
misterio armónico no llega allí carente de sentido: sus reapa- inequívoca. Y la música también: en ese instante el tema
riciones a lo largo del acto inicial se han cargado de signifi- está en La menor, la tonalidad (nunca enunciada) del inicio
cación de modo paulatino según el contexto argumental en de la obra. Pero ese La menor es el relativo de Do mayor,
que se inscriben. que no es solamente el tono aludido en el posterior parla-
El primer retorno se produce muy pronto: en la escena mento de Brangäne, sino la tonalidad final de ese acto,
inicial, cuando Isolde deplora que la antigua magia, incapaz cuando el barco haya llegado a su destino y los protagonis-
de conjurar océanos y tempestades, haya perdido su poder, tas de la historia hayan alcanzado la revelación definitiva de
ya apenas reducida a bebedizos (O zahne Kunst der Zaube- sus sentimientos y la cifra de su destino: morir para el ren-
rin dir nur Balsamtränke braut!). La referencia hacia el cor, renacer para el deseo.
pasado y la sabiduría antigua regresará de nuevo al final de Sucede así que en Tristan und Isolde, Wagner no sola-
la cuarta escena, cuando Brangäne pregunta a Isolde si cree mente otorga sentido teatral al sinfonismo, sino que, a su
que su madre le habría permitido ir con ella sin haberle pre- vez, y por su propia dinámica formal, añade (o más bien,
viamente aleccionado (Kennst du der Mutter Künste nicht?). completa) la significación puramente literaria mediante una
Pero hay diferencias sustanciales: la primera reaparición se estructura abstracta, estrictamente musical, que, sin embar-
efectúa bajo la voz, como un acompañamiento en un con- go, revela un significado oculto tras la apariencia de la pala-
texto tonal de Do menor (pero la tónica sugerida por el tema bra, un significado que solamente puede manifestarse a tra-
a través de la séptima de dominante es Sol bemol primero y vés de la música, en la medida en que tan sólo en ella coe-
La bemol después): en la posterior intervención de Brangäne xisten las tres rúbricas de la temporalidad, justamente por
el tema regresa ahora exento, como en un recitativo accom- tratarse de un presente continuo. Quizá sea ésa la más hon-
pagnato, contestando en la orquesta las palabras de la da enseñanza de ese texto singular que alcanzó su siglo y
mujer, y lo hace en el mismo tono del preludio y con idénti- medio en el pasado año.
ca orquestación, con cuatro maderas solistas: la diferencia es
trascendental, porque anticipa, a su vez, el gran retorno de José Luis Téllez

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CON NOMBRE PROPIO
CON NOMBRE PROPIO
Un director de escena de culto debuta en el Real
BARRIE KOSKY
C
on el arribo de Barrie Kosky
como intendente y director gene-
ral en la temporada 2012/2013 se
ha alterado en muchos sentidos la
visión de la Komische Oper de Berlín.
Glamur, entretenimiento, extraña ale-
gría de vivir y un chirriante mundo de
transgresiones han entrado en la sala
de la calle Behrens. Hay que divertirse
con las puestas de Kosky, naturalmen-
te, y en especial respecto a las opere-
tas y las comedias musicales.
6
Jan Windszus
Su envite, aún como invitado, lo
dio ya el australiano con El gran
macabro de Ligeti en 2003, seguido
por Las bodas de Fígaro en 2005, Ifige-
nia en Táuride de Gluck en 2007,
Rigoletto en 2009 y Rusalka de Dvorak
en 2010. Espectacular y llamativa fue
su designación como intendente en
2012 tras su costosa trilogía montever-
diana, que ofreció una tras otras las
tres óperas que la componen. Un
maratón de doce horas, un proyecto
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CON NOMBRE PROPIO

BARRIE KOSKY

Freese/drama-berlin.de
único, publicado
en DVD por
Arthaus y repues-
to tres años más
tarde. Que Kosky
no es un purista lo
prueba la contra-
tación de la presti-
giosa compositora
de Tashkent, Ele-
na Kats-Chernin,
que reorquestó a
Monteverdi aña-
diéndole extraños
instrumentos:
acordeón, bando-
neón, címbalo y
djoze, que produ-
jeron un relum-
brante y novedoso
sonido con exóti-
cos colores. En la
figura del Amor,
que conduce la
acción, aparece
un travestido con
una guirnalda de flores en el cabello y Madrid. Teatro Real. 16/30-I-2016. Mozart, La flauta mágica.
faldita rosada, todo un pregnante ejem- Fischesser/Siwek, Prieto/Reinhardt, Durlovski/Lewek, Bewan/Schwartz,
plo de su credo estético. Martín-Royo/Bermúdez, Rosique, Copons, Coma-Alabert, Weissmann,
Muchas de las puestas de Kosky Atxanladabaso. Orquesta y Coro Titulares del TR.
son de culto, a menudo agotan las
localidades y provocan eufóricas acla- Director musical: Ivor Bolton. Director de escena: Barrie Kosky.
maciones del público. Su primera
comedia musical fue en 2008 Kiss me,
Kate, que halló en Dagmar Manzel una ner temporadas con obras del barroco, de películas con dibujos animados, his-
actriz cantante que entendió perfecta- los contemporáneos y el género ligero. torietas y evocaciones de Buster Kea-
mente sus intenciones y se convirtió Así hallamos Moisés y Aarón de Schön- ton, que cuentan con la colaboración
en su habitual colaboradora. En Un berg, Soldados de Zimmermann, El de Suzanne Andrade. Hay siluetas,
baile en el Savoy, exitosísima produc- ángel de fuego de Prokofiev junto a mariposas bailarinas, insectos alados,
ción de 2013, tuvo a su lado a Katheri- Cástor y Pólux de Rameau, Jerjes de rosados elefantes voladores y encanta-
ne Mehrling, que forma parte habitual Haendel, la citada West Side Story de doras florecillas. Los animales son
de sus elencos. Varias de esas funcio- Bernstein, Clivia de Dostal y Una autómatas con crujientes engranajes
nes cuentan con el coreógrafo Otto mujer que sabe lo que quiere de Oscar dentales, más un gato negro que acom-
Pichler, cuyas danzas desharrapadas y Straus. El reconocimiento de Kosky ha paña siempre a Papageno. La Reina de
rasantes, picantes y sexys, con sus chi- recibido numerosos elogios y premios: la Noche aparece como una bizarra
rriantes y espiralados torbellinos, se la Komische Oper fue declarada Tea- Mujer Araña salida de un filme de cien-
corresponden ajustadamente al estilo tro de Ópera del Año por la revista cia ficción. Una alfombra con ojos
de Kosky. Culminó esta colaboración Opernwelt y los International Opera gigantescos y relojes de péndulo que
en West Side Story, veloz hasta cortar Awards de Londres, que organiza la recuerdan las fantasías de Julio Verne.
el aliento, con saltos espectaculares, revista británica Opera, la ha denomi- Ante tales imágenes el espectador que-
empujones y volteretas, vitales y sen- nado Opera Company of the Year. En da encantado por las desbordantes ide-
suales pero también agresivos y ame- Berlín ha aceptado Kosky un gran des- as. Teatros internacionales reclaman
nazantes gestos y ásperas ocurrencias afío, proponiendo un novedoso punto esta puesta y a comienzos de este año
sexuales. Singulares han sido también de vista para una obra tan conocida y se verá en el Teatro Real de Madrid.
las merecidas recuperaciones de las representada como Eugen Oneguin de Barrie Kosky es lo contrario a un
obras de Emmerich Kálman. Cada año Chaikovski. Desde hace años trabaja intendente convencional. Más bien se
aparecen en los programas versiones para distintas salas del mundo como trata de un relajado y frío outfit que
de concierto de sus operetas con el las óperas de Múnich, Viena, Los juega a ser una excéntrica y tornasola-
concurso de algún cómico popular Ángeles, Amsterdam y la English da ave del paraíso. El público juvenil
que hace de presentador, introducien- National de Londres. Con Los maestros le es totalmente adicto. Las propuestas
do chistes y textos propios al original. cantores de Nuremberg debutará en suyas son a menudo originales e inge-
Así se han recuperado rarezas como 2017 en Bayreuth. niosas, sus conferencias anuales para
La bayadera, La condesa de Chicago y Clásicos de la ópera como La flauta la prensa explicando la siguiente tem-
la última composición del autor, Arizo- mágica merecen una profunda revisión porada rebosan temperamento y prue-
na Lady. Este año sigue la serie con La de Kosky. Ha repuesto la obra de ban su pasión por el teatro. Kosky ama
princesa del circo. Mozart con un enfoque sorprendente, la ópera y renueva constantemente su
Inagotable parece la pretensión de nuevo y original, a la manera de una pasión por ella.
Kosky en cuanto a variedad de ofertas. película muda, una colorida mezcla de
Ha alcanzado su finalidad de compo- proyecciones por ordenador, imágenes Bernd Höppe

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AGENDA
Necrología
AGENDA KURT MASUR (1927-2015)
KURT MASUR
E
l 18 de diciembre moría
en Greenwich, Connec-
ticut (Estados Unidos),
el director de orquesta ale-
mán Kurt Masur (Brieg,
1927). Unido desde siempre
a las grandes orquestas de
la extinta República Demo-
crática Alemana —la de la
Gewandhaus de Leipzig en
primer lugar— Masur llega-
ría a ser uno de los artífices
de la tranquilidad en el pro-
ceso que llevó a la caída del
muro de Berlín y se convir-
tió en una suerte de héroe
popular. Sin embargo, en
1991 decidió aceptar la titu-
laridad de la Filarmónica de
Nueva York, donde se man-
8
tuvo durante once años tras
suceder a Zubin Mehta y
precediendo a Lorin Maazel.
El cambio para los filarmó-
nicos neoyorquinos fue tan
cierto como positivo en tan-
to en cuanto Masur era un
maestro de la vieja escuela
de los mejores kapellmeis-
ters europeos. Y si la
orquesta al principio chocó
con su disciplina luego aca-
bó por agradecer el esfuer-
zo a su director. Masur fue
también titular de la Filar-
mónica de Londres y de la
Orquesta de París.
Sin utilizar batuta, de
movimientos y gestualidad
bastante económicos, su
presencia constituía un
seguro de vida para las
orquestas, que sabían que
podían confiar en su técnica
y su oficio. Quizá su perso-
nalidad no estuviera a la
altura de esas condiciones,
pues era músico más de
construir con solidez que de
emocionar.
Numerosos discos jalo-
nan su carrera, integrales
de las sinfonías de Beetho-
ven, Mendelssohn, Schu-
mann, Brahms o Bruckner,
así como los poemas sinfó-
nicos de Liszt, sin olvidar a
Benjamin Britten, de cuyo
War Requiem era modélico
traductor.
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AGENDA

Los mejores de la temporada

PREMIOS CAMPOAMOR

E
n los últimos días de
noviembre se fallaban en
Oviedo los premios Cam-
poamor 2015 que han recaído
en Michel Plasson como
mejor director musical y Lau-
rent Pelly como el director de
escena más destacado. El pre-
mio a la mejor producción
fue compartido por la Ópera
de Oviedo por El Castillo de
Barbazul y el Festival de
Peralada por Otello de Verdi.
El correspondiente a la mejor
producción de zarzuela u
ópera española recayó en a la
Fundación Jacinto e Inocen-
cio Guerrero por El terrible
Pérez de Torregosa y Valver-
de hijo. El mejor cantante
masculino de ópera fue Gre-
gory Kunde, la mejor cantante
Joyce DiDonato, la cantante
revelación Ruth Iniesta y el
mejor cantante de zarzuela
Nicola Beller Carbone. En la
categoría de recital o concierto
lírico el ganador fue Bryn Ter-
fel mientras el premio especial
a toda una carrera recayó en
Fiorenza Cossotto. El premio a
la institución que haya contri-
buido significativamente al
mundo de la lírica fue para la
Fundación Teatro Villamarta
de Jerez, a lo que el jurado
sumó su Premio Especial
como estímulo en los momen-
tos difíciles por los que atra-
viesa el coliseo andaluz.
El jurado, presidido por
Inés Argüelles, estuvo com-
puesto por Gonzalo Alonso
(La Razón), Manuel Cabrera
(Diario Vasco), Marcelo Cer-
velló (L’Opera), Pablo Melén-
dez Haddad (ABC), André
Moreno Mengíbar (Diario de
Sevilla), Arturo Reverter (El
Cultural de El Mundo), Fer-
nando Sans Rivière (Ópera
Actual), Luis Suñén (Scherzo),
EL TERRIBLE PÉREZ
Juan Ángel Vela del Campo
(Cadena SER) y, como secre-
tario, Cosme Marina. En esta
décima edición se han pre-
sentado más de 400 candida-
turas que proceden de los
principales teatros, festivales
y temporadas nacionales que
cuentan con una programa-
ción lírica estable, en su
mayoría integrados en la Aso-
ciación OPERA XXI.
La gala de entrega de los
EL CASTILLO DE BARBAZUL
galardones se celebrará a
finales del mes de marzo de
2016 en el Teatro Campoa-
mor de Oviedo. Estará dirigi-
da escénicamente por Joan
Font de Els Comediants,
musicalmente por Marzio
Conti y, como es habitual,
participarán en ella la orques-
ta de Oviedo Filarmonía y la
Capilla Polifónica Ciudad de
Oviedo. Durante la ceremo-
nia los premiados recibirán
una estatuilla de bronce de
“La Gitana de París” de Sebas-
OTELLO
tián Miranda y una suma de
10.000€.

Jazz en el Auditorio AGUSTÍ FERNÁNDEZ

TRES MAESTROS

T
res figuras del jazz actual tocarán el próximo 30
de enero en el Auditorio Nacional dentro del
ciclo de jazz propuesto por el CNDM. El trío
está formado por el pianista Agustí Fernández, el
contrabajista y compositor Barry Guy y el trompetis-
ta Peter Evans. Tres referentes del mejor jazz actual,
con la presencia muy especial de nuestro pianista
mallorquín, miembro además del Evan Parker Elec-
tro-Acoustic Ensemble desde el año 2002.

Madrid. Auditorio Nacional. 30/I/2016.

Agustí Fernández, Barry Guy, Peter Evans

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AGENDA

Padrissa, Roberto Abbado y Kunde Lelli&Masotti. ópera de Roma

SANSÓN EN VALENCIA

E
l Palau de les Arts en su camino hacia la “reconstruc-
ción” y a la espera de que al fin se resuelva la dura
situación en que quedara su anterior intendente, Helga
Schmidt, presenta a partir del día 12 una muy interesante
producción de Sansón y Dalila de Saint-Saëns procedente de
la Ópera de Roma y a cargo de La Fura dels Baus dirigida
por Carlus Padrissa, de tan feliz recordación en el teatro
valenciano desde su fabuloso Anillo wagneriano. El reparto
presenta al omnipresente entre nosotros —y para muy
bien— Gregory Kunde, a quien a este paso habrá que otor-
garle la ciudadanía, junto a la Dalila de Varduhi Abrahamyan
y el Sumo Sacerdote de André Heyboer. En el foso estará el
nuevo codirector musical del Palau de les Arts, el competen-
tísimo Roberto Abbado.

Valencia. Palau de les Arts. 12/23-I-2016. Saint-Saëns, Sansón y Dalila.

Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Carlus Padrissa. La Fura dels Baus

Del Liceu al Palau

CUANDO MOMPOU COMPONÍA FOXTROTS

L
a vida siempre te da
sorpresas. Hace unos
años, el hallazgo casual
de dos mil rollos de pianola
en una masía del Priorat fue
el punto de partida de una
investigación, dirigida por
Jordi Roquert, profesor del
departamento de Arte y
Musicología de la Universi-
dad Autónoma de Barcelo-
na y estudioso de las músi-
cas en las sociedades con-
temporáneas, que ha propi-
ciado una nueva tecnología,
presentada a los medios el
mes pasado en Barcelona,
que nos acerca un poco
más el sonido de la historia.
Se llama Pianola Roll Digiti-
zer, un sistema de lectura
digitalizada de aquellos
populares rollos perforados
de los años 20 y 30 del siglo
pasado capaz de hacer
sonar un piano aunque su
dueño no tuviera ni idea de
música. Entre los rollos apa-
recieron obras inéditas de
Frederic Mompou y Manuel
Blancafort, que firmaban
con el seudónimo Hobby y
sonaban a ritmo de foxtrot
y ragtime. En el caso de
Mompou, nada más alejado
del sublime espíritu con-
templativo de su Música
callada que una de las pie-
zas rescatadas del olvido,
Shangai, un foxtrot suma-
mente excitante. Componer
música bailable, tocar el
piano en cafés y salas de
fiestas, han sido tradiciona-
les ocupaciones de una
legión de compositores,
directores de orquesta e ins-
trumentistas de primer nivel
que encontraron en esta
actividad un medio de sub-
sistencia. Y en esa ilustre
galería también figuran
Mompou y Blancafort.
La investigación de Jordi
Roquer, sumada al esfuerzo
conjunto del Centro de
Visión por Computador
(CVC) y el Museo de la
Música y el centro Robert
Gerhard, ha abierto las
puertas con la tecnología
Pianola Roll Digitizer a una
nueva etapa en la conserva-
ción y difusión de la música
contenida en los rollos de
pianola. De entrada, el cam-
po de acción inmediato son
los diez mil rollos localiza-
dos en los fondos del pro-
pio Museo de la Música y
los que se conservan en la
Biblioteca de Cataluña y
diversas fundaciones, como
la Blancafort. De hecho, los
rollos encontrados eran de
la marca Rotlles Victòria,
que fue una importante
industria fabricante y expor-
tadora, propiedad de la
familia Blancafort. Entre las
piezas recuperadas figura el
primer registro de los Prelu-
dios I y II de Mompou,
interpretados por él mismo
antes de 1929, lo que am-
plia su legado discográfico.
También figuran dos piezas
inéditas de Blancafort, regis-
tradas en 1914.
La primera fase del pro-
yecto ha permitido digitali-
zar ya los tres mil rollos de
la colección del Museo de la
Música. Pero si tenemos en
cuenta que algunas fotogra-
fías del archivo de la Funda-
ción Blancafort muestran las
grandes salas de la empresa
Rotlles Victòria, que expor-
taba una media de cien mil
rollos anuales, y que en los
primeros años del siglo XX
había en Barcelona unas
ochenta mil pianolas, pode-
mos afirmar sin temor a
equivocarnos que esto solo
ha sido el principio de una
gran recuperación.
Javier Pérez Senz

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AGENDA

XIV Ciclo de Jóvenes Intérpretes ANNA FEDOROVA

¡SIGAN A ESTA CHICA!

E
l día 19 reanuda su marcha el XIV Ciclo de Jóvenes
Intérpretes que organiza la Fundación Scherzo. Y lo
hace con la presencia de la ucraniana Anna Fedorova (
(Kiev, 1990), una niña prodigio que supo crecer y madurar
en lo artístico y lo personal con rara inteligencia. Graduada
en la Escuela Lysenko de su ciudad natal, tras estudiar con
Boris Fedorov, ha hecho lo propio con Norma Fisher en el
Royal College of Music de Londres y en la Accademia Pianis-
tica de Imola, con Leonid Margarius. Ha trabajado igualmen-
te con pianistas del renombre de Alfred Brendel, Menahem
Pressler y Andras Schiff. Su concierto en las sesiones matina-
les de los sábados en la Concertgebow de Amsterdam reci-
bió un millón de visitas en YouTube. Las credenciales, pues,
no pueden ser mejores para Fedorova —que ha ganado,
además, concursos de primera fila y ha sido distinguida este
año con el premio de la Academia del Festival de Verbier—,
que se presenta en Madrid con un programa tan bello como
exigente: tres sonatas de Scarlatti –las K380, K1 y K119-, la
Sonata “Claro de luna” de Beethoven, Gaspard de la Nuit de
Ravel y tres valses y la Sonata nº 3 de Chopin.

Michel Wielick
Madrid. Teatros del Canal. 19-I-2016. Anna Fedorova,
piano. Obras de Scarlatti, Beethoven, Ravel y Chopin.

Ciclo de Lied BOSBaroque

EL QUE FALTABA CARMIGNOLA EN BILBAO

L L
a verdad es que quienes han escuchado en recital a a Orquesta Sinfónica de Bilbao presenta los días 21 y 22,
Hanno Müller-Brachmann se hacían lenguas de sus bue- dentro de su serie BOSBaroque, un estupendo concierto
nas cualidades de liederista y se extrañaban de que aún en la línea de lo que tantas formaciones por el mundo
no hubiera debutado en el Ciclo de Lied del CNDM que, por adelante se plantean para flexibilizar maneras y ampliar
fin, se decide a traerlo a Madrid. El excelente bajo-barítono repertorio. Nada menos que Giuliano Carmignola, uno de
alemán, nacido en 1970 en Colonia, se presentará con un los mejores intérpretes del violín barroco de nuestro tiempo,
programa en el que las canciones de Schubert enmarcarán a será el director y solista en un programa enteramente dedi-
las de Hugo cado a Antonio Vivaldi con algunas de sus obras más cono-
Wolf y el nada cidas: los conciertos Per la solennità di San Lorenzo e Il gros-
f r e c u e n t e so mogul y, cómo no, Le quattro stagioni.
Ferruccio Busoni
y servirán para GIULIANO CARMIGNOLA
mostrar la ele-
gancia y la mag-
nífica línea de
quien aprendie-
ra en su día con
el gran Dietrich
Fischer-Dieskau.
Le acompañará
Anna Carmignola

ese artista del

piano que es
Harmut Holl.
HANNO MÜLLER-BRACHMANN

Madrid. Teatro de La Zarzuela. 11-I-2016. Hanno Bilbao. Palacio Euskalduna. 21 y 22-I-2016. Orquesta
Müller-Brachmann, bajo-barítono. Harmut Holl, Sinfónica de Bilbao. Giuliano Carmignola, violín y
piano. Obras de Schubert, Wolf y Busoni. director. Obras de Vivaldi.

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AGENDA

Temporada de la OCNE
UN HOLANDÉS MUY PROMETEDOR

U
no de los grandes acon-
tecimientos de la tempo- BRYN TERFEL
rada de la Orquesta y
Coro Nacionales de España
llegará los días 15 y 17 al
Auditorio Nacional de Madrid
con la versión de concierto de
El holandés errante de Wag-
ner, en la que será la primera
de una serie de óperas ofreci-
das en ese formato a razón de
una por año. El papel protago-
nista correrá a cargo de Bryn
Terfel, una de las voces más
importantes del momento y
verdadera referencia en un
personaje al que otorga una
personalidad muy especial.
Junto a él, un reparto de ple-
nas garantías que reúne a
Ricarda Merbeth, Peter Rose,
Torsten Kerl, Pilar Vázquez y
Dmitri Ivanchei. El Coro
Nacional tendrá ocasión de
mostrar la buena forma que
ha lucido desde que asumió
su titularidad Miguel Angel
García Cañamero. Y el res-
ponsable de todo ello será
David Afkham, el actual direc-
tor principal de la OCNE, en
pleno idilio con músicos y

Craig Dimond
público.
A no perdérselo.

Madrid. Auditorio Nacional. 15 y 17-I-2016. Wagner, El holandés errante. Terfel, Merbeth,

Rose, Kerl, Vázquez e Ivanchei. Director: David Afkham.

Carles&Sofia en Nueva York

CUATRO MANOS PARA

GRANADOS

E
nrique Granados murió cuando contaba 48 años al
regresar de Nueva York tras el estreno de su ópera
Goyescas en el Metropolitan. El vapor Sussex en el
que viajaba fue torpeado en el Canal de La Mancha
por un submarino alemán y el compositor se ahogó
junto a su mujer. Un siglo después de la tragedia, el
dúo catalán Carles&Sofia estrenan en el Weill Recital
Hall del Carnegie Hall neoyorquino la versión de la
ópera para piano a cuatro manos realizada por Abra-
ham Espinosa. El concierto tendrá lugar el día 26, dos,
pues, antes del centenario del estreno de Goyescas en
su versión operística.

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AGENDA

Pixán y Gamoneda
UN NUEVO CANCIONERO ASTURIANO

E
l tenor asturiano Joa-
quín Pixán y el poeta
leonés Antonio Gamo-
neda se han embarcado en
la creación de un nuevo
cancionero asturiano, es
decir, en seguir la tradición
desde el presente. Y lo han
reunido en un disco titulado
precisamente así: Tentativa
de un Cancionero Asturiano
para el siglo XXI (Andante
Producciones). El proyecto
es explicado por Pixán
haciéndose una pregunta y
respondiéndola: “¿Qué ha-
cer, pues, con el cancionero
asturiano? La respuesta es
sencilla: lo mismo que se ha
hecho en los mejores can-
cioneros de todos los tiem-
pos y lenguas. Nosotros
hemos llevado a su primer
término una recreación
orientada a co rregir vicios
adquiridos en la costumbre
de cantar ‘lo que sea’, moti-
vados por un impulso festi-
vo; orientada también a una
sencilla disciplina, algo más
au toexigente para los can-
tantes profesionales, y a una
aproximación a la sensibili-
dad actual”. Mientras,
Gamoneda, de quien tam-
bién se recogen letras en la
serie, señala que “esta Ten-
tativa incluye letras de Gil
Vicente, de Lope de Vega,
de García Lorca, de nuestro to de crítica, digo que he (que en mí estaba sin yo
Ángel González y de prodi- estudiado las modalidades saberlo) una poética as -
giosos anónimos. Con la hu- del bable y que me he turiana. Espero lograr, con
mildad que conviene a esforzado traduciendo, co - Pixán, la generosa compren-
hechos que deben ser obje- rrigiendo y sacando de mí sión de mis paisanos”.

Universo Barroco Temporada de la ROSS

LA EUROPA MUSICAL AXELROD CON MÚSICA
ESPAÑOLA
HESPERION XXI

E
l flamante titular de la Real Orquesta Sinfónica de Sevi-
lla, el norteamericano John Axelrod, dirigirá este mes a
su centuria en un programa cien por cien español. Tan
es así que no faltarán ni la guitarra ni el cante en un par de
sesiones que a buen seguro mostrarán la ductilidad del
maestro por la vía del detalle que supone, además, para su
público, una propuesta
como esa. Los días 14 y
15, y con el título de El
amor y la muerte, la

J ordi Savall al frente de su Hespèrion XXI nos propone un

paseo instrumental por Europa presentado por el CNDM.
El próximo 21 de enero la agrupación mostrará en el
Auditorio Nacional un repertorio de danzas, glosas y fantasí-
ROSS al mando de su
maestro ofrecerá las
Danzas españolas de
Enrique Granados en el
as que reflejarán la riqueza y variedad del legado occidental, arreglo orquestal de
sus puntos de contacto y sus desencuentros. Este recorrido Breitner, el Concierto de
comienza en Venecia y tras recorrer España, Inglaterra, Fran- Sevilla de José María
cia y Alemania en sus distintas épocas y estilos, finaliza en Gallardo del Rey, con el
Italia, esta vez en Nápoles. Para ello se detendrá en la vihue- autor como solista a la
la castellana, como en la viola inglesa, en el laúd francés o guitarra, y El amor brujo
Stefano Bottesi

en el clave italiano dibujando un mapa de colores, ritmos y de Falla con la cantaora

armonías en el estilo siempre imaginativo del maestro de Esperanza Fernández.
Igualada.
JOHN AXELROD

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 14 y 15-I-2016. Real

Madrid. Auditorio Nacional. 21/I/2016. Hespèrion XXI. Orquesta Sinfónica de Sevilla. José María Gallardo del
Director: Jordi Savall. Obras de Downland, Gibbons, Rey, guitarra. Esperanza Fernández, cantaora. Director:
Brade, Ortiz, Luys de Milán, Antonio de Cabezón, John Axelrod. Obras de Granados-Breitner, Gallardo del
Scheidt, Cabanilles, Purcell, Dumanoir, Valente Rey y Falla.

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ACTUALIDAD
BARCELONA
ACTUALIDAD Temporada del Gran Teatro del Liceo
EL PRIMER EDGARDO DE FLÓREZ
Gran Teatro del Liceo. 4-12-2015. Donizetti, Lucia di Lammermoor. Juan Diego Florez,
Elena Mosuc, Marco Caria, Simon Orfila, Albert Casals, Sandra Fernández, Jorge
Rodríguez-Norton. Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu. Director
musical: Marco Armiliato. Director de escena: Damiano Michieletto.
BARCELONA
El debut mundial de Juan
Diego Flórez en el papel
de Edgardo, uno de los
grandes personajes bel-
cantistas que el célebre
tenor aún no había abor-
dado, era el principal
atractivo de esta nueva
Lucia di Lammermoor que
presentó el Liceo. Hoy Lucia
es considerada una “opera
de soprano”, pero desde su
estreno y hasta casi finales
del siglo XIX era tenida por
NACIONAL
una “opera de tenor” y era
tal su fama que el publico de
entonces distinguía entre
tenores “della maledizione”
o “di bella morte” según bri-
llaran en una u otra de las
grandes escenas del persona-
je. Juan Diego Flórez es,
decididamente, un tenor “di
bella morte”. Su paso por la
escena de la maldición fue
sólo discreto; en cambio, bri-
lló con agudos fáciles y bien
timbrados, línea melódica
exquisita, fraseo elegante y
expresividad genuinamente
belcantista en toda la larga
escena final hasta llegar al
agónico “Tu che a dio spie-
gasti l’ali” que enardeció al
público.
No es suficiente entregar
una bella muerte para lograr
un Edgardo histórico, que es
exactamente lo que se espe-
raba de Juan Diego Flórez. El
cantante peruano pasará a la
historia como uno de los
grandes tenores de principios
del siglo XXI, pero si su voz
no evoluciona rápidamente
hacia un mayor peso vocal
en el centro, su Edgardo será
bueno pero no memorable.
Flórez, además, al menos en
la noche del estreno, jugó a
hacer de divo: arrasó en los
números de lucimiento pero
en los concertantes su voz no
destacaba y en el célebre
sexteto literalmente desapa-
reció dejando el trabajo a los
otros.
Lucia fue confiada a una
veterana especialista en el
14
Juan DIego Flórez y Elena Mosuc en Lucia di Lammermoor
papel, Elena Mosuc. La so-
prano rumana posee todas
las difíciles y arriesgadas
notas del personaje, conoce
el estilo, es valiente, fiable,
participa activamente en los
números de conjunto y resol-
vió a muy alto nivel la espe-
rada “escena de la locura”.
Pero su Lucia no enamora, le
falta aquel punto de sutileza,
de refinamiento, que marca
la diferencia entre una muy
buena interpretación —que
es lo que nos ofreció— y
una interpretación sublime.
Muy poco interesante el
estentóreo Enrico excesiva-
mente gritón del barítono
Mario Caria y éxito conside-
rable del bajo-barítono Si-
món Orfila en el papel de
Raimondo —su aria del ter-
cer acto, “Dalle stanze, ove
Lucia”, le valió largos aplau-
sos. Albert Castells interpretó
con fuerza pero sin brillo el
personaje de Lord Arturo
Bucklaw, llamado tradicio-
nalmente –con no poca mali-
cia- “lo sposino”, uno de los
papeles más ingratos del
repertorio. Sin mucho interés
el resto de los secundarios.
Bien el coro pero no tan
bien, especialmente en su
desordenada primera inter-
vención, como en Nabucco o
Benvenuto Cellini, los ante-
riores títulos de la tempora-
da. La orquesta, en manos de
Marco Armiliato, cumplió sin
A. Bofill
más y no exhibió el refina-
miento sonoro que sí había
conseguido en títulos ante-
riores. El director impuso,
ocasionalmente, algunos
tempi excesivamente lentos.
La producción, provinen-
te de la Ópera de Zurich,
resultó decepcionante. El
escenario, que estaba presi-
dido por una omnipresente y
monumental torre moderna
en ruinas que simbolizaba
tanto el inestable estado
mental de la protagonista
como la conflictiva situación
en que se desenvuelve el
drama, tenía muy poco atrac-
tivo visual y no pocas incon-
gruencias dramáticas: susti-
tuir la romántica fuente del
parque del castillo por un
aburrido balde no parece
una idea genial. Lo más gra-
ve, sin embargo, fue la
lamentable dirección de ac-
tores y especialmente del
coro, que erraba por el esce-
nario sin un propósito claro.
Damiano Michieletto, el di-
rector de escena, que a fina-
les de la temporada pasada
presentó en el Liceu un Così
fan tutte quizá discutible en
su concepto dramático pero
muy trabajado teatralmente,
si en esta Lucia tenía alguna
idea clara de adónde quería
ir a parar, no la supo trans-
mitir con eficacia.
Xavier Pujol
314-Pliego 2.qxp_Actualidad 22/12/15 17:40 Página 15
Con final feliz
ESCENARIO EQUIVOCADO
Barcelona. Auditori. 13-XII-2015. Anna Prohaska, soprano. Il Giardino Armonico. Flauta y dirección: Giovanni
Antonini. Obras de Purcell, Haendel, Cavalli, Graupner, Hasse, Sartorio, Locke y Castello.
o resultó nada fácil
apreciar en su justa
medida los encantos
líricos de la soprano alemana
Anna Prohaska en su debut
en Barcelona. Una cosa es el
mundo del disco, con la
ingeniería técnica al servicio
de la voz, y otra mucho más
cruda es el directo. Y en la
sala grande del Auditori, con
apenas unos 900 espectado-
res, se perdieron muchos
matices de una voz de gran
pureza; sin duda, la sala de
cámara hubiera sido una op-
ción mucho más favorable a
sus características vocales.
Canta muy bien Prohas-
ka, con gusto y domininio
del estilo, y, por fortuna,
tuvo la suerte de estar acom-
Temporada de la OBC
MÚSICA ÉPICA
Barcelona. L’Auditori. 12-XII-2015. Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Coro
Académico Masculino de Finlandia. Tuija Knihtilä, soprano. Juha Uusitalo, bajo. Director: Ari Rasilainen.
Obras de Sibelius.
E
n este año conmemorati-
vo del 150 aniversario
del nacimiento de Sibe-
lius, el Coro Académico Mas-
culino de Finlandia, un con-
junto realmente imponente,
se ha unido a la OBC para,
bajo la dirección del también
finlandés Ari Rasilainen, ofre-
cer dos obras de su gran
compositor nacional, el
popular “cuadro histórico”
Finlandia y la casi descono-
cida sinfonía (de hecho, un
vasto poema sinfónico)
Kullervo. De Finlandia,
varias veces revisada por su
autor, se dio una versión a
cuyo final se suma una parte
coral. Y curiosamente, a
pesar de que la parte instru-
mental sigue siendo lo más
sólido de la composición, en
ella la orquesta no parecía
encontrar el pulso adecuado,
ni tampoco un quizá dema-
siado tranquilo Rasilainen
pareció implicarse mucho en
pañada por un conjunto de
sonido transparente, Il Giar-
dino Armonico, dirigido con
exquisito tacto por Giovanni
Antonini. El programa, inte-
resantísimo —Prohaska
siempre huye del repertorio
más trillado— reunía bajo el
título African Queens un
retrato de dos personajes
emblemáticos, Cleopatra y
Dido, con varias páginas de
Dido y Eneas, de Henry Pur-
cell abriendo y cerrando la
singular propuesta barroca.
Fue un acierto porque en el
arte de un maestro del
lamento como Purcell es
donde Prohaska lució mejor
las virtudes y el encanto de
una voz dulce y pura. Un
repertorio bien seleccionado
remediarlo. El coro entra
cantando el episodio central,
esa hermosa melodía de
carácter hímnico que ha
hecho de esta obra una
especie de himno oficioso de
Finlandia. Y a partir de ahí se
cohesionó la orquesta y con-
siguió el director dar con la
intensidad emocional y épi-
ca, apoyada sobre todo en la
intervención coral, una pri-
micia de lo que después dis-
frutaríamos en su plenitud.
Fue, pues, en Kullervo —
no en vano construido sobre
una de las sagas del Kalleva-
la, la epopeya heroica finlan-
desa— donde el aliento épi-
co llegó a su zénit. No es de
extrañar que Sibelius, cuya
música tiende progresiva-
mente a la concentración y
economía de medios, estu-
viera insatisfecho con esta
obra juvenil que tiene algo
de poema sinfónico a lo
Liszt, algo de ópera, algo de
ACTUALIDAD
BARCELONA
Harald Hoffmann
frecuentes como La Didone
de Cavalli, Dido, Königin
von Karthago de Graupner,
Didone abbandonata y
Marc´Antonio e Cleopatra de
Hasse, La Cleopatra de
Daniele da Castrovillari y
Giulio Cesare in Egitto por
partida doble: la obra maes-
tra de Händel y la rareza de
Antonio Sartorio. El concier-
to fue a más y Prohaska aca-
ANNA PROHASKA
bó convenciendo; en su éxi-
to tuvo mucho que ver el
delicado acompañamiento
de Antonini al frente de un
conjunto que completó el
programa con hermosas
páginas de Matthew Locke,
Dario Castello y Haendel.
e hilvanado con acierto, cua-
jado de joyas barrocas poco Javier Pérez Senz
sinfonía. Tanto que prohibió excelente, de voz impresio-
su interpretación en vida. En nantemente poderosa, que
su larga primera parte de manera muy acertada
orquestal, que no tiene “pro- imprimió un carácter violen-
grama”, una cierta carencia to, casi áspero, a su dramáti-
de estructura, quizá acentua- co rol. Quizá nada gustó e
da por una dirección un tan- impresionó tanto como el, ya
to plana, produjo monotonía se ha dicho, imponente coro
pero las densas partes con masculino. En todo momen-
coro y solistas –Kullervo y su to lució una compenetración
hermana y La muerte de y homogeneidad, una emi-
Kullervo- alcanzaron grande- sión y empaste segurísimos y
za y expresividad épicas, con bellos. Pero fue sobre todo
una OBC que supo ser exce- impresionante en sus pode-
lente contrapunto de los rosas intervenciones homo-
invitados finlandeses. De fónicas, auténticas columnas
excepcionales deben califi- sonoras del relato, no por
carse las importantísimas cohesionadas menos capaces
intervenciones de la soprano del matiz en la descripción
Tuija Knithilä, de voz poten- de personajes y situaciones.
te, redonda y segura en todo Un estupendo concierto que
el registro, de muy bello nos permitió disfrutar de la
color, y que extrajo todo tipo música de un Sibelius joven
de matices de su papel que especialmente inmerso en las
varía entre la inocencia y el fuentes nacionales musicales
desgarro trágico. Juha Uusi- y literarias.
talo es un bajo finlandés, que
es casi decir que es un bajo José Luis Vidal
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ACTUALIDAD
BARCELONA / BILBAO
Temporada de cámara de L’Auditori
EN LOS ORÍGENES DEL GENIO
Barcelona. Auditori.1-XII-2015.Ensemble Cristofori. Arthur Schoonderwoerd, pianoforte y dirección.
Obras de Mozart.
M
ozart compuso veinti-
siete conciertos para
piano, pero casi
siempre estamos escuchando
los mismos ocho o diez con-
ciertos, correspondientes,
casi todos, al período de
madurez del autor. Los otros
es como si no existieran, o
casi, y penan en un mundo
triste de sombra y olvido. Y
sobre estos conciertos olvi-
dados que se sitúan en los
orígenes del genio de Salz-
burgo versó la sesión pro-
Temporada de la ABAO
VOZ Y DRAMA
Palacio Euskalduna. 24-XI-2015. Donizetti, Roberto Devereux. Gregory Kunde, Anna Pirozzi, Silvia Tro Santafè,
Alessandro Luongo, Eduardo Ituarte, Javier Galán, Gexan Etxabe. Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica
de Euskadi. Director musical: Josep Caballé-Domenech. Director de escena: Mario Pontiggia.
BILBAO
Roberto Devereux es la
ópera que culmina la lla-
mada trilogía Tudor de
Donizetti y la tercera en
representarse en la ABAO
estas últimas temporadas,
después de que lo hicieran
Anna Bolena en 2007 y
Maria Stuarda en 2012. En
las tres es palpable que el
compositor se siente espe-
cialmente cómodo cuando
aborda temas históricos en
los que remueve elementos
propios del melodrama ita-
liano como son la pasión, la
locura o el sentido del
honor, aunque quizás Deve-
reux sea la más convencio-
nal tanto en el dibujo de las
arias como en el desarrollo
de la acción, con la salvedad
de la vibrante escena final,
donde se desatan todas las
tensiones acumuladas. Anna
Pirozzi calibró en ella sus
capacidades dramáticas, mu-
sicales y técnicas, que son
bastantes, impulsadas por
una voz de esas que sorpren-
den, una voz de Abagaille,
de Elvira, de Lady Macbeth,
dotada de amplitud, cuerpo,
densidad, metal y gran poder
de penetración. Ante este
16
puesta por la Temporada de
Música Antiga en la Sala
Oriol Martorell del Auditori.
Acompañado por el Ensem-
ble Cristofori, el pianofortista
Arthur Schoonderwoerd in-
terpretó los Conciertos para
piano 5, 6 y 8, los primeros
que compuso Mozart con
material totalmente propio.
Los nueve instrumentistas
del Cristofori proporcionaron
un acompañamiento acorde
con el moderado poder
sonoro del instrumento solis-
Silvia Tro Santafè y Gregory Kunde en Roberto Devereux de Donizetti
tipo de voces las coloraturas
y las florituras pasan a un
segundo plano en la misma
medida en que el drama res-
plandece con nuevas fuentes
de calor. Un caso similar es
el de Kunde, ya que, acos-
tumbrados a tenores de can-
to suave, poético y refinado,
sus vigorosos acentos, su
energía escénica y su formi-
dable empuje vocal denotan
que hoy puede estar más
cerca de Verdi y de los com-
positores de la Giovane
scuola italiana (en Bilbao
recordaremos siempre su
Canio) que de ese belcanto
que fue siempre su hogar.
ta. Se logró así un sonido
equilibrado, con presencia
relevante de las maderas en
la parte orquestal, transpa-
rencia, clara percepción de
las voces intermedias y, en
general, una reconfortante
sensación de cercanía e inti-
midad casi camerística. Scho-
onderwoerd, reconocido in-
ternacionalmente como es-
pecialista en teclados históri-
cos, fraseó con equilibrio, sin
afectación, dentro del estilo
galante que era el más ade-
Moreno Esquibel
Devereux no será actualmen-
te su mejor papel pero su
ardoroso fraseo sigue dejan-
do estela en el ambiente.
En Silvia Tro Santafè se
concentraron los valores más
puros del estilo donizettiano,
fortalecidos por una voz lim-
pia, una emisión natural y
una idea muy clara de las
motivaciones dramáticas del
personaje de Sara. Más débil
Alessandro Luongo, excesiva-
mente liviano, genérico en la
expresión y sin punch en
escena, como si el Duque de
Nottingham fuese un perso-
naje privado de carácter y
personalidad. Tanto el coro
cuado a esas obras mozartia-
nas primerizas y las animó
con sutiles énfasis dinámicos
y rítmicos. Del mundo de la
sombra y el olvido emergen,
a veces, joyas ocultas: el
Andante un poco Adagio,
movimiento central del Con-
cierto núm. 6 en Si bemol
mayor K238, por ejemplo,
forma parte del mejor
Mozart, el más grande, el
más sublime.
Xavier Pujol
e
como los demás miembros
del reparto (Eduardo Ituarte,
Javier Galán y Gexan Etxabe)
respondieron sin problemas
a la notabilísima dirección
de Josep Caballé-Domenech,
quien se volvió a reivindicar
como un concertador de pri-
mera y como un músico
capaz de seguir el ritmo de la
acción sin poner trabas al
encanto de las melodías y las
líneas vocales. Tuvo a su
favor a una plena, consistente
y muy implicada Sinfónica de
Euskadi. Finalmente, la pues-
ta en escena no puede ocul-
tar su humilde procedencia
pero Mario Pontiggia aporta
su conocimiento de los códi-
gos donizettianos y trata de
profundizar en la ópera a tra-
vés de las emociones de los
personajes centrales, cuida-
dosamente retratados en su
psicología y en su vestuario,
encerrando la historia entre
los muros de una escenogra-
fía muy clásica que busca un
marco estético coherente con
la época: sirve al canto y al
drama, y en ese doble juego
reside su mejor valor.
Asier Vallejo Ugarte
314-Pliego 2.qxp_Actualidad 22/12/15 17:40 Página 17

2 CD

1 CD

Nuestro personaje del mes,

es Henri Duparc (1848-1933).

2 CD

1 CD

1 CD
2 CD

Renovamos año y música. “El vol. 4 de los Cuartetos para Cuerda” de Schubert
con Diogenes Quarte et. “6 Sonatas para flauta”” del barroco francés Joseph Bodin
de Boismortier. Las ccanciones “Lamento”, inspiradas en Gautierr,, de Duparc. “Libro
VII Madrigali”” de Moonteverdi, por la formación Le nuove Musiche. “Las Sinfonías
Completas”” de Stradeella. “12 Sonatas para flauta”” del sueco Johan Helmich Roman.
Magníficas grabaciones que te costarán muy poco.
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ACTUALIDAD
BILBAO / CÓRDOBA
Temporada de la BOS
VIENTOS DE VIENA
Bilbao. Palacio Euskalduna. 11-XII-2015. Judith Jáuregui, piano. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director: Erik
Nielsen. Obras de Mozart y Bruckner.
J udith Jáuregui parece tener
una especial querencia por
los conciertos de Mozart
en modo menor: para su pri-
mera vez con la Sinfónica de
Euskadi (noviembre de
2011) escogió el Concierto
n° 20 en re menor y en su
estreno dentro de la tempo-
rada de la de Bilbao interpre-
tó el Concierto n° 24 en do
menor, en el que combinó
una claridad, una elegancia y
una sensualidad típicamente
mozartianas con acentos os-
curos y juegos de tensiones
que adelantan el carácter de
futuras obras de Beethoven
en la misma tonalidad. No
XIV Festival Rafael Orozco
SEGUIR CRECIENDO
Teatro Góngora y Conservatorio Superior de Música de Córdoba. 6/21-XI-2015. Orquesta de Córdoba.
Director: Lorenzo Ramos. Pianistas: Carles Marín, Ilia Rashkovsky, Jean-Paul Gasparian, Gustavo Díaz Jerez,
Vladimir Ovchinnikov, Enrique Bagaría, Ángel Sanzo, Tommaso Cogato y Dúo Bizjak.
CÓRDOBA
El Festival de Piano
“Rafael Orozco” de Cór-
doba va adquiriendo en
cada edición más calidad
y creciente interés. Es el
caso de esta su decimo-
cuarta en la que han par-
ticipado nueve pianistas de
un alto nivel artístico. La
variedad de repertorio a lo
largo de todo el certamen
atrajo a gran cantidad de
amantes del piano, que han
disfrutado de algunas actua-
ciones verdaderamente sin-
gulares, como el excelente
recital de música rusa ofreci-
do por Vladimir Ovchinni-
kov o la interiorizada Iberia
de Isaac Albéniz ofrecida por
Gustavo Díaz Jerez.
Ambas actuaciones supe-
raron con creces las enormes
expectativas que habían
generado, destacando, en el
primer caso, una prodigiosa
versión de la Sexta Sonata de
Prokofiev, donde se pudo
admirar una verdadera desti-
lación de la mejor escuela
rusa de la que Ovchinnikov
18
estamos en el repertorio
natural de la BOS, pero Niel-
sen es de esos directores que
favorecen la transparencia
(incluso en obras que de-
mandan plantillas amplias)
sin necesidad de renunciar a
los acordes plenos o a la ele-
gancia en las curvas melódi-
cas, por lo que su Mozart se
situó rápidamente en la
mejor línea de las orquestas
tradicionales.
La Tercera es la primera
de las sinfonías de Bruckner
que podemos considerar de
madurez, ya que en ella apa-
rece la forma como suerte de
credo personal, pero se ha
se puede considerar uno de
sus más destacados herede-
ros. El equilibrio entre musi-
calidad y técnica que ofrece
este maestro es tal que pro-
duce asombro a la vez que
admiración. En el segundo
caso, hay que resaltar cómo
el pianista tinerfeño ha calado
en los secretos de nuestra
creación pianística por anto-
nomasia de tal modo que
hace toda una construcción
de enorme personalidad sin
menoscabo en momento
alguno de las esencias de
cada uno de los compases de
Iberia, cuyas dificultades
extremas quedan naturaliza-
das desde un soberbio domi-
nio expresivo. Su interpreta-
ción levantó los más intensos
aplausos que se han dado en
el festival. Otro momento sig-
nificativo de su programación
fue la electrizante versión del
Concierto para piano y
orquesta nº1 de Chaikovski,
fruto del entendimiento habi-
do entre Carles Marín y el
director titular de la Orquesta
exagerado tanto la influencia
wagneriana que muchas ve-
ces se escucha como una
prolongación sinfónica del
drama musical, excesivamen-
te sobrecargada, cuando en
su interior se filtran resonan-
cias que observan desde la
distancia tanto a los barrocos
alemanes como a los grandes
clásicos vieneses. Fue esa la
idea central que transmitió
Nielsen, aireando las textu-
ras, puliendo las estructuras
masivas y haciendo valer la
mejora en el sonido de una
cuerda más cálida, densa y
satinada que en temporadas
pasadas. Sobre la seriedad, la
V. OVCHINNIKOV
de Córdoba, Lorenzo Ramos.
Ambos dieron sentido a una
interpretación digna y con-
vencional en lo estético y
bien equilibrada en el sonido.
El concierto inaugural
estuvo a cargo de Ilya Ras-
hkovski quien presentó, des-
de un depurado estilo, un
programa en el que destacó
su visión del pianismo de
Rachmaninov con una selec-
ción de sus Preludios, Op.23.
La juventud del parisino Jean-
Paul Gasparian ha sido un lla-
mativo contraste dada la
disciplina y la firmeza de
ideas heredadas de sus pre-
decesores (Juanjo Mena y
Günter Neuhold, ambos
brucknerianos entusiastas),
el nuevo titular se puede
permitir dar más libertad a
los músicos, lo que se tradu-
ce en un fraseo más natural
y en unas melodías que vue-
lan con más oxígeno a su
alrededor, como si en las
gigantescas catedrales góti-
cas previamente levantadas
por la orquesta comenzase a
penetrar, con creciente
intensidad, una luz solar.
Asier Vallejo Ugarte
exquisita madurez expresada
en el primer libro de Images
de Debussy y la superación
de la densidad de concepto
contenida en la Sonata, Sz.80
de Bartók. Excelente musica-
lidad la exhibida por Enrique
Bagaría en un programa que
se inició con una sonata de
Haydn y terminó con una
especulativa Quinta Sonata
de Scriabin sin olvidar un
exquisito Mompou en varias
de sus siempre sustanciales
páginas. En las tres últimas
jornadas destacaron un sólido
Vallée d’Obermann de Franz
Liszt interpretado por el ante-
querano Ángel Sanzo, el cui-
dado sonido de Tommaso
Cogato en varias piezas de
Chopin y una espectacular
versión para dos pianos de Le
sacre du printemps de Stra-
vinski a cargo del dúo que
forman las hermanas Lidija y
Sanja Bizjak, dejando uno de
los mejores recuerdos de esta
edición del festival.
José Antonio Cantón
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ACTUALIDAD
LA CORUÑA

Temporada de la Orquesta Sinfónica de Galicia

DEMASIADO SIBELIUS
Palacio de la Ópera. 20-XI-2015. Anssi Karttunen, violonchelo. Director: Dima Slobodeniouk. Obras de
Sibelius y Magnus Lindberg. 11-XII-2015. Jean-Efflam Bavouzet, piano. Director: Jesús López Cobos.
Obras de Arriaga, Mozart y Beethoven.

echaba de menos en la ciu-

LA CORUÑA

La Sinfónica de Galicia

está conmemorando el
nacimiento de Sibelius,
acaecido hace siglo y
medio. Programar un
total de seis obras a lo
largo de la temporada
(siete, incluyendo el Vals
triste, ofrecido como bis) no
parece tan excesivo como
para haber provocado cierto
rechazo entre algunos —bas-
tantes— aficionados a quie-
nes ha parecido “demasiado
Sibelius”. Tal vez este mono-
gráfico incompleto del 20 de
Noviembre haya sido el des-
encadenante de esta reac-
ción negativa. Sin embargo,
tanto el poema sinfónico, Las
Oceánidas, como las sinfoní-
as Sexta y Séptima son parti-
turas notables y encierran no
pocas bellezas. Quizá lo
menos acertado haya sido
programar en el mismo acto
musical el Concierto para
violonchelo y orquesta de
Lindberg, que rompe el
carácter monográfico y, aun-
que no carece de valores,
por reiterativo resulta pesa-
do. Karttunen, a quien se
encargó en su día el estreno
del concierto, es un esplén-
Irmeli Jung
ANSSI KARTTUNEN
dido chelista que pese al
escaso entusiasmo que des-
pertó la música de Lindberg
fue muy aplaudido. Como
también lo fueron orquesta y
director, éste siempre acerta-
do en el repertorio finés. Se
dad a Jesús López Cobos. Se
le recibió y despidió con el
entusiasmo que despiertan
las impecables actuaciones
de un gran profesional que
además siempre ha tenido
palabras de admiración hacia
la Sinfónica de Galicia, de la
que fue principal director
invitado. Frente a un progra-
ma centrado en el Clasicis-
mo, dirigió con su afabilidad
gestual característica y sus
habituales ademanes aquies-
centes, dejando la sensación
de que esta música no puede
hacerse de otra manera.
¡Cuánto puede enseñarnos
aún el maestro! La orquesta,
espléndida bajo su batuta. El
pianista Bavouzet, excelente
y la concertación impecable.
La Cuarta de Beethoven
para la historia musical de la
ciudad.
Julio Andrade Malde

II Temporada Lírica y LXIII Temporada de Amigos de la Ópera

EL ETERNO RETORNO
La Coruña. Palacio de la Ópera. 5-XII-2015. Mariella Devia, soprano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director:
José Miguel Pérez Sierra. Fragmentos de óperas de Rossini, Donizetti, Bellini, Gounod, Bizet y Massenet.

E
Marco Brescia

n términos generales, la Rubinstein, asiduo de los hecho, en el reciente recital

vida de los artistas tiene
dos mínimos y un máxi-
mo respecto de su excelen-
cia artística; los mínimos se
establecen al principio y al
final de la carrera; el máximo
en el momento de mayor bri-
llo de sus facultades. Ello
condiciona también las exi-
gencias económicas y en
consecuencia la posibilidad
de solicitar su presencia por
parte de los organizadores
de los actos musicales. En La
Coruña así ha sucedido con
Alfredo Kraus, que vino a
nuestro Festival de Ópera en
varias ocasiones al comienzo
de su carrera y no retornó
hasta 1994 cuando ya
comenzaba la decadencia.
conciertos de la Filarmónica
en las primeras décadas del
pasado siglo volvió cuando
tenía noventa años, ya con
limitaciones evidentes. Leo
Nucci cantó aquí por vez pri-
mera fuera de Italia en los
años setenta de la centuria
precedente y ha sido recupe-
rado, tras larga ausencia, en
estos últimos años. Mariella
Devia no volvía a la ciudad
desde el año 1982 cuando
interpretó La sonnambula. El
repertorio se centraba enton-
ces en el entorno de la
soprano lírica e incluso abor-
daba el de lírico-ligera. En la
actualidad, como es habitual,
la voz se ha hecho un poco
más grave y puede situarse
ha obtenido sus mejores
logros con Rossini (Tancre-
di), Donizetti (Anna Bolena)
y Bellini (Norma e Il pirata).
La escena final de esta última
obra, muy bien interpretada,
valió a Mariella Devia gran-
des aplausos y exclamacio-
nes de entusiasmo. Corres-
pondió con sendos bises,
bastante menos adecuados:
arias de Liù de Turandot y
de Musetta de La bohème.
Excelente la orquesta, bajo la
batuta de un estupendo
director español que está
realizando una magnífica
MARIELA DEVIA carrera internacional, José
Miguel Pérez Sierra.
en las inmediaciones de la
soprano dramática. De Julio Andrade Malde

19
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ACTUALIDAD
LA CORUÑA / MADRID

II Curso de Interpretación Vocal

EXPRESAR MEDIANTE LA VOZ

La Coruña. Auditorio Afundación. 14-XII-2015.

E
minente musicólogo y
director de orquesta,
Alberto Zedda, máxima
autoridad mundial en Rossi-
ni, ha impartido en La Coru-
ña el II Segundo Curso de
Interpretación Vocal. A lo
largo de doce intensas jorna-
das de trabajo, entre los días
2 y 13 de Diciembre, han
perfeccionado sus dotes
interpretativas catorce alum-
nos procedentes de diversos
lugares de España más una
canadiense y una alemana.
De los cantantes españoles,
ocho proceden de diversos
lugares de Galicia, dos de
Madrid, una de Barcelona y
otra de Las Palmas. La media
de edad se sitúa en torno a
los 31 años. Predominan las
sopranos aunque hay tam-
bién dos mezzosopranos,
dos tenores y dos barítonos.
Son diez mujeres y cuatro
hombres. El nivel artístico de
los participantes se ha incre-
mentado respecto del año
anterior. El concierto de
clausura tuvo lugar el día 14
en el auditorio de Afunda-
ción en La Coruña. La sala se
hallaba completamente llena;
el maestro Zedda recibió un
impresionante testimonio de
afecto y reconocimiento por
parte de alumnos y público.
Hubo actuaciones espléndi-
das como las de la mezzoso-
prano coloratura barcelone-
sa, Carol García, a quien, por
cualidades vocales y escéni-
cas, aguarda un brillante por-
venir en este difícil mundo
del canto; también destaca-
ron la soprano lírica coruñe-
sa Lorena Paz, de voz bien
timbrada, agudos fáciles y
evidentes dotes expresivas;
la lírico-ligera, Tabea Gras-
ser, alemana, aunque afinca-
da en La Coruña desde la
infancia, de timbre muy bello
y emisión encantadora; el
barítono coruñés Pedro Mar-
tínez Tapia, de noble cuerda
baritonal, impecable escuela
de canto y dotes para la
comunicación; y Marta de
Castro, natural de Vigo, que
educa con provecho su mag-
nífica voz en Madrid. Ludmi-
la Orlova, una extrordinaria
pianista, acompañó muy
bien a los cantantes.
Julio Andrade Malde

Temporada de la OCNE

EN BUSCA DEL DRAMA Y DE LA DANZA

Auditorio Nacional. 20-XI-2015. Leila Josefowicz, violín. Directora: Susanna Mälkki. Obras de Sibelius,
Adès y Prokofiev. 28-XI-2015. Director: David Afkham. Obras de Prokofiev y Falla. 4-XII-2015. Matthias
Goerne, barítono. Director: Christoph Eschenbach. Obras de Wagner y Stravinski.
Margot Schulman
MADRID

A priori quizá fuera la toque poético, nada de de Adès, de restallantes efec-

presencia de Eschenbach
y Goerne juntos en el fin
de semana del 4 al 6 el
acontecimiento más
señalado de estos tres
conciertos. Había expecta-
ción. A sala casi llena, el
barítono alemán mostró sus
actuales credenciales: buen
volumen (acrecido en los
últimos tiempos), mayor
densidad vocal, con graves
audibles, oscuridad tímbrica,
sentido de la frase, introspec-
ción, concentrada expresivi-
dad, como conviene a un
buen liederista. Frente a ello,
aspereza sonora, emisión
cupa, excepto a partir del mi
agudo, momento en el que
el sonido se abre en exceso
y sale feamente destimbrado,
opaco en una voz mate de
por sí que se apoya más de
la cuenta en la gola. Las
notas más bajas del monólo-
go del Rey Marke de Tristán
e Isolda se percibieron como
las de un barítono penum-
broso, no como las de un
bajo auténtico y quedaron
un tanto ahogadas. Buena
delineación, pero escaso
20
nobleza. El dramatismo de
Wotan, parte que necesita un
bajo-barítono con metal y
penetración, se vislumbró
sólo a medias en la despedi-
da de La Walkiria, donde
Goerne encontró el fraseo
adecuado para los momen-
tos más intimistas. Falto de
dimensión, de proyección,
de punch en el fulgurante
cierre: Jamás atraviese el fue-
go quien tema la punta de mi
lanza, con feos y desleídos
fa agudos. Fue atenta y cui-
dadosa la colaboración de la
ONE y Eschenbach, que cali-
braron adecuadamente el
Preludio de Tristán, con
excelentes volutas de los
arcos y un plausible desarro-
llo de la progresión hasta el
clímax. El fragmento conclu-
yó con el arreglo del propio
Wagner, sustitutivo de la Lie-
bestod. Un remate muy sosai-
nas. No lo fue la contunden-
te versión de La consagra-
ción de la primavera de Stra-
vinski, planteado con furiosa
manera metronómica por la
implacable batuta. Ajuste,
ferocidad agógica antes que
tos, complejo tejido y crispa-
ción constante enmarcados
en un discurso en el que
minúsculas células instru-
mentales crepitan y entre-
chocan de principio a fin.
Obra de trazado circular y de
armonías inestables en pala-
bras del autor británico.
Afkham expuso una muy bri-
llante versión de las dos sui-
C. ESCHENBACH tes del Tricornio de Falla, lle-
vadas con apremio y urgen-
dimensión orgiástica, sensua- cia, con decidida virulencia
lidad y refinamiento poético general, con estupendo
para la Introducción del encaje instrumental. Un
Sacrificio. menor confusionismo de
La finlandesa Susanna algunos tutti, una mayor
Mälkki es directora elegante, pausa y respiración en ins-
discreta, eficaz, nada apara- tantes clave y un sentido más
tosa, que dibujó con gusto hispánico y balanceante de
pictórico Las Oceánidas de la danza no hubieran venido
Sibelius y consiguió una mal. Sobre similares pautas
aceptable pero impersonal se movió la recreación de
interpretación (una buena una selección de Romeo y
primera lectura) de la Sinfo- Julieta de Prokofiev, en don-
nía nº 5 de Prokofiev. Lo de se consiguieron algunos
mejor vino de la mano de la excelentes efectos pictóricos.
violinista canadiense Leila Buena labor la de la cuerda
Josefovicz, ágil, diestra, diná- en el excitante pasaje de la
mica, precisa y nerviosa, que Muerte de Tibaldo.
tocó con eléctrica disposi-
ción el estupendo Concierto Arturo Reverter
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ACTUALIDAD
MADRID

Temporada del Teatro Real

NUCCI RESISTE
Madrid. Teatro Real. 6-XII-2015. Verdi, Rigoletto. Stephen Costello, Leo Nucci, Olga Peretyatko, Andrea
Mastroni, Justina Gringyte, Fernando Radó, Alex Sanmartí, Gerardo López, Tomeu Bibiloni, Nuria García
Arrés, María José Suárez, Mercedes Arcuri, Claudio Malgesini. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.
Director musical: Nicola Luisotti. Director de escena: David McVicar.

Javier del Real

uelve, una vez más,
este célebre título ver-
diano a la escena del
Real. Dieciséis funciones,
cuatro de ellas a teatro aba-
rrotado, presididas por Leo
Nucci, triunfador en todas
partes con este personaje
que ha cantado 515 veces
(de momento) y concreta-
mente en este mismo coliseo
hace seis años. Ninguna sor-
presa hemos apreciado en su
intervención. Pese a su avan-
zada edad (74 años), el barí-
tono aún tiene resuello para
emitir con propiedad, lanzar
la voz al vuelo, imprecar y
maldecir, meterse —ya un
poco mecánicamente— en la
piel del jorobado.
Claro que, en sentido
contrario, y aunque el tim-
bre, que sigue siendo lírico,
no deja de brillar en ciertas
notas centrales y algunas
agudas –fa, sol, la-, se deslíe
en los graves y adopta tona-
lidades opacas con frecuen-
cia. Muestra, como es lógico Olga Peretyatko y Leo Nucci en Rigoletto de Verdi en el Teatro Real
ya, falta de legato, con conti-
nuas frases empujadas a con cuerpo, con arrestos, troni, oscuro y tonante, con postre. Maneja un sola pieza
puro riñón, con un canto con buenos picados y acep- buenos y bien situados fa gra- escenográfica que gira. Por
casi siempre en forte, a lo tables sobreagudos, segura ves. Muy decorosa la Madda- un lado, la fachada inclinada
sumo en mezzoforte; porta- en la emisión y en el ataque, lena de Gringyte, lírica bien y estilizada, nada realista, de
mentos exagerados; ninguna que supo evidenciar la evo- coloreada y actriz competen- una especie de palacio de
media voz; sonidos de vez lución de su personaje. Sabe te. Estupendo equipo de cor- poca monta; por otro, una
en cuando metidos en la trinar magníficamente, como tesanos, con Sanmartí, López construcción pedestre, con
nariz; voz muy en la máscara puso de manifiesto en Caro y Bibiloni a la cabeza. Sufi- maderas viejas que simula la
algo descolorida... Como Nome —donde desafinó en ciente, con presencia de bajo casa del jorobado y que sirve
siempre, echó el resto y, cla- un momento crítico— y en cantante fácil, pero demasia- también, con unos cambios,
ro, entre ovaciones, hizo el su despedida posterior. En do juvenil, el Monterone de para otras escenas y para el
consabido bis de la Vendet- general, muy aceptable. Radó. En su sitio los demás, cubil de Sparafucile. Al fon-
ta. En su gran aria, Cortigia- También por su gentil figura con una bien asentada Gio- do, entre sombras, una espe-
ni, vil razza dannata se las y su talante escénico. Coste- vanna de Suárez. Luisotti lle- cie de altísimo muro en rui-
bandeó con dignidad, aun- llo es asimismo un lírico-lige- vó bien las riendas, con rit- nas. Bien movida pero muy
que tuvo que ponerse en pie ro, con algún parentesco tím- mos marcados y mucho apa- ridícula orgía en el primer
en los compases finales, brico con Flórez en la zona rato, con sonoridades nada cuadro, con gestos de una
cuando la tesitura es más alta, pero algo menos claro, depuradas y muy escasas obviedad en exceso simplista.
exigente. En general, atiende con más carne en el centro y, finuras aunque templó bien Si no se va a por todas, es
poco o nada a las indicacio- desde luego, con frecuente las irisaciones del dúo final mejor no hacer nada. La
nes dinámicas —una, dos o aplicación de la gola. Como Rigoletto-Gilda. Orquesta pobre hija de Monterone, que
tres p, diminuendi, crescen- intérprete es irrelevante, pla- gruesa y texturas espesas. sale desnuda al principio,
di, filature…— y prefiere el no, lánguido, gélido. Los No nos convenció, ni aparece de forma recurrente
canto concitato; de ahí el agudos están habitualmente poco ni mucho, la puesta en cuando la escena vuelve al
gran éxito de su Vendetta. bien colocados. Pasó sin escena de McVicar, tantos palacio. Adecuados las luces
Sigamos con las demás pena ni gloria. años vista en el Covent Gar- y los figurines de época.
voces. Peretyatko es una líri- Nos sorprendió agrada- den londinense. Es pobretona
co-ligera un punto gutural blemente el joven bajo Mas- pero práctica, resultona a la Arturo Reverter

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ACTUALIDAD
MADRID

Temporada del Teatro de la Zarzuela

REFLEJO DE SABORES POPULARES

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 21-XI-2015. Soutullo y Ver,. La del soto del Parral. Saioa Hernández, Javier
Franco, Alejandro Roy, Aurora Frías, Didier Otaola, Luis Álvarez, Juanma Cifuentes. Coro del Teatro de la
Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Martín Baeza-Rubio. Directora de
escena: Amelia Ochandiano.

Domingo Fernández
ecibió el Teatro de la
Zarzuela madrileño su
segundo título de la
temporada con una obra de
comienzos del segundo
cuarto del pasado siglo que
sigue la corriente que toma
el giro de la zarzuela grande
hacia otros temas alternati-
vos al casticismo madrileñis-
ta. La del Soto del Parral es
ejemplo de ello; el mundo
teatral da por muerto el
género chico en la década
de los felices veinte, tras
medio siglo de hegemonía, y
se lanza a la búsqueda del
público que demanda pro-
puestas de mayor enverga-
dura. La vida cotidiana en
otras ciudades españolas es
un tema menos tratado, aun-
que hay referencias, pero
cuando se quiere evocar el
encanto de otras regiones
españolas se prefiere recurrir
a su vida rural, vida opuesta
al alboroto de la vida urba-
na. Téngase en cuenta la Escena de La del soto del Parral de Soutullo y Vert en el Teatro de la Zarzurela
fuerte inmigración que las
principales ciudades españo- ño. Así, el tecnicismo de que tiene la facultad de gus- ción a sus personajes. Junto
las recibieron durante el Soutullo y la fina inspiración tar al público a juzgar por el a ellos Aurora Frías y Didier
siglo de la zarzuela. Un de Vert lograron construir arranque de aplausos ante el Otaola que repiten rol como
público que se emocionaba partituras de éxito entre las decorado mostrado en la Catalina y Damián, encarnan
en los teatros al ver retrata- que se encuentra el título del subida de telón. Plantea una eficazmente la pareja cómica
das sus tierras de origen y comentario, considerado co- escena ordenada, colorida y y resaltaron con su buen ofi-
cuya añoranza era mayor. mo la obra más importante luminosa, donde el ámbito cio Luis Álvarez (Tío Sabino)
La acción de esta zarzue- de estos dos compositores y costumbrista y naturalista y Juanma Cifuentes como el
la transcurre en un pequeño en la que se dan sus rasgos son dominantes aunque cier- malévolo Tío Prudencio.
pueblo de Segovia y nos más característicos: maestría tos procedimientos coreográ- Buen hacer del Coro del
muestra una mirada cariñosa a la hora de conectar los ele- ficos y escenográficos sean Teatro de la Zarzuela en sus
y levemente crítica del mun- mentos cómicos con los discutibles. Pero su trabajo intervenciones. La Orquesta
do rural. La del soto del serios, una cuidada orquesta- sirve a la obra en cuestión y de la Comunidad manejada
Parral, es obra de dos auto- ción, habilidad para reflejar ese es su mérito. Loable la por Martín Baeza-Rubio fue
res que simpatizaron y se los sabores populares y flui- dirección de actores. Todo buena acompañante de la
compenetraron, a pesar de la dez de los números corales. ello hizo que la representa- obra, dotada de contrastado
gran diferencia de sus carac- Su estreno en 1927 en el ción fuera un espectáculo colorido; quizá hubo alguna
teres, casi antagónicos, Reve- Teatro de la Latina, calificado atractivo y satisfactorio. irregularidad en la aplicación
riano Soutullo y Juan Vert, como “anfibio”, en la plaza Los tres protagonistas del volumen en algún que
quienes serían presentados de la Cebada de Madrid, con principales asumieron las otro pasaje.
en una tertulia nocturna —si éxito tan grande, ha hecho exigencias vocales de la par- Lo acertado de la vuelta
no me equivoco en 1919— que esta obra haya quedado titura: Saioa Hernández de esta nueva producción al
del café de La Iberia, herede- en el repertorio. (Aurora), soprano, Javier escenario del Teatro de la
ro de aquel otro de románti- La producción presenta- Franco (Germán), barítono y Zarzuela se ha demostrado
ca tradición liberal tan da es la misma de Amelia Alejandro Roy (Miguel), por la masiva asistencia del
románticamente pasado a la Ochandiano que el Teatro de tenor, muy aplaudido en su público y por su entusiasmo
historia, apoyados en el la Zarzuela ofreciera en actuación después de su a la salida del espectáculo.
libreto de Luis Fernández de 2010, en esta ocasión con romanza. Todos ellos supie-
Servilla y Anselmo C. Carre- algún que otro retoque, y ron dar dramaticidad y emo- Manuel García Franco
22
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Fuera del foso
DESIGUAL SESIÓN MAHLERIANA
Madrid, Teatro Real. 13-XII-2015. Mahler: Canciones del camarada errante, Sinfonía nº 5. Orquesta
Sinfónica de Madrid (Titular del Teatro Real). Peter Mattei, barítono. Director: Pablo Heras-Casado.
N
o está mal que el coli-
seo madrileño se abra
también a la música
sinfónica o al recital, una
costumbre que ya data de
años. Estos conciertos desen-
grasan a la antigua Arbós y la
sueltan en otros cometidos
que, por otra parte, el con-
junto cultiva en su pequeño
ciclo del Auditorio Nacional.
Se producía así un nuevo
encuentro con Heras-Casa-
do, director en permanente
ascenso, asiduo visitante ya
del foso y del podio del Tea-
tro. Artista en perpetua
depuración, dotado de un
sorprendente instinto musi-
cal, que no se arredra ante
ninguna dificultad; y esta
sesión las poseía a raudales.
Bien situado ante la centuria,
brazos amplios, elásticos, sin
Voces del Real
IMPECABLE
Madrid. Teatro Real. 9.XII.2015. Bejun Mehta, contratenor. Akademie für Alte Musik Berlin. Concertino y
directora: Elfa Rún Kristinsdóttir. Obras de Mozart, J. Ch. Bach, Gluck y Hasse.
D
esde los altos, entre
aplausos finales nume-
rosos, una voz solitaria
no demasiado exagerada
calificó a Mehta de “sublime”.
En efecto, el contratenor
estadounidense Bejun Mehta
logra en la actualidad exce-
lente valoración allá donde
ha actuado. Y quizá no tanto
por su voz, más atractiva que
propiamente bella y débil en
la zona grave —aunque ésta
sea suficiente para cimentar
matizados claroscuros—
cuanto por su capacidad para
cantar con pulcritud, jugar
con el color en el fraseo —
que no debe confundirse con
el timbre, compuesto por la
totalidad de los armónicos,
individuales y poco modifica-
bles, salvo falsificándolo—,
las variadas dinámicas o las
líneas largas, aupadas por un
aliento generoso. Virtudes
éstas que irrigaron las divi-
batuta, de gesto claramente
dibujado, enérgico cuando
es preciso, Heras-Casado
acompañó con mesura, cui-
dado e incluso refinamiento,
con timbres bien elegidos, al
barítono sueco Peter Mattei,
de enhiesta y longilínea figu-
ra, de instrumento ancha-
mente lírico, sonoro ya que
no dotado de rico metal,
manejado con gusto, con
algún que otro sonido fijo e
inteligente aplicación de
estratégicos falsetes, sobre
todo en Ging heut Morgen
übers Feld, en la que estuvo
bastante forzado arriba, y la
cuarta pieza, Die zwei
blauen Augen von meinem
Schatz, donde hizo notable
uso de la emisión de gola.
Buen cantante en todo caso,
flexible y musical.
nas longitudes de
algunas arias de
Mozart, entre ellas
Già dagli occhi il velo,
de Mitritade, Re di
Ponto, ópera enrisca-
da como po-cas
suyas, aunque en
fragmento de menor
pirotecnia. O Artaser-
se, del preclásico J.
Ch. Bach, epítome
del estilo galante y
aquí muestra de un
subgénero como el
aria di tempesta, con
incontables opciones
para el virtuosismo y
sus abbellimenti,
prontos a provocar el
aplauso a los castrati
más privilegiados, sus
antecesores evirados
y casi irreales dominadores
del canto. Aprovechando su
construcción en forma ABA,
Mehta pudo sostener líneas
Pero el miura era la Sin-
fonía. Muy difícil de torear,
plagada de trampas instru-
mentales, dotada de un tejido
contrapuntístico muy rico, de
un virtuosismo muy exigente,
de claroscuros constantes, de
un brillo tímbrico cegador,
de una construcción de una
minuciosidad y de un deta-
llismo asombrosos. El maes-
tro granadino se fajó bien y
afrontó con hechuras la inter-
pretación. Logró impulso,
edificó con inteligencia los
distintos pasajes, que no que-
daron siempre bien hilados,
y marcó con tino los princi-
pales acontecimientos, así la
rotunda entrada tras el toque
del trompeta solista. Tuvo
atmósfera la marcha fúnebre
en sus distintas repeticiones y
algunos solistas destacaron
BEJUN MEHTA
am-plias, impolutas como
una patena —aquietadas en
la sección central—, de altos
y bajos vuelos, con resonan-
ACTUALIDAD
MADRID
poderosamente; aparte el
trompeta, el trompa —muy
bueno su solo del tercer
movimiento—, el clarinete,
los fagotes… Pero no nos
abandonó una molesta sen-
sación de deshilachamiento,
de falta de encaje, de preci-
sión; a despecho de algunos
instantes muy conseguidos,
como la secuencia onírica
sobre la base de los pizzicati
en el Scherzo. En los tutti
fueron palpables ciertas
borrosidades. Bien trazado y
poco complaciente, aunque
lento y a falta de mayor
depuración, el Adagietto y
contundente, áspero de colo-
rido, desabrido y relativa-
mente preciso en los fugati el
Finale.
Arturo Reverter
cias de cabeza no sólo
en la rápida cadenza
que antecede a la
rúbrica orquestal.
Óptimo envoltorio el
de la Akademie für
Alte Musik Berlin, con
el pórtico de la gloria
que fue la Sinfonía nº
26 de Mozart, por lim-
pieza de ataques, gol-
pes de arco, articula-
ciones y sutiles con-
trastes forte/piano. Lo
paradójico es que en
un concierto titulado
Che puro ciel, como
una de las dos arias
más famosas de Orfeo
Javier del Real
del ennoblecido Ritter
Von Gluck, la misma
no se incluyera en el
programa, optándose
por otra suya de la olvidada
Ezio.
J. Martín de Sagarmínaga
23
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ACTUALIDAD
MADRID

Ciclo de Jóvenes Músicos y Temporada de la ORTVE

ROMÁNTICOS Y ADELANTADOS
Madrid. Teatro Monumental. 13-XII-2015. Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española. Viola y director:
Maxim Rysanov. Obras de Mozart, Tabakova, Prokofiev y Beethoven. 20-XII-2015. Javier Perianes, piano.
Director: Juanjo Mena. Obras de Ibarrondo, Mozart y Schubert. 27-XII-2015. Alice Sara Ott, piano.
Director: Gustavo Gimeno. Obras de Ávila, Grieg y Bruckner. 10-XII-2015. Sabina Puértolas, soprano.
Director: Adrian Leaper. Obras de Mendelssohn, Berlioz, J. L. Turina y Janácek.

D
obrinka Tabákova es
una joven de impronta
muy consolidada,
cuya Suite in old style para
viola, clave y continuo
demuestra que rara vez
se han compuesto muchas
obras maestras, pero sí
muestras desprejuiciadas y
de acabado sólido. También
es insólito que un viola del
renombre de Rysanov actúe
en un ciclo que, aun no sien-
do de alevines, ha expandi-
do sus límites. Como director
desciende un peldaño, pese
a momentos templados y
aun intensos.
El Concierto nº 21 para
piano de Mozart es celebérri-
mo, con todo lo que ello sig-
nifica, escollos incluidos.
Pero ahí estaba, bien planta-
do, el musical Javier Peria-
nes, lleno de cualidades
mozartianas, como son la
limpieza, claridad o senci-
llez. No fue lo menos impor-
tante el equilibrio, comparti-
do con Mena y la ORTVE;
preciosa, muy física, la ca-
denza del primer tiempo.
Perianes toca a menudo
legatissimo y hasta elegantísi-
mo, a falta sólo, sólo a falta,
de una cierta intensidad. En
Mozart, Mena desmintió su
fama de director a toda vela,
en Schubert volvió al discur-
so un tanto en tromba, de
transiciones rudas, no sé si
convenientes en La Grande,
sobre todo quizá en los tiem-
pos de pórtico y de cierre,
con un Scherzo de sana res-
piración, campestre y casi
irresistible.
Había expectación para
oír a Alice Sara Ott, hoy en
boga, en el lírico, atractivo y
algo imperfecto Concierto
para piano de Grieg. En él
mostró poseer un sonido
amplio, con ataques contun-
dentes, sobre todo en stacca-
to, y rotundidad en las notas
percutidas. A Gimeno —sea-
mos sinceros— lo conocía
sólo de oídas. Fue una grata
sorpresa topar con dos artis-
tas por el mismo precio, pues
acompaña con disciplina, sol-
tura y detalles de cámara. Se
advierte que gusta de la Pri-
mera de Bruckner, dada su
plasmación bruñida.
Un buen día de Leaper,
dentro de sus limitaciones,
que no son de orden técnico
sino de escaso vuelo imagi-
nativo. Puértolas tiene una
voz cristalina y es expresiva.
Mucho más que encomiable
también la labor del coro,
sólo femenino en La muerte
de Ofelia. En cuanto al Turi-
na de El arpa y la sombra,
autor de buen magín, es
obra oblicua y de ricas textu-
ras como apreciable es que,
dentro de los muchos sende-
ros que hoy trazan los crea-
dores, se decante por no
hacer apenas concesiones al
gusto fácil y opte por cultos
referentes.
J. Martín de Sagarmínaga

85 años de Cristóbal Halffter

MUESTRAS DE UNA VIDA CREADORA

Madrid. Auditorio Nacional. 16-XII-015: PluralEnsemble. Duncan Gifford, piano. Director: Marco
Angius. Obras de Halffter, Stravinski, Janácek y Falla.

C Unai P. Azaldegui/ONE
ristóbal Halffter ha lle-
gado a los 85 años en
plenitud creadora y
con las ideas todavía muy
claras pese a haber sufrido
un percance hace unos
meses que le impide la per-
fecta movilidad. Al principio
del concierto, que le estaba
dedicado por la efemérides,
mantuvo una breve conver-
sación con José Luis García
del Busto durante la que, a
muy pertinentes preguntas,
fue situando, no sin gracejo,
cada una de las tres obras
debidas a su mano e integra-
das en la sesión. Cadencia,
pieza virtuosa de 1984 para
el Concurso Paloma O’Shea,
está edificada en torno a una
hipnótica y repetida nota y
ofrece una aristada elabora-
ción, resuelta sin aparentes
problemas por Gifford. Inte-
resantes las combinaciones y
24
enfrentamientos métricos y
tímbricos de Triada (2004),
de bartokianos resabios, en
donde el piano, el violín y el
clarinete se enfrentan entre sí
de acuerdo con la ley 1+2=3.
Honda y meditativa, Queja
para un pájaro herido (2000)
fue escrita para otro concur-
so, el Casals de la ciudad ale-
mana de Kronberg im Tau-
nus (Hesse). El chelista
David Apellániz, al principio
algo envarado, encontró en
la segunda mitad, donde
aparecen alusiones al Cant
dels ocells, un tono cordial y
una espléndida calidez
expresiva convirtiendo en
naturales los complejos ata-
ques, los sobreagudos y los
saltos interválicos.
El italiano Angius, director
en esta ocasión, de gesto
amplio y bien subdividido,
no emplea batuta. Clarificó
con habilidad,
aunque sin evitar
desajustes, el
áspero Septeto de
Stravinski, logró
atractivos colori-
dos en el pictórico
Concertino de
Janácek y conjun-
tó aceptablemente
el Concerto de
Falla, a nuestro
juicio, no sólo por
la presencia del
piano en lugar del
clave, de pátina y
planteamientos en
exceso grandilo-
cuentes que no
conectaron del
todo con la secre- CRISTÓBAL HALFFTER
ta, enjuta, concisa
y elemental belleza de la complacido y aplaudió cari-
partitura, que puso fin a un ñosamente al homenajeado.
concierto quizá demasiado
largo. El público se mostró Arturo Reverter
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ACTUALIDAD
MADRID

Ciclo Universo Barroco del CNDM

SPINOSI FIRMA UN SERSE ANTOLÓGICO

Madrid. Auditorio Nacional. 22-XI-2015. Haendel, Serse (HWV 40). Josè Maria Lo Monaco (Serse), Sonia
Prina (Arsamene), Hanna Husáhr (Romilda), Kerstin Avemo (Atalanta), Ivonne Fuchs (Amastre), Christian
Senn (Elviro), Luigi De Donato (Ariodate). Ensemble Matheus. Director: Jean-Christophe Spinosi

L
as comparaciones son
siempre odiosas pero a
veces hay que echar
mano de ellas cuando se pre-
tende explicar determinadas
circunstancias. Sólo habían
pasado tres semanas desde
que cantaran en el Teatro
Real Alcina, cuando compa-
recían de nuevo en Madrid
Josè Maria Lo Monaco y Sonia
Prina, ahora con Serse. La pri-
mera salvó su papel en Alci-
na a base de buen gusto y de
una bonita voz, pero ambas
virtudes apenas se notaron
por su escaso volumen; la
segunda estuvo desastrosa,
sin paliativos. Pero, hete aquí,
que ambas, en los roles pro-
tagonistas de Serse, lucieron
admirablemente. ¿Qué medió
para tan prodigiosa mutación?
La respuesta es bien sencilla:
la orquesta. Y el director, por
supuesto. La titular del Real ni
conoce ni tiene intención de
llegar a conocer algún día el
lenguaje barroco y la batuta
de Christopher Moulds es
gris, anodina y escasamente
cuidadosa con los detalles. En
cambio, el Ensemble Matheus
mantiene en sus casi veinti-
cinco años de existencia la
vitola de ser una de las mejo-
res formaciones barrocas y
Spinosi pasa, con toda justi-
cia, por ser uno de los direc-
tores más inspirados y ague-
rridos. Moulds aplastó con su
orquesta a los cantantes, que
se toparon con un diapasón
de 445 hercios, mortal de
necesidad para las voces agu-
das en este repertorio. Spino-
si puso a la suya al servicio
de los cantantes, con el dia-
pasón (415) y el lenguaje
correctos. La cara y la cruz, la
noche y el día, con resultados
diametralmente opuestos.
Lo Monaco y Prina estu-
vieron brillantes (y mucho
más lo habría estado Prina si
hubiera hecho un uso más
comedido del vibrato), como
brillantes estuvieron Hanna
Husáhr, Ivonne Fuchs y
Christian Senn. Pero por
encima de ellos se situaron
una fantástica Kerstin Avemo
y un extraordinario Luigi De
CNDM
Donato, en cuyo detrimento
jugó la cortedad de su papel.
Sin embargo, el gran
triunfador fue Spinosi, a
quien el tiempo ha modera-
do en los contrastes dinámi-
cos (antes, brutales) y le ha
hecho centrarse en el mimo
de esos detalles que distin-
gue a los buenos directores
del resto. Genial la ocurren-
cia de arrebatar el violín a la
concertino para acompañar a
Avemo en el solo del aria
final del primer acto y no
menos genial la de convertir
a la orquesta en el coro de
ministros del tercer acto.
Velada memorable.
Eduardo Torrico

Temporada de la ORCAM

DEJAD QUE LOS NIÑOS…

Madrid. Auditorio Nacional. 9-XII-2015. Pequeños Cantores de la JORCAM. Joven Coro de la Comunidad
de Madrid. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Velázquez,
Argüelles, Colomer, Gershwin y Hope.

C
omo concierto en la
advocación de “Espe-
cial Navidad” se había
pergeñado un programa que
resultó muy del agrado del
público. Y fue agradable e
interesante, tal vez lo que
más, la cantata Gabon dut
anuntzio de Fernando
Velázquez, en la que con
amplia orquesta (percusión a
siete) se intercalan interven-
ciones del coro infantil, que
tuvo un comportamiento
inefable en sus intervencio-
nes durante toda la velada,
en combinación a veces con
el Coro Joven, alternando
textos en vascuence y en
castellano. La obra, por com-
pleto tonal, tiene enjundia,
vuelo, calidad y transmite
esa sensación de aconteci-
miento que el autor preten-
de. Este, presente, salió a
saludar al estrado. A conti-
nuación, siguieron los coros
en protagonistas con arreglos
de Jorge Argüelles, retocados
en esta ocasión para incluir
el coro de niños, para los
populares Adeste fideles,
Noche de paz y Campana
sobre campana, a los que se
unió El Tambolero de Juan
José Colomer, curiosa amal-
gama y título que viene de la
utilización mancomunada de
El tamborilero y el Bolero de
Ravel en afortunada y espec-
tacular combinación. La
segunda parte del concierto
era orquestal, y en ella pudi-
mos escuchar una suite de
Porgy and Bess que, a juicio
del firmante, no hace justicia
a esa gran ópera de la negri-
tud norteamericana. La
orquesta estuvo competente
pero no finamente ajustada
en esta música. Se finalizó
con la Disney Suite de Hope,
sobre temas musicales de
algunas de las películas de
la firma, también con el con-
curso de los coros y el muy
destacado de Jaime Fernán-
dez tocando la celesta.
José A. García y García

25
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ACTUALIDAD
MADRID
XLIII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música
LOS BORBONES Y EL VIOLONCHELO ESPAÑOL
Madrid. Auditorio Nacional. 28-XI-2015. La Ritirata. Director: Josetxu Obregón. Obras de Paganelli,
Caldara, D. Scarlatti, Boccherini, Facco, Supriano, Vidal y Sanz.
a presencia de los Reyes
de España y sus hijas en
la Sala de Cámara del
Auditorio Nacional, mezcla-
dos con el público, para asis-
tir a un concierto de música
antigua ya era de por sí, por
lo insólito, noticia destaca-
ble. Pero seguramente nadie
reparó entonces en que este
concierto era posible gracias
a algunos antepasados del
actual monarca: Felipe V,
Fernando VI y el infante Luis
Antonio de Borbón y Farne-
sio, hermano menor de Car-
los III. Ellos trajeron a Giaco-
mo Facco, a Domenico Scar-
latti y a Luigi Boccherini,
sobre los que pivotaba un
programa basado en los orí-
genes del violonchelo en
España, tema del último dis-
co de La Ritirata y Josetxu
Obregón, el aclamado The
Cello in Spain. El programa,
a cambio de dejar fuera
Ciclo de Juventudes Musicales
ESTE CHAVAL NO CAMBIA
Madrid. Auditorio Nacional. 24-XI-2015. Orquesta de Cámara “Andrés Segovia”. Director y solista: Kennedy.
Obras de Bach, Kennedy y Vivaldi.
S
e echaba en falta al
estrafalario Kennedy,
antaño asiduo de este
ciclo. Recuerdo que en el
primer concierto desconfia-
ba; su atavío me distrajo; en
suma, no entendí. Pasé luego
del cierto interés al interés
cierto; al tercer recital era
evidente que estaba contra
las cuerdas: fue uno de los
conciertos de mi vida. En el
cuarto, bien escoltado por la
Orquesta de cámara “Andrés
Segovia”, a dúo, en trío, le oí
una sonoridad de base algo
más apagada —aplanada tal
vez por la grandeza del últi-
mo recuerdo— pero la ener-
gía alcalina de alguien tal
personal y vibrátil en un
mundo de fantoches, conti-
núa galvanizando a los oyen-
tes. Sin ánimo de señalar,
26
obras que figuran en la gra-
bación (de Jean-Pierre
Duport y de Domingo
Porretti), ofrecía sugestivas
incorporaciones, como la
excelente y poco frecuenta-
da Sonata G.11 de Bocche-
rini, dos sonatas para clave
de Scarlatti (K. 248 y K. 82)
y el Balletto II de Facco. El
título del recital, “Aves de
paso”, acaso no era el más
atinado, toda vez que estos
tres músicos italianos fue-
ron de todo menos aves de
paso: la mitad de sus vidas
transcurrió en nuestro país
y todos murieron en
Madrid. Sí fueron aves de
paso Antonio Caldara, Fran-
cesco Paolo Supriano y
Giuseppe Antonio Pagane-
lli, que, junto a Pablo Vidal
(cuya peripecia vital sigue
siendo un misterio), contri-
buyeron a dar una visión
aquilatada de lo que fue la
Kennedy es lo que a un
Malikian, sin duda a la
búsqueda de su espacio,
que lo tiene, le gustaría
ser; pero ¡ay!, los dioses
reparten dones en azar
aparente y no es lo mis-
mo confundir al abuelo
que apenas columbra en
una marquesina de auto-
bús el ambiguo anuncio
de un violinista sonrien-
te de un cedé que pare-
ce, ¡que semeja!, algo
del sello amarillo, que
salir con calcetines de
color desparejo y una
enorme camiseta amari-
lla pero luego tocar con
relativas licencias el Concier- algunos, y alguna vez se vis-
to en La menor de Bach, aga- tió así para actuar, pero en
villándolo a una propina todo caso poseería la gran-
sublime y sarabandesca. Este deza trágica del de Böll.
señor será un payaso para
JOSETXU OBREGÓN
introducción del violonchelo ca notturna delle strade di
en estas tierras. Con un for- Madrid del no menos castizo
mato reducido pero suficien- Luis Boquerín.
te (el mencionado Obregón
y Diana Vinagre, violonche-
NIGEL KENNEDY
Las licencias fueron más
Michal Novak
los; Daniel Oyarzabal, clave
y órgano; Daniel Zapico,
tiorba y guitarra, y Sara
Águeda, arpa de dos órde-
nes), la velada fue, más allá
de la belleza de la música,
un gozoso acontecimiento
debido al extraordinario
sentido del espectáculo que
tiene Obregón y, por
supuesto, al talento de
estos intérpretes (imperiales
tanto Oyarzabal, al clave,
con las dos sonatas scarlat-
tianas como Zapico, a la
tiorba, con las Españoletas
de Gaspar Sanz). El festivo
concluyó de forma apoteó-
sica con un bis consistente,
como no podía ser de otra
manera, en el pasaje “La
Ritirata”, de la castiza Musi-
Eduardo Torrico
Rankin
en las mil veces tocadas
Cuatro estaciones, casi
tan suyas como de Vival-
di. En su caso aún sor-
prenden por el olfato rít-
mico y melódico y ese
gusto tan kennedyano
por la onomatopeya,
aquí casi preceptiva, con
arcos, rebotes y entona-
ciones que alumbran
impensadas soluciones
tímbricas. Compararlo
con Mutter, quien abrió
este mismo ciclo con la
misma obra, y dueña de
sonoridades más acam-
panadas y ortodoxas,
siempre será como
sumar peras con duraznos: el
resultado es frutal, pero los
árboles quedan lejos entre sí.
J. Martín de Sagarmínaga
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AECNTTURA
EVL IID
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MADRID

200 AÑOS
TEATRO REAL

Doble CD para conmemorar el bicentenario del Teatro Real

que incluye arias de las óperas más importantes de la historia
interpretadas por los mejores artistas.

deutschegrammophon.com universalmusic.es

27
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ACTUALIDAD
MADRID

Ciclo Universo Barroco del CNDM

OTRO TRIUNFO BARROCO

Madrid. Auditorio Nacional. 14-12-205. Haendel, Susanna. Sophie Karthäuser, Carlos Mena, Aldis
Mühlbacher, Marie-Sophie Pollak, Paul Schweinester, Levente Páll, Günther Haumer. Orquesta y Consort
Wiener Akademie. Director: Martin Haselböck.

ontinúa el ciclo Univer-
so Barroco con este
oratorio de menor fre-
cuentación, aunque tan bello
como todos los haendelia-
nos, en partitura algo más
recogida, íntima (incluida la
orquestación que sólo se
refuerza al final), como
corresponde a las caracterís-
ticas de la acción. La lectura
impecablemente concertada
por Haselböck, con un coro
de doce miembros capaces
de diferenciar los ricos y
variados momentos a su car-
go, halló el complemento
apropiado en la orquesta y,
desde luego, en los jóvenes
solistas. Susanna y Joacim
son los personajes más
implicados en los aconteci-
mientos con la correlativa
importancia de las páginas a
ellos destinadas. Ella pasa
por diversos estados de áni-
mo magníficamente refleja-
dos en sus arias, un tanto
similar en el plano operístico
como ocurre con Ariodante
(su Guilt tremblig cumple la
misma función dramática
que el Dopo notte para Ario-
dante), permitiendo a la Kar-
thäuser una acomodada
interpretación con una voz
musical y dramática de so-
prano eminentemente lírica.
Mena pasó con enorme sol-
vencia del elegante lirismo
de Clouds o´ ertake a enta-
blar un sedoso diálogo con
violines y chelo en The
parend bird para dar toda la
autoridad a On fair Euphra-
tes y empuje y vigor a On the
rapid con su exigida colora-
tura. Su dúo final con la Kar-
thäuser, típico handeliano,
fue otra joya del concierto.
Los dos viejos verdes están
muy bien diseñados en su
singularidad y no sólo por
contar con distinto registro
vocal, tenor y bajo. Este,
Páll, fue la voz más sonora
del conjunto con amplio
registro instrumental exhibi-
do cómodamente; Schwei-
nester, con un incisivo recita-
do y una penetrante intencio-
nalidad, encontró un esplén-
dido momento en Blooming
as the face. Las dos páginas
destinadas a la Ayudante fue-
ron impecables lecturas de la
soubrette Pollack que supo
dar a cada una su opuesto
CNDM
contenido. Daniel, el perso-
naje que hace del habitual
Deus ex machina, tiene dos
arias en el acto final. El con-
tratenor Mühlbache de voz
casi infantil (como su aniña-
do aspecto físico), clara y
cristalina, cantó muy bien las
dos, sobre todo Chastity,
thou cherub bright, hasta el
punto de despertar un es-
truendoso y merecido aplau-
so, el primero otorgado de
forma individual. Colabora-
ción digna la de Günther
Haumer, Chelsias de peculiar
colorido baritonal.
Fernando Fraga

XXX Festival Internacional Madrid en Danza

TAN CERCA, TAN LEJOS

Madrid. Teatros del Canal (Sala Verde). 19, 20 y 21-XI-2015. Mariví Blasco, soprano. Accademia del
Piacere. Director musical: Fahmi Alqhai. Compañía Antonio Ruz. Director de escena: Antonio Ruz.
Obras de Guédron, Boësset, De Briceño, Campra, Lully, Couperin, Marais y Telemann.

C
ombinar música antigua
con danza contemporá-
nea no deja de ser una
empresa tan arriesgada como
complicada, aunque existan
precedentes más que satisfac-
torios. Por ejemplo, el realiza-
do hace unos años por el
coreógrafo legazpiano Juan
Kruz Diaz de Garaio Esnaola
junto a la Akademie für Alte
Musik berlinesa, con las Cua-
tro Estaciones de Vivaldi y Les
Elements de Rebel, fielmente
plasmado en vídeo por Har-
monia Mundi. Dentro del
XXX Festival Internacional
Madrid en Danza, la compa-
ñía Antonio Ruz y la Accade-
28
mia del Piacere se atrevieron
con una fantasía escénica titu-
lada À l’Espagnole, cuyo tras-
fondo conceptual radica en la
mutua contaminación artística
que experimentan España y
Francia a lo largo del siglo
XVII. Relación de amor y
odio, de seducción y rechazo,
que queda patentizada en
Jean-Baptiste Lully mejor que
en nadie ( “Sé que me muero
de amor”, de Le Bourgeois
gentilhomme), pero también
en Marin Marais (Couplets de
Folies d’Espagne) o en Luis de
Briceño (la pegadiza “Ay
amor loco”), y que acaso cul-
mina, ya en el siglo XVIII,
con la chacona del Quatuor
Parisien nº 12 de George Phi-
lipp Telemann, un alemán
que compone en París sobre
la base de una música espa-
ñola importada de América.
Música antigua y danza, pero
también con una componen-
te de teatro, para aproximar-
nos con fidelidad a aquellos
festejos escénicos que tenían
lugar en ambos países duran-
te el periodo barroco. El
público, en el que tal vez pre-
dominaba el apego por la
danza, disfrutó con lo suyo,
pero también con una música
que seguramente le resultaba
extraña. Por su parte, el afi-
cionado a la música antigua
gozó igualmente con el
espectáculo, pues la danza,
lejos de distraer, fue un
extraordinario hilo conduc-
tor de lo que estaba sonan-
do. Excelente, como siem-
pre, la soprano Mariví Blas-
co, que hasta se atrevió a
intervenir activamente en la
coreografía. La Accademia
del Piacere, bajo la dirección
consueta, incisa y delicada
del violagambista Fahmi Alq-
hai, bordó un repertorio en
el que, a día de hoy, apenas
tiene rivales.
Eduardo Torrico
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AECNTTURA
EVL IID
S TAAD
OVIEDO

Con los fragmentos de Matteo Salvi

DONIZETTI RECUPERADO
Teatro Campoamor. 13-12-2015. Donizetti/Salvi, Il duca d´Alba. Ángel Ódena, Felipe Bou, Josep Fadó,
Ricardo Domínguez, José Bros, Miguel Ángel Zapater, María Katzarava. Coro de la Ópera de Oviedo.
Oviedo Filarmonía: Director musical: Roberto Tolomelli. Director de escena: Carlos Wagner.

Alfonso Suarez
Escena de Il duca d’Alba de Donizetti en el Teatro Campoamor
OVIEDO

El cuarto título de la tem-
porada operística de
Oviedo ha venido en for-
ma de recuperación de
una obra poco frecuente
del repertorio del siglo
XIX, Il duca d´Alba, ópera
con música de Donizetti y
algunos fragmentos de Mat-
teo Salvi que la institución
asturiana consideró intere-
sante revitalizar con la pro-
ducción concebida en su día
por Carlos Wagner para
Opera Vlaanderen. El resul-
tado no estuvo mal concebi-
do en lo musical ni en lo
vocal y, aunque la dirección
de escena optara por un tras-
lado histórico temporal un
tanto excéntrico y caracteri-
zase a algún personaje exce-
sivamente, estéticamente
resultó creativa en sus princi-
pales líneas visuales, si
exceptuamos el vestuario y
una estética excesivamente
oscura, puede que para estar
a tono con nuestra consabida
leyenda negra.
El reparto se movió entre
la solvencia de la mayoría y
la destacada participación de
José Bros, que se convirtió
en el principal aliciente lírico
de la función. Bros encarnó
a Marcello con gran genero-
sidad vocal y escénica y
resolvió todas las dificultades
líricas del personaje desde la
musicalidad y sus recursos
de notable tenor. Fue el más
aplaudido del reparto y no
sólo por el cariño que se le
tiene en el Campoamor sino
por haber cuajado una gran
actuación. Ángel Ódena
interpretó al Duque. La
manera que se eligió para
caracterizar a su personaje
en escena nos pareció des-
afortunada y nos recordó,
claramente, al Jerjes de la
película 300 por la cantidad
de tatuajes y los adornos de
su cara. Cantando, Ódena
lució su gran voz de barítono
desde el volumen. Es real-
mente impresionante el cau-
dal lírico de este cantante,
que en ocasiones parece más
interesado en aportar decibe-
lios que buscando los mati-
ces de la interpretación.
También echamos en falta
un mayor respeto a la métri-
ca de las frases, que con fre-
cuencia nos parecieron pre-
cipitadas e inestables. Fue el
suyo un Duque oscuro y per-
verso en escena y realmente
impactante a nivel sonoro,
pero algo rudo también para
el personaje. La soprano
Maria Katzarava afrontó el
papel de Amelia con verda-
dera intención dramática,
aunque en su voz se echó en
falta un mayor registro de
matices. Es posible que al
papel le vaya mejor una
soprano de voz más dúctil y
flexible, con más posibilida-
des expresivas. Su interpreta-
ción, sin embargo, no desen-
tonó del resto del reparto.
Felipe Bou y Miguel Ángel
Zapater estuvieron convin-
centes y generosos en sus
respectivos papeles de San-
doval y Daniele. Buen traba-
jo de Josep Fadó como Carlo
y Ricardo Domínguez en el
papel de Tabernero.
Respecto al coro, ha sido
dejar Patxi Aizpiri su direc-
ción y tener la sensación de
que ya suena menos bien.
En el primer acto las voces
masculinas no estuvieron a
la altura de otras ocasiones,
seguramente también perju-
dicados por unas posiciones
escénicas que no eran las
más idóneas. El resultado
general de la agrupación
resultó, con todo, notable.
Roberto Tolomelli se
puso al frente de la Oviedo
Filarmonía para ofrecer una
versión solvente, concerta-
da con más virtudes que
defectos y respetando la
expresividad de una música
apasionada y enfática. Hubo
algunos desajustes eviden-
tes con el coro y los cantan-
tes y, a medida que avanza-
ba la función y puntualmen-
te, la sonoridad de la
orquesta podría haber esta-
do más afinada. El estilo
interpretativo conservó la
fuerza y pasión que des-
prende esta música, algo
que fue de agradecer.
Aurelio M. Seco

29
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ACTUALIDAD
OVIEDO / SANTIAGO

Temporada de la OSPA

VA DE PIANISTAS
Oviedo. Auditorio Príncipe Felipe. 27-XI-15. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Ludmil
Angelov, piano. Director: Rossen Milanov. Obras de Chopin, Saariaho y Sibelius. 5-XII-15. Jean-Efflam
Bavouzet, piano. Director: Ari Rasilainen. Obras de García Abril, Mozart y Chaikovski.

entro del circuito
musical internacional
hay una serie de pia-
nistas que quizá no poten-
cien su trayectoria con gran-
des alharacas mediáticas
pero que, cuando se ponen a
tocar el gran repertorio,
están en condiciones de
ofrecer interpretaciones ple-
namente reconfortantes, ca-
paces de ir más allá de la
mera solvencia hasta llegar a
alcanzar momentos de bri-
llantez expresiva. Es el caso
de los dos últimos que han
visitado la temporada de la
OSPA, Ludmil Angelov y
Jean-Efflam Bavouzet. Ange-
lov estuvo acompañado dis-
cretamente por la batuta de
Rossen Milanov, que demos-
tró tener una visión del Con-
cierto en mi menor de Cho-
pin prosaica y descuidada,
pero tocó el concierto de
vuelta de la parte técnica y
con notable musicalidad, y
aunque a veces tuvimos la
sensación de que el pianista
anteponía la seguridad a la
belleza de la obra, su inter-
pretación resultó ajustada e
interesante. La interpretación
de la propina, el Nocturno
póstumo en do sostenido
menor, nos resultó conven-
cional y falto de trascenden-
cia. Angelov demostró duran-
te la velada ser un gran pia-
nista que, sin embargo, dio la
sensación de anteponer la
estabilidad al riesgo. Más
reconfortante fue la aproxi-
mación estética de Jean-
Efflam Bavouzet al Concierto
nº 17 de Mozart. Bavouzet
resultó siempre musical y
Benjamín Ealovega
sión de la compleja Suite
Lemminkäinen op. 22 de
Sibelius y muy ordenado,
expresivo y convincente, Ari
Rasilainen en su lectura de la
Quinta sinfonía de Chai-
kovski. Rasilainen dejó mues-
tras de gran personalidad en
la elección de los tempi y la
articulación melódica de esta
obra genial. La versión resul-
tó estable, estimulante y
equilibrada. Ambos concier-
J.E. BAVOUZET tos se abrieron con sendas
obras contemporáneas, Cielo
expresivo, y aunque la de invierno, de  Kaija Saaria-
cadencia elegida no fuese la ho, partitura un tanto insus-
más apropiada al estilo de tancial y evocadora y Cantos
Mozart, su versión nos pare- de pleamar de Antón García
ció de altura. También Abril, un fragmento más con-
encontramos diferencias en vincente y certero en su
el trabajo de los directores de estructura.
orquesta, más solvente que
brillante Milanov en su ver- Aurelio M. Seco

Temporada de la RFG

ENTRE LA SOBRIEDAD Y LA EXHUBERANCIA

Auditorio de Galicia. 26-XI-2015. Viviane Hagner, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director: Paul Daniel.
Obras de Connesson, Dvorák y Brahms.
Timm Kölln
SANTIAGO

La Real Filharmonía cele- las hechuras de principios Bülow) y composición llena

bró su concierto semanal
de abono bajo la batuta
de su director titular y
artístico, Paul Daniel,
comenzando con la pre-
sentación en España de la
obra Flammenschrift (Carta
de fuego), trabajo del com-
positor francés Guillaume
Connesson que fuera estre-
nada en 2012 por la Orques-
ta Nacional de Francia en
París. El título hace referen-
cia a una expresión utilizada
por Goethe en su poema Ele-
gía de Marienbad y rinde
homenaje a la música alema-
na, con Beethoven de fondo.
Igualmente se escuchan ecos
de Shostakovich o Stravinski.
Y es que Connesson, compo-
sitor mayormente sinfónico,
hace uso de una escritura y
paleta orquestal tradicional,
que bebe directamente de
30
del siglo pasado y de la
escuela gala. En cualquier
caso, su propuesta resultó
bastante superficial, por
momentos no muy lejana a
productos cinematográficos
comerciales. Es la primera
obra de un tríptico, si bien
después de esta audición no
resta mucha curiosidad por
escuchar continuaciones.
Pero esta cita con la RFG
deparaba la visita a Compos-
tela de una de las mejores
solistas de esta temporada.
La presencia de la munique-
sa Viviane Hagner para inter-
pretar el Concierto para vio-
lín y orquesta de Dvorák no
defraudó. Hagner jugó bien
sus cartas: una técnica impe-
cable, brillantez y una gran
musicalidad desde la sobrie-
dad y seriedad. Para la
orquesta no fue difícil acom-
de fantasmas y sinuosidades
dramáticas para la que no
siempre se encuentran bue-
nas soluciones interpretati-
vas. Paul Daniel sí supo
sacar partido a las agonías de
Brahms. Su estilo coreográfi-
co e incansable exprime y
empuja a sus músicos sin tre-
gua. Es una dirección que
ciertamente deja a la orques-
ta expuesta y asume riesgos
VIVIANE HAGNER pero la direccionalidad y
espontaneidad acaban por
pañarla e inmediatamente suplir cualquier carencia. El
encontraron complicidad discurso extrovertido del
musical: juntos proporciona- inglés manifiesta además su
ron una meritoria versión de pericia para planificar los tut-
la obra. La segunda parte ti y una apuesta por la exu-
estuvo dedicada íntegramen- berancia sonora. En definiti-
te a la Sinfonía nº 1 de va, un Brahms bien vendido,
Brahms, continuación del al que siguió una merecida
legado de Beethoven (de ovación.
hecho denominada “décima
de Beethoven” por Hans von David Durán Arufe
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AECNTTURA
EVL IID
S TAAD
VALENCIA

Temporada de la Orquesta de Valencia

TRES CONCIERTOS,
NUEVE AUTORES
Palau de la Música. 20-XI-2015. Coral Catedralicia de Valencia. Orquesta de
Valencia. Ketevan Kemoklidze, mezzosoprano. Carles Marín, piano. Director:
Cristóbal Soler. Obras de Rachmaninov, Liszt y Prokofiev. 27-XI-2015. Guy
Braunstein, violín. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Obras de Walton,
Shostakovich y Schumann. 4-XII-2015. HJ Lim, piano. Director: Pablo González.
Obras de Sibelius, Grieg y Nielsen.
VALENCIA

Que en los pasajes de

mayor volumen se le
abriera o achatara un
tanto el timbre fue la
única reserva que
cupo oponer a las sen-
das exhibiciones de
virtuosismo protagoniza-
das por Carles Marín en
las Variaciones Paganini
y la Totentanz. De que
nunca se cargaran en
exceso las tintas expresi-
vas fue también responsa-
ble otro valor local, Cris-
tóbal Soler, director ya en
plena posesión de la
madurez necesaria para
escoger qué y cómo debe
sonar en cada momento y
conseguir que así sea con
sobriedad gestual muy de
agradecer. Todo lo cual
demostró de nuevo en
Alexander Nevski, donde
la Coral Catedralícia con-
firmó progresos, en la
orquesta apenas hubo
nada que lamentar y en su
breve intervención gustó
mucho la mezzosoprano
georgiana Ketevan Kemo-
klidze, de voz aún más
cálida que grande.
Virtud principal de la
versión de la oberturta
Scapino fue la de traspasar
el frívolo jolgorio de la
superficie para, sin inten-
tar convertir éste en otra
cosa, resaltar los momen-
tos y detalles de más fuste.
El israelí Guy Braunstein,
que visitaba el Palau por
quinta vez desde 2008,
combinó claridad en el
timbre con seguridad téc-
nica a toda prueba para en
el Primer concierto para
violín de Shostakovich
hacer la debida justicia a
la escritura sombríamente
lírica de los movimientos
impares y a la demoníaca
bravura demandada por
los pares, en el cuarto aún
dejando margen para la
rústica jovialidad de los
ritmos de danzas con que
se justifica su título, Bur-
lesque. No siendo por más
conocidos menores los
escollos que siempre plan-
tea la Segunda sinfonía de
Schumann, salvo por la
retención justo antes de la
letra E en el primer movi-
miento, Yaron Traub pidió
y consiguió de sus músi-
cos todo lo escrito en una
partitura traducida por
tanto como paradigma del
romanticismo más exacer-
bado.
En su segunda actua-
ción al frente de la OV
(tercera en Valencia), el
ovetense Pablo González
obtuvo una versión de
Finlandia menos densa
que espesa y de progre-
sión poco uniforme. En el
Concierto de Grieg, la
fuerza de los dedos de la
surcoreana HJ Lim, debu-
tante en la Iturbi, bastó y
sobró en los diálogos con
un tutti en ocasiones más
CARLES MARÍN
que estridente, pero su
timbre resultó hueco y,
sobre todo en lo expresi-
vo y la velocidad, ni el
acuerdo con el acompa-
ñamiento ni la obediencia
a lo escrito en la partitura
fueron frecuentes. La
solista interpretó la vuelta
al primer tema del Allegro
conclusivo no a tempo
sino con una aceleración
brutalmente intempestiva
y los mordentes de la
transición a la recapitula-
ción más bien se dejaron
caer que apoyaron. En
cuanto a la orquesta, lo
mejor fue el buen arran-
que de la flauta en el Trío
de ese mismo movimien-
to, lo peor la sonoridad ya
por fin totalmente abierta
de los metales en la coda
de la coda. A nivel muy
superior rayó la Inextin-
guible, en cuyos cuatro
tiempos sin solución de
continuidad se desplegó
una única descarga de
arrolladora energía.
Alfredo Brotons Muñoz

31
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ACTUALIDAD
VALENCIA

Apertura de temporada en el Palau de les Arts

HUMANIDAD EN EL HORROR
Valencia. Palau de les Arts. 11-XII-2015. Verdi, Macbeth. Plácido Domingo (Macbeth), Ekaterina Semenchuk
(Lady Macbeth), Alexánder Vinogradov (Banquo), Giorgi Berrugi (Macduff), Fabián Lara (Malcom). Ballet de la
Generalitat Valenciana. Escolanía de la Mare de Déu del Desemparats. Coro de la Generalitat Valenciana.
Orquesta de la Comunitat Valenciana. Director musical: Henrik Nánási. Director de escena: Peter Stein.

Tato Baeza
Plácido Domingo y Ekaterina Semenchuk en Macbeth de Verdi en el Palau de les Arts

E
l Palau de les Arts abrió
su temporada regular
con la coproducción
Roma-Salzburgo de Macbeth
32
estrenada en 2011 (véase
SCHERZO, nº 267, pág. 33).
La propuesta de Peter Stein
es sumamente interesante
por lo bien que consigue
mezclar la estilización del
escenario con el realismo del
vestuario, la acción y todo lo
demás que se ofrece a la vis-
ta, especialmente la sangre y
los cadáveres. Particulares
belleza y eficacia revistieron
en este sentido las escenas
de brujas y las de aparicio-
nes, el sueño del protagonis-
ta y el avance hasta el pros-
cenio del coro en Patria
oppressa; en definitiva, desde
el final de segundo acto has-
ta el comienzo del cuarto.
A la belleza del aspecto
escenográfico se sumó la del
musical, donde prácticamen-
te todo funcionó también de
maravilla. Lo es ver moverse
y oír cantar a una leyenda
como Plácido Domingo, aho-
ra que ha consolidado el
paso de tenor a barítono aún
con una calidad asombrosa y
un entusiasmo absolutamen-
te ejemplares, descubriendo
en su papel una peculiar
dimensión humana por
debajo del horror. Le dio
réplica la bielorrusa Ekateri-
na Semenchuk, que en su
tercer Verdi en Les Arts se ha
mostrado ya poseedora de
todos los recursos técnicos y
perfectamente conocedora
del lenguaje musical de este
compositor. El bajo moscovi-
ta Alexánder Vinogradov,
otro conocido (desde 2006),
estuvo asimismo espléndido,
y los dos tenores demostra-
ron haber extraído enorme
provecho de los consejos
seguramente recibidos de un
catedrático en la materia
como Domingo.
Las secciones masculina
y femenina del coro parecie-
ron superarse alternativa-
mente hasta por fin sólo que-
dar por debajo de ellas mis-
mas unidas. El húngaro Hen-
rik Nánási (Pecs, 1975) apli-
có en su dirección una auto-
ridad hija del conocimiento y
la orquesta, como todos los
demás, le respondió con
admirable disciplina.
Alfredo Brotons Muñoz
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ACTUALIDAD
VALENCIA / VALLADOLID

Temporada del Palau de les Arts

MENTÍS A MR. DEAN

Valencia. Palau de les Arts. 12-XII-2015. Haendel: Silla. Benedetta Mazzucato (Silla), Adriana di Paola
(Claudio), Karen Gardeazabal (Metella), Elisa Barbero (Lepido), Federica di Trapani (Flavia), Nozomi Kato
(Celia), Michael Borth (Dios/Scabro). Escola Superior d’Art Dramàtic de València. Orquesta de la
Comunidad Valenciana. Director Musical: Fabio Biondi. Directora de escena: Alessandra Premoli.

Tato Baeza
inton Dean, laurea-
do musicólogo britá-
nico fallecido casi
centenario hace dos años,
sentenció que el de Silla era
el peor libreto (de Giacomo
Rossi) con música de Haen-
del. A base de talento, en la
Martin i Soler de Les Arts lo
desmintió rotundamente la
joven italiana Alessandra Pre-
moli, capaz de resolver
incluso los varios momentos
de incongruencia entre el
carácter de la música y la
dura situación dramática con
contrastes de impacto demo-
ledor, como por ejemplo
cuando Claudio canta hen-
chido de felicidad en el pros-
cenio mientras a sus espal-
das Celia es violada por el
tirano. El en sí mismo elo-
cuentísimo parlamento-circo Escena de Silla de Haendel en el Palau de les Arts
diseñado por Manuel Zuria-
ga, el vestuario de José María reparto las únicas voces mas- muy eficazmente caracteriza- di Trapani, que sólo debería
Adame, la iluminación de culinas previstas son las de das) constituyó un acierto corregir una mínima metaliza-
Antonio Castro y el maquilla- Silla y Claudio, pensadas para más de este montaje. Todas ción en la zona de paso.
je de quien fuera tampoco castrati, mientras que las en sus inicios profesionales y Admirable fue también la res-
merecieron sino elogios. otras cuatro lo fueron para por tanto aún con margen de puesta de los veinticuatro ins-
Excepto por la breve sopranos. En principio y por mejora, al menos en la noche trumentistas a la provechosa
intervención del dios que la calidad del elenco (otro del estreno ninguna dejó de lección impartida, violín en
alienta la ferocidad del prota- éxito del Centro de Perfeccio- anticipar una carrera llena de ristre, por el maestro Fabio
gonista en sueños y que el namiento Plácido Domingo), triunfos. Aunque por poco, Biondi.
bajo Michael Borth encarnó la asignación de los seis pues, la palma se la llevó en
competentemente, en el papeles a mujeres (insistimos: todo caso la soprano Federica Alfredo Brotons Muñoz

Temporada de la OSCyL

UNA SIMBIOSIS NECESARIA

Auditorio Miguel Delibes. 20-XI-2015. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Martin Grubinger,
percusión. Director: Diego Matheuz. Obras de Tan Dun y Shostakovich. 2/3-XII-205. Música Alchemica.
Lina Tur Bonet, violín. Obras de Biber.
VALLADOLID

La presencia del Director
venezolano Diego Ma-
theuz y los anteriores
conciertos de Andrew
Gourlay y Jesús López
Cobos ponen de mani-
fiesto la dualidad en la
Orquesta de Castilla y
León, de los jóvenes y los
veteranos maestros. Matteuz,
también muy joven y proce-
dente de El Sistema de
Abreu, demostró la facilidad
con la que comprende y diri-
ge la Sinfonía nº 10 Shosta-
kovich. Sus manos, sin batu-
ta, marcan el ritmo, configu-
ran el espacio sonoro, hacen
que la orquesta fluya y a la
vez sea contundente y preci-
sa Acompañó bien al mágico
Grubinger, todo un espectá-
culo escénico en su plurali-
dad percusionista, desplaza-
mientos para pulsar todos los
instrumentos imaginables en
una obra de lenguaje clásico,
y fácil acceso como Las lágri-
mas de la naturaleza del chi-
no Tan Dun. Veteranía y ju-
ventud, una simbiosis nece-
saria. Como también lo es la
música antigua, sobre todo si
descubrirnos las fascinantes
Sonatas del Rosario de Biber
en las dos sesiones en las
que el violín de Lina Tur
Bonet supo extraer cada uno
de los matices de esta obra,
bien acompañada por el Ter-
ceto de Alchemica. Música
de los viejos tiempos que
penetra, más allá de lo reli-
gioso, cuando se vierte con
la unción y la estupenda téc-
nica de estos artistas.
Fernando Herrero

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314-Pliego 3.qxp_Actualidad 22/12/15 15:14 Página 34

ACTUALIDAD
ALEMANIA

ACTUALIDAD Von Peter convierte Aída en un asunto doméstico

UNA COMEDIA DE CÁMARA

Deutsche Oper. 22-XI-2015. Verdi, Aída. Tatiana Serjan, Alfred Kim, Anna
Smirnova, Alexei Botnarciuc, Markus Brück, Tobias Kehrer. Coro y Orquesta de la
Opera Alemana de Berlín. Director musical: Andrea Battistoni. Director de escena:
Benedikt von Peter.

Marcus Lieberenz/bildbuehne.de
INTERNACIONAL

Escena de Aída de Verdi en la Deutsche Oper de Berlín

BERLÍN

Peculiar es esta Aída en
cuyo acto del Nilo la
música es acompañada
por murmullos, susurros
y chirriantes trinos de gri-
llos entre los juncos. La
orquesta y los coros están en
el fondo del escenario y en
el cubierto foso actúan los
cantantes. La obra, monu-
mental y pomposa, se con-
vierte en una comedia de
cámara que narra del mal
avenido matrimonio de
Amneris y Radamés. Ella, de
azul y con peluca rubia, lo
domina como si fuera Lady
Macbeth. Le sirve la comida
y trajina sin parar en torno a
la mesa y el resto del espa-
cio. Sólo tiene de princesa
faraónica un cucurucho de
papel de periódico por coro-
na. Radamés es un debilucho
al cual su mujer ciñe un
babero y corta el pan. La
visión de Aída es una fuga
de este desastre, un sueño,
una ficción llena de de anhe-
lo y esperanza. No hay en
34
esta puesta ningún vínculo
de pareja y un andrajoso ves-
tido de color azul es la susti-
tución de toda intimidad cor-
poral, una suerte de fetiche.
Amneris lo odia, se apodera
de él y arroja los harapos en
torno a Radamés. Visualmen-
te, la producción carece de
todo valor. No tiene colorido
local ni imponencia. En el
proscenio hay una filmación
de video, con todos sus
inútiles cacharros. Sobre una
mesa se amontonan periódi-
cos, mapas y tazas de café.
Todo el tiempo Amneris lee
las noticias hasta que se sui-
cida mientras Aída y Rada-
més cantan su dúo desde un
palco. Mientras tanto, el
público no puede seguir la
acción, complicada con pro-
yecciones en la sala.
Tatiana Serjan hace una
Aída de voz madura y gutu-
ral, se desenvuelve en lo
dramático y alcanza sutile-
zas en el aria del Nilo, no
obstante su do agudo.
Alfred Kim es un Radamés
de voz caudalosa, vibrante
y metálica; canta con ímpe-
tu y suavidad, e ignora las
matizaciones. Anna Smirno-
va, obligada a estupideces y
banalidades como repartir
salchichas a los coristas, es
una mezzo imponente que
fulgura en la escena del jui-
cio, penetrante e impetuo-
sa, de un aplomo con gran
efecto, no obstante un gra-
ve modesto. Excelentes,
ambos bajos. El Amonasro
de Markus Brück es un per-
sonaje perfilado, de marcial
arresto y gran sonoridad,
ciertamente más alemana
que italiana.
El coro mostró su calidad
de siempre, a pesar de su
incómoda posición. Andrea
Battistoni dirigió con pasión,
pulso dramático, atmósfera
en el acto del Nilo e impo-
nencia en los momentos de
conjunto.
Bernd Hoppe
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ACTUALIDAD
ALEMANIA

En un clima de horror

PERDIDO
Oper. 13-XII-2015. Wagner, El holandés errante. Wolfgang Koch, Erika Sunnegårdh, Daniel Behle,
Andreas Bauer,Tanja Ariane Baumgartner, Michael Porter, Tilman Michael. Coro y Orquesta de la
Opera de Francfort. Director musical: Bertrand de Billy. Director de escena: David Bösch.
FRÁNCFORT

Maldito, surge del agua
como si hubiera pasado
la noche entre mons-
truos de negra pez. Flan-
queado por los faros de
unas motocicletas, lo
siguen las torvas mira-
das de unos holandeses
que transportan bidones de
nafta. Del cielo bajan lámi-
nas de plástico que convier-
ten el escenario en una pla-
taforma de sondeo. Luego
aparece una gigantesca y
negra hélice de barco que
gira lentamente. Así es el
Holandés errante en la
puesta de David Bösch:
incesante, brutal, arcaico.
Conoce el efectismo de cier-
tas ideas pero sus sorpresas
carecen de asombro. Una
pista de motos, ¿otra más?
Tejedoras en un edificio de
la costa, mujeres con lazos
rojos y en paños menores
que reciben a sus chicos.
Senta se auto inmola por el
fuego, encantada. Juramen-
tos sobre cráneos. Una
negrura de muerte engulle
al amigo de Satán en la
nada donde ha querido
extraviarse.
Wagner estrenó esta
ópera en Frankfurt y en
1843. Un solo acto, dos
horas y media sin pausa y
sin final redentor. Luego
revisó la orquestación. Lo
que la puesta de Bösch
estropeó, la dirección musi-
cal a cargo de Bertrand de
Billy con el fulminante des-
empeño de sus masas, lo
compuso. Volvió a las voces
del alma y se sumergió en el
énfasis de las penas del
corazón. La excelente con-
certación de la obertura bas-
tó para crear un clima de
horror: el tema del Holan-
dés, los fantasmales acordes
de la tempestad, el amena-
zante poder de las olas,
todo en amplia expansión.
De Billy supo contar la his-
toria de esos hombres,
explorar musicalmente los
abismos del destino, sin
olvidar que Wagner fue
demandado siempre por las
grandiosas penurias del
alma enamorada, “ser feliz
aún en la tristeza, fuerte y
pleno de nobleza.”
Wolfgang Koch es un
Holandés animoso y perfila-
do. Tiene empuje baritonal y
una gestualidad rica en face-
tas de su íntimo paisaje,
impetuoso y despoblado.
Erika Sunnegardh es una
Senta histérica, enferma de
delirios y presa de su anhelo
de muerte, sobreactuada y
vocalmente unilateral. An-
dreas Bauer canta a Daland
con persuasivo fraseo y tim-
bre ágil y entrañable. El des-
cubrimiento de la noche
resulta ser el Erik de Daniel
Behle, un tenor de acarician-
te belcantismo. Excelentes
los demás y el coro una pla-
centera fantasmagoría.
Barbara Röder

Excelente propuesta escénica de Stephan Herheim

EN TORNO A UNA CAMA

Staatsoper. 20-XI-2015. Mozart, Las bodas de Fígaro. Kartal Karagedik, Julia Maria Dan, Wilhelm
Schwinghammer, Katerina Tetryakova, Dorotya Lang, Katja Pieweck, Peter Galliard, Maria Chabounia,
Jürgen Sacher, Tigran Martirossian, Franz Mayer. Coro de la Opera del Estado. Orquesta Filarmónica del
Estado de Hamburgo. Director musical: Ottavio Dantone. Director de escena: Stephan Herheim.
HAMBURGO

Karl Forster

La producción de Las íntimos y el elenco trajina sin

bodas de Fígaro a cargo
de Stephan Herheim es
original y mediática y ha
sido acogida con júbilo.
El escenario de Christof
Hetzer es único, un juego
de cajas cambiantes y
superpuestas, cubiertas con
lienzos que reproducen par-
tituras mozartianas. También
el vestuario de Gesine Völlm,
en blanco y negro, exhibe
manuscritos del músico. No
corresponden a los caracte-
res de los personajes, unifor-
mando a señores y siervos.
La unidad de la escena tam-
poco se corresponde con los
diversos ambientes de las
situaciones. El único mobilia-
rio es una cama en el centro.
En ella se escribe, se dicta
justicia, se ocultan algunos,
otros se sientan o hacen el
amor. Mientras alguien canta
Escena de Las bodas de Fígaro de Mozart en la Ópera de Hamburgo
un aria, los demás van y vie-
nen, se empujan, se abrazan,
patean las partituras por el
piso. Los telones suben,
bajan, caen. Al final todo
parece un almacén de pape-
lería. A veces se proyecta un
filme con figuras de notas
musicales que revientan y
arden. No hay momentos
parar por las tablas.
Schwinghammer es un
protagonista de robusta voz
pero no siempre de correcto
empuje. Tretyakova pone en
Susana unos medios cortos y
de agrios agudos. Juvenil y
de extremo débil es la Con-
desa de Maria Dan, junto a la
cual luce el Conde, Karage-
dik, de medios vibrantes y
viriles, el cual debe poseer a
Susana en paños menores.
Fina y agradable se oye a
Lang en Cherubino y llega a
lo sublime con sus notas
como pompas de jabón.
Adecuados y firmes, los
demás. Dantone, especialista
en barroco, consigue mo-
mentos delicados y poéticos
pero, en general, le faltan
carácter y expresión.
Bernd Hoppe

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ACTUALIDAD
ARGENTINA / AUSTRIA

Último título de la temporada 2015

¿UN FESTIVAL PAGANO?

Teatro Colón. 4-XII-2015. Wagner, Parsifal. Christopher Ventris, Sthephen Milling, Ryan McKinny,
Nadja Michael, Héctor Guedes, Hernán Iturralde. Director musical Alejo Pérez. Director de escena
Marcelo Lombardero.
BUENOS AIRES

Después de 29 años
ausente se pudo ver en el
Colón la última creación
de Wagner, muy bienve-
nida además por ser ape-
nas el segundo título
completo del autor que
se ofrece aquí desde la
reapertura en 2010. La
actual dirección de la sala
desechó a Katharina Wagner,
prevista para la puesta y la
asignó a Marcelo Lombarde-
ro, quien despojó a su traba-
jo de toda connotación místi-
co-religiosa (salvo el final del
Acto I, con Amfortas suspen-
dido del aire remedando una
crucifixión), trayendo la obra
a un presente belicoso y
envilecido. Así, el bosque
sagrado pasa a ser una ciu-
dad derruida, los Caballeros
soldados armados y en ropa
de combate, con cierto toque
islámico, Titurel un general
uniformado, el castillo de
Klingsor una oficina llena de
pantallas y ordenadores, las
muchachas flores seres vir-
tuales o robots y la sala del
Grial una central nuclear en
desuso cuya consola de
mando recuerda esos pane-
les con luces de colores fre-
cuentes en las películas de
ciencia-ficción clase B. En
ese contexto la lanza o el
arco y flecha exigidos por el
libreto resultan extemporá-
neos e incongruentes.
Afortunadamente, los as-
pectos musicales tuvieron
excelente nivel. Alejo Pérez
encarriló un discurso fluido y
sutil, guiando con buen pulso
a una Orquesta Estable que
se mostró atenta y competen-
te. Enjundiosa y de calidad la
faena del Coro Estable, muy
eficiente la del Coro de Niños
(dirigidos por Miguel Martí-
nez y César Bustamante). El
elenco vocal brilló a conside-
rable altura. Michael compu-
so una Kundry notable, de
grato timbre, graves potentes
y gran presencia escénica;
Ventris (Parsifal) mostró
pujanza, proyección vocal y
marcó muy bien la evolución
de su personaje; el danés
Milling exhibió voz cálida,
densa, poderosa y confirió
expresividad a Gurnemanz;
McKinny lució seductores
medios canoros y supo expli-
citar el dolor físico y moral de
Amfortas; Hernán Iturralde
otorgó prestancia al breve rol
de Titurel; correcto Héctor
Guedes (Klingsor) mientras
los papeles menores fueron
cubiertos con total idoneidad.
Carlos Singer

Una puesta en escena incomprensible

PREGUNTAS SIN RESPUESTA

Theater an der Wien. 22-XI-2015. Wagner, El holandés errante. Samuel Youn, Ingela Brimberg, Lars Woldt,
Bernard Richter. Director musical: Marc Minkowski. Director de escena: Olivier Py.
VIENA

No sabemos nada: ni quebrar las tensiones.

Werner Kmetitsch

si Senta se salva, si el Otra cosa fueron los

bailarín pintado de cantantes. Samuel Youn,
negro es el Demonio con su alemán algo vaci-
o la Muerte, si ella lante, como ya lo mostró
comete incesto con el en Bayreuth, hizo un
padre, si éste y el Holan- Holandés apasionado y
dés, al intercambiar su demoníaco con total
vestimenta en el primer comodidad. Cómo se
acto, son el mismo perso- debe cantar al joven
naje que se echa en una Wagner lo mostraron
cama donde está Senta Bernard Richter en su
desnuda. Toda interpreta- entrañable Georg y
ción es posible y enten- Manuel Günther en el
der la acción, imposible. Timonel. Ingela Brim-
Un lienzo de madera, berg luchó sin brillar con
a un costado de la esce- las despiadadas dificulta-
na, muestra en una cara des de la Senta original.
la proa de un barco y en Samuel Youn e Ingela Brimberg en El holandés errante en el Theater an der Wien Un grasiento y autosufi-
otra, un espacio de juego ciente Donald fue resol-
con techo en declive, piso colmo, el padre desplaza los La excitante velada sumó vió Lars Woldt.
oblicuo y escaleras por las muebles de la sala y arma a los Musiciens de Louvre En resumen: un conglo-
que todos suben y bajan una alcoba. Contribuye a la con el plúmbeo batifondo de merado de ideas y asociacio-
como si trataran de atraparse confusión el hecho de que su sonido orquestal. Min- nes, un vaivén entre ficción y
unos a otros. Del telar des- se ofrece la partitura en un kowski no pudo contener el realidad, juego y efecto, unas
cienden y ascienden esque- acto, la de 1841, que Wagner tormentoso impulso de la imágenes recargadas de sim-
letos, cruces y burlescos per- alteró en 1843 para el estre- obertura, arrastró continua- bolismos que entorpecieron
sonajes espectrales. Cuando no. Tampoco sabemos si la mente los tempi y sólo consi- la narración. Preguntas sin
Senta rechaza los avances de original ambientación esco- guió cierta detallista matiza- respuesta, desencanto.
Georg, embrollan el espacio cesa se ha convertido en ción de color en los pasajes
y no dejan oír las voces. Para noruega. lentos. En los dúos volvió a Christian Springer
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ACTUALIDAD
AUSTRIA / BÉLGICA

Histórica dirección de Christian Thielemann

COMO LO QUISO EL AUTOR

Viena. Staatsoper.19-XI-2015. Humperdinck, Hänsel y Gretel. Daniela Sindram, Ileana Tonca, Clemens
Unterreiner, Janina Baechle, Michaela Schuster. Alumnos de canto y danza de la Academia. Orquesta de la
Opera del Estado de Viena. Director musical: Christian Thielemann. Director de escena: Adrian Noble.

S
uena a Wagner, a los
recitativos de Los maes-
tros cantores, como si el
“Monólogo de las lilas” y la
“Canción del premio” se sus-
tituyeran por unas antiguas
canciones infantiles. Así es la
ópera de Humperdinck.
Quien se proponga actuali-
zarla y el teatro que la pro-
grama han de atenerse a la
propuesta del autor. Sin más
ni tampoco menos.
En la pobre casita del
escobero —los padres, al
principio en angustiada bus-
ca y al final en feliz encuen-
tro, hallaron seguros intér-
pretes en Janina Baechle y
Clemens Unterreiner— los
chicos se sienten animados a
ir por el bosque en busca de
setas y fresas. Se extravían y
se adormecen bajo el platea-
do canto del Hombrecillo de
la Arena (Annika Gerhards) y
a la mañana siguiente dan
con la choza de la Bruja
Mala. Michaela Schuster nos
proporciona un esperado
ejemplo: al comienzo es una
poco simpática y atareada
señora de gafas que se des-
enmascara enseguida como
malvada: la imponencia dra-
mática y vocal de la cantante
no deja lugar a dudas. La
agria caricatura que consigue
con su sonido contrasta con
el bello canto de los niños:
Ileana Tonca es la amable y
encantadora Gretel, Daniela
Sindram el travieso y desha-
rrapado Hänsel. El dúo fra-
ternal se oye íntimo, armo-
nioso y colorido, a la vez
que sutilmente combinado y
así llegamos al gran momen-
to de la noche: el juego
orquestal en manos de Thie-
lemann. La orquestación se
disipa en una suerte de pos-
twagnerismo. Thielemann
mezcla los colores, modela
el timbre con certeras pince-
ladas, aquí una cantinela del
chelo, allí un solo del clari-
nete bajo, todo conjuntado
por el movimiento y la acen-
tuación, en la vivencia sensi-
ble de la joven orquesta vie-
nesa. Una interpretación para
hacer historia.
Se entiende por qué
Thielemann deseó interpretar
esta obra. Ama las huellas de
Wagner dejadas en el bello
campo del romanticismo tar-
dío y las sigue. Y siempre se
acerca a su segundo dios
doméstico, Richard Strauss,
quien dirigió el estreno en
Weimar y la reposición en
Viena.
Christian Springer

Excelente Zedda en una producción muy discutible

TRIUNFO DE CARMEN ROMEU

Opera Vlaanderen. 19-XI-2015. Rossini, Armida. Carmen Romeu, Enea Scala, Robert McPherson, Dario
Schmunck, Leonard Bernad, Adam Smith, Clemens Unterreiner, Janina Baechle, Michaela Schuster. Coro y
Orquesta de la Ópera de Flandes. Director musical: Alberto Zedda. Directora de escena: Mariame Clément.
Annemie Augustijns
GANTE

Armida (1817) fue la ter- muy bien a los cantantes.

cera ópera seria que
Rossini compuso para el
Teatro San Carlo de
Nápoles y fue escrita
para Isabella Colbran. El
libreto de Giovanni Schmidt
está basado en
Gerusalemme liberate de
Torquato Tasso y la historia
se sitúa en el periodo de las
cruzadas. Rinaldo es el hero-
ico capitán de los caballeros
seducido por la cautivadora
princesa de Damasco, la
hechicera Armida, que
quiere ayudar a la derrota de
los cruzados. Para Mariame
Clément, quien se ha servido
de los decorados y figurines
de Julia Hansen y la ilumi-
nación de Bernd Purkrabek,
los futbolistas son los héroes
de hoy. Así Rinaldo cambia
rápidamente su vestudura
medieval por una camiseta
con el número 10 a la espal-
da y el marco del primer acto
es un estadio. Épocas y civi-
lizaciones cambian constan-
temente en esta producción
en la que los cruzados violan
a una muñeca hinchable y
Rinaldo mata a su oponente
Gernando con un cabezazo
como el de Zidane. El mun-
do encantado que Armida
conjura en el segundo acto,
con el coro masculino como
futbolitas y lo que debieran
ser seductoras mujeres con
pelucas rubias, resultó
ridículo y daba vergüenza
ajena.
Afortunadamente, la
parte musical de la produc-
Carmen Romeu fue una
seductora Armida, convin-
cente como princesa manip-
uladora, mujer tierna y heri-
da y amante vengativa. Su
voz plena y homogenea casó
bien con las exigencies de su
parte que resolvió con ade-
cuada matización y bellos
colores. Enea Scala fue su
heroico y seductor Rinaldo,
cantando como un fuerte
pero flexible tenor cuya voz
ción estuvo a mucho más ligaba bien con la de Romeu
alto nivel gracias a Alberto en los dúos de amor. Los
Zedda y los cantantes. La otros dos tenores de los seis
Orquesta de la Ópera de que Rossini require para
Flandes ama claramente al Armida fueron Robert
veterano director que con- McPherson (Gernando/Ubal-
siguió lo mejor de ella con do) y Dario Schmunck (Gof-
maravillosos solos como los fredo/Carlo), que cantaron
de violin y violonchelo y una dos caracteres bien distintos
entusiasta respuesta general. con convicción pero menos
Ello no excluyó algunos facilidad vocal. Leonard
tropiezos y alguna ocasional Bernad (Idraote/Astarotte),
falta en el tempo pero, en Adam Smith (Eustazio) y el
conjunto, Zedda y la orques- coro cumplieron bien.
ta ofrecieron una preciosa
interpretación y sostuvieron Erna Metdepenninghen

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ACTUALIDAD
FRANCIA

Stephen Hawking, nuevo personaje

ASFIXIA MARCIANA
Opéra Bastille. 11-XII-2015. Berlioz, La condenación de Fausto. Sophie Koch, Jonas Kaufmann, Bryn Terfel, Edwin
Crossley-Mercer, Dominique Mercy. Director musical: Philippe Jordan. Director de escena: Alvis Hermanis.
PARÍS

Catorce años y medio los colores, de un sitio a otro

después de la producción
de Robert Lepage dirigida
por Seiji Ozawa, la Opéra
Bastille ha confiado al
letón Alvis Hermanis y al
director musical de la casa
una nueva aproximación a la
obra maestra de Berlioz. Y la
atmósfera en el teatro era,
cuando menos, eléctrica. Una
electricidad debida, en pri-
mer lugar, a la actitud del
director de escena, que acaba
de suscitar un gran malestar
en el mundo del teatro al res-
cindir su contrato con una de
las escenas más creativas de
Alemania, el Thalia-Theater
de Hamburgo, al que calificó
de «refugee welcome center»,
asegurando, además, que «el
entusiasmo de los alemanes
por acoger a los refugiados
pone a toda Europa en peli-
gro». Y, ya en vivo, en razón
de la extrapolación de la
obra de Berlioz a un universo
de ciencia ficción. Del foso,
sin embargo, se desprendía
un cierto tono letárgico.
La producción incluye un
nuevo personaje: Stephen
Hawking, el científico nortea-
Bryn Terfel, Dominique Mercy, Sophie Koch y Jonas Kaufmann
mericano autor de Breve his-
toria del tiempo, con su silla
de ruedas con pantalla digital
para expresarse. Hermanis ha
traspuesto la acción a un cen-
tro de investigación espacial
de la NASA, un viaje interes-
telar sin retorno y la coloniza-
ción del planeta Marte
conforme al proyecto Mars
One. Jaulas de vidrio y de
hierro en medio de un deco-
rado con el fondo de un
bosque con plantas tropicales
y bailarines y bailarinas copu-
lando, mientras en los alvéo-
Felipe Sanguinetti
del enorme escenario, colo-
cado en una centrifugadora
antes de hacerse ingrávido —
extraordinario aquí el bailarín
Dominique Mercy—, susti-
tuyendo la redención de Mar-
garita mientras Fausto ocupa
el lugar del sabio en la silla
de ruedas.
A pesar de su excelente
reputación como actores,
Hermanis no explota en nin-
gún momento las actitudes
teatrales de los cantantes, los
deja vagabundear en medio
del dispositivo escénico,
dando vueltas alrededor de
los del fondo de la escena se los coros, de los bailarines y
proyectan videos de vuelos de los figurantes como en
siderales, insectos, ratones, una carrera de obstáculos
ballenas, carreras de esper- vivientes. Queda, al fin, la
matozoides a la conquista de belleza, el color de la voz y
óvulos, medusas, paracaídas, la expresividad del canto de
el aterrizaje y la exploración Jonas Kaufmann, sus veladu-
de Marte por el robot Curio- ras, y sus prodigiosos pianis-
sity, etc. Perdidos en medio simi en un Fausto frágil y
de una numerosa figuración, abstraído. Sophie Koch es
los protagonistas son dejados una Margarita todo encanto y
a su suerte. Los ballets son voluptuosidad. Vivo y
interminables como largos potente, Bryn Terfel es un
túneles bajo la guía átona de voluntarioso Mefistófeles.
Philippe Jordan. En cuanto a
Hawking, se le ve de todos Bruno Serrou

Un curioso programa doble que funciona

GRAN TRABAJO
París. Opéra National-Palais Garnier. 23-XI-2015. Bartók, El castillo de Barbazul. Poulenc, La voz humana.
Ekaterina Gubanova, John Relyea. Barbara Hannigan. Orquesta de la Ópera de París. Director musical:
Esa-Pekka Salonen. Director de escena: Krzysztof Warlikowski.

M
ás próximo al texto de
ambas obras de lo que
suele, Krzysztof Warli-
kowski crea el lazo desde el
principio de la función reu-
niendo a los tres personajes
que van a actuar : la mujer de
La voz humana de pie en la
sala, los dos protagonistas de
El castillo de Barbazul sobre
el escenario, convertidos en
un prestidigitador y su asis-
tente. Hay que felicitar al barí-
tono John Relyea, por su pres-
tancia de ilusionista y lo mag-
níficamente dicho del texto
38
que introduce la acción. En
cada apertura de puertas,
Warlikowski muestra en las
vitrinas lo que ve Judith,
mientras en La voz humana,
la heroina no usa ningún telé-
fono. El mobiliario art déco se
reduce a su más simple
expresión y el despojamiento
relativo acompañado de
proyecciones permite gustar
plenamente de una dirección
de actores trazada a cordel.
En El castillo, Ekaterina
Gubanova campa una Judith
obstinada, aunque la voz falte
de tono y cremosidad. John líricas previstas por Poulenc
Relyea es un Duque de voz pero le permite a Hannigan
sólida, amplia y noble pero jugar al máximo con sus
también conmovedora en su extraordinarias cualidades
desaliento y su resignación. como actriz. Lo más excep-
Más excepcional todavía es la cional emanó del foso, donde
actuación de Barbara Hanni- Esa-Pekka Salonen es un ver-
gan, que en La voz humana dadero mago del sonido,
canta las tres cuartas partes haciendo cantar a la Orquesta
del tiempo tumbada y lucha de la Opera de París con una
constantemente por mantener poesía, una transparencia y
el equilibrio encaramada una fluidez asombrosas para
sobre sus altos tacones de cegar, aterroriar, oprimir y
aguja. Ello comprime la hechizar al espectador.
proyección de la voz y difi-
culta las grandes expansiones Bruno Serrou
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ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS

Un montaje y una música demasiado distantes

ASFIXIANTE
Metropolitan Opera. 17.XI.2015. Berg, Lulu. Marlis Petersen, Susan Graham, Daniel Brenna, Johan
Reuter. Director musical: Lothar Koenigs. Director de escena: William Kentridge.

Ken Howard
Escena de Lulu de Alban Berg en el Metropolitan de Nueva York
NUEVA YORK

Lulu fue la segunda ópe-
ra que vi en la Met: la
Hamburg Staatsoper visi-
taba Nueva York en el
verano de 1967 con la
celebrada producción de
la versión en dos actos a
cargo de Günther Ren-
nert que permanece
como un muy preciado
recuerdo. Una década des-
pués, la Met presentó su pro-
pia Lulu, convincentemente
escenificada por John Dexter
que, en su primera reposi-
ción, en 1980, introdujo la
partitura completada por
Cerha. La última, en 2010,
fue explicada como nunca
por la iluminadora batuta de
Fabio Luisi. Algo de estas
dos indelebles producciones
compartían una base: ambas
presentaban Lulu clara y fiel-
mente, sin escándalos por
parte de los directores de
escena. Lo mismo sucedió
con otra puesta clásica: la de
Wieland Wagner.
William Kentridge se
hace brutalmente con la ópe-
ra de Berg, asfixiándola bajo
la capa de una enrevesada
hiperactividad. Las proyec-
ciones de Catherine Mey-
burgh nunca paran, comen-
tan la ópera y se inmiscuyen
en ella con su galería de
retratos de los peces gordos
de la cultura de la República
de Weimar y sus múltiples
variaciones en un retrato icó-
nico de Lulu que aquí no es
más que una octavilla de
papel barato. La prescrita e
innovadora secuencia cine-
matográfica que Berg incluye
en su ópera hace poco efec-
to entre la profusion de pro-
yecciones. Mientras la Lulu
de Berg y Wedekind se
expone, a veces con distan-
cia y oscuridad, en una parte
del escenario, en la otra su
silente doble inventada por
Kentridge asiente su propio
discurso junto a un piano de
cola. Aunque ella sea, claro,
ineludible, incluso en tanto
Kentridge ignora el texto y lo
corta a capricho. Cuando
cayó el telón y las luces se
encencendieron finalmente
sobre el precioso decorado
neo-Jugendstil de Sabine
Theunissen, me preguntaba
dónde había estado las últi-
mas horas. Para Kentridge
fue poco más que una panta-
lla de cine con pretensions,
una herramienta, como la
propia ópera, para presentar
sus propias y rocambolescas
Lulu Variations.
Musicalmente las cosas
fueron bastante mejor. Bajo
Lothar Koenigs, la orquesta
del Met tocó con todo su
magisterio en una partitura
que conoce probablemente
mejor que cualquier otra or-
questa en el mundo. El
reparto fue poderoso: aun-
que ni Daniel Brenna (Alwa)
ni Paul Groves (El Pintor)
hicieran fáciles las dificulta-
des propias del caso, Johan
Reuter canto un (inusual-
mente) suave Dr. Schön y
Susan Graham hizo maravi-
llosamente su Geschwitz.
Franz Grundheber fue un
asfixiado pero divertido Schi-
golch. Martin Winkler fanfa-
rroneó autoritario como
Domador y Acróbata y Eliza-
beth DeShong se trasvistió
deliciosamente como niño y
paje. Como el foco de toda
su líbido, Marlis Petersen fue
víctima parcial de la concep-
ción que Kentridge tiene del
papel: demasiado astuta,
demasiado vampiresa, dema-
siado abiertamente manipu-
ladora y, como las proyec-
ciones, perpetua y agotado-
ramente en movimiento. Con
una presencia fascinante,
lucía y se comportaba en
perfecta sintonía con la pro-
ducción. Pero ella fue una
mucho mejor Lulu en la
mucho mejor Lulu de 2010.
Patrick Dillon

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ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS

Glass revisa y amplía su ópera sobre los derechos civiles

FUERZA Y PEGADA
Kennedy Center. Washington National Opera. 22.XI.2015. Glass, Appomattox. Melody Moore,
Tom Fox, Soloman Howard, David Pittsinger. Director musical: Dante Santiago Anzolini.
Director de escena: Tazewell Thompson.

Scott Suchman
Escena del estreno de Appomattox de Philip Glass en la Ópera Nacional de Washington.
WASHINGTON

Una vida suficientemente
larga puede aún darte
una sorpresa. A mí, por
ejemplo: encontrar, tras
cuarenta años intentán-
dolo, una ópera de Phi-
lip Glass que me hiciera
disfrutar. Ha sido Appo-
mattox, su recién estre-
nada, extensa revisión de
la ópera del mismo título
que estrenara en 2007 sobre
la Guerra Civil Americana y
la emancipación de los
esclavos a mediados del
XIX. A eso se añade ahora –
equilibrándola- el tira y aflo-
ja que siguetras la aproba-
ción en 1965 de la Voting
Rights Act, que garantizaba
el voto a los norteamerica-
nos de todas las razas. Tris-
temente permitido por una
desacertada decision de la
Corte Suprema en 2013,
algunos estados de mayoría
republicana han hecho de
nuevo de la discrimanción
racial un lugar común en las
urnas.
40
Esta nueva Appomattox
tiene a la vez fuerza y pega-
da. Y, para Glass, una
inusual variedad de significa-
dos. Sus muchas escenas
están bien contrastadas, la
gran escala alterna con la
intimidad, la gravedad (sobre
todo en el prácticamente
nuevo segundo acto) con el
humor, los himnos corales
con los monólogos meditati-
vos. Las completamente
femeninas escenas de aper-
tura y cierre, construidas en
torno a Julia Grant (mujer del
general de la Unión Ulysses
Grant) y la activista blanca
por los derechos civiles Viola
Liuzzo, son fuertes y emocio-
nantes —y un gentil recuer-
do de las mujeres que juegan
todavía un papel terrible-
mente subordinado en la
política norteamericana. Hay
un conmovedor encuentro
para orar al empezar el acto
II liderado por Martin Luther
King y construido a través de
la poderosa utilización por
parte de Glass del viejo Bat-
tle Hymn of the Republic.
King y Liuzzo están entre los
muchos caracteres añadidos
por Glass y su hábil libretis-
ta, Christopher Hampton,
doblados por los cantantes
como las contrapartes en el
siglo XX de sus pretextos
del XIX.
Todavía este nuevo
Appomattox conserva al-
gunos defectos. Demasiado
a menudo Glass vuelve a sus
probados vicios: el motor de
sus ritmos repetitivos, la
declamación vocal que fra-
casa al convertirse en can-
ción, escenas inconexas que
no acaban de construirse o
florecer musicalmente. La
nuevas escenas de Lyndon
Johnson, divertidas como
son, alargan indebidamente
la opera hasta las tres horas.
Pero nada cabe reprocharle
a a la producción. Tazewell
Thompson mueve su reparto
–hecho de nombres no
famosos- con fluidez y
resueltamente en el decora-
do de Donald Eastman. Lo
más destacado del reparto:
Tom Fox doblado como Lin-
coln y un escabrosamente
divertido Johnson; Soloman
Howard como el abolicionis-
ta Frederick Douglass y
King; David Pittsinger como
Robert E. Lee y un sudista
bastante menos noble, el
sanguinario racista Edgar
Ray Killen; y Melody Moore
como Julia Grant and Liuzzo,
haciendo plena justicia a su
nombre en alguno de los
mejores pasajes de la partitu-
ra. Dante Santiago Anzolini,
especialista en Glass, fue un
fino director y Steven Gath-
man merece la cita por la
convincente contribución
del coro. Esta matiné era la
última representación de la
serie y fue una lástima que
el propio Glass no aparecie-
ra a la caída del telón. Hasta
yo hubiera aplaudido.
Patrick Dillon
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ACTUALIDAD
HOLANDA / INGLATERRA

Una dura propuesta

DE CUENTO DE HADAS A HISTORIA DE TERROR

Ópera Nacional. 3-XII-2015. Humperdinck, Hänsel und Gretel. Kate Lindsey, Lenneke Ruiten,
Charlotte Margiono, Hendrickje van Kerckhoe, Peter Hoare, Thomas Oliemans. Orquesta
Filarmónica de Holanda. Director musical: Marc Albrecht. Directora de escena: Lotte de Beer.

Marco Borggreve
AMSTERDAM

Cuando Lotte de Beer, el
prometedor talento tea-
tral holandés que comen-
zó su carrera operística
como Meisterschülerin
con el director alemán
Peter Konwitschny, pro-
dujo su primera obra
para la Ópera Nacional,
dejó claro que no estaba
interesada en, simplemente,
contar historias. Su produc-
ción de Hänsel und Gretel —
una obra tradicional en las
fiestas navideñas— resultó
ser más perturbadora que
disfrutable, al menos para los
chavales. En lugar de un
cuento de hadas para todos
los tiempos, De Beer ha
planteado una dura historia
acerca de unos niños que, en
un barrio marginal de Sud-
américa, inventan su propio
Hansel y Gretel con marione-
tas hechas de lo que encuen-
tran en un basurero. Las
marionetas comienzan a
cobrar vida y a vivir aventu-
ras más allá de lo que los
niños inventan. El Hada del
Sueño en esta producción no
es sino un simpático colega
que distribuye valium y dro-
gas a los inocentes niños y la
Bruja, una sucia drag queen
con tendencias pedófilas que
no puede estar más lejos de
un cuento de hadas.
Musicalmente la produc-
ción fue bastante problemáti-
ca aunque con una sola
excepción y no por culpa de
los intérpretes. Los dos per-
sonajes titulares —Kate Lind-
sey como un verdaderamen-
te infantil Hänsel y Lenneke
Ruiten como una lírica, pla-
teada Gretel— estuvie-
ron perfectamente elegidos,
mientras Charlotte Margiono
y Thomas Oliemans fueron
dos padres simpáticos. Des-
afortunadamente, el tercer
acto perdió todo el encanto
no solo porque en esta pro-
ducción la bruja parece per-
tenecer más a una historia de
terror que a un cuento de
hadas sino también porque
el tenor Peter Hoare no lució
las cualidades vocales para
darle a su fabulosa parte
todos los divertidos y seduc-
tores momentos que se espe-
ran de semejante gema tea-
tral. En el foso, Marc
Albrecht y la Filarmónica de
Holanda crearon una noche
de excepcional belleza, llena
de cálidos colores y de un
romanticismo sin trazas de
sentimentalidad. Hubo el
humor y la alegría que falta-
ban en el escenario y el ver-
dadero milagro fue el delica-
do equilibrio entre foso y
escena en una producción
tan poco favorable, por no
decir hostil, a los cantantes.
Paul Korenhof

La marcha de Kasper Holten abre un interrogante en la ROH

INCÓGNITAS
Royal Opera House. 13-XII-2015. Mascagni, Cavalleria rusticana. Leoncavallo, Pagliaci. Ewa Maria
Westbroek, Aleksandr Antonenko, Dimitri Platanias, Elena Zilio, Martina Belli, Carmen Gianattasio.
Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Damiano Michieletto.

La primera incógnita añadido sin desvirtuar ni la de Antonio Pappano cuan- adecuado para su riqueza
LONDRES

comenzó un día antes de
la función cuando se
hacía pública la partida
de Kasper Holten que ha
sido la verdadera alma
del teatro en los últimos
años. Se abre ahora un
periodo de incertidumbre en
un momento en el que la fal-
ta de recursos ha de suplirse
con una imaginación desbor-
dante. Y ese viene a ser el
resumen de la nueva produc-
ción de Damiano Michielet-
to. Con una sugerente esce-
nografía, inspirada en el neo-
rrealismo italiano, y con
unos medios sencillos y limi-
tados, la imaginación campa-
ba a sus anchas en un ejerci-
cio de lo que debe ser la
labor de un director de esce-
na: aportar un significado
música ni el texto. En este
sentido, Michieletto recrea
en el preludio la terrible
escena final convirtiendo el
planteamiento narrativo en
un largo flashback. Igual-
mente interesante era la idea
de conectar argumentalmen-
te las dos óperas con diver-
sas referencias —y persona-
jes— cruzados. Como colo-
fón, convierte la escena final
de Paggliaci en una especie
de viaje interior dentro de la
mente de Canio mientras que
en paralelo se va desarrollan-
do la escena de la represen-
tación teatral.
La segunda incógnita era
la del foso. Es inconcebible
que una orquesta pueda
tocar con semejante finura y
refinamiento bajo la batuta
do en las anteriores produc-
ciones ha hecho un papel
bastante discreto bajo la
dirección de otros directo-
res invitados.
Y la otra incógnita volvió
a resolverse en la línea de los
repartos que la Royal Opera
House ha presentado esta
temporada y de la cual esta
producción es un buen ejem-
plo. Sin grandes lujos y sin
excesivo glamour, la casa ha
apostado por cantantes sóli-
dos y de gran calidad vocal.
Por descontado que se con-
taba con una actuación este-
lar de la gran Westbroek. Y
no defraudó. Su riqueza tím-
brica y su musicalidad fue-
ron lo más destacable de la
velada si bien no parece que
este tipo de repertorio sea el
vocal. Aleksandr Antonenko
y Dimitri Platanias son can-
tantes recios y poderosos
pero de recursos vocales y
dramáticos limitados. Elena
Zilio bordó el rol de Mamma
Lucia no tanto por sus habi-
lidades canoras sino por su
vis dramática y seca. Martina
Belli en su breve papel de
Lola tuvo poca oportunidad
para el lucimiento. Mucho
más meritoria fue la labor de
Carmen Gianattasio con una
Nedda muy energética y
sensual. Fue en definitiva,
una suma de incógnitas
intensa e interesante. Una
puesta en escena brutal y
otra gran noche de Tony
Pappano.
Roberto Sgambatti

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ACTUALIDAD
ITALIA
Una dramaturgia difícil
ESMERO MINUCIOSO
Teatro Alla Scala. 7-XII-2015. Verdi, Giovanna d’Arco. Anna Netrebko, Francesco Meli, Devid Cecconi.
Director musical: Riccardo Chailly. Directores de escena: Moshe Leiser y Patrice Caurier.
MILÁN
Para su segunda inaugu-
ración en la Scala (la pri-
mera en su nuevo cargo
de director principal), Ric-
cardo Chailly ha elegido
la séptima ópera de Verdi,
Giovanna d’Arco (1845),
compuesta para ese teatro de
donde estuvo ausente 150
años, devolviendo la atención
sobre una obra que, pese a
no encontrarse entre las
mejores de su autor, cuenta
con muchos motivos de inte-
rés en su carácter experimen-
tal. El libreto de Temistocle
Solera sólo en algunos aspec-
tos se basa en la “tragedia
romántica” de Schiller de
1801: como en Schiller la pro-
tagonista no muere en la
hoguera sino herida mortal-
mente en una batalla. Mucho
más que en Schiller es impor-
tante la figura del padre de
Giovanna, Giacomo, que al
pensar primero que la hija se
ha entregado al diablo para
conquistar el amor del rey
Festival Donizetti
LO SUBLIME TRÁGICO
Teatro Donizetti. 27-XI-2015. Donizetti, Anna Bolena. Carmela Remigio, Alex Esposito, Sofia Soloviy,
Maxim Mironov. Director Musical: Corrado Rovaris. Director de escena: Alessandro Talevi.
La Anna Bolena de Bér-
BÉRGAMO
gamo, propuesta de
manera absolutamente
integral en la edición crí-
tica de Paolo Fabbri,
hace esperanzador el
nuevo curso del Festival
Donizetti (hasta ahora a
menudo decepcionante),
después del reciente cambio
en la dirección artística. La
ejecución completa ha lleva-
do a los intérpretes a profun-
dizar los específicos caracte-
res donizettianos, lo “subli-
me trágico” que reconocía
Giuseppe Mazzini en Anna
Bolena, evitando el forzarla
hacia la dirección que des-
pués de más de un decenio
sería la propia de Verdi y
teniendo en cuenta el relieve
42
Carlo VII, la acusa y la hace
arrestar, aunque luego com-
prende su inocencia y la libe-
ra. Los muchos límites del
libreto de Solera, que se
inventa un amor a primera
vista (castísimo) entre Gio-
vanna y el rey Carlo VII, no le
impidió a Verdi encontrar
interesante la relación padre-
hija (a la que se destina algu-
na de las páginas mejores), ni
de escribir otros fragmentos
significativos y una importan-
te parte para el coro. Todo
esto en la Scala se hizo evi-
dente de manera ejemplar
con la interpretación de
Chailly, que tuvo empuje y
vigor pero también atención
a cada detalle, a cada matiz y
a la variedad de los colores
exigidos por la partitura. El
minucioso esmero no traicio-
nó la respiración unitaria del
conjunto. Excelente la or-
questa y el coro, preparado
por Bruno Casoni. En el difí-
cil papel de la protagonista se
de la herencia rossiniana. En
Bérgamo hubo una inteligen-
te y reveladora convergencia
hacia una suerte de aligera-
miento, hacia soluciones ági-
les y nítidas. La búsqueda del
director Corrado Rovaris con
sus Virtuosi Italiani tendió a
evitar espesores y densidad
no pertinentes y a encontrar
colores nuevos, valiéndose
de una orquesta que retorna-
ba a su orgánico original.
Carmela Remigio, en el
tremendo compromiso de
una parte concebida para
Giuditta Pasta, supo unir de
forma admirable nobilísima
intensidad expresiva y pure-
za belcantística en una
dimensión de rara nitidez,
musicalísima y seductora. Su
Brescia/Amisano
impuso Anna Netrebko, ad-
mirable en todos los aspectos
de su personaje. La sostenía
bien Francesco Meli, Carlo
VII de enorme sensibilidad y
finura. Positiva también la
contribución del joven baríto-
no florentino Devid Cecconi,
que sustituía al enfermo Car-
los Alvarez.
Suscita alguna que otra
duda la simplificación de fon-
do ínsita en la idea de poner
soberano y tiránico acosador
era Alex Esposito, que supo
estar amenazador y casi vam-
pírico sin pesantez, contro-
lando con desenvoltura los
momentos de agilidad (que
otros cortan). Completamen-
te a la altura de la situación
estuvo también Sofia Soloviy,
impecable intérprete de la
parte de la rival de Bolena,
Giovanna Seymour. En el
papel de Percy, el enamora-
do de Bolena que esta había
dejado por su ambición de
ascender al trono, el tenor
Maxim Mironov fue capaz de
enfrentarse a las dificultades
belcantistas de una ejecución
integral, aunque su voz se
evidenció un poco demasia-
do clara y ligera para los
entre paréntesis la dramatur-
gia de la Giovanna d’Arco de
Verdi junto con todos los
límites de su libreto. Los
registas Moshe Leiser y Patri-
ce Caurier los han evitado
haciendo de toda la vicisitud
el producto de la imaginación
de una histérica que vive de
manera conflictiva sueños de
gloria con pulsiones eróticas.
Así, el espectáculo (decora-
dos de Christian Fenouillat)
ofrecía elementos tradiciona-
les (y mostraba al rey como
una estatua dorada) pero los
metía, por así decir, entre
comillas, en una esfera oníri-
ca y surreal. Todo evocado
desde la habitación de la pro-
tagonista (ambientada en el
siglo XIX) con impecable
coherencia, en un alto nivel,
con imágenes eficaces, a
veces de una ingenuidad
voluntariamente excesiva o
de gusto francamente kitsch.
Paolo Petazzi
grandes momentos líricos de
su personaje. Bien asimismo
Manuela Custer (Smeton),
Gabriele Sagona, Alessandro
Viola.
Para la dirección y esce-
nificación se acudió a un
montaje de la Welsh National
Opera de Cardiff (elección
sensata en una situación eco-
nómica no floreciente). Ales-
sandro Talevi atrapa de
manera correcta la oscura
atmósfera de la tragedia y
alcanza un nivel de digna
mediocridad, superior a la de
la desgraciada dirección del
Idomeneo que una semana
antes había inaugurado la
temporada de Venecia.
Paolo Petazzi
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ACTUALIDAD
ITALIA / SUIZA

Tras los cambios de gestión

EL ANILLO VUELVE A PALERMO

Teatro Massimo. 18-XII-2015. Wagner, Siegfried. Christian Voigt, Meagan Miller, Thomas Gazheli, Peter
Bronder, Sergei Leiferkus. Director musical: Stefan Anton Reck. Director de escena: Graham Vick.
PALERMO

Vuelve al Massimo de
Palermo El anillo del
Nibelungo, que se había
interrumpido bruscamen-
te a la mitad después de
las polémicas sobre la
discutida y escandalosa
partida del sobreintendente
Cognata, que lo había pro-
yectado junto al director
artístico Mariani. El actual
sobreintendente, Francesco
Giambrone, ha curado la
herida recuperando la cola-
boración del regista Graham
Vick, proponiendo ahora
Siegfried y el próximo enero
El ocaso de los dioses con un
nuevo director, Stefan Anton
Reck, y el cambio de algunos
intérpretes.
El concepto de Vick
renuncia a algunos efectos
espectaculares y se vale de
una sobria estructura escéni-
ca. El regista inglés muestra
con despiadada indiferencia
la lucha por el poder y por el
oro del ciclo wagneriano: el
mito nibelúngico está visto
como el arquetipo en el que
podemos reconocernos a nos-
otros mismos y a nuestro
mundo: lo atemporal viene a
coincidir con nuestro tiempo.
Coherentemente, Vick nos
cuenta las vicisitudes de Sieg-
fried como una historia de
familia, donde el abuelo
(Wotan) es un malhechor y el
nieto es un muchachote que
intenta comprender todo lo
que puede de sí mismo y es
inocente porque es inexperto
e ignorante. En el predomi-
nante estatismo de la drama-
turgia de este Siegfried se
advierte menos la extraordi-
naria vitalidad teatral que Vick II, evocado por un telón pin-
sabe, de costumbre, imprimir tado, está cercano a un verte-
a la recitación de todos los dero. Y a otro vertedero va
intérpretes. Algunos hallazgos Wotan a despertar a Erda en
parecen superfluos, así Mime el acto III, la cual, como una
al principio, que no trabaja de mendiga, duerme entre resi-
herrero sino que digita sobre duos envuelta en una tela
el ordenador; o Siegfried que negra. Desnudo el escenario
prueba la solidez de su espa- para la gran escena amorosa
da no sobre un yunque sino del final entre Siegfried y
sobre un osito de peluche. Brünnhilde, el decepcionante
Como en El oro del Rin, el Christian Voigt queda dema-
gigante Fafner es un obrero siado incierto de entonación y
en mono y con casco anaran- Meagan Miller un poco frágil.
jado conduciendo un carro Buenos el nuevo Wotan (Tho-
elevador equipado de una mas Gazheli) y Erda (Kudith
pantalla en lo alto a manera Kutasi), siempre válidos Peter
de ojos y delante con la boca Bronder (Mime) y Sergei Lei-
del dragón. Necesariamente ferkus (Alberich). En el estre-
reducida es la acción escénica no, la dirección de Reck se
de los mimos que funcionan mostraba sólida pero disconti-
como coro, creando situacio- nua y un poco anticuada.
nes de miedo, atropellos y
violencia. El bosque del acto Paolo Petazzi

Christoph Marthaler dirige la enloquecida ópera de Rossini

UNA SÁTIRA POLÍTICA CON AMARGO FINAL

Opernhaus. 6-XII-2015. Rossini, Il viaggio a Reims. Rosa Feola, Anna Goryachova, Julie Fuchs, Serena
Farnocchia, Edgardo Rocha, Javier Camarena, Scott Conner. Director musical: Daniele Rustioni. Director
de escena: Christoph Marthaler.
Monika Rittershaus
ZÚRICH

El comienzo es típica- Alemana y, al lor hecha añicos, la gente

mente de Marthaler: una
gobernanta muda dirige
entre violentos gestos al
personal del servicio de
su hotel mientras el úni-
co sonido procede de cascar
rítmicamente el huevo del
desayuno de los huéspedes.
Luego suena la obertura de
Rossini. A partir de entonces,
el montaje se ciñe a la parti-
tura que escribió el maestro
pesarés en 1825 para la coro-
nación de Carlos X destinado
al Théâtre Italien de París,
del que era director.
Para el decorado Anna
Viebrock ha empleado,
como suele ser habitual en
ella, un edificio real, el así
llamado bungalow federal
construido en Bonn en la
década de 1960. La construc-
ción era la vivienda del can-
ciller de la República Federal
mismo tiempo, el
lugar de diversas
negociaciones
políticas. Esta
central del poder
la presenta Mar-
thaler como sa-
natorio o clínica
de operaciones
de belleza, o
como hotel de lujo, lo cual
funciona muy bien más allá
de las negociaciones del G-7.
Se duerme menos que en
otras producciones suyas
pero una y otra vez encon-
tramos acciones absurdas
que, a pesar de todo, y gra-
cias a la sólida artesanía tea-
tral, tienen su propia gracia:
la sátira sobre los políticos
europeos o los doctores
fanáticos, los agentes secre-
tos que espían continuamen-
te o las autocomplacientes
tirada por los suelos (que,
por una vez en Marthaler, no
está dormida)... El coro final
(«Viva Francia») adquiere así
un nuevo significado y las
copas recibidas por los triun-
fos futbolísticos que hay por
todas partes revelan una
amarga mirada hacia el futu-
ro. Menos convincente resul-
locas de la moda. De este tó el aspecto musical de esta
modo, el humor teatral de producción. El joven director
Marthaler funciona con la Daniele Rustioni aportó un
mayor precisión y una abso- acertado brío rossiniano pero
luta musicalidad, consiguien- le faltó esa última precisión
do hasta entonces una vela- que hace irresistibles estos
da de lo más entretenido. pentagramas. En el extenso
Pero, de pronto, sobre los cuadro vocal destacaron un
sonidos curiosamente madri- brillante Javier Camarena,
galistas con los que Rossini una Julie Fuchs de virtuosa
celebra la tradición monár- coloratura y un Scott Conner
quica francesa, aparecen de que parodió muy bien los
nuevo ante nuestros ojos las diferentes acentos.
imágenes del 13 de noviem-
bre en París: la bandera trico- Reinmar Wagner

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314-Entrevista.qxp_Actualidad 22/12/15 14:38 Página 44

ENTREVISTA

FAHMI ALQHAI:
“HAY QUE DARLE UNA VUELTA DE
TUERCA A LA VIOLA DA GAMBA”

Fotos: Javier Díaz de Luna

A
clamado intérprete, director de éxito al frente de la Accademia del Piacere y
responsable artístico del Festival de Música Antigua de Sevilla, Fahmi Alqhai es un
referente ineludible en España y fuera de nuestras fronteras. El violagambista
sevillano, tras el triunfo rotundo de su último espectáculo, À l’Espagnole, aguarda la
aparición de su próximo disco, dedicado a la música de Bach, el cual contiene la primera
transcripción para su instrumento de la chacona de la Segunda partita. Con ello, Alqhai
confía en abrir nuevos caminos en el universo de la viola da gamba.

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314-Entrevista.qxp_Actualidad 22/12/15 14:38 Página 45
¿En qué proyecto anda ahora embarca-
do?
Acabo de terminar un disco con
música de Bach tocada con viola da
gamba sola, probablemente el más
importante e íntimo de mi carrera. Ha
sido un proyecto en el que he estado
trabajando cinco años. Habrá quien
piense que estoy loco, porque no es
normal estar tanto tiempo metido en
algo así. El programa contiene un arre-
glo de la chacona de la Segunda partita
para violín, que tocarla con viola da
gamba es otra locura. Si ya es difícil
tocarla con violín, con viola da gamba
es prácticamente imposible por una
cuestión de afinación y de cómo está
hecho el propio instrumento. En las
partes donde se polariza la música y
hay tres-cuatro voces que están todo el
tiempo cantando, podría pensarse que,
al ser la viola da gamba un instrumento
armónico, debería facilitar técnicamente
la adaptación, pero lo cierto es que lo
hace mucho más complicado. Han sido
cinco años de trabajar pasaje a pasaje,
poco a poco, y de ver qué posibilida-
des reales había de que eso funcionara
correctamente sin cambiar en absoluto
el discurso de Bach, es decir, sin con-
vertirlo en otra obra.
¿Qué otras obras contiene el disco?
Básicamente son arreglos de parti-
tas para flauta pero también está la
Cuarta suite para violonchelo porque
tenía que meter algo que fuera más
sencillo. También he incluido la Sonata
en la menor para violín solo, que igual-
mente ha requerido mucho trabajo por-
que la fuga plantea unos problemas
parecidos a los de la chacona. Ha sido
un reto muy personal. Quería hacer una
cosa importante, que me llenase. Des-
pués de tantos años de tocar Forqueray,
que acaso tiene las composiciones más
complicadas para viola da gamba, mi
intención era dar un pasito más y subir
el nivel de este instrumento. Podía
haberme metido con la Quinta suite de
Forqueray, con el Cuarto libro de
Marais o con las suites de Couperin,
pero creo que de toda esa música ya
hay muchas versiones y lo que me ape-
tecía era hacer algo que planteara una
superación. El disco saldrá en mayo o
junio, en el sello Glossa, y vamos a ver
cómo lo acoge el mercado, porque el
mundo de la viola da gamba es muy
peculiar y tristemente sigue habiendo
gente que no admite este tipo de inicia-
tivas.
Al final acabamos hablando siempre de
purismo.
No sólo es una cuestión de puris-
mo, porque considero que lo que he
hecho es muy purista. Si en aquella
época un violagambista hubiera tenido
acceso a la Chacona de Bach, tal vez
habría hecho una transcripción de ella,
igual que se hicieron transcripciones de
las sonatas de Corelli. En este caso esta-
mos dentro del purismo, pero es cierto
que en el mundo de la viola da gamba
siempre se ha rechazado este tipo de
complicaciones. He escuchado de algu-
nos colegas que este tipo de iniciativas
no son necesarias porque la viola da
gamba no pide estas cosas, lo cual para
mí equivale a decir que el instrumento
está capado y que hasta donde yo he
pretendido llegar con este disco no se
debería llegar nunca. Sin embargo, hay
muchas referencias históricas de que la
viola da gamba era un instrumento
espectacular y si ahora asumimos que
no se puede llegar hasta ahí no es más
que por una cuestión de flojera o de
comodidad de los propios violagambis-
tas.
¿Y le ha compensando tanto trabajo?
Si me pongo a sumar las horas que
le he dedicado a la Chacona, pues
igual no compensa. No sé cuantos con-
ciertos haré en un futuro con ella o
cuántos discos venderé, a decir verdad
la compensación es puramente espiri-
tual. Ante algún pasaje, lo primero que
me he dicho ha sido: “Esto es imposible
de tocar”. Pero después de estar traba-
jando sin parar durante un mes en ese
pasaje, vas viendo poco a poco que
funciona. Cuando pude tocarla por pri-
mera vez entera me ocurrió algo que
no me había pasado nunca: me cayeron
dos lagrimones. Después de cinco años
de intentar encontrarle sentido a un tra-
bajo, cuando das con ello es algo que
no se puede describir con palabras.
Por lo que cuenta, parece que muchos
amantes de la viola da gamba siguen
teniendo esa visión de la cabaña de Mon-
sieur de Sainte-Colombe que aparecía en
la película Todas las mañanas del mundo.
Exacto. Pero, al margen de esa
visión puntual y estrecha de lo que es
la viola da gamba, vuelvo a insistir en
lo que decía antes: hay una cierta floje-
ra que impide subir el nivel. La misma
flojera que hasta hace poco impedía a
los violagambistas meterse en serio con
la música de Graun o de Forqueray.
¿Cuántas grabaciones con obras de For-
queray merecen la pena? Pues yo diría
que no muchas. Si Forqueray hubiera
compuesto para violín en lugar de para
viola da gamba, cualquier violinista que
se precie habría grabado ya la integral
de su obra. Tengo confianza en que
este disco, de alguna manera, abra un
poco las miras.
Tampoco el repertorio para viola da gam-
ba es tan abundante como lo pueda ser el
del clave.
Es que música puramente compues-
ta para viola da gamba que sea incues-
tionablemente buena hay poca. Des-
pués de decir esto me matarán los vio-
lagambistas pero es la verdad. Si quitas
ENTREVISTA
FAHMI ALQHAI
a Marais, a Dolle, a Forqueray y un par
de cositas de Hervelois, no hay mucho
más. Abel, por ejemplo, no tiene dema-
siado escrito y apenas hay tres o cuatro
piezas suyas que se salven. En Italia
hay muchas disminuciones pero no es
música compuesta ex profeso para la
viola da gamba. En Inglaterra sí hay
bastante música para este instrumento
pero son repertorios muy peculiares.
No puedes salir a un escenario y tocar
sólo piezas de Hume o de Simpson
porque eso supone un problema para
el público. Hay que ser conscientes de
que no hacemos música para nuestro
ombligo ni para tocarla en nuestra
cabaña: la música que hacemos es para
el espectador. Si queremos que la viola
da gamba esté a la altura de los otros
instrumentos clásicos debemos darle
una vuelta de tuerca. Y para eso, lo pri-
mero es pensar en el público. Marais es
fantástico, por supuesto, pero Marais
está ya muy sobado. Por eso creo que
este trabajo con Bach es una manera de
abrir el camino, de sacar la tarjeta ama-
rilla para que los violagambistas nos
pongamos las pilas. No voy de profeta,
que conste, pero intento aportar mi gra-
nito de arena.
Supongo que también será una cuestión
de tiempo.
Por supuesto. Hay que darse cuenta
de que la viola da gamba está en los
escenarios desde hace apenas cuarenta
años. Queda mucho por recorrer y lo
que trato siempre es de tocar la campa-
na para despertar la conciencia del vio-
lagambista. Me gustaría que en este
mundillo hubiera un referente sólido,
como el que, por ejemplo, tienen los
violinistas con el Concierto de violín de
Chaikovski, del cual hay disponibles
doscientas cincuenta versiones magnífi-
cas. En la viola da gamba ese repertorio
sólido está muy poco grabado. El gran
Jordi Savall nunca grabó la integral de
Forqueray. La música de Dolle es una
música maravillosa, pero hay muy poca
gente que recurra a ella. Y lo estoy
diciendo yo, que no tengo esa música
grabada porque he enfocado mi trayec-
toria por otra dirección. También nos
encontramos con otro problema, que es
la delicada situación por la que atravie-
sa la industria discográfica.
Lo de innovar va con usted: ahora este
disco y hace poco ha sido su programa
Las idas y las vueltas, realizado junto al
cantaor Arcángel. Son proyectos que a
los puristas les ponen los pelos de punta.
Hay que abrir fronteras. Si trabajára-
mos para los puristas, no tendríamos
nada que hacer. Los puristas tienen que
existir, porque son la salvaguarda, los
que ponen las etiquetas… Y eso ha
sido así siempre, desde los tiempos de
Monteverdi y antes. Ahora, que estoy
metido en un proyecto sobre Durón, he
45
314-Entrevista.qxp_Actualidad 22/12/15 14:38 Página 46
ENTREVISTA
FAHMI ALQHAI
podido leer lo que escribió el padre
Feijóo en contra de la música moderna
y del empleo de violines en los tem-
plos, lo cual quiere decir que el puris-
mo ha existido y existirá siempre por-
que es algo consustancial al ser huma-
no. Hay gente que quiere todo en caji-
tas para saber en todo momento dónde
está cada cosa, y hay gente que no tie-
ne necesidad de eso y prefiere hablar
desde el alma y pasar de las etiquetas.
No soy de los que quieren dinamitar el
purismo, pero sí tengo necesidad de
estar en varios frentes al mismo tiempo.
Puedo estar en el terreno de los puris-
tas sin problemas, pero puedo estar
también en otro terreno no tan purista
en el que me siento igual de bien. Sería
una pena renunciar a ello en aras del
purismo.
El espectáculo con Arcángel ha sido un
gran éxito.
Ha sido un bombazo, no sólo en
España, sino en todos los sitios en que
lo hemos hecho. Muchas veces me pre-
gunto qué necesidad tengo de meterme
en estas historias, porque un programa
así necesita de muchísimas más horas
que cualquier programa clásico. El pro-
yecto con Arcángel fue un año de tra-
bajo muy duro antes de subirnos al
escenario, con decenas y decenas de
ensayos hasta dar con el hilo conduc-
tor. Fue una locura, sí, pero ese tipo de
locuras son las que, de alguna manera,
me dan vida. Resulta más cómodo
hacer un arreglo de Vivaldi en una
semana, estudiarlo en otras dos y tocar-
lo al mes siguiente. Sin embargo, no es
eso lo que me llena.
Hay programadores que consideran que
los intérpretes españoles de música anti-
gua arriesgan poco en sus propuestas.
Es que no es tan sencillo. Si montas
los Conciertos de Brandemburgo, tienes
la posibilidad de tocar en tu pueblo y
de quedar bien; si apuestas por un
repertorio más desconocido el riesgo es
muy alto. En España tenemos un gran
problema que hace que todo no acabe
de funcionar bien y que empieza en los
políticos, que son los que diseñan los
planes culturales. A los políticos les fal-
ta cultura, les falta conocimiento de la
cultura de su propio país. El político no
sabe manejar la cultura y eso se está
demostrando desde hace muchísimo
tiempo. Luego está el programador,
que sí puede tener conocimiento de la
cultura, pero que la mayoría de las
veces está atado de pies y manos por
los políticos que le han puesto ahí. Y
para rematarlo, también hay un proble-
ma de falta de comunicación.
¿A qué se refiere?
Cuando me hice cargo de la direc-
ción del Festival de Música Antigua de
Sevilla, mi primer objetivo fue hacer
que el festival socializara con los aman-
46
tes de la música antigua y se abriera a
otros públicos, dejar esa idea de la
música elitista que tanto daño nos hace.
Para ello había que decir que estamos
aquí, mostrarnos a nuestro público y al
que no es nuestro, vestir bien el festival
y tener una visión de futuro, hacer que
sea un proyecto sólido. Para mí, todo
esto no puede pasar si no hay una
comunicación de alto nivel. Uno de los
grandes logros ha sido pasar de una
ocupación del sesenta por ciento a una
cercana al noventa por ciento. No quie-
ro decir que quienes han estado antes
que yo lo hayan hecho mal pero si tú
no sabes comunicar bien tu producto
no tienes a quién vendérselo.
Y luego está lo de las subvenciones.
El desconocimiento del político
hace que se destine dinero público a
proyectos que no tienen ningún senti-
do. La recuperación patrimonial está
muy bien, pero… ¡de qué sirve recupe-
rar una música olvidada si después es
una música que no reúne una mínima
calidad! En España hay pocos circuitos
de música, pocos festivales, poco cari-
ño por los músicos… Si a todo eso aña-
dimos que el político de turno te obliga
a rescatar música olvidada por el mero
hecho de que se supone que es nuestro
patrimonio, sin importar si es buena o
si es mala, pues llegas a la conclusión
de que es más fácil y más rentable tocar
los Conciertos de Brandemburgo. Esta
política absurda a lo que lleva es a que
el músico pierda su tiempo, pierda bas-
tantes metros de carrera, pierda creati-
vidad y vaya minando su trabajo. En
Alemania o en Francia, los músicos tie-
nen subvenciones por hacer música, sin
que ningún político se meta en qué tipo
de música deben hacer. Basta con pre-
sentar unos resultados. En España eso
no pasa, pese a que ahora mismo en la
música antigua española hay muchísi-
mo talento y muchísimas ganas. La
suma de todos estos factores lo que
hace es reventar cualquier iniciativa e
impedir que aquí haya un mínimo de
futuro.
Se cumple el dicho de que nadie es profe-
ta en su tierra.
Los grupos que funcionan son los
que salen al extranjero porque, además,
cuando tocas fuera aquí empiezan a
verte de una manera distinta, a tenerte
más respeto. Pero la situación de los
grupos que no tienen posibilidad de
tocar en el extranjero es casi desespera-
da. Y lo digo como un programador al
que le da una pena enorme no poder
contratar a todos y comprobar que hay
grupos que están dispuestos a tocar por
cualquier cantidad que se les pague,
aunque sea una miseria. Nosotros, la
Accademia del Piacere, tuvimos la gran-
dísima suerte de apostar por el merca-
do exterior, como también hicieron
grupos como La Ritirata o Forma Anti
qva, y no nos podemos quejar, nos va
realmente bien. Pero el que en su
momento no tuvo esa visión o no dis-
puso de las mismas oportunidades, lo
está pasando francamente mal.
Otro acierto de la Accademia del Piacere
fue apostar por músicas españolas, que
parece que fuera de España funcionan
muy bien.
Siempre he sido muy sensible y
atento a la hora de entender qué públi-
co tienes delante y qué quiere ese
público. Esto se puede ver a lo largo de
la historia de la música: quitando cuatro
o cinco casos puntuales, siempre el
músico trabajó para su público. Hace
poco estuve viendo un documental
sobre Paco de Lucía y precisamente él
hablaba de eso. Contaba que fue a
Madrid a tocar y se dio cuenta de que
lo que le pedían en Madrid era muy
distinto a lo que hacía en su pueblo.
Hay que saber cambiar porque, de lo
contrario, mejor que te quedes en tu
casa. También es verdad que, en los
más de los casos, los programas que se
hacen vienen impuestos, ya que no
existe aquí esa especie de caldo bueno
que nos permitiría a todos estar cómo-
dos con nuestro trabajo, disponer de
tiempo suficiente y no tener que vivir
con la ansiedad de hacer cosas simple-
mente para sobrevivir.
¿Le cuesta más vender sus programas en
España o, por ejemplo, en Alemania?
En Alemania, ya que lo cita, son
muy quisquillosos, porque allí hay gen-
te muy preparada. Hay que justificarles
cada pieza que incluyes en el progra-
ma. En España llevamos mucho tiempo
dentro de lo que es el mercado de los
grandes festivales y creo que ya se fían
de nosotros. Nos conocen bien y respe-
tan nuestro trabajo, porque saben que
no les vamos a meter una bacalada. No
obstante, reconozco que vender algo
en España es complicado, pues sigue
habiendo algo de rechazo a los intér-
pretes españoles. Hemos mejorado en
ese sentido pero queda aún mucho por
hacer.
La crisis económica, paradójicamente, ha
ayudado, porque el programador de tur-
no se ha visto obligado a contratar gente
de aquí.
Eso seguro. De no haber sido por la
crisis tendríamos a Christie en todos los
festivales. Pero también ha habido
mucha reivindicación por parte de los
músicos españoles, que hemos aprove-
chado cualquier entrevista para quejar-
nos de la injusta situación que sufría-
mos. No puede ser que un festival sub-
vencionado con dinero público tenga el
noventa por ciento de la programación
cubierta con grupos extranjeros, como
si no hubiera nada en España que
mereciera la pena. Ahora mismo goza-
314-Entrevista.qxp_Actualidad 22/12/15 14:38 Página 47
mos de cantantes que son
número uno en toda Euro-
pa, de grupos que son refe-
rencia a nivel internacional
tanto para la gente que
se decanta por el purismo
como para la gente que
prefiere otro tipo de co-
sas… ¿Qué más quieres?
Creo que los programado-
res españoles se deberían
dar cuenta de esto y apoyar
aún más a nuestros músi-
cos. Sinceramente, yo toda-
vía flipo con algunos festi-
vales cuando veo qué tipo
de gente traen de fuera.
Hablábamos antes de su
colaboración con Arcángel.
Su último espectáculo, À
l’Espagnole, fantasía escéni-
ca, junto a la compañía de
danza de Antonio Ruz, resul-
ta igual de inclasificable. ¿A
quién se le ocurrió este pro-
yecto?
Antonio Ruz vive entre
Madrid y Berlín, y había
coreografiado una misa de
Josquin interpretada por el
Vokalconsort Berlin, que
luego vino al Festival de
Sevilla. Cuando vi el espec-
táculo quedé impactado.
Poco después, Antonio me
llamó desde Alemania para
contarme que tenía en la cabeza hacer
danza contemporánea con música anti-
gua. Quedamos para hablar, intercam-
biamos ideas y poco a poco fuimos
acercando posiciones. Él encendió la
mecha y el espectáculo es lo que se ha
podido ver en Madrid el pasado mes de
diciembre, en los Teatros del Canal, es
decir, música española con influencia
francesa y, por supuesto, danza con-
temporánea. Ha sido un proyecto tan
laborioso como el de Arcángel, porque
hemos estado con él nueve meses. Un
parto, vamos. Ahora, cuando lo ves
sobre el escenario, no puedes evitar
sentirte orgulloso.
¿Qué es lo próximo?
Un programa con música de Sebas-
tián Durón, con la soprano Nuria Rial.
Comenzaremos en el mes de noviem-
bre, en Madrid, y ya tenemos muchas
fechas vendidas para después. El título
es Muera Cupido e incluirá música de
sus zarzuelas. Vamos a trabajar muy de
cerca con Álvaro Torrente, para intentar
hacer un programa con enjundia musi-
cológica. Desde luego, nada de lo que
figure en el programa va a estar exento
de calidad musical, no sólo porque esa
es mi filosofía, sino también porque
Nuria me ha pedido exactamente lo
mismo. No se trata de recuperar música
por el mero hecho de que lleve cientos
ENTREVISTA
FAHMI ALQHAI
antigua. Al lado
de esa gente, los
de la música anti-
gua somos unos
bebés. Las críticas
que te pueden
hacer son demole-
doras, sólo son
equiparables a las
que se hacen en
los toros. El puris-
ta del flamenco
que vaya a ver a
Rocío Márquez y
que escuche una
viola da gamba se
va a llevar las
manos a la cabe-
za. Pero, si quiere
que le diga la ver-
dad, las críticas ya
no me afectan,
porque llevo en
esto desde los 18
años y sé a lo que
me enfrento, así
que estoy muy
tranquilo. Cuando
algo está realmen-
te hecho con cari-
ño y miles de
horas de trabajo
lo que le queda al
público y al músi-
co no se lo puede
quitar el crítico
de años sin ser tocada; se trata de recu- purista de ningún estilo.
perar música auténticamente buena. Y ¡Mira que le gusta a usted meterse en un
que conste que no propuse un progra- berenjenal!
ma de Durón para aprovechar que se Cuando empezaba, la música me
cumple el tercer centenario de su muer- parecía un juego. De hecho, me lo
te, sino porque tenía ganas de hacer sigue pareciendo. Eso me da total liber-
algo más barroco de lo que hemos tad, porque rompe muchas barreras.
venido haciendo estos últimos años. Mientras tenga hormiguitas dentro del
Me cuentan que también tiene algo pre- estómago, seguiré en esta profesión; el
visto con la cantaora Rocío Márquez. día que me falten, seguramente me iré.
Tengo muchas ganas de meterme Me refiero, por ejemplo, a llegar al estu-
en eso. Resulta que Rocío y yo somos dio a las nueve de la mañana y ponerte
vecinos y, como nos cruzamos tantas a tocar, sin haber afinado siquiera la
veces, al final no ha habido más reme- viola, cosas que has soñado durante la
dio que hacer algo juntos. Ya hemos noche.
empezando a trabajar, con peteneras O sea, que la anécdota de que Tartini
mejicanas mezcladas con peteneras fla- escribió Il trillo del diavolo después de
mencas, con música sefardí… Creo que haber soñado que se lo inspiraba el diablo
va a ser una buena ocasión para sacar- debe de ser cierta.
me una espinita que siempre he tenido Seguro. La componente de locura
clavada: tocar una soleá con la viola da que tenemos los músicos es real, todos
gamba. La idea es cruzar los dos mun- los músicos estamos locos. Y el que no
dos, pero de verdad, sin ningún tipo de tiene un tiro dado, es que no es músi-
filtro. Será Fahmi Alqhai y será Rocío co, no es artista. El arte es una locura
Márquez; yo olvidaré que soy músico bella que muchas veces te hace sufrir,
de música antigua y ella que es de fla- pero que también le da sentido a tu
menco. A ver lo que sale. Lo estrenare- vida. Lo que le comentaba antes de mi
mos en la próxima Bienal de Flamenco primera vez que pude tocar la chacona
de Sevilla. de Bach es real y esa sensación hace
¿Y cómo cree que lo van a acoger los que todo lo malo y lo bueno de esto
puristas flamencos? merezca la pena mil veces.
El purismo en el mundo del flamen-
co es mucho peor que el de la música Eduardo Torrico
47
314-Entrevista.qxp_Actualidad 23/12/15 14:42 Página 48

D I S C O S
EXCEPCIONALES

LOS DISCOS XCEPCIONALES

DEL MES DE ENERO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

CALDARA: Trio Sonatas. STRAUSS: Elektra.

AMANDINE BEYER Y LEILA SCHAYEGH, violines. BRIMBERG, LEVONEN, TOBIASSON, KYHLE,
JONATHAN PESEK, violonchelo; JÖRG-ANDREAS LANDER. NORRLANDSOOPERAN’S SYMPHONY
BÖTTICHER, clave y órgano; MATTHIAS ORCHESTRA. DIRECTOR: RUMON GAMBA.
SPAETER, laúd atiorbado. DVD UNITEL CLASSICA 731808
GLOSSA GCD 922514
El resultado escénico está siempre
Los violines de Beyer y Schayegh pensado para unirse férreamente al
combinan la flexibilidad articulatoria discurso musical. No desfallece fren-
con un juego variadísimo de dinámi- te a todo esto el apartado musical.
cas y ornamentaciones. P.J.V. Pg. 58 A.M.M. Pg. 71
CAVALLI: Heroínas del barroco STEVEN ISSERLIS, violonchelo.
veneciano. FLORES, REINHOLD. Obras de Bach, D. Scarlatti y
CAPPELLA MEDITERRANEA. CLEMATIS. Haendel. ROBIN MICHAELS, violonchelo.
Director: LEONARDO GARCÍA ALARCÓN. RICHARD EGARR, clave.
2 CD RICERCAR RIC 359 HYPERION CDA68045

Imperativo para los amantes de la Isserlis

da una lección de versatili-
ópera del siglo XVII e imprescindi- dad expresiva, con dominio absolu-
ble para los seguidores de Cavalli. to de todos los registros amén de
P.J.V. Pg. 52 una calidad técnica que no tiene
que envidiar a nadie. A.B.M. Pg. 65
GINASTERA: Obra completa para ADRIANNE PIECZONKA,
piano. MARIANGELA VACATELLO, piano. soprano. BRIAN ZEGER, piano.
2 CD BRILLIANT CLASSICS 94736 Obras de Strauss y Wagner.
Vacatello asume un compromiso de DELOS DE3474
grandes proporciones y lo cumple Cabe destacar un gran equilibrio
con brillantez. Tiene desenfado y entre la belleza y las exigencias rít-
autoridad de virtuosa, con un pode- micas marcadas por los composito-
roso resultado instrumental. B.M. res, seguidas con gran fidelidad y
Pg. 59 tempos generalmente pausados y
tranquilos. E.R.J. Pg. 66
PROKOFIEV: Concierto y Sonatas ANNE SCHWANEWILMS,
para violín. VIKTORIA MULLOVA, soprano. MALCOLM MARTINEAU, piano.
TEDI PAPAVRAMI, violines. ORQUESTA Obras de Schoenberg y Mahler.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRANKFURT. ONYX 4146
Director: PAAVO JÄRVI.
ONYX 4142
Schwanewilms es una soprano lírica
de pastosa solidez y sus soluciones
Mullova demuestra su capacidad de alcanzan la dimensión del monu-
ponerle tensión al sonido e inquietar mento en miniatura. Todo aliento
al público mediante sonidos pene- igualmente lírico de la prosa crítica
trantes. S.M.B. Pg. 62 se queda corto. B.M. Pg. 67

SHOSTAKOVICH: Conciertos PARENT(H)ESIS.

para piano. E.a. ANNAVINNITSKAIA, piano. Obras de Telemann, Haendel, Vivaldi
KREMERATA BALTICA. INSTRUMENTOS DE VIENTO y Bach. HIPPOCAMPUS.
DE LA STAATSKAPELLE DE DRESDE. Directores: Director: ALBERTO MARTÍNEZ MOLINA.
WILLNER, WELLBER, RUDIN. ARSIS 5255
ALPHA 203
La interpretación es sencillamente
No se pierdan cualquier cosa que formidable. La gran ventaja aquí es
toque Vinnitskaia. Un hermoso CD, que se puede ver hasta el más míni-
impetuoso cuando no cantábile, mo detalle de su pulida labor gra-
magnífico recital. S.M.B. Pg. 63 cias a la filmación. E.T. Pg. 69

SIBELIUS: Scaramouche.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE TURKU.
Director: LEIF SEGERSTAM.
NAXOS 8.573511
La gran protagonista del drama es
la pequeña orquesta, tratada por
Sibelius con evidente sentido dra-
mático, y un refinamiento exquisito
que Segerstam disfruta en recrear.
Recomendación plena. J.C.M.

48
Pg. 64
314-EstudiosOK.qxp_Actualidad de Discos 23/12/15 18:07 Página 49
DISCOS Año XXXI – nº 314 – Enero 2016
SUMARIO
ACTUALIDAD:
El legado de Dinorah Varsi . . . . . . . . . . . . . . 49
REFERENCIAS:
Brahms: Cuarteto nº 2, op. 51/2. E.P.A... . . . . 50
ESTUDIOS:
El siglo de Cavalli. P.J.V.. . . . . . . . . . . . . . . . . 52
El rey Lear de Sallinen. S.M.B. . . . . . . . . . . . . 53
Schmitt: Pez de muchas aguas. S.M.B. . . . . . . 54
Rameau: Les Indes Galantes. P.J.V.. . . . . . . . . 54
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 56
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 72
EL LEGADO DE
DINORAH VARSI
D
inorah Varsi fue una
pianista uruguaya, naci-
da en Montevideo el 15
de noviembre de 1939
y fallecida en Berlín el 17 de
junio de 2013. Alumna de Geza
Anda, obtendría el María Canals
de Barcelona en 1962 y el Clara
Haskil de Lucerna en 1967.
Entró y salió de escena unas
cuantas veces pues deseaba,
necesitaba, descansar de cuando en cuando. Tocó con las
mejores orquestas y los meJores directores del mundo y, sin
embargo, su éxito fue mucho más un succès d’estime que
eso que significa lo que entendemos por fama. Pianista para
pianistas, diríamos también, si no fuera porque su calidad y
su energía comunicadora iba mucho más allá de eso y se
acercaba a un público que debiera tal vez haberla conocido
mejor. Es verdad que ella vive un periodo excelso —Ogdon,
Ashkenazi, Argerich, Lupu, Freire, Pires, Orozco, Baren-
boim…— en el que no era fácil manejarse, pero basta escu-
charla en los mejores discos de la caja de 35 —acompañada
por un hermoso libro de 112 páginas— que le ha dedicado
la firma alemana Genuin, titulada Dinorah Varsi Legacy,
para darse cuenta de que parece mentira que no grabara
más, pues en ella hay cosas magníficas, de Chopin a
Debussy, Liszt, Rachmaninov o Beethoven. La caja recoge su
legado en recital y en concierto —a veces escuchando a los
locutores antes de los mismos—, en este caso con maestros
como Marriner, Frühbeck de Burgos, Bour, Krenz, Gardelli,
García Navarro, Pinchas Steinberg o Eliahu Inbal —es decir,
más eficacia que marketing— y compañeros en la música de
cámara como Arthur Grumiaux o Boris Pergamenschikov —
exquisitez pura. Son cuarenta horas de música —de Rameau
a Ustvolskaia— junto a diez dvd que recogen clases magis-
trales, ensayos de conciertos y testimonios fílmicos de la pia-
nista. Un homenaje que es una aventura para un aficionado
que, conociera o no a Dinorah Varsi, puede sumergirse en
un universo lleno de música, con resultados generalmente
muy buenos, pero también lleno de vida a través de los años
en que la madurez asoma en ambas vertientes. La caja se
vende al precio de 89,99 euros y puede encontrarse informa-
ción sobre la misma en www.genuin.de.
49
314-EstudiosOK.qxp_Actualidad de Discos 22/12/15 14:23 Página 50
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Brahms
CUARTETO Nº 2 EN LA MENOR OP. 51/2
REFERENCIAS
Ya es sabido que Brahms
era por naturaleza el más
autocrítico de los com-
positores. Las biografías
del músico (Kalbeck)
nos informan de que
antes de sus dos prime-
ros Cuartetos Op. 51,
había compuesto por lo
menos veinte más que
no consideró válidos
para su publicación, de
ahí que dijese que su
instrumento más adecua-
do para componer era la
papelera: “Componer no es
difícil, es mucho más compli-
cado deshacerse de las notas
superfluas”. A esta actitud de
temerosa precaución se añadía
el respeto un tanto paralizante
y reverencial hacia los géneros
tradicionales (sinfonías, cuar-
tetos) que comportaban una
alta exigencia estética y formal
desde finales del XVIII.
Brahms trabajó muchos años
en estos dos Cuartetos Op. 51,
aparecidos en 1873 y dedica-
dos a su amigo el cirujano
Theodor Billroth. El Op. 51nº
2 carece de la austera severi-
dad que caracteriza a su her-
mano de catálogo, aunque
posee la misma vena, similar
estética e idéntica inspiración
melódica con un ambiente
poético más directamente per-
ceptible. El primer movimien-
to está en la forma sonata con
tres temas. El segundo es un
Andante moderato en forma
ternaria. El tercero, de una
gran libertad de forma a pesar
de los esquemas tradicionales,
combina el Minueto y el
Scherzo. El último es un rondó
que observa el esquema del
allegro en forma sonata, con
dos temas principales y tres
ideas secundarias con la carac-
terística del primer tema de
carácter zíngaro.
La discografía es muy
abundante y no hay recreacio-
nes importantes que nos haya-
mos dejado fuera, a no ser la
histórica hoy agotada del
Cuarteto Busch (EMI, década
de los treinta, ilocalizable en
cualquier catálogo europeo o
americano) y otras modernas
que no han cabido por falta de
espacio (Melos, Janácek,
Takács, Cleveland, Lasalle,
Budapest, Gabrieli y otros).
Aquí comentamos seguida-
50
mente las versiones que
hemos elegido por orden cro-
nológico de grabación.
Cuarteto de Hollywood:
Slatkin, Shure, Robyn, Aller
(3CD TESTAMENT, 1952, 32’.
+ Cuartetos y Quintetos con
piano de Brahms y Schu-
mann). Espléndido álbum que
ya trajimos a estas páginas en
las Referencias del Quinteto
Op. 34 y el Cuarteto Op. 25. La
versión del Op. 51nº 2 sigue la
estela de la tradición centroeu-
ropea de los Busch (el Cuarte-
to de Hollywood estaba for-
mado por músicos rusos emi-
grados capitaneados por el
chelista Gregory Aller) y es
obviamente una de las mejo-
res versiones de esta obra por
tradición, técnica y total espíri-
tu de música de cámara. Como
ya dijimos en las dos ocasio-
nes citadas, el Cuarteto de
Hollywood dominó la escena
de la música de cámara en
EEUU durante toda la década
de los cincuenta, aunque su
discografía no es muy extensa.
Hallamos en este Cuarteto Op.
51 nº 2 un fraseo cálido y apa-
sionado, con absoluta plenitud
romántica, habilísimo manejo
del rubato, férreo control téc-
nico y brillo característico de
los mejores conjuntos camerís-
ticos. El Cuarteto de Hollywo-
od capta perfectamente el
ambiente poético e inspiración
que define esta elaborada
página brahmsiana y la repro-
ducen sin ningún problema
consiguiendo una de las mejo-
res y más atractivas versiones
de la fonografía. El álbum de
tres CD tiene el problema de
su elevado precio, aunque el
resto de obras que lo compo-
nen (Cuartetos y Quintetos de
Schumann y Brahms) son un
magnífico testamento camerís-
tico de este conjunto.
Cuarteto Amadeus:
Brainin, Nissel, Schidlof,
Lovett (7 CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON, 1955, 30’. +
Cuartetos de Haydn, Schubert,
Mendelssohn y Brahms). Es la
primera versión que hizo el
Cuarteto Amadeus a mediados
de los cincuenta, en sonido
monofónico y publicada en la
actualidad en un álbum de la
colección Original Masters de
Deutsche Grammophon. Aun-
que el Amadeus volvió a gra-
bar esta obra en estéreo para
el mismo sello años más tarde,
esta primera aproximación,
como otras registradas en este
mismo álbum, no supuso para
el cuarteto ningún problema y
nunca renegaron de ellas (sin
embargo, Martin Lovett recuer-
da que cuando salió en micro-
surco este Brahms “había un
cambio de medio tono de dia-
pasón en el movimiento lento”
—corregido ahora en esta edi-
ción que comentamos. La ver-
sión es excelente, de virtuosis-
mo ejemplar sin que falte la
melancolía, misterio y expresi-
vidad requerida. La publica-
ción desde luego que merece
la pena, tanto por éste como
por el resto de cuartetos que
componen un precioso álbum
con grabaciones hechas entre
1951 y 1957.
Cuarteto Borodin I:
Dubinski, Alexandrov, Scheba-
lin, Berlinski (ORFEO, 1961,
29’. + Shostakovich, Cuarteto
nº 8 y Ravel, Cuarteto en fa).
Cuarteto Borodin II: Aharo-
nian, Abramenkov, Naidin,
Balshin (DVD ICA Classics,
2010, 36’. + Cuartetos D87 y
D703 de Schubert). Además de
otra existente en Teldec que
no hemos podido conseguir,
estas dos versiones del Cuarte-
to Borodin son dos interpreta-
ciones diferentes, ya que los
componentes del cuarteto en
la grabación de 1961 no apare-
cen en la de 2010, de tal forma
que a pesar del mismo nombre
los conjuntos son distintos,
aunque la escuela y tradición
interpretativa sean las mismas.
El Borodin I, en una grabación
hecha en vivo en el Festival de
Salzburgo el 7 de agosto de
1961, está en general más acer-
tado, con el punto justo de
melancolía y con un carácter
medio clásico medio trágico
que ofrece una novedosa apro-
ximación a esta obra. La ver-
sión de 2010, filmada en vivo
en la Cité de la Musique de
Paris, incide en los matices líri-
cos y otoñales que caracterizan
la obra y tiene, además, la ven-
taja del DVD, aparte de un
sonido mejor que el anterior,
independientemente de que el
Borodin de los años 60 tuviera
una personalidad sonora más
atractiva, rigurosa, colorista y
contrastada.
Cuarteto Italiano: Borcia-
ni, Pegreffi, Farulli, Rossi (11
CD PHILIPS, 1971, 32’. + Inte-
gral música de cámara de
Brahms). Sensacional versión
del inolvidable Quartetto Ita-
liano, conjunto que ha brillado
por igual en todas sus aproxi-
maciones discográficas, llá-
mense Haydn, Mozart, Beetho-
ven, Schubert, Schumann o
justamente Brahms los compo-
sitores a los que han accedido.
El Op. 51 nº 2 de este último,
de timbre intenso y luminoso,
de ajustada articulación, de
fraseo firme y expresivo, es
una de las grandes versiones
de la fonografía, y sus inter-
pretaciones de los Tres Cuarte-
tos las podemos considerar
como una cima insuperable, al
menos para quien esto les
cuenta, solo igualadas por la
segunda del Alban Berg que
viene a continuación. Los tres
se hallan publicados en el
integral de toda la música de
cámara de Brahms en el
álbum que reseñamos, o bien
en un doble de la serie Phi-
lips-Dúo a precio razonable.
Cuarteto Alban Berg I:
Pichler, Maetzl, Beyerle, Erben
(8 CD TELDEC, 1976, 31’. +
Cuartetos de Haydn, Mozart,
Schubert, Brahms, Dvorák,
Berg, Webern y Urbanner).
Cuarteto Alban Berg II: Pich-
ler, Schultz, Kakuska, Erben (2
CD EMI, 1991, 35’. + Cuartetos
de Brahms). Dos versiones
memorables de la página
brahmsiana se pueden encon-
trar en la actualidad protagoni-
zadas por el Alban Berg. La
primera está incluida en un
álbum Teldec de 8 CD, de los
tiempos en los que el Cuarteto
lo formaban otros componen-
tes, como pueden ver en la
cabecera (el segundo violín y
la viola eran distintos a los
conocidos habitualmente). No
hay diferencias apreciables
con la versión de los noventa
que viene después, aunque
aquí se puede observar un
virtuosismo quizá algo extra-
vertido, de técnica instrumen-
tal verdaderamente magistral,
de equilibrio algo discutible
(predominio del primer violín
en detrimento de los otros tres
instrumentos) y de patética
elocuencia que conecta más la
obra con Beethoven que con
314-EstudiosOK.qxp_Actualidad de Discos 22/12/15 14:23 Página 51
Brahms. La toma de sonido es
algo mate y los timbres un
punto agresivos de más. La
versión de EMI, tomada en un
concierto público en el Palacio
Yusopov de San Petersburgo
el 3 de noviembre de 1991, es
una interpretación más madu-
ra y meditada, sin nada que
objetar en el aspecto técnico,
más equilibrada que la ante-
rior y con matices expresivos,
colores, rigor estructural y per-
fecta exposición de las voces
medias que elevan la versión
al Olimpo de las mejores. En
suma, una traducción redon-
da, bellamente refinada y de
ejemplar comprensión estilísti-
ca. La toma en vivo, precisa y
natural, favorece esta excelen-
te interpretación.
Cuarteto de Tokio:
Oundjian, Ikeda, Isomura,
Harada (2 CD VOX, 1984, 30’.
+ Cuartetos de Brahms y Cuar-
tetos D703 y D810 de Schu-
bert). Es esta una producción
del sello norteamericano Vox
de cuando el Tokio aún no
grababa para RCA, pudiéndo-
se encontrar en los habituales
sitios de internet a precio
medio. La traducción del Op.
51 nº 2 es impecable en cuan-
to a técnica, rigor estructural
absoluto y total lógica cons-
tructiva, de excelente impulso
rítmico y pecando quizá de
cierta severidad en el aspecto
expresivo, obviando también
la melancolía y el fraseo cálido
e intimismo que siempre tie-
nen que estar presentes en la
página. No es una versión a la
altura de las fenomenales de
su ciclo Beethoven (nos referi-
mos al reeditado ahora en
Sony-RCA) y quizá su estilo
sea también un punto discuti-
ble, pero es una buena mues-
tra brahmsiana de estos legen-
darios cuatro componentes
del Tokio original.
Cuarteto Juilliard:
Mann, Smirnoff, Rhodes,
Krosnick (5 CD SONY, 1993,
36’. + Cuartetos de Schubert y
Cuartetos y Quintetos de
Brahms). Atractivo álbum del
que ya dimos noticia al traer a
Referencias el cuarteto La
muerte y la doncella de Schu-
bert (el álbum está formado
por cuatro Cuartetos de Schu-
bert, los tres de Brahms y los
Quintetos de cuerdas y clarine-
te, también de Brahms). La ver-
sión del Op. 51 nº 2 es impeca-
ble, lo mismo que las de los
otros dos (sin ser nada espec-
tacular, aún recordamos el
concierto del Juilliard en el
Teatro Real de Madrid a princi-
pios de los 80 con los tres
Cuartetos de Brahms, y eso
que ya han pasado sus casi
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
cuarenta años), como decía-
mos, este Op. 51 nº 2 responde
a las coordenadas de claridad,
precisión y vitalidad rítmica
que siempre hacen acto de
presencia en todas las recrea-
ciones del Juilliard, echándose
de menos ese punto de melan-
colía y expresividad romántica
tan característica de esta obra,
normal por otra parte en este
cuarteto, más atento a la
estructura que a la expresivi-
dad, más inclinado a la objeti-
vidad y a la contención que a
otra cosa, lo mismo que les
solía suceder a cuartetos como
el Tokio (en ocasiones) o el
Lasalle (casi siempre). De
todas formas, la versión mere-
ce la pena, y más si se adquie-
re en este álbum, disponible a
precio económico.
Cuarteto Emerson:
Setzer, Drucker, Dutton, Finc-
kel (11 CD DEUTSCHE GRAM-
MOPHON, 2005, 33’. + Integral
música de cámara de Brahms).
El sello amarillo ha reeditado
en un álbum de 11 CD de la
serie Collectors Edition todas
las versiones modernas de la
música de cámara de Brahms a
cargo de los más célebres artis-
tas de la casa (Pires, Dumay,
Wang, Cuartetos Hagen y
Emerson, Serkin, Rostropovich
y el consabido etcétera),
pudiéndose localizar actual-
mente a precio más que razo-
nable. El Op. 51 nº 2 sigue las
pautas habituales del cuarteto
norteamericano en otras apro-
ximaciones, esto es, nítido vir-
tuosismo, espectacular claridad
de planos, absoluta cohesión
formal, perfecta entonación y
bella sonoridad. Hay quizá un
punto de distancia expresiva,
como hemos visto antes en el
Tokio y en el Juilliard pero las
virtudes interpretativas del
Emerson son lo suficientemen-
te interesantes y atractivas
como para poder considerarlas
una de las mejores versiones
modernas de la fonografía,
además de que la toma de
sonido de 2005 hace plena jus-
ticia a esta estupenda recrea-
ción. Además de estar publica-
dos en este álbum formando
parte de toda la música de
cámara de Brahms, pueden
encontrarlos más baratos en un
doble acoplados con el Quin-
teto, Op. 34 por el mismo cuar-
teto y Leon Fleisher al piano.
En resumen, para el que
suscribe el Italiano y el Alban
Berg II serían las elecciones
idóneas, aunque, como han
visto, cualquiera de las
comentadas tiene un evidente
interés.
Enrique Pérez Adrián
51
314-EstudiosOK.qxp_Actualidad de Discos 22/12/15 14:23 Página 52
D I S C O S
ESTUDIOS
Leonardo García Alarcón
EL SIGLO DE CAVALLI
CAVALLI:
Heroínas del barroco
veneciano. MARIANA
FLORES, soprano. ANNA
REINHOLD, mezzosoprano.
CAPPELLA MEDITERRANEA. CLEMATIS.
Director: LEONARDO GARCÍA
ALARCÓN.
2 CD RICERCAR RIC 359 (Sémele).
2014. 110’. DDD. N PN
D
espués de la Elena, que
fue presentada en el
Festival de Aix-en-Pro-
vence de 2013 y Ricercar
publicó en formato DVD, Leo-
nardo García Alarcón y su
esposa, la soprano Mariana
Flores, decidieron meterse más
a fondo en la obra teatral de
Francesco Cavalli (1602-1676)
y el resultado es este doble
álbum en el que se incluyen
cuarenta piezas extraídas de
todas las óperas que se conser-
van del músico, que son 27.
52
Los fragmentos se orde-
nan además cronológica-
mente de Le nozze di Teti
e di Peleo (1639) a Elioga-
balo (1667).
Alumno de Montever-
di, la figura de Cavalli es
fundamental para enten-
der la evolución del
género operístico en la
Venecia del siglo XVII.
Alejándose progresiva-
mente del cantar parlan-
do que estaba en el ori-
gen del género y aún
lejos de la ópera en
números cerrados y arias
da capo que se impon-
dría en el XVIII, el estilo
de Cavalli se caracteriza
por una fluidez extraordi-
naria, que le permitía
pasar de la declamación
a los desarrollos líricos
de las arias con absoluta natu-
ralidad. El componente lírico
se iría afianzando en su pro-
ducción, lo que hace que sus
arias vayan adquiriendo más
empaque en formas diversas,
con dominio general de las
piezas breves y silábicas en
estructuras estróficas, si bien
en los frecuentes lamentos la
libertad formal era mucho
mayor. La tendencia (no sólo
en Cavalli) fue hacia un mayor
virtuosismo vocal, por lo que
en rigor puede hablarse de la
irrupción del primer bel canto
de la historia de la ópera y al
desarrollo de una serie de
convenciones dramáticas que
irían apareciendo por casi
todos los títulos, entre los cua-
les el lamento, la escena de
locura y el dúo de amor ocu-
pan un lugar destacado.
De todo ello puede encon-
trarse en esta antología sober-
bia, puerta de entrada a un
mundo fascinante que el buen
aficionado podrá ir completan-
do si accede a las grabaciones
de títulos completos del com-
positor, quizá menos abundan-
tes de lo que los amantes de
esta música desearían pero ya
numerosas. La variedad de
afectos y de las formas para
transmitirlos es la norma en
estos dos discos. El lamento de
Procri en Gli Amori de Apollo e
Dafne (1640) es casi entera-
mente declamado y está lleno
de disonancias; a su lado, el de
Isfile en Giasone (1649) resulta
más lírico en su paso flexible
del recitado al aria; el de
Eumete en La virtù dei strali
d’Amore (1642), mucho más
agitado y abruptamente con-
trastado; y el de Adelante en
Xerse (1655) resulta de una
aguda expresividad, con esas
figuras de suspiro casi volup-
tuosas. Hay dúos llenos de
chispa y desenfado, como el de
Teti y Meleagro en Le nozze di
Teti e di Peleo (1639), otros de
aire español, como el que se
desarrolla entre Zemina y Zai-
da en medio del ballo de toro
de La Veremonda (1652); reci-
tados sencillos pero que mar-
can con eficacia el estado de
ánimo de cada personaje,
como el de Elena y Meleagro
en Elena (1659); o vivacísimos
ejemplos de imitación y cruce
de voces como el de Elisa y
Valeria en Mutio Scevola
(1665). Pueden escucharse
arias muy breves y llenas de
encanto como la de Climene
en Egisto (1643) o exhortacio-
nes a los amantes aún más bre-
ves como las de Nerillo en
L’Ormindo (1644) y la de
Eurinda en La Doriclea (1645)
y a su lado impresionantes
escenas cargadas de misterio y
profundidad, casi rituales,
como la imperiosa invocación
de Medea en Giasone (1649),
momentos de sensualidad des-
bordante, como los de la prota-
gonista epónima de La Calisto
(1651) o piezas desenfadadas e
irónicas, como el aria de Vafri-
no en Hipermestra (1658).
Escenas complejas en la que se
suceden recitativos y arias,
como la de Juno en Ercole
amante (1662), con el variadí-
simo acompañamiento de una
orquesta a 5 partes, se unen a
ejemplos en los que se usa a
pequeña escala el da capo,
como en el aria de Diomeda en
Oristeo (1651) o en los que
aparecen efectos de eco, como
en el aria de Eurillo en Artemi-
sia (1657). Se incluyen también
números instrumentales, algu-
nos originales y otros transcrip-
ciones de partes vocales.
La gran protagonista del
registro es por supuesto la
argentina Mariana Flores,
soprano de voz cálida y
homogénea, que con los años
ha ido ganado cuerpo y
haciéndose más lírica. Está
deliciosa en las páginas más
sensuales y ligeras, con agudo
firme y agilidades frescas, y
resulta muy expresiva en las
páginas más dramáticas (su
escena de Medea resulta por
completo convincente). En
cualquier caso, su éxito se
apoya sobre todo en la clari-
dad de su dicción, el respeto
de la prosodia, el conocimien-
to de los procedimientos orna-
mentales y la matización de
los textos. Entre los cantantes
que le dan respuesta en algu-
nos números, la principal es la
mezzo Anna Reinhold, que
está igualmente espléndida
por intensidad dramática y cla-
ridad de línea. El acompaña-
miento que ofrece Leonardo
García Alarcón al frente de la
Cappella Mediterránea y el
conjunto Clematis destaca
especialmente por la ductili-
dad del fraseo, la flexibilidad
rítmica y el color, una varie-
dad que consigue entre otras
cosas por la inclusión de hasta
seis instrumentos diferentes de
cuerda pulsada (archilaúdes,
guitarras, arpa, cítara) y un
conjunto de violas al lado de
los dos violines que exigen
algunas páginas. Imperativo
para los amantes de la ópera
del siglo XVII e imprescindible
para los seguidores de Cavalli.
Pablo J. Vayón
314-EstudiosOK.qxp_Actualidad de Discos 22/12/15 14:23 Página 53
Okko Kamu, Kari Heiskanen
EL REY LEAR DE SALLINEN: ¿POSMODERNIDAD?
SALLINEN:
Rey Lear, op. 76. MATTI SALMINEN
(Rey Lear). LILLI PAASIKIVI (Cordelia).
TAINA PIRA (Goneril). SATU
VIHAVAINEN (Regan). PETRI LINDROOS
(Albany), KAI PITKÄNEN (Cornwall).
JORMAN HYNNINEN (Gloucester). AKI
ALAMIKKOTERVO (El bufón). SAULI
TIILIKAINEN (Edgar). JORMA SILVASTI
(Edmund), HANNY FORSBERG
(Francia). CORO Y ORQUESTA DE LA
OPERA NACIONAL DE FINLANDIA.
Director musical: OKKO KAMU.
Director de ecena: KARI HEISKANEN.
Director video: AARNO CRONVALL.
DVD ONDINE ODV 4010 (Sémele).
2002. 164’. N PN
A
dvertencia para navegan-
tes: aunque oigan y lean
ustedes que en el Rey
Lear de Sallinen hay mucho
canto y mucho siglo XIX, y
que esto recuerda a Verdi, y
que Wagner está presente con
sus leitmotiv, no le den mucho
crédito. Rey Lear de Sallinen es
una partitura en la que abun-
dan los acordes tonales y los
temas cantábile, pero sin gran
tendencia al desarrollo ni al
belcanto, aunque a las voces
se les exija a veces procedi-
mientos belcantistas. El habla
y el canto se entreveran. Los
conjuntos casi no existen (una
excepción es el dúo de Lear y
Cordelia hacia el final, a punto
de la catástrofe) y el doble
conflicto de padres e hijos
(Lear y Gloucester, padres
soberbios que enloquecen y
son víctimas más de ellos mis-
mos que de sus ávidas criatu-
ras) se mantiene muy fiel a
Shakespeare, aunque con
alguna innovación, como la
presencia del Bufón, al que se
le adjudica un prólogo que lo
predice todo (como a menudo
sucede con Shakespeare, la
trama es previsible, y apasio-
nante; con el Bufón de Salli-
nen es más previsible aún) y
que tiene un cometido consi-
derable en la acción. Hay elip-
sis que obligan a contar lo que
pasó pero, a cambio, Sallinen
se detiene en determinadas
situaciones con lirismo y senti-
do dramático aunque a veces
le falte mordiente. Lo cual es,
probablemente, deliberado.
Sallinen es autor de varias
óperas en las que se ha permi-
tido ser más vanguardista que
en esta posterior, como es el
caso de la muy recomendable
La línea roja, una ópera de
1978 con un inmediato sentido
político, de manera que en
Rey Lear se permite más que
coqueteos con la biensonan-
cia. Ya saben: la biensonancia
era eso que todo compositor
tenía que evitar si no quería
ser tachado de regresivo y
otras condenas. Y se permite
un dibujo de la locura de Lear,
y su reflejo en la desdicha de
Gloucester, que le dan un
carácter distinto a este trata-
miento en detrimento de la
dimensión épica o de la lucha
por el poder. Sallinen, sin
embargo, hace un retrato muy
completo de uno de
los villanos, Edmund,
a través de sus monó-
logos. Es terrible el
dibujo de este bastar-
do, hijo de poderoso
y tratado como un
pariente de segunda;
es un nibelungo que
se retrata líricamente
en sus soliloquios
conspirativos: he aquí
uno de los ejemplos
por los que se ha
señalado a Sallinen
como partidario del
belcanto en esta ópe-
ra, este monólogo y
otros (el propio Lear,
la otra locura de
Goneril).
Sallinen domina la orques-
ta, como gran compositor que
es para grandes conjuntos ins-
trumentales: el color, las diná-
micas, el camerismo si es
necesario para acompañar o
evocar, incluso un instrumento
solista para acariciar o des-
mentir la línea que viene de la
escena y que algún personaje
deja escapar sin saber que le
acecha un solista desde el
foso. El dominio orquestal
nunca es aplastante, siempre
está al servicio del drama, y da
la impresión de que quisiera
disimularse, ocultarse, o al
menos no hacerse notar
mucho; y algunos dirán que,
en eso, Sallinen es wagneria-
no. Caramba, han pasado más
de ciento treinta años desde
Parsifal. Además, Sallinen
parece no querer que se note
la orquesta, no que no sea
vea.
En cuanto a los intérpre-
tes, el muy wagneriano Matti
Salminen (Marke, Hagen,
Hunding, Fafner, Fasolt, Gur-
nemanz, Titurel, incluso
Daland; mas también papeles
no wagnerianos como Boris
Godunov, Osmín, Sarastro,
Ramfis o El Gran Inquisidor de
Don Carlo) borda el papel del
soberbio y desdichado rey con
su línea de bajo que aquí no
precisa especiales profundida-
des y con un gesto teatral rico
en humanidad, en desolación,
magistral en la locura y, sobre
todo, en los momentos que
marcan frontera con la insania.
Su doble, Gloucester, está ser-
vido con una de las tres o cua-
tro voces más importantes de
este reparto, la del barítono
Jorma Hynninen, hermoso
timbre y presencia aristocrática
muy marcada. Su hijo bastar-
do, Edmund, lo interpreta Jor-
ma Silvasti con un magisterio
que va más allá de lo vocal y
que entra de lleno en la cons-
trucción de un personaje.
Excelentes las hijas, con la ter-
nura de la mezzo Lilli Paasikivi
desbordada, como deber ser
(o eso creemos), en Cordelia,
para la que el compositor —
hay que hacerlo notar— no ha
elegido la línea angelical de
una soprano lírica sino un
registro bastante más grave.
Taina Piira desborda capaci-
dad vocal, con agudos marca-
dos como estridentes para su
Goneril y una caricatura de la
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIOS
vileza moral del personaje.
Casi tanto podemos decir de
Satu Vihavainen en Regan, un
papel que queda amortiguado
frente al de Goneril después
de la larga escena final del
reparto del reino. Excelente
Aki Alamikkotervo en el papel
potenciado del Bufón, que
exige canto agudo pero que
exige sobre todo agudeza his-
triónica. Desmerece Sauli Tili-
kainen en Edgar, al menos
comparativamente; no siempre
es capaz de mantener su línea.
Correctos, sin grandes deman-
das vocales, los tres yernos.
Okko Kamu, gran maestro sin-
fónico y de foso, realiza la
proeza de concertar esta obra
de casi tres horas con la exac-
titud del profesional y el senti-
do teatral del artista.
Se ha criticado la puesta
en escena por convencional.
Ahora bien, si la partitura de
Sallinen no da para muchos
lucimientos es porque Kari
Heiskanen no se ha tomado
libertades ni se ha permitido
ser arbitrario. Sirve a la partitu-
ra y a menudo con mucha
imaginación, sin necesidad de
desmentir la ópera original y
menos aún abusar de ella.
Resuelve escenas con gran
capacidad poética, aunque se
trate de escenas épicas o béli-
cas, como las de transición
entre batallas en los campa-
mentos, hacia el final: guerre-
ros y mujeres del pueblo en
avance lento hacia la muerte,
por ejemplo. Heiskanen se
niega también al gesticular
moderno que tanto les gusta a
algunos colegas míos, deseo-
sos de dejarse engañar por la
primacía de la mueca sobre el
contenido.
Santiago Martín Bermúdez
53
314-EstudiosOK.qxp_Actualidad de Discos 22/12/15 14:23 Página 54

D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIO

JoAnn Falletta

PEZ DE MUCHAS AGUAS

SCHMITT:
Antoine et Cléopâtre, 6
épisodes symphoniques en deux
suites, opp. 69a y 69b. Le Palais
hanté op. 49, étude
symphonique. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BUFFALO. Directora:
JOANN FALLETTA.
NAXOS 8.573521 (Música Directa).
2015. 60’. DDD. N PE
tiene un inevitable côté kitsch
(concepto en rigor no inventa-
do todavía). En cambio, las
turbulencias con que comien-
za la Batalla de Actium serían
más impresionistas y hasta
tendrían parentesco con deter-
minados episodios del Mar de
Debussy. No podía faltar el
orientalismo. También se le
debe al tiempo, a la época,
enigmática. El kitsch orientalis-
ta y las dinámicas altas dejan
paso a un amplio episodio
sugerente más que descripti-
vo, ante el que cabe pregun-
tarse: si esto lo bailaron,
¿cómo lo bailaron? Con Anto-
nio y Cleopatra, sumida aquí
en seis escenas, dos suites, la
posguerra se vistió de gala: los dos siglos. El estudio sinfó-
Opera de París, la obra de nico Le Palais hanté se basa

H
abrá quien diga: Florent
Schmitt es de la genera-
ción de Debussy, poco
más joven, y se le tenía que
notar. Y habrá quien diga: es
francés, discípulo de Fauré, y
se nota. En ambos casos, hay
una alusión al Zeitgeist, mas
también a un tópico que, si
miramos bien, tiene sentido y
no es por completo un tópico:
el sentido de la medida, paten-
te cuando menos en las diná-
micas y en el color es sobre
todo francés (a pesar de la
riqueza del timbre, nunca exu-
berante). Un movimiento
como el primero de la Suite nº
1 para Antonio y Cleopatra,
titulado precisamente como
los dos históricos y legenda-
rios amantes, es sugerencia
refinada con intensidades de
fondo, y eso es la música fran-
cesa del tiempo. Según eso,
las fanfarrias del Campo de
Pompeyo serían el lado “pre-
mio de Roma” con que se
galardonó a Schmitt. Lo cual
sería tanto como admitir que
el Premio de Roma, ganado
por Debussy y nunca por
Ravel (se lo negaron, se lo
robaron, hay que repetirlo
ciento y pico años después),
que inventaba un Oriente pen-
tatónico o de línea sinuosa en
cuanto había ocasión; hay
varias oportunidades de oír
ese orientalismo aquí, desde el
primer movimiento, pero fíjen-
se en los episodios de la
Noche en el palacio de la Rei-
na, cuando las maderas, que
desfilan como solistas de
manera episódica, quedan
envueltas y protegidas por las
cuerdas. Además, ¿no era Sch-
mitt también discípulo de Mas-
senet, el compositor de Héro-
diade y de Thaïs? Sensualidad,
incluso erotismo, música suge-
rente y descriptiva antes del
invento de la música cinema-
tográfica; y no podía faltar la
danza orgiástica: ¿no habían
convertido diez años antes
Diaguilev y Fokine en un fre-
nesí erótico y violento lo que
no era sino un mágico y vio-
lento episodio marítimo de la
Scheherazade de Rimski? Aho-
ra bien, estas danzas no enlo-
quecen e incluso se tornan
misteriosas introspecciones y
hasta eluden un estallido final
contundente. Culmina y con-
cluye la secuencia en una sex-
ta pieza sinfónica, La tumba
de Cleopatra, sugerente y
Shakespeare en traducción de
André Gide, con música no
tanto incidental como descrip-
tiva y de ballet, con Ida
Rubinstein en su plenitud. Y
con una partitura así, Schmitt
abandonaba la intimidad de la
música para voz y piano, o
para piano solo, especialida-
des suyas. Y abrazaba otra
causa que le era muy propia:
el color orquestal, en el que
sus compatriotas y él mismo
destacaban con voces muy
propias.
Uno de los más bellos
poemas de Edgar Poe, The
Haunted Palace, comienza así:
“In the greenest of our valleys
/ By good angels tenanted /
Once a fair and stately palace
/Radiant palace- reared its
head”. Beaudelaire convirtió a
Poe en una de las figuras del
santoral moderno-maldito, con
lo que le proporcionó nueva
bendición y santidad. Para
Debussy fue una referencia,
lástima que nunca terminara
sus dos proyectos de ópera
sobre relatos de Poe (al
menos, dos). Mallarmé tradujo
en prosa los poemas de Poe y
con ello proporcionó material
a músicos de la transición de
en la traducción de aquel poe-
ma y a veces se diría que lo
sigue paso a paso en su deseo
descriptivo y evocador. Esta-
mos ante una conciencia musi-
cal ya hecha, un compositor
en su primera madurez. Pero
si es una obra de 1904, justo
posterior a Pelléas et Mélisan-
de, es también anterior al deci-
sivo irrumpir de Diaguilev en
la escena francesa, capital cul-
tural entonces.
Este hermoso recital Schmitt
de una hora de duración suena
como si lo tocara una orquesta
de primer orden, pero es la
espléndida y también humilde
Filarmónica de Buffalo, dirigida
con precisión y excelente gusto
por una de las damas de la
batuta de nuestro tiempo, la
neoyorquina de Queens JoAnn
Falletta, con amplia discografía
en el sello Naxos, que en esta
revista seguimos con placer y
hasta con asombro. Una
orquesta en buena forma, un
repertorio poco conocido y una
batuta exigente e inspirada: un
disco muy importante; y no
olviden que se trata de serie
económica.
Santiago Martín Bermúdez

Christophe Rousset, Laura Scozzi

MENSAJES DESDE EL PRESENTE

RAMEAU:
Les Indes Galantes. AMEL BRAHIM-
DJELLOUL (Hébé, Fatime, Phani).
BENOÎT ARNOULD (Bellone, Alvar).
EUGÉNIE WARNIER (Roxane). OLIVERA
TOPALOVIC (Amour, Zima). JUDITH
VAN WANROIJ (Emilie, Atalide).
VITTORIO PRATO (Osman). ANDERS
DAHLIN (Valère, Tacmas, Carlos,
Damon). NATHAN BERG (Huascar).
THOMAS DOLIÉ (Adario). CORO DE LA
ÓPERA NACIONAL DE BURDEOS. LES
TALENS LYRIQUES. Director musical:
CHRISTOPHE ROUSSET. Directora de
escena: LAURA SCOZZI. Director de
vídeo: OLIVIER SIMONNET. Subtítulos
en francés, inglés y alemán.
DVD ALPHA 710 (Sémele). 2014. 175’
N PN
54
P
resentada por primera vez
en París el 23 de agosto
de 1735, Les Indes Galan-
tes fue la primera opéra-ballet
de Rameau y, a la postre, la
más famosa. Originalmente en
un prólogo y tres entradas, la
tercera de ella fue modificada
para la tercera función (en
septiembre) y en la vigesimoc-
tava (ya en 1736) se le añadió
una cuarta entrada, la que
pasado el tiempo se haría
especialmente célebre (Les
sauvages). La obra permaneció
en cartel hasta 1737 y luego
fue repuesta en 1743, 1751 y
1761. Arreglada en 1902 por
Paul Dukas, Las indias galan-
tes conoció una primera recu-
peración moderna en 1952. En
las últimas dos décadas las
nuevas corrientes historicistas
han vuelto sobre el original o
alguna variante de él, como la
que presenta aquí Christophe
Rousset, que sale de un
manuscrito datado en 1750
que se conserva en Toulouse
y que incluye algunos cambios
en la tercera entrada.
Esta producción de la Ópe-
ra Nacional de Burdeos no se
ha hecho famosa en cualquier
caso por la parte musical del
espectáculo, de un más que
notable nivel, sino por la arries-
gada puesta en escena de la
314-EstudiosOK.qxp_Actualidad de Discos 22/12/15 14:23 Página 55
coreógrafa Laura Scozzi, que
no sólo trae la acción y los per-
sonajes al presente sino que
trata de ir dejando por doquier
mensajes de denuncia social y
política sobre temas actuales.
Uno empieza a ver y le entran
ganas de comprarle el produc-
to, pues de repente los jardines
del palacio de Hebé se han
convertido en un auténtico
edén por el que los miembros
del séquito de la diosa evolu-
cionan completamente desnu-
dos durante más de veinte
minutos, con lo que ese men-
saje de liberalidad en el amor
que hay en el original ramista
puede entenderse bien apre-
hendido. Pero rápidamente
empiezan los tics de difícil
encaje lógico: la diosa Bellone
es en realidad un bajo vestido
de militar que entra conducien-
do un quad, Amor es primero
una rapera y luego una azafata,
mientras el coro está integrado
por un variopinto muestrario
de tipos (desde el Papa y
varios miembros del alto clero
a futbolistas, ejecutivos de
diverso pelaje y otros persona-
jes de oscura identidad) que
dejan el paraíso lleno de basu-
ra y arrasado a su paso.
Cuando todos se embar-
can en el vuelo que los irá lle-
vando a cada una de las locali-
zaciones de las diferentes
entradas ya sabemos, pues,
que a Scozzi le preocupa el
conflicto entre naturaleza y
civilización. Luego, en Tur-
quía, nos enteraremos de que
los tratantes de inmigrantes
son malos, lo que no impide
que Émilie se enamore de uno
de ellos, Osman, su captor, y
prefiera quedarse con él antes
que regresar con su prometi-
do, lo que cambia por com-
pleto el guion original de la
historia. En el Perú nos topa-
mos con unos productores-tra-
ficantes de coca que tienen a
los lugareños sojuzgados y
medio atontados, pero que al
final son reducidos por miem-
bros de un cuerpo especial del
ejército que se descuelgan de
helicópteros, si bien el jefe de
la banda (Huascar), aun heri-
do, logra escapar. En Persia,
cómo no, hay mucha arena (el
libreto habla de “verdura”,
pero da igual), alfombras,
hombres de negro (¿magnates
occidentales del petróleo?),
velos, burkas y mujeres con-
vertidas en meros objetos
sexuales y sometidas a todo
tipo de tratos degradantes.
Para Les sauvages, la Luisiana
será otra vez el escenario don-
de se represente el choque
entre la naturaleza y la civiliza-
ción con una agradable pareja
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIO
de novios que, apoyados por
un grupo de atrevidos ecolo-
gistas, se enfrenta a dos agen-
tes inmobiliarios que acaban
convirtiendo el bosque en una
urbanización. Con la chacona
de cierre regresa el mundo
edénico del prólogo pero aho-
ra, entre los bailarines, se ha
colado también una pareja de
ancianos y una joven embara-
zada que muestra requetemor-
dida la manzana de Adán y yo,
ya, lo reconozco, me he perdi-
do y no sé qué nos quiere
decir exactamente la regista: si
hay esperanza para esta huma-
nidad depredadora o nos
espera un apocalipsis zombi a
la vuelta de unos meses.
Supongo que tratando de dar
unidad al conjunto, por todos
los escenarios se mueve un
trío femenino que ejecuta una
serie de gags en la peor tradi-
ción de la pantomima france-
sa. Por el camino, la comedia
escrita por Louis Fuzelier, que
pretendía “divertir al público
sin la ayuda de dioses ni
EMIL GILES
encantadores”, propone al THE COMPLETE RECORDINGS ON DG
espectador un esforzado ejer-
cicio de decodificación en el
que encajar el texto cantado,
de modo que lo que se ve
queda al albur imaginativo de
cada cual aunque, pese al Emil Gilels fue uno de los más grandes pianistas
exceso evidente de acción, no
le falta cierto encanto visual. del siglo XX. Tres décadas después de su muerte,
Seguir con atención la
escena aleja de la música pero muchas de sus grabaciones aún se consideran
de la interpretación de Rousset una referencia para otros pianistas. Para celebrar
puede decirse que es vivaz y
contrastada y que entiende a el centenario de su nacimiento en 2016, Deutsche
la perfección el estilo decla-
mado de la obra, moviéndose Grammophon reúne por primera vez todas sus gra-
con flexibilidad y elegancia baciones en una caja de 24 CDs con sus portadas
entre recitados y partes líricas
y acentuando con intensidad originales, incluyendo 7 discos de grabaciones
los aires de danza que verte-
bran toda la composición. El rusas poco conocidas que hizo al principio de su
Coro del Teatro de Burdeos carrera.
cumple sin alharacas y sin
contratiempos. Entre los solis-
tas, resulta encantadora Amel
Brahim-Djelloul, voz bellísima
manejada con gusto exquisito,
aunque el resto del elenco
femenino es también notable,
con una Eugénie Warnier
intensa, una Olivera Topalovic
de apreciable ductilidad y una
Judith van Wanroij radiante y
poderosa. Entre los hombres,
bajos y barítonos tienen que
lidiar con partes no siempre
gratas, pero Nathan Berg hace
un Huascar rotundo y vibran-
te, Vittorio Prato, un Osman
flexible y de muy buena línea
y Benoït Arnould y Thomas
Dolié cumplen sin estriden-
cias. En los papeles de tenor
Anders Dahlin da una lección
de resistencia y buen lirismo. deutschegrammophon.com universalmusic.es
Pablo J. Vayón
55
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 56

D D
i si Cs o
C o
s s
BaCh - BrahMs

DISCOS BACH:

CRÍTICAS de la A a la Z
Variaciones Goldberg, BWV
988. lars Vogt, piano.
onDine oDe 1273-2 (sémele). 2014.
76’38’’. DDD. N PN
t radicional-
mente vincu-
lado a los
repertorios
clásico y adjetivos, sin que nunca se
romántico, el
alemán Lars
Vogt (1970) irrumpe ahora con
unas inesperadas Variaciones
Goldberg en las que reivindica
la austeridad, la mesura y —
además— todo lo mucho que
se oculta detrás de la aparien-
cia y el origen de esta “música
de ejercicio” (Clavier-Übung).
Planteadas desde el moderno
piano, parcas en ornamenta-
ciones y en el uso del pedal,
las suyas son unas Goldberg
tranquilas y serenas, incluso
excesivamente templadas. De
texturas transparentes y énfa-
sis contenidos, de tempi y
dinámicas previsibles, en las
que se vislumbra el empeño
por mostrar cada detalle del
polifónico tesoro sin por ello
renunciar a las posibilidades
que agrega la sofisticación del
nuevo instrumento.
A pesar de que Vogt en
absoluto elude el postizo
romántico de la tradición, la
versión se resquebraja por tan-
to comedimiento y compostu-
ra. Vogt, que confiesa amar las
Goldberg desde siempre —
“desde que siendo niño se las
escuché a Glenn Gould”—,
asegura que ya con 17 años
estaba en condición de tocar-
las y grabarlas. Esta larga y
estrecha relación se percibe en
esta lectura a todas luces sol-
vente y franca, nacida de su
íntima convicción y sensibili-
dad, del amor que confiesa
tener a la obra y, por supues-
to, servida a través de un pia-
nismo a todas luces de altura.
Nada es reprochable, ni
siquiera cuestionable. Aquí no
existen los excesos cargados
de criterio de Sokolov, ni la
pureza de Pinnock, ni los
sellos personalísimos de
Gould en sus dos controverti-
das versiones, ni la fascinación
comunicativa de Nikoláyeva o
la mística quietud de Schiff o
Pedroni. Las inatacables
Variaciones Goldberg de Vogt
transcurren por senderos pre-
visibles, sin sobresaltos ni
escuche nada fuera de tono.
Acaso alguna pequeña infle-
xión rítmica que se sale de lo
predecible, o algún acentillo
inesperado… Quizá, sí, este-
mos ante la versión más asép-
tica, cabal y desadjetivada de
la discografía. Extrañamente
alejada de esa joie de vivre de
la que Lars Vogt habla en la
inteligente entrevista que sos-
tiene con Friederike Wester-
haus en el cuadernillo que
acompaña el disco. Tal vez la
versión que soñó el conde
Keyserlingk para conciliar el
sueño...
Justo Romero
BACH:
Conciertos para clave BWV
1052-1058. anDreas staier, clave.
orquesta BarroCa De FriBurgo.
Directora: Petra MülleJans.
2 CD. harMonia MunDi hMC
902181.82. 2013. 109’. DDD. N PN
la velocidad
es sobre to-
do peligroso
confundirla
con el toci-
no, y en mú-
sica es fre-
cuente error. En la descripción
de este álbum con los siete
conciertos para clave de Bach
(incluido el BWV 1058, omiti-
do en la contraportada) no
sería justo llegar tan lejos por-
que la confusión es con la
urgencia; sí advertir del peli-
gro a que se exponen los
compradores con un corazón
que no sea de acero. Añádase
de inmediato que las ejecucio-
nes son técnicamente impeca-
bles. De ese modo es como
toca Andreas Staier un instru-
mento de sonido brillante has-
ta lo cegador (réplica de un
original hamburgués de 1734),
y tampoco la Orquesta Barro-
ca de Friburgo merece menos
elogios en ese respecto. El
problema es que en el mismo
arranque del BWV 1052 el
oyente se ve incorporado al
vértigo de una carrera no sólo
velocísima, que lo es, sino
motivada por una urgencia
cuya necesidad nunca se aca-
ba de comprender. De esa
sensación no se libran ni unos
movimientos centrales asimis-
mo objetivamente más lentos
que subjetivamente apreciable
el efecto de contraste que de
ellos cabría razonablemente
esperar. Como por otro lado
las tomas son de nitidez meri-
diana y profundidad exhausti-
va, nadie tema que se vaya a
perder ni un plano ni una
línea ni una nota. Pero si usted
es persona que, en su casa al
menos, gusta de bailar al son
de la música, se le recomienda
que no sólo prepare el oído y
la mente sino también el cuer-
po, pues el esfuerzo va a ser
considerable. Desde luego, el
Bach al menos pasajeramente
meditativo y hasta lírico no es
lo que se va a encontrar aquí.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Magnificat en mi bemol mayor
BWV 243a. Cantata BWV 63.
Julia Doyle, Joanne lunn, sopranos.
ClareWilkinson, mezzosoprano.
niCholas Mulroy, tenor. MattheW
Brook, BaJo-Barítono. DuneDin
Consort. John Butt, órgano, clave
y dirección.
linn reCorDs CkD 469. 2014. 78´.
saCD. N PN
en 1723 Bach afrontó su pri-
mera Navidad en Leipzig con
la carga adicional de trabajo
propia de esas fechas. Hombre
práctico como era y sabedor
de las expectativas que en él

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
H es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
R se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo de soporte de audio o
de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

56
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 57
se habían
depositado,
d e c i d i ó
apostar so-
bre seguro al
incluir en la
liturgia la
c a n t a t a
Christen, ätzet diesen Tag
BWV63, escrita en Weimar en
1716, y el Magnificat en su
primera versión —BWV243a—,
en la tonalidad de mi bemol
mayor y que incluye las cuatro
Laudes de carácter navideño:
Von Himmel hoch, Freut euch
und jubiliert, Gloria in excelsis
Deo! y Virga Jesse. John Butt
recrea en este álbum el oficio
de Vísperas en la Nikolaikir-
che del día de Navidad de
1723, basándose en las prácti-
cas habituales y en las eviden-
cias históricas: además de esas
dos obras, añade un motete
latino, Hodie Christus natus
est a 8 de Giovanni Gabrieli,
así como los corales cantados
por la congregación acompa-
ñada del órgano, con la parti-
cipación del mismo en los
preludios y variaciones sobre
motivos navideños. La versión
primigenia del Magnificat
puede parecer menos acabada
pero se aprecian en ella otros
matices como las flautas de
pico en lugar de los traversos,
las variaciones en las líneas
melódicas, algún que otro
final en cadencia picarda y las
deliciosas interpolaciones
navideñas. Fiel a las tesis cora-
les de Rifkin y Parrott, Butt
emplea cuatro concertistas y
otros tantos ripienistas con un
resultado general muy bueno
pero no del todo satisfactorio,
ya que aunque en ciertos
números el conjunto gana en
brillantez, en otros el desequi-
librio entre las voces y la
orquesta es evidente, además
de que el carácter de éstas
resulta demasiado solístico.
Algunos tempi sorprenden por
su sosiego. En el apartado
vocal, las sopranos Julia Doyle
y Joanne Lunn cantan con
bello timbre y elegancia,
mientras que el bajo Matthew
Brook se muestra a veces
demasiado contundente. El
tenor Nicholas Mulroy, por su
parte, se encuentra incómodo
en los graves, al igual que la
mezzo Clare Wilkinson, de
escaso cuerpo en esa tesitura.
El Dunedin Consort, siempre
preciso y con una trompetería
extraordinaria, así como el
soberbio órgano construido
por la firma Peter Collins, son
lo mejor de esta fidedigna
reconstrucción.
Urko Sangróniz
BERNSTEIN:
Sinfonía nº 3 “Kaddish“. Missa
Brevis. The Lark. Claire BlooM,
narradora. helley nassieF, soprano.
Paulo Mestre, contratenor. the
MarylanD state BoyChoir. the
Washington Chorus. Coro De la
sinFóniCa De sao Paulo. MieMBros
De la sinFóniCa De sao Paulo.
orquesta sinFóniCa De BaltiMore.
Directora: Marin alsoP.
naXos 8.559742 (Música Directa).
DDD. 2012. 70’. N PE
Para rezar el
Kadish (“Sea
Tu nombre
exaltado y
santificado”)
hacen falta
diez varo-
nes, ese es el minián tradicio-
nal, el quorum, y hoy algunas
corrientes judaicas admiten
mujeres. Es un rezo en públi-
co, que sirve para varias situa-
ciones. El texto original está
en arameo. Bernstein utiliza
ese texto y en parte el texto
hebreo en su llamada Tercera
Sinfonía “Kadish”. El Kadish
por antonomasia es tal vez el
Kadish del duelo, que es una
alabanza a Dios para beneficio
del fallecido, y ha de entonar-
lo el “doliente”, esto es, el
familiar o allegado que sufre
por la muerte de aquel a quien
está destinado. A partir del
Kadish tradicional, y con
actuación de un actor o actriz
(en este caso, Alsop cuenta
con Claire Blomm, qué voz
tan bella) Bernstein compone
su Tercera Sinfonía, que no
parece una sinfonía en modo
alguno; pero tampoco lo pare-
cen obras como la Octava de
Mahler o las Decimotercera y
Decimocuarta de Shostako-
vich, y se podrían citar otras
muchas. Este espléndido disco
une tradiciones judías y tradi-
ciones cristianas: una pequeña
Misa, la Sinfonía “Kadish” y
una música compuesta para
una pieza teatral, La alondra,
que Bernstein se las arregla
para convertir en una obra
sacra que evoca los antiguos
flamencos y la vieja chanson
francesa, sin tramas polifóni-
cas, y en que vuelve a apare-
cer la diáfana voz de Claire
Bloom.
Por lo que plantea y por la
manera en que lo plantea, la
Sinfonía “Kadish” es una de
sus obras más hermosas, y al
mismo tiempo una de las que
nos resultan más enigmáticas,
no porque contenga un enig-
ma especial, sino porque esta-
mos lejos tanto de la tradición
judía como de la heterodoxia
de Bernstein. Lo que nos pro-
pone Marin Alsop es muy her-
moso, suena hermoso, inquie-
tante y sugiere un itinerario
hacia lo sagrado. Es el deber
del intérprete ideal: obtener lo
que encierra la partitura, si
bien lo encierra con las puer-
tas y ventanas abiertas de par
en par para quien sepa y pue-
da. Más me atrevería a consi-
derar la Misa Breve, de poco
más de diez minutos, y la
música cantada en francés,
inglés y latín de La Alondra
(en su origen, para la pieza de
Anouilh sobre Juana de Arco,
L’Alouette, una de las pièces
costumées del gran dramatur-
go francés).
Marin Alsop crece y crece
como directora, según vemos
por los registros suyos que
nos llegan, y lo prueba de
manera especial en estas obras
en las que ha de concertar
amplios conjuntos corales e
instrumentales, a los que se
añaden los solistas. Suena muy
bella la voz de actriz de Claire
Bloom. Nassief, soprano
(Kadish y Alondra), está pre-
sente en dos obras, y hay
momentos mágicos en su
actuación (el Kadish 2, por
ejemplo); y Mestre, contrate-
nor (Misa), más los coros de
Maryland, Washington y Sao
Paulo, concurren en muy
bellas secuencias para esta
bella propuesta, grabada en
Sao Paulo y en Baltimore. No
es habitual que una obra rela-
tivamente conocida nos pro-
voque todavía estupor y per-
plejidad. Confieso que el
Kadish de Bernstein me deja
inseguro, como si me hablaran
(y cantaran) de un mundo que
desconozco pero que me
consta que existe, aunque no
sea en un lugar. Aunque me
conmueve y me gusta mucho
este CD, no les puedo pontifi-
car a ustedes: esta es la mejor
versión, o era mejor algunas
de aquellas que grabó el pro-
pio Lenny. No sabría decirlo.
Santiago Martín Bermúdez
BRAHMS:
Canciones. Volumen 6.
ian BostriDge, tenor. grahaM
Johnson, piano.
hyPerion CDJ 33126 (Connex Música).
2013. 67´. DDD. N PN
elcaso del
tenor inglés
es, sin duda,
un ejemplo
de personali-
dad. Se pue-
den aceptar
o no sus propuestas, gustar o
disgustar sus interpretaciones,
pero no negar que estamos
D D
i si Cs o
C o
s s
BaCh - BrahMs
ante unas lecturas sólo atribui-
bles a Ian Bostridge. Y ello a
partir de medios naturales
modestos —voz de registro
corto y timbre descolorido e
impersonal— y de una emi-
sión desprolija y desigual que,
en ambos extremos, el intér-
prete hace pasar por opciones
subjetivas. Esta es mi voz, este
es mi canto. Para el caso, des-
de la objetividad del crítico,
corresponde preguntarse si así
se debe cantar a Brahms. No si
así lo debe cantar Bostridge
para ser Bostridge ni si es
posible o no cantarlo de tal
guisa. Este disco prueba que
es posible pero no que es
debido. Bostridge canta a
Brahms como si tuviera que
recitar un texto y la música le
sobrara cuando no que le fas-
tidiara. Despieza las palabras
en sílabas que acentúa de
modo arbitrario, abundando
en notas blancas y abiertas,
pronunciándolas de modo cla-
rísimo y subrayado, metiendo
aquí y allá un portamento
arrastrado de efecto cabaretero
y ligando de aquella manera.
De tal modo, nada importa la
frase, con lo cual nada importa
el verso, con lo cual nada
importa la estrofa y, finalmen-
te, poco y nada la canción.
Que Bostridge es un actor se
advierte hasta cuando no se lo
ve y carecemos del espectácu-
lo mímico de sus desplaza-
mientos y desarticulaciones.
Bien pero ¿basta el arte actoral
a la vieja usanza de los mono-
loguistas para despachar a
Brahms? Contesto que no y
dejo abierto el espacio a jui-
cios divergentes a partir de los
senderos que se bifurcan en
mis líneas anteriores. Por for-
tuna, al fondo se oye al gran
Graham Johnson, es decir que
se oye a Brahms: melodismo,
estrofa y canción. Faltaría más.
Blas Matamoro
BRAHMS:
La bella Magelone.
Peter sChreier, tenor. anDras sChiFF,
piano. gert WestPhal, narrador.
2 CD BelVeDere 08001 (sémele). 1997.
98´ DDD. R PN
apenas aca-
bado el festi-
val de Salz-
burgo se
celebra la
Jornada
Musical
Mondsee que, en 1997, tuvo
este programa captado en vivo
y ahora masterizado. Se trata
de un melólogo, una serie de
canciones alternadas con un
57
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 58
D D
i si Cs o
C o
s s
BrahMs - haenDel
texto narrativo al cual alude y
que Brahms compuso sobre la
narración del romántico Tieck,
una secuencia de verso y pro-
sa. Es una obra juvenil pues
data de 1861, cuando Johan-
nes no llegaba a los 30 años.
La huella schumanniana es
evidente; el apunte personal,
innegable; el aire de temprano
romanticismo, dominante en
su sencillo lirismo, el recato de
la exaltación amorosa, las ape-
laciones a la naturaleza y el
amor, y a culminar todo dis-
curso con una canción.
Schreier, obviando su
madurez vocal, canta con ple-
nitud de medios y de arte, un
arte que, en su caso, tiene un
encanto juvenil sintetizado
con una ciencia infalible. Dice
con autoridad dispersa en
incontables matices, sirviendo
a la letra con musicalidad y a
la música con intención. Es
sensible sin desmesura y senti-
mental sin sensiblería. En fin,
el suyo es un arte lírico por
donde lo miren y escuchen.
Junto a él, Schiff suena lujoso,
atento y equilibrado. El recita-
dor Westphal, vieja gloria de
la radiofonía alemana, luce
otro lujo, el de la claridad pro-
sódica a favor de una prosa
directa y sencilla, o sea difícil
de entonar e intencionar supe-
rando las apariencias.
Blas Matamoro
DAVID:
Herculanum. Véronique gens
(lilia). karine Deshayes (olympia),
eDgaras MontViDas (helios).
niColas CourJal (nicanor y satán).
Julien Véronese (Magnus). Coro De
la raDio FlaMenCa y orquesta
FilarMóniCa De Bruselas.
Director: herVé niquet.
2 CD eDiCiones singulares es1020
(sémele) 2014 73´ y 49´. DDD N PN
C ontinúa
esta entrega
de la serie
Palazzetto
Bruzane, de-
dicada a títu-
los olvida-
dos de la
m ú s i c a
romántica
francesa,
siempre con una presentación
esmerada y elegante, en forma
de libro, dotada de abundante
material informativo, ilustra-
ciones y libreto. Esta ópera de
Félicien David data de 1859 y
ha desaparecido de los reper-
torios, en buena medida por
lo costoso y complejo de su
montaje, que abunda en evo-
caciones de la Roma imperial,
58
Beyer, schayegh, Pesek, Bötticher, spaeter
RESCATAR A CALDARA
CALDARA:
Trio Sonatas.
aManDine Beyer y leila
sChayegh, violines. Jonathan
Pesek, violonchelo; Jörg-anDreas
BöttiCher, clave y órgano;
Matthias sPaeter, laúd atiorbado.
glossa (sChola CantoruM
Basiliensis) gCD 922514 (sémele).
2014. 73’. DDD. N PN
en su serie de la Schola Can-
torum Basiliensis, Glossa
presenta un disco excepcio-
nal. Caldara no es por
supuesto un músico desco-
nocido, pero su música no
tiene la difusión de algunos
de sus más famosos contem-
poráneos, acaso debido a
que el grueso principal de su
catálogo sea de naturaleza
dramática (más de 3000
obras entre óperas, oratorios,
cantatas y piezas religiosas),
un terreno en el que el coste
de la producción musical es
mucho mayor y el repertorio
se mueve hoy día con más
lentitud. Pero incluso su
música instrumental no pue-
de compararse en presencia
mediática con las de Corelli
o Vivaldi, por citar a dos
grandes que cronológica-
mente lo escoltan. Quizás
tras escuchar esta selección
de sonatas en trío extraídas
de sus dos primeras colec-
ciones con número de opus,
que fueron publicadas en
Venecia en 1693 y 1699 res-
pectivamente, haya más de
un aficionado que decida
visiones y la catástrofe final
provocada por el Vesuvio. En
todo caso, el interés intrínseco
y el valor documental acredi-
tan la empresa.
David actuó en tiempos de
Berlioz y lo hizo, contra el
tópico, por cuenta propia. Se
sitúa en el nacimiento de la
grand opéra francesa al lado
de Meyerbeer y Halévy pero
su lenguaje viene más bien de
Gluck, pasado por Spontini y
Cherubini, en una feliz síntesis
de cantabilidad italiana y mimo
instrumental francés, o sea:
amor al colorido y a la finura
armónica. Es una partitura
equilibrada y de una variedad
temperamental amplia pues ha
de retratar a virtuosos cristia-
nos, paganos viciosos y al mis-
mo Satán reencarnado en un
muerto. Toques de sutil orien-
talismo nos llevan al mundo de
profundizar en ella. Se pre-
sentan en concreto las núme-
ros 4, 5, 6 y 12 de la Op.1 y
las números 2, 4, 8, 11 y 12
de la Op.2.
La influencia corelliana
es evidente en el hecho de
que, como el compositor de
Fusignano, Caldara incluye
en su Op.1 doce sonatas da
chiesa y en su Op.2 otras
tantas da camera, dándose
además la circunstancia de
que, como Corelli, Caldara
cierra esta segunda serie con
una chacona. Pese al carácter
de trío de las obras, estas
aparecen publicadas en cua-
tro partes, pues la Op.1
incluye una parte de violon-
chelo (sin cifrar) y una parte
cifrada para órgano; mientras
que en la Op.2, una parte del
bajo está escrita para tiorba o
violone y otra para bajo con-
tinuo, ambas cifradas. En la
época, los términos violonce-
llo y violone eran intercam-
biables, por lo que el uso
que le da Caldara parece
referirse a la función de esa
parte instrumental, pues en
efecto en la Op.1 el violon-
chelo se emancipa del bajo
en las partes concertantes
(los tríos se convierten por
momentos en cuartetos) y
está tratado de forma muy
idiomática, mientras que en
la Op.2 su escritura es más
simple y su función, más
decorativa.
Por supuesto que esta
música era conocida y de
la Roma conquistadora que
todo lo engullía con hambre
imperial.
La versión es de alta cali-
dad vocal, instrumental y coral.
El director Niquet ha cuidado
con infatigable detallismo el
equilibrio de las partes, la lim-
pieza de la dicción, la composi-
ción de los personajes y la uni-
dad de estilo correspondiente
al encuentro del oratorio profa-
no con el gran despliegue ope-
rático. Su reparto es de com-
pleta solvencia y notoria aplica-
ción. Por destacar nombres,
vayan los de Gens y Deshayes,
la una en la seráfica doncella
mártir, la otra como cortesana
sensual y viciosilla. Del conjun-
to, el cantable del brindis y los
dos poderosos finales del pri-
mer y el último actos.
Blas Matamoro
ella había grabaciones ante-
riores (recuerdo una muy
estimable de Parnassi musici
para CPO) pero lo que hace
con ella este grupo de cinco
soberbios solistas vinculados
a la Schola Cantorum de
Basilea es extraordinario. Los
violines de Amandine Beyer
y Leila Schayegh combinan
la flexibilidad articulatoria
con un juego variadísimo de
dinámicas y ornamentacio-
nes, un contrastado trata-
miento expresivo que hace
que sus diálogos se muevan
entre un delicado aliento líri-
co y una poderosa fuerza
dramática con infinidad de
matices intermedios, todo
ello sobre un bajo que tiene
muy en cuenta la considera-
ción del violonchelo que
comenté antes y que no sólo
da soporte sino que se pega
a la línea de los solistas (o se
separa discretamente de ella,
cuando corresponde), poten-
ciando los efectos de color e
intensidad. Soberbio.
Pablo J. Vayón
GENERALI:
Adelina.
DusiCa BiJeliC (adelina). gustaVo
quaresiMa raMos (erneville). silVia
BeltraMi (Carlotta). elier Muñoz
(siMone). ugo raBeC (Firmino).
Virtuosi Brunensis.
Director: gioVanni Battista rigo.
2 CD naXos 8.660372-73 (Música
Directa). 91’. 2010. DDD. N PN
el festival de
Bad Wildbad
en su mansa
competencia
con el ROF
pesarense, al
que se ade-
lanta a veces
y otras le va a la zaga en la
programación, ofrece esta
deliciosa farsa en un acto que
es estrictamente contemporá-
nea a La cambiale de matri-
monio rossiniana. Generali, de
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 59
Mariangela Vacatello
GINASTERA, GRANDE Y MINUCIOSO
GINASTERA:
Obra completa para
piano.
Mariangela VaCatello, piano.
2 CD Brilliant ClassiCs 94736 (Cat
Music). 2014-2015. 105´ DDD. N PN
e xcelente propuesta la de
editar el completo pianismo
—se entiende que para piano
solo— de Ginastera, en oca-
sión de su próximo centena-
rio. Es como un panorama en
maqueta de su catálogo, en
tanto recoge todas sus fuen-
tes, las etapas de su deriva y
la formación y desarrollo de
una técnica pianística precoz,
sostenida y desafiante. Ginas-
tera, nunca mejor dicho, ha
tocado todas las teclas y, en
cualquier propuesta y forma-
to, ha sido un cimero redac-
tor musical. En el caso del
piano es evidente que cono-
ce y domina el manejo de los
quien el citado ROF había
desenterrado ya Gl’inganni
della somiglianza, maneja
con soltura los dos aspectos
de la obra, el sentimental y el
bufo, dando de sí una diverti-
da y agradable obra que ofre-
ce a los solistas una comedi-
da posibilidad de lucimiento.
El equipo es coherente y está
bien manejado desde el foso,
una batuta que les ha hecho
trabajar muy bien los recitati-
vos, algo esencial en estos
casos. A la Bijelic apenas se
le puede reprochar algunos
hirientes sonidos agudos (son
menos evidentes en la segun-
da página solista, la voz ya
más caliente), en una des-
cripción de la protagonista
titular adecuadamente refleja-
da. El tenor brasileño Ramos
no desatiende la oportunidad
de cantar con gusto su pre-
ciosa arietta Al respirar
quest’aure de clima muy
cimarosiano, actitud que
amplia en el siguiente dúo
con la soprano, el momento
central de esta partitura sin
desperdicio. El cubano Mu-
ñoz da cuenta de medios y
modales, adquiridos en la
Academia Rossiniana de Pesa-
ro, por lo que la muy cómica
Falsus, falsus est viene con-
vincentemente resuelta. Con
menos exigencias, el resto del
equipo cumple con entera
satisfacción. Recomendable.
Fernando Fraga
registros, los efectos acórdi-
cos, la capacidad melódica y
cualquier prueba de virtuo-
sismo, especialmente cuanto
hace a la velocidad y a los
pasajes con alturas distantes.
Hay densidades de perfil sin-
fónico, leves encajes cristali-
nos, momentos de medita-
ción, desenvolturas canta-
bles, traumas dramáticos,
acechante sombra en el cor-
daje grave.
En otro sentido, el estéti-
co de tendencia, el composi-
tor argentino ha mostrado su
apego nacionalista (Danzas
argentinas, Malambo, Milon-
ga, Preludios americanos,
Danzas criollas), junto con
piezas infantiles de aparente
sencillez naïve e incursiones
en el mundo expresionista de
lenguaje universal en sus tres
sonatas, la Tercera de un solo
movimiento. Aun en los casos
GRANADOS/MESTRE:
Concierto para piano y orquesta
en do menor, “Patético”.
ALBÉNIZ: Concierto para
piano y orquesta en la menor,
op. 78, “Concierto fantástico”.
Rapsodia española, para piano y
orquesta. Melani Mestre, piano.
orquesta sinFóniCa De la BBC De
esCoCia. Director: Martyn BraBBins.
hyPerion CDa67918 (Connex
Música). 76’58”. 2012. DDD. N PN
h e aquí un
disco con-
trovertido.
No tanto por
las discretas
interpreta-
ciones que
contiene, sino sobre todo por
albergar un verdadero atrope-
llo: presentar como todo un
concierto para piano y
orquesta de Granados el
estropicio que el pianista y
director de orquesta catalán
Melani Mestre (Barcelona,
1976) ha inventado a partir de
los sucintos esbozos dejados
por Granados para el primer
movimiento de un solo pro-
yectado concierto para piano.
Quizá el atropello hubiera
merecido aplauso —o, al
menos, respeto— si Mestre se
hubiera limitado a completar
y orquestar el primer movi-
miento, del que Granados
apenas dejó un par de esbo-
zos que se limitan a la larga
introducción del piano en
solitario y poco más. Articular
en los cuales la apelación al
folclore no es evidente, ecos
del canto pampeano y el rit-
mo acezante del binario com-
puesto heredado de los siglos
coloniales, reaparecen. Ginas-
tera fue especialmente habili-
doso para el ostinato, a veces
convertido en esbozo melódi-
co y la pieza que de él se
deriva hacia la toccata. Si la
robustez de la textura provie-
ne del romanticismo tardío y
reconoce un ancestro en
Liszt, la levedad de otros
momentos recuerda la sutile-
za armónica de los impresio-
nistas franceses. La capacidad
sincrética de Ginastera da
para todo ello.
Vacatello asume un com-
promiso de grandes propor-
ciones y lo cumple con bri-
llantez. Tiene desenfado y
autoridad de virtuosa, con un
poderoso resultado instru-
—reconstruir, escribe Mestre,
pero sólo se reconstruye lo
previamente construido— con
tan reducida base todo el pri-
mer movimiento e inventarse
los dos tiempos restantes es
sonrojante. Más aún si para
estos dos movimientos finales
absolutamente fantaseados se
recurre —como es el caso— a
unas ramplonas orquestacio-
nes con piano solista de la
Danza española número 2
“Oriental” y del insustancial
Capricho español, op. 39
(para el segundo movimiento)
y al Allegro de concierto para
el tercero. Orquestaciones
que quizá sirvieran para algu-
na coreografía de la Sección
Femenina, pero ni Granados,
ni el melómano y ni tan
siquiera la vaga idea del
inexistente concierto merecen
semejante atropello.
Más interés y respeto
merece el trabajo interpretati-
vo de Melani Mestre en las
dos obras que completan el
disco, ambas de Albéniz. De
la Rapsodia española ofrece
una versión que sigue el
manuscrito localizado en el
Conservatorio Francisco Escu-
dero de Donostia, con anota-
ciones propias a partir de la
versión original para dos pia-
nos. Como bien explica Nigel
Simeone en los rigurosos y
estupendamente documenta-
dos comentarios que incluye
el disco, es factible suponer
que esta versión donostiarra
D D
i si Cs o
C o
s s
BrahMs - haenDel
mental. Maneja los ritmos con
intensidad y es capaz, en el
otro extremo expresivo, del
más íntimo susurro cantable.
Recorre a Ginastera en todas
sus minucias y nada la sor-
prende. Se percibe en su tra-
bajo la admiración empeñosa
junto al júbilo creativo. De
ahora en más, una referencia
ginasteriana ineludible.
Blas Matamoro
—procedente de las interpre-
taciones que el propio Albéniz
ofreció en la capital vasca diri-
gido por Tomás Bretón—
naciera como “versión alterna-
tiva o preliminar a la más
coloreada orquestación” del
manuscrito que se conserva
en el Museu de la Música de
Barcelona. El cedé se comple-
ta —y abre— con una rutilan-
te versión del Concierto fan-
tástico, en la que Melani Mes-
tre se limita a sumar su ver-
sión a las tradicionales de
Felicja Blumental, Aldo Cicco-
lini, Jean-François Heisser y
Enrique Pérez de Guzmán. La
Sinfónica de la BBC de Esco-
cia y el maestro Martyn Brab-
bins cumplen con oficio y
profesionalidad su poco esti-
mulante cometido.
Justo Romero
HAENDEL:
arias de Atalanta, Lotario,
Arianna in Creta, Poro,
Ariodante, Orlando y Ezio.
María esPaDa, soPrano. VesPres
D’arnaDí. Director: Dani esPasa.
MusiePoCa MePCD-008 (sémele).
2015. 62’. DDD. N PN
D e todos
los cantantes
con los que
t r a b a j ó
Haendel,
ninguno de
ellos mantu-
59
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 60
D D
i si Cs o
C o
s s
haenDel - liszt
vo con él una relación tan
afectuosa como Anna Maria
Strada del Pò. La soprano
veneciana fue la única que no
traicionó al compositor sajón
cuando los miembros de su
compañía se pasaron en blo-
que a la rival Opera of the
Nobiliy en 1733. La Strada
había aceptado en 1729 la
invitación de Haendel, a quien
admiraba profundamente,
para dejar su exitosa carrera
en Italia y establecerse en Lon-
dres. Debutó el 2 de diciem-
bre de ese mismo año, con el
papel de Adelaida, en la ópera
Lotario, y a partir de ahí inter-
vino en otras veintitrés (entre
ellas, Orlando, Partenope,
Alcina, Giustino o Ariodante)
y en la ópera-ballet Terpsicore,
hasta que en 1738 decidió
regresar a Italia, donde cantó
en Nápoles y Turín antes de
retirarse en Bérgamo. Su
aspecto físico carecía del más
mínimo atractivo, a decir de
las crónicas, pero su voz era
extremadamente fina y subyu-
gante. María Espada y Vespres
d’Arnadí nos proponen un
recorrido por la carrera londi-
nense de La Strada, con las
arias “Se nasce un rivoletto”
(Atalanta), “Scherza in mar la
navicella” (Lotario), “So che
non è più mio” (Arianna in
Creta), “Vola l’augello del caro
nido” (Sosarme), “Se il ciel me
divide” (Poro), “Volate amori”
(Ariodante), “Verdi piante”
(Orlando) y “Finche un zeffiro
soave” (Ezio). El programa lo
completan las oberturas de
Atalanta y Poro, así como las
danzas del primer acto de
Alcina. Espada está realmente
espléndida con esta música
que le sienta como anillo al
dedo, acompañada por una
orquesta que cada día que
pasa suena mejor. Ese mérito
hay que dárselo por supuesto
a su director, el clavecinista
Dani Espada, pero también a
la excelente concertino del
grupo, Sylvan James. Sobresa-
liente, asimismo, la labor del
trompetista Jonathan Pia. Un
disco para disfrute sumo de
haendelianos y barrocófilos en
general.
Eduardo Torrico
IVES: Sonata Concord
WEBERN: Variaciones op 27
BERG: Sonata op 1.
aleXei luBiMoV, piano. Marianne
henkel, flauta.
zig-zag territoires zzt362
(sémele). 1997-1999. 61’. DDD. n Pn
D ándome unas vueltas por
mis versiones preferidas de
60
la Concord,
una de las
más apasio-
n a n t e s
obras del
siglo XX,
dudé entre
el Hamelin
meditativo (Hyperion, con
flauta en Thoreau) y el
Hamelin cósmico en una
noche de estrellas fugaces y
otros meteoros sonando
(imagino) en los hilos telefó-
nicos que pasaban, antes de
ser enterradas, por encima de
nuestras cabezas, más cerca
del cielo, (New World, ni
viola ni flauta). Por su rítmi-
ca, precisa, variada, Szi-
don (DG 1977 con viola en
Emerson y flauta en Thore-
au) me parece más libre o
más romántico que el insupe-
rable Aimard  (Warner, con
Zimmermann y Pahud).
Ramadori (Symposion) pare-
ce borrar las (posibles y a
veces esquivas) fronteras
entre composición e improvi-
sación, paseando los home-
najes (canciones, Bach, Bee-
thoven, acaso Wagner en The
Alcotts) en unos tempi estira-
dísimos a lo Bernstein (Emer-
son 22’, mientras los demás
rondan los 14’); es la versión
que más suelo escuchar junto
con el poema nocturno de
una soñadora, serena Donna
Coleman (Etcetera, flauta), y
uno cierra los ojos y la músi-
ca se vuelve viaje (ya sabéis)
que no tendría que acabar.
Quedan los más furiosos:
Longobardi (Limen), maravi-
lloso intérprete de Sciarrino,
recompone la Concord a lo
Uri Caine (casi) mientras
Lubimov (a pesar de la flau-
ta) lo hace con la violencia
salvaje, el expresionismo de
Utsvolskaya, borrando o
escondiendo en esta versión
exacerbada (potenciada por
el nervio de las grabaciones
en concierto) toda referencia
a cualquier cita (salvo el
popopopooom de Bonn, qui-
zá), de una obra nacida, se
diría, de una mente sin
recuerdos. Versión irresisti-
ble, con tempi precipitados,
para quién (como yo) gusta
de las emociones fuertes y
los programas heteróclitos en
los que las obras de Webern
y de Berg suenan como vesti-
gios de un entierro y a éste
que escribe, en un día dedi-
cado a Ives & cía, le vienen
las ganas de taparse las ore-
jas, la derecha, para evitar
los recuerdos y la izquierda
para no oír lo que viene.
Pierre Elie Mamou
KRAUSE:
Polychromy. Pieces for
Orchestra nº1 & 2. Tableau
vivant. String Quartets nº2 & 3.
orquesta sinFóniCa De la raDio
naCional PolaCa. national Polish
raDio syMPhony orChestra.
Director: arturo taMayo. silesian
string quartet. sinFonia VarsoVia.
Director: Jan krenz.
DuX 1207. 2015. 74’. DDD. N PN
elcomposi-
tor polaco
Zygmunt
K r a u s e
( 1 9 3 8 )
encontró en
la obra plás-
tica de Wladyslaw Strzeminski,
a quien este disco está dedica-
do, la respuesta a sus inquie-
tudes reflexivas. La pintura
unística de este acabaría ins-
pirando un extenso catálogo
de composiciones unísticas, si
es que tal traducción fuera
posible. La teoría, formulada
en la década de los 20 del
pasado siglo, hablaba de cho-
que de formas, de ausencia de
dramatismo, de cómo cada
elemento de una composición
plástica —la línea, el color, la
textura...— persiguen un fin
común en la obra. Krause cre-
yó así conveniente que su
música expresara todo el con-
tenido al comienzo y que no
hubiera un elemento que
sobresaliera sobre otro. El
músico quiere evitar proble-
mas de contraste, de dominan-
cias. En ese sentido, este disco
es revelador de los resultados
que alcanzó tal premisa.
Polychromy (1968) fue la pri-
mera de las obras escrita con
esta idea. Con un número muy
limitado de notas Krause des-
pliega una atmósfera que se
mantiene inamovible, una cre-
ación carente de discurso y,
desde luego, de dramaturgia
alguna. Y sí, hay algo de Feld-
man en este concepto y en su
aplicación, pero esto es otra
cosa: en la música del nortea-
mericano los eventos se suce-
den con parsimonia, pero ani-
da en ella un lacerante drama-
tismo. Aquí no. Tampoco
cuando se acude a la orquesta
sinfónica. En cualquiera de las
dos Piezas (de 1969 y 1970) la
paleta de color es extremada-
mente reducida. El tiempo se
muestra en suspensión, la
música simplemente está. Pero
nada debemos esperar de ella.
Lo que oímos al principio lo
oiremos al final. Sin ánimo
repetitivo, antes al contrario,
esta es una música “calmada y
organizada, que hace frente al
caos”, anotará Krause. Table-
au vivant (1982) es una de las
obras más interesantes de la
colección, con una sucesión de
clusters que confieren cierta
inusitada ira a una música
igualmente estática pero más
siniestra. Que fuera escrita en
respuesta a la opresiva ley mar-
cial impuesta en Polonia en
1981 algo tuvo que ver. Los
dos cuartetos de cuerda mues-
tran el lado menos expresivo
del autor, que se muestra como
atenazado por el peso de la
forma. También son las únicas
creaciones en las que se permi-
te cierto lirismo que remite a la
Segunda Escuela de Viena.
Pero no es este su ámbito natu-
ral. Interpretaciones compro-
metidas en todos los casos, con
el añadido de atesorar una
nueva grabación inédita del
maestro Arturo Tamayo, uno
de los directores españoles más
lucidos que el entramado
patrio de orquestas sinfónicas
se empeña en ignorar.
Ismael G. Cabral
LISZT:
Obras inspiradas en Rossini.
Transcripciones de canciones.
Transcripciones de obras de
Wagner.
PraXeDis geneVieVe hug, piano.
3CD rCa 88875069972 (sony Classical).
187’. 2015. DDD. N PN
l a pianista
Praxedis
Genevieve
Hug (Zurich,
1984) pre-
senta su últi-
mo trabajo
discográfico con un triple
álbum dedicado a diversas
trascripciones de Franz Liszt,
precisamente no de las más
conocidas. La artista suiza
opta por un repertorio bastan-
te y en ocasiones prácticamen-
te desconocido para el gran
público, como es habitual en
ella, y ofrece una visión del
artista romántico diferente e
interesante. Aquí está sola,
pero habitualmente trabaja
con su hermana arpista Praxe-
dis Hug-Rütti, con quien abor-
da autores como Mozart,
Arensky, Cui, Brahms o
Musorgski. Hija del eminente
compositor suizo Carl Rütti,
parece que su vocación es
brindar música desde una
perspectiva diferente y voca-
cional. En este caso el reperto-
rio deja entrever a una artista
refinada, que cuida sus mane-
ras a través de un discurso
bello y depurado. La pianista
destina cada disco a una temá-
tica; así el primero lo dedica a
trascripciones a partir de Ros-
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8ª SINFONIA D D
i si Cs o
C o
s s
haenDel - MonteVerDi

OCNE / JOSEP PONS

INCLUYE:
DVD con la 8ª
de Mahler
DVD con el
documental
de Igor Cortadellas
‘La Octava. Moviendo
emociones’
Making of de la
grabación y charla con
el director
y tres críticos
musicales
Libro
‘Aniversarios Mahler’
escrito por
José Luis Pérez
de Arteaga

UN RECORRIDO POR LOS ENTRESIJOS DEL TRABAJO COTIDIANO DE

LA ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA.

“Un trabajo sobre la vida musical española del último siglo, que lo convierte
ya no sólo en un goce para los sentidos sino en un documento impagable.”
JOSEP PONS

61
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 62
D D
i si Cs o
C o
s s
liszt - shostakoViCh
sini, el segundo simplemente a
canciones románticas de la
época (de autores desconoci-
dos) y el tercero va dedicado a
arreglos sobre Wagner. En
todos ellos predomina el mis-
mo común denominador: la
elegancia y una sensibilidad
tamizada con fervor entusiasta
hacia el discurso musical
romántico. Praxedis Genevie-
ve Hug se pasea por el teclado
con un toque fino y atento,
sumamente expresivo, con un
discurso creativo y lleno de
fantasía. Las calidades sonoras
con evidentes, así como un
equilibrio a pesar de los tam-
bién indudables rubati. Inter-
pretaciones sensitivas, de bella
factura, ponderadas, podero-
sas expresivamente de esta
ferviente defensora de las cau-
sas desatendidas.
Emili Blasco
MAHLER:
Sinfonía nº 4. Dorothea
rösChMann, soprano. orquesta Del
ConCertgeBouW De ÁMsterDaM.
Director: Mariss Jansons.
rCo liVe 15004 (Música Directa). 2015.
56’. saCD. N PN
l
i g e r a
decepción
salvo por la
orquesta,
que brilla
con sus ful-
gores acos-
tumbrados, con sus legenda-
rios color y homogeneidad en
absoluto primer plano. Jan-
sons parece indiferente a lo
que tiene entre manos, pecan-
do de una austeridad y falta de
estilo evidentes. No es éste,
desde luego, el afamado mah-
leriano de nuestros días, que
obviamente se aburre y nos
aburre con su tediosa y apáti-
ca lectura, y eso que está
tomada durante dos conciertos
públicos celebrados los días
11 y 12 de febrero del presen-
te año en la sala del Concert-
gebouw. Tampoco es cuestión
de hacer comparaciones: cual-
quiera de las grandes y menos
grandes son versiones más
afortunadas que este aseado
ejercicio orquestal que tiene
muy poco que ver con lo que
quería su autor. La señora Rös-
chmann tampoco está espe-
cialmente afortunada. Recu-
rran a los grandes clásicos que
con toda seguridad no les van
a decepcionar (desde Mengel-
berg hasta Haitink, por citar a
dos con la misma orquesta,
tienen infinidad de ellos en la
cresta de la ola). En cuanto al
director letón, habrá que espe-
62
Viktoria Mullova, Paavo Järvi
MULLOVA Y PROKOFIEV, UN AMOR QUE
PERDURA
PROKOFIEV:
Concierto para violín y
orquesta nº 2 op. 63.
Sonata para dos
violines op. 56. Sonata para
violín solo op. 115.
Viktoria MulloVa, violín. teDi
PaPaVraMi, segundo violín.
orquesta sinFóniCa De la raDio De
FrankFurt. Director: PaaVo JärVi.
CD onyX 4142. 2012-2014. 51’. DDD.
N PN
grabaciones en vivo de altí-
simo nivel artístico. Nos tiene
acostumbrados. Nos tiene mal
acostumbrados, diría alguien
de Viktoria. La violinista
rusa Viktoria Mullova domina
prácticamente todos los re-
pertorios, desde Bach y Bee-
thoven a sus compatriotas,
incluido Stravinski (a veces
olvidamos que es ruso, en
especial cuanto más nos acer-
camos a él). De manera que
no viene mal este regreso de
Mullova a un compositor
como Prokofiev, que compu-
so la Sonata para dos violines
justo antes de meterse en la
rar para él tiempos mejores.
Por ahora, su versión literal y
aburrida no es especialmente
recomendable.
Enrique Pérez Adrián
PROKOFIEV:
Sinfonía nº 5 op. 100. Suite
escita (Ala y Lolly) op. 20.
orquesta FilarMóniCa De Bergen.
Director: anDreW litton.
Bis 2124. 2014. DDD. 67’. saCD N PN
e s cierto
que este CD
contiene dos
de las parti-
turas más
conocidas
de Proko-
fiev. Y sin embargo, hay
momentos en que las obras
nos parecen inéditas. Vea-
mos. Hay numerosas versiones
de la Quinta Sinfonía. Algu-
nas menos de la Suite escita.
Que es prácticamente el ballet
Ala y Lolly que Diáguilev nun-
ca aceptó y que Prokofiev le
había sometido con la ingenua
pretensión (que el compositor
creía astuta, acaso) de ser más
salvaje todavía que Stravinski
con La consagración de la pri-
trampa (volver a su país); el
Concierto, como tributo a la
trampa, que ya causaba
espanto entonces, en 1935,
pero que se mostraría espe-
cialmente espantosa desde el
año siguiente; y la Sonata
para violín solo, posterior a la
guerra, con un Andante dolce
que nos derrite, pero con un
Finale que chirría y convierte
una obra de gran nivel en una
pieza magistral.
Viktoria Mullova demues-
tra una vez más su capacidad
de ponerle tensión al sonido e
inquietar al público mediante
sonidos penetrantes. Es posi-
ble que nos encontremos una
vez más ante una referencia
superior del Concierto op. 63,
pero quién puede asegurar
cosas así a estas alturas. Es la
estrella del CD, con tres movi-
mientos amplios, frente a las
piezas brees que componen
las dos sonatas. La secuencia
lento-lírico se sucede en las
tres obras, y Mullova recrea el
contraste con la mayor natura-
lidad y también con el brío
mavera. El ballet invocaba una
civilización antigua ubicada en
el sur de lo que ahora es
Rusia, y parecía estar a mitad
de camino de la barbarie del
ballet de Stravinski y de las
hazañas de un cuento de Las
mil y una noches. Prokofiev
convirtió aquella partitura en
una suite sinfónica en cuatro
movimientos, y se olvidó del
ballet. Más tarde estrenó otros
ballets con Diaguilev, por el
momentos eran tiempos de
guerra y confusión. La partitu-
ra es bastante diatónica para
ser tan salvaje, aunque el dia-
tonismo se esconda entre cro-
matismos, estallidos y violen-
cias sonoras con mucha des-
carga eléctrica. Rítmicamente
es menos rica que La consa-
gración. Estas violencias des-
aparecen en el hermoso
momento de la Noche, tercero
de los cuatro movimientos.
Por muy conocidas que
sean estas obras, siempre nos
dicen algo nuevo cuando la
batuta se despliega como un
empeño con nervio, como en
este caso: Andrew Litton, con
la Filarmónica de Bergen, bue-
na orquesta sin ser de campa-
nillas. El Allegro giocoso final
de la Quinta o la Adoracion
más enérgico. Contraste agu-
do y contraste sutil vienen a
ser la misma cosa, la reunión
de los opuestos en los dedos
y el privilegiado cerebro artís-
tico de esta violinista a la que
los viejos del lugar “hemos
visto crecer” desde sus inicios
allá a finales de los setenta. El
tiempo pasa y el arte queda.
O crece, como en este caso.
Un disco excepcional, aunque
sabíamos que Mullova domina
ampliamente cualquier obra
de Prokofiev en la que haya
un violín solista.
Santiago Martín Bermúdez
inicial de la Suite desarrollan
fuerza y energía, que sin
embargo prescinden del efec-
tismo, gran peligro de algunas
obras que bordean las estéticas
extremas, cocinadas con ingre-
dientes fuertes. Hay que admi-
tirlo: es un peligro en Proko-
fiev, de vez en cuando. De ahí
la necesidad de un equilibrio,
que no es ni justa medida ni
especial prudencia sonora. Es
sabiduría de una batuta a la
hora de equilibrar las urgencias
de una propuesta impetuosa
que puede esconder la tenta-
ción de dejarse llevar por la
riada. Felizmente, como ya
avanzábamos, hay momentos
líricos que también son típicos
de Prokofiev, como el Adagio
de la Quinta o la Noche de la
Suite. Dos hermosuras de poe-
sía muy inmediata, nada com-
pleja en su escucha. Eso permi-
te que Litton muestre su capa-
cidad de contraste. El resultado
es un recital con dos sinfonías,
no una sinfonía y una suite de
danzas, en que brilla el arte del
“rey de la semicorchea”, Sergei
Sergeievich, gracias a un con-
junto en buena forma y a Litton
en forma inmejorable.
Santiago Martín Bermúdez
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 63
PROKOFIEV:
Historia de un hombre
auténtico. eVgeni koBkalo (alexei).
glaFira DeoMiDoVa (olga). georgi
shulPin (abuelo Mijailo). Vera
sMiMoVa (Vasilisa). Margarita
Miglaou (Varya). Coro y orquesta
Del teatro Bolshoi De MosCú.
Director: Mark erMler.
2 CD Melodyia Mel CD 10 02353
(sémele). 1961. 123’. aDD. H PM
h ace ya
catorce años
que reseñá-
bamos este
registro, his-
tórico y de
archivo. Por
fin disponíamos de esta ópera
en una grabación fonográfica.
La grabación era de 1960-
1961, pero no se había visto
en disco nunca. Era la última
ópera de Prokofiev, una de las
suyas que él nunca vio en un
escenario. Y decíamos enton-
ces: “En 1960 se pone en
escena, por fin, esta ópera
final de Prokofiev. Siete años
antes han muerto el composi-
tor y el padrecito. Ahora es la
época del deshielo de Jrus-
hov. Si por fin se estrena His-
toria de un hombre auténtico,
poco después se dará permiso
para que regrese al teatro, e
incluso al cine, la ópera mal-
dita de Shostakovich, Lady
Macbeth de Msensk. Pero en
ambos casos, con un compro-
miso, con una torna: las obras
serán algo cambiadas, algo
reducidas, algo censuraditas.
Si Shostakovich acepta con-
vertir su ópera en la versión
algo más pacata llamada
Katerina Ismailova, no hay
razón para censurar a Mira
Mendelson, la viuda de Pro-
kofiev, por haber cortado tra-
mas secundarias y otras esce-
nas y ariosos e incluso arias,
por haber convertido los cua-
tro actos en tres para conse-
guir que el Bolshoi la estrene
por fin. (…) La ópera es
espléndida, aunque le falte lo
que le falta y aunque huela a
heroísmo de sacristía. Escenas
breves o no muy dilatadas,
flash-backs y alucinaciones,
retrato de dos personajes muy
ricos (la pareja protagonista)
y una buena multitud de
secundarios muy bien traza-
dos, intermedios orquestales
fugaces, una orquestación
rica, de bellos timbres y abun-
dancia de colores. El libreto
no es tan horrendo como
cabe esperar, aunque algunas
cosas estén muy pasaditas,
como ese comisario del pue-
blo que en el hospital insta a
Alexei a que se porte como
un soviético, con lo que pone
en marcha el mecanismo de
superación y compensación
del protagonista. Pero hasta
las canciones tienen gracia,
altura y maestría (Prokofiev
no podía componer con total
concesión a la jerarquía ecle-
siástica ni aun pretendiéndo-
lo, y eso es lo que ellos no
soportaban). (…) Pero ade-
más hemos tenido la suerte
de que se recupere fonográfi-
camente con un reparto
excepcional, con un protago-
nista sencillamente impresio-
nante (Kibkalo), una soprano
de altura (Deomidova) y una
serie de secundarios de eleva-
dísimo nivel: Smirnova, la
excelente Mi-glau, el fugaz y
espléndido Alexei Maslenikov
en Kukushkin, y otros
muchos, porque el reparto es
amplísimo. Todavía estaba
viva la gran calidad canora
del Bolshoi. La orquesta del
teatro es sensacional, como
sabemos. No es Ermler el
mejor director posible para
esta ópera, pero da la impre-
sión de que la obra le tira, le
hostiga y le obliga. O acaso
es que en estas veladas de
estudio, después de hacer
varias veces la ópera desde el
foso del teatro, halló ocasión
para encontrarse por fin con-
sigo mismo. Y lograr uno de
sus mejores registros. Se trata
de cintas de radio, claro está,
conservadas en los archivos”.
Bien, contra lo que se ha
dicho a menudo, mantenemos
que esta ópera es espléndida,
a pesar de los pesares. Lo que
vaticinábamos entonces no se
ha cumplido: Gergiev no ha
grabado esta ópera. Y parece
que no es sólo por voluntad
suya. Pero no sabemos. De
momento, llega de nuevo la
misma versión que publicó
Chandos entonces, que sigue
siendo “la única”, y que
empezaba a ser una rareza.
Con un precio bastante más
razonable.
Santiago Martín Bermúdez
ROSSINI:
España alla Rossini. anna tonna,
soprano. eMilio gonzÁlez sanz, Pia-
noForte. Cuarteto VoCal CaVatina.
itinerant i C 021 (sémele). 2014 66´.
DDD. N PN
Bien conoci-
da es la rela-
ción de Ros-
sini con Es-
paña, ya que
se casó algu-
na vez con
la soprano
Isabel Colbrán, tuvo estrecha
anna Vinnitskaia
ARREBATADORA
SHOSTAKOVICH:
Concierto para piano,
trompeta y cuerdas
op. 35. Concierto para piano y
orquesta op. 102. Concertino
para dos pianos op. 94.
Tarantella para dos pianos.
anna Vinnitskaia, piano. toBias
Willner, trompeta. kreMerata
BaltiCa. instruMentos De Viento De
la staatskaPelle De DresDe.
Directores: toBias Willner, oMer
Meir WellBer, iVan ruDin.
alpha 203 (sémele). 2014.. 50’. DDD.
N PN
hace poco más de tres años
reseñábamos aquí un CD de
Anna Vinnitskaia como pia-
nista consumada pese a su
juventud; era un álbum Ravel
—Miroirs, Gaspard, Pavane
(Naïve)— en el que se perci-
bía plenamente la elegancia
virtuosística del toque refina-
do, por decirlo así, y la asom-
brosa capacidad de cambiar
de registro, de código, por
parte de esta joven pianista
que ahora ya tiene algo más
de treinta y se encuentra en
plena madurez artística. Los
dos conciertos para piano de
Shostakovich empiezan a ser
piezas de pleno repertorio.
Vinnitskaia toca e incluso
dirige en uno de ellos, el Op.
35, en el que el piano com-
parte protagonismo con la
trompeta, y el resultado es
electrizante (lo que no obsta
para un Lento lírico, cantábi-
le, que todavía no es de esos
movimientos lentos que des-
asosiegan y en los que el
compositor será maestro).
Acompañada por Wellber, la
relación con la familia Gar-
cía, hablaba el castellano,
compuso para comitentes
españoles y se valió de temas
y sugerencias peninsulares
para unas cuantas páginas.
Aquí se ha echado mano de
dieciséis números breves,
fácilmente ubicables entre la
música de salón, dicho sea
con todo respeto si se trata
del gran Gioachino de Pésa-
ro. Son obras ocasionales y
ya sabemos que el composi-
tor sabía sacar provecho de
las ocasiones. Basta con
echar una ojeada a sus peca-
dillos de vejez, como él mis-
mo los designó. La fuente
popular está la vista —y al
oído, como resulta obvio— y
su exquisito tratamiento se
D D
i si Cs o
C o
s s
liszt - shostakoViCh
joven pianista rusa consigue
una de las referencias insupe-
rables de esta partitura tardía
y dolorosa, la Op.102, anima-
da y esperpéntica, en la que
lo lírico se encierra entre apa-
rentes solturas y humores. La
excelencia marca estas inter-
pretaciones, y con ellas el CD
sería ya más que recomenda-
ble. Pero hay dos propinas
de cierta rareza: el Concerti-
no para dos pianos, en el que
Vinnistkaia está apoyada por
la agilidad de la trompeta de
Tobias Willner. Y, para con-
cluir el insuperable recital,
una Tarantella para dos pia-
nos, menos de minuto y
medio de danza alocada.
“Atención a esta pianista”,
decíamos entonces, debido al
CD raveliano. Hay que repe-
tirlo, aunque ya con menos
énfasis, porque ya lo saben
muchos aficionados: no se
pierdan cualquier cosa que
toque Anna Vinnitskaia. De
momento, este hermoso CD,
impetuoso cuando no cantá-
bile, este magnífico recital
Shostakovich.
Santiago Martín Bermúdez
descuenta. Rossini era inevi-
tablemente gracioso, melo-
dioso, amoroso con la voz,
ingenioso con el teclado. Va
de la danza tirana o bolera a
la inspiración religiosa, al
requiebro de amor y a la
escena fugaz. Y es siempre
rossiniano, con lo que todo
queda dicho. Los intérpretes
son cuidadosos, saben del
estilo exigible y el sonido del
pianoforte da una atmósfera
salonera de color y sabor
peculiares que ayudan a
situarnos entre los donaires
de estas músicas infrecuen-
tes. Por lo documental y lo
profesional de estas labores,
merecen un doble encomio.
Blas Matamoro
63
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D D
i si Cs o
C o
s s
ChuMann - reCitales
leif segerstam
RUINA Y CONSUELO
SIBELIUS:
Scaramouche.
orquesta FilarMóniCa De
turku. Director: leiF segerstaM.
naXos 8.573511 (Música Directa).
2014. 71’. DDD N PE
e n la incursión que está
haciendo para Naxos del
Sibelius menos conocido y
más teatral, Leif Segerstam
nos trae una de las obras que
más hizo sufrir a su creador:
Scaramouche. Se trata de su
única incursión en el género
de la pantomima y quizá por
eso, por tener que escribir
piezas de danza engarzadas
de tal modo que permitan
narrar toda una historia, cada
compás que escribía era un
auténtico suplicio, como él
mismo confesó en su diario:
“Me he arruinado firmando el
contrato de Scaramouche.
Mis nervios están destroza-
dos”. Pero aun así, y tras un
año de trabajo, a finales de
1913 consiguió acabar la par-
titura. Aunque su estreno se
retrasó hasta 1922, la exce-
lente acogida dispensada a la
música debió servir a Sibelius
de cierto consuelo. Hoy, sin
embargo, Scaramouche es
una obra olvidada, más inclu-
so que La doncella en la
SCHUMANN:
El Paraíso y la Peri.
sally MattheWs (Peri). Mark
PaDMore (narrador). kate royal
(Doncella). BernarDa Fink (Ángel).
anDreW staPles (Joven). Florian
BoesCh (gazna). Coro y orquesta
sinFóniCa De lonDres. Director:
siMon rattle.
2 saCD (+ 1 Blueray Disc) lso 0782-a y
B (Connex Música). 2015. 88’. N PN
e l Paraíso y
la Peri es
una de las
obras más
conocidas
de Schu-
mann dentro
del apartado de música vocal
sinfónica (recordemos que
además de ésta, encontramos
otras igualmente populares
dentro del catálogo de su
autor, sobre todo el Réquiem
para Mignon y Las escenas del
Fausto de Goethe, todavía más
interpretadas y grabadas que
aquella). La que motiva estas
líneas está basada en el poema
épico Lalla Rookh, obra del
poeta irlandés Thomas Moore,
64
torre, la única ópera de Sibe-
lius. Pero es una obra intere-
sante, triste y melancólica
como pocas del compositor,
quien solo en algún episodio
aislado, y muy contenida y
tímidamente, como en el
bolero de la Escena 4, intenta
evocar una atmósfera medite-
rránea y dieciochesca. Es la
excepción, aunque a la músi-
ca no le falten ni lirismo ni
melodías encantadoras. No
obstante, la gran protagonista
del drama, la encargada de
mostrarlo en todos sus mati-
ces, es la pequeña orquesta,
tratada por Sibelius con evi-
dente sentido dramático, ade-
más de con un refinamiento
exquisito que Segerstam dis-
fruta en recrear. Recomenda-
ción plena.
Juan Carlos Moreno
que se basó a su vez en la
mitología persa para su elabo-
ración. Esta especie de orato-
rio estructurado en tres partes
tiene un clima de ensoñación
legendaria, leve y onírica, en
el que se alternan episodios
descriptivos y contrastados
junto a una variedad en la
inventiva melódica que
recuerda muchos de los Lieder
de su autor. Sus 26 números
no son cerrados y todo se
interpreta sin solución de con-
tinuidad. Se estrenó con gran
éxito en la Gewandhaus de
Leipzig en 1843.
No es obra muy grabada,
aunque algunas de las existen-
tes tienen todavía hoy induda-
ble prestigio (Giulini sobre
todo en un registro tomado en
vivo con la RAI de Roma (Arts
Archives, 1977). También
podríamos destacar la de
Armin Jordan (Erato, 1989) y
John Eliot Gardiner (Archiv,
1997). La presente que ahora
se comenta, tomada en un
concierto público en el Barbi-
can Centre el pasado 11 de
enero, es la más reciente del
mercado en donde interviene
la London Symphony con su
recién nombrado nuevo titu-
lar, sir Simon Rattle. Ninguna
queja: todo está gobernado
por la sutil atmósfera conse-
guida por el director, con
matices de leyenda y ensueño
propios de otros directores
más expresivos y románticos
(el citado Giulini) y sin que
falten nunca las gradaciones
de medias tintas, colorido y
refinamiento propios de Rattle.
La toma de sonido es magnífi-
ca, la orquesta está a su nivel
acostumbrado, y solistas y
coro irreprochables. La exce-
lente presentación nos trae el
álbum con dos grabaciones
distintas, una en el convencio-
nal SACD y otra en Blue-ray
Disc, además del libreto origi-
nal alemán y su traducción
inglesa. Se puede adquirir con
plena confianza.
Enrique Pérez Adrián
VIVALDI:
Conciertos para violín RV 228,
282, 313, 314a, 316, 322, 323,
372a y 391. Sinfonía de
L’Olimpiade. Ballo primo de
Arsilda. gli inCogniti.
Directora: aManDine Beyer.
harMonia MunDi hMC 902221.
2015. 73’. DDD. N PN
l a protago-
nista de este
disco vival-
diano es,
por descon-
tado, la vio-
linista Aman-
dine Beyer, una de las mejores
intérpretes de la música del
compositor veneciano (al
menos, de su música concer-
tística). Pero también lo es el
bailarín y musicólogo Olivier
Fourés, acaso el mayor cono-
cedor de la obra de Il prete
rosso. Fourés no sólo ha des-
cubierto y reconstruido en los
últimos años numerosos con-
ciertos para violín de Vivaldi,
sino que además está realizan-
RECITALES
HORACIO LAVANDERA,
pianista.
In London. Obras de Ginastera,
Chopin, Ravel y Prokofiev.
ePsa MúsiCa 1756 (sémele). 2005. 75’.
DDD. N PN
grabación (técnicamente es-
pléndida y de sorprendente
calidad en su toma en directo)
del concierto que el pianista
Horacio Lavandera protagoni-
do una nueva edición crítica
de toda su obra instrumental.
En esta grabación no hay des-
cubrimientos, pero sí recons-
trucciones firmadas por Fourés
del concierto RV 322 (en cola-
boración con Beyer), del
“ballo primo” de la ópera
Arsilda y del tercer movimien-
to del concierto RV 316, esta
última basada en el arreglo
para clave que hiciera Johann
Sebastian Bach (BWV 975).
Por si ello no fuera suficiente,
Fourés, que también es violi-
nista, forma aquí parte de Gli
Incogniti. Beyer y Fourés, ade-
más de su amor por Vivaldi,
coinciden en estar casados
con ciudadanos españoles (en
el caso, de Amandine, el con-
trabajista Baldomero Barciela,
que igualmente interviene en
la grabación) y en llevar
muchos años residiendo en
nuestro país. Salvo en el caso
de la primera obra del progra-
ma, la sinfonía de L’Olimpia-
de, que últimamente se utiliza
de forma recurrente como sin-
fonía de las óperas vivaldianas
que carecen de ella, nos
encontramos ante composicio-
nes raramente abordadas en
discos o en conciertos. Se trata
de un muestrario de esos
increíbles efectos, tan endia-
bladamente difíciles de tocar,
que buscaba Vivaldi en sus
conciertos para violín más que
en ningún otro apartado de su
obra y que en este discos se
pretenden presentar como la
reacción furibunda que pudo
haber tenido el cura pelirrojo
ante el panfleto satírico Il tea-
tro alla moda que publicó, en
1720, el también músico (dile-
tante) veneciano Benedetto
Marcello, una feroz crítica a
los excesos que caracterizaban
a la ópera seria italiana de
aquel momento. Música increí-
blemente hermosa, magistral-
mente tocada por esa orífice
que es Beyer y por sus colabo-
radores (entre ellos, el omní-
modo Fourés).
Eduardo Torrico
zó en el
Wigmore
Hall de Lon-
dres el 21
de julio de
2005. Es co-
nocida la afi-
nidad y el compromiso de
Lavandera al tratar el reperto-
rio contemporáneo así como
su versatilidad. Y aquí tene-
mos una muestra de esto últi-
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 65
steven isserlis, robin Michaels y richard egarr
TODO ES CANTO
STEVEN ISSERLIS,
violonchelo.
BACH: Sonatas para
viola da gamba 1027-1029.
Coral “Ich ruf’ zu dir, Herr
Jesu Christ”, BWV 639.
D. SCARLATTI: Sonata en
re menor, Kk90.
HAENDEL: Sonata para
violín en sol menor, HWV
364b. roBin MiChaels,
violonchelo. riCharD egarr, clave.
hyPerion CDa68045 (Connex
Música) 2014. 60’. DDD. N PN
e n este mismo número de
SCHERZO (Bach: Conciertos
para clave) se encontrará un
ejemplo cabal de plantea-
miento interpretativo en las
antípodas del que aquí se
adopta… para ventaja de
éste, claro. Frente al constan-
te desbocamiento de Staier y
los Freiburger, Isserlis da una
lección absolutamente magis-
tral de versatilidad expresiva,
con dominio absoluto de
todos los registros en ese
sentido amén de una calidad
técnica que no tiene que
envidiar a nadie.
Sin conocerlas de ante-
mano sería imposible adivi-
nar que ninguna de las obras
escogidas por Isserlis fue ori-
ginalmente escrita para el
mo. Tras un idiomático y, en
el mejor sentido de la palabra,
sentimental Ginastera, aristado
si se quiere, tenso incluso, casi
prokofieviano, pero también
tierno y danzable si correspon-
de, vienen un muy exigente
Chopin, brillante y convincen-
te, un Ravel exquisito sin mie-
do a las audacias de la moder-
nidad y un Prokofiev de gran
altura y madurez. Tampoco en
Prokofiev esconde la tensión
Lavandera, ni mucho menos,
igual que tampoco la esconde,
y aún menos disfraza, en las
obras anteriores. El resultado
es un recital que nos muestra
el buen hacer de un pianista
que a los treinta años ya había
alcanzado su madurez, dueño
de una técnica sobrada para
afrontarlo prácticamente todo.
Josep Pascual
IGOR LEVIT, pianista .
Obras de Bach, Beethoven y
Rzewski.
3 CD sony 88875060962. 205. 194’.
DDD. N PN
D D
i si Cs o
C o
s s
sChuMann - reCtales
violonchelo. No se trata sim-
plemente de la asombrosa
facilidad con que Isserlis
toca, sino sobre todo de la
profunda comprensión que
una y otra vez demuestra de
los equilibrios verticales y
horizontales. En el primer
respecto vale la pena compa-
rar las piezas de Bach con las
otras dos, en cuyo continuo
al clave se suma otro violon-
THE CHOPIN
chelo: nunca nadie prevalece
más de lo oportuno cuando COMPETITION WINNERS
le corresponde. En el segun-
do, todo, movimientos rápi-
dos y lentos, se cubre con el
1927-2010
manto de esa capacidad que
muy pocos intérpretes instru-
mentales tienen de hacer
VARIOS ARTISTAS
pensar que toda música, en
el fondo, es cantada.
Alfredo Brotons Muñoz El Concurso Internacional de Piano, Fryderik Cho-
pin de Varsovia, uno de los concursos de piano
quienes no
conozcan al más importantes, nos ha regalado ilustres pia-
pianista Igor
Levit (Rusia,
nistas y artistas excepcionales. Esta caja de 11
1987) deben CDs es una amplia muestra de los ganadores desde
saber que es
un pianista 1927, cuando el concurso comenzó hasta 2010.
muy completo, distinguido por
una técnica sorprendente, un
toque refinado y una musicali-
Esta edición incluye muchas grabaciones clásicas
dad fluida. Ya dijimos tiempo y una serie de grabaciones en directo, muchas del
atrás tras la escucha de sus
Partitas de Bach (Sony propio concurso, como el gran Garrick Ohlsson y
88843036822) que entre sus
carencias está el hecho de no la más reciente ganadora Yulianna Avdeeva, con
ofrecer unas interpretaciones sus primeras grabaciones. Incluye también 2 CDs de
novedosas o esencialmente
disímiles de lo que impera tan- los primeros ganadores del concurso (1927-1955),
to en nuestras estanterías
como en el recuerdo de cada que capturan por completo la tradición de los pri-
uno de nosotros. Sin embargo meros años de este concurso.
Levit exhibe con constancia un
tocar basado en la elegancia y
los cuidados más tradicionales:
dada su juventud quizás sea
cuestión de tiempo el hecho
de que acabe encontrando
una forma de expresarse más
“afinada” y culminante. En
esta caja se presenta con tres
obras eminentes dentro de la deutschegrammophon.com universalmusic.es
literatura pianística, tres parti-
65
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 66
D D
i si Cs o
C o
s s
reCitales
turas de gran envergadura que
basan su razón de ser en el
tema con variaciones. En todas
promueve un criterio basado
en las atenciones sonoras, pre-
cisión en las articulaciones, en
definitiva: una sensibilidad
que sucede a una expresión
equilibrada e intuitivamente
escrupulosa. El principal atrac-
tivo es la inclusión de la obra
más importante del composi-
tor norteamericano Frederic
Rzewski, The people united
will never be defeated! (El pue-
blo unido jamás será vencido),
obra basada en la canción de
Sergio Ortega y que protagoni-
zara en su día el grupo chileno
Quilapayún; tema y treinta y
seis variaciones de estilos
variados, valga la redundancia,
que ponen a prueba la técnica
del pianista casi de forma
constante. Levit no se acom-
pleja y muestra todas las virtu-
des de la música a través de su
técnica abrumadora, dicho sea
de paso, que en ningún
momento sufre para iluminar
la complicada partitura. Las
otras interpretaciones también
merecen el notable. Bach —
Variaciones Goldberg— y Bee-
thoven —Variaciones Diabe-
lli— se reconocen perfecta-
mente, aunque insistimos en
aquello de que el mensaje
transmitido pudiera ser más
personal, por ello más necesa-
rio y en consecuencia más
gozoso para el oyente.
Emili Blasco
ZARA NELSOVA, violonchelo.
Obras de Dvorák, Schumann,
Milhaud, Kabalevski, Beethoven,
Brahms, Boccherini y Bach.
lothar BroDDaCk y artur BalsaM,
Pianos. orquesta sinFóniCa De la
raDio De Berlín. DireCtores: georg
luDWig JoChuM y gerD alBreCht.
4 CD auDite 21.433 (sémele). 1956-
1965. 296’. H PM
esta chelista
canadiense
de origen
ruso (1918-
2002), hoy
prácticamen-
te una des-
conocida para los europeos y
americanos (la recordamos de
un Concierto de Dvorák con
Josef Krips y la LSO a princi-
pios de los 50, hoy disponible
en un álbum Decca Original
Masters), amplía su exigua
discografía con este álbum
Audite de 4 CDs con grabacio-
nes de estudio de la RIAS de
Berlín tomadas entre 1956 y
1965, todas ellas monofónicas
y de indiscutible calidad,
66
adriana Pieczonka y Brian zeger
LA CALMA DE LA EMOCIÓN
ADRIANNE
PIECZONKA,
soprano.
Brian zeger, piano.
Obras de Strauss y Wagner.
Delos De3474. 2015. 51’22 DDD N PN
la recientemente nombrada
Kammersängerin vienesa
Adrianne Pieczonka no había
grabado aún, en realidad, un
recital de Lied propiamente
dicho. La soprano canadien-
se, de instrumento dulce y
muy luminoso —sobre todo
teniendo en cuenta la exten-
sión de su tesitura— elige un
compendio de Lieder de
Richard Strauss (en una tardía
conmemoración de los ciento
cincuenta años transcurridos
desde su nacimiento, celebra-
do en 2014) y de Richard
Wagner, estructurados en un
arco que comienza y termina
en el primero aunque tenien-
do su centro emocional en los
Wesendonk wagnerianos.
En las elecciones estéticas
remasterizdas por Ludger Böc-
kenhoff. Los Conciertos de
chelo de Dvorák, Schumann,
Milhaud y Kabalevski, graba-
dos cuando la chelista contaba
42 años, nos son ofrecidos en
versiones extremadamente
cálidas y románticas, acompa-
ñadas con seguridad y contun-
dencia (a veces excesiva) por
Georg Ludwig Jochum y Gerd
Albrecht —para el compositor
soviético. El resto de obras
solistas (Suites de Bach) y
música de cámara (Sonatas de
Boccherini, Beethoven y
Brahms) reciben un tratamien-
to idóneo, preciso, equilibrado
y expresivo, aunque haya
otras referencias estilísticas
(que yo recuerde, Du Pré, Tor-
telier, Fournier) preferibles al
honrado trabajo de esta nota-
ble chelista. Los acompaña-
mientos al piano de Lothar
Broddack y Artur Balsam son
impecables. En resumen,
exhumación de Zara Nelsova
en las mejores condiciones
técnicas.
Enrique Pérez Adrián
EVGENI NIKITIN, barítono.
Páginas de Wagner. eVgeni
nikitin, barítono. MiChaela
sChuster, mezzosoprano. orquesta
FilarMóniCa real De lieJa.
Director: Christian arMing.
de Adrianne Pieczonka y su
pianista Brian Zeger cabe
destacar un gran equilibrio
entre la belleza y las exigen-
cias rítmicas marcadas por los
compositores, seguidas con
gran fidelidad y tempos gene-
ralmente pausados y tranqui-
los (con la sorprendente
excepción de Morgen). La bri-
llantez del agudo viene real-
zada por una toma de sonido
muy fiel, que contribuye a la
impresión de homogeneidad
del registro de la soprano y
alfombra aún más el tierno
sonido de los pianissimi en el
acompañamiento de Zeger. El
arco dinámico desplegado
por ambos sorprende por la
suavidad y contención, inclu-
so en el forte más ardiente
(como podemos apreciar en
“Ruhe, meine Seele” o
“Schmerzen”). Se dice común-
mente que los tiempos lentos
alcanzaron su verdadera defi-
nición en la escritura wagne-
riana, algo que Pieczonka y
naÏVe V 5413 (Popstock). 2014. 72´.
DDD. N PN
lo conocido
del progra-
ma no deslu-
ce la exce-
lencia de los
intérpretes,
Arming y su
gente de Lieja en primer lugar.
El suyo es un Wagner enérgi-
co, por momentos impetuoso
y siempre una prueba de que
en arte, el ímpetu y la energía
pueden ser inteligentes. Cuan-
do Arming serena el pulso,
puede adquirir una distensión
íntima y meditativa de extre-
ma sensibilidad. Las tormentas
que afronta el Holandés se
tocan con la melopea melan-
cólica de Senta; la conmoción
fatal de Wotan con la evoca-
ción de su ternura paternal.
Todo, además, leído con pul-
critud, riqueza de color y ade-
cuado equilibrio de masas.
Nikitin es también un ejemplo
de dignidad, aunque a veces,
como dando cuerpo al Holan-
dés, quede un tanto escaso de
material. Pero siempre es una
voz sincera, de color cálido,
suficiente de registros aunque
nunca alardee de virtuosismo,
dicción cuidadosa e intencio-
nada, temperamento convin-
cente. Está más cómodo en
Wolfram de Tannhäuser pero
Zeger dejan muy claro en Der
Engel o Träume. Ninguna
tentación agógica apresura la
construcción consciente de
cada frase, cada atmósfera. En
ese diseño cuidado se aprecia
especialmente el trabajo de
Zeger, admirable en cuanto a
la paleta de las distintas textu-
ras y también su forma de
presentir las decisiones de su
cantante antes de que ella
misma las haya llevado a su
máxima expresión.
Elisa Rapado Jambrina
sirve con autoridad muy apro-
bable a Wotan y a Telramund.
Cuatro personajes distintos y
un solo Wagner verdadero. La
Schuster lo acompaña en
Ortrud y está simplemente
soberbia.
Blas Matamoro
EWA PODLES, contralto.
Páginas de Gluck, Rossini,
Donizetti, Prokofiev, Ponchielli,
Mascagni, Verdi y Massenet.
orquesta FilarMóniCa De Poznan.
Director: lukasz BoroWiCz.
DuX 1134. 2014. 60’. DDD N PN
a rropada
por un di-
rector con el
que ya ha
trabajado en
anteriores
ocasiones
aunque al frente de otros con-
juntos instrumentales, la impo-
nente contralto polaca al filo
de la sesentena da todavía una
lección de poderío vocal, algo
más controlada en la insolen-
cia de su registro agudo y
suntuosa en la proyección de
las notas graves, sin apenas
acusar en el timbre el inevita-
ble paso de los años. Sumada
una invulnerable madurez
artística, Podles pasa sin pro-
blemas de los primores y agili-
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 24/12/15 13:18 Página 67
Anne Schwanewilms y Malcolm Martineau
PARA UN TESORO MAHLERIANO
ANNE
SCHWANEWILMS,
soprano.
MALCOLM MARTINEAU, piano.
Obras de Schoenberg y Mahler.
ONYX 4146 (Connex Música) 2014.
67´. DDD. N PN
E n un catálogo referencial
mahleriano merece figurar
este registro, tanto por la
amplitud sintética del progra-
ma, precedido por cuatro
canciones del Opus 2 de
Schoenberg, entonadas en el
mundo de su predecesor y
maestro Mahler, la extraordi-
naria prestación de la sopra-
no y la eximia labor del pia-
nista. Schwanewilms posee
una voz de carnal densidad
en su interior y un pulido bri-
llo de esmalte en la superfi-
cie, que se desplaza con
señorial maestría por todos
los registros, con pasajes
imperceptibles, homogénea y
emitida con una pulcritud
sensible y plástica, que teje
con impecables ligaduras y
que va de los filados más sibi-
linos hasta el clamor áureo
del pleno volumen sin perder
coherencia en ningún
momento. Martineau, por si
fuera necesario enumerar sus
cualidades, exhibe un decan-
tado sonido y un canto que
se arraiga en la voz y se iden-
tifica con ella en todos sus
requerimientos expresivos,
desafiando el entramado que
en las Canciones para los
niños muertos ha de suplantar
dades rossinianas (el serio y el
cómico) y donizettianas a la
pavorosa traducción del aria
de la cantata de Prokofiev,
más estremecedora si cabe
que cuando la grabó en 2001
con Orbelian y la Filarmonía
Rusa. Un cambio brusco de
clima supone este conmove-
dor instante con la caricatures-
ca página de Madame de la
Haltière de la Cendrillon mas-
senetiana, nada sorprendente
para quien conozca ya su lec-
tura en vídeo del montaje de
esta deliciosa obra a cargo de
Pelly para el Covent Garden.
La faena la redondea la polaca
con dos sufridoras madres en
italiano: Azucena y La Ciega
de Ponchielli. En ambas, man-
tiene el doble espectáculo
vocal y artístico. Imprescindi-
ble, aunque el disco insista
más en que enriquezca el arte
a la orquesta, imitando su
densidad, rellenando sus
aportes armónicos y dotando
al piano de todos los efectos
climáticos que una masa ins-
trumental como la mahleriana
aporta a la obra. Nada menos.
La variedad interpretativa
de la cantante roza lo innu-
merable y es como una suerte
de sucesivos prodigios imagi-
nativos que surgen de la chis-
tera mágica, yendo de una
sorpresa a la otra, no obstante
moverse entre páginas que
han sido repetidamente gra-
badas por los mejores de su
gremio. En el juvenil ciclo del
profesor Schoenberg dibuja el
canto recitado de una delica-
deza decadente servida por la
intensidad de la palabra. Pero
es en Mahler, que cubre la
mayor parte del programa,
donde raya a supremas altu-
ras. En las Canciones para los
niños muertos tiene el recata-
do patetismo melancólico de
una elegíaca narración que
alterna las evocaciones del
amor maternal con la despe-
dida tempestuosa y resignada
de la muerte. Cambia de
pronto la atmósfera para
entrar en el humor del estili-
zado populismo que exigen
los tres números de El cuerno
de la abundancia y remata
con cinco piezas sobre poe-
mas de Rückert, de un seduc-
tor y lisonjero sensualismo
que se convierte en A media-
noche en una especie de
voluptuosidad secreta y góti-
podlesiano. Borowicz se pone
al servicio de la solista y luego
da correcta traducción a las
páginas únicamente orquesta-
les (Mascagni, Gluck, Rossini)
a su cargo.
Fernando Fraga
MENAHEM PRESSLER,
pianista. Obras para piano de
Beethoven, Chopin, Mozart y
Schubert.
BIS-1999 (Sémele) 70’33”. DDD. N PN
LA DOLCE VITA LDV12 y LDV19
(Connex Música). 73’11” y 61’30”.
2013-2014. DDD. N PN
ca, verdadero fantasma sono-
ro que raya de luz lunar la
tiniebla de la hora.
La vocalidad mahleriana
es de una apariencia engaño-
samente apacible porque sirve
a una dicción poética extre-
madamente obediente a la
palabra. Pero resulta de una
endiablada dificultad porque
tiene una tesitura indefinida,
que demanda un sostenido
lirismo a la vez que sube y
baja por los registros, con sal-
tos de uno en otro que ponen
en peligro la línea de canto.
Es fácil virarla hacia el expre-
sionismo, descoyuntar el fra-
seo y desgarrar la línea.
Schwanewilms no hace nada
de eso: permanece siendo
una soprano lírica de pastosa
solidez y sus soluciones alcan-
zan la dimensión del monu-
mento en miniatura. Todo
aliento igualmente lírico de la
prosa crítica se queda corto.
Más que juzgar y elogiar, invi-
ta al silencio y a la escucha.
Blas Matamoro
L egendario pianista del Trío
Beax-Arts, Menahem Pressler
(Madeburgo, 1923) ha conoci-
do una inesperada populari-
dad como consecuencia de su
publicitado y muy tardío debut
solista con la Filarmónica de
Berlín y Simon Rattle el 31 de
diciembre de 2014, ¡con 90
años!, interpretando el Con-
cierto en La mayor, K 488 de
Mozart. El hecho en sí, al mar-
gen de la incuestionable con-
dición de Pressler como uno
de los pianistas de cámara más
reputados de la segunda mitad
del siglo XX, es ciertamente
excepcional. Tras la disolución
del Trío Beax Arts en 2008 y
aupado en su bien labrado
prestigio, Pressler inició, una
carrera de solista que aún hoy
no se ha interrumpido. Esta
renovada actividad concertísti-
ca no olvida el imprescindible
D D
I SI CS O
C O
S S
RECITALES
apartado discográfico. En este
caso tres cedés, uno publicado
por el sello sueco BIS y dos en
La Dolce Vita. El repertorio,
acorde con la tradición de su
carrera, abarca obras de Bee-
thoven, Mozart y Schubert, así
como de Chopin, de quien
interpreta de modo sugestivo
el Nocturno póstumo en do
sostenido menor, precisamente
el mismo que ofreció de pro-
pina en su famosa actuación
berlinesa con Rattle.
Quien tuvo retuvo y el
nonagenario Pressler conserva
hoy las importantes cualidades
de un pianismo siempre extre-
madamente musical y estiliza-
do, sostenido por unos recur-
sos naturales ciertamente
abrumadores y una mente
artística de hondo calado, cua-
lidades que afloran con fuerza
en su serena, introspectiva
pero también vivificante ver-
sión de la monumental y pos-
trera Sonata en Si bemol
mayor, D 960 de Schubert, de
la que brinda una versión de
solera y enjundia, de gran
calado lírico y contemplativo.
Diferente es su Mozart, de
quien sirve un cedé con tres
de sus más conocidas sonatas
—las K331, K570 y K576— en
las que enfatiza la ligereza, el
melodismo y la transparencia
características del genio salz-
burgués, mientras que en su
cuidada y espontánea realiza-
ción de las Seis bagatelas, op.
126 de Beethoven se explaya
en los pasajes más vivos de la
Segunda, Cuarta y Sexta para
lucir un vigor y vitalidad juve-
niles verdaderamente prover-
biales, aunque, como es inevi-
table y obvio, las amplitudes
dinámicas, variedad de regis-
tros y opulencia sonora no
sean ya las que caracterizaron
su vigoroso pianismo y el de
sus mejores contemporáneos.
Justo Romero
SABINA VON WALTHER,
soprano. Obras de Ludwig Thuille
y Richard Strauss.
HELMUT DEUTSCH, piano.
Dux 1217. 2015. 69’192. DDD.
N PN
E ste recital
se estructura
en torno a la
historia de la
amistad
entre el céle-
bre compo-
sitor Richard Strauss y el autor
tirolés de más éxito de su
tiempo, Ludwig Thuille. En sus
cuidadas notas al programa,
cantante y pianista recuerdan
67
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 68
D D
i si Cs o
C o
s s
reCitales - Varios
que no pretenden establecer
un paralelismo entre la rele-
vante y atrevida música
straussiana con las creaciones
de un compositor menor,
pero sí hacer hincapié en la
influencia mutua a través de
las afinidades literarias expre-
sadas en las elecciones de
poemas para sus canciones y
en las misivas que ambos se
dirigieron a lo largo de una
amistad que hubo de durar
muchos años.
Sabina von Walther es una
soprano que confía la belleza
del instrumento a la emisión
de un texto conmovedor; una
decisión consciente e inteli-
gente que, efectivamente,
realza un timbre ligero y refi-
nado en el Lied. Al confiar el
acompañamiento a Helmut
Deutsch, uno de los pianistas
más solicitados del momento,
cuenta con su extraordinaria
maestría y experiencia pero
también con una de las cons-
tantes de su forma de tocar:
Deutsch no suele alterar las
cualidades de su toque por
VARIOS
AASHENAYI.
Encuentro musical en tierra
otomana. CantiCuM noVuM.
Director: eMManuel BarDon.
aMBronnay aMy043 (harmonia
Mundi). 2014. 76’ N PN
e ncuentro
bajo color
persa (lo
dice el título)
en una tierra
otomana
imaginada
debajo de un
cielo mucho más clemente que
el actual, mucho más amplio y
plural también, desde la Espa-
ña otrora sabia de Alfonso X,
desde la España del exilio de
los sefaradíes, hasta la Turquía
otrora sabia también, la de Soli-
mán dicho El magnífico, la Tur-
quía pre-genocida del exilio
armenio, hasta el Irán pre-ase-
sino en serie de gays y de
mujeres, hasta el Afganistán de
Alejandro Magno que hizo
soñar a los soldados de Kipling
en su deseo de ser reyes. Tres
voces y nueve instrumentistas
pulsando cuerdas (del ‘ud, del
kanun, del tar y de su primo el
shurangiz), frotándolas (nyc-
kelharpa, fídula, kemenshe),
soplando flautas dulces y kava-
les, percutiendo pieles y
cobres, músicos guardianes de
la contemplación en pos de
reminiscencias en el límite la
68
ninguno de los cantantes que
acompaña, independiente-
mente del timbre, cuerda, tesi-
tura o potencia de la voz. Su
forma de tocar, caracterizada
por líneas centrales anchas de
un legato insuperable y bri-
llantes y ácidos armónicos en
los agudos, es más que apro-
piada para realzar a la soprano
en el agudo. Esto lo podemos
observar en varias insupera-
bles páginas straussianas,
como Rote Rosen, Das Rose-
band o Die erwachte Rose,
pero también en reseñables
piezas de Thuille, como Es
klingt der Larm der Welt, Wal-
deinsamkeit o el mozartiano
Ich wollt’ ein Sträusslein bin-
den. Dos de los más célebres
Lieder de Strauss alcanzan
cotas de belleza e intensidad
que los hacen muy superiores
a otras versiones existentes.
Una es un vivísimo Wie sollten
wir geheim sie halten, la otra
un tierno y soñador Meinem
Kinde.
Elisa Rapado Jambrina
realidad, recuerdos en peligro
de extinción que conducen a
desiertos vacíos, empapados
de sangre de los que fueron
poco, tan poco, casi nadie, de
los y de las que no consiguie-
ron, unos y otras sujetándose
tan infinito era el cansancio,
llegar al último embarcadero
en la orilla de un mar que lla-
mamos Negro.
... descubriendo en las
fuentes de la notas y de los
poemas las masacres inscritas
desde siempre, buscando con
voces huérfanas las caras
voces ahora calladas de una
cierta civilización, de unas
civilizaciones, durante el siglo
XVI, que hemos amado, que
hubiéramos podido amar
como unos mundos paralelos,
deslumbrantes.
... del sollozo al rugido,
del quejío a la sonrisa, inago-
tables metamorfosis sonoras,
las músicas interpretadas,
improvisadas, o reinventadas
por los oteadores de Cantum
Novum, acaso fantasmas de
nuestra historia, amorosos fan-
tasmas a los que no faltan ni el
calor de los labios ni el mur-
murio de las voces, suenan
como nostalgia de una belleza
que no se puede, hoy, ilustrar
con la misma fuerza ni con la
misma inocencia de los ayeres.
Pierre Elie Mamou
BORN TO BE MILD.
Obras de Diego Ortiz, Merula,
Marais, Forqueray, Sainte-
Colombe, Hume, Gismonti,
Charlie Haden, Lee Santana,
Martha Bishop. hille Perl y
Marthe Perl, viola de gamba
electro-acústica. lee santana,
guitarra eléctrica.
Deutsche harmonia Mundi
88875061972 (sony Classical). 2015.
78’. DDD. N PN
t res músi-
cos, Hille
Perl, su hija
Marthe y Lee
Santana,
pertenecien-
tes a mun-
dos musicales que pudieron
parecer opuestos (para mí
complementarios), el “clásico”
y la improvisación, interpre-
tan, glosan o recomponen en
este cedé obras de los grandes
gambistas y una miscelánea
de piezas que abarca trope-
cientos siglos desde Diego
Ortiz hasta la gran dama de la
viola, Martha Bishop, o el
jazzman Charlie Haden. Las
Perl y Santana exploran la
composición, quiero decir el
acto compositivo, acaso su
misterio, en su complejidad,
en sus aspiraciones y sus
derrotas, intentando volver a
darle una realidad subjetiva a
un hecho objetivo, o sea, una
obra de una(s) época(s) deter-
minada(s), con su estilo y su
pátina de interpretaciones que
no podemos olvidar del todo.
Esta recomposición, esta
improvisación, este barajar las
épocas, son una suerte de
meditación sobre lo inaprensi-
ble, lo que huye o lo que se
nos escapa; una manera de
explorar, acaso analizar, los
aspectos más impalpables,
inefables, de la creación musi-
cal, descubriendo en sus pun-
tos de ruptura, en sus puntos
de equilibrio, incluido en sus
remiendos (con perdón) sor-
prendentes armonías. No se
trata pues (solo) de un trabajo
de Dead Poets (el grupo de
rock de estos músicos) cuyo
testamento fuera, según sus
palabras, ”Nos encanta la
música porque nos hace feli-
ces” sino de una escucha
(poética) del pasado que es
una sensación del porvenir.
Una manera de hacer la músi-
ca, como se hace el amor, en
una especie de vaivén claudi-
cante (típico de la “moderni-
dad” desde El Albatros de
Baudelaire) entre nuestra épo-
ca y la tentación de una cierta
intemporalidad.
Pierre Elie Mamou
LE CONCERT ROYAL DE
LA NUIT:
Obras de Cambefort, Boesset,
Constantin, Lambert, Cavalli y
Rossi.enseMBle CorresPonDanCes.
Director: séBastien DauCé.
2 CD harMonia MunDi hMC
952223.24. 2015. 144’. DDD. N PN
entre 1648 y
1653 se pro-
dujeron en
Francia dos
movimientos
de insurrec-
ción conoci-
dos como
Las Frondas.
En realidad,
fueron una guerra civil. Co-
menzaron poco después de la
muerte de Luis XIII, durante la
regencia de Ana de Austria
(dada la minoría de edad de
Luis XIV) y tuvieron su origen
en el malestar que creó en las
clases pudientes la crisis eco-
nómica y el aumento de la
presión fiscal a que las some-
tió el cardenal Mazarino para
hacer frente a los gastos de la
Guerra de los Treinta Años.
Sofocada la rebelión y para
celebrar la victoria, Mazarino
ordenó organizar a finales de
febrero de 1653 un grandioso
espectáculo en el Louvre, al
que se le dio el nombre de Le
Concert Royal de la Nuit. Con
texto del poeta Isaac de Ben-
serade, maquinaria de Torelli
(conocido como el “gran
mago”) y música de Michel
Lambert y Jean de Cambefort,
el espectáculo ha pasado a la
historia por dos motivos: Luis
XIV, que a la sazón tenía 14
años, intervino como bailarín;
lo mismo ocurrió con Jean-
Baptiste Lully, quien hacía
sólo unos meses que había lle-
gado de Italia para entrar al
servicio del monarca como
bailarín y violinista. A pesar de
que las arcas del Estado se
hallaban exangües, no se
reparó en gastos para un
espectáculo sin precedentes y
que, para deleite de los parisi-
nos, se repitió durante siete
noches seguidas. De la mano
de Sébastien Daucé y del
Ensemble Correspondances,
es la primera vez que Le Con-
cert Royal de la Nuit se lleva al
disco aunque en puridad se
trata de una reconstrucción
realizada por el susodicho
Daucé, que ha optado por
incluir asimismo obras de
Antoine Boesset , Louis Cons-
tantin, Francesco Cavalli y Lui-
gi Rossi. Dividido en cuatro
partes o vísperas (Le Nuit,
Vénus et Les Grâces, Hercule
Amoreux y Orphée), además
de un “grand ballet” final (Le
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 69
Soleil, en honor del joven rey,
claro), Daucé ha contando con
19 cantantes y 34 instrumentis-
tas. Se trata de dos discos con
una duración total de 144
minutos, incluidos en un lujo-
so libro de casi doscientas
páginas, en el que se explican
pormenorizadamente tanto el
espectáculo del Louvre como
los detalles de la grabación.
Un trabajo prodigioso, sin
duda.
Eduardo Torrico
HÖR, KRISTENHAIT!:
Canciones sacras de los últimos
Minnesingers.
enseMBle leones.
ChristoPhorus Chr 77395 (sémele).
79’. 2013. DDD. N PN
l a tradición
de la mono-
dia profana
medieval,
vinculada en
su mayor
parte al
amor cortés, fue mantenida
por trovadores en la zona pro-
venzal y del norte de España,
por troveros en el norte de
Francia y por Minnesingers en
Alemania. En fechas tan tardí-
as como las décadas finales
del siglo XIV y las primeras
del XV, Oswald von Wolkens-
tein y el conocido como Mon-
je de Salzburgo (Der Mönch
von Salzburg) mantenían aún
esta tradición en tierras del
Imperio. Este CD nos los pre-
senta en una faceta menos
conocida de sus respectivas
producciones, la de la canción
sacra, en la que en cualquier
caso las señas de identidad de
cada uno son identificables:
Wolkenstein llena sus relatos
de referencias biográficas y
personales (su canto navideño
remite por ejemplo a su viaje a
Palestina) mientras Mönch
parafrasea con éxito melodías
gregorianas, todo ello en un
estilo de reconocible simplici-
dad melódica. El álbum se
completa con otras canciones
sacras de la época y algunas
piezas instrumentales.
El Ensemble Leones se
presenta como cuarteto, con
dos voces masculinas (la de
Raitisd Grigalis y Marc Lewon,
director del conjunto) y una
femenina (Sabine Lutzenber-
ger), a lo que se unen los ins-
trumentos de Baptiste Romain
(fídula, crwth, gaitas) y del
propio Lewon (laúd, guiterne,
fídula). En sus interpretaciones
se pone en primer plano el
valor del texto, los matices de
la prosodia. Por eso domina la
alberto Martínez Molina
SIN TRAMPA NI CARTÓN
PARENT(H)ESIS:
Obras de Telemann,
Haendel, Vivaldi y
Bach. hiPPoCaMPus. Director:
alBerto Martínez Molina.
arsis 5255 (sémele). 2015. 62’. gPD.
N PN
C ada nuevo GPD (Geaster
Pen Drive) de Arsis precisa
inicialmente de una mínima
explicación técnica, porque
el invento no para de evolu-
cionar. El nuevo disco o el
nuevo vídeo (lo que ustedes
prefieran, porque contiene
ambas cosas) presenta el
tamaño aproximado de una
cajetilla de cigarrillos, pero
con el grosor de un CD con-
vencional, lo cual es una
gran ayuda para los melóma-
nos que tienen problemas de
espacio en su discoteca. Al
contrario de los anteriores
GPDs, no trae carpetilla de
papel, ya que toda la infor-
mación (en español, inglés y
alemán) viene almacenada
en un pendrive de 8 gigas,
en el cual se encuentran los
audios (WAV 24bits 48KHz
de máxima calidad y, tam-
bién, MP3 192kbps), el vídeo
desnudez melódica, incluso
con piezas interpretadas sin
ningún acompañamiento ins-
trumental y, cuando los instru-
mentos se incorporan, lo
hacen con un aporte sutil de
color. Sólo en las obras pura-
mente instrumentales el senti-
do ornamental y la variedad
tímbrica se convierten en pro-
tagonistas. Un disco con el
encanto de la simplicidad y el
buen gusto.
Pablo J. Vayón
THE HUNT IS UP
Shakespeare’s Songbook: Obras
de Whitfelde, Playford, Morley,
Farnaby y anónimos.
the PlayForDs.
rauMklang rk 3404 (sémele). 2014.
52´. DDD. N PN
t omando
como punto
de partida
las referen-
cias que en
las obras
escénicas de
Shakespeare
se realizan sobre determina-
das melodías, canciones y bai-
(MP4 Full HD) y una amplia
galería fotográfica. La última
palabra la tiene, claro está, el
consumidor, pero creo que
el futuro del disco (si es que
en el futuro se van a seguir
vendiendo discos físicamen-
te) es este. Explicada la parte
técnica, vamos con la artísti-
ca. Hippocampus, en forma-
ción camerística (el oboísta
Xavier Blanch, el flautista
Fernando Paz, la violonche-
lista Ruth Verona y el clave-
cinista y director Alberto
Martínez Molina), interpretan
seis obras de los cuatro com-
positores más representati-
vos del periodo barroco: el
Trío I en Do menor para
flauta dulce, oboe y bajo
continuo y la Sonata en Re
menor para flauta y bajo
continuo, de Telemann
(ambas, de los Essercizii
Musici de 1740); la Sonata
en Fa mayor para oboe y
bajo continuo Op.1 n. 5
HWV 363a, de Haendel; la
Sonata en La menor para
violonchelo y bajo continuo
RV 44, de Vivaldi, y el Con-
cierto VII en Fa mayor para
clave solo BWV 978 y la
les de la época, algo que
constituye una constante en el
genio inglés y que habla muy
bien de su inquietud cultural y
de su amplia formación, el
grupo alemán The Playfords
presenta un programa con
invenciones y arreglos sobre
esas fuentes, bien porque las
melodías no se han conserva-
do, porque si lo han hecho
carecen de acompañamiento,
o porque, en caso de que éste
se conserve, resulta insuficien-
te. Y en la misma forma en
que las creaciones del Bardo
de Avon reflejan a la perfec-
ción la condición humana y
pueden trasladarse a la época
actual sin perder por ello un
ápice de su vigencia, estos
arreglos constituyen una ana-
logía musical en ese sentido.
En consecuencia, el oyente se
sorprenderá al descubrir en
ellos armonías renovadas,
también líneas aderezadas con
giros actuales, o bajos que
sugieren latitudes más lejanas,
así como la inclusión de algu-
na que otra melodía elgariana
alusiva al carácter ceremonial
británico pero siempre bajo la
impronta general del buen
gusto, la elegancia y, lo que
D D
i si Cs o
C o
s s
reCitales - Varios
Sonata en Trío en Fa mayor
para flauta dulce, oboe y
bajo continuo BWV 529, de
Bach (un arreglo de Paz y
Blanch de la quinta sonata
para órgano de las Sechs
Sonaten für zwei Claviere
und Pedal). La interpretación
del cuarteto es sencillamente
formidable, en la misma ben-
dita línea de los últimos tra-
bajos de Hippocampus. La
gran ventaja aquí es que se
puede ver hasta el más míni-
mo detalle, sin trampa ni car-
tón, de su pulida labor gra-
cias a la filmación (cinemato-
gráfica, diría yo) de Noah
Shaye, realizada en la bella
iglesia de Santa Eulalia, de
Berdún (Huesca).
Eduardo Torrico
es más importante, con un
resultado convincente y que
respeta el carácter de esta
música. Por motivos eviden-
tes, la figura de John Playford
se erige en protagonista de la
selección; suyas son varias de
las danzas escogidas que en
su día se publicaron en The
English Dancing Master
(1651).
En el aspecto interpretati-
vo, la voz de Björn Werner
resulta apropiadísima por su
timbre, calidez y expresividad,
así como por su trabajo en la
retórica. Annegret Fischer
muestra su maestría en las
flautas de pico, bien integra-
das en el conjunto y nunca
estridentes, a pesar de la difi-
cultad del registro agudo. La
percusionista Nora Thiele
emplea una notable variedad
de timbres y recursos rítmicos
que aportan dinamismo y los
cordófonos de Erik Warken-
thin y Benjamin Dressler son
el soporte armónico idóneo
por su calidez. Los coros de
voces deliberadamente poco
impostadas ofrecen frescura y
veracidad al proyecto.
Urko Sangroniz
69
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 70
D
D V
i sD
D i Cs o
C o
s s
Berlioz
aho-BaCh- strauss
D BERLIOZ:
CRÍTICAS de la A a la Z
Sinfonía fantástica.
real oquesta Del ConCertgeBouW.
Director: BernarD haitink. Director
de vídeo: hans hulsCher.
DVD arthaus Musik 109166 (Música
Directa). 1979. 59’. N PN
una versión
esta que tie-
ne algunos
aspectos
ventajosos
V
respecto al
resto: la
magnífica
orquesta y la
cuidada fil-
mación, si bien en ésta se per-
ciba claramente el paso de los
años comparándola con las
perfectísimas producciones de
hoy. Haitink está en su salsa,
hace gala de una precisión tras-
D
cendente, atractivo colorido,
adecuadas dimensiones oníri-
cas y soberbia respuesta
orquestal, de técnica y potencia
deslumbrantes. Tiene algunos
detalles infrecuentes, por ejem-
plo toca la revisión de 1833
con la parte para cornetín que
no se suele incluir en las ver-
siones de hoy, obteniendo ade-
más un impulso constructivo,
una febril exaltación romántica,
una precisión y una brillantez
dignas de los mejores traducto-
res de Berlioz. Quizá le falte un
punto de ensueño y misterio
(si bien el movimiento de la
escena campestre no pueda
estar mejor tocado), aunque su
estilo refinado y sin truculen-
cias logre reflotar la interpreta-
ción y situarla, como decíamos
antes, a un nivel muy alto. Es
posible que no encontremos
aquí las sutilezas de un Bee-
cham, el estilo de un Monteux
o la claridad y rigor estilístico
de un Colin Davis II (con esta
misma orquesta), pero es una
versión con la suficiente enti-
dad y adecuado poso clásico y
romántico como para tenerla
en total consideración. Buena
filmación, característica de fina-
les de la década de los 70 y
notable toma sonora.
Enrique Pérez Adrián
OFFENBACH:
La bella Helena.
Jun-sang han (Paris), JenniFer
larMore (helena), Peter galliarD
(Menelao), Christian MieDl (Calcas).
Coro De la óPera De haMBurgo.
orquesta FilarMóniCa De
haMBurgo. Director musical: gerrit
Priessnitz. Director de escena:
renauD DouCet. Director de video:
MarCus riCharDt.
DVD CMaJor 730908 (Música Directa).
2014. 117´. DDD. N PN
70
s ostiene el
infalible
Pero Grullo
que lo que
está bien he-
cho es por-
que se ha
hecho bien.
Es lo que
podría decir-
se de esta regocijante, fina ,
picante y lindamente plástica
versión de Offenbach. Siguien-
do al parodista y al farsesco, se
la sitúa en una supuesta época
moderna (la moda nos lleva a
1960) pero mechada con
toques clásicos; guerreros de
ópera barroca, soldados de la
Guardia Presidencial Griega,
un guitarrista pop y variadas
vestimentas de fiesta, playa y
turismo elegante. Todo trans-
curre con unos decorados que,
efectivamente, evocan la carte-
lería clásica de las agencias
turísticas. Sobre todo ello, el
puestista, que es también core-
ógrafo, mueve a sus personajes
con ritmo offenbachiano, lle-
vándolos de la cita hecha con
erudición a lo más serio, como
la escena de la alcoba entre
Paris y Helena, auténtico dúo
de amor. La ejecución musical
no va en zaga de la escénica.
La orquesta es de óptima sono-
ridad, juguetea y canta al par
de los comediantes, y destaca
la habilidad de Offenbach para
bailar y colorear al mismo
tiempo. El elenco es extenso y
baste decir que trabaja con
ensayo, entrega y eficacia.
Todos nos hacen divertir por-
que se divierten. Destaco ape-
nas a la protagonista, una pim-
pante, apetitosa y graciosa
Helena, y al tenor que resuelve
Paris, apropiado en voz y en
figura a su doble papel de pas-
tor y príncipe. La filmación nos
deja ver conjuntos y acerca-
mientos para valorar vestua-
rios, actuaciones y decorados.
Conste que, por fin, hay subtí-
tulos en castellano.
Blas Matamoro
VERDI:
Aída. kristin leWis (aída), FaBio
sartori (radamés), anita
raChVelishVili (amneris), george
gagniDze (amonasro), Matti
salMinen (ramfis), Carlo
ColoMBara (rey). Coro y orquesta
De la sCala De MilÁn. DireCtor:
zuBin Mehta. DireCtor De esCena:
Peter stein. DireCtor De ViDeo:
tiziano ManCini.
CMaJor 732208 (Música Directa).
DDD. 2015 . 151´. N PN
la Scala ha decidido cambiar
de Aída. A la puesta de Zeffi-
relli, rimbombante, pictórica,
suntuosa,
hiperpobla-
da, ha suce-
dido esta de
Stein: auste-
ra, económi-
ca, tendente
a lo estático,
con algún
pequeño toque de diseño
expresionista. De egipterías y
demás orientalismos, nada. El
vestuario es ampuloso pero
sucinto. El uso del color, muy
inteligente, subrayando la
crueldad del poder en blanco
y negro, la grisalla amarronada
de la plebe y el colorido de la
corte y el ejército. Saludable,
sin duda, es este paso de la
glotonería a la frugalidad, con
cierto aire visual de la entre-
guerras germánica. Mehta
explora la partitura demostran-
do, una vez más, que es de
una exquisitez instrumental
notable. “Descubre” rincones,
marca contrastes, sostiene una
evidente suntuosidad sinfóni-
ca, coincide con Stein en que
se trata más de una sucesión
de cuadros que de una histo-
ria, aunque se nota el recalen-
tamiento dramático de la
segunda mitad, con la tragedia
desnuda y la caída del oropel
bélico y heroico. Mehta se
concentra en el foso y sólo le
interesa del escenario el coro
como prolongación de la
orquesta. Allí cada cual es de
su padre y de su madre.
Lewis acredita ser una de las
mejores Aídas de hoy: voz de
dominante lírica pero sólida y
resonante en todo momento,
higiénica emisión, musicali-
dad, delicadeza, melancolía y
desgarro en la expresión,
según los momentos, a los que
contribuye un aspecto frágil y
ligero. Rachvelishvili es la figu-
ra de la noche y la ovación
final que le propina el loggio-
ne lo prueba. Carnadura de
registros, sanidad vocal y una
intensidad actoral que marcó
la cumbre de la función en el
cuadro del hipogeo. Sartori
sólo se acendró en dar la voz,
bonita y generosa. La bastaron
diez minutos pero la ópera
dura algo más. Con autoridad,
rasgo y medios, Gagnidze.
Como siempre, señorial de
sonido y de expresión, Colom-
bara. Salminen envejece noto-
riamente pero también noble-
mente. Cabal, la Sacerdotisa
de Chiara Isotton. Eficaz, la fil-
mación. Se suprimió el ballet
del acto triunfal, Dios sabrá
por qué. Hablando de Dios,
un milagro: hay subtítulos en
español.
Blas Matamoro
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 71
rumon gamba y Carlus Padrisa
CASCADAS DE SANGRE
STRAUSS:
Elektra. ingela BriMBerg
(elektra). susanna leVonen
(Chrisotemis). ingriD toBiasson
(klytämnestra). Magnus kyhle
(aegisth). thoMas lanDer (orest).
norrlanDsooPeran’s syMPhony
orChestra. DireCtor MusiCal:
ruMon gaMBa. DireCtor De esCena:
Carlus PaDrissa. DireCtor De VíDeo:
roBin hoFWanDer.
DVD unitel ClassiCa 731808
(Música Directa). 108’. 2014. N PN
el 14 de agosto de 2014 Car-
lus Padrissa y La Fura dels
Baus abordaron en Umea
(Suecia) uno de sus proyectos
operísticos más ambiciosos y
unos de sus más impactantes
desafíos con el montaje de
esta ópera, para lo cual dispu-
sieron de un aparcamiento de
200 por 40 metros que convir-
tieron en un inmenso bosque
desolado en el que se sucedí-
an inacabables efectos visua-
les. Las producciones líricas
de La Fura suelen ser tan
potentes que corren el riesgo
de fagocitar a todos los ele-
mentos musicales. Es el caso
de esta, gigantesca, que se
abre y cierra con unos enor-
mes contenedores derraman-
do cascadas de sangre que ali-
mentan un estanque central
que aísla a los personajes del
resto del mundo, esa sangre
familiar derramada desde
antes del comienzo de la ópe-
ra (la de Agamenón) y que
impregnará el universo de los
átridas al final con la ejecu-
ción de Klytämnestra y
Aegisth. Los personajes princi-
pales aparecen desdoblados
en enormes maniquíes articu-
lados a los que se suben los
cantantes en los momentos de
mayor tensión dramática. Por
potente que pueda resultar el
universo icónico de Padrissa,
el resultado escénico está
siempre pensado para unirse
férreamente al discurso musi-
cal, con lo que se intensifica
la enorme carga dramática
que alienta en la música de
Strauss. Así, por ejemplo,
resulta impresionante la
superposición del crescendo
de la llegada a escena de
Klytämnestra con el acerca-
miento de la gran estructura
antropoide poblada de dece-
nas de figurantes con antor-
chas y en la cúspide de la cual
se sitúa una reina de Micenas
caprichosa y atenazada por
D i s C D
o Vs D
Berlioz - strauss
los remordimientos en forma
de sueños. Frente a la tradi-
cional interpretación freudia-
na de la relación obsesiva de
Elektra con su padre asesina-
do, Padrissa bascula hacia la
unión entre madre e hija.
Elektra se siente en el fondo
PIANO RELAX
aún atada psicológicamente a
su madre, lo que se materiali- VARIOS ARTISTAS
za en que siempre aparece
unida a un enorme cordón
umbilical que ella misma se
encargará de cortar en la orgía
sonora final al saber a su
madre muerta a manos de Doble CD con las más bellas piezas para piano:
Orestes. La realización de Debussy ‘Claro de luna’, Beethoven ‘Para Elisa’,
vídeo, pródiga en cámaras,
grúas y cabezas calientes por Bach ‘Variaciones Goldberg’…
todo el inmenso espacio,
coadyuva a subrayar aún más Incluye además el preciosísimo tema de Ludovico
la violencia sonora con el
impacto de las imágenes. Einaudi “Nuvole Bianche” protagonista absoluto
No desfallece frente a
todo esto el apartado musical. del anuncio de La Loteria de Navidad 2015.
Gamba dirige con enorme
nervio, con ataques violentos
y acerados, manteniendo
siempre la tensión inherente
en todas las escenas, incluso
las más aparentemente líricas.
Brimberg encarna a una Elek-
tra de perfiles vocales más
bien líricos, pero con contun-
dencia en el fraseo y suficien-
te potencia para superponer-
se al volcánico tejido orques-
tal. Bella es la voz y tierna la
expresión de Levonen como
la inocente hermana, como
áspera y agria pero bien sos-
tenida la de Tobiasson como
la despiadada madre, que
ofrece una espectacular esce-
na de los sueños. Enérgico y
tocante el Orestes de Lander
y con la suficientes gotas de
ridiculez el Aegisth de Kyhle.
Por una vez, hay subtítulos en
castellano.
universalmusic.es
Andrés Moreno Mengíbar
71
314-Discos.qxp_nueva maqueta Discos 22/12/15 14:06 Página 72
D D
i si Cs o
C o
s s
aho-BaCh
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Aashenayi: Encuentro
musical en tierra otomana.
Bardon. Ambronnay. . .68
Bach: Conciertos para clave
BWV 1052-1058. Staier,
Müllejans. Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . . .56
— Magnificat BWV 243ª,
Cantata BWV 63. Doyle,
Butt. Linn Records. . . . .56
— Variaciones Goldberg,
BWV 988. Lars Vogt.
Ondine. . . . . . . . . . . . .56
Berlioz: Sinfonía fantástica.
Haitnik. Arthaus Musik .70
Bernstein: Sinfonía nº3
“Kaddish”, Missa Brevis.
Nassief, Alsop. Naxos. .57
Born to be Mild: Obras de
Diego Ortiz, Merula,
Marais, Forqueray, Sainte-
Colombe, Hume,
Gismonti, Haden, Lee
Santana, Martha Bishop.
Perl, Santana. Deutsche
Harmonia Mundi. . . . . .68
Brahms: Canciones.
Bostridge, Johnson.
Hyperion. . . . . . . . . . . .57
— La bella Magelone.
Schreier, Schiff.
Belvedere . . . . . . . . . . .57
Caldara: Trio Sonatas. Beyer,
Schayegh. Glossa. . . . .58
Cavalli: Heroínas del barroco
veneciano. Flores,
Reinhold, García Alarcón.
Ricercar. . . . . . . . . . . . .52
David: Herculanum. Gens,
Deshayes, Niquet.
Ediciones Singulares. . .58
Generali: Adelina. Bijelic,
Battista Rigo. Naxos. . .58
Ginastera: Obra completa
para piano. Vacatello.
Brilliant Classics. . . . . .59
Granados/Albéniz:
Conciertos para piano.
Mestre, Brabbins.
Hyperion. . . . . . . . . . . .59
Haendel: Arias de Atalanta,
Lotario, Arianna in Creta,
Poro, Ariodante, Orlando y
Ezio. Espada/D’Arnadí,
Espasa. Musiepoca. . . .58
Hör, Kristenhait!: Canciones
sacras de los últimos
72
Minnesingers. Ensemble
Leones. Christophorus. .69
Isserlis, Steven: Obras de
Bach, Scarlatti, Haendel.
Egarr, Michaels.
Hyperion. . . . . . . . . . . .65
Ives/Webern/Berg: Sonatas.
Lubimov, Henkel. Zig-Zag
Territories. . . . . . . . . . .60
Krause: Polychromy. Piezas
para orquesta y cuartetos.
Tamayo, Silesian string
cuartet. Dux. . . . . . . . .60
Lavandera, Horacio: Obras
de Ginastera, Chopin,
Ravel y Prokofiev. EPSA
Musica. . . . . . . . . . . . .64
Le Concert Royal de la Nuit:
Obras de Cambefort,
Boesset, Constantin,
Lambert, Cavalli y Rossi.
Ensemble
correspondances, Daucé.
Harmonia Mundi. . . . . .68
Levit, Igor: Obras de Bach,
Beethoven y Rzewski.
Sony. . . . . . . . . . . . . . .65
Liszt: Obras inspiradas en
Rossini. Genevieve Hug.
RCA. . . . . . . . . . . . . . .60
Mahler: Sinfonía nº4.
Röschmann, Jansons.
RCO Live. . . . . . . . . . .61
Nelsova, Zara: Obras de
Bach, Dvorák, Schumann,
Milhaud, Kabalesvki,
Beethoven, Brahms,
Boccherini. Jochum,
Albrecht. Audite. . . . . .66
Nikitin, Evgenin: Páginas de
Wagner. Schuster, Arming.
Naïve. . . . . . . . . . . . . .66
Offenbach: La bella Helena.
Jun-Sang Han, Larmore,
Priessnitz. CMAJOR. . . .70
Parent(h)esis: Obras de
Telemann, Haendel,
Vivaldi y Bach. Martínez
Molina. Asis. . . . . . . . .69
Pieczonka, Adrianne: Obras
de Strauss y Wagner.
Delos. . . . . . . . . . . . . .66
Podles, Ewa: Obras de
Gluck, Rossini, Donizatti,
Prokofiev, Ponchielli,
Mascagni, Verdi y
Massenete. Borowicz.
Dux. . . . . . . . . . . . . . . .66
Pressler, Menahem: Obras
para piano de Beethoven,
Chopin, Mozart y
Schubert. La Dolce Vita.67
Prokofiev: Concierto para
violín y orquesta nº2.
Mullova, Järvi. CD
Onyx. . . . . . . . . . . . . . .62
— Historia de un hombre
auténtico. Kobkalo, Ermler.
Melodyia. . . . . . . . . . . .62
— Sinfonía nº 5. Litton.
Bis. . . . . . . . . . . . . . . . .61
Rameau: Les Indes Galantes.
Brahim-Djelloul, Arnould,
Rousset. Alpha. . . . . . .54
Rossini: España alla Rossini.
Tonna, González Sanz.
Itinerant. . . . . . . . . . . . .62
Sallinen: King Lear.
Salminen, Kamu.
Ondine. . . . . . . . . . . . .53
Schmitt: Antoine et
Cléopatre. Filarmónica de
Buffalo, Joann Falleta.
Naxos. . . . . . . . . . . . . .54
Schumann: El Paraíso y la
Peri. Matthews, Rattle.
SACD. . . . . . . . . . . . . .64
Schwanewilms, Anne:
Obras de Schoenberg y
Mahler. Onyx. . . . . . . .67
Shostakovich: Conciertos
para piano. Vinnitskaia,
Willner Wellber, Rudin.
Alpha. . . . . . . . . . . . . .63
Sibelius: Scaramouche.
Filarmónica de Turku,
Segerstam. Naxos. . . . .64
Strauss: Elektra. Brimberg,
Tobiasson, Gamba. Unitel
Classica. . . . . . . . . . . . .71
The Hunt Is Up: Obras de
Whitfelde, Playford,
Morley, Farnaby y
anónimos. The Playfords.
Raumklang . . . . . . . . . .69
Verdi: Aída. Lewis, Sartori,
Mehta. CMAJOR. . . . . .70
Vivaldi: Conciertos para
violín, L’Olimpiade.
Incogniti, Beyer.
Harmonia Mundi. . . . . .64
Walther, Sabina Von: Obras
de Thuille y Strauss.
Helmut Deutsch. Dux .67
314-Dosier.qxp_Dosier 22/12/15 13:35 Página 73
MESTIZAJES
UNAS RELACIONES MUSICALES
NO TAN PELIGROSAS
E
l presente dosier habla de músicas de ida y
vuelta, de músicas que van y vienen, que
nacen en un territorio y se mueven a otro para
quedarse unas sin renunciar a sus principios, para
fundirse o para irse otras porque ya sirvieron para
lo que querían. La historia de la música, de las
músicas, pues, sabe mucho de estas distinciones
que cuando parecen diluirse hacen pensar a los
teóricos de cada materia que la decadencia está
cerca —si tienden al pesimismo— o que al fin
empezamos a considerarnos hijos de una misma
historia, si lo que les caracteriza es el entusiasmo.
Así, en la música popular ha bebido la clásica
desde que se alejara de los palacios y las cortes en
las que entró —hoy la consideramos en su doble
vertiente, culta y popular, quizá por el mero hecho
del paso del tiempo— tras servir de diversión en
castillos y plazas. Y con especial engolfa-
miento en la época romántica y en el
sucesivo advenimiento de las corrien-
tes nacionalistas, más o menos idea-
lizadoras de lo anónimo y de lo
arreglado, del puro folclore a las
recopilaciones cultas y sus corres-
pondientes armonizaciones. En
nuestro tiempo, Falla, Bartók y
Kodály son epítomes y cúlmenes a la
vez de ese interés por lo popular que
se hace culto sin perderse, que se esen-
cializa porque aspira a perdurar también
en las salas de concierto que no se
hicieron para ello sino para su contra-
rio sociológico. Angelo Pantaleoni,
experto en las relaciones no ya entre
lo popular y lo culto sino entre las
diversas manifestaciones de lo
popular, en lo que podríamos lla-
mar folclore comparado, parte de
Gramsci, en un ejercicio especial-
mente interesante hoy, cuando
parece que el movimiento que lle-
va de lo popular a lo culto cambia
de paradigma, para resumir el estado
de la cuestión y renovar nuestra visión
del mismo.
Y es que hoy lo popular es otra cosa, como con-
vienen muchos teóricos de la cuestión y prueba la experien-
cia. Lo que llamamos en expresión no totalmente abarcado-
ra pero sí suficientemente definitoria, el rock, se ha estable-
cido como la nueva forma de expresión de los pueblos civi-
D O S I E R
lizados y de sus correspondientes generaciones que
han ingresado a través de aquella música en una
modernidad compartida. Y, como no podía se de
otra manera, se ha colado en la clásica poco a poco y
mucho más allá de aquella moda efímera y poco
memorable en general de la ópera rock o del llamado
rock sinfónico, que no acababa de enriquecer ni un
género ni el otro. Sin embargo, el mismo rock se ha
hecho clásico en función de una calidad, de una ins-
piración diríamos también, que lo ha hecho digno no
ya de respeto sino hasta de inspiración o de imitación
en determinados compositores norteamericanos y
británicos sobre todo. Jesús Gonzalo ejemplifica en
su artículo esta relación con alguien a quien la sepa-
ración de los géneros le traía más bien sin cuidado
por la sencilla razón de que lo suyo era hacer música,
y una música lo suficientemente fronteriza como para
ser amada u odiada desde ambos lados de la barre-
ra: Franz Zappa, sin duda el genio más influ-
yente de la historia del rock en el conjunto
de la música de nuestro tiempo.
Por su parte, el jazz ha sido proba-
blemente el género que más ha luchado
por un reconocimiento por parte del
mundo de la clásica que, en el fondo, no
necesitaba, pues su realidad se ha hecho
lo suficientemente poderosa como indus-
tria, como comunicación y como arte sin
necesitar una homologación que le lle-
gue de quien no lo comprende —por
ejemplo el mismo Boulez que sí com-
prendió a Zappa. La música clásica
del primer tercio del siglo acudió a
un jazz al que generalmente edul-
coró porque era más adorno, hasta
cierto punto exótico, que verda-
dera asimilación. Esa no ha llega-
do nunca aunque si lo haya hecho
la paráfrasis por parte del jazz y la
consideración por parte del oyente
de clásica de que el jazz es tam-
bién virtuosismo instrumental y,
sobre todo, creación improvisadora
imposible de llevar a cabo sin una técni-
ca similar a sus grandes ídolos. De ese per-
manente desamor que no es tal sino más bien exce-
so de potencia por ambas partes, afirmación de un lenguaje
propio y autosuficiente, nos habla Pablo Sanz mientras nos
sugiere ejemplos de las diversas intentonas y su recepción
en uno u otro bando.
73
314-Dosier.qxp_Dosier 22/12/15 13:35 Página 74
D O S I E R
MESTIZAJES
REFLEXIONES SOBRE EL INFLUJO DE LA
MÚSICA POPULAR EN LA MÚSICA CLÁSICA
P
ara calibrar la transcendencia de la música popular en
la música culta, más que un rastreo en búsqueda de
similitudes, e incluso claras referencias a lo que se esti-
maba como popular en época romántica, quizás convenga
reflexionar sobre los métodos que tomaron cuerpo en la
primera mitad del siglo XX, para documentarse fehaciente-
mente sobre aspectos de la música popular y su uso y signi-
ficado en las culturas rurales de este periodo.
Es bien sabido cómo el florecimiento de una clase urba-
na burguesa a lo largo del siglo XIX contempló la necesidad
de definirse como nación y cultura nacional de muchos paí-
ses europeos. Aún sin citar a Liszt o Chopin, basta echar un
vistazo a cualquier manual de Historia de la Música e inevi-
tablemente aparecerá un sustancioso capítulo normalmente
titulado Escuelas nacionales, donde se incluyen, ante todo,
por su poderosa trascendencia, los rusos del grupo de los
cinco y después compositores como Smetana, Dvorák,
Janácek, Grieg, Sinding, Svendsen, Gade e, incluso, los
españoles Pedrell, Albéniz y Granados.
En Italia ya la burguesía tenía perfectamente elaborada
su expresión musical en la ópera, que era, efectivamente,
un espectáculo popular urbano en toda Italia del norte y
centro. Incluso pueblos con más o menos 7000 habitantes,
como era el mío (Pérgola, en la provincia de Pesaro, la ciu-
dad de Rossini) contaba con su pequeño teatro de ópera y
una programación a propósito de compañías itinerantes
constituidas por una orquesta, coro, cantantes y escenógra-
fos. Por tanto, se puede decir que en la Italia del centro-
norte lo que hoy en día es un género musical para élites
estaba al alcance de gran parte de la población urbana.
Surgieron músicos que supieron dar forma, por así
decirlo, más divulgativa al lenguaje operístico. Un ejemplo
emblemático es la producción compositiva de Francesco
Paolo Tosti y muchísimos otros cantantes operísticos que
iban redactando, sobre la base de melodías más o menos
identificables como populares, todo un “género chico” a la
italiana bajo el nombre de “canzone napoletana” y después,
directamente, de “música leggera” (todavía en los años 60
del siglo XX los ganadores del Festival di San Remo eran
cantantes de estilo operístico, como Nilla Pizzi, Claudio
Villa, etc.).
Existe un movimiento de pasaje de producción musical
(obviamente un fenómeno parejo
ocurre con la producción literaria)
que podemos definir como música
culta hasta lo que hoy en día se
entiende por música popular o pop
music. No entra en la economía de
este artículo constatar el influjo de
músicas populares extra europeas, las
cuales crearon toda una temática a
inicios del siglo XX, sobre todo a raíz
del “descubrimiento” de las artes y
músicas exóticas en la Exposición
Universal de París, como atestigua el influjo del arte africa-
no en los primeros cuadros cubistas de Picasso o las músi-
cas de los impresionistas. Las definiciones de música culta
versus música popular están mutuadas desde la década de
los 50 a consecuencia de las reflexiones de Antonio Grams-
ci sobre el concepto de hegemonía y de, en nuestro caso,
cultura hegemónica versus cultura subalterna. Y con Anto-
74
nio Gramsci ocurre un curioso fenómeno: todos lo han oído
nombrar pero pocos saben algo de lo que pensó. Es una
especie de Albert Einstein pero de las humanidades. Al
igual que a este científico, todos le admiran pero nadie le
entiende.
Antonio Gramsci nació el 22 de enero de 1891 y desde
muy joven, a pesar de su desgraciado físico (sufría una
deformación congénita de la columna vertebral, agravada
por una precocísima y progresiva artrosis que, a pesar del
dolor físico concreto que le provocaba, no consiguió impe-
dir una portentosa actividad política y cultural). El fiscal del
tribunal que le condenó a presidio en la época fascista,
parece que comentó que había que impedir a ese cerebro
funcionar por lo menos en los siguientes veinte años. De
hecho fue condenado a veinte años de cárcel. Sin embargo,
al noveno año, para evitar la bochornosa situación para el
régimen fascista de que muriese en la cárcel, fue liberado,
sobreviviendo tan solo un año más. Fue un preso en aisla-
miento casi total, aunque conoció, en la “hora de patio” a
varios líderes políticos, entre los cuales estaba el socialista
Sandro Pertini (que llegaría a ser Presidente de la Repúbli-
ca), al cual manifestó siempre respeto y admiración. Le
negaron durante esos 9 años cualquier contacto e informa-
ción con el exterior: sin radio, sin periódicos y sin libros.
Solo consiguió, tras muchas solicitudes, lápices y cuader-
nos. Así fue como a lo largo de 9 años fluyeron en el papel
una serie de reflexiones entrelazadas, a menudo no sistemá-
ticas y aparentemente desligadas, que sin embargo en su
conjunto son una de las mayores creaciones de la inteligen-
cia humana de esa primera mitad del siglo XX. Nada tienen
que envidiar a obras maestras literarias como el Ulises de
Joyce o En busca del tiempo perdido de Proust. La temática
desarrollada por Gramsci es solo tangencialmente psicológi-
ca o autobiográfica; es una inmensa antología de variacio-
nes políticas, filosóficas, religiosas, morales, literarias sobre
un eje básico: estoy en la cárcel y, por tanto, los comunistas
italianos hemos perdido. ¿Por qué?; ¿qué es lo que motiva
alcanzar y mantener el poder?... Y así fue desgranando el
concepto de dominio, dictadura, hegemonía, muy influido
por el recuerdo de la lectura de Niccolò Machiavelli, Bene-
detto Croce, Vladimir Lenin, Arturo Labriola, Karl Marx, etc.
Gramsci deduce que la hegemonía es una sencilla ecua-
ción determinada por la suma de
coerción y consenso, incluso en regí-
menes dictatoriales como el nazismo
y el fascismo. La cultura hegemónica,
por naturaleza coherente, oficial y
organizada, tiene los funcionarios y
las estructuras que la divulgan, que
son los intelectuales, entendiendo
con ello todo el sistema escolar y de
creación artística y literaria. La cultu-
ra hegemónica se enfrenta dialéctica-
mente y en múltiples formas a la cul-
tura subalterna, que por definición no es coherente, ni ofi-
cial, ni organizada, y cuya producción responde a contextos
que poco o nada tienen que ver con la visión del mundo y
las necesidades de la clase hegemónica.
Siento algún rubor en esta drástica reducción pero es
importante constatar cómo unos decenios después de la
fatigosa redacción de sus Cuadernos el tratamiento de lo
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Pizzica Taranta documentada por Diego Carpitella
“popular” fue considerado en Italia un ámbito de dialécticas
culturales, que están en la base, entre otras cosas, del neo-
rrealismo literario y cinematográfico, sin hablar de toda una
producción literaria que se inauguró con “Cristo si è fermato
a Eboli” de Carlo Levi. En este contexto, Diego Carpitella, el
mayor etnomusicólogo italiano, elaboró un sistema de ana-
lisi differenziale del folclore. También teniendo en cuenta
la enorme contribución de la metodología fundacional de
una nueva ciencia etnográfica que se deduce, como vere-
mos, de los cuadernos de notas de campo de Béla Bartók.
Me limitaré a citar dos argumentos, en mi opinión transcen-
dentales, que constituyen uno de los vértices de la cultura
humanística italiana del siglo XX.
Lamentos y tarantas
En la década de los 50 Diego Carpitella participó, en su
calidad de etnomusicólogo y etnomusicógrafo, en dos
misiones antropológicas dirigidas por un estudioso de His-
toria de las Religiones: Ernesto de Martino. La primera cam-
paña fue el estudio de los restos de rituales funerarios
ancestrales en las culturas campesinas del sur de Italia, que
dio origen a una obra: Morte e pianto rituale nel mondo
antico con el subtítulo de Del lamento fúnebre atávico has-
ta el llanto de María. Para los que nos ocupamos de música,
el subtítulo puede significar “desde el grito estertóreo de
Aquiles hasta el Stabat Mater Dolorosa”.
Es una obra excelente bajo todos los puntos de vista.
Uno de ellos bastante anecdótico: ganó el mayor premio
literario italiano (premio Viareggio) sin que el autor se pre-
sentase a concurso, por la belleza de la prosa científica des-
plegada, reconocida por el jurado como la más hermosa
desde Dialoghi su i due massimi sistemi e Il Saggiatore de
Galileo Galilei… Parece que el mismo De Martino se perca-
tó de que el jurado en pleno admiraba la escritura pero no
había entendido completamente la envergadura de la temá-
tica tratada. Espero dedicarme en el futuro a impulsar la tra-
ducción y la divulgación en lengua española de esta obra
maestra de la antropología europea, con implicaciones
determinantes para la historiografía, la psicología y la mis-
ma esencia e identidad de la cultura humana.
El lamento fúnebre es una expresión musical universal
D O S I E R
MESTIZAJES
con un sinnúmero de variantes
que se adaptan a cada cultura
cuyas funciones esenciales son:
diluir en el tiempo los envites
de dolor insoportables por la
pérdida de un ser querido, esta-
bleciendo un estado de catato-
nia oniroide donde se mantiene
una presencia en la realidad
como si no se estuviese en ella.
La melopea del quejido de ver-
sos tradicionales va introducien-
do lentamente la posibilidad de
seguir más allá de la pérdida del
ser querido, transformando una
presencia que se va en un valor
interior que se queda. Es una
simplificación drástica de uno
de los mecanismos del duelo,
de trascendental importancia.
La otra gran expedición fue
el estudio sistemático de los res-
tos de rituales de posesiones
tarantísticas en Lucania y Apu-
lia. La consecuencia fue un
libro, también unánimemente
considerado una obra maestra
de la literatura antropológica europea, que se titula La terra
del rimorso y que ha sido felizmente traducido al español
(La tierra del remordimiento) y editado por Bellaterra (Bar-
celona 1999), cuya lectura recomiendo vivísimamente. De
todas formas, para ambientarse un poco, es posible acceder
a través de internet a un documental realizado por la RAI en
los años 60, con el asesoramiento de Ernesto de Martino y
con el comentario de Salvatore Quasimodo (poeta italiano
que recibió el premio Nobel de literatura precisamente en
1959). La finalidad de esta investigación era la comprensión
de los restos de rituales coréuticos musicales en las tierras
de Taranto (Tarento, Italia) es decir, el tarantismo. Allí,
según la tradición, la picadura de una araña local generaba
todo un cuadro patológico original, cuya única terapia
popular consistía en sudar el veneno bailando.
Al análisis del material etnográfico recogido por la expe-
dición, se le asocia un estudio de los precedentes en la cul-
tura griega (orfismo báquico, menadismo, kairós, etc.) en la
cultura medieval (furor estacional, baile de San Vito etc.)
hasta la constatación de la disgregación de estos rituales a
mediados del siglo XVIII en toda Europa, con la única
excepción de supervivencias aisladas en las penínsulas ibé-
rica, itálica y balcánica.
La patología consiste en el desencadenamiento de un
estado morboso de enajenación a consecuencia de la pre-
sunta picadura del insecto (normalmente la tarántula, pero
también serpientes, alacranes, escorpiones, zánganos e
incluso espinos), cuyas manifestaciones más frecuentes son
una dolorosa melancolía con la sensación de ser accionado
por algo ajeno que posee el cuerpo y la voluntad del sujeto
(veneno, abducción mental, desdoblamiento de personali-
dad, etc.). La atarantada o atarantado nunca se curan defini-
tivamente, como ocurre en las modernas patologías psico-
depresivas. La terapia, es decir, el mecanismo mítico-ritual
que permite reinstaurar un grado de conciencia y de opera-
tividad normal no alienado, es el ensimismamiento con un
tipo de música y el baile rítmico y reiterativo que puede
prolongarse durante varios días con interrupciones de des-
mayos catatónicos. El horizonte de valores culturales en el
cual se inserta es el ciclo agrario anual: la inmensa precarie-
dad provocada por el pavoroso vacío de la siega y la nece-
sidad de asegurarse culturalmente la vuelta de las mieses
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D O S I E R
MESTIZAJES
recolectadas (solsticio de verano, días de San Juan y San
Vito…).
El ritual se divide en dos partes diferenciadas e interde-
pendientes: una primera parte extremadamente lánguida y
melancólica, donde la atarantada repta por el suelo como
buscando la simbiosis con el animal mítico que la ha enaje-
nado (araña, serpiente, etc.). Una vez encontrado éste, la
música (tonalidad y melodía) del momento abre la fase de a
pie, donde con la rítmica reiteración de una danza en un
espacio circular, el atarantado va recuperando las elementa-
les coordenadas del espacio y, gracias al ritmo, del tiempo.
Finalmente, vuelve a la realidad con su presencia, su lugar
en el mundo, rescatado a un amenazante y agobiante caos
psíquico y existencial, como demuestran las grabaciones
efectuadas en la capilla de Galatina dedicadas a San Pablo
(nombrado patrono de los atarantados debido al episodio,
narrado en las Actas de los Apóstoles, en el que es mordido
por una víbora).
El primer testimonio sobre el tarantismo español se
encuentra en el Tesoro de la Lengua Castellana de Sebastián
Covarrubias (Existe edición digitalizada por la Universidad
de Sevilla), que data nada menos que de 1611. En las voces
tarantela y atarantado se habla de las consecuencias de la
picadura de la tarántula describiendo que el paciente, al
moverse al compás del son, disimula su mal.
Un documento esencial que describe al detalle la pato-
logía de treinta y cinco casos de atarantados manchegos es
Tarantismo observado en España de Francisco Xavier Cid
(Madrid, 1787, conservado en la Biblioteca Nacional de
España, donde hemos podido consultarlo). Siguen cierto
número de monografías estrictamente clínicas hasta que, en
1948, Marius Schneider publica La danza de espadas y la
tarantela (Instituto Español de Musicología, 1948), con
algunos ejemplos que se remontan desde finales del XIX
hasta casos de tarantismo en Aragón en 1944 (como la pro-
cesión de Santa Orosia en Jaca). Así pues, es tema que nos
atañe.
Pero lo esencial para nuestra temática es la relación
entre tarantismo y cantes o bailes tardíamente flamencos; o,
para los más puristas, aflamencados. Lo que interesa consta-
tar es un fenómeno de tipo ritual, entre mágico y religioso,
que aparece en distintas formas y bajo distintos horizontes
míticos en todas las culturas ancestrales, pudiéndose afirmar
que una parte no secundaria de la música de bailes popula-
res ha tenido en sus orígenes aspectos tarantísticos (zoron-
go, zángano, tango, fado, fandango, candomblé, tarantela,
etc.) y en particular, la estructura binaria: fase del ritual a
tierra; fase ritual de pie. La primera fase está impregnada de
melancolía y también languidez erótica, ya que uno de los
desencadenantes de la patología es un estado de extremada
precariedad existencial, aplastante subalternidad, oclusión
y represión eróticas y afectivas, etc.
El cante esfandangado, es decir, melancólico, surge
precisamente cuando en toda la Península Ibérica va men-
guando, hasta desaparecer de la realidad, el tarantismo
ritual. La palabra fado, del famoso canto y antiguo baile
portugués, deriva del latín hado, significa “fatalidad” y se
relaciona con el sentimiento de saudade (“soledad”), parejo
a la morriña gallega. Todos estos conceptos están relacio-
nados con un sentimiento de profunda melancolía cuyo
paroxismo es la enajenación tarantística. La ausencia de una
finalidad terapéutica no excluye —es más, potencia— la
expresión de sentimientos ya no enajenados sino de ensi-
mismada tristeza y dramatismo (fase de a tierra) y de exul-
tante alegría (fase de a pie).
Donde predomina el minifundio, en nuestro caso en la
Andalucía central y oriental, la herencia morisca y de
gachós nos trae las asociaciones binarias: lento-melódico y
rápido-rítmico del fandango (malagueña y verdiales, granaí-
76
na y zambra, y la estructura de todas las variantes básicas
del fandango desde Huelva hasta Murcia). El fandango no
solo ha perdido, ya en el siglo XVIII, toda función mágico-
ritual del tarantismo, sino que en el documento de Fernán-
dez Cid de 1787 se constata explícitamente cuan perniciosa
es la intentona de curar al muchacho atarantado con fan-
dangos y la feliz solución con el ritmo de una seguidilla
manchega ancestral.
Si a propósito del lamento fúnebre y de la música de
tarantela se llegaron a extraer estas conclusiones, fue preci-
samente porque ambos rituales (el lamento de plañidera y
la posesión tarantística) estaban en vía de extinción y por el
caos provocado por unas necesidades que la cultura hege-
mónica no podía satisfacer a las culturas campesinas del sur
de Italia a través de su cristianización. La Mater Dolorosa,
como Reina de las plañideras, que llora por su hijo la muer-
te de la ecumené, y San Pablo Apóstol que exorciza las den-
telladas de lo negativo, del pecado, del remordimiento.
Si la investigación antropológica y musicográfica ha
abierto la comprensión de los mecanismos culturales subal-
ternos y, por tanto, en vía de disgregación, vamos a hacer
unas someras constataciones en el caso de dos composito-
res emblemáticos de la primera mitad del siglo XX para
poder apreciar mejor hasta qué punto la música folclórica
ha influido en el lenguaje musical moderno.
Béla Bartók o el sistema
Empezaremos por las constataciones de aspectos comu-
nes de dos maestros. Falla en España (Andalucía) y Béla
Bartók en Hungría, viven en dos naciones que, además de
la tradicional dialéctica de clase hegemónica y clase subal-
terna, y por tanto de música hegemónica y música subal-
terna, debido a la poderosa presencia de una cultura subal-
terna autónoma como es la gitana, desarrollan una proble-
mática común que, como veremos, llevará a ambos maes-
tros a tomas de decisiones radicalmente distintas en uno y
en otro.
Béla Bartók manifiesta en sus escritos y sus actos, junto
a Zoltán Kodály, que la independencia nacional de Hungría
del sistema feudal austrohúngaro y el acercamiento a las
raíces campesinas (que en aquel entonces constituían prác-
ticamente el 90% de la población húngara) y, además, gita-
nas era posible solo con la garantía de no estar condiciona-
do por esquemas romántico-nacionalistas y fue así como en
sus cuadernos elaboró todo un sistema de rigor científico
para la recogida de documentos musicales populares. Pri-
mero fue privilegiar, ¡en aquellos entonces!, un sistema de
grabación mecánica, con un sistema portátil de rollos de
cera, ya que solo así se bloqueaba la involuntaria tendencia
de un músico culto de armonizar y “corregir errores” fácil-
mente imputables a la escasa o nula profesionalidad de los
intérpretes campesinos. Esto tenía que ir, además, acompa-
ñado de una semiografía musical tradicional con la intro-
ducción de unos signos que no tienen ningún sentido en la
música culta como, por ejemplo, el jipío, los suspiros, el
parlare rubato, etc. Además fue elaborando un conjunto de
requisitos profesionales exigibles al “recolector” de música
popular que fuese conocedor del sistema social del lugar,
de las variantes dialectales (en Hungría son numerosísimas,
como ocurre también en Italia), más, naturalmente, la capa-
cidad de empatía e intuición psicológica necesarias para
que una persona se ponga a tocar o cantar delante de extra-
ños pertrechados de aparatos prácticamente desconocidos.
Entre 1906 y 1918, Bartók y Kodály, pero sobre todo y
en gran medida el primero, llegaron a grabar cerca de 8000
documentos musicales húngaros, 3200 eslovacos, 3500
rumanos, 200 rutenios y 69 árabes. La problemática que sur-
gió fue con qué criterio catalogar tanto material. En esto
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D O S I E R
MESTIZAJES

Bartók inicialmente se inspiró en el fascinante trabajo de Manuel de Falla y el cante jondo

recolección que iba realizando Ilmari Krohn, un paciente
músico finlandés. Y de los cuadernos de campo de Bartók, En 1922, Manuel de Falla, con la entusiasta adhesión de
se llega también así a las famosas deducciones sobre cuál García Lorca, Ignacio Zuloaga, Andrés Segovia y un buen
puede ser la actitud de un compositor culto respecto a la tropel de artistas y músicos de la época, contribuyó a la
portentosa abertura lingüística musical que estos materiales organización del I Concurso de Cante Jondo para la fiesta
desvelaban. Y teniendo en cuenta el momento histórico del Corpus Christi de Granada. El elenco de quienes les
donde, no por casualidad, iba naciendo el atonalismo dode- acompañaban en la convocatoria tenía un peso intelectual
enorme; entre otros
muchos, firmaban la
convocatoria o se adhe-
rían: Felipe Pedrell,
Federico Mompou,
María Rodrigo Joaquín
Turina, Bartolomé
Pérez Casas, Juan
Ramón Jiménez, Ramón
Pérez de Ayala, Andrés
Segovia, Manuel Chaves
Nogales, Fernando de
los Ríos, Hermenegildo
Giner de los Ríos,
Tomás Borrás, Ignacio
Zuloaga, Santiago Rusi-
ñol… Los tiempos, así
pues, habían cambiado
mucho. Relativamente
poco después del 98, el
grueso de la intelectua-
lidad ya no era anti-fla-
menquista, y el mayor
mérito para ello estuvo
en el paso adelante
dado por Manuel de
Falla y Federico García
Lorca. El poeta profesa-
ba hacia Manuel de
Falla el afecto y el pro-
Grabación de cantos campesinos en rollos de cera por Béla Bartók fundo respeto de quien
era consciente de tener
cafónico, el eclecticismo de Stravinsky, la alea, el empiris- la suerte de compartir el tiempo e, incluso, la misma ciudad
mo norteamericano, etc. con el mayor músico que haya tenido España. Así que no
La primera actitud de un compositor es reproducir, lo es de extrañar que el poeta respondiera con un desbordan-
más fielmente posible, el documento sonoro. La segunda es te entusiasmo a la llamada del austero maestro, Don
utilizar la temática del documento como cita, e incluso tema Manuel, para contribuir conjuntamente a la organización
y variaciones, en la composición. La tercera, y definitiva, en del I Concurso de Cante Jondo.
la genial creación musical de Béla Bartók, es la utilización En las actividades desplegadas por el buen éxito de
de los recursos lingüísticos musicales y, por tanto, la amplia- dicho concurso, García Lorca dio tres magistrales conferen-
ción hacia la comprensión de la creación cultural de una cias (recogidas en la edición de su obra completa), las cua-
humanidad prácticamente excluida hasta entonces en la cul- les, junto al extenso artículo que Manuel de Falla publicó
tura hegemónica. A continuación, una rápida traducción de sobre el origen del cante jondo, constituyen la referencia
un párrafo de los cuadernos de notas de Béla Bartók: más conspicua y el enfoque más usual de toda esa peculiar
literatura ensayística denominada después flamencología.
“Así fue como me enfrenté al estudio de la música Dicho Concurso, por la amplia resonancia y las expectativas
campesina con método, lo que tuvo una enorme impor- creadas, quedó como fecha fundamental de la historia del
tancia, ya que me llevó decididamente a la emancipa- flamenco y, por ende, de la actitud del mundo cultural
ción de los esquemas tonales usuales, basados exclusi- español cara al flamenco.
vamente en los modos mayor y menor. Además, todo El maestro gaditano se preocupó, con un fervor y efica-
este material musical sugería formulaciones rítmicas y cia organizadora del todo inusitadas en él, de hacer de
cambios de compás al menos catorce veces más libres y aquel concurso la ocasión para abrir al flamenco la puerta
variados… Se me desvelaba algo extraordinario, y es de la gran cultura española y europea (quiso invitar a Alfre-
que las antiguas escalas, ya no presentes en la música do Casella, Maurice Ravel e Igor Stravinsky). Escribió artícu-
culta, no habían perdido su vitalidad expresiva. Su uso los y pronunció conferencias donde defendió la estrecha
hacía posible nuevas combinaciones armónicas; y fue el conexión entre el cante jondo, especialmente la seguiriya
uso de la escala diatónica la que me llevó a la emanci- gitana y “la raíz de la primitiva música oriental”, que
pación del rigorismo de escalas mayores y menores, habría después germinado en la música mística islámica y
haciendo posible, por tanto, un uso independiente de los cristiana (el canto sufí, el gregoriano y el mozárabe). Los
doce sonidos de la escala cromática alcanzado sobre la organizadores se dejaron llevar por el candor y prohibieron
ilimitada creatividad del folclore tradicional.” la participación de los profesionales en la búsqueda —que

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D O S I E R
MESTIZAJES
se demostró nefasta— de encon-
MANUEL DE FALLA
trar “las verdaderas raíces” del fla-
menco entre intérpretes aficiona-
dos. También se vetó la interpre-
tación de cantes festeros. Algunas
figuras indiscutibles entre los pro-
fesionales fueron invitadas fuera
del Concurso en calidad de jura-
do: Antonio Chacón, Manuel
Torre, el guitarrista Ramón Monto-
ya y La Macarrona.
Falla escribió antes del Con-
curso (Sobre la actitud de Falla,
v. Eduardo Molina Fajardo.
Manuel de Falla y el cante jondo.
Universidad de Granada, 1998):
“…exceptuando algún raro canta-
or en ejercicio y unos pocos ex
cantaores ya faltos de medios de
expresión lo que queda en vigor
del canto andaluz no es más que
una triste y lamentable sombra de
lo que fue y lo que debe ser. El can-
to grave, hierático de ayer, ha
degenerado en el ridículo flamen-
quismo de hoy…La sombría
modulación vocal…se ha converti-
do en artificioso giro ornamental,
más propio del decadentismo de la
mala época italiana que de los
cantos primitivos de Oriente…”.
Eso, dicho en la época de Manuel
Torre, Chacón, La Niña de los Pei-
nes, José Cepero, el Niño Gloria,
Marchena, Aurelio de Cádiz, To-
más Pavón…
Pero no iba del todo descami-
nado Manuel de Falla en un aspecto: precisamente un par
de años antes del Concurso se empiezan a generalizar los
espectáculos de ópera flamenca (el nombre se debía —al
parecer, porque hay muchas otras historias— a motivos tri-
butarios: el tres por cien, en lugar del diez de los espectácu-
los de variedades en teatros y plazas de toros). El éxito
comercial de esa fórmula eliminó de los escenarios los palos
más antiguos y sobrios, sustituyéndolos por los más ligeros,
como los cantes festeros y, muy especialmente, los fandan-
gos de los que se hicieron infinidad de versiones personales
carentes de hondura y llenos de exhibición vocal.
El Concurso fue una amarga desilusión, para sus organi-
zadores, apenas disimulada. Lo podemos deducir de sus
resultados: el primer premio desierto, el segundo fue com-
partido por Manolo Caracol (¡que tenía tan solo doce años!)
y un anciano gitano bastante macerado en alcohol, en esas
fecha casi afónico: El Tenazas, de Morón. Un examen de la
correspondencia de Manuel de Falla posterior al Concurso
(siempre habrá que agradecer a la familia de Doña Isabel
de Falla la disponibilidad inteligente y rigurosa de todos
los archivos a los investigadores) nos permite afirmar que
bajo el velo de la dificultad organizativa se escondían argu-
mentos más substanciales, no sólo la constatación de la
degradación del cante por la ópera flamenca y la escasa
entidad de los intérpretes del Concurso. De hecho, pueden
intuirse motivos más profundos. El cante jondo, entendido
como esencia del flamenco, es irreconciliable con la tradi-
ción musical culta porque viola las leyes de la armonía clá-
sica, que Manuel de Falla consideraba tan sagradas como la
armonía del Empíreo. Los habituales adornos melismáticos
y microtonales producen la impresión de una constante ten-
dencia a la desafinación; la calidad del canto no está atada
78
al timbre ni tampoco al registro y
menos aún a la belleza de la voz;
tampoco contempla una clara
diferencia entre público e intér-
prete. Todo esto unido a la cons-
tante improvisación, hace que el
cante sea prácticamente imposible
de transcribir y elaborar. El Con-
curso puso de relieve el abismo
entre un cante jondo mitificado
por los intelectuales y la realidad.
Andrés Segovia pasó directa-
mente al bando de los antiflamen-
quistas. García Lorca, en los años
sucesivos, renegó en varias oca-
siones del rol de poeta del cante
jondo y tomó distancia del gitanis-
mo, emprendiendo otros caminos
con su “Poeta en Nueva York”.
Manuel de Falla, y nos parece el
caso más emblemático y de gran
impacto humano y cultural, cam-
bió totalmente su lenguaje musi-
cal. Primero, se alejó de lo anda-
luz y lo flamenco, luego, cambió
radicalmente su composición, al
tiempo que la mermaba drástica-
mente: desde el Concierto para
clave y cinco instrumentos hasta
su muerte en 1946, durante veinte
años compuso menos de dos
horas de música. Pasó de la anda-
lucísima armonía de su Fantasía
Baética (1920) a la austera armo-
nía castellana del siglo XVI en El
retablo de Maese Pedro” (1923), el
sobrio contrapunto del Concierto
(1926) y la exageradamente espiritual y apenas esbozada
“Atlántida”.
Falla se sumió en una verdadera parálisis creativa, que
constituye uno de los enigmas de la musicología del siglo
XX. Es difícil entender ese abandono en un músico extraor-
dinariamente genial y capaz como él. Además, no tenía otra
actividad que la de compositor, con todos los problemas
prácticos resueltos por la asistencia de una hermana angeli-
cal y sin ninguna verdadera preocupación económica. En
una carta enviada a un amigo inmediatamente después del
Concurso de cante jondo, expresa el anhelo de encontrar
un lenguaje musical nuevo, lejos de las “modernas pedante-
rías” y de las “cerebrales innovaciones”; “una música que
fuese coherente con mi espíritu, como la prosa de Santa
Teresa de Ávila” lo es con el misticismo castellano.
El definitivo rechazo del lenguaje musical popular anda-
luz, además del Cante Jondo, colocó al maestro en la impo-
sibilidad creativa. Ya no encontraría otras alternativas lin-
güístico-musicales, puesto que el eclecticismo de Stravinski
(modernas pedanterías) y la atonalidad dodecafónica (cere-
brales innovaciones) no las consideró nunca auténticos len-
guajes innovadores.
Aún de forma un tanto heterogénea, creo que las cons-
tataciones del potencial de las culturas populares tomaron
forma en la primera mitad del siglo XX en la conciencia de
aspectos históricos humanos inusitados (entre ellos el
lamento fúnebre y el tarantismo) y aportaron una maravillo-
sa contribución a la ampliación del espectro sonoro hacia
un más alto horizonte humano y, desgraciadamente, tam-
bién hacia un doloroso bloqueo creativo.
Angelo Pantaleoni
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D O S I E R
MESTIZAJES

FRANK ZAPPA: CONTRATULTURA Y

CONTEMPORANEIDAD

S
i hay algo que me enoja
de verdad es la exalta-
ción de la ignorancia”,
que conlleva cortedad de
mentes y prejuicios, podría
añadirse. Esta frase resume, en
sus propias palabras, la perso-
nalidad inquebrantable de un
compositor cuyo 75º aniversa-
rio se ha celebrado el año
pasado en revistas tan dispares
como puedan serlo las especia-
lizadas en jazz, en rock o,
como ésta, en música clásica,
que lo recuerda ahora. No es
para menos habida cuenta de
la influencia que su vasta obra
ha ejercido en todos estos cam-
pos. De procedencia italiana
por parte de padre e italofran-
cesa por parte de madre, Frank
Vincent Zappa (Baltimore, 21
de diciembre de 1940-Los
Angeles, 4 de diciembre de
1993) crece en los Estados Uni-
dos absorbiendo la cultura de
la sociedad de consumo —que Frank Zappa con sus padres
luego satirizó— sin perder el
vínculo con la europea. Empezó a estudiar música con 13 conocido, un compositor que había llegado a los Estados
años, cuando se cansó de jugar con las máscaras de gas y Unidos procedente de Francia, un pionero de la electroa-
otras sustancias explosivas que guardaba en casa un quími- cústica. Edgar Varèse se convirtió en el héroe del joven
co como su padre. Formó su primer grupo de rhythm and Zappa, el ejemplo a seguir. Fascinado por su música, se
blues, The Black-outs, en el instituto en el que aún tocaba hizo con la poca e inaccesible discografía que pudo encon-
la batería antes de hacer de la guitarra eléctrica su instru- trar, la que no buscó en las bibliotecas. Siendo adolescente,
mento. Siempre se sintió atraído por la música contemporá- apareció en el programa televisivo de Steve Allen. El pre-
nea de autores que se vieron obligados a emigrar de Euro- sentador le pregunta atónito cuánto había tardado en
pa como Igor Stravinski, Béla Bartók y, sobre todo, Edgar aprender su instrumento y el joven Frank contesta serio:
Varèse. “dos semanas”. Se trataba de una bicicleta cuyos radios y
Casi desde el principio hubo consenso sobre su talento, ruedas se percutían mientras giraban. Por su décimo quinto
voracidad creativa y originalidad. Es una tarea absolutamen- cumpleaños su madre no le regala otra bicicleta sino que le
te fútil pretender encasillar su obra. La razón de su arte hay da unos cuantos dólares que decide gastars —sin dudar—
que encontrarla, precisamente, fuera de toda limitación. en una llamada a Nueva York. El compositor Edgar Varèse
Tenía una facilidad innata para todas las artes, incluidas las se encontraba en Europa en ese momento. No pudo hablar
visuales o las plásticas que recogían sus portadas y aprecia- con su admirado y misterioso autor cuya música llevaba dos
ba sobremanera, viniendo de una familia como la suya, la años escuchando. Con dieciséis años le escribía:
buena cocina. Cuando no estaba de gira no salía en Los
Angeles, ciudad que aborrecía. Fue padre hogareño de cua- A lo largo de mi vida todos los talentos y habilidades
tro hijos cuya educación cuidaba con celo junto a su mujer los he desarrollado de forma autodidacta, y cuando
y albacea de todos sus derechos tras su muerte, Adelaine llegó el momento de aprender a leer y escribir música
Gail Sloatman, que falleció el pasado 7 de octubre. Detesta- también lo hice por mí mismo, apropiándome de todo
ba la droga como dependencia que hace sumisa y manipu- lo que podía darme la biblioteca del colegio.
lable a la juventud y por ello llegó a echar a los miembros
de su grupo que la consumían. Dicen quienes pudieron El propio Frank Zappa cuenta su primera toma de con-
compartir ratos muertos con él que siempre parecía estar tacto con el mundo de Edgar Varèse en el texto El ídolo de
trabajando o pensando en algo nuevo. Le gustaba experi- mi juventud (1971): “Tenía unos trece años cuando leí un
mentar y documentarlo todo. Pese a morir con 52 años, su artículo en Look sobre la tienda de discos de Sam Goody en
producción es tan grande como su influencia. Nueva York. Mi memoria no es muy clara en los detalles
A estas alturas del artículo, pueden hacerse una idea de pero recuerdo que alababa la excepcional habilidad de la
lo especial que era nuestro protagonista. Imaginen su infan- tienda para vender, mediante algún truco, un álbum llama-
cia, rodeado de productos químicos, expulsado de algún do Ionization (el verdadero nombre del disco era The Com-
que otro instituto y con un interés insano por un autor des- plete Works of Edgard Varese, Volume One). El artículo des-

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cribía el disco como un extraño revoltijo de tambores y
otros sonidos desagradables...”. Tardó siete años en dar con
alguien más que conociera al autor de Poème électronique.
El joven Zappa no podría imaginar que algún día dirigiría
Ionization, como hizo. Aunque siguió buscando su música,
nunca llegó a conocer a Varèse personalmente, quien se
disculpó con otra carta fechada el 12 de agosto de 1957:
AP/ESH
Frank Zappa en 1968
Querido Sr. Zappa
Siento no poder atender a su petición. Me voy a
Europa la próxima semana y estaré fuera hasta la
próxima primavera. Espero en cualquier caso verle a
mi vuelta. Con mis mejores deseos. Sinceramente,
Edgard Varèse.
El mundo de Varèse alimentó su curiosidad por otros
grandes nombres de la música contemporánea europea
como Schoenberg, Xenakis, Ligeti y la americana de Cage.
Zappa siempre reivindicó su influencia e intentó por todos
los medios hacer de él un autor más conocido. Como en
toda cadena, existe una experiencia parecida en la que el
compositor John Luther Adams descubrió al “misterioso”
Edgar Varèse en las notas escritas por Zappa para su disco
Freak Out! (1966). Y la historia se repite...
Zappa fue algo más que músico: fue un referente crítico
y mediático. Excelente conversador que jamás eludía una
pregunta o un debate, tardó poco en convertirse en una
figura polémica por su defensa de la libertad de expresión y
su aguerrida postura frente a los poderes establecidos
(Joseph McCarthy, el gran enemigo), la estrechez de mentes
o la falsa moral. Adoptó siempre una posición sin filiaciones
de partido, ejercida desde una argumentación contrastada y
salpimentada de sátira respecto a ciertas convenciones asu-
midas por el patriotismo americano o las religiones. Pese a
ser calificado de “anarquista”, se consideraba un “conserva-
dor progresista”. Un incomprendido en su época que hoy lo
sería aún más. En sus letras filtraba un humor combativo y
mordaz en el que el sexo se abordaba sin complejos. Nunca
ocultó su interés por llegar al gran público, apareciendo
profusamente en entrevistas y programas de televisión o
haciendo uso artístico de los medios audiovisuales del
D O S I E R
MESTIZAJES
momento, que complementaban el trabajo de las portadas
de sus discos. Célebre es la parodia del Sgt. Pepper`s de los
Beatles para We`re only in it for the Money (1968). Si una
imagen vale por mil palabras, aquí tienen una.
“Si el estado del arte es el de la música clásica,
entonces ese estado es muy triste”. (Frank Zappa)
Con la dedicación y com-
promiso con la que vivió su
arte, su negocio y su postura
intelectual puede que, a pri-
mera vista, su imagen algo
estrafalaria no encaje con la de
un compositor serio. Para con-
tradecir lo que parecería ser
fruto de algún error, basta ver
el vídeo de 1989 en Barcelona
en el que aparece, con su
perenne cigarrillo en una
mano y batuta en la otra, diri-
giendo a su singular orquesta
en una versión irreverente y
reggae del Bolero de Ravel.
Actitudes como la suya, con-
testataria e independiente pero
siempre rigurosa en la medida
del mensaje que pretendía dar,
han servido para derribar los
muros más exigentes que
separan el mundo clásico de la
contracultura, siendo, además,
uno de los primeros ejemplos
del músico-ejecutivo que con-
trola toda su producción de
principio a fin. Maestro del
pastiche con dotes performativas, creó un tipo de rock
nuevo que se construía y autogeneraba en un largo y trufa-
do desarrollo entre composición, improvisación colectiva y
sonidos concretos, tomando motivos de reciclaje sonoro
perfectamente ensamblados en un retablo barroco y dada-
ísta. Este sello de identidad aparece en trabajos tan señala-
dos y tempranos como Uncle Meat (1968) junto a The Mot-
hers of Invention, grupo fundado en 1966 del que decía:
“solo somos un tipos feos, vestidos con ropas raras y pelo
largo, justo lo que la industria del entretenimiento necesi-
ta”. La versatilidad lingüística ya venía reflejada en esas pri-
meras publicaciones y en ellas hacía uso del muy america-
no método del work in progress que otras influyentes per-
sonalidades afines a él, como John Zorn, han incorporado
luego en sus métodos de trabajo. Por esa misma razón
constructiva, no afecta a estilo único, Zappa, siempre alér-
gico a cualquier catalogación estética y adscripción intelec-
tual, se mantuvo tan alejado de la escena del rock, el pop,
la música académica o el jazz (escuchen esa fantasía retor-
cida llamada Make jazz noise here de 1988, por la que reci-
bió un Grammy “de plástico” en 91) como del hippismo de
los 60 y la posmodernidad de un literal “corta y pega” que
él utilizaba con trozos de partituras y cintas propias. Guita-
rrista de condición eléctrica y cimientos de blues muy evo-
lucionados por la efervescencia del hard rock y el funk, su
estilo era directo, sensual y orgánico, avanzado y permea-
ble a la tecnología pero dentro de la tradición (My guitar
wants to kill your mama). Pasó por ser un virtuoso del ins-
trumento entre la excelencia del rock pero como composi-
tor sus ideas iban mucho más lejos que las de un instru-
mentista que siempre estaba al servicio de un concepto
mayor. Por ello pudo revolucionar la música popular y vin-
cularla a la contemporánea.
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MESTIZAJES
“En mis composiciones empleo un
sistema de pesos, balanzas,
medidas y tensiones en cierto
modo similares a la estética de
Varèse”. (Frank Zappa)
En la década de 1950 la atonalidad lle-
vada al jazz sonaba más sensual que su
aplicación serial; llevada al rock una déca-
da después, significaba todo un desafío a
los pilares de la modernidad establecidos
desde Viena a principios del siglo XX.
Schoenberg quiso con el dodecafonismo
dar un impulso renovador a la música de
tradición germánica pero jamás podría lle-
gar a imaginar que acabaría en el jazz del
pianista negro-indio Cecil Taylor y en el
rock del extravagante Frank Zappa. Escri-
bía tan rápido como podía, de ahí ese ágil
dinamismo de líneas contrapunteadas en
las que ritmo y melodía quedaban fundi-
dos en un remolino trepidante hecho de
ironía y virtuosismo. El proceso evolutivo
hacia una música cada vez más sofisticada
sucede en apenas tres años y queda refle-
jada en otras tantas publicaciones antes de
terminar la década de 1960. Despega en
Freak out!, toma forma en el referencial
Uncle Meat y se diversifica en el primer tra-
bajo registrado con su nombre, Hot Rats
(1969). Ese año se produce la refundación
del grupo The Mothers of Invention (luego
recuperado como The Mothers, a secas) al
dotarle, con músicos procedentes de dis-
tintos terrenos, de una mayor capacidad
expresiva con la que podía pasar de la
Petrushka de Stravinski al rock satírico o a
formas libres del free jazz, incluyendo bro-
mas inspiradas en el género slapstick o
comedia absurda. La incorporación de
nuevas herramientas de grabación como la
sobre-exposición u overdubbing y la sin-
gularidad de añadir un percusionista con
vibráfono y marimbas, además de teclados
y vientos-metal, situaban esta propuesta
art-rock en un espacio único, cerca de
Varèse y a un paso de Dadá.
“Si escuchas Freak out! piensas que realmente no
había nada parecido en el mundo del rock de
entonces. Era una música cruda, fea y a la vez
tremendamente sofisticada y divertida”.
(Matt Groenning, creador de The Simpsons)
Zappa supo cómo materializar color y funcionalidad en
su pastiche sonoro. Lo primero que había que hacer era
reunir originales esquemas mixtos de percusión (la familia
vibráfono/marimba), vientos-metales (fanfarria) y electróni-
ca (elemento perturbador ligado a la voz y a una concep-
ción de consumo en la música concreta) que giraban alre-
dedor de una base rítmica de banda jazz-rock con teclados
y reforzada en la batería. Su estilo, decíamos al comienzo,
es inconfundible. Cualquiera de sus melodías o disertacio-
nes más abstractas tienen su sello particular. Esos ramilletes
de veloces notas desplegadas en intricados unísonos (Oh
No!) de metales y vibráfono desprenden un mensaje de una
urgencia sin tragedia. La dramatización de la música se
convierte en mueca y el autor norteamericano saca ahí su
procedencia italiana, ese gesto grotesco de la Divina Come-
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dia. Pese a la locuacidad bizarra que
caracteriza a sus obras con letras, el Zappa
compositor sentía debilidad por el material
instrumental. Esta primera etapa, antes de
iniciarse la década de 1970, se completa
con una primera obra “contemporánea”
grabada en directo con la BBC Orchestra
(toda ella con la cara pintada pero de eti-
queta) y las sesiones que dieron lugar al
álbum King Kong. Otra muestra de la rápi-
da propagación que el fenómeno Zappa
estaba causando en ciertos ámbitos de
prestigio llegó cuando el violinista francés
Jean-Luc Ponty le dedicó, bajo ese título de
King Kong, un disco catalogado como
“jazz de vanguardia”.
Venía siendo costumbre en sus directos
desde finales de los 60 —el doble In New
York de 1976 sería buen ejemplo de unir
espectáculo en el primer disco y música
instrumental en el segundo— la activa par-
ticipación que tenía el público en sus
espectáculos. Justo por este motivo, por
servir al arte musical desde el rigor y la
impostura teatralizada, The Yellow Shark,
última obra, que abordaremos más adelan-
te, se desmarca de dos trabajos previos
similares. Uno junto a la muy prestigiosa
—en los 80— London Symphony Orches-
tra (vol. I y II de 1983) con Kent Nagano
en la dirección, y el segundo la colabora-
ción que mantuvo con la mente más ilus-
trada e influyente del serialismo: la del
compositor y director francés Pierre Bou-
lez en Boulez conducts Zappa: The Perfect
Stranger, dirigiendo al Ensemble Intercon-
temporain (16 componentes) en el IRCAM
de París el 10 y 11 de enero de 1984. Ese
mismo año, tras descubrir a un músico del
siglo XVIII con su mismo apellido, en
Francesco Zappa reinterpretaría la música
barroca desde la era de los sintetizadores.
“Zappa se situó fuera de los rangos del
rock porque él mismo así lo quiso. He
tenido el enorme placer de orientarle
hacia su meta, trabajando con él el material
musical, la forma y la movilidad del lenguaje. Pero
no, no veo ningún sucesor suyo ni de lejos”.
(Pierre Boulez)
En los dos casos citados, se trataba de reproducir
orquestalmente un material exigente, además de ser dirigi-
do por reputados maestros. El resultado con Boulez fue
satisfactorio para ambas partes desde el punto de vista crea-
tivo, de imagen y humano: de hecho se dice que Zappa
tomó clases privadas de Boulez y éste, tiempo después,
incluyó a Zappa en un programa de compositores nortea-
mericanos entre los que estaban Charles Ives y Elliott Car-
ter. En su libro Puntos de referencia, Boulez establecía pará-
metros de interés musical en los que descartaba al pop e
incluso menospreciaba, aunque algo menos, al jazz. Su
colaboración con Frank Zappa debió ser la excepción a esa
regla, justificada por el testimonio recogido más arriba.
Si bien la actitud autodidacta y de vestuario de Zappa
parece incompatible con la de un autor que se toma tan “en
serio” a sí mismo como Boulez, las piezas que componen
The Perfect Stranger se enmarcan en un lenguaje dodecafó-
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Betty Freeman
Frank Zappa y Pierre Boulez en la Universidad de Los Ángeles (UCLA), el 23 de mayo de 1989.
nico deudor de Webern, a quien seguía la pista desde la
adolescencia. Sin embargo, aquí enfundados en la interpre-
tación y dirección “al vacío” del rigor formalista, esta obra
pierde empatía con la sátira y el vigor comunicativo que
desprenden conjuntos polivalentes y desprejuiciados como
las sucesivas y ampliadas versiones de The Mothers of
Invention o la excelencia del Ensemble Modern, grupos
capaces de reunir la solvencia técnica y la expresividad de
un concierto-espectáculo de Frank Zappa.
“Uno convierte su vida en su obra y el resultado es:
mi obra soy yo”. (Frank Zappa)
Zappa nos dejó en 1993 con 52 años tras serle diagnosti-
cado cáncer dos años antes. En ese tiempo se encerró en el
sótano-estudio de su casa en Woodrow Wilson Drive (Los
Angeles) donde se dedicó a catalogar toda su obra. La enfer-
medad no afectó a la música que hacía pero ya no compo-
nía para que fuera cantada. De hecho, poco antes de que la
enfermedad se manifestara, ya en 1988, había dejado de
tocar en conciertos, dedicándose exclusivamente a una labor
compositiva cada vez más inmersa en el lenguaje contempo-
ráneo. Fruto de esta etapa de recogimiento prematuro antes
del cáncer fue la obra por encargo que realizó para Jacques
Cousteau en 1989, partitura que acompañaba su reportaje
sobre la catástrofe medioambiental del petrolero Valdez y
que incluiría luego en The Yellow Shark. Justo después es
invitado a Checoslovaquia por Vaclav Havel, haciendo una
excepción en su retiro y tocando en Praga y Budapest en
1990 en apoyo de su independencia de la Unión Soviética.
Dijo entonces: “es el mejor motivo que he encontrado para
tocar mi guitarra en los últimos tres años”. En ese corto
periodo que va desde el diagnóstico a su muerte, entre
curiosas producciones en las que reunió en su casa a distin-
tos músicos folk de varias regiones del mundo, tiene lugar la
puesta en marcha de su último gran legado.
Esta monumental pieza, llena de color, inteligencia,
expresión y energía positiva, es el último-gran-bazar “sinfó-
nico” del autor. El disco recoge piezas escogidas de tres
conciertos de los cuales Zappa sólo pudo asistir a dos por
su grave estado. Se trata de nuevos arreglos para veinticua-
tro músicos de temas incluidos en trabajos clave como
D O S I E R
MESTIZAJES
Uncle Meat, Waka Jawaka (1987) y
Make a Jazz noise Here. La ambiciosa
idea partía de crear pequeñas subdi-
visones dentro del conjunto instru-
mental: dos pianos, cuarteto de cuer-
da, metales y orquesta al completo.
El arsenal reunido en la sección de
percusión se reafirma en su primer
referente: Edgar Varèse. Con este
vistoso e impresionante formato con-
siguió una gran diversidad de color
instrumental, todo dispuesto para
abordar una estructura móvil en for-
ma suite-collage.
Y para ello nadie mejor que el
Ensemble Modern, conjunto de
Frankfurt dotado de una dimensión
actante y no sólo musical, como
atestiguan sus producciones de tea-
tro musical para Heiner Goebbels o
Steve Reich, para poner en marcha la
última gran obra de Zappa. Com-
puesta para veinticuatro músicos, y
previamente desde un aparato tec-
nológico propio de la época como el
Synclavier, el 17 septiembre de 1992,
tras dos semanas previas de ensayo
en Los Ángeles con el grupo alemán, tuvo lugar esta fiesta
de despedida que es The Yellow Shark. Un mural fastuoso,
sin conexión alguna con el título, que integran diecinueve
temas. Entre ellos, las señaladas Dog Breath Variations-
Uncle Meat-Outrage at Valdez, que van seguidas, Bebop
tango o Get Whitey. Debido a un empeoramiento de su
estado, Zappa sólo pudo dirigir Overture, Food Gathering
in Post-Industrial America, 1992, Welcome to the United
States y G-Spot Tornado, que cierra el concierto y el disco.
El resto estuvo en manos de Peter Rundel, del Ensemble
Modern. Contrastan los momentos más delirantes y narrati-
vos de Food gathering in Post-Industrial America 1992 con
la pequeña suite “weberniana” Time Beach II y III (de 1985)
o la hermosa polifonía sincopada con base melódica sicilia-
na Amnerika, no incluida en el disco aunque sí en el vídeo
que quedó como registro en vivo. Como en el lienzo que
ilustraba el álbum The Grand Wazoo, nos ofrece un tapiz
caprichoso que explota frente a un público entusiasta. Su
disposición en continuo, partición hecha de los tres con-
ciertos, y el hilarante contenido narrado le confieren una
expresividad teatral más actual que las versiones originales.
El clímax, con Zappa a la batuta, llega con la interpretación
de Hermann Kretzschmar (performancer y pianista del
Ensemble Modern) en Welcome to the United States. Pieza
hecha a trozos, como debe ser, toma como guión la lectura
dramatizada de la cláusula que hay que firmar al entrar en
dicho país. En ella se concentran ámbito escénico y musical
a través de un léxico amalgamado y burlón. The Yellow
Shark es el legado último y la enciclopedia en directo de la
música contemporánea popular que hizo posible una per-
sonalidad creativa irrepetible, en la que se diluyen las disci-
plinas, las barreras de estilo y las academias. Si el concepto
clásico alude a una experiencia artística asimilada desde
una apreciación intelectual y emotiva, la creación contem-
poránea debe ser el revulsivo que remueva conciencias.
Actitudes como la suya, contestataria e independiente y
siempre rigurosa, han servido para derribar los muros más
exigentes que separan el mundo clásico del contemporáneo
popular. Sólo unos pocos autores han podido salvar la dis-
tancia que los separa. Uno de ellos fue Frank Zappa.
Jesús Gonzalo
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D O S I E R
MESTIZAJES

JAZZ Y MÚSICA CLÁSICA:

LA DIFERENCIA QUE UNE

N
unca dos músicas compartieron tanto y estuvieron libertad como punto de partida y destino final, así como de
tan alejadas. La música clásica y el jazz mantienen compañera de viaje, algo impensable en la música clásica,
desde hace poco más de un siglo un romance extra- ajustada a unas partituras bien precisas. En jazz, también se
ño, siempre en paralelo, mirándose de reojo, pero sin per- sabe, nunca una pieza suena igual y hasta la escucha disco-
derse de vista. La distancia entre uno y otro género descu- gráfica siempre suena distinta, si se nos apura. Es una reali-
bre merecidos argumentos pero también puntos de encuen- dad, por otro lado, que en el 80% de los casos un músico
tro que sólo parecen afectar a los propios músicos, esto es: de jazz se sube al escenario sin saber el repertorio que va a
hay partes interesadas en esta relación que no sólo preser- interpretar, salvo “deshonrosas” excepciones o imposicio-
van ese alejamiento sino que lo estimulan. La industria dis- nes del auditorio donde vaya a actuar.
cográfica es uno de estos actores felices con la divergencia,
pues les resulta rentable esa diferencia entre sus públicos Aproximaciones
por cuanto los consumidores de música clásica cuentan con
el consabido marchamo elitista. También los programadores La improvisación, que todavía protagonizaba buena
de festivales y representantes de artistas de uno y otro estilo parte del repertorio musical romántico, desapareció prácti-
apuestan por esta desavenencia, presumiendo, dependien- camente de la música europea con el nacimiento del jazz, y
do de cada caso, o bien de la etiqueta de música culta fren- sólo andado el tiempo hubo encuentros. Recientemente los
te a música anárquica y poco seria, o bien de creación viva hermanos Martos, Pablo y Alberto, se pronunciaban al res-
y en estado puro frente a expresión muerta. Por el contra-
rio, y como ya se ha mencionado, los verdaderos protago-
nistas de esta historia sí muestran respeto y querencia en
ambas direcciones, tanto los clásicos como los jazzistas, y
muestras de ello existen con generosidad, no de manera
masiva pero sí en número y protagonismo suficiente para
concluir que la aparente mala relación entre los dos estilos
sólo interesa a unos pocos, y que la distancias estéticas no
son más que lógicas diferencias formales y conceptuales
que, a menudo, se sirven de lo contrario para ser y recono-
cerse individualmente.
Efectivamente, todo lo que quiere ser ha de mirarse en
lo otro, enfrentarse a su contrario para ser. La reflexión es
tan antigua como la humanidad, pero es que además no se
comprenden teniendo en cuenta esos otros espacios comu-
nes por donde transitan los dos géneros. Tanto el jazz como
la música clásica requieren de los espectadores una concen-
tración especial —o al menos distinta— para saborearse en
su justa medida, lo mismo que ambas audiencias —más la
jazzística— no se respaldan por los llamados “públicos
masivos” del pop o el rock. Del mismo modo, los circuitos
de festivales o programaciones arrojan datos cuantitativos
similares, así como semejantes pueden ser los registros que
ofrecen sus respectivas industrias discográficas —de nuevo,
las cifras de ventas jazzísticas aquí se manifiestan más a la
baja que las clásicas. Desde el punto de vista creativo, y a
pesar, se insiste, de las grandes diferencias artísticas, ambas
músicas se reconocen en el virtuosismo interpretativo, en el
rigor de su definición, en la altura de sus argumentos cultu-
rales e intelectuales y en la búsqueda de esa emoción
exclusiva, singular, arrebatada. Por ello, quizás y como ya
se ha mencionado, los músicos de uno y otro estilo no sien-
tan tanto recelo, discrepancia o beligerancia como el resto
de los responsables de estos dos latidos, una consideración
que ha de tomarse también con sus oportunas reservas y ART TATUM
contextos.
En este texto se dará cuenta de ejemplos y testimonios
musicales que cruzan una y otra orilla pero, si uno quiere pecto de la rigidez de las interpretaciones clásicas impues-
fijar bien el encuadre de esta foto reflexiva, convendría tam- tas por la llegada de la industria discográfica, en sus pala-
bién subrayar las distancias artísticas de uno y otro género. bras, “uno de los mayores daños para nosotros los intérpre-
La mayor de todas ellas, expresiones interpretativas y com- tes”. La afirmación tuvo lugar en un debate abierto tras un
positoras a un lado, se articula en el propio sentido que ani- recital de clásica y música electrónica, con Bach de fondo,
ma tanto al jazz como la clásica. Al jazz, ya se sabe, se le en el que el violinista y el chelista evidenciaron su placer y
distingue y aprecia por su intencionada búsqueda de la deseo de cruzar sonidos y músicas, denunciando el grave

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perjuicio que las estrecheces del formato discográfico han
tenido en los gustos y exigencias tanto del público como
de los programadores.
Hoy la música clásica contemporánea mantiene cier-
tas estéticas e inercias similares en la expresión con el jazz
libre y de avanzada, aunque efectivamente aquella se pro-
duzca siempre al dictado del papel pautado y ésta, ya se ha
dicho, desde la libertad creativa más rotunda. Hay, sin
embargo, en el gesto de los dos estilos un ánimo común de
hallazgos sonoros y emocionales inéditos, que en el oído
del público se traducen en acercamiento. Sí, es cierto, la
primera se articula en torno a una composición heterodoxa
y exclusiva ensamblada desde lo intelectual y la segunda
desde las mismas tripas de la inspiración más efímera y
abierta. Sea como fuere, ambas manifestaciones descubren
sentimientos musicales afines, así como audiencias que se
reconocen en uno y otro pálpito creativo.
La contemporaneidad clásica y jazzística ofrece pro-
bablemente el segundo punto de mayor aproximación en la
historia de los dos géneros, por cuanto el primero, sobre
todo en el ámbito del jazz, se produce a finales de los años
cincuenta en torno a la llamada “tercera corriente”, acuñada
por el compositor Gunther Schuller. La experiencia se tra-
ducía en el intento de algunos autores e intérpretes por
acercar la música clásica y el jazz, un deseo que ya eviden-
LOUIS ARMSTRONG
ciaba esta última música a través de géneros fronterizos
como el cool jazz o el west jazz. Lennie Tristano, Miles
Davis, Lee Konitz, Gerry Mulligan, David Baker, Ran Blake,
Bob Graettinger, Gil Evans, George Russell, el Modern Jazz
Quartet y tantos otros más fueron artistas y creadores que
se sumaron a este movimiento.
La memoria de los dos géneros descubre sus orígenes
D O S I E R
MESTIZAJES
desde la misma gestación del jazz, una música, como se
sabe, surgida a finales del siglo XIX como consecuencia del
abrazo encadenado de la música africana y la europea,
sobre el suelo de los algodonales del sur de Estados Unidos
y las nuevas rutas marcadas por la construcción del ferroca-
rril. Así, no extraña que uno de los primeros estilos del jazz,
el ragtime, y luego después esa danza característica de los
esclavos negro-africanos que es el cakewalk, compartieran
elementos como la síncopa. En 1892, Anton Dvorak compo-
ne durante un viaje a Nueva York su Novena Sinfonía, lla-
mada del Nuevo Mundo e inspirada en el negro espiritual
Goin´ Home. Ejemplos de esta creatividad cruzada se descu-
bren también en parte de la obra de Claude Debussy, espe-
cialmente en su pieza de 1908 Children´s Corner —donde
se incluía el tema para piano de título revelador título Golli-
wog´s Cake-Walk— y en sus Minstrels de 1910, un preludio
también para piano claramente influenciado por el jazz,
donde se hace evidente el uso de la escala pentatónica típi-
camente jazzística, así como otros recursos como el empleo
de acordes de novena, síncopas y fraseos entrecortados
habituales en la improvisación.
El ragtime tuvo una gran aceptación por parte de
muchos autores clásicos, caso de Erik Satie (Ragtime del
trasatlántico); Igor Stravinski (Ragtime para once instru-
mentos, Concertino, Preludio para conjunto de jazz y, sobre
todo, Ebony Concert y La historia del soldado); Darius Mil-
haud (Le Boef sur le toit, La creación del mundo); Maurice
Ravel (El niño y los sortilegios —con su ritmo de foxtrot— o
el blues de la Sonata para violín y piano), entre otros. Con-
viene resaltar, y ya será un síntoma inherente a todas las
aventuras que en este tiempo y hasta hoy se han dado y se
dan entre el jazz y la música clásica, que estos experimen-
tos a menudo eran simplemente eso, experimentos, con
cierto interés musical pero con mucho más de coqueteo
que otra cosa. Y es cierto, al menos en la mayor parte de las
obras clásicas rubricadas por jazzistas, que las propuestas
nunca alcanzan cánones de calidad suficientemente valiosas
como para reivindicarse como un lenguaje propio, con un
peso cultural e intelectual perfectamente definido y expre-
sado con emociones musicales propias, esto es, son piezas
que suenan a clásica o a jazz, pero raramente nunca a las
dos músicas a la vez, que es lo que, de manera más cerca-
na, lograron los Chano Domínguez y Jorge Pardo con el
jazz-flamenco.
En los años dorados del swing, en la década de años
veinte, continuaron los acercamientos entre la clásica y el
jazz, principalmente a través de formatos orquestales. Por la
parte de la creación jazzística el compositor más destacado
en este sentido es, sin duda, George Gershwin (Blue Mon-
day, Jazz Preludes, Piano concerto, Rhapsody in blue y
Porgy and Bess, esta última ya en los años treinta), aunque
numerosas big bands adoptaron en sus propuestas arreglos
derivados de orquestaciones clásicas. Por la otra acera crea-
tiva, muchos autores por su parte hicieron lo propio que-
riendo introducir en sus obras todos los aires y cadencias
del swing, como Paul Hindemith (Finale 1921), Ernst Kre-
nek (Johnny Spielt Auf), Kurt Weill (Mahagonny, La ópera
de seis peniques), Bohuslav Martinu (Halft Time, El Jazz),
Shostakovich (Suite para orquesta de jazz) y, ya más ade-
lante, Béla Bartók (Contrastes). Todos ellos convinieron en
englobar estas propuestas bajo la marca de jazz sinfónico,
una etiqueta que también harían suyas formaciones decidi-
damente jazzísticas como The Modern Jazz Quartet.
Un de las grandes estrellas de esta época, el clarinetista
y director de orquesta Benny Goodman, destacó de igual
manera tanto como intérprete de jazz como de clásica, sien-
do uno de los primeros músicos en contar con una voz
autorizada en ambos estilos. Quizás lo más reseñable en
este sentido sean los múltiples encargos que realizó de
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D O S I E R
MESTIZAJES

autores clásicos, como Bartók y su mencionada Contrastes, posteriores, la apertura total de sentimientos musicales de
obra que grabó junto al violinista Joseph Szigeti para el los jazzistas, así como su concepción global de la música y
sello Columbia. Más adelante encargaría también dos con- la concreción del denominado free jazz (jazz libre), fechada
ciertos de clarinete a Paul Hindemith y a Aaron Copland con el lanzamiento del disco de título homónimo de Ornet-
(1947). Otro clarinetista, Woody Herman, también orquesta- te Coleman en 1961, provocan un viaje desinhibido, sin
dor, realizó el encargo del mencionado Ebony Concert de complejos y en mil direcciones. Grandes jazzistas se dejan
Stravinski. Eso es: el romance existía y los amantes se deja- querer por el universo clásico: Chick Corea, Herbie Han-
ban querer.
En cuanto a los solistas, la figura
del pianista Art Tatum marcaría a muchos GUNTHER SCHULLER
intérpretes clásicos como André Previn,
quien alternó sus colaboraciones clásicas
con recitales junto a jazzistas de ley como
Jim Hall, Red Mitchell o Keith Jarrett. Este
último, considerado hoy como el padre
de la modernidad pianística del jazz y
antiguo colaborador del mismísimo Miles
Davis, posteriormente también firmaría
grabaciones clásicas, caso de la laureada
El clave bien temperado y de Las Varia-
ciones Goldberg de Bach, amén de un
notable número de discos con distintas
orquestas. En la misma línea habría que
mencionar a Friedrich Gulda, gran intér-
prete de Beethoven y Mozart que hizo
públicas sus admiraciones por los pianis-
mos del mencionado Tatum y de Bud
Powell. Y otros muchos virtuosos más,
como Vladimir Horowitz o Samson
François, que confesaron igualmente su
fascinación por el género negro-america-
no; o Jean-Pierre Rampal que tocó con
Claude Bolling; Yehudi Menuhin con
Stéphane Grappelli; Maurice André con
Dizzy Gillespie y Arturo Sandoval…
En el ámbito interpretativo también
resultó todo un descubrimiento los recur-
sos técnicos del gran Satchmo, el trompe-
tista Louis Armstrong, cuyas visitas en los
años treinta a Londres se cuentan, como
hoy se sabe, como grandes acontecimien-
tos para los instrumentistas ingleses de aquel tiempo. A cock, Steve Lacy, Miles Davis, Jacques Loussier… La ten-
Armstrong se le atribuye la incorporación de la voz solista dencia es hoy una pura anécdota en los trabajos de Dave
en el jazz, algo que permitió el lucimiento instrumental de Douglas, Wynton Marsalis, Brad Mehldau, Uri Caine, Michel
los intérpretes y, en paralelo, el reconocimiento de los Camilo, Jan Garbarek y muchos, muchos más; la lista es
talentos individuales. interminable.
Se insiste una vez más: muchas de estas aventuras no Del mismo modo, la amplitud de miras artísticas de los
se saldan con resultados artísticos satisfactorios, pero, no músicos clásicos, y su necesidad de crecer y plantearse otros
sólo desmienten ese supuesto desprecio que dicen profe- retos culturales, provoca, por ejemplo, que Daniel Baren-
sarse uno y otro género, sino que muestran un respeto y boim rinda homenaje discográfico a Duke Ellington, o que
una admiración realmente incontestables. Al menos entre el irreverente y heterodoxo violinista Nigel Kennedy sea
los músicos. convocado como uno de los cabeza de cartel de festivales
con gran pedigrí jazzístico como el de Vitoria-Gasteiz. O que
Teoría y práctica cantantes de enorme repercusión en el mundo de la lírica
como Thomas Quasthoff o Barbara Hendricks, violinistas
A finales de la década de los años cincuenta y principios mediáticas como Anne Sophie Mutter o el chelista franco-
de los sesenta tiene lugar la teorización, como ya se ha estadounidense Yo-Yo Ma realicen discos y giras con gestos
dicho, de esa fascinación recíproca entre los dos géneros, y palabras propios del jazz. Todo este avance en ambas
surgiendo la llamada Tercera corriente. El término lo acuñó direcciones produce otro hecho importante en la historia de
el mencionado Gunther Schuller durante una conferencia las dos músicas, cual es la democratización de los gustos de
impartida en la Brandeis University en 1957. Schuller ya uno y otro público, que observan con buenos ojos tanto a
había demostrado su espíritu creativo integrador al compo- su pasión como a su contraria. El dato es importante, por
ner Suite for Wind Quintet en 1944, en la que se evidencian cuanto aquel espíritu democrático luego pasó desapercibido
elementos musicales extraídos del jazz junto con recursos en las siguientes décadas de los años setenta, ochenta y
inspirados en el ritmo de Stravinski, el serialismo de Scho- noventa, hasta recuperarse ya en fechas recientes, no ya
enberg, la orquestación de Webern... Una de sus obras más pasada la tormenta, sino superada, más bien, gracias a la
representativas es la ópera de 1966 The Visitation, paradig- universalización de la cultura en la llamada sociedad de la
ma de esa Tercera corriente. información y adaptados al actual momento tecnológico los
A partir de los años sesenta, y especialmente en décadas nuevos hábitos de consumo cultural.

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El caso más paradigmático, por la perfección de la
expresión alcanzada, lo protagoniza el mencionado pianista
y compositor Uri Caine, cuyos trabajos para el reputado
sello Winter & Winter se cuentan como algunas de las aven-
turas más felices, gratificantes y satisfactorias que ha tenido
el jazz en su romance con la clásica. Así, sus registros sobre
obras de Mahler, Schumann, Bach, Verdi, Mozart o Beetho-
ven hoy figuran con letras de oro en las discotecas de unos
y otros aficionados.
Y la nómina de grupos y jazzistas no acaba ahí: Dave
Douglas, Carla Bley, Joachim Kühn, The Vienna Art Orches-
tra, The Bad Plus, Paquito D´Rivera, Esperanza Spalding,
Tigran Hasmasyan… Por supuesto el debate contempla
también casos españoles, desde el saxofonista Andreas
Prittwitz al pianista Abe Rábade, pasando por el trompetista
David Pastor, también por mencionar algunos y breves
ejemplos.
El mejor momento
Hasta no hace mucho, la realidad que conectaba a los
músicos de jazz con los de clásica era la misma, esto es, la
realidad que nacía desde sus respectivas etapas académicas
y de formación. Si antaño buena parte de las escuelas jazzís-
ticas se circunscribían a las iglesias, tugurios de mal vivir y,
en el mejor de los casos, a clases con profesores particula-
res, en años recientes casi todos los músicos de jazz inicia-
ban su formación dentro de conservatorios y entidades don-
de el temario clásico era insalvable. Hoy, afortunadamente
todo ha cambiado y el aprendizaje de los intérpretes de jazz
cuenta con otros espacios. Aquí en nuestro país, sin ir más
lejos, la Escuela Creativa de Madrid cuenta con un alumnado
total cercano a los diez mil estudiantes, de los cuales, siete
mil cursan estudios de jazz. Otro tanto sucede con la gran
factoría de talentos del jazz que actualmente protagoniza
D O S I E R
MESTIZAJES
Musikene, donde setenta chavales se esfuerzan por aprender
las esencias del jazz de un total de trescientas matriculacio-
nes que contabiliza este año el centro donostiarra.
En este vistazo a la historia y evolución de las dos
músicas en este último siglo cabe considerar que, a pesar
de los elementos comunes, el jazz y la música clásica se
dieron la espalda decididamente al menos hasta la década
de los años sesenta, prescindiendo de las
excepciones ya apuntadas. Y salvando,
URI CAINE igualmente, los casos protagonizados por
jazzistas e instrumentistas enclavados en
la tradición musical occidental y europea,
cuya aportación a los géneros fue curiosa-
mente fundamental en el enriquecimiento
y crecimiento de uno y otro. A partir de la
mencionada década la música se abre al
mundo, pierde todo tipo de prejuicios y
complejos, se desinhibe, dando por buena
cualquier inspiración y punto de partida.
Se insiste, una vez más, que esta actitud
sólo cabe achacársela a los propios músi-
cos, que en muchas de las ocasiones no
logran salvar sus respectivos planteamien-
tos creativos y artísticos con el éxito que
se le presupone a intérpretes con una for-
mación académica y un poderío expresivo
intachables.
El mundo cambia, se hace más
pequeño, y que Uri Caine construya un
edificante puente entre las dos músicas
deja de sorprender, más allá de —esta vez
sí— la altura artística de cada una de sus
propuestas. O que Brad Mehldau sea una
magnífica sombra de Glenn Gould, dán-
dole naturalidad a su abrazo pianístico.
No obstante, y prácticamente hasta hace
tres lustros, la industria y el negocio musi-
cal se resistieron a esa democratización
abanderada por algunos músicos por el
consabido temor a perder el sitio. Lo mis-
mo sucedió, y ya se ha indicado al inicio
de este texto, con programadores y festivales, y hasta en el
sector de la prensa, donde unos y otros se miraban hasta no
hace mucho más que con recelo con indiferencia, cuando
no desprecio.
La mayor de las ecuaciones creativas, la perfecta sim-
biosis de los lenguajes, sigue sin despejarse, es cierto, anto-
jándose un reto de difícil y satisfactoria resolución que ya
dejó en evidencia en el pasado a gigantes jazzistas como el
propio Charlie Parker, cuyas aventuras con formaciones de
cuerdas fueron, digamos, irrelevantes. Pero tras años de
beligerancia una y otra música sienten que sus caminos
pueden cruzarse, ser uno, si necesidad de rivalizar infantil-
mente. El Teatro Real interrumpe su noble programación
para dar cabida a recitales de jazz y el Auditorio Nacional
lleva ya años promoviendo un ciclo cargado de buenas
razones jazzísticas, muchas de ellas valientes, muy escora-
das a los gustos de su clientela habitual, que —ojo— renue-
va su abono y prácticamente llena todos los recitales.
Nunca dos músicas compartieron tanto y estuvieron
tan alejadas. Nunca dos músicas fueron tan diferentes e hicie-
ron de esa divergencia todo un espacio de encuentro de
absoluta necesidad. Nunca antes el jazz y la música clásica se
toparon con una época tan favorable, la actual, para mirarse
a los ojos y reconocerse. Incluso hasta amarse; de momento
sigue habiendo poco sexo, pero tras años de imposturas,
desplantes e infidelidades, los sentimientos son sinceros.
Pablo Sanz
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ENCUENTROS

WILLIAM CHRISTIE:
“SOY SIEMPRE UN ESPECIALISTA
Y, A VECES, UN MISIONERO”
Hablando con William Christie (Buffa-
lo, New York, 1944) se experimenta el
raro privilegio de una experiencia cua-
si-mística frente a un pope o un cha-
mán. Alguien a quien, en lugar de lan-
zar preguntas, se apuesta por dejar
caer algunas reflexiones para que el
oráculo se pronuncie. En noviembre
nos visitaba para dirigir un programa
de compositores barrocos franceses a
la Orquesta Nacional de España (ONE).
Ahora regresa con sus especialistas en
música antigua de Les Arts Florissants,
el ensemble que creó en 1979. Con
ellos ofrecerá la versión escénica de
Monsieur de Pourceaugnac de Moliè-
re, recuperando la música que Lully
escribió para esta obra. La producción,
estrenada en diciembre en Caen, des-
pués de pasar por el Palacio de Versa-
lles, podrá verse este mes en el Teatro
Arriaga de Bilbao (días 17 y 18) y en los
Teatros del Canal de Madrid (21 al 23).
Las siguientes visitas tendrán como
destino el Palau de la Música de Barce-
lona: el 13 de marzo con un Il re pas-
tore mozartiano, con Rolando Villazón
en cabeza de reparto, y el 16 de junio
con la Misa en si menor de Johann
Sebastian Bach. Fotos: Denis Rouve

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314-Pliego final.qxp_Pliego final 22/12/15 12:25 Página 89
P
or el modo en que prepara sus
proyectos, en especial aquellos
que conjugan música y teatro, es
fácil imaginarle como un artesano: ¿se
identifica con esa idea?
En primer lugar deberíamos definir
lo que entendemos por artesanal, pero
en líneas generales siento un inmenso
respeto por los artesanos y la artesa-
nía. Y si estamos hablando de una
ocupación que se acomete desde los
inicios del proceso para, a partir de
ahí, seguir en solitario, paso a paso
hasta la conclusión de la obra definiti-
va, diría que soy un artesano. Pero eso
si: considerando que el artesano espe-
ra conseguir el nivel del arte, aunque
no siempre es su meta, en ese grupo
podrían caber gentes de profesiones
tan dispares como un fontanero, un
carpintero o un jardinero.
No es extraño que cite entre los oficios
el de jardinero, siendo un amante de
todo lo que tiene que ver con los jardi-
nes: desde el sentido metafórico en su
Jardin des voix, hasta el real en el Jardin
de William Christie de Thiré, donde
organiza su festival. ¿Qué le sugiere el
concepto jardín?
Diría que para mi la idea del jardín
tiene un sentido ante todo filosófico.
De un modo similar a como lo enten-
día San Agustín cuando en sus Confe-
siones se declara jardinero con el valor
de alguien que mantiene una relación
con la Naturaleza. Con algo que evolu-
ciona: que nace y demanda un segui-
miento con ayuda del hombre. Visto
así, podríamos entender la idea de jar-
dinero como la de un hombre feliz por
estar en contacto con lo esencial de la
vida. Mi pasión por la música y a la
vez por los jardines podría tener algo
de concepto filosófico.
Al citarle la artesanía, pensaba en su
Atys, aquel espectáculo con el que
muchos en 1992 descubrimos, o al
menos intuímos, la talla creativa frente a
sus músicos. ¿Esa labor minuciosa es
posible con grandes orquestas, como la
Orquesta Nacional de España? ¿Son
maleables? ¿Usted hace que lo sean?
Si hablamos de orquestas moder-
nas, no especializadas como la mía, y
en concreto con la que me encontré
en Madrid, debo confesar que si.
Acepté trabajar con la ONE en primer
lugar, considerando que la invitación
procedía de su gerente, que sabe
quién soy y la música que hago. Lo
que desde esa instancia se pretendía
era abordar la música barroca por un
especialista, lo que me permitía impo-
ner la condición de que yo mismo
decidiría el repertorio que se iba a
interpretar.
¿Cómo se entendió con los músicos?
Cuando llegué al primer ensayo ví
que contábamos con muy poco tiem-
po para trabajar las obras, partiendo
como primera premisa de aprender un
nuevo lenguaje para abordar la música
de Charpentier, un compositor de fina-
les del siglo XVII y de Rameau, algo
posterior. Por una parte, hablamos de
una música poco conocida en la
mayoría de los casos. Por otra, sabe-
mos que en las plantillas de todas las
grandes orquestas del mundo están los
que se declaran adeptos a la música
antigua y muestran con orgullo sus
arcos barrocos. Pero también esos
otros que nunca-nunca-nunca han
tocado esa música. Ni siquiera la han
escuchado. A partir de ese momento,
el desafío en lo que a mi respecta está
muy claro. En primer lugar, mi deber
es comunicar mi pasión a la orquesta.
Entonces te das cuenta de que una
parte de los músicos asimilan con
enorme interés lo que estás diciendo y
otros sencillamente no lo aceptan.
Ambas actitudes encajan perfectamen-
te en la definición de lo que sería una
orquesta moderna con músicos asala-
riados que en algunos casos han
encontrado en ella su modo de vida.
Acceden a unas pruebas de acceso, las
superan y voilà!: ya tienen un trabajo
para el resto de sus vidas. A perpetui-
dad. Ni más ni menos. Y no quiero
decir con esto que todo se reduzca al
aspecto monetario, sino que el proble-
ma tiene mucho que ver el comporta-
miento musical: la actitud ante una
partitura. Porque han interiorizado la
costumbre de tocar otro tipo de músi-
ca. Una sinfonía, por ejemplo, es algo
muy sencillo para ellos: simplemente,
la interpretan siguiendo paso a paso lo
que está escrito en el pentagrama. Muy
pocos de entre ellos han tocado en el
foso de un teatro de ópera, donde de
vez en cuando surgen momentos en
los que deben adaptarse a lo que está
ocurriendo sobre el escenario con un
recitativo o lo que sea. Aquí, los
pobres se enfrentan a una partitura
que en cada instante demanda su aten-
ción para estar preparados por lo que
pueda pasar en un momento dado. Y
eso, que requiere reflejos incluso físi-
cos, pone las cosas más difíciles. El
siguiente paso consistiría en dejar cla-
ro que la partitura de una obra de
Rameu o de Charpentier es totalmente
distinta, incluso opuesta, a una de
Albéniz, Villa-Lobos, Debussy o Beet-
hoven, donde encontramos todas las
indicaciones para cada uno de los ins-
trumentos: aquí se toca en forte; aquí
va un crescendo; aquí la medida del
tempo es un 86 del metrónomo... En la
música de Charpentier o de Rameau
no hay nada de esto. Para colmo, las
únicas referencias que puede aparecer
del compositor en cuanto a datos
como corcheas no se leen de la misma
ENCUENTROS
WILLIAM CHRISTIE
manera. Es preciso un comportamien-
to determinado que conocemos noso-
tros, los especialistas.
Por lo tanto, ¿hay que confiar fielmente
en el especialista?
Evidentemente, poder conducir de
modo ortodoxo a un joven que toca
un instrumento en una orquesta
moderna en sólo dos días supone
mucho esfuerzo. Yo lo hago demos-
trando mi pasión, así como mi interés
por comunicar. En ese punto soy un
misionero.
¿Qué reacciones se encontró?
Basta con asistir al concierto para
comprobarlo. Lo puede decir cualquier
persona de las que asistieron a los de
Madrid. Ya en el primero, la reacción
de la audiencia fue admirable, después
de haber mantenido una atención y
una concentración extraordinarias ante
lo que se les estaba ofrenciendo. Al
final, la recompensa consistió en ver
cómo una buena parte del público
premió el trabajo con una gran ova-
ción, aplaudiendo en pie. Es preciso
decir también que como ciertos pasa-
jes son muy difíciles para los músicos
de una orquesta convencional, traje
conmigo para el continuo a mi claveci-
nista de referencia en Les Arts Floris-
sants, Béatrice Martin, y a mi primer
violinista, Hiro Hurosaki, conocido en
el Conservatorio de Madrid, donde ha
impartido clases. Y por fin, cuatro
solistas vocales jóvenes con enorme
talento. De esa manera se constituyó
una especie de fuerza de choque. Los
jóvenes comprometidos de verdad y
que tocaban bien, que eran la mayor
parte, quedaron alta y positivamente
sorprendidos con los resultados, por
contraste con aquellos que no experi-
mentaron interés alguno por esforzar-
se. Me refiero a los que prefirieron,
como ocurre en muchas partes, rele-
garse a la rutina
Limitarse a ser funcionarios, quiere
decir.
Eso es: como los funcionarios. Y
no es con ellos con quienes me gusta
hablar, sino con los entusiastas. Pude
comprobar quiénes eran unos y quié-
nes los otros desde que arrancó el pri-
mer ensayo. En ese instante ya sabía
quién estaba comprometido, fascinado
y dispuesto a seguirme. Debo decir
que entre los de este capítulo, hay
algunos realmente formidables en
todas las familias instrumentales: la
cuerda, los vientos, los metales… En la
Orquesta Nacional de España hay un
talento enorme.
Antes de trabajar con la ONE se había
ejercitado con la Filarmónica de Berlín.
Pero también con algunas orques-
tas de Francia, como la Nacional de
Lyon. Y he trabajado además en Nue-
va York con la Orquesta del Metropo-
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ENCUENTROS
WILLIAM CHRISTIE
litan; tengo contacto con la de Chica-
go… Ya digo que gusta ejercer de
misionero, pero sólo lo hago cuando
tengo tiempo. Soy, sobre todo, un
especialista. Y también puedo decir
que mi vida profesional he decidido
ponerla al servicio de los músicos de
mi ensemble de Les Arts Florissants.
De alguna manera esa es mi recom-
pensa. No me considero un Lorin Maa-
zel ni ninguno de esos grandes maes-
tros que viajan contínuamente de un
lado a otro y cada vez se enfrentan a
una orquesta moderna diferente. Eso
ess algo que no me gusta, porque no
soy persona apta para hacerlo. Estoy
ya muy viejo para eso. Lo de domador
de fieras no es lo mío, porque no me
considero un salvador de orquestas.
¿Lo dice porque se siente visceralmente
unido por su compromiso con Les Arts
Florissants?
Naturalmente que es así. Y con
ello he ganado porque no sólo he con-
seguido fidelizar al proyecto a los
músicos, que son maravillosos y algu-
nos están conmigo desde hace
muchos años, sino que al tiempo he
formado escuelas. Hemos definido un
estilo, consiguiendo que cuando
alguien escucha nuestra música por la
radio, sin saber de quien se trata,
digan: son Les Arts Florissants. Simple-
mente por el tratamiento que concede-
mos a la música de un periodo concre-
to y por nuestro modo de honrar a un
compositor determinado. De tal mane-
ra que tanto la sonoridad como el
modo de expresarnos sea único.
Cuando ellos trabajan con otro director,
¿cómo proceden?
A veces escucho lo que hacen y
percibo el grado en que pueden asimi-
lar la influencia de ese nuevo director.
Pero lo verdaderamente importante es
también el modo en que nos renova-
mos, por eso que digo lo de haber
estado siempre en contra de la idea de
una orquesta de funcionarios. De vez
en cuando les pregunto a los integran-
tes: ¿Queréis mantener vuestra libertad
como músicos independientes? Ante
esa propuesta siempre responden de
forma afirmativa. Es interesante su acti-
tud en lo que respecta a la alternativa
de tener un vida como enseñantes
dedicada a la pedagogía. Otros direc-
tamente me dicen que lo que quieren
es seguir siendo fieles a mi, aunque
trabajen en Amsterdam con Tom
Koopman o con The Age of the
Enlightment en Inglaterra, por ejem-
plo… Me parece igualmente bien que
lo hagan, porque tiene algo que ver
con la colegialidad de los especialistas.
Eso me reafirma más aún con los
músicos que llevan más tiempo conmi-
go y con los jóvenes que hace tres
meses que se han unido al equipo.
90
Cuando aceptan un proyecto que les
propongo lo hacen porque aman la
idea y a la gente con la que se involu-
cran. Los problemas que puedo imagi-
nar en todas las orquestas de funciona-
rios no tienene nada que ver con los
nuestros. Nosotros tenemos otros pero
como punto de partida destacaría esa
especie de pasión colectiva que nos
mueve.
Aparte de usted y de Paul Agnew,
¿alguien más diriege a Les Arts floris-
sants?
En total somos tres personas las
que lo hacemos. Por una parte Paul
que es, diríamos, mi director musical
asociado. Además, en el siguiente
escalón está Johnny (Jonathan Cohen),
el director asociado más joven. Por mi
parte, aunque puede resultar en cierta
medida criticable, siempre me he sen-
tido un tanto reacio a que mi ensem-
ble se le pudiese “prestar” a cualquier
otro director.
Celos se llamaría esa figura.
No. No se trata de una cuestión de
celos. Tiene más que ver con el hecho
de encontrarnos ante unos músicos
junto a los que hemos emprendido
conjuntamente un camino y de los que
me gusta seguir la evolución. Y no me
encuentro cómodo pensando que sean
otros los que lleven esa labor adelante.
Paul, que trabaja con nosotros desde
hace una veintena de años, tiene su
estilo y su repertorio propios. Pero es
absolutamente coherente en relación a
nuestra visión y a nuestra estética. Eso
es lo importante.
En usted, que cuenta con discípulos ya
emancipados como Minkowski o Rous-
set, se pueden rastrear las fuentes del
barroco musical francés. ¿Qué relación
mantiene con el público?
Depende de qué público estemos
hablando. Es cierto que en Francia ya
éramos conocidos antes de Atys. En
caso contrario, podríamos estar segu-
ros de que jamás habría solicitado la
Ópera de París en 1986 a William
Christie que pusiese en pie esa ópera
para conmemorar el tercer aniversario
un año más tarde de la muerte de Jean
Baptiste Lully. Pero para el público en
general ese fue el momento clave. En
Inglaterra y en Holanda, donde se
contaba ya con un público bien forma-
do en esta música, nuestros nombres
eran familiares. Yo, en calidad de cla-
vecinista, y Les Arts Florissants en sus
inicios, habíamos sido invitados por la
BBC, por los Proms, el Concetgebouw
de Amsterdam. En esos países nos
consideraban una parte del medio. De
un medio que no existía en Francia
excepto para un número muy reduci-
do de personas.
¿Y en España?
En España está claro que se nos
conoció a partir del Atys que presenta-
mos en La Zarzuela en febrero de
1992. Lo recuerdo como un país enor-
memente rico en todo lo que respecta
a la música en las décadas de los 80 y
los 90, cuando se construyeron salas
de conciertos a lo largo y ancho del
territorio. Y también recuerdo que se
manifestaba un gran deseo por cono-
cer en primer lugar aquello que llega-
ba del extranjero. En las grandes ciu-
dades, como Barcelona y Madrid, exis-
tía un gran interés por la música anti-
gua, un hecho al que contribuyeron
colegas míos como Jordi Savall.
Usted, que nació en el estado de Nueva
York, ¿piensa que en su país se ama
ahora el barroco?
En Estados Unidos siempre se ha
amado la música barroca. Tengo que
recordar a los europeos que en los
grandes centros y en los espacios uni-
versitarios como Harvard, Yale, Prince-
ton, Indiana, Stanford, Berkeley y
muchos otros lugares existía una acti-
vidad musicológica que incluía el inte-
rés por la música antigua. Alfred Eins-
tein interpretaba a Cavalli, Monteverdi
y Cesti en los años 30, antes de la
Segunda Guerra Mundial. Y Paul Hin-
demith fundó en Yale el Collegium
Musicum con instrumentos antiguos.
Yo mismo recuerdo haber escuchado
al recientemente fallecido Alan Curtis
cuando presentó un ballet de Rameau
en la Universidad de Harvard en 1966,
durante mi época de estudiante allí.
También es cierto que la difusión era
muy limitada y se restringía básica-
mente a la comunidad intelectual. Y a
pesar de que no podemos hablar de
Nueva York como una capital muy
comprometida con la música antigua,
allí había personas muy involucradas
en el movimiento. A día de hoy, creo
que Les Arts Florissants son los nuevos
misioneros en cierta medida, ya que
desde 2007 yo mismo y desde 2009
con el ensemble, hemos añadido a
nuestras actividades una serie de con-
ciertos en la Brooklyn Academy o en
el Lincoln Center y mantenemos un
compromiso con la Julliard School en
calidad de Artistas en Residencia. Bea-
trice, la clavecinista que me acompañó
en el concierto con la ONE, es profe-
sora de ese instrumento en Nueva
York. Por mi parte, una semana antes
del concierto de Madrid dirigí otro
absolutamente sublime a la Orquesta
Barroca de la Julliard. Es esa institu-
ción la que está incentivando el interés
de la ciudad por la música antigua,
hasta el punto de haber creado lo que
llama Departamento de Interpretación
Histórica.
El sitio perfecto para ejercer su apos-
tolado.
Es una idea maravillosa, que viene
314-Pliego final.qxp_Pliego final 24/12/15 12:57 Página 91
a constatar que sigue vivo ese interés
en el país desde hace cincuenta años
con nombres como el de Paul O’ Det-
te, por citar alguno. Pero insisto en
que no está en la gran mentalidad
musical. No voy a decir que el Carne-
gie Hall enloquezca programando
como su gran oferta conciertos barro-
cos, porque no es así. Pero es cierto
que, a día de hoy, cada semana o cada
mes en Nueva York hay alguna activi-
dad centrada en ese repertorio y a
veces a través de Les Arts Florissants.
Ahora vuelve a visitarnos con Monsieur
de Pourceaugnac.
En ese punto debo decir que gra-
cias a mi agente Enrique Rubio he
encontrado un medio aquí de gente de
teatro, actividad que distingue a
Madrid, donde hay muchas salas y un
público de gustos plurales que asiste.
Se nos brinda la posibilidad de presen-
tar algo especial de la creación france-
sa, que resulta raro incluso en Francia.
O lo que es lo mismo: una obra de
Molière que se realza con la adición de
la música de Lully. Los franceses, que
se jactan de ser conocedores de todo,
también tienen enormes lagunas de
ignorancia. Quien vaya a la Comédie
Francaise puede encontrarse con una
pieza de Molière, que es su especiali-
dad. Pero no que se unan los versos de
Moliére y la música de Lully o Char-
pentier. Una directora de ese teatro se
quedó obnubilada cuando hace unos
años le dije que existen miles de versos
de Molière que el público que acude a
esa sala no ha escuchado nunca.
Por el simple hecho de recortar las par-
tes musicales…
Eso es. Sencillamente se prescinde
de los apartados musicales. Y con
mucha frecuencia, y esto es lo peor
del caso, a las obras que escuchamos
les añaden músicas horribles, de lo
más inapropiado, cuando existe una
escrita ex profeso para ellas. Música en
algunos casos genial. Así que en esta
ocasión, Monsieur de Pourceaugnac
va a estar acompañado por la que
Molière conoció, danzas incluidas.
A un hombre de la música enamorado
del teatro como usted, ¿que le atrae
principalmente de esta propuesta: des-
cubrir un nuevo Molière o un descono-
cido Lully?
Las dos cosas. Para empezar, en
efecto, me gusta mucho el teatro y soy
un gran amante de Molière, de quien
he montado muchas obras desde hace
algunos años El enfermo imaginario,
El burgués gentilhombre, El amor
médico, El siciliano… ¿Por qué no
voy a hacerlo si amo tanto el teatro y a
la gente de la farándula? El problema
es que ya no se trabajan las voces
como en tiempos pasados. Me parece
lamentable que hace cien años se
decidiera, por razones que ignoro,
separa los conservatorios de arte dra-
mático de los de música, que tenían
una relación tan grande. Hasta enton-
ces se preparaban conjuntamente la
voz, la locución y la declamación de
los actores exactamente igual a como
se hacía con las voces de los cantan-
tes. Ese es el mejor modo de conseguir
la musicalidad de la lengua.
Y usted pretende recuperar aquel espíritu.
Digamos que soy un fiel partidario
de volver a poner en cuestión el arte
dramático francés. Creo que tal vez
con la música que estamos suminis-
trando nosotros cada vez más podría-
mos llegar a inspirar a una nueva
generación de actores de teatro clásico
que, así, tendrían posiblemente más
musicalidad en todo lo que hacen. La
idea es que una declamación musical
ENCUENTROS
WILLIAM CHRISTIE
no tiene que estar muy alejada de una
declamación de la palabra. Una buena
declamación en la tragedia de Racine
no está muy alejada de los grandes
recitativos de los cantantes.
Hablaba de la fidelidad de los compo-
nentes de su Jardin des voix, entre los
que hay algún español como Gabriel
Bermúdez, la vallisoletana Lucía Martín-
Cartón, Xavier Sabata… ¿Sigue sus
resultados?
Naturalmetne. Sigo en contacto
con todos ellos y Gabriel, Lucía y
Xavier están haciendo buenas carreras.
Creo que Xavier va a presentarse a mis
audiciones para un nuevo Cavalli,
Hipermestra, que pienso montar de
aquí a dos años
¿Qué le parece que otras voces de su
escudería, como Sonia Yoncheva, se
dirijan hacia un repertorio distinto al
que han hecho con usted?
Por supuesto que no les hace
daño. La técnica barroca puede ayudar
a los cantantes, al no forzar sus voces.
En el caso de Sonia me consta que
está acumulando muchos éxitos, como
el reciente por su Desdémona en el
Metropolitan de Nueva York. Estoy
absolutamente encantado de que lo
haya logrado.
¿Qué queda en usted del clavecinista de
sus principios?
Estoy obligado a seguir tocando.
Hace poco acompañaba a Philippe
Jaroussky en un recital que hicimos
conjuntamente en Nueva York
¿Y como protagonista único?
¿Cómo clavecín solista? Eso no. Si
pienso en el último recital que hice en
solitario debería remontarme dos o
tres años atrás. Si quiero concentrarme
en mi trabajo de director tengo que
olvidarme de todo lo demás.
¿Por dónde van sus límites en el reper-
torio, que hace poco delimitaban
Mozart y Haydn?
Ahora vamos a interpretar la Missa
Solemnis de Beethoven en Barcelona y
hemos hecho recientemene Zampa, de
Ferdinand Herold, contemporáneo de
Beethoven. Pero esas cosas son algo
excepcional. Como la colaboración
que tenemos pendiente para dentro de
unos meses con el arpista Xavier de
Maistre para un concierto homenaje a
María Antonieta en el Teatro Real de
Versalles interpretando obras escritas
para aquella reina.
En algun momento mencionó su interés
por Martín i Soler ¿Llegará algún día?
Eso espero. Pero hasta el momento
no me lo ha pedido nadie, Si me llega
la solicitud, por supuesto que lo haría.
Y si se tratase de una obra vocal es
evidente que intentaría montarla con
cantantes españoles.
Juan Antonio Llorente
91
314-Pliego final.qxp_Pliego final 22/12/15 12:25 Página 92
EDUCACIÓN
LA CASA DE LA MÚSICA
L
os seis mil alumnos de las trece
escuelas municipales de música
de Madrid suponen el 0,2% de la
población del municipio. Ese porcen-
taje de alumnos matriculados en
escuelas municipales de música es la
mitad de la media española y la déci-
ma parte de la media europea, que es
el 2%.
Mientras que en Madrid está censa-
do casi el 7% de la población españo-
la, su número de escuelas municipales
de música representa algo más del 1%
de todo el país. Para igualar la media
española, el Ayuntamiento de Madrid
necesitaría abrir cincuenta nuevas
escuelas.
Las escuelas de música tienen una
carácter híbrido, al tender un puente
entre lo educativo, lo cultural y lo
social. Esta condición mixta no ha
favorecido su crecimiento ni su conso-
lidación, ya que los ayuntamientos
suelen repartir en concejalías diferen-
tes la cultura, la educación y los asun-
tos sociales. En los ayuntamientos que
superan estas barreras, los resultados
mejoran, se aprovechan mejor los
recursos y los ciudadanos agradecen
que sea su punto de vista el que guía
la política municipal. En Madrid las
escuelas municipales de música
dependen actualmente del área de
Equidad y Derechos Sociales.
Tres funciones en una
De las tres funciones de las escue-
las (educativa, cultural, social), la edu-
cativa es la que menos cuesta expli-
car, pero también la que más frena
cambios necesarios. Somos herederos
de una tradición pedagógica no lejana
que consideraba, con naturalidad y
aprobación social, que de cada cien
alumnos solo unos pocos “merecían la
pena”. Nuestros conservatorios propo-
92
nían a los niños participar en una
especie de oposición infantil, en la
que el paso de los años sólo iba con-
firmando lo que el sistema sabía de
antemano: que se había “perdido el
tiempo” con la mayoría de los alum-
nos y la culpa era suya, por no tener
suficiente talento o no esforzarse lo
suficiente.
Los profesores que necesitaban
presentar este fracaso en forma de éxi-
to profesional no suspendían a sus
alumnos, sino que les “ayudaban” a
entender que la música no era lo suyo.
Esta lógica del fracaso y del sentimien-
to de culpa está conectada con el
aprendizaje de la música con una
intensidad que no vemos en muchos
otros aprendizajes. De los bailes de
salón al ajedrez, pasando por la ense-
ñanza de idiomas o los talleres litera-
rios, el usuario entiende sin problemas
que tiene derecho a recibir esas clases,
sin preocuparse de su “valía”. Es, ade-
más, una lógica que hace que las pla-
zas de las escuelas se destinen casi
exclusivamente a niños y rara vez a
adultos, porque seguimos guiados por
la peregrina idea de “detectar nuevos
talentos”.
No solemos poner en duda la
capacidad de aprender a hablar, leer o
escribir de una niña. Aceptamos que
es un proceso de aprendizaje que dura
años y que puede ser, además, un pro-
ceso de descubrimiento y deleite. Sin
embargo, nos falta tiempo para decla-
rarnos o declarar a nuestros propios
hijos en la categoría supuestamente
graciosa de los que tienen “un oído
enfrente del otro” y apartarlos de la
música para no perder el tiempo.
Otras dos funciones que cumplen
las escuelas, la función cultural y la
función social, siempre dicen aceptar-
se, pero se jibarizan y convierten en
cuestiones de consumo cultural, como
por ejemplo asistir a conciertos (crear
nuevos públicos) o comprar discos; en
el área social, a becas, alquiler de ins-
trumentos o descuentos por familia
numerosa.
La demanda
No se trata tanto de satisfacer una
demanda como de generarla. Madrid
no es el único ayuntamiento que sigue
sin entender este mensaje, pero una
ciudad tan visible no puede perder la
oportunidad de convertirse en referen-
te e inspiración para muchas otras.
Hace veinte años necesitábamos
encontrar modelos fuera de España, y
no porque aquí no hubiera personas
capaces de enseñar a tocar un instru-
mento, sino porque las escuelas de
música proponían la integración de un
centro educativo en un proyecto de
democratización de la cultura, y en eso
nos faltaba trayectoria. La escuela de
música necesitaba ser también centro
de cultura y de convivencia. Nuestro
modelo nacional eran los polideporti-
vos municipales, en los que observá-
bamos con envidia que no sólo convi-
vían sino que se retroalimentaban acti-
vidades tan dispares como la gimnasia
de mantenimiento, la competición de
natación infantil, la sala de pesas o la
fiesta de llegada de la maratón del
barrio.
Han pasado más de veinte años
desde que Elisa Roche, desde una sub-
dirección general del Ministerio de
Educación, promovió con admirable
tenacidad la creación de este modelo
que dignificaba nuestra educación
musical. Ojalá el Ayuntamiento de
Madrid apunte alto y entienda que la
ciudad puede y debe hacer mucho
más de lo que ha hecho hasta hoy.
Pedro Sarmiento
314-Pliego final.qxp_Pliego final 22/12/15 12:25 Página 93
PAUL BLEY,
LA EMOCIóN
HUIDIzA
P
aul Bley (Montreal, 1932) es un
verso suelto en la literatura pia-
nística del jazz, un artista en
constante búsqueda de resquicios por
donde pueda entrar y salir la creativi-
dad; tanto es así que a menudo uno
no sabe muy bien dónde tiene fijada
su inspiración, aunque, queda claro,
nunca desde luego en los territorios de
lo conocido. Es más, pionero como es
del free jazz y la libre improvisación, la
música de Bley tampoco se ajusta con
rotundidad a estos patrones y lengua-
jes estilísticos, por cuanto todo lo que
este fogoso pianista ha aportado es un
universo creativo propio, diferente,
innovador. “Incluso cuando se equivo-
ca, se equivoca de manera brillante”,
comenta Agustí Fernández, parafrase-
ando quizás a Miles Davis, cuando le
recriminaba a Wayne Shorter que si se
equivocaba, se equivocase fuerte. Hay
en la actualidad pianismos frescos e
imaginativos, como los de Brad Mehl-
dau, conectados a una corriente estéti-
ca que nace primero en Bill Evans y
luego vive en Keith Jarrett. Luego hay
otras expresiones más orilladas a la
música libre, como las protagonizadas
por pianistas sublimados como Fred
Hersch, Agustí Fernández, Joachim
Kühn o Vijay Iyer, por citar algunos
artistas emplazados en el filo de la cre-
ación. Y por último hay manifestacio-
nes pianísticas que trascienden todo
tipo de adjetivos o calificaciones musi-
cales, traduciéndose en testimonios
con un fondo cultural propio, distinto,
inédito; a esta última categoría perte-
necen pianistas en extinción como
Cecil Taylor o Paul Bley, o al menos
así lo parece a tenor de la ausencia de
instrumentistas que persigan un uni-
verso creativo propio.
La obra de Paul Bley, que siempre
hizo gala de su férrea voluntad de
hacer cuantos menos conciertos mejor,
por aquello de no caer en inercias y
gestos previsibles, hoy está presente
en todos los pianistas, incluso en
aquellos que no le conocen. Su apor-
tación al lenguaje pianístico no se ha
acompañado de grandes loas ni ha
entrado en los conservatorios o escue-
las de música y, sin embargo, su huella
hoy tiene marca en todos los teclados.
Esta octogenaria gloria del jazz cana-
diense, junto con ese otro maestro de
todos los tiempos que fue Oscar Peter-
son, anda retirado en sus cuarteles de
invierno pero su infatigable búsqueda
e investigación en torno a nuevas
emociones sonoras sigue teniendo una
vigencia incontestable.
Colaborador de divinidades jazzís-
ticas como Coleman Hawkins, Charlie
Parker, Ornette Coleman, Don Cherry,
o Sonny Rollins, entre otros muchos
más, Paul Bley cuenta hoy a su pesar
con una amplia y ejemplar discografía
(al igual que su “rechazo” a los con-
ciertos, el pianista entiendo que la
música debe ser libre y no quedar atra-
pada en ningún espacio ni tiempo),
desde su primer álbum de estudio,
junto a Charles Mingus y Art Blakey
(Introducing Paul Bley, 1953), hasta su
último piano solo About Me (2007), sin
olvidar esos tríos de verbo afilado que
lideró, compartiendo inspiración con
artilleros como los contrabajistas Barre
Philips y Steve  Swallow o los saxofo-
nistas Evan Parker y Jimmy Giuffre.
Al igual que Cecil Taylor, el caminar
jazzístico de Paul no ha tenido lugar
por las alfombras rojas del jazz, por
más que sus pensamientos hayan mar-
cado y marquen muchas de las ideolo-
gías jazzísticas de hoy en día, incluso
con aquellas con las que aparentemen-
te nada tienen que ver. En el caso del
canadiense uno puede profundizar en
su obra a través de la biografía Stopping
Time: Paul Bley and the Transforma-
tion of Jazz, publicada en 1999, en la
que se da cuenta de su particular rela-
ción con la creación, entendida ésta
siempre como una cuenta pendiente y
JAZZ
Luca d’Agostino
PAUL BLEY
nunca como una meta alcanzada. Así
queda demostrado también en una de
las últimas referencias discográficas del
pianista, un piano solo registrado en
Oslo y publicado en 2008 por ECM,
una de las fonográficas donde más
cómodo se sintió, gracias a la sintonía
con ese productor de sueños imposi-
bles que es Manfred Eicher; la fortale-
za  expresiva y conceptual que el artista
despliega en este registro sigue siendo
encomiable, evidenciando un prodigio-
so sentido del tiempo y el espacio, del
sonido, el silencio y sus texturas…
Footlose, Mr. Joy, Open for love,
Barrage, Closer, Ramblin´, Time Will
Tell, Annette, Reality Check… Los
documentos discográficos que hoy nos
quedan de este maestro escorado son
incontables, así como sus colaboracio-
nes con otros grandes de la improvisa-
ción jazzística sin nombre. En la
memoria quedan también sus actua-
ciones en directo, como la que en
1997 el que suscribe tuvo ocasión de
presenciar en el colegio mayor San
Juan Evangelista.
La historia de Paul Bley es un mag-
nífico ejemplo de compromiso creativo
sin límites ni complejos, un ejercicio
de coherencia artística llevada hasta
sus últimas consecuencias, incluso,
como se ha sugerido, a costa de man-
tener la emoción de manera breve,
fugaz y huidiza. Otro nombre que
pasará a la posteridad del género con
letras de oro el día en el que se escriba
su obituario;  paradojas de la vida y...
el jazz. 
Pablo Sanz
93
314-Pliego final.qxp_Pliego final 22/12/15 12:25 Página 94
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERzO
MADRID
Ópera
La flauta mágica. Wolfgang
Amadeus Mozart (1756-1791)
Dirección musical: Ivor Bolton,
Dirección de escena: Suzanne
Andrade & Barrie Kosky,
Concepto: 1927 (Suzanne
Andrade & Paul Barritt) &
Barrie Kosky, Animador: Paul
Barritt, Escenografía y figurines:
Esther Bialas, Iluminación:
Diego Leetz, Dramaturgia:
Ulrich Lenz, Dirección del
coro: Andrés Máspero.
Producción de la Komische
Oper de Berlín.
Coro y Orquesta Titulares del
Teatro Real.
Sarastro / Orador: Christof
Fischesser (Ene. 16, 19, 22, 24,
26, 28, 30), Rafal Siwek (Ene.
17, 20, 23, 25, 29), Tamino:
Joel Prieto (Ene. 16, 19, 22, 24,
26, 28, 30), Norman Reinhardt
(Ene. 17, 20, 23, 25, 29), La
Reina de la Noche: Ana
Durlovski (Ene. 16, 19, 22, 24,
26, 28, 30), Kathryn Lewek
(Ene. 17, 20, 23, 25, 29),
Pamina: Sophie Bevan (Ene.
16, 19, 22, 24, 26, 28, 30),
Sylvia Schwartz (Ene. 17, 20,
23, 25, 29), Papageno: Joan
Martín-Royo (Ene. 16, 19, 22,
Localidades Auditorio Nacional / Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49 y www.entradasinaem.es
XXII Ciclo de LIED
TEATRO DE LA ZARZUELA
Lunes, 11. 20:00h
HANNO MÜLLER
BRACHMANN, bajo-barítono
HARTMUT HOLL, piano
Obras de F. Schubert, H. Wolf
y F. Busoni
Ciclo LICEO DE CÁMARA
XXI. AUDITORIO NACIONAL
DE MÚSICA. Sala de Cámara
Martes, 12. 19:30h
CUARTETO SCHUMANN  Haendel, G. Sanz, A. Vivaldi, J.
VARVARA, piano
Savia nueva
Obras de J. Brahms, L. v.
Beethoven y N. Medtner
Martes, 26. 19:30h
CUARTETO QUIROGA
94
TEATRO REAL
Información y venta: Taquilla 902 24 48 48
www.teatro-real.com
24, 26, 28, 30), Gabriel
Bermúdez (Ene. 17, 20, 23, 25,
29), Papagena: Ruth Rosique,
Tres damas: Elena Copons,
Gemma Coma-Alabert, Nadine
Weissmann, Monostatos:
Mikeldi Atxalandabaso, Dos
hombres con armadura: Airam
Hernández, David Sánchez,
Tres niños: Patricia Ginés,
María Guzmán, Chandra
Henderson, Celia Martos,
Catalina Peláez, Lucía Seriñán
Enero: 16, 17, 19, 20, 22, 23,
24, 25, 26, 28, 29, 30.
20:00 horas. 18.00 horas
domingos. Sala principal.
Ópera de cámara
El caballero de la triste
figura. Tomás Marco (1942)
Dirección musical: Manuel
Coves, Dirección de escena:
Guillermo Heras, Escenografía:
Rafael Garrigós, Coreografía:
Mónica Runde, Figurines: Ana
Rodrigo, Iluminación: Miguel
Ángel Camacho. Producción de
la Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales y
los Teatros del Canal. Ópera en
colaboración con los Teatros
del Canal. Orquesta Titular del
Teatro Real (Orquesta Sinfónica
CNDM
(Centro Nacional de Difusión Musical)
c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40. www.cndm.mcu.es
JAVIER PERIANES, piano
Granados en su centenario y
una primicia
Obras de A. García Abril, E.
Granados y J. Turina
Ciclo FRONTERAS
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Miércoles, 13. 19:30h
LOOKINGBACK
Zambra barroca
Obras de H. Purcell, G. F.
S. Bach, C. Monteverdi, F.
Corbetta y A. Soler
Ciclo BACH VERMUT
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala Sinfónica
de Madrid), Coro de
mujeres(Coro Titular del Teatro
Real/ Coro Intermezzo).
La Narración: María José
Suárez, Don Quijote: Alfredo
García, Sancho Panza: Eduardo
Santamaría, Dulcinea, Ventero,
Montesinos, Condesa, Recio:
María Rey-Joly
Enero: 26, 28 y 30.
20:00 horas. Teatros del Canal.
Concierto Jonas Kaufmann
Obras de Gustav Mahler,
Benjamin Britten y Richard
Strauss.
Jonas Kaufmann: tenor, Helmut
Deutsch: piano.
10 de enero de 2016,
Sala Principal. 19.00 horas
Concierto Maurizio Pollini
En colaboración con La
Filarmónica
Obras de Robert Schumann,
Frédéric Chopin.
Maurizio Pollini, piano.
27 de enero de 2016,
Sala Principal. 20.00 horas
Los domingos de cámara
Actividad paralela a La flauta
mágica.
Concierto IV.
Sábado, 16. 12:30h
PIETER VAN DIJK, órgano
Concierto XIV. Ciclo integral de
la obra de J. S. Bach para
órgano
Ciclo SERIES 20/21
MUSEO NACIONAL CENTRO
DE ARTE REINA SOFÍA.
Auditorio 400
Lunes, 18. 19:30h. Entrada libre
CUARTETO BRETÓN
Músicas oscuras y de ultramar
Obras Z. de la Cruz, R. Paus y
G. Crumb
Ciclo UNIVERSO BARROCO
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala Sinfónica
Sábado, 23. 19:30h
Wolfgang Amadeus Mozart
17 de enero de 2016,
Sala principal. 12.00 horas.
¡Todos a la Gayarre!
Talleres familiares
IV. La flauta mágica.
Actividad paralela a La flauta
mágica: 17 de enero de 2016.
12.00 h y 17.00 h.
Sala Gayarre.
Función familiar
El retablo de Maese Pedro
Versión musical y escénica de
un episodio de El Quijote a
partir de la música de Manuel
de Falla (1876-1946).
Dirección musical: Josep
Vicent, Dirección de escena,
títeres, escenografía y
proyecciones: Enrique Lanz,
Iluminación: Alberto
Rodríguez, Clave: Yago
Mahugo
Joven Orquesta de la
Comunidad de Madrid
(JORCAM)
Don Quijote: Tomeu Bibiloni,
Maese Pedro: Gerardo López,
Trujamán: Marisa Martins
23, 24 y 30 de enero de 2016,
Sala Principal,
11:00 y 13:00 horas.
IL POMO D’ORO
RICCARDO MINASI, director
PHILIPPE JAROUSSKY,
contratenor
Karina Gauvin, soprano
John Mark Ainsley, tenor
Emöke Barath, soprano
Kate Aldrich, contralto
Havard Stensvold, bajo
G. F. Haendel: Partenope
Ciclo JAZZ EN EL
AUDITORIO
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Sábado, 30. 20:00h
AGUSTÍ FERNÁNDEZ, piano
BARRY GUY, contrabajo
PETER EVANS, trompeta
Un trío con mil vértices
314-Pliego final.qxp_Pliego final 22/12/15 12:25 Página 95

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ORCAM
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2016. 19:30 HORAS COMUNIDAD DE MADRID
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SALA DE CÁMARA COMUNIDAD DE MADRID
CORO DE LA COMUNIDAD Víctor Pablo Pérez, director c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID
Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64
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siglos XIX y XX” Aita Gurea*
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Bruckner, Brahms,
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Camille Saint-Saëns: La musa y mayor,”Romántica”

El importe de la suscripción anual será:

TEATRO DE LA zARzUELA
Jovellanos, 4. (91) 5.24.54.00
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Taquillas y 902 22 49 49.
España: 75 € / Europa: 110 € /
Resto de paises: 130 €
El precio de los números atrasados es de 7,50 €

Chaplin en La Zarzuela:
A night in the Show, Easy
Street y A dog’s Life
de Charles Chaplin. Dirección
musical: Timothy Brock.
Sábado 9 de enero, a las 20 h.
Keaton en La Zarzuela:
Steamboat Bill, Jr. de Charles
Reisner. Dirección musical:
Timothy Brock
SEVILLA
Domingo 10 de enero, 18 h.
XXII Ciclo de Lied.
Lunes 11 de enero,
a las 20 horas.
RECITAL IV: Hanno Müller
Brachmann, bajo-barítono.
Hartmut Holl, piano.
Coproducen el Teatro de la
Zarzuela y el Centro Nacional
de Difusión Musical.
(No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)
Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista
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natural (11 números) comenzando a partir del mes
de …………………nº……
El importe lo abonaré de la siguiente forma:
Transferencia bancaria a la c/c IBAN ES30 2100
2416 93 0200152229 de La Caixa, a nombre de
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Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.
Giro postal.

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Paseo de Cristóbal Colón, 22.
41001 Sevilla Caduca … /… /… Firma………..……………
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Días 7, 8, 9 y 10 de enero Día 31 de enero …… …… …………………………………

AALTO BALLETT ESSEN
Romeo y Julieta
Coreografía: Ben Van
Cauwenbergh
Música: Sergei Prokofiev
“LA VOZ Y EL POETA”
HOMENAJE A FEDERICO
GARCÍA LORCA
Soprano: AINHOA ARTETA
Piano: Rubén Fernández
Aguirre
Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte
de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscrip-
ciones, su facturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán
según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular
de los mismos podrá ejercer los derechos de acceso, rectificación, cancelación y
oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º
C, 28028 Madrid.

95
314-Pliego final.qxp_Pliego final 22/12/15 12:25 Página 96
CONTRAPUNTO
LOS CHICOS DE
BALTIMORE
L
a escuela estaba cerrada por emergencia cuando llega-
mos.
— “¿Emergencia?”
— “Es lo que hacemos cuando hay disparos”, dice el chico que
finalmente nos abre la puerta. “Hoy es solo un simulacro”.
El último tiroteo fue hace dos semanas: una ráfaga desde
un coche hirió a cinco padres que esperaban a sus hijos en la
calle. No hubo detenciones. La policía de Baltimore está tam-
bién en estado de emergencia desde la muerte de un sospe-
choso desarmado. La ciudad, que fue capital del país breve-
mente cuando los británicos quemaron Washington en 1812, es
un polvorín de tensiones, un enorme agujero negro en el sue-
ño americano.
Estoy en West Baltimore, a diez minutos en coche del Was-
hington Memorial y a cuarenta de la Casa Blanca de Barack
Obama. Es media tarde. Las calles están desiertas, la mayoría de
las casas en ruinas, apenas un alma a la vista. La escuela que
voy a visitar está construida como Sing Sing, con pasarelas para
vigilar a la multitud, luz fluorescente y contraventanas de acero.
Han terminado las clases y los estudiantes que siguen dentro, la
mayoría, tocan instrumentos de cuerda o cantan en un coro.
Con una dulzura casi incongruente. Hace ocho años la
directora musical de Baltimore, Marin Alsop, llegó a su oficina
con un documental sobre El Sistema, el vivero musical venezo-
lano. “Tenemos que hacer lo mismo aquí”, dijo. La primera
escuela que introdujo OrchKids cerró antes de terminar el tri-
mestre. En Baltimore las escuelas públicas se trasladan incesan-
temente a zonas más necesitadas.
Inmune a este primer fracaso, OrchKids ocupa hoy la
mayoría de las tardes de 820 escolares, a los que enseña músi-
ca y comunicación además de ofrecerles una merienda y la
cena que muchos no encontrarán en casa. “Casi todos”, dice
Paul Meecham, presidente de la Orquesta Sinfónica de Baltimo-
re, “tienen a algún miembro de la familia en la cárcel o asesina-
do en la calle”.
La enseñanza en OrchKids, o al menos eso me parece tras
una breve inspección, es apasionante y apasionada. Los profe-
sores son estudiantes del Peabody Conservatory o músicos cer-
canos a la jubilación, pacientes, centrados y alentadores. Los
niños, algunos de los cuales no pasan de los seis años, apren-
den a sentirse orgullosos de su música y a tratar a los demás
con respeto y consideración. Los que conozco son educados
hasta el exceso, preparados para causar buena impresión.
“¿Qué quieres ser de mayor?”, le pregunto a uno de los
mejores estudiantes.
“Quiero tocar la tuba”, afirma. “O a lo mejor ser camionero“.
Los sueños del niño, por restringidos que parezcan, ilustran
la artificialidad de nuestra conexión. La música orquestal no
tiene lugar en el horizonte cultural de los niños afroamericanos
de West Baltimore. No conocen a nadie que la toque ni que
haya ido jamás a un concierto sinfónico. Bach y Beethoven
eran alienígenas del planeta Zog hasta que la Sinfónica de Bal-
timore empezó a ofrecer actividades extraescolares gratuitas,
unas horas lejos de las calles en las que la vida de un niño
depende tantas veces de la suerte.
Tampoco la orquesta lo tiene fácil para ajustarse. El papel
de trabajador social para los excluidos de América no parece
compatible con las exigencias de producir música de nivel
internacional. La Sinfónica de Baltimore depende de donantes
acomodados para pagar a sus empleados. Recauda 1,3 millones
de dólares al año para Orchkidz, pero cada vez cuesta más
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encontrar dinero en una ciudad abandonada por su clase
media. Con sueldos de unos 70.000 dólares al año, los músicos
de Baltimore están entre los peor pagados de las grandes
orquestas de Estados Unidos. Peabody, el conservatorio más
antiguo de América, tiene que anunciarse en China para mante-
ner su número de estudiantes. La música aquí lucha por su
supervivencia.
Me quedo sin palabras ante la dedicación de los tutores de
Orchkids que conozco (la secretaria que hace horas extras de
forma voluntaria y parece conocer todos los niños y sus
padres, el profesor de canto que transmite tanto ritmo como
carisma), pero es imposible ignorar el abismo entre la gravedad
de la crisis social y las limitaciones de su remedio musical. Lo
que he visto en Baltimore aumenta mis inquietantes dudas
sobre la adoración incondicional de El Sistema y su modelo.
El Sistema fue una idea del economista y político venezola-
no José Antonio Abreu para rescatar a niños de los barrios de
las drogas y las armas con una formación musical negociable.
Obtuvo resultados impresionantes en uno de los regímenes
más violentos y menos competentes del mundo, bajo el que
produjo una oleada de buenos directores y solistas, además de
las distintas orquestas “bolivarianas” que tocan con una pasión
fraternal inimitable. Este verano vi a una de ellas, orquesta y
coro formados por antiguos niños de la calle, en la producción
de La Bohème de La Scala milanesa y fue para mí una reivindi-
cación inapelable del experimento social, al menos en lo que
se refiere a su país de nacimiento.
En Europa y Estados Unidos, El Sistema se ha convertido
en un modelo de regeneración social, con abogados tan nota-
bles como Jamie, la hija de Leonard Bernstein, el violonchelista
Julian Lloyd-Webber y la violinista Nicola Benedetti. Y sin
embargo, con la excepción de Los Ángeles, donde el brillante
protegido de Abreu, Gustavo Dudamel, lidera el convincente
programa YOLA formado por jóvenes mayoritariamente hispa-
nos, El Sistema no ha conseguido demostrar (en barrios depri-
midos de Escocia o campamentos de verano italianos, por
ejemplo) que la música sinfónica pueda reparar la exclusión
social y la desintegración de la comunidad.
La música es música, para bien y para mal. La música pue-
de amplificar los logros de nuestras vidas y consolarnos en
nuestras derrotas pero no puede reparar los agujeros que
minan nuestra sociedad. Pocos, o quizá ninguno, de los niños
de Orchkids recibirá una beca de 45.000 dólares en Peabody o
un trabajo de 70.000 en la Sinfónica de Baltimore. La vida no
tiene finales felices de serie. Y aunque mi admiración por
Orchkids no admite peros, cada vez me preocupa más la idea
que contribuye a propagar: que la música es una panacea para
los males de la sociedad.
No hay prueba alguna de que la música clásica ayude más
a los niños en situaciones de exclusión que un equipo de fút-
bol, clases de cerámica o la programación de software. Quizás
ni siquiera sea más divertida para los niños, sobre todo para la
gran minoría que no tiene oído o habilidad manual.
El Sistema ha alimentado una seductora ilusión de que la
música es una solución universal. Pero la música tiene límites
que debemos aceptar. No puede curar el cáncer, aliviar la
pobreza o revivir una ciudad moribunda.
La Sinfónica de Baltimore celebrará su centenario el año que
viene. Si es que Baltimore encuentra su instinto de supervivencia.
Norman Lebrecht
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París ALARCÓN CRIADO Sevilla lALEXANDER AND BONIN Nueva York ALEXANDER LEVY Berlín ALFONSO ARTIACO Nápoles ALTXERRI San Sebastián ÁLVARO ALCÁZAR
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ANNEX14 Zúrich ANTOINE LEVIParís ARCADE Londres lARREDONDO \ AROZARENA México DF lARRÓNIZ ARTE CONTEMPORÁNEO México DF ART BÄRTSCHI Ginebra
ART: CONCEPT París ASTUNI Bolonia AURAL Alicante BACELOS Vigo BAGINSKI Lisboa BARBARA GROSS Múnich BARBARA THUMM Berlín BARBARA WIEN Berlín lBÄRBEL GRÄSSLIN
Frankfurt BARÓ São Paulo lBARRO Buenos Aires BENDANA I PINEL París BETA PICTORIS Alabama BO BJERGGAARD Copenhague lBRAND NEW GALLERY Milán CARLES TACHÉ
Barcelona CARLIER / GEBAUER Berlín CARMEN ARAUJO Caracas CARRERAS MUGICA Bilbao CASA SIN FIN Madrid lCASA TRIANGULO São Paulo CASADO SANTAPAU Madrid
CASAS RIEGNER Bogotá CAYÓN Madrid lCHANTAL CROUSEL París lCHRISTOPHER GRIMES Santa Mónica CONTINUA San Gimignano CRÈVECOEUR París lCRISTINA GUERRA
Lisboa CRONE Berlín lD21 PROYECTOS DE ARTE Santiago de Chile DAN GALERIA São Paulo DANIEL FARIA Toronto lDANIEL MARZONA Berlín lDEL INFINITO ARTE Buenos Aires
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París ESPACIO MÍNIMO Madrid ESPAIVISOR Valencia l ESTHER SCHIPPER/JOHNEN GALERIE Berlín ESTRANY - DE LA MOTA Barcelona l ETHALL Barcelona F2 Madrid
FERNÁNDEZ – BRASO Madrid FILOMENA SOARES Lisboa FORMATOCOMODO Madrid FORSBLOM Helsinki lFORTES VILAÇA São Paulo lFRANCO NOERO Turín lFRITH STREET
Londres DE LA OFICINA Medellín GANDY Bratislava lGARCÍA GALERÍA Madrid GIORGIO PERSANO Turín GRAÇA BRANDÃO Lisboa GREGOR PODNAR Berlín GUILLERMO DE OSMA
Madrid HEINRICH EHRHARDT Madrid HELGA DE ALVEAR Madrid HENRIQUE FARIA FINE ART Nueva York lHILARIO GALGUERA México D.F. HORRACH MOYA Palma de Mallorca
IGNACIO LIPRANDI ARTE CONTEMPORANEO Buenos Aires INSTITUTO DE VISIÓN Bogotá ISABEL ANINAT Santiago de Chile ISABELLA CZARNOWSKA Berlín ISABELLE VAN DEN EYNDE
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Palma de Mallorca LA CAJA NEGRA Madrid LEANDRO NAVARRO Madrid lLELONG París LEME São Paulo LEON TOVAR Neva York LEVY Hamburgo LEYENDECKER Santa Cruz de Tenerife
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lMARIAN GOODMAN Londres MARILIA RAZUK São Paulo MARIO SEQUEIRA Braga MARLBOROUGH Madrid MARTA CERVERA Madrid MARTIN ASBAEK Copenhague lMARTIN JANDA
Viena MAX ESTRELLA Madrid MAX WEBER SIX FRIEDRICH Múnich MEHDI CHOUAKRI Berlín MENDES WOOD DM São Paulo lMICHAEL JON Miami MICHEL SOSKINE INC Madrid
MIGUEL MARCOS Barcelona lMIRTA DEMARE Róterdam MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ Madrid MOR CHARPENTIER París MURIAS CENTENO Lisboa lNÄCHST ST. STEPHAN
ROSEMARIE SCHWARZWÄLDER Viena NADJA VILENNE Lieja NATHALIE OBADIA París l NF GALERÍA Madrid NICOLAI WALLNER Copenhague NILS STAERK Copenhague
NOGUERAS BLANCHARD Madrid lNoMÍNIMO Guayaquil lNORA FISCH Buenos Aires lNORDENHAKE Berlín NOSBAUM REDING Luxemburgo lO Caracas lOMR México DF
P420 Bolonia P74 Liubliana lPARQUE México DF PARRA & ROMERO Madrid lPATRICIA READY Santiago de Chile PEDRO CERA Lisboa PELAIRES Palma de Mallorca PEPE COBO
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