國立臺中教育大學音樂系碩士班音樂學組

碩士論文

National Taichung University of Education

Department of Music, Musicology Master′s Thesis

當代臺灣歌仔戲的音樂設計：

以薪傳歌仔戲劇團作品為例

The Music Design of Contemporary

Taiwanese Opera :
Take the Shintrun Taiwanese Opera Troupeas Works

as an example

研究生：許伯榆

Graduate Student: HSU Po-Yu

指導教授：徐麗紗教授

Thesis Supervisor: Prof. HSU Li-Sha

中華民國 106 年 5 月

May, 2017
 誌 謝
此篇論文完成，首先要感謝我的指導教授徐麗紗教授。徐教授在教學上非常

嚴謹，對於傳統戲曲音樂領域上資源非常豐富。在撰寫論文其間，感謝徐教授百

忙之中提供寫作上的專業指導，花費許多時間審閱及修正。並將她手邊豐富的資

源無私地提供給我，讓我在進行研究中非常的順利。求學階段中，適逢家母罹病

住院治療及不幸去世。期間，感謝徐教授的關心及體諒，並給予適時的關懷，感

到無比的溫暖。另外感謝口考委員，林茂賢教授及游素凰教授，給予我精闢的寶

貴建議，得以讓論文內容更加完整。

感謝薪傳歌仔戲劇團的廖瓊枝老師、團長廖文廷先生、行政王文慶先生及簡

郁庭小姐，熱心提供研究資源及撰稿空間，讓我在擔任劇團藝生期間，能夠專心

撰寫論文。並感謝國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系陳孟亮主任以及戲曲音樂學系柯

銘峰老師，他們皆是歌仔戲音樂設計領域的佼佼者，不僅樂於提攜後輩，也熱心

提供珍貴的手稿給我，作為研究之用。

筆者在求學階段中，經常受到許多師長及同學的鼓勵及照顧。尤其，感謝臺

中市新興國小李碧珍老師、國立臺灣戲曲學院王學彥主任秘書，啟蒙及指點我從

事戲曲工作，並引發我投入戲曲研究領域的志趣。也感謝碩士班同學，香瑩、玟

庭、育婷的一路互相扶持及關心，共同完成學業。

最後，要感謝我的家人，給予我最大的空間去完成我想要做的事，讓我能無

後顧之憂地將重心放在工作及撰寫論文上。在我決定學習傳統戲曲音樂專業的這

條路上，體諒我在異鄉讀書，與家人相聚時間非常短，一直默默支持，給我最大

的力量。在論文完成的此時此刻，盼能將這份喜悅與所有疼愛我的人分享！有您

們一路相伴真好！感恩！

許伯榆 謹誌於民國 106 年 5 月

 摘 要
近年來臺灣歌仔戲開始重視以精緻化為導向的演出，在保存傳統的元素之外，

不管是職業劇團或是民間戲班，均視現階段觀眾的喜好與口味，努力尋求表演形

式與演出內容的改變與創新。一九九五年，兩岸合作的歌仔戲《李娃傳》是採取

音樂設計的概念製作的。其實，臺灣歌仔戲音樂自開始形成到興盛，向來都具有

此種設計概念，歷來曾出現多位此方面的優秀樂師，並與時俱進。近年來，許多

歌仔戲前輩創立的現代化專業歌仔戲劇團，除了劇目題材創新之外，在音樂風格

上更是做出了相當豐富的改變。

本文選擇臺灣第一苦旦廖瓊枝女士所創立的薪傳歌仔戲劇團，作為研究對象。

該劇團在當前歌仔戲創作風潮下，在作品創作上秉持傳統原則，再於音樂曲調上

做適宜之安排與設計。薪傳歌仔戲劇團長期合作的兩位歌仔戲樂師分別是柯銘峰

及陳孟亮，已謝世的劉文亮也曾貢獻良多。他們皆是歌仔戲場面樂隊出身，繼而

在歌仔戲音樂設計方面有頗為優秀的表現。本研究乃藉由劉文亮、柯銘峰及陳孟

亮各自與薪傳歌仔戲劇團合作的作品，探討一個秉持傳統原則的劇團，在傳統曲

調及新編曲調方面作怎樣的安排與編配，用甚麼樣的音樂風格及音樂手法，以製

作出兼俱傳統與創新的精緻化歌仔戲。期盼本論文能夠提供關心歌仔戲音樂的讀

者與觀眾們一些音樂方面的進一步資訊及參考資料，以助他們對於歌仔戲有較深

入的瞭解。

關鍵詞：歌仔戲、薪傳歌仔戲劇團、廖瓊枝、柯銘峰、陳孟亮、劉文亮
 Abstract
In recent years, Taiwanese opera has started to pay more attention to the

exquisiteness-oriented performance. Besides keeping the traditional elements, both

the professional and folk troupes are seeking the changes and innovation in

performing styles and contents to accord with the present audience’s taste and likes. In

1995, the cross-strait cooperation of Taiwanese opera, " Li Wa Chuan ", took the

concept of music design. In fact, during the development of Taiwanese opera music,

the concept of music design always exists. There are a number of excellent musicians

who possess the concept over the years and keep up with the trend. In recent years,

many Taiwanese opera predecessors founded the modern professional Taiwanese

opera troupes. In addition to innovate the topics of the plays, they also start to make

great changes in music styles.

The subject of this study is Shintrun Taiwanese Opera Troupe which is

established by Chiung-Chih Liao, the top kudan in Taiwan. Even though the current

trend of Taiwanese opera, the troupe still sticks to the traditional principles in

creating works and makes proper arrangement and design in melody. The troupe

leader has cooperated with Taiwanese opera musicians, Ming-Feng Ke and

Mong-Liang Chen. Besides, Wen-Liang Liu, who has passed away, has also

contributed a lot. They all have ever been the players of Taiwanese opera band and

consequently are excellent in the music design of Taiwanese opera. Through the

cooperative works of Shintrun Taiwanese Opera Troupe respectively with Ke, Chen

and Liu, this study discusses how a troupe, which follows the traditional principles,

makes arrangements in the traditional tunes and new melodies, and what music

styles and techniques should be adopted to make the works acceptable for both the

troupe and the audience. It is expected that this paper will provide some information
 and reference materials for the readers and the audience who are interested in the

music of the Taiwanese opera, and help them to understand Taiwanese opera in

depth.

Key words：Taiwanese opera, Shintrun Taiwanese Opera Troupe, Chiung-Chih Liao,

Ming-Feng Ke, Mong-Liang Chen, Wen-Liang Liu
 目 次
第一章 緒 論................................................................................................................ 1

第一節 研究動機與目的 .......................................................................................... 1

一、研究動機 ........................................................................................................ 1

二、研究目的 ........................................................................................................ 3

第二節 名詞解釋 ...................................................................................................... 4

一、臺灣歌仔戲 ........................................................................................................ 4

二、精緻歌仔戲 ........................................................................................................ 5

三、歌仔戲音樂設計 ................................................................................................ 5

第三節 文獻回顧 ...................................................................................................... 5

一、歌仔戲史論、表演型態 ................................................................................ 5

二、歌仔戲音樂相關文獻 .................................................................................... 6

第四節 研究對象與範圍 ........................................................................................ 12

一、劉文亮 .......................................................................................................... 12

二、柯銘峰 .......................................................................................................... 13

三、陳孟亮 .......................................................................................................... 13

第五節 研究方法與步驟 ........................................................................................ 14

一、資料蒐集法 .................................................................................................. 14

二、分類法 .......................................................................................................... 15

三、分析法 .......................................................................................................... 15

四、訪談法 .......................................................................................................... 15

五、參與法 .......................................................................................................... 15
 六、採譜分析法 .................................................................................................. 16

第二章 臺灣傳統歌仔戲的曲調變遷........................................................................ 17

第一節 本地歌仔的音樂 ........................................................................................ 18

第二節 內臺與野台歌仔戲的音樂 ........................................................................ 21

第三節 唱片與廣播歌仔戲的音樂 ........................................................................ 23

第四節 電影、電視歌仔戲音樂 ............................................................................ 25

第五節 精緻歌仔戲帶動音樂設計 ........................................................................ 28

第三章 薪傳歌仔戲劇團............................................................................................ 35

第一節 薪傳歌仔戲劇團成立歷程 ........................................................................ 35

第二節 藝術指導、編劇、導演－廖瓊枝 ............................................................ 37

第三節 薪傳歌仔戲劇團創作品年表 .................................................................... 39

一、劉文亮 .......................................................................................................... 41

二、柯銘峰 .......................................................................................................... 41

三、陳孟亮 .......................................................................................................... 42

第四章 劉文亮的音樂設計作品................................................................................ 45

第一節《山伯英台》 .............................................................................................. 45

一、劇情簡介 ...................................................................................................... 45

二、音樂設計方式 .............................................................................................. 46

三、曲調使用場次表 .......................................................................................... 46

四、音樂分析 ...................................................................................................... 51

（一）劉文亮創作 .............................................................................................. 51

（二）廖瓊枝創作 .............................................................................................. 54
 小 結 ........................................................................................................................ 58

第五章 柯銘峰音樂設計作品.................................................................................... 61

第一節《李三娘》 .................................................................................................. 61

一、劇情簡介 ...................................................................................................... 61

二、音樂設計理念 .............................................................................................. 62

三、曲調使用場次表 .......................................................................................... 62

四、音樂分析 ...................................................................................................... 67

第二節 《烽火亂世》 ............................................................................................ 79

一、劇情簡介 ...................................................................................................... 79

二、音樂設計理念 .............................................................................................. 80

三、曲調使用場次表 .......................................................................................... 80

四、音樂分析 ...................................................................................................... 85

小 結 ........................................................................................................................ 97

第六章 陳孟亮音樂設計作品.................................................................................... 99

第一節《雙槐樹》 .................................................................................................. 99

一、劇情簡介 ...................................................................................................... 99

二、音樂設計理念 .............................................................................................. 99

三、曲調使用場次表 ........................................................................................ 100

四、音樂分析 .................................................................................................... 105

第二節《木蘭辭》 ................................................................................................ 116

一、劇情簡介 .................................................................................................... 116

二、音樂設計理念 ............................................................................................ 117

 三、曲調使用場次表 ........................................................................................ 118

四、音樂分析 .................................................................................................... 123

小 結 ...................................................................................................................... 143

第六章 結 論............................................................................................................ 145

一、能傳遞劇團的傳統音樂特色 ........................................................................ 145

二、具備高腔演唱的條件與特色 ........................................................................ 145

三、能體現依字行腔之特性 ................................................................................ 146

四、重視主題音樂的創作手法 ............................................................................ 146

五、接納新曲調的思維 ........................................................................................ 147

參考文獻.................................................................................................................... 149

一、專著 ................................................................................................................ 149

二、學位論文 ........................................................................................................ 149

三、期刊論文 ........................................................................................................ 151

四、網路資料 ........................................................................................................ 152

五、曲譜 ................................................................................................................ 153

六、影音資料 ........................................................................................................ 153

表目錄

表 3-1 薪傳歌仔戲劇團作品年表 （一） ............................................................... 39

表 3-2 薪傳歌仔戲劇團作品年表 （二） ............................................................... 40

表 3-3 柯銘峰於薪傳歌仔戲劇團音樂社作品 ......................................................... 42

表 3-4 陳孟亮於薪傳歌仔戲劇團音樂社作品 ......................................................... 43

表 4-1《山伯英台》一劇之序曲 ............................................................................... 46

表 4-2《山伯英台》一劇之第一場 草橋結拜 ......................................................... 46

表 4-3《山伯英台》之第二場 學堂 ......................................................................... 47

表 4-4《山伯英台》之第三場 遊西湖 ..................................................................... 47

表 4-5《山伯英台》第四場 英台抗婚 ..................................................................... 48

表 4-6《山伯英台》第五場 訪英台 ......................................................................... 48

表 4-7《山伯英台》第六場 安童哥買菜 ................................................................. 49

表 4-8《山伯英台》第七場 樓臺會 ......................................................................... 49

表 4-9《山伯英台》第八場 討藥 ............................................................................. 50

表 4-10《山伯英台》第九場 歸天 ........................................................................... 50

表 4-11《山伯英台》第十場 哭墓 ........................................................................... 51

表 5-1《李三娘》之序曲 ........................................................................................... 62

表 5-2《李三娘》之第一場 撥雲見龍 ..................................................................... 62

表 5-3《李三娘》之第二場 禍起蕭牆 ..................................................................... 63

表 5-4《李三娘》之第三場 天機神授 ..................................................................... 63

表 5-5《李三娘》第四場 遠行離別 ......................................................................... 63

表 5-6《李三娘》第五場 袍助昇貴 ......................................................................... 64

表 5-7《李三娘》第六場 磨坊產子 ......................................................................... 64

表 5-8《李三娘》第七場 義僕送子 ......................................................................... 65

表 5-9《李三娘》第八場 兩軍會戰 ......................................................................... 65

表 5-10《李三娘》第九場 井邊相會 ....................................................................... 65

表 5-11《李三娘》第十場 血書錐心 ....................................................................... 66

表 5-12《李三娘》第十一場 團園重逢 ................................................................... 66

表 5-13《烽火亂世》之序幕 ..................................................................................... 80

表 5-14《烽火亂世》之第一場 江湖浪起 ............................................................... 81

表 5-15《烽火亂世》之第二場 大難攀緣 ............................................................... 81

表 5-16《烽火亂世》之第三場 牽罟詐降 ............................................................... 82

表 5-17《烽火亂世》之第四場 亂世情離 ............................................................... 82

表 5-18《烽火亂世》之第五場 天機難違 ............................................................... 83

表 5-19《烽火亂世》之第六場 有口難言 ............................................................... 84

表 5-20《烽火亂世》之第七場 計生中秋 ............................................................... 84

表 5-21《烽火亂世》之第八場 月滿紅城 ............................................................... 84

表 6-1《雙槐樹》序 ................................................................................................. 101

表 6-2《雙槐樹》第一場 皇帝夢 ........................................................................... 101

表 6-3《雙槐樹》第二場 接軍書 ........................................................................... 101

表 6-4《雙槐樹》第三場 落溪河 ........................................................................... 102

表 6-5《雙槐樹》第四場 聞惡耗 ........................................................................... 102

表 6-6《雙槐樹》第五場 磨坊弄 ........................................................................... 102

表 6-7《雙槐樹》第六場 兄弟逢 ........................................................................... 103

表 6-9《雙槐樹》第八場 造墳頭 ........................................................................... 104

表 6-10《雙槐樹》第九場 靈前會 ......................................................................... 104

表 6-11《木蘭辭》序 ............................................................................................... 118

表 6-12《木蘭辭》第一場 ....................................................................................... 118

表 6-13《木蘭辭》第二場 ....................................................................................... 119

表 6-14《木蘭辭》第三場 ....................................................................................... 119

表 6-15《木蘭辭》第四場 ....................................................................................... 120

表 6-16《木蘭辭》第五場 ....................................................................................... 120

表 6-17《木蘭辭》第六場 ....................................................................................... 121

表 6-18《木蘭辭》第七場 ....................................................................................... 122

表 6-19《木蘭辭》第八場 ....................................................................................... 122

圖目錄
圖 3-1 廖瓊枝女士 ..................................................................................................... 37

譜目錄

譜 4-1【鑼鼓調】 ....................................................................................................... 52

譜 4-2【快樂夢】 ....................................................................................................... 52

譜 4-3【迎春風】 ....................................................................................................... 53

譜 4-4【三步趕】 ....................................................................................................... 53

譜 4-5【異鄉客地】 ................................................................................................... 54

譜 4-6【問路】、【迷失】、【路崎嶇】 ...................................................................... 55

譜 4-9【蝴蝶飛翔】 ................................................................................................... 57

譜 4-10【獻弓蓮】 ..................................................................................................... 57

譜 5-1《李三娘》第十場【恩愛】 ........................................................................... 67

譜 5-2《李三娘》【序曲】 ......................................................................................... 68

譜 5-3《李三娘》【恩愛 一】 ................................................................................... 68

譜 5-4《李三娘》【恩愛 二】 ................................................................................... 69

譜 5-5《李三娘》【情境樂 三】 ............................................................................... 69

譜 5-6《李三娘》【情境樂 四】 ............................................................................... 70

譜 5-7《李三娘》【情境樂 五】 ............................................................................... 70

譜 5-8 《李三娘》【情境樂 六】 ............................................................................. 71

譜 5-9《李三娘》【情境樂 九】 ............................................................................... 71

譜 5-10《李三娘》【情境樂 十】 ............................................................................. 72

譜 5-11《李三娘》【情境樂 十一】 ......................................................................... 72

譜 5-12《李三娘》【情境樂 十二】 ........................................................................ 73

譜 5-13《李三娘》【情境樂 十四】 ......................................................................... 74

譜 5-14《李三娘》【情境樂 十五】 ......................................................................... 74

譜 5-15《李三娘》【情境樂 十六】 ......................................................................... 74

譜 5-16《李三娘》【情境樂 十七】 ......................................................................... 75

譜 5-17《李三娘》【情境樂 十八】 ......................................................................... 75

譜 5-18《李三娘》第一場【大調反】 ..................................................................... 76

譜 5-19《李三娘》第二場【十一字都馬】 ............................................................. 77

譜 5-20《李三娘》第二場【山歌】 ......................................................................... 78

譜 5-21《李三娘》第五場【七字調】 ..................................................................... 78

譜 5-22 《烽火亂世》【序曲】 ................................................................................ 85

譜 5-23 《烽火亂世》第一場【哭長城】 .............................................................. 86

譜 5-24 《烽火亂世》【情境樂 三】 ...................................................................... 87

譜 5-25 《烽火亂世》第五場【梅花落】接【巫山風雲】 .................................. 87

譜 5-26 《烽火亂世》【情境樂 二十】 .................................................................. 88

譜 5-27 《烽火亂世》【情境樂 十三】 ................................................................... 89

譜 5-28《烽火亂世》序場【少兒嬉戲】 ................................................................. 89

譜 5-29《烽火亂世》【少兒嬉戲】使用【梳妝串】、【緊串】素材 ....................... 92

譜 5-30 《烽火亂世》【少兒嬉戲】使用【抓泥鰍】素材 ..................................... 92

譜 5-31《烽火亂世》【新編】 ................................................................................... 92

譜 5-32 《烽火亂世》【百萬雄師】 ......................................................................... 93

譜 5-33 《烽火亂世》第四場【情境樂 九】接【大哭】 ..................................... 94

譜 5-34《烽火亂世》第四場【七字調】 ................................................................. 95

譜 5-35《烽火亂世》第六場【十一字都馬】 ......................................................... 95

譜 5-36《烽火亂世》第六場【七字調】 ................................................................. 96

譜 5-37《烽火亂世》第八場【吟詩調】 ................................................................. 97

譜 6-1【雙槐樹】 ..................................................................................................... 105

譜 6-2《雙槐樹》【主題悲串 一】 ......................................................................... 107

譜 6-3《雙槐樹》【主題悲串 一】變奏 ................................................................. 107

譜 6-4《雙槐樹》【主題悲串 一】 ......................................................................... 108

譜 6-5《雙槐樹》第二場【主題悲串 二】 ........................................................... 109

譜 6-6《雙槐樹》第八場【主題悲串 二】 ........................................................... 111

譜 6-8《雙槐樹》第一場【吟詩調】 ..................................................................... 113

譜 6-9《雙槐樹》 ..................................................................................................... 114

譜 6-10《雙槐樹》【鐵三郎】第二句旋律 ............................................................. 114

譜 6-11《雙槐樹》第二場【都馬調】 ................................................................... 114

譜 6-12 《木蘭辭》 【序曲】 ............................................................................... 123

譜 6-13 【抽頭】 ..................................................................................................... 123

譜 6-14《木蘭辭》【木蘭辭一】 ............................................................................. 124

譜 6-15《木蘭辭》【木蘭辭 二】 .......................................................................... 126

譜 6-16《木蘭辭》【木蘭辭 三】 ........................................................................... 127

譜 6-17《木蘭辭》【木蘭辭 三】尾奏 ................................................................... 129

譜 6-18《木蘭辭》【木蘭辭 二】前奏 ................................................................... 129

譜 6-19《木蘭辭》【迷情之一】 ............................................................................. 130

譜 6-20《木蘭辭》【鏡花水月】 ............................................................................. 131

譜 6-21《木蘭辭》【木蘭辭 四】 ........................................................................... 132

譜 6-22《木蘭辭》【迷情之二】 ............................................................................. 133

譜 6-23《木蘭辭》【迷思】 ..................................................................................... 134

譜 6-24《木蘭辭》【虛凰假鳳】 ............................................................................. 135

譜 6-25《木蘭辭》【苦煞情】 ................................................................................. 136

譜 6-26《木蘭辭》【還情】 ..................................................................................... 136

譜 6-27《木蘭辭》【木蘭辭 五】 ........................................................................... 137

譜 6-28《木蘭辭》【木蘭辭 六】 ........................................................................... 138

譜 6-29《木蘭辭》【木蘭辭 二】第一句及第二句 ............................................... 139

譜 6-30《木蘭辭》【木蘭辭 三】第一句及第二句 ............................................... 139

譜 6-31《木蘭辭》【情境樂一】 ............................................................................. 139

譜 6-32 《木蘭辭》【情境樂二】1=G .................................................................... 140

譜 6-33《木蘭辭》第一場 【高撥子導版】 ......................................................... 141

譜 6-34《木蘭辭》第八場【高撥子】 ................................................................... 142

譜 6-35《木蘭辭》第二場 【離鄉背井】第四句 ................................................. 142

譜 6-35 原【離鄉背井】第四句 .............................................................................. 143

 第一章 緒 論

第一節 研究動機與目的

一、研究動機

歌仔戲可以說是最貼近臺灣民眾的戲曲，它使用的語言以及表演的方式具生

活化與親民性，對一般的民眾來說，接受度很高。早期歌仔戲的演出主要是在廟

埕外臺或是在戲院內臺進行。近年來在公部門之輔導贊助下，開始重視與製作以

精緻化為號召的文化場演出。在保存傳統的元素之外，不管是職業劇團或是民間

戲班，均會視現階段觀眾的喜好與口味，努力尋求表演形式的改變與創新，而與

時俱進。從北部到南部，皆可以發現很多出色的歌仔戲團。再者，雖然都是表演

歌仔戲，但是每個劇團的表演方式均各具特色，且發展出屬於自己的獨特風格，

這亦是臺灣歌仔戲之所以廣受歡迎的重要因素。

在戲曲演出之唱、念、做、打各方面，包含唱、念在內的音樂可說是最重要

的部分。歌仔戲的音樂主要包括唱腔曲調、背景音樂的伴奏，以及整齣戲進行時

以音樂所作的銜接等等。其唱腔曲調主要取自民間耳熟能詳的歌曲，包括傳統的

四大調，如：【七字調】、【都馬調】、【雜念調】、【江湖調】等，也運用一些民謠

小調和流行歌曲。歌仔戲音樂容易讓人琅琅上口，讓觀眾感覺親切而喜歡接近，

也因此歌仔戲在臺灣一直有良好的發展空間。

筆者自幼喜愛戲曲，就讀臺中市新興國小三年級時參加校內歌仔戲社團，開

始接觸歌仔戲。升上國中時，以演奏板鼓專長考取國立臺灣戲曲專科學校傳統音

樂科國中部，正式接受戲曲音樂的專業訓練。除了主修傳統樂器──中阮外，還

學習武場鑼鼓。實務經驗則包括擔任歌仔戲科的演出伴奏，以及支援校外歌仔戲

團的演出。因此，歌仔戲的音樂對於筆者來說，可謂是相當熟悉。高中畢業後，

1
再升學至當時升格改制的國立臺灣戲曲學院戲曲音樂系，繼續在戲曲音樂領域深

造。大學求學時期，不只主修武場鑼鼓專業，也學習三弦的演奏。除了曾擔任歌

仔戲武場樂隊伴奏，也曾參與文場樂隊的伴奏工作。課餘時間並擔任人間國寶廖

瓊枝藝生教學的伴奏工作，還多次參與國內知名歌仔戲劇團的演出伴奏，諸如：

唐美雲歌仔戲團、許亞芬歌仔戲團、蘭陽戲劇團、一心戲劇團、薪傳歌仔戲劇團、

明華園戲劇總團、秀琴歌劇團、春美歌劇團……等歌仔戲團。

從臺灣歌仔戲歷史的演變來看，歌仔戲的唱腔曲調來源非常多元，學者徐麗

紗在《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》一書中，分成下述五類來源：
「錦歌」、

「哭調」、「民歌」、「戲曲」和「新調」等。其中，「新調」指的是專為歌仔戲演

出所創作的曲調，有的是為劇團創作，或為電臺創作，也有些引用流行歌曲。1這

類新調的編曲者，在終戰後以曾仲影 2及許再添 3貢獻最著。兩位資深編曲者皆

在電臺歌仔戲及電影歌仔戲時期，譜寫了許多曲調，甚至流傳、運用至今。

近年來，筆者在參與歌仔戲表演活動當中，發現臺灣歌仔戲的製作逐漸走向

精緻化，劇目內容不再僅限於傳統劇目。開始出現許多新編戲碼，內容豐富廣泛，

例如：西方劇作的移植；或是描述明末清初來臺移民的故事，內容富有臺灣本土

意識、民族風情、宗教意識……等等不同題材。配合歌仔戲劇目的擴大取材，在

音樂編排上也有所因應。在多樣的劇本題材下，唱腔方面之編排更趨於多元。同

時，唱詞的字數與字韻方面，不再受傳統七言四句與押韻的拘束。為了配合唱詞

的字數，曲調與節奏型態因此作了許多改變。以致傳統歌仔戲的「安歌」 4也不

盡適用於現代精緻歌仔戲的演出。除此之外，在劇場中演出的歌仔戲，場面與舞

臺設計與以往也不盡相同，不再僅是傳統戲曲中常見的一桌二椅，而是運用較為

1
徐麗紗，《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》 （臺北：學藝，1991）
，頁 303。
2
劉秀庭，《曾仲影的音樂生涯》（宜蘭五結：傳藝中心，2002） ，頁 38-40。
3
盧佳慧，《由許再添的樂師生涯探傳播媒介對於歌仔戲曲調運用之影響》 （國立臺灣師範大學民
族音樂研究所碩士論文，2007） ，頁 12-33。
4
「安歌」是指因應劇目段落，配合唱詞，將既有的曲調安插搭配，並不做出板式的變化。見謝
曉玫，〈臺灣歌仔戲音樂愈見豐彩燦爛 從「安歌」到「整體音樂設計」〉 ，《表演藝術雜誌》235
期（2011），頁 79-81。
2
大型、逼真的道具，如：景片、床鋪、樓臺……等等。為因應如此繁瑣複雜的道

具之拆除與架設，音樂就扮演非常重要的串場、銜接作用，以利更換場景。

另外，伴奏樂隊的編制也較殼子絃、月琴、笛子、大廣弦等四大件為主的傳

統歌仔戲伴奏樂隊要來得龐大。昔時，傳統歌仔戲伴奏樂隊多僅以同一份單旋律

樂譜同時演出，再即興進行加花演奏。如今，此種簡便的伴奏模式也開始有所改

變。有時會將樂隊編制擴大，甚至另外加入其他國樂器； 5或者以傳統樂隊配上

西方交響樂團，作中西結合之演出。 6

筆者在民國一○四及一○五年，擔任傳統藝術中心後場培訓計畫中，薪傳歌

仔戲劇團的駐團藝生。薪傳歌仔戲劇團是由以苦旦聞名的廖瓊枝所帶領的團隊，

同時還成立「廖瓊枝歌仔戲文教基金會」，積極進行歌仔戲的保存與發揚工作。

廖瓊枝的表演系統裡有許多經典劇目，在音樂設計上也與樂師合作，包含：柯銘

峰、陳孟亮。廖瓊枝的演出文本中多屬於悲情劇目為主，但是在類型相同的劇本

中，每位音樂設計者的安排創作，是筆者想要深入研究的部分。

二、研究目的

由於歌仔戲在表演方面不斷地精益求精，而出現所謂之「精緻歌仔戲」。學

者曾永義即曾針對現代劇場歌仔戲表演藝術的「精緻歌仔戲」，作了以下六點之

說明：

一、講求深刻不俗的主題思想

二、情緒安排需緊湊明快

三、排場需醒目可觀

5
臺灣第一部配上大型國樂團伴奏的大型舞臺歌仔戲，是明華園戲劇團於 1980 年間演出《劉全
進瓜》時，採以陳中申編曲、陳澄雄指揮的臺北市立國樂團擔任伴奏工作。
6
劉文亮編腔、鍾耀光編曲、邱君強指揮，國立臺灣交響樂團伴奏的《蝶谷殘夢》，是一部以傳
統歌仔戲場面樂隊配上西方管弦樂隊的歌仔戲演出。見李咨英，《歌仔戲「蝶谷殘夢」跨領域音
樂之探討》 （國立臺灣藝術大學戲劇學系碩士論文，2012）
，頁 2。
3
 四、語言需肖似口吻機趣橫生

五、音樂曲調講究多元性

六、演員的技藝需要精湛，學養修為需精進等。 7

以上可見，音樂的編排及設計也是構成現代精緻歌仔戲的重要元素之一。歌

仔戲的音樂編排從傳統的「安歌」到「整體音樂設計」，讓歌仔戲的音樂愈見豐

彩燦爛。因此，歌仔戲的音樂設計可說是具有值得一探的研究空間。另外，學者

蔡欣欣也曾在著作中提出：

由於現代劇場的緊密分工要求下，無論是劇目編撰，表演風格設計，戲

曲音樂譜寫，以及舞臺美術的運用，都借重各領域的專業人才。九〇年

代的劇場歌仔戲，超越了八〇年代的演出質量，在劇藝品質上也更為提

升。 8

筆者擬在本論文研究中，檢視臺灣歌仔戲在音樂設計方面的改變，並探討國

內多位從事歌仔戲音樂設計之優秀人士之運用手法。由於，筆者曾學習戲曲音樂

多年，故擬在個人的專業訓練基礎及多年實際參與經驗上，探討上述所提之歌仔

戲音樂設計者如何運用傳統曲調、新編曲調、主題音樂、背景音樂、銜接音樂等

進行音樂編配。筆者盼望本研究能提供歌仔戲實際參與者與愛好者，瞭解現代歌

仔戲在音樂設計方面之走向，並提供參酌之用。同時，所謂他山之石可以攻錯，

亦盼望藉此研究有助於歌仔戲未來之新作能有更好的發展。

第二節 名詞解釋

一、臺灣歌仔戲

7
曾永義，〈臺灣歌仔戲之近況及其因應之道〉 ，收於《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》
（臺
北：行政院文化建設委員會，1996）
，頁 3-21。
8
蔡欣欣，《臺灣歌仔戲史論與演出評述》（臺北：里仁，2005），頁 67。
4
 歌仔戲於二十世紀初葉在臺灣東北角的宜蘭形成，是現今臺灣民間最盛行的

傳統戲曲。演出內容多半是大眾耳熟能詳的忠孝節義故事，是早期農業社會重要

娛樂活動之一，也是臺灣常民文化的代表。

二、精緻歌仔戲

「精緻歌仔戲」是由河洛歌子戲劇團於一九九○年代提出的概念，認為傳統

歌仔戲必需結合現代劇場元素，並且講求唱腔、身段，才能使歌仔戲在現代社會

中生存。這種結合編劇、導演、音樂、舞台技術，並加入編曲編腔、燈光音效、

服裝、布景、設計的演出，為歌仔戲表演藝術注入新生命，亦成為歌仔戲演出的

新型態，且受到現今觀眾的認同以及喜愛，為各劇團所仿效。

三、歌仔戲音樂設計

歌仔戲音樂設計是由音樂設計者針對當代精緻歌仔戲來做安排設計，音樂設

計者會依據劇本、演員、導演的要求，進行音樂的安排以及譜寫新的樂曲及曲調。

音樂設計的工作內容包含，安排既有曲調、編寫新的曲調、創作主題音樂、改編

傳統曲調等。

第三節 文獻回顧

由於近年來本土意識逐漸抬頭，臺灣的代表劇種——歌仔戲乃成為研究的顯

學。因此歌仔戲相關的文獻甚多，包含歌仔戲史論、表演形態、音樂唱腔、人物

傳記……等各方面。筆者搜尋與本論文議題相關的文獻，將其分類為：歌仔戲史

論、表演型態及音樂相關文獻等三方面，討論如下：

一、歌仔戲史論、表演型態

5
（一）曾永義（1988）。《臺灣歌仔戲的發展與變遷》。臺北市：聯經。

本書敘述臺灣歌仔戲的淵源、歌仔戲的音樂歌仔戲的形成與演變。歌仔戲的

起源應由宜蘭老歌仔說起，繼之有野臺歌仔戲、內臺歌仔戲等形式出現。臺灣光

復後，再出現廣播、電視、電影等形式的歌仔戲。現階段，則有在現代劇場演出

的精緻歌仔戲。書中並評論上述各種形式的歌仔戲、現今的發展概況、興盛與衰

退之原因，以及歌仔戲的教育與傳承的文化保存。

（二）蔡欣欣（2005）。《臺灣歌仔戲史論與演出評述》。臺北：里仁。

本書內容分為「歌間留照」與「戲帘顧影」兩大部分來論述。「歌間留照」

內容主要探討八〇年代以後歌仔戲的發展，內文提及臺灣歌仔戲發展的文化型態、

演出型態、演出劇目、薪傳與教育、研究創發。同時，書中還探討九〇年代臺灣

歌仔戲的表演藝術。在「劇藝品質的精緻追求」中則提到，在現代劇場緊密分工

的要求下，無論是劇目編撰、表演風格設計、戲曲音樂譜寫以及舞臺美術的運用，

均能借重各領域的專業人才。因此，九〇年代的劇場歌仔戲，超越了八〇年代的

「演出質量，在劇藝品質上也更為提升」。

（三）林茂賢（2006）。《歌仔戲表演形態研究》。臺北：前衛。

本書內容旨在討論歌仔戲的形成與發展，與曾永義《臺灣歌仔戲發展與變遷》

所述大致相同，探討從本地歌仔落地掃、外臺歌仔戲、內臺歌仔戲、唱片與廣播

歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲乃至於精緻歌仔戲等，各種型態歌仔戲表演之

發展時期歷程。但較前者以更詳盡的方式論述，並提供多幀演出時的圖片，讓研

究者能夠直接了解歌仔戲的歷史，以及其當時的表演型態。

二、歌仔戲音樂相關文獻

（一）徐麗紗（1991）。《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》。臺北：學藝
6
 這是一本探討臺灣歌仔戲曲調來源、分類的論著，原係作者於 1987 年發表

的學位論文，再於 1991 年出版。該書中提及在臺灣歌仔戲尚未出現時，其他地

方戲曲的概況。並說明歌仔戲出現後，吸收早期地方戲曲的音樂特色。因此，本

書將歌仔戲的唱曲依其曲調來源分為下列五類：

1.錦歌：早期盛行於漳州地區的一種民歌。【七字調】就是由錦歌中【四

空仔】演變而形成的。

2.哭調：【哭調】與【七字調】皆能代表歌仔戲特色的唱腔。哭調的形成

可以說是當時臺灣受日本統治時期，心情上的宣洩，以歌當哭。

3.民歌：沒有記譜，純由口傳心授的方式流傳之民間歌曲，而戲曲音樂往

往是建立在民歌的基礎上。

4.戲曲：通常歷史較短的劇種，會吸收其他歷史悠久劇種的音樂特色，因

此歌仔戲吸收南管、北管、京劇、高甲戲……等等。

5.新調：專為歌仔戲演出所創作的曲調，有些是為劇團創作，有些是為電

臺創作，也有些引用流行歌曲。

透過該書所提到的曲調來源，可以發現經過長期發展之後，歌仔戲的曲調種

類可謂相當豐富。現階段，歌仔戲所運用的曲調大多以新調為主。

（二）徐麗紗（1992）。《從歌仔到歌仔戲〜以七字調曲牌體系為中心》。臺

北：學藝。

本書第一章論述歌仔戲的形成，如何從「歌仔」到「歌仔戲」。著作中大量

使用譜例進行曲譜分析，詳細記錄曲調音域、音階、調式及樂曲結構。並針對七

字調的各種板式變化做詳細的敘述。此與筆者研究主題相近，且瞭解傳統曲調之

演變，有助於筆者對於歌仔戲傳統七字調進行探析。

（三）徐麗紗（1996）。〈哭調音樂檢析〉，收於《海峽兩岸歌仔戲學術研討

7
會論文集》。臺北市：行政院文化建設委員會。

本篇文章針對臺灣歌仔戲【哭調】進行深入研究，文章分為三個部分來探討。

首先敘說【哭調】的形成及所有具有哭調唱腔性質的曲調；第二部分說明民歌戲

曲化的哭調唱腔，將許多源自民歌的歌曲被歌仔戲吸收引用的曲調，並且分析了

民歌如何轉變成【哭調】；第三部分則是分析哭調唱腔藝術形式的使用方式，包

含轉調的運用、歌仔戲常用的套曲分析等。

在此篇文章中，徐麗紗詳細收集了歌仔戲屬於哭調腔系統中的曲調，並加以

深入分析。

（四）徐麗紗（2001）
。〈試探日治時期臺灣歌仔戲的唱腔音樂設計〉
，載於

《百年歌仔 2001 年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會論文集》，宜蘭縣：國立傳

統藝術中心。

本文分析日治時期老唱片《包公審梅花》一劇之唱腔，在文章中分為四個部

分來做論述，分別為「敘說日治時期的歌仔戲唱片」、「《包公審梅花》的戲文

採詞」、「《包公審梅花》的唱腔採譜」和「淺析日治時期臺灣歌仔戲的唱腔設

計」。

在第三節「《包公審梅花》的唱腔採譜」，作者詳細的記錄了《包公審梅花》

一劇中，依照唱諞的集數來分類製成表格，並清楚的將譜例呈現。在第四節「淺

析日治時期臺灣歌仔戲的唱腔設計」，以《包公審梅花》一劇為例，分析出日治

時期的歌仔戲唱片中唱腔的安排都以【哭調】為主。

（五）楊馥菱（2001）。《臺閩歌仔戲之比較研究》。臺北：學海。

本書論述範圍廣泛，包含歌仔戲在臺閩地區的歷史概述、音樂風格及其應用

之比較、導演風格、舞臺美學、表演形式比較、論述臺閩歌仔戲交流發展的狀況。

8
 其中，第三章主要著手臺閩歌仔戲之音樂比較。該章第二節，首先提及臺閩

歌仔戲音樂發展，再者探討傳統曲調的承襲與保留，臺灣歌仔戲新調、閩南歌仔

戲板式變化，曲調應用與連綴方式……等，內容針對歌仔戲音樂在時代的改變上

所出現的變化，進行說明。

（六）劉秀庭（2002）。《曾仲影的音樂生涯》。宜蘭五結：傳藝中心。

在電視歌仔戲盛行時期，歌仔戲音樂創作者曾仲影曾創作過許多新調，均是

非常膾炙人口的曲調。現今也有許多歌仔戲音樂設計者，常引用他的作品。甚至

以他的作品為本，再創作新的曲調。曾仲影對於音樂及文學均有研究，並致力於

「按詞作樂」。既往，此種創作方式不受重視；現今，聲韻的問題已頗受到歌仔

戲音樂設計者的關注。雖說從事歌仔戲音樂的創作，只是曾仲影音樂生涯中的一

小部分，但是很多人不會唱【七字調】，卻能夠將他的作品琅琅上口。曾仲影所

創作的新調，可謂將歌仔戲音樂帶入另一個境界。

（七）陳孟亮（2002）。《明華園戲劇團「濟公活佛」音樂變遷之研究》。南

華大學美學與藝術管理研究所碩士論文。

本書提及歌仔戲音樂從藝人野臺即興演唱，到因應劇場演出的「安歌」，而

後再加入樂團伴奏至「定譜定腔」的固定演奏方式。文中分析了明華園《濟公活

佛》所有演出版本，包含一九七六年的野臺版、一九九〇年的北京演出版、一九

九四年巴黎演出版、一九九九年的薌劇版，以及二〇〇〇年的融合版。以上這五

種版本的音樂變化，包括：劇幕場次的變動、曲調的安排、串樂的安插……等等，

並以詳細的表格呈現出來。此種整理方式，對於筆者進行論文相關議題的探討有

頗大的啟發作用。

（八）徐麗紗（2010）
。〈2009 年度歌仔戲音樂活動觀察與評介〉
，收於《2009

臺灣傳統音樂年鑑》，宜蘭縣：國立傳統藝術總處籌備處。

9
 本文先根據歌仔戲之傳統與現代進行探析；再就 2009 年 1 月 1 日到 12 月

31 日之間，國內各歌仔戲劇團之展演概況，進行整理並說明。最後，以本年度

最轟動、最受矚目的一齣精彩好戲──廖瓊枝榮退封箱作《陶侃賢母》的音樂設

計，做為主要考察對象，盼能見微知著，從中瞭解現階段臺灣歌仔戲的音樂運用

情況。

本文以《陶侃賢母》一劇中的音樂設計為例，探討歌仔戲音樂傳統與現代設

計的手法。並依照各場次中所運用的曲調，進行詳細的音樂應用說明，在戲劇的

進行中，詳細的記錄曲調的銜接以及使用。

（九）謝曉玫（2011）
。〈臺灣歌仔戲音樂愈見豐彩燦爛：從「安歌」到「整

體音樂設計」〉《表演藝術雜誌》235 期，頁 79-81。

本文提及，早期歌仔戲的音樂安排手法為「安歌」的形式，直到一九九五年

與中國薌劇交流，由中國作曲家陳彬帶領臺灣音樂家共同設計《李娃傳》的音樂，

對於臺灣歌仔戲音樂走向音樂設計有所影響。同期也刊登下述四篇文章，包括：

江宜儒〈周以謙：泥土芬芳醉人就愛歌仔戲多元親民〉、陳建星〈柯銘峰：海納

百川豐盈舞臺樂章〉、曾郁珺〈陳孟亮：雲淡風清不簡單的簡單女子〉以及蔡晏

榕〈劉文亮：忠於自我為戲量身藝術追求〉，對四位音樂設計者進行介紹，亦有

助於筆者之研究。

（十）李暉（2012）
。《歌仔戲音樂三十年〈一九八〇～二〇一〇〉》
。福州：

海峽文藝。

本書提及有關臺閩地區一九八〇至二〇一〇年之三十年中，歌仔戲音樂的創

新與改變。本書指出歌仔戲早期並無固定曲調，係運用「歌仔」的四大調，並依

照劇情安插曲調，四大調中以【七字調】及【雜碎調】最為常用。之後，兩岸歌

仔戲的音樂創作手法及理念出現改變，掀起合作及音樂設計的風潮。最後，並針

10
對廈門地區精緻歌仔戲的音樂設計、唱腔、樂團編制……等等進行研究。作者雖

以《歌仔戲音樂三十年》為題，但大多敘述中國大陸廈門地區之重要創作，僅少

數提及臺灣的歌仔戲活動。這篇論文之探討，可作為本研究之重要參考。

（十一）陳歆翰（2013）《新編曲調在精緻歌仔戲的運用——以尚和歌仔戲

劇團六劇為例》，國立臺灣藝術大學戲劇學系，碩士論文

本書以尚和歌仔戲劇團的六齣劇目之新編曲調為例進行研究。此六齣戲分別

為：
《洛水之秋》
、《慾望當鋪》
、《玉琳國師》
、《巴冷公主》
、《流星海王子》和《聲

樓霸市》，音樂設計由劉文亮及陳歆翰創作、編曲。書中除分析各齣劇目中之四

大調的變化、改編的方式及風格、搭配劇情需求的節奏或特性改變，也探討新編

曲目如何依字行腔。不過前幾個章節比較著重在傳統四大調的形式改變，作者並

未針對劇目特有的曲調再做深入的分析。

（十二）游素凰，《廖瓊枝歌仔戲唱腔表演藝術探討》，臺北市：學海出版社

本文探討廖瓊枝的歌仔戲唱腔藝術，並以較能呈現廖瓊枝歌仔戲唱腔風格的

歌仔戲，傳統四大齣中的《陳三五娘》
、《什細記》與《山伯英台》這三齣戲為主

要取樣的劇目，從中探討廖瓊枝歌仔戲唱詞中的語言旋律、劇中曲調的運用，以

及廖瓊枝對歌仔戲幾種主要曲調運轉的方式和特色。

文中多以圖表、量化的數字與曲譜，敘述廖瓊枝在歌仔戲唱腔中使用的方式。

其中作者善用表格說明劇目因版本修訂後曲調使用的變化，清晰的呈現方式，讓

讀者能一目瞭然，提供日後一樣從事相關研究題目的人，能夠借鏡、學習。

11
 第四節 研究對象與範圍

本論文主要以廖瓊枝表演系統之劇目的音樂設計進行研究，包含序曲、傳統

曲調、新編曲調、背景音樂、銜接音樂等等。以臺灣歌仔戲音樂設計創作理念，

及選取經典劇目創作之音樂設計作為探討範圍，進行研究、採譜，詳細記錄每一

齣戲所使用的曲調及音樂，以作為日後參考之依據。茲簡介各歌仔戲音樂設計者

如下：

一、劉文亮

劉文亮（1962-2014）
，中國海事專科學校輪機科畢業，曾擔任楊麗花歌仔戲

團、陳美雲歌劇團音樂指導，國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系專任教師兼主任。於

2014 年 3 月 9 日因心肌梗塞病逝，享年 52 歲。2014 年 8 月 9 日獲頒第 25 屆傳

統暨藝術音樂金曲獎戲曲表演類特別獎。

參與創作的作品包括：河洛歌子戲團《欽差大臣》
、《賣身做父》
、《鳳冠夢》；

陳美雲歌劇團《陳三五娘》、《秦香蓮》、《丹心救主》、《金枝玉葉》；楊麗花歌仔

戲團《梁山伯祝英台》、《丹心救主》；尚和歌仔戲劇團的《聲樓霸市》、《洛水之

秋》
、《流星海王子》等；新櫻鳳歌劇團的《靈前會母》等；鴻明歌劇團的《天下

第一家》等；黃香蓮歌仔戲團的《前世今生蝴蝶夢》
、《新寶蓮燈》
、《寒江關》等；

薪傳歌仔戲劇團的《寒月》（與柯銘峰合作編曲）、《三娘教子》、《王魁負桂英》

等；唐美雲歌仔戲團《梨園天神》
、《少年老爸》
、《龍鳳情緣》
、《榮華富貴》
、《添

燈記》、《大漠胭脂》、《無情遊》、《人間盜》、《梨園天神桂郎君》（鍾耀光編曲配

器）、《金水橋畔》、《錯魂記》、《黃虎印》（鍾耀光編曲配器）、《宿怨浮生》、《仁

者無仇》
、《大願千秋》
、《蝶谷殘夢》
（大型西方管弦樂團伴奏，鍾耀光編曲）
、《碧

桃花開》
、《燕歌行》
、《子虛賦》
、《花田錯了嗎》
、《狐公子綺譚》等；唐美雲歌仔

戲團與廈門市歌仔戲劇團合作的《蝴蝶之戀》；春美歌劇團《鴛鴦遺恨》、《再世
12
情緣》
、《古鏡奇緣》等；劉南芳製作的臺灣歌仔戲班劇團《孔雀膽》
、《水萍怪影》、

《薛平貴王寶釧》、《桃花搭渡》第一版、《百里名醫》、《約瑟的新衫》等；也參

加了《李娃傳》
（陳彬作曲）的創作工作；南方薪傳歌仔戲劇團的《未生怨》等。

二、柯銘峰

柯銘峰（1962- ），中國海事專科學校輪機科畢業、南華大學美學與藝術管

理研究所碩士，現任國立臺灣戲曲學院戲曲音樂學系專任教師。曾擔任國立復興

劇藝實驗學校附設京劇團（現國立臺灣戲曲學院京劇團）團員、國立復興劇藝實

驗學校歌仔戲科（現國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系）第二任代理主任等職。

歌仔戲音樂設計作品有：河洛歌仔戲劇團《皇帝秀才乞丐》
、《鳳凰蛋》
、《新

鳳凰蛋》
、《彼岸花》
（與周以謙共同創作）
、《新天鵝宴》
、《梁皇寶懺》
；陳美雲歌

劇團《莿桐花開》
、《什細記》
、《八仙屠龍記》
、《寒江關》
、《打金枝》
、《白蛇傳》、

《宋宮秘史》
、《安安尋母》
；新臺灣歌劇團《觀音收大鵬》
；春美歌劇團《宰相佳

人》、《蘭陵王》、《周瑜》；秀琴歌劇團《尪某情》、《玉石變》等。

三、陳孟亮

陳孟亮（1963- ），戲曲音樂工作者，長期從事歌仔戲教學研究、伴奏、音

樂設計與唱腔編創。國立藝專國樂科 （現國立臺灣藝術大學中國音樂學系）畢

業、中國文化大學戲劇系國劇組（中國戲劇系）藝術學士、南華大學美學與藝術

管理研究所藝術管理學碩士、廈門大學中文系戲劇戲曲專業文學博士。曾於海光

國劇隊服務，現擔任國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系主任。

歌仔戲音樂設計作品有：明華園戲劇團《八仙傳奇——張果老與藍采禾》
、《東

方傳奇——超炫白蛇傳》
、《鴨母王》
、《花燈六百年》
、《王子復仇記》
、《何仙姑》、

《貓神》、《曹國舅》；薪傳歌仔戲劇團《五女拜壽》、《鐵面情》、《親與仇》、《黑
13
姑娘》
、《碧玉簪》
、《烏龍窟》
、《望鄉之夜》
、《三個願望》
、《女流——潘金蓮》
、《女

流——木蘭辭》、《太陽偏與枝無葉》、《落花空遺恨》、《花仙奇緣》；一心戲劇團

《刺客列傳——魚腸劍》
、《天公仔子》
、《西遊記——盤絲洞》
、《唐伯虎點秋香》、

《孫悟空招親》
、《番薯上的鐵支路——烽火英雄劉銘傳》
、《金蓮、驚蓮》
、《八府

巡按》、《戰國風雲——馬陵道》、《聚寶盆》、《鬼駙馬》、《斷袖》；許亞芬歌仔戲

劇坊《江山美人》
；海山戲館《是誰偷寶劍》
、《雨傘麵線》
、《誰是第一名》
《喔喔——

錢奴才》、《美女與野獸》等。

第五節 研究方法與步驟

關於研究方法之步驟方面，筆者首先是尋找臺灣歌仔戲表演藝術相關資料，

並以分類法、分析法對於這些資料進行整理與深入了解，以利行文。在蒐集資料

的同時，與歌仔戲相關研究者和主要音樂表演者進行訪談，以獲得更專業的研究

內容。

誠如上節所述，歌仔戲音樂的表演藝術項目，包括：劇本題材、音樂設計，

皆是筆者本次研究的重點。對於歌仔戲音樂設計的研究，也具體地以現今歌仔戲

音樂設計者如：陳孟亮、柯銘峰、周以謙、劉文亮的作品，作為範例。除了運用

個人對於戲曲音樂的既有認知，亦將運用資料蒐集法、分類法、分析法、訪談法、

參與法等方法進行研究，茲說明如下：

一、資料蒐集法

研究此論題之前，首先全面地了解歌仔戲相關研究的文獻資料。因此，筆者

分別在國家圖書館、臺北市立圖書館、臺灣戲曲學院圖書館，以及臺灣師範大學

和臺中教育大學圖書館，搜尋歌仔戲表演的相關研究著作，並且到各大音樂書坊

及書店尋找和歌仔戲相關的文獻資料。亦赴各大唱片行、各圖書館，購買及借閱

14
相關的影音資料。筆者之研究是有關歌仔戲音樂創作，因此以蒐集前述所指所有

相關資訊為主。無論是文學、唱腔、器樂，均是筆者致力蒐集的資料範圍，以作

為未來研究論文的參考。

二、分類法

筆者將蒐集的資料依文字、音樂曲譜、影音資料等分成三大類。文字資料部

份分成文學性、唱腔、音樂等方面探討；影音部份則以歌仔戲各重要音樂設計者

的作品為主。資料分類清楚，以利筆者撰述時之參考依據。

三、分析法

筆者將蒐集來的音樂作品，針對唱腔的行韻、音樂上曲式的變化、樂團的編

制等方面，進行分析。先透過文字資料之整理，以理解創作劇目的時代背景，分

析其故事結構；並對音樂曲譜進行音樂分析，探討整齣戲中的唱腔、主題曲、背

景音樂等，如何搭配劇情發展、演員性格等，發揮烘托作用。

四、訪談法

主要與廖瓊枝及音樂創作者柯銘峰、陳孟亮進行訪談，以瞭解其創作理念。

已辭世的劉文亮部分，則透過與其學生、家人之訪談，來進行整理與歸納。同時，

各音樂設計者合作的劇團亦是訪談重點。另外，並訪談對於歌仔戲有深入研究的

學者專家，盼能從其觀點來觀察現今音樂設計變化之優缺點。最後，透過報章雜

誌、研究歌仔戲的同儕、觀眾等多方面，來多方了解戲劇的不同面向。

五、參與法

筆者在二○一五年及二○一六年，擔任傳統藝術中心後場培訓計畫中，薪傳

15
歌仔戲劇團的駐團藝生。參與過《五女拜壽》
、《王魁負桂英》
、《山伯英臺》
、《鐵

面情》
、《烽火亂世》
、《雙槐樹》
、《碧玉簪》
、《李三娘》等劇，從排練時的搭配及

實際演出，均可以直接感受到音樂帶給角色表演的氛圍。

六、採譜分析法

將對上述四位歌仔戲音樂設計者所創作的曲調，進行採譜與分析，並歸納其

音樂設計手法，探討眾歌仔戲音樂設計者如何安排戲劇裡的主題音樂、背景音樂

等。

16
 第二章 臺灣傳統歌仔戲的曲調變遷

歌仔戲的形成是在「歌仔」的曲調基礎上，結合車鼓、採茶等小戲的表演形

式，以及吸收傳統戲曲北管、南管和京劇的劇目、音樂與身段，孕育形成的臺灣

地方戲曲。隨著時代的變遷，歌仔戲也不斷的吸收與改變，依徐麗紗《臺灣歌仔

戲唱曲來源的分類研究》書中的分類，將歌仔戲從起源迄今所使用的曲調分成：

「錦歌」、「民歌」、「戲曲」、「哭調」、「新調」五種。 9

錦歌是盛行於漳州地區的一種民間小調，是以七字或五字組成一句、每四句

組成一段的一種民歌。在徐麗紗《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》10一書的研

究分析中指出，錦歌與臺灣的「歌仔」，唱曲多有雷同。亦可證實，錦歌傳入臺

灣稱之為「歌仔」
。而錦歌一名原為「什錦歌」
，但「什錦」一詞過為通俗，因此

改名稱為「錦歌」。

民歌指的是沒有經過記譜，經由口傳心授的方式流傳下來的民間歌曲，通常

不是由一個人創作，並具有濃厚的地方色彩。

【哭調】與【七字調】皆是最能代表歌仔戲特色的唱腔。傳統歌仔戲重於「戲

弄」的演出方式，故其主要以詼諧逗趣的動作來取悅觀眾。直到歌仔戲走進內臺

時期，內臺歌仔戲不是在廟口表演，演出的目的也不是為了酬神祈福，因此沒有

這些民俗禁忌，於是悲劇的故事也呈現在內臺劇場，其中【哭調】的產生則是歌

仔戲悲劇特色的代表，且哭調幾乎成為當時歌仔戲曲調的特色。

臺灣光復以後經濟復甦，廣播歌仔戲及電視歌仔戲的盛行，開始大量創作新

調。原本新調的產生，是為了劇目或是特定劇團所創作的。但是因為播出後，曲

9
徐麗紗，前引書，頁 5。
10
據徐師麗紗表示，在兩岸尚未往來的當時，臺灣學界對於對岸所指的歌仔戲源於「錦歌」的
說法存疑，徐麗紗受邀加入宜蘭縣文化中心的歌仔戲研究時，被指定進行「歌仔」與「錦歌」的
比較研究。見徐麗紗，前引書，頁 51-54。
17
調易於琅琅上口，之後這些新調也時常運用在不同的劇目當中。

第一節 本地歌仔的音樂

有關早期歌仔戲的發展情形，根據《宜蘭縣志》的記載，內容如下：

歌仔戲原係宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前有員山結頭份

人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，每日農作之餘，輒提大

殼絃，自彈自唱，深得鄰人讚賞，好事者勸其把民謠演變為戲劇，初

僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼絃、月琴、蕭、笛等伴奏，

並有對白，當時號稱「歌仔戲」。 11

「本地歌仔」是歌仔戲表演的雛形，起源於蘭陽平原。一開始是以坐唱的唸

歌形式開始，其演唱歌仔（或稱「錦歌」）
。歌仔是由福建漳州傳來的民間小調，

其歌詞是以七字或五字為一句，後來又由民歌發展為說唱，歌仔戲即濫觴於此種

說唱。根據許多學者的研究，臺灣的「歌仔」與流傳於閩南的「錦歌」可說是相

同根源。 12歌仔中的【四空仔】、【五空仔】和【雜念仔】，內容多以民間故事或

民間傳說為主，配上絲弦樂器演唱。其中，【四空仔】、【五空仔】屬於抒情性的

曲調，這是歌仔中的基本曲調；【雜唸仔】的唱腔近乎朗誦，唱詞字數不限。

隨著臺灣迎神賽會的活動，此種演唱歌仔的形式，開始結合車鼓、採茶等小

戲的身段、裝扮及打擊樂器，走上街道、加入遊行隊伍，形成踩街的「歌仔陣」，

而演奏的曲調也有所轉變。例如：
【四空仔】演變成相褒的【七字調】
，【七字調】

演唱的歌詞，是每節四句，每句七字，句尾押韻；【五空仔】演變成【大調】和

【倍思】，並開始融入其他陣頭小戲的民歌。以這樣邊走邊唱的演出方式，到了

11
盧纘祥、甘阿炎監修，盧世標校修，李春池纂修， 《宜蘭縣志卷二：人民志禮俗篇》 （宜蘭縣
文獻委員會，1963），頁 35；
《宜蘭縣志 四》
（臺北：成文，1983），頁 1223。
12
徐麗紗，《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》 （臺北：學藝，1991）
；曾永義，《臺灣歌仔戲的
發展與變遷》（臺北：聯經，1997） 。
18
廟宇廣場就圍起場子，即是「落地掃」的演出形式。劇目也從原本摘篇故事，逐

漸發展演出全本，如《陳三五娘》
、《山伯英臺》
、《什細記》與《呂蒙正》即為本

地歌仔戲的四大齣。

由【四空仔】演變而來的【七字仔】是歌仔戲音樂的主要唱腔，也是最具特

點的代表性曲牌之一。它保留了早期歌仔說唱的特點，具有民歌簡樸的風格及鄉

土色彩，又能表現戲劇的各種情節內容，以及符合戲曲刻劃人物性格的需要，是

歌仔戲的核心曲調。用途很廣，幾乎在每齣戲中都佔有絕對的比重。在演唱上，

演唱者可以依自己嗓門音域的高低，選擇高、中、低腔來演唱；在戲劇情節中，

敘述性的唱段一般用【中板七字調】，抒情或悲傷時則用【慢板七字調】或【七

字哭】，激動時則唱【快板七字調】等，這些都有約定俗成的習慣用法。在曲調

【七字調】的板式變化，可以算是較類似板腔體的曲調。13【雜
聯綴的歌仔音樂裡，

念仔】屬長短句式，演唱十分口語化，具有鮮明的說唱風格，一般用於輕快、活

潑的說唱。【雜念仔】從名稱到內涵，以及音樂旋法的行腔走向、過門伴奏的旋

律都與說唱相似，由於語言緊密結合，聽起來字字清晰、句句明瞭，因可即興變

化，所以【雜念仔】常用於長段的敘事。其他還包括來自車鼓戲的【留傘調】
、【送

哥調】
、【桃花過渡】
，來自民間歌謠的【乞食調】
，及客家歌謠的【採茶調】等。

【七字調】與【雜念調】是本地歌仔時期最為常用的曲調。在游素凰《陳旺欉老

歌仔戲的研究》一書中，也證實在此時期【七字調】與【雜念調】運用佔絕大多

數。 14

當時演出除了吸收車鼓、採茶表演形式之外，在音樂上也開始加入民歌的演

唱。歌仔戲引進民歌曲調的途徑之一，即是由原本就流傳於臺灣社會的車鼓、採

茶等小戲引進。流傳在臺灣的閩南「歌仔」與臺灣的民間音樂融會貫通，逐漸演

13 周于甄，《國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討》
（南華大學美學與藝術管理研究所碩
士論文，2007），頁 14。
14
游素凰，《陳旺欉老歌仔戲的研究》
（香港：新亞大學博士論文，2012）
，頁 133。
19
化成臺灣本地的「歌仔」，並吸收民歌、小調、山歌、褒歌等各種傳統歌謠，例

如：
【丟丟銅仔】
、【思想起】
、【六月田水】
、【一隻鳥仔 】
、【臺灣褒歌】
、【更鼓調】、

【草蜢弄雞公】等；有民間歌舞「駛牛陣 」所唱的【牛犁歌】
；有「車鼓戲」的

【車鼓調】
、 。15而吸收自車鼓類的曲調，還包括：【五更鼓】、【牛
【桃花過渡】

犁歌】、【問卜】、【問病】、【補甕】、【三月三】、【送哥歌】、【二八佳

人】、【十月懷胎】、【留傘調】等。吸收自採茶戲類的曲調，諸如：【山歌仔】、

【十八摸】、【瓜子仁】、【懷胎歌】、【十二月】、【撐船歌】、【病子歌】、

【剪剪花】、【洗手巾】等。有時歌仔戲演出中也會因應情節的需求，加入地方

流傳的民歌，如乞丐演唱的【乞食調】，算命仙唱的【卜卦調】等。 16

這些地方民歌經過這麼長的時間，有的在現今歌仔戲演出中還是時常聽到。

原因即是這些民歌曲調簡樸單純、音域不會太寬廣，同時這些民歌早期即是一般

人們隨口哼唱的，且易於琅琅上口，而具有普遍的傳唱性。

本地歌仔的伴奏樂器分為文、武場，文場即為旋律樂器，武場則為打擊樂器。

文場樂器有：殼子弦、大廣弦、笛子、月琴，稱為歌仔戲樂器四大件；武場樂器

有：四塊、拍板、叫鑼等吸收自車鼓小戲之打擊樂器。

宗教信仰一直與臺灣的戲曲表演有著密切關係，演戲酬神向來被視為宗教儀

式中極為重要的一部分。原本廟會酬神的劇種多以亂彈戲、四平戲、高甲戲為主，

歌仔陣為了能上臺演出，只能趁其他劇團中間休息時間上臺表演。由於歌仔戲的

語言通俗易懂，較為貼近地方民眾，廣受社會大眾的喜愛，故逐漸取代了當時流

行的亂彈戲、四平戲、高甲戲等傳統劇種。一九二〇年代之後，歌仔戲的盛行促

使它必須改進，於是開始向亂彈戲、高甲戲、四平戲、南管戲等，學習劇目、妝

扮、身段與對白，同時也吸收了其使用的音樂，漸漸轉型為大戲，成為臺灣土生

15
邱曙炎，〈
「歌仔」是歌仔戲音樂的主要聲腔〉《臺灣戲專學刊第九期》
，頁 183-237。
16
徐麗紗，前引書，頁 213-214。
20
土長的劇種。

第二節 內臺與野台歌仔戲的音樂

歌仔戲進入內臺時期後，為了不斷的發展、擴大其表演藝術，故需要吸收不

同劇種之精華，以壯大自己，在曲調唱曲方面也必須如此才能更加豐富。徐麗紗

《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》一書中，針對歌仔戲吸收戲曲類曲調之原因，

分為以下兩個方面說明：

一、演員：在臺灣歌仔戲興盛時期，許多傳統劇種受到威脅而逐漸沒落，原

本隸屬於這些劇種的演員或劇團為了求生存，因而紛紛改唱歌仔戲，或是加入歌

仔戲劇團。在這樣的情況下，歌仔戲裏開始演唱其他劇種的曲調也是很自然的現

象，而藉由加入其他劇種的曲調，亦彌補了歌仔戲原有的不足。

二、劇目：歌仔戲一開始是以演唱《陳三五娘》
、《山伯英臺》
、《什細記》
、《呂

蒙正》這類故事題材的劇目為主，故採用的曲調是民歌曲調。但歌仔戲受到歡迎

之後，為了充實其演出內容，亦向傳統劇目取經，出現神靈鬼怪、帝王將相……

等，這類角色是之前歌仔戲中從未出現的，隨著這樣的變化，就必須吸收原本有

這類內容的亂彈戲、梨園戲之若干劇目。 17

歌仔戲中使用來自北管亂彈系統的【梆子腔】、【陰調】等；京劇的【搖板】、

【導板】；南管系統的【相思引】、【恨冤家】、【五開花】、【牽君手上】；

九甲戲的【緊疊仔】、【慢頭】、【漿水】等，部分曲調至今還是會在歌仔戲演

出中使用。 18

傳統歌仔戲重於「戲弄」的演出方式，故其主要以詼諧逗趣的動作來取悅觀

眾。而從「唱歌仔」
、「落地掃」
、「外臺歌仔戲」等三個歌仔戲發展時期來看，歌

17
徐麗紗將歌仔戲引用「戲曲」類之曲調，分為演員及劇目兩個來源，進行探討。見徐麗紗，
前引書，頁 273-274。
18
徐麗紗，前引書，頁 274-275。
21
仔戲的活動亦多出現於農家子弟休閒娛樂時的歡唱，或迎神賽會的祭典、遊行當

中。因此，歌仔戲唱曲多以愉快、歡樂、輕鬆的民歌為主體，隨後才逐漸加入其

他劇種的音樂風格、特色，來擴大其戲曲的演出範圍。

一八九五年，清廷在甲午戰敗下簽訂了「馬關條約」，將臺灣割讓給日本，

開始日本在臺灣的殖民統治時期。歌仔戲表演以哭作歌，原因之一，為日治初期

受到日本採取高壓的手段，壓制臺灣民眾的抗日舉動。到了日治末期，又因實施

皇民化政策，在種種的壓迫統治下，造成臺灣人民內心恐懼。以哀傷的曲調演唱

歌曲，發洩心中的悠恨。也因為皇民化運動的影響，歌仔戲受到打壓，禁唱臺語、

改唱日語，服裝改著日本和服，腳穿木屐，變成一種半話劇的戲劇。諸此，皆造

成臺灣民眾之所以將此無奈的心情與感受投射到歌仔戲的原因。另外，其他原因

還包含部分家庭生活困境……等。 19

原本老歌仔的演員都是以男性為主，在內臺歌仔戲時期開始有許多女性演員

加入，女性演員的加入使得旦角這行當的演出更加細膩，女性的聲腔更適合【哭

調】的演唱。【哭調】的種類繁多，這個時期的歌仔戲所發展出的哭調，係奠定

在臺灣民間哀歌的基礎之上。包括：
【大哭調】
、【艋舺哭】
、【彰化哭】
、【臺南哭】、

【運河哭】
、【江西調】
、【瓊花調】
、【清風調】
、【告狀調】
、【破窯調】
、【破窯二調】、

【文明調】
、 【霜雪調】……等。 20【哭調】在歌仔戲曲調中，佔很重
【新北調】、

的份量。其演唱的速度緩慢，時常運用在敘述心中的苦楚。在歌仔戲曲調中時常

利用放慢演唱速度來做為演唱【哭調】的表演方式。例如【慢板七字調】，或是

其他既有的曲調，將其速度放慢演唱進而達到悲苦的效果。 21【哭調】的應用也

發展出使用的習慣，在歌仔戲演出中時常出現【哭調】組曲的使用，例如：【大

哭】、【艋舺哭】、【台南哭】、【新哭調】聯綴成「哭調四反」，或是【江西調】接

19
徐麗紗，前引書，頁 153-154。
20
徐麗紗，前引書，頁 31。
21
徐麗紗，前引書，頁 160-166。
22
【瓊花調】、【破窯一調】接【破窯二調】……等的使用方式。 22

第三節 唱片與廣播歌仔戲的音樂

隨著日本經濟繁榮，開始成立唱片公司。一九一四年時，日本人為了開拓臺

灣市場，株式會社日本蓄音器商會開始錄製與臺灣相關的音樂，包含：客家採茶、

北管……等。其中，編號四○七六、四○七七的《山伯英臺》是臺灣最早的歌仔

戲唱片。其以本地歌仔形式，唱腔以歌仔戲主要曲牌【七字調】為主。日本其他

唱片公司，也陸續錄製發行歌仔戲唱片，開始形成歌仔戲唱片的風潮。一九三○

年，臺灣古倫美亞唱片公司成立，也投入發行歌仔戲唱片。

唱片歌仔戲盛行的階段裡，在曲調的收錄以及伴奏樂器上也與早期的歌仔戲

比較起來有極大的改變。根據國立傳統藝術中心發行出版的《聽到臺灣歷史的聲

音——一九一○〜一九四五 臺灣戲曲唱片原音重現》 23中，一九三○年前所錄

製的唱片，曲調上保留傳統。大多使用【倍思】
、【七字調】
、【雜念調】等傳統曲

調，但在打擊樂器上已開始改用四平戲的鼓、鑼、鈸，取代四塊、拍板、叫鑼，

也就是我們現今可見歌仔戲最基本的樂隊編制。一九三○年代後歌仔戲唱片的音

樂轉變到另一種風貌，開始出現不一樣的名詞，「新歌劇」、「文化劇」、「皇民化

劇」 24。「新歌劇」、「文化劇」指的是以西洋樂器來伴奏的歌仔戲 25，其中最常

使用的樂器包含：小喇叭、薩克斯風、小提琴等。

在唱片的錄製上，因為成本過高，在時間上有許多的限制，因此必須事先最

安排調整。一九二○年代的唱片業者，就開始聘請專人以舊有的劇目做編劇的工

作；一九二八年古倫美亞公司併購其他日本唱片公司，不只劇目是新編的，連曲

22
徐麗紗，前引書，頁 167。
23
《聽到臺灣歷史的聲音－一九一○〜一九四五 臺灣戲曲唱片原音重現》
（國立傳統藝術中心籌
備處，2000）
24
根據《聽到臺灣歷史的聲音》一書中，唱片分類。
25
《聽到臺灣歷史的聲音－一九一○〜一九四五 臺灣戲曲唱片原音重現》，頁 21。
23
調也是新編的，也就漸漸地累積了新的劇目及曲調。

一九二〇年後，臺灣各地建造了許多室內劇場。歌仔戲開始從外臺走入內臺

劇場做營利性售票的表演，並結合燈光、音響、布景、特效……等等劇場元素。

演員和樂師也走向職業化，並且開始創作新的劇目與曲調。演出時也加上武打動

作，使得歌仔戲的表演更加完整，更受觀眾歡迎。 26在地方文獻上亦記載：

歌仔戲風行全省後，逐漸改良，大部採用正音（平劇）觀目，配

合亂彈、四評之唱作，打鑼鼓，使刀槍，雖名歌仔戲，實已成為混合

戲。今日舞臺裝飾，增加機關佈景，電光幻影等新式設備，中西樂合

奏，插唱流行歌曲，歌仔戲內容，僅留幾種原有欵點而已。 27

當時許多大陸來臺的京班，以及臺灣原有的北管戲班、四平戲班，因內臺歌

仔戲的盛行而被迫解散，戲班的演員只好加入歌仔戲班演戲。不同劇種演員的加

入，給歌仔戲注入新的元素，不同劇種的特色亦融入歌仔戲的表演藝術中。

直到光復後，歌仔戲重整旗鼓，又再次盛行，不及一年已有三百多個劇團，

為歌仔戲最興盛的時期。 28

隨著臺灣經濟的復甦，演藝活動也開始走向多元化，臺灣受到西化影響越來

越深，娛樂媒體也迅速成長，使歌仔戲的演出逐漸轉型。一九五四年至一九六〇

年，廣播歌仔戲相當盛行，欣賞廣播歌仔戲不用等到廟會活動或花錢買門票，廣

播的傳播無遠弗屆，使一般觀眾也能消費得起。

26
林茂賢，《歌仔戲表演形態研究》（臺北：前衛，2006）
，頁 121。
27
《宜蘭縣志卷二：人民志禮俗篇》 （宜蘭縣文獻委員會，1963），頁 36。 《宜蘭縣志 四》
（臺北：
成文，1983） ，頁 1224。
28
《宜蘭縣志卷二：人民志禮俗篇》（宜蘭縣文獻委員會，1963） ，頁 37。
24
 第四節 電影、電視歌仔戲音樂

隨著廣播歌仔戲的盛行，歌仔戲班也開始拍攝電影。一九五五年，都馬班拍

攝臺灣第一部歌仔戲電影《六才子西廂記》。拱樂社陳澄三組織華興電影製片公

司，拍攝《薛平貴與王寶釧》，於一九五六年播映，引發電影歌仔戲的風潮。 29

電視的普及化是造成內臺歌仔戲逐漸沒落的主要因素。一九六二年，臺灣第

一家電視臺——臺視公司成立。之後，中視、華視也陸續成立。自此，內臺歌仔

戲班不只是面對同行的競爭，更面臨電子媒體的衝擊。 30歌仔戲進入電視螢幕，

從寫意劇場走向寫實劇場，使傳統歌仔戲的內涵有了變化。由於，必須遷就電視

的特質，表演方面更是不同於舞臺，因而表演形式與內容也隨之大幅度地調整。

例如：電視場景以寫實的手法，鏡頭可以特寫臉部的表情及細膩的動作。然則，

虛擬性的身段動作在小螢幕之出現，卻顯得突兀而無法融入，乃被捨去。在曲調

使用方面，因電視媒體要求節奏輕快，且節目播出時間有所限制，因此許多較長、

緩慢的傳統曲調便甚少使用，大多使用較短而輕快的曲調，或者直接以唸白來表

現。於是，電視歌仔戲改變了「歌仔」的特性，而趨近於閩南語古裝連續劇的形

式。在電視歌仔戲的密集播出下，廣播與電影歌仔戲受到打擊，因而逐漸沒落。

一九五四年到一九七一年期間，是廣播、電影、電視等形式的歌仔戲之全盛

時期。由於廣播歌仔戲主要依靠聽覺傳達，所以在這個時期的音樂創作更被重視，

也是歌仔戲曲調大量創作的時期。

新調的來源包括為了電臺或劇團而創作的曲調，此類曲調常會以電臺及劇團

名稱命名，例如：
【中廣調】
、【寶島調】
、【豐原調】
，以及「新人話劇團」的【新

人調】
、「南光新劇團」的【南光調】
、「文和新劇團」的【文和調】等；或以電視、

電影、電臺所播劇目而創作的【日出東山】
、【宋宮祕史】
、【子母錢】
、【二度梅】、

29
林茂賢，前引書，頁 214。
30
林茂賢，〈內臺歌仔戲的表演型態及其特色〉
《臺灣戲專學刊第 11 期》（2005）
，頁 463-485。
25
【王文英】等；取自流行歌曲吸收養分而創作的曲調，如：【運河悲喜曲】、【母

子鳥】
、【娼門賢母】
、【秋夜曲】
、【南風謠】
、【三步珠淚】
、【黑暗路】
、【茶花女】、

【夜雨打情梅】、【茫茫鳥】、【滿山春色】、【黃梅調】、【可憐青春】等。 31

在這個階段參與許多創作的前輩編曲者曾仲影也曾提出：

歌仔戲是多元文化融合的年輕劇種，在發展的過程中吸取了很多

戲曲的音樂，甚至在光復後的內臺戲表演中，往往在換景時任意演唱

當時流行的歌謠拖時間。這種現象的發生原因，主要是在於傳統歌仔

戲調如【七字調】
、【倍思調】等，以及光復後進入歌仔戲的【都馬調】，

雖是歌仔戲最重要的傳統曲調，但是若僅僅使用這些音樂，則顯得貧

乏，需要創作適合這種戲曲的新歌，以豐富其音樂。 32

曾仲影做過電影配樂與國、臺語歌曲，其數量與名稱多到連他自己都數不清。

而曾仲影最矚目也流傳最廣的音樂創作，卻是電視歌仔戲新調的作品。一九六六

年，臺語古裝歌舞片《蛇美人》開啟了曾仲影與歌仔戲的關係。其後，他陸陸續

續錄製了許多音樂帶。曾仲影的作品，成了電視歌仔戲在【七字仔】
、【都馬調】、

【雜念仔】等傳統曲調之外最常使用的曲調。

此時期產生了許多針對特定的劇團或是特定的劇目所創作的新調，如【狀元

樓】
、【中廣調】等，由於其旋律動聽、易於傳唱，而廣被歌仔戲樂師引進運用。

這些曲調與早期民歌一樣，旋律固定，可以直接套上歌詞演唱。這時期的新調，

現在也被稱為「電視調」或是「變調仔」。

筆者發現這些曲調至今還常出現在歌仔戲演出中，經過長時期的時間考驗，

大多數的曲調仍然受到觀眾們的廣泛喜愛。在八〇年代以前的歌仔戲，雖然使用

31
徐麗紗，前引書，頁 304-305。
32
劉秀庭，《曾仲影的音樂生涯》
（宜蘭縣五結：傳藝中心，2002）
，頁 38。
26
許多曲調。然則，一齣戲當中，要運用何種曲調時，並沒有專業的人來做編配。

往往是在團長或是說戲先生的告知下，演員隨即進行演唱；或是由劇團的樂師與

團長的討論下即做了決定。雖然，所選擇的曲調不會在旋律上做改變，但多少已

針對劇情選擇適當的曲調。

直到八○年代之後，開始出現劇場歌仔戲。劇場的配備齊全，使得歌仔戲的

表演內容必須更加精進。雖然，仍強調使用語言的通俗易懂。但是，音樂之運用

卻不斷的在進步，而做了更多的變化。包括：使用舊曲新編、新編曲調，也有加

入國樂樂團配器。同時，還開始為特定的歌仔戲，創作屬於該劇目的獨特曲調，

並運用劇目中特有的元素來發展。這類的作品可說是現今歌仔戲的重要產物。更

由於八〇年代後，甚至九〇年代的歌仔戲更加注重分工，對於音樂上的要求更高，

旋律簡單、好記的曲調已無法滿足現代的觀眾。因此，在音樂上必須更加精進。

一九八〇年起，臺灣文化界興起對本土藝術的重視。早期在臺灣盛行的傳統

藝術，如北管、南管、布袋戲、傀儡戲、皮影戲等等，再度被重視與提倡。身為

臺灣唯一土生土長劇種的歌仔戲，更是受到重視。在文化單位補助下，歌仔戲開

始登上國家戲劇院及臺北市其他重要劇場演出，也極力吸收現代劇場的特色。

一九八一年，「楊麗花歌仔戲團」登上國父紀念館舞臺演出《漁孃》。這是

歌仔戲搬上藝術殿堂的開端，也是歌仔戲表演型態改變的一個轉捩點。一九九〇

年，越來越多優秀的劇團加入精緻歌仔戲的演出。劇本、曲調都由專人編寫，更

加重視舞臺設計及演員服飾、裝扮。無論演員的演技、身段，乃至於唱腔都經過

精心設計。此後，每年在國家戲劇院、社教館及各縣市文化中心舉行之戲劇季、

藝術季、文化季等表演活動，也逐漸推出歌仔戲。在諸此具有現代化設備之劇場

內的歌仔戲展演，亦漸成為一種趨勢。而這也促使歌仔戲的藝術水平日益提昇。

27
 第五節 精緻歌仔戲帶動音樂設計

臺灣歌仔戲在九〇年代之後，已進入整體音樂設計的階段。音樂設計的專職

分工，成為近十年來劇場歌仔戲在製作上不可或缺的一環。傳統歌仔戲的演出模

式，向來都是等待劇本完成後，演員和樂師再依照劇情場合的情緒來安插曲調，

並藉以烘托劇情。當代樂師則在這個基礎上，運用更多的編曲、作曲技巧及引用

其他劇種相關音樂設計的理念，逐漸在多齣作品中引發臺灣歌仔戲音樂朝向「精

緻化」發展。有許多劇團為了站上劇場演出，開始講究歌仔戲的專業分工，聘請

專業樂師為劇目編寫曲調，但是這類的曲調並不像傳統歌仔戲演出中所唱的曲調，

能夠讓觀眾琅琅上口，而是更加繁複，唱腔技巧上並有一定的難度，而大為提升

歌仔戲曲調的藝術性。

柯銘峰在〈臺灣歌仔戲「音樂設計」與「編腔」〉一中，闡述了自己對於「音

樂設計」的定義：

「音樂設計」是一種概念。基本上，負責音樂事務者適切地達成

各個不同時期對音樂的要求，因為，其他戲曲構成要素（劇本、舞美、

導演、演員、觀眾、劇場）也有各時期不同的審美要求。如此，廣義

的音樂設計可以是由樂師一劇演員舞臺表現，即興揮灑又合乎程式或

個人的集體作為，是一種思想依據的實際行動概念。在這個概念下，

音樂設計可以只是主旋律的建構（主旋律編配），可以是創作新曲調

的作為（作曲），可以是改變器樂形態色彩的嘗試（編曲配器），和

一切圍繞著戲曲體現的複雜音樂行動思考。 33

臺灣歌仔戲真正進入更精細的音樂設計時期，可以說是從河洛歌子戲劇團於

一九九○年代開始提出「精緻歌仔戲」的概念。該團認為傳統歌仔戲必需結合現

33
柯銘峰，〈臺灣歌仔戲「音樂設計」與「編腔」〉《臺灣戲專學刊》第六期（臺北：2003），
頁 125-131。
28
代劇場元素，並且講求唱腔、身段，才能使歌仔戲在現代社會中生存，成為歌仔

戲演出的新型態。一九九五年，兩岸共同合作的《李娃傳》，此劇由臺灣方面的

劉南芳擔綱編劇與製作，演員班底與製作多為臺灣人，音樂設計則是中國方面漳

州薌劇團的陳彬。閩南歌仔戲 34在中國政府戲曲政策的引導和改革之下，從五〇

年代起就在戲曲的創作中開始強調音樂唱腔設計的作法。基於合作進行的原則，

臺灣樂師與大陸編曲合作。一九九六年，「明華園歌劇團」邀請漳州編曲家江松

民來臺合作《燕雲十六州》等多齣戲，擔任音樂設計，就再次為臺灣歌仔戲的音

樂設計注入更多的思維與影響。 35

歌仔戲進入現代劇場之演出，係採取專業分工製作的方式，將舞臺、演員、

音樂等不同工作，交給各領域專業人士負責。這時期歌仔戲曲調的音樂設計係針

對劇目內涵而作，創作專供該劇目使用的曲調，利用時代背景、發展地域或民族

性之音樂做為創作的素材，音樂主題貫穿全劇，並運用板式的變化以鋪陳音樂的

張力。

臺灣的音樂設計多半會為新戲編創主題歌曲，並以劇名作為曲調命名，在廣

播、電視歌仔戲時期的曲調創作也有相同的做法。但不同的是，九〇年代創作的

主題歌曲多半使用「依字行腔」的特色，根據劇目的唱詞，依照韻腳的平仄，來

進行編曲，也有的會注入民族性或時代背景的音樂色彩。如「陳美雲歌劇團」
《莿

桐花開》之【莿桐花】、「一心歌仔戲團」《鋒火英雄劉銘傳》之【艋舺與綿綿】、

【新娘水噹噹】、「明華園戲劇團」《紅塵菩提》之【紅塵菩提】等，在為新戲

量身訂做曲調的情況之下，其他戲齣是無法輕易使用及套用。 36

也有使用傳統曲調進行板式節奏變化而創作的，如一九九四年河洛歌仔戲團

34
「閩南歌仔戲」，又稱「薌劇」 。
35
柯銘峰，前引文，〈臺灣歌仔戲「音樂設計」與「編腔」〉一文中，對於兩岸合作上所帶來
的衝擊與影響，頁 125-131。
36
參考陳美雲歌劇團《莿桐花開》、一心歌仔戲團《鋒火英雄劉銘傳》、明華園戲劇團《紅塵
菩提》之演出，所做的分析。
29
首演的《鳳凰蛋》一劇中，柯銘峰擔任音樂設計，他借鑒了越劇的緊打慢唱板式，

創作【都馬搖板】、【都馬篤板】（【都馬數板】）。而該團同年首演的《浮沉紗帽》

一劇中，柯銘峰又創作了【都馬流水】、【七字快板】。

有些音樂設計者甚至會引用新的音樂素材來做編曲。例如：周以謙曾在春美

歌劇團的《青春美夢》中使日本琉球音樂融入【都馬調】；在臺灣春風歌劇團的

《雪夜客棧殺人事件》置入搖滾元素。另，還有一種最常使用的音樂設計，就是

採用早期創作的「新調」，加以改編，形成舊曲新編。但這類的方式與原來的曲

調出入並不會太大，多是因為依字行腔的關係改變落音的位置，或是改變曲調的

長度，將曲調縮減增加，配合劇情、演員身段需求而做出變化。 37

臺灣歌仔戲音樂設計者在作編曲的工作中，除了運用原本的曲調，將適當的

唱詞套上合適的曲調以外，還有另兩項重要的工作，即是「編腔」及「編曲」。

分別陳述如下：

據陳建星〈海納百川 豐盈舞臺樂章 柯銘峰〉一文，指出音樂設計者柯銘峰

之步驟為：

柯銘峰在拿到劇本後，總會先為劇本的唱詞「安歌」
（安排曲調），

然後再從這些曲調中去尋找元素，找到音樂的主題，藉由「主題」的

使用，使整齣戲的音樂具有整體感。 38

周以謙在〈《秋風辭》音樂設計剖析——兼談臺灣歌仔戲音樂的若干問題〉

一文中，歸納出音樂設計的工作內容，如下：

1. 與導演及演員討論唱腔安排。

37
江宜儒，〈周以謙泥土芬芳醉人就愛歌仔戲多元親民〉，《表演藝術雜誌》235 期（2011），頁
88-89。
38
陳建星，〈海納百川 豐盈舞臺樂章 柯銘峰〉
，《表演藝術雜誌》235 期，頁 82-83。
30
 2. 負責劇中所有的配樂。

3. 視需求創作新腔或新曲。

4. 為樂隊編曲。

5. 於排練中負責文、武場之間或樂隊與演員之間的協調工作，換言

之，任何有關音樂的部分，甚至鑼鼓點都需負擔相當程度的責任。 39

根據這兩篇文章，柯銘峰及周以謙在作音樂設計工作時，首要的工作都是為

劇目中的唱腔安排曲調。

劉秀庭《曾仲影的音樂生涯》書中指出，曾仲影在音樂與語言音韻的和諧上

著墨甚多。其他劇團採用時，往往為了節省經費，將不同歌詞套入曲調中使用，

不但出現「倒字」的問題，運用的場景也不是很適當。因此，曾仲影認為每一齣

劇目都應該設計專屬的音樂，才能將劇情表達得淋漓盡致。40迫於劇團經費的限

制，雖引用曾仲影的創作，卻未能符合他對音樂的最初想法。

劉南芳〈歌仔戲唱詞寫作初探〉一文中寫到：

依字行腔」是指依唱詞語言聲調的旋律來安排曲調的音律走向，

在歌仔戲中像是【七字調】、【雜念調】、【江湖調】、【雜碎調】（都馬

調）……等，大多都是按照這樣「依字行腔」的原則。 41

劉南芳在文中所提到的曲調乃是指傳統四大調【七字調】
、【雜念調】
、【江湖

調】
、【都馬調】等。通常，在傳統演唱這些曲調時，係以「依字行腔」的方式進

行。但隨著電視調及其他新調的出現，常是為了方便，就將唱詞隨意配上合適的

曲調來唱，而較少演唱這些敘述性的傳統曲調。雖然常見所演唱的曲調之字音不

39
周以謙，〈《秋風辭》音樂設計剖析——兼談臺灣歌仔戲音樂的若干問題〉 ，
《百年歌仔 2001 年
海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會文集》 （宜蘭：國立傳統藝術中心，2003） ，頁 334-352。
40
劉秀庭，《曾仲影的音樂生涯》（宜蘭五結：傳藝中心，2002）
，頁 38。
41
劉南芳，〈歌仔戲唱詞寫作初探〉《臺灣戲專學刊》第六期（2003）
，頁 143-185。
31
符，但為了方便還是會直接套用。現今音樂設計者在進行唱腔編曲時，開始關注

「依字行腔」的問題。就算使用電視調的曲調，也會依照字韻以及字律去改變音

符，俾與唱詞的音韻相符合。甚至在為劇目中重要段落編創主題音樂時，會依照

唱詞去編創主題音樂，如此一來就不會有音韻的問題了。

柯銘峰表示，歌仔戲唱腔以閩南方言獨特的語法結構和基本詞彙為基礎，身

為音樂設計在進行編腔工作時，掌握語言是首要條件。他指出：

掌握語言音韻轉化為聲腔的特點，發揮閩南方言音節上的靈活性，

是編腔者的首要條件。其他諸如：熟知演員的演唱技巧，以便在編腔

時提供演員參考，並留給演員足夠的改制空間；正確的詮釋劇情唱辭

意義，發揮角色人物的唱腔個性，突顯戲劇張力，適當運用虛字、襯

字對於潤腔拖腔的助益，開拓聲情的廣闊空間。 42

編腔工作除了注意唱詞的部分之外，還要考慮演員對唱腔的相等演唱能力。

一個作品要登上舞臺演出前，在編腔的過程中，必須先讓演員接受。通過演員的

反覆試唱及修正，以及與導演之間的協調，一個完整的作品才能算是完成。有了

反覆確認後加上定譜的工作，定腔定譜即是音樂設計完成的最後一道程序。對樂

師來說，如此才能在演奏上更加貼近演員唱腔。同時，依照定譜之後編寫配器，

更能讓樂器演奏色彩統一。

一齣戲劇能否成功，除了在唱腔的設計以外，器樂演奏也是不容忽視的。器

樂的音色包含「吹、拉、彈、打」，在變化上比人聲來得豐富，其音域上也較人

聲寬廣。能發揮樂器的功效，對於演員情緒上的輔佐以及劇情的烘托，都會有極

大的幫助。

器樂扮演的任務除了為唱腔伴奏以外，劇情的渲染也是很重要的。歌仔戲中

42
柯銘峰，前引文，〈臺灣歌仔戲「音樂設計」與「編腔」〉，頁 125-131。
32
作為襯底的音樂一般成為「串仔」，曲調來源豐富複雜，近幾年來又加入一些國

樂曲。針對新編劇目的要求時，有時傳統的串仔不敷使用，必須靠編曲者重新譜

寫新的樂曲。編曲的內容不單指純器樂演奏，還包含新編唱腔曲調的旋律以及配

器。音樂設計者在編寫新戲音樂上，常會使用主題音樂的呈現、新調創作、傳統

曲調的板式與節奏變化、特殊音樂素材的應用。其中主題音樂的呈現是最常運用

的手法。

歌仔戲中的主題音樂包含：「主題歌」及「主題樂」。「主題歌」如同電視劇

集電影中的片頭曲和片尾曲，在全劇的開頭或是結尾處，創作一首主題歌曲，如

「河洛歌子戲團」
《秋風辭》就以新編主題歌【秋風辭】作為開頭以及結尾；
「主

題樂」一般以「主題歌」為主，進行段落再現或是改編、延伸，在劇目中重要橋

段都會使用「主題樂」來貫穿，使全劇與主題緊密結合。主題音樂的創作常在幾

個基本元素下發展而成：

1. 根據劇中角色的性格發展而成。

2. 依照全劇風格發展而成，並根據不同環境、情緒、氣氛，形成統一風格的變

體。例如「一心戲劇團」《斷袖》以【斷袖】為全劇貫穿。

3. 根據劇情時代背景、民族性、地域性而創作，或引用其代表的旋律發展。例

如「陳美雲歌劇團」
《莿桐花開》中以原住民口簧琴來突顯平埔族的民族風情；

「秀琴歌劇團」《阿育王》則使用西塔琴以及輕快的肚皮舞曲來呈現印度民

情。

音樂設計必然的職責，在於全劇的鋪陳以及統一音樂風格，加上主題動機和

主題音樂的運用，在變奏以及與傳統曲調穿插使用上，比起早期音樂上有較高的

層次。

33
 周以謙在〈淺談歌仔戲的「器樂」及創作〉一文中指出，一個好的歌仔戲音樂

設計者應具備以下能力：

1. 能夠掌握歌仔戲音樂的傳統特性，對歌仔戲的唱腔及特色樂器有足

夠瞭解。

2. 能夠充分運用戲曲音樂程式，如板式變化、鑼鼓點運用。

3. 對於作曲技法有較全面的能力。

4. 對於戲曲這種集體創作的方式能夠清楚自己的角色，並適當的安排

音樂工作程序以配合整體創作。 43

因此，擔任音樂設計者必須具備這些基本能力，對於創作才能根據劇目發揮

得恰到好處。

演出形式趨向多元化的歌仔戲音樂，匯集了許多人的創作累積而成，透過不

斷的向外界吸收各種題材與設計手法，加以融合、創新，為現今音樂設計創造了

可發揮的舞臺，並開創了歌仔戲音樂的全新面貌。職是之故，歌仔戲音樂設計工

作從早期由演員自行安排，直至現今由專業人士負責；從即興的伴奏模式演變到

現在縝密的安排。近年來對於音樂設計的重視，說明著歌仔戲音樂不再只是陪襯

演員而演奏，更演進為成就一齣戲劇的主要元素之一。

綜上所述，歌仔戲音樂設計的工作，概括為「編腔」及「編曲」這兩點。
「編

腔」先依照劇中唱詞安排合適曲調來做演唱；「編曲」再依照劇目需求創作新編

曲調及樂曲。在這兩項工作的相輔相成、攜手合作之下，才能完成一齣歌仔戲中

的音樂，並成為提供演員情緒的發揮以及劇情烘托的推手。

43
周以謙，
〈淺談歌仔戲的「器樂」及創作〉
，《臺灣戲專學刊》第六期（臺北，2003）
，頁 135-139。
34
 第三章 薪傳歌仔戲劇團

薪傳歌仔戲劇團成立於一九九一年，由國寶級藝人廖瓊枝女士創辦及主導。

廖瓊枝曾獲得教育部薪傳獎、重要民族藝師、國家文藝獎、行政院文化獎、文化

部文資獎等。 44

廖瓊枝創辦之「薪傳歌仔戲劇團」，以細膩的身段與優美的唱腔著稱。其堅

持傳統歌仔戲的演出風格，並促使歌仔戲藝術精緻化。「具備高度的專業戲劇素

養，而無職業劇團的從眾質性」，更是劇團多年來致力於演出、傳承與推廣工作

所堅持的原則與理念。這些特點除了引起各界廣泛的注意與好評之外，更因其具

有傳統歌仔戲藝術向下紮根的非凡意義，故為歌仔戲的永續生命不斷增添活力。

第一節 薪傳歌仔戲劇團成立歷程

廖瓊枝於一九八八年獲頒教育部薪傳獎後，有感於歌仔戲因社會環境變遷而

沒落，甚至遭到忽視，於是萌生組織劇團的意念，以致力於傳統歌仔戲的長期展

演、研究與推廣工作。她集合了當時社教館研習班的學員及各大專院校甚至碩士

班的學生們，組織成一個業餘團體，起初並未命名。僅利用大家工作、上課之餘，

默默地展開了「薪傳」之路。

一九九一年十一月十三日，為了讓團體開拓更大、更寬廣的「薪傳之路」，

廖老師義無反顧地決意帶領這群學生投入此一希望工程，正式成立業餘歌仔戲劇

44
廖瓊枝曾獲得之榮譽，詳如下述：
1988 年，得到教育部第 4 屆「民族藝術薪傳獎」 。
1998 年，當選教育部第 2 屆「重要民族藝術藝師」 ，並成為第 2 屆「國家文藝獎」戲劇類得主。
2000 年，當選教育部「優秀教育人員」，並得到美國紐約第 20 屆「亞洲傑出藝人－終身藝術
成就金獎」 。
2005 年，得到臺北縣政府文化局「文化藝術人才貢獻獎」 。
2008 年，獲得第 27 屆「行政院文化獎」 。
2009 年 3 月 3 日，被文化建設委員會指定為「重要傳統藝術歌仔戲保存者」 。
2009 年 3 月 22 日，成為臺北市政府、臺北縣政府合聘的「第 1 屆台北傳統藝術榮譽藝師」 。
查閱網址：臺灣音樂群像資料庫 http://musiciantw.ncfta.gov.tw/list.aspx?p=M079&c=&t=1；查詢日
期：2016 年 12 月 10 日。
35
團。為了彰顯成立之初衷，便將團名命名為「薪傳歌仔戲劇團」。

「薪傳」成立之初係為了實踐「傳統歌仔戲的傳承」，並奠定團員的演出基

礎。因此，廖老師從承續內臺歌仔戲的演藝風格開始做起，推出的作品皆是由她

一手整理的傳統老戲，以增加學生的舞臺經驗。自一九九一至一九九五年間，薪

傳歌仔戲劇團始終只以《山伯英臺》
、《什細記》及《陳三五娘》三齣戲巡演各地。

當時雖曾招致部分人士，對於薪傳歌仔戲劇團五年只有三齣戲的創作能力及發展

條件產生質疑，然而廖老師對其信念之堅持履行卻也漸次達到預期的成效。而讓

社會大眾看見到學生們藉舞臺上演出能量的累積，使他們的劇藝往上提升一大

步。

一九九四年，復興戲劇學校創立歌仔戲科，將以外臺演出為主的歌仔戲，納

入體制教育內，進行本土劇種的傳承教育。可惜，卻因為市場供需失調及演出環

境的差異，使得多數戲曲學院畢業生有志難伸而轉投其它行業。廖瓊枝一方面心

疼這些志在歌仔戲演藝發展的年輕高材生苦無舞臺，一方面又為歌仔戲界演員的

斷層問題而擔心。隨著，由文化部文資局所辛苦培育出之人間國寶傳習藝生，亦

將陸續投入傳統歌仔戲的演出工作。同時，廖瓊枝也看到跟著「薪傳」習藝之業

餘愛好者的推廣教育，因演出環境變遷而無力維持。因此，廖瓊枝老師毅然於二

○一一年，以近八十歲高齡再度挑起重任，重新積極參與薪傳歌仔戲劇團團務。

並將劇團轉型為非營利之專業演員輔助性育成平臺，為的是能再多爭取一些擔綱

演出的機會給新一代的傳承者。俾讓這些年輕後進演員，能在廖老師對舞臺上演

出劇藝品質的堅持下，逐漸將每個角色的戲劇藝術生命力呈現給觀眾。

薪傳歌仔戲劇團自二○一一年轉型為專業演員育成平臺以來，在演出數量、

演員劇藝及文化推廣等各方面均有十足進步。自二○一三至一五年間，連續三年

獲得文化部評選為育成級扶植團隊。所育成之中、新生代專業演員亦多為歌仔戲

劇團與藝文界所矚目之優秀演員。每年巡迴全臺演出十五場以上，更經常獲得各

36
縣市政府邀請參加藝術季及大型劇場的演出。

現今，薪傳歌仔戲劇團藉由此一育成平臺計畫，不計盈虧地配合各地文化中

心積極推動售票演出，以開拓並擴大各地付費性戲迷觀眾人數。並同步推動與民

間企業合作，期能透過結合政府單位、民間企業、戲迷觀眾三方面的整合行銷，

再次重現內臺歌仔戲的盛況。 45

第二節 藝術指導、編劇、導演－廖瓊枝

廖瓊枝於一九三五年（日‧昭和十年）

十一月十三日出生，四歲時相依為命的母親

過世。一九四五年，對廖瓊枝疼愛有加的外

公病逝，隔年含辛茹苦養育外孫女的外婆又

相繼去世。從此，孤苦伶仃的孤女廖瓊枝，

只好自力更生。喜愛歌唱的她先進入「萬富

賣藥團」學歌；十五歲時再進入「金山樂社」

當綁戲囝仔，，開始其正式坐科的歌仔戲生

涯。

46
圖 3-1 廖瓊枝女士

廖瓊枝師承喬財寶 47、猴仔桑、阿龜仙學習基本武功、身段與唱腔。十九歲

加入「金鶴劇團」開始擔任主角，廿一歲轉入「龍霄鳳劇團」向陳秀鳳老師學習

苦旦。二十四歲時，加入「汪思明廣播劇團」後，唱腔大為精進。二十六歲時，

45
根據薪傳歌仔戲劇團提供之資料進行整理。
46
薪傳歌仔戲劇團提供。
47
喬財寶，知名花臉、老生。二○年代嘉義「復興社」綁戲囝仔，王秋甫的學生，學三花。離
開「復興社」後往南部發展。終戰前後，搭台北「金山樂社」，工花臉。
查閱網址：http://kn.ncfta.gov.tw/opera/HTML/talent8.htm；查詢日期：2016 年 12 月 10 日。

37
加入「瑞光歌劇團」。一九六一年，以《三娘教子》王春娥旦角獲得第十屆地方

戲劇比賽最佳青衣獎。一九六二年，臺灣電視公司開播，廖瓊枝與陳春梅、何鳳

珠加入臺視電視歌仔戲首演《白蛇傳》，並於劇中擔任白蛇一角。二十九歲時，

隨「牡丹貴劇團」赴東南亞巡演一年半，聲名大噪。回國後先後加入「新琴聲」、

「民聲」劇團，三十三歲與著名小生陳剩共組「新保聲劇團」，走紅北部戲界。

三十四歲時，加入中視與小明明合作電視歌仔戲，成為電視偶像。四十一歲時，

受東亞劇團之邀赴菲律賓演出半年。

一九八○年，廖瓊枝受許常惠教授邀請，示範演唱哭調，深受各界矚目，自

此成為歌仔戲重要代言人。她錄製了歌仔戲史上第一套唱腔錄音，48製作第一套

《臺灣傳統歌仔戲藝術薪傳計畫身段教材》，是為臺灣歌仔戲建立教學體系的先

驅。此後致力於歌仔戲藝術傳承、精進與推廣，孜孜不倦。一九八八年，獲第四

屆教育部民族藝術「薪傳獎」。一九九一年，廖瓊枝集結當時於臺北市社教館所

教授的學生們組成「薪傳歌仔戲團」。團員諸如：黃雅蓉、邱秋惠、劉秀庭等，

現在均承接廖瓊枝老師的棒子，繼續培育新秀。廖瓊枝長期致力於傳統歌仔戲的

薪火相傳，早期每週授課時數超過五十小時。她披星戴月、四方奔走的心願，就

是建立專業的歌仔戲學校，使歌仔戲的傳承發揚命脈能生生不息、經年久遠。一

九九四年，教育部終於核定成立「國立復興劇藝實驗學校」歌仔戲科，廖瓊枝獲

聘為創科專任教師，與多位著名藝人一同傳習傳統歌仔戲唱腔身段。隨後劇校改

制成「國立臺灣戲曲專科學校」，廖瓊枝更出任歌仔戲科第一屆科主任，負起延

伸歌仔戲藝術傳習及提昇歌仔戲學術層次的教育建制重責大任，而達成畢生心

願。

一九九八年，廖瓊枝榮獲第二屆「國家文藝獎」。一九九九年，成立「財團

法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會」，為臺灣第一個以保存、記錄、薪傳、推廣並提

升歌仔戲表演藝術為宗旨的基金會。二○○九年與二○一二年，皆獲得文化資產

48
《廖瓊枝歌子戲唱腔藝術聲音光碟》，臺北市：臺北市文化局，2001。
38
保存獎。二○一二年，榮獲國立臺北藝術大學頒授名譽博士。 49

第三節 薪傳歌仔戲劇團創作品年表
根據薪傳歌仔戲劇團之劇本資料，彙整劇團一九九六至二○一○年之作品，

及各作品之編劇、音樂設計等資料如下（見表 3-1）。

表 3-1 薪傳歌仔戲劇團作品年表 （一）

年份 劇名 編劇 音樂設計

1996 《山伯英台》 廖瓊枝 劉文亮

1996 《什細記》 廖瓊枝 劉文亮

1996 《陳三五娘》 廖瓊枝 劉文亮

1996 《寒月》 廖瓊枝 柯銘峰、劉文亮

1996 《五女拜壽》 高敏 陳孟亮

1997 《黑姑娘》 廖瓊枝 陳孟亮

1997 《王魁負桂英》 廖瓊枝 劉文亮

1999 《烏龍窟》 江牧非 陳孟亮

1999 《鐵面情》 江牧非 陳孟亮

2000 《金華府奇案》 高敏 陳孟亮

2000 《碧玉簪》 廖瓊枝 陳孟亮

2001 《三個願望》 林顯源 陳孟亮

2001 《望鄉之夜》 廖瓊枝、何恃東 陳孟亮

2002 《王寶釧》 廖瓊枝 柯銘峰

2002 《潘金蓮》 林顯源 陳孟亮

2003 《三人五目》 楊鴻儒 陳孟亮

2003 《木蘭辭》 林顯源 陳孟亮

49
查閱網址：臺灣音樂群項資料庫，音樂家名錄，廖瓊枝
http://musiciantw.ncfta.gov.tw/list.aspx?p=M079&c=&t=1；查詢日期 2016 年 7 月 1 日。
39
 2004 《太陽偏與枝葉無》 林紋守 陳孟亮

2005 《落花空遺恨》 趙美齡、楊鴻儒 陳孟亮

2005 《人鏡人鏡變變變》 楊鴻儒 陳孟亮

2010 《桃李沒》 劉秀庭 莊步超

上述期間裏，劇團由廖瓊枝的薪傳弟子負責劇團營運工作。由於，學生們皆

有各自的正業工作，無法專心經管劇團。由於，並非專職於戲劇表演，因此這段

時間的演出資料並不完善。二○一一年，廖瓊枝重回劇團親自經營管理之後，二

○一三年之後的演出資料如下（見表 3-2）。

表 3-2 薪傳歌仔戲劇團作品年表 （二）

年份 劇名 編劇 音樂設計

2013 《保生大帝》 陳淑杏 柯銘峰

2013 《宋宮密史》 廖瓊枝 柯銘峰

2014 《風雪義女情》 高敏 陳孟亮

2014 《白兔記》 廖瓊枝 柯銘峰

2015 《烽火亂世》 廖瓊枝 柯銘峰

2015 《李三娘》 廖瓊枝 柯銘峰

2015 《雙槐樹》 林顯源 陳孟亮

2016 《碧玉簪》 廖瓊枝 陳孟亮

2016 《拜月亭》 林顯源 陳孟亮

2016 《花田錯》 廖瓊枝 江品儀

以上表所見，薪傳歌仔戲劇團在廖瓊枝親自掌舵管理之近四年間，演出劇目顯

然大見擴充。

40
 第四節 駐團音樂設計

根據筆者整理劇團歷年創作之劇目及相關資料，可以發現與薪傳劇團配合過

的音樂設計者，包括：柯銘峰、陳孟亮、劉文亮……等人。其中，以陳孟亮擔任

音樂創作者較多；柯銘峰則是以薪傳劇團近年來新戲之音樂設計為主；劉文亮的

作品多以傳統安歌為主。劉文亮協助廖瓊枝歌仔戲文教基金會，為「廖瓊枝歌仔

戲經典劇目保存計畫」的戲碼擔任安歌，所以對於音樂設計的創作較為保守，主

要以安歌訂譜為主要工作。以下分別介紹三位駐團音樂設計者：柯銘峰、陳孟亮、

劉文亮。

一、劉文亮

劉文亮在薪傳歌仔戲劇團擔任音樂設計的作品，屬於比較早期的劇目，諸如：

《三伯英台》
、《什細記》
、《王魁負桂英》……等劇目。這些劇目並非一開始就由

劉文亮擔任音樂設計，起初還是依廖瓊枝老師所傳授之版本。以本地歌仔戲的演

出形式，及以四大調及安歌曲調為主。直到二○○四年，國立傳統藝術中心出版

了《廖瓊枝歌仔戲經典劇目》教學 DVD 之後，才由劉文亮著手擔任音樂設計。

在《廖瓊枝歌仔戲經典劇目》教學 DVD 中，雖由劉文亮擔任音樂設計，但

內容曲調大多還是由廖瓊枝老師作安歌、編腔，劉文亮只在音樂上提供相關意見，

以及負責整理、製譜工作。在《王魁負桂英》中，劉文亮則發揮了實質的音樂設

計工作。

二、柯銘峰

柯銘峰與廖瓊枝開始接觸，是在一九九四年國立復興劇藝實驗學校成立歌仔

戲科以後，當時歌仔戲科分成三組教授術科，各組分別由廖瓊枝、陳美雲、唐美

雲教學，柯銘峰擔任唐美雲一組之琴師。柯銘峰起初對於廖瓊枝並不熟，但因為
41
同樣身為學校老師逐漸熟識。

柯銘峰第一次擔任薪傳歌仔戲劇團音樂設計的作品，乃是《寒月》 50一劇。

當時劇團要與臺北市立國樂團合作，廖瓊枝就邀請柯銘峰擔任編腔，柯銘峰則又

邀請劉文亮擔任配器。之後柯銘峰又與薪傳歌仔戲劇團合作了《王寶釧》，當時

都只是臨時委託的，之後柯銘峰在薪傳歌仔戲劇團就較少有合作的作品。 51

二○一一年廖瓊枝重新管理團務後，一開始劇團都是演出舊的作品，較少新

戲。直到二○一三年的《保生大帝》，柯銘峰又再次與薪傳歌仔戲劇團合作。茲

將柯銘峰於薪傳歌仔戲劇團的音樂設計劇目及年份，彙整如下表（見表 3-3）：

表 3-3 柯銘峰於薪傳歌仔戲劇團擔綱音樂設計之作品

時間 劇名

1996 《寒月》

2002 《王寶釧》

2013 《保生大帝》

2013 《宋宮密史》

2014 《白兔記》

2015 《烽火亂世》

2015 《李三娘》

三、陳孟亮

陳孟亮與廖瓊枝開始接觸，是在一九九四年國立復興劇藝實驗學校成立歌仔

戲科以後。由於同樣是歌仔戲科的任課老師，因此陳孟亮認識了廖瓊枝。當時廖

瓊枝劇團裡的樂師，都是較為資深的樂師，像是葉明德、李國治、李永德等。那

50
1996 年臺北市藝術季的《寒月》 （薪傳歌仔戲劇團）公演，柯銘峰與劉文亮合作編曲，王清松
司鼓，李英指揮臺北市立國樂團小組樂隊伴奏。
51
2016 年 7 月 11 日，柯銘峰訪談內容彙整，地點：廖瓊枝歌仔戲文教基金會。
42
時候劇團很需要一些年輕樂師的投入，在學校裏與廖瓊枝熟識後，陳孟亮便受邀

進入薪傳擔任樂師。

後來因為環境及文化政策的關係，鼓勵新編歌仔戲的創作。薪傳歌仔戲劇團

為了創作新戲，便由劇團的團員開始自己寫一些新的劇本，新戲當然也就需要新

的音樂。一九九七年，接受薪傳歌仔戲團導演林顯源之邀，推出陳孟亮個人生平

第一部為薪傳歌仔戲音樂設計的作品——《五女拜壽》52。之後，也持續擔任劇

團音樂設計一職至今，於二○一六年擔任廖瓊枝歌仔戲文教基金會董事。

在與薪傳歌仔戲劇團合作期間，陳孟亮擔任創作的作品數量甚多。藉由劇團

提供的資料，將作劇目及時間彙整如下表（見表 3-4）：

表 3-4 陳孟亮於薪傳歌仔戲劇團擔綱音樂設計之作品

時間 劇名

1996 《五女拜壽》

1997 《黑姑娘》

1999 《烏龍窟》

1999 《鐵面情》

2000 《金華府奇案》

2000 《碧玉簪》

2001 《三個願望》

2001 《望鄉之夜》

2002 《潘金蓮》

2003 《三人五目》

2003 《木蘭辭》

2004 《太陽偏與枝葉無》

52
2016 年 7 月 9 日，陳孟亮訪談內容整理，地點：桃園三民公園。
43
2005 《落花空遺恨》

2005 《人鏡人鏡變變變》

2006 《花仙奇緣》

2014 《風雪義女情》

2015 《雙槐樹》

2016 《碧玉簪》

2016 《拜月亭》

44
 第四章 劉文亮的音樂設計作品

筆者整理薪傳歌仔戲團歷年的戲劇作品，其中劇團最早的作品，也是本地歌

仔戲四大齣之中的《什細記》、《陳三五娘》、《山伯英台》，這三齣劇目皆由劉文

亮擔任音樂設計。在二○○四年由國立傳統藝術中心發行的《廖瓊枝歌仔戲經典

劇目》DVD 中，收錄了五齣劇目 53，其中《什細記》

、《陳三五娘》
、《山伯英台》
、

《王魁負桂英》四齣都由劉文亮擔任音樂設計。

《什細記》、《陳三五娘》、《山伯英台》、《王魁負桂英》，這四齣皆為薪傳歌

仔戲劇團早期的創作作品，因此在音樂設計上，多以傳統四大調作為安歌基礎，

並展現廖瓊枝老師的唱腔特性。根據筆者整理了四齣由劉文亮擔任音樂設計的劇

目發現，劉文亮在薪傳歌仔戲劇團裏，擔任音樂設計一職時，除了傳統四大調以

外，所採用之安歌素材還是以電視調居多。

在筆者研究中發現僅有《山伯英台》一劇，劉文亮創作了新編曲調，並且出

現廖瓊枝老師編寫的曲調，令筆者相當好奇。因此，本節將以《山伯英台》作為

本章節的研究重點。

第一節《山伯英台》

《山伯英台》可以說是廖瓊枝老師非常具有代表性的作品之一，該劇目也是

廖瓊枝傳習劇目之一。除了在劇目中安排了許多難度很高的身段表現，在全劇最

後的《哭墓》一折，更是將廖瓊枝老師「臺灣第一苦旦」的唱腔，展現得淋漓盡

致。

一、劇情簡介

53
《廖瓊枝經典劇目》收錄《王寶釧》
、《什細記》 、《陳三五娘》
、《山伯英台》
、《王魁負桂英》五
齣劇目。
45
 女扮男裝求學的祝英台，與憨直的書生梁山伯，草橋巧遇、義結金蘭、同窗

三載。英台對山伯心生愛意，返家前留信相約山伯前往祝家提親。不料此事為馬

文才窺知，搶先一步至祝家下聘。樓台一別後，山伯相思成疾，修書向英台討藥，

英台回以同葬南山之約。英台被逼嫁之日，途經南山，下轎哭誓於山伯墳前。一

時之間風雨大作，墳塋裂開，英台縱身躍人墳中。一對有情人化作一雙蝴蝶，飛

向天際。

二、音樂設計方式

劉文亮為薪傳歌仔戲劇團擔綱之音樂設計，主要還是依照歌仔戲的傳統安歌

形式，由廖瓊枝老師指定演唱曲調為主。但在《山伯英台》一劇中，有一個特別

之處，就是廖老師親自創作幾首曲調，再由劉文亮整理而成。

三、曲調使用場次表
《山伯英台》演出版本：演出團體—－薪傳歌仔戲劇團；時間：2015 年演

出版本。 54

茲將演出版本之序曲及各場音樂內容，包括：曲調名稱、演唱角色等彙整於

。55其中，
下列各表（見表 4-1 至表 4-12） 「▲」表示廖瓊枝新創作之曲調；
「☆」

表示劉文亮與廖瓊枝討論後新創之曲調。 56

表 4-1《山伯英台》一劇之序曲

序號 曲調名稱 演唱角色 曲調來源 備註

1 【序曲】 無（此為器樂） 新編

表 4-2《山伯英台》一劇之第一場 草橋結拜

54
2015 年演出版本即為廖瓊枝現傳習版本，與 2004 年出版略有不同。
55
游素凰，《廖瓊枝歌仔戲唱腔表演藝術探討》 （臺北市：學海出版社，2004）
，頁 47-50。
56
游素凰，前引書，頁 47-50。
46
序號 曲調名稱 演唱角色 曲調來源 備註

1 【鑼鼓調】 祝英台 傳統 ☆

2 【耍金扇】 銀心 傳統

3 【異鄉客地】 祝英台 新編 ▲

4 【勸兄弟】 梁山伯 傳統

5 【南風謠】 士九 傳統

6 【問路】 祝英台 新編 ▲

7 【迷失】 梁山伯 新編 ▲

8 【路崎嶇】 祝英台、梁山伯 新編 ▲

9 【靈機一動】 祝英台 傳統

10 【七字調】二首 祝英台、梁山伯 傳統

11 【花嬌豔】 祝英台、梁山伯 傳統

12 【看花燈】 祝英台、梁山伯、 傳統

士九、銀心

13 【七字調】 祝英台、梁山伯 傳統

表 4-3《山伯英台》之第二場 學堂

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 備註

1 【遊潭】 幕後合唱 傳統

2 【夢境】 幕後合唱 傳統

3 【普庵咒】 無（此為器樂） 傳統

4 【七字調】 先生 傳統

表 4-4《山伯英台》之第三場 遊西湖

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 備註

1 【那嘎嘎】 馬文才 傳統

47
2 【都馬調】 梁山伯、祝英台 傳統

3 【七字調】兩首 祝英台、梁山伯 傳統

4 【五更鼓】 祝英台 傳統

5 【七巧歌】 祝英台 傳統

6 【七字調】三首 祝英台、梁山伯 傳統

7 【蝴蝶飛翔】 梁山伯 新編 ▲

8 【嘆煙花】兩首 祝英台、梁山伯 傳統

9 【快樂夢】兩首 祝英台、梁山伯 新編 ☆

10 【七字白】四首 祝英台、梁山伯 傳統

11 【七字調】兩首 祝英台、梁山伯 傳統

12 【獻弓蓮】 祝英台 新編 ▲

13 【迎春風】 祝英台 新編 ☆

14 【七字調】三首 祝英台、梁山伯 傳統

15 【逍遙遊】 祝英台、梁山伯 傳統 又稱【遊春

調】

表 4-5《山伯英台》第四場 英台抗婚

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 備註

1 【七孟生】 幕後合唱 傳統

2 【洗衣調】 幕後合唱 傳統

3 【新春調】 祝母 傳統

4 【白牡丹】 祝英台 傳統

5 【七字調】四首 祝母、祝英台 傳統

表 4-6《山伯英台》第五場 訪英台

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 備註

48
1 【大調】 梁山伯 傳統

2 【四空仔】 梁山伯、士久 傳統

3 【西樂都馬】 梁山伯、士久 傳統

4 【三步趕】 岳繡英 傳統 ☆

表 4-7《山伯英台》第六場 安童哥買菜

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 備註

1 【古早七字調】 安童哥 傳統

2 【雜念調】 安童哥、銀心 傳統

表 4-8《山伯英台》第七場 樓臺會

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 備註

1 【賞宮花】 無（此為器樂） 傳統

2 【茶花女】 梁山伯、祝英台、銀心、士 傳統

3 【煙花嘆】 梁山伯、祝英台 傳統

4 【七字調】五首 梁山伯、祝英台、銀心、士 傳統

5 【十二丈】兩首 士久、梁山伯、祝英台 傳統

6 【喀仔板】 士久 傳統

7 【七字連空奏】 梁山伯、祝英台 傳統

8 【送哥調】兩首 梁山伯、祝英台、銀心、士 傳統

9 【破窯二調】 梁山伯、祝英台 傳統

10 【江西調】 梁山伯、祝英台、銀心、士 傳統

49
11 【瓊花調】 梁山伯、祝英台、銀心、士 傳統

12 【文明調】 梁山伯、祝英台、 傳統

13 【七字調】兩首 梁山伯、祝英台 傳統

14 【柴橋韻】 梁山伯、祝英台 傳統

表 4-9《山伯英台》第八場 討藥

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 備註

1 【倍思】 梁山伯 傳統

2 【七字調】 梁山伯 傳統

3 【送蓮花】 幕後合唱 傳統

4 【留書調】 梁山伯 傳統

5 【霜雪調】 梁山伯 傳統

6 【可憐青春一】 梁山伯 傳統

7 【可憐青春二】 梁山伯 傳統

8 【都馬調】 祝英台 傳統

9 【緊疊仔】 祝英台、銀心 傳統

10 【七字調】三首 祝英台、祝母 傳統

表 4-10《山伯英台》第九場 歸天

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 備註

1 【賣藥仔哭】 士久 傳統

2 【都馬調】 梁山伯 傳統

3 【倍思頭接七字調】 梁山伯 傳統

4 【七字調】 梁母 傳統

5 【七字白】兩首 梁山伯 傳統

50
6 【七字調】 梁母 傳統

7 【運河哭】 梁山伯 傳統

8 【梅花落】 梁母 傳統

9 【母子鳥】 士久 傳統

表 4-11《山伯英台》第十場 哭墓

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 備註

1 【採茶】 媒婆 傳統

2 【日出東山】 馬文才、祝英台 傳統

3 【宜蘭哭】 祝英台 傳統

4 【艋舺哭】 祝英台 傳統

5 【殺房調】 祝英台 傳統

6 【宋宮密史】 幕後合唱 傳統

四、音樂分析

根據上述表格之曲調運用的統計，
《山伯英台》劇中多以傳統曲調為主，但在

其中新增幾首新編曲調。不過新編曲調的創作並非全部都是劉文亮創作，其中也

包含廖瓊枝創作的曲調。茲以兩位針對《山伯英台》一劇中，所創作的曲調舉例

說明如下：

（一）劉文亮創作

在此劇的第一場，就出現由劉文亮創作的曲調【鑼鼓調】（參見譜 4-1），但

此首曲調並非劉文亮特別為此劇所做，而是一九九五年的作品，是他為洪秀玉歌

仔戲劇團演出的劇目《比文招親》57之創作。劉文亮將此首曲調安入《山伯英台》

57
馬立芸主編，
《劉文亮歌仔戲音樂作品 輯一：新編曲調》
（宜蘭五結：傳藝中心，2015）
，頁 1。
51
劇中使用，也因為【鑼鼓調】琅琅上口的旋律，現今也成為歌仔戲演出中常用曲

調之一。

譜 4-1 【鑼鼓調】

在第三場中，劉文亮新編了兩首曲調，分別是【快樂夢】及【迎春風】（參

見譜 4-2 及 4-3）
，這兩首曲調就曲調名上來看，都感覺是輕快的曲調，配合劇情

中梁山伯的心境可說是非常合適。

譜 4-2【快樂夢】

52
譜 4-3【迎春風】

在第五場訪英台中，劉文亮也新編了【三步趕】（參見譜 4-4），來描述梁山

伯跟士久主僕兩人，一心想見祝英台及銀心的心情。

譜 4-4【三步趕】

53
（二）廖瓊枝創作

在此劇中，第一場及第三場有許多廖瓊枝老師編的曲調。但是，廖瓊枝本身

並不會寫譜，因此這些曲調都是由廖瓊枝老師唱出，再由劉文亮採譜。其中，過

奏部分亦由劉文亮修編。這樣的形式如同早期歌仔戲曲調的產生，由老藝師隨意

哼唱出演唱的旋律，再由樂師譜寫完成。廖瓊枝老師雖非受過專業的音樂訓練，

但從小在傳統戲曲的環境成長，耳濡目染的情況下，她所編創的曲調不會不適用，

而且演唱起來獨樹一格。

在第一場中，她就創作了好幾首曲調，包含：
【異鄉客地】
、【問路】
、【迷失】、

【路崎嶇】四首，這些曲調名稱都是依照演唱歌詞的內容所命名。
（參見譜 4-5、

4-6、4-7、4-8）

譜 4-5【異鄉客地】

54
譜 4-6【問路】、【迷失】、【路崎嶇】

55
 第三場中廖瓊枝老師也編寫了兩首曲調：
【蝴蝶飛翔】及【獻弓蓮】
（見譜

4-9、4-10），其中【獻弓蓮】這首曲調在節奏變化上有很大的改變。曲調演唱的
56
中間有大量的身段展現，因此中間劉文亮也譜寫了與身段相對應的旋律。而讓整

個表演進行非常順利，呈現出身段的優美。

譜 4-9【蝴蝶飛翔】

譜 4-10【獻弓蓮】

57
 小 結

劉文亮在薪傳歌仔戲劇團的作品多是較為早期，在新編曲調或音樂設計上，

並沒有較大的發揮空間。加上劇目多以本地歌仔戲四大齣為主，因此在曲調安排

上多依照傳統。根據劉文亮擔任薪傳歌仔戲劇團的這些作品的音樂設計來看，安

腔的工作還是落在演員本身，劉文亮擔任設計的四齣都是廖瓊枝老師傳習的主要

劇目，因而安腔落在廖瓊枝老師想要演唱的曲調。這就像早期歌仔戲班中，由戲

先生或老藝師自記演唱出曲調旋律，再由樂師譜寫出來一樣。不過劉文亮也利用

這樣的方式，累積自己在安腔上的手法，吸收前輩對於演唱的習慣及安歌的方式，

增進自己日後擔任音樂設計時的經驗。

雖然劉文亮在薪傳歌仔戲劇團擔任音樂設計的時期，並沒有讓他充分發揮，

在薪傳仍以傳統安腔為主。但他在生前也與尚和歌劇團、唐美雲歌仔戲劇團……

58
等合作，所擔任音樂設計的作品甚多，也有許多曲調被廣泛的引用，這些都是劉

文亮擔任音樂設計時為歌仔戲的貢獻。

59
60
 第五章 柯銘峰音樂設計作品

柯銘峰於二○一三年起，開始密切與薪傳歌仔戲團配合進行劇作之音樂設計。

這段期間廖瓊枝的許多經典劇目都是由他擔任音樂設計，包括：
《火燒紅蓮寺》、

《宋宮密史》、《保生大帝》、《白兔記》、《烽火亂世》、《李三娘》。在薪傳歌仔戲

劇團堅持保留傳統的原則上，柯銘峰既能保留傳統，又能在音樂上求新。

第一節《李三娘》

《李三娘》這個文本是改編自南戲《白兔記》
，由廖瓊枝擔任編劇，故事內容

扣人心弦。二○○○年廖瓊枝歌仔戲文教基金會舉辦之兩岸文化交流中，曾演出

劇中《井邊會》橋段的折子戲，廣受好評。

廖瓊枝希望能將完整的劇情寫下，讓新一代的演員傳承。 58首次全本演出，

是在國立傳統藝術中心推動的「一○二年度輔導民間歌仔戲劇團再現看家戲專案

補助計畫」
，於傳統藝術中心內搬演。由於時間限制，使得劇情略嫌簡略。因此，

在城市舞台版本將劇情更加完整呈現。

筆者於一○四年擔任薪傳劇團後場藝生，有幸參與劇團演出。擔任武場領導，

與音樂設計柯銘峰一起演出此劇，並從中研究探討其音樂設計的手法及特色。

一、劇情簡介
《李三娘》改編自南戲《白兔記》，敘述李三娘之父見長工劉致遠有帝王之

相，於是將女兒許配為妻。三娘兄嫂覬覦家產，終日吵鬧不休，氣死李父奪得家

產，並將三娘夫妻趕至瓜園居住，致遠在瓜園收伏瓜精獲贈寶劍兵書，遂離家從

軍。三娘受兄嫂苦荼，日來擔水夜磨麥，並於磨坊內産子。卻無剪刀幫兒剪斷臍

帶，遂用嘴咬斷臍帶，因而取名為咬臍。其兄嫂欲溺斃其子，三娘淚託竇公送子

58
2015 年 9 月 26-27 日，
《李三娘》城市舞台演出，節目冊。頁 7。
61
給致遠。十六年後，咬臍因打獵追趕白兔。至井邊巧遇三娘，咬臍見三娘被剪髮、

赤腳並用橄欖桶汲水，遂問三娘源由。三娘泣寫血書託咬臍代尋丈夫、兒子。咬

臍返回家中，將血書給致遠觀看，致遠震驚三娘忍苦十六年，並向咬臍說明身世，

便帶兵馬回沙陀村接回三娘。其兄嫂最終受到應有懲戒，三娘一家團圓。

二、音樂設計理念
1. 尊重廖瓊枝老師特色性的唱腔唱法與曲調運用習慣，依循劇本中指示，在內

台時期常用曲調作為安歌考量，維持音樂的傳統樣貌。

2. 以蘇桐 59創作的【恩愛】曲調為背景主題，沉重與激昂大幅起落的自由板旋

律，是李三娘堅貞忍辱的情操和苦難亂世的寫照。 60

三、曲調使用場次表
演出版本：演出團體——薪傳歌仔戲劇團；演出日期：2015 年 9 月 27 日；

演出地點：城市舞台。

茲將演出版本之序曲及各場音樂內容，包括：曲調名稱、演唱角色，彙整於

下列各表（見表 5-1 至表 5-12）。

表 5-1《李三娘》之序曲

序號 曲調名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【序曲】 新編 G-F

表 5-2《李三娘》之第一場 撥雲見龍

序號 曲調名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調

1 【大調反】 幕後合唱 傳統 G-F-G-F

59
蘇桐（1910-1974）
，本名蘇同，歌仔戲琴師、作曲家，善演奏揚琴。
60
據《李三娘》城市舞台演出之節目冊，2015 年 9 月 26-27 日，頁 10。
62
2 【緊疊仔】 李三娘、李文奎、安人 傳統 F

3 【都馬調】 李三娘、李文奎、安人 傳統 G

4 【七字白】 李文奎 傳統 F

5 【七字調】 李三娘 傳統 F

6 【新春調】 劉致遠 傳統 F

7 【雜念調】 劉致遠 傳統 G

8 【銀紐絲】 串樂 傳統 G

表 5-3《李三娘》之第二場 禍起蕭牆

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【清風調】 幕後合唱 傳統 G

2 【十一字都馬】 李洪一、張氏、 傳統 GT

安人、李文奎

表 5-4《李三娘》之第三場 天機神授

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【莫怨天地】 劉致遠 傳統 D

2 【情境樂 一】 無（此為器樂） 新編 G

3 【情境樂 二】 無（此為器樂） 新編 G

表 5-5《李三娘》第四場 遠行離別

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【小悲頭 七字白】 李三娘、劉致遠 傳統 F

2 【情境樂 三】 無（此為器樂） 新編 F

3 【姊妹愛】 李三娘 傳統 F

4 【情境樂 四】 無（此為器樂） 新編 F

63
5 【三步珠淚】 李三娘、劉致遠 傳統 D

6 【柳絮調】 劉致遠 傳統 D

7 【新人調】 李三娘 傳統 D

8 【江湖調】 張氏 傳統 F

9 【七字調】 李三娘、張氏 傳統 F

10 【情境樂 五】 無（此為器樂） 新編 F

表 5-6《李三娘》第五場 袍助昇貴

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【人道】 幕後合唱 傳統 D

2 【將水】 岳勳、劉致遠 傳統 F

3 【七字調】 岳繡英、岳勳 傳統改編 F

4 【清板七字調】 岳繡英 傳統 F

5 【離鄉背井】 韓明慧 傳統 F

6 【情境樂 六】 無（此為器樂） 新編 G

表 5-7《李三娘》第六場 磨坊產子

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【江西調】 李三娘 傳統 F

2 【後園花】 無（此為器樂） 傳統 F

3 【錦什調】 李三娘 傳統改編 F

4 【福祿陰調】 李三娘 傳統 D

5 【情境樂 七】 無（此為器樂） 新編 D

6 【西皮陰調】 李三娘 傳統改編 D

7 【情境樂 八】 無（此為器樂） 新編 F

8 【小悲頭七字調】 李三娘 傳統 F

64
9 【慢頭】 李三娘 傳統 F

10 【七字白】 竇公 傳統 F

11 【恩愛串】 無（此為器樂） 傳統 F

12 【情境樂 九】 無（此為器樂） 新編 F

表 5-8《李三娘》第七場 義僕送子

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【七字調】 竇公 傳統 F

2 【情境樂 十】 無（此為器樂） 新編 F

3 【情境樂 十一】 無（此為器樂） 新編 C-D

4 【情書淚】 劉致遠、岳繡英 傳統 D

表 5-9《李三娘》第八場 兩軍會戰

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【望月詞】 幕後合唱 傳統 F

2 【吹牌】 無（此為器樂） 傳統 F

表 5-10《李三娘》第九場 井邊相會

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【霜雪調】 李三娘 傳統 F

2 【狀元樓】 劉咬臍 傳統 D

3 【馬隊吹】 李三娘 傳統 F

4 【七字白】 劉咬臍、李三娘 傳統 F

5 【七字轉雜念】 劉咬臍、李三娘 傳統 F-G-F

6 【七字調】 劉咬臍 傳統 F

7 【七字白】 李三娘 傳統 F

65
8 【恩愛串】 無（此為器樂） 傳統 F

9 【破窯二調】 李三娘 傳統 D

10 【留書調】 李三娘 傳統 D

表 5-11《李三娘》第十場 血書錐心

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【萬古流芳】 劉致遠 傳統 G

2 【情境樂 十二】 無（此為器樂） 新編 F-G

3 【恩愛】 劉致遠 傳統 G

4 【情境樂 十三】 無（此為器樂） 新編 G

5 【七字散板】 劉致遠 傳統 F

6 【七字調】 岳繡英 傳統 F

7 【都馬哭】 劉咬臍 傳統 D

8 【錦哥大哭】 劉致遠、劉咬臍 傳統 G

9 【情境樂 十四】 無（此為器樂） 新編 F

10 【後園花】 無（此為器樂） 傳統 F

表 5-12《李三娘》第十一場 團園重逢

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【情境樂 十五】 無（此為器樂） 新編 F

2 【情境樂 十六】 無（此為器樂） 新編 F

3 【運河哭】 李三娘 傳統 F

4 【反管七字調】 劉致遠 傳統 C

5 【情境樂 十七】 無（此為器樂） 新編 C-F

6 【走路調】 張氏 傳統 G

7 【賣相思】 無（此為器樂） 傳統 G

66
8 【情境樂 十八】 無（此為器樂） 新編 F

9 【吹牌】 無（此為器樂） 傳統

10 【吹牌】 無（此為器樂） 傳統

四、音樂分析

（一）主題樂

柯銘峰在音樂設計理念中提到，他以【恩愛】作為主題，原本該曲調的形式

為散板。而在《李三娘》一劇中，使用不同板式的變化，作出不同情境的抒發。

例如：自由板、慢板、小快板，加上拍號的改變，三拍子及四拍子的變化，使得

【恩愛】一曲更為緊湊。【恩愛】在劇中使用的地方，在演唱的部分僅有一次，

其他都以情境樂方式呈現，多圍繞在主角李三娘、劉致遠、劉咬臍一家人身上，

整個主題幾乎貫穿該劇，以下是各場次運用的分析。

《李三娘》劇中第十場，劉致遠接寫書時，所演唱的是以【恩愛】

這首串樂為主要旋律，加上唱詞的曲調（見譜 5-1），也是該劇中唯一一次

以【恩愛】當作演唱旋律的部分。

譜 5-1《李三娘》第十場【恩愛】

在【序曲】（見譜 5-2）中，出現三次主題的變化，一開始是中速 4/4 拍、G

調的旋律，為比較行板的旋律， 轉 F 調後，變為較柔情的中速，再進入 2/4 拍

67
小快板，最後以慢板作為結尾。譜 5-2 之括號內，為運用【恩愛】旋律為動機進

行變奏之旋律。

譜 5-2《李三娘》【序曲】

【恩愛】旋律貫穿全劇，幾乎所有的情境音樂都跟此曲脫離不了關係，其中

分別在第六場及第九場中出現了兩次以【恩愛】為主要旋律的串樂（見譜 5-3 及

譜 5-4）
，沒有經過修改，直接沿用，雖然以 4/4 拍方式記譜，但在演奏上是較自

由的，兩段曲點皆使用了【恩愛】，但在音高上，選用了不同的音域，並在曲調

的最後做出了些許的變化。

譜 5-3《李三娘》【恩愛 一】

68
譜 5-4《李三娘》【恩愛 二】

其它以【恩愛】作為延伸的情境樂，貫穿在更多場次中。上半場中，【情境

樂 三】
（見譜 5-5）及【情境樂 四】
（見譜 5-6）
，使用在第四場劉致遠要前往投

軍時，與李三娘兩人離情依依時的情境。在這兩段旋律中，雖沒有很明顯的主題

旋律出現，但在第五小節所使用的 Mi、So、La，就是使用主題的基本音發展出

來的副旋律，在這邊音樂的主題是在【恩愛】的基礎上，模仿越劇《祥林嫂》主

題曲音樂的形式。 61

譜 5-5《李三娘》【情境樂 三】

61 近代劇，根據魯迅小說《祝福》改編。 最早演出本由南薇于 1946 年編劇。然該劇在 1946

年由雪聲劇團演出，南薇編導,袁雪芬領銜主演，被譽為二十世紀 40 年代越劇改革的里程碑。1948
年被攝成電影。為紀念魯迅逝世 20 週年，上海越劇院一團在 1956 年 10 月 19 日演於大眾劇場。
查閱網址：http://baike.baidu.com/item/%E7%A5%A5%E6%9E%97%E5%AB%82/8160522；
查詢日期：2016 年 4 月 26 日。
69
譜 5-6《李三娘》【情境樂 四】

第四場，李三娘被大嫂剪髮時的【情境樂 五】緊張樂（見譜 5-7），這邊是

銜接【快板七字調】的速度，先是主題重現，之後利用了許多八分音符的音階進

行，營造緊張感。最後在用鑼鼓切斷旋律、演員亮相後主題再次重現。

譜 5-7《李三娘》【情境樂 五】

70
 【情境樂 六】（見譜 5-8）配合第五場劉致遠投軍後，受岳勳將軍賞識收為

隨從的這段音樂，場景在營帳中。所以以嗩吶作為領奏，增加雄壯氣勢。但是隨

後轉 F 調後，做為銜接第六場李三娘出場時的情緒，並將速度轉為慢板。

譜 5-8 《李三娘》【情境樂 六】

【情境樂 九】（見譜 5-9）為第六場李三娘在情急之下，不得已將剛出世的

兒子，交由竇公帶離李家時所使用，這邊使用的感覺是有點切分節奏的。

譜 5-9《李三娘》【情境樂 九】

71
 【情境樂 十】
（見譜 5-10）為第七場裏，竇公得知劉致遠再娶岳繡英時，憤

怒地為李三娘抱屈，以三拍子的快板，增加旋律的緊湊度及緊張感。

譜 5-10《李三娘》【情境樂 十】

【情境樂 十一】（見譜 5-11）使用於第七場，劉致遠聽竇公講述。劉致遠離

家後，李三娘受到大嫂虐待，最後在磨坊產下幼子。這段音樂中有許多情緒的轉

折，所以音樂搭配上，隨著情緒的激昂，樂曲也從慢板漸轉為小快板，作為情緒

的烘托。

譜 5-11《李三娘》【情境樂 十一】

72
 【情境樂 十二】（見譜 5-12），為第十場，劉致遠見血書時，情緒亢奮的情

景，銜接至劉致遠演唱【恩愛】一曲。

譜 5-12《李三娘》【情境樂 十二】

【情境樂 十四】
（見譜 5-13）則使用於劉咬臍得知自己身世後，一時心急口

快，說出了傷害養育十六年的娘親岳繡英的話及內心愧疚時的情景。主題旋律出

73
現一小段後，就接入【後園花串】。

譜 5-13《李三娘》【情境樂 十四】

【情境樂 十五】
（見譜 5-14）利用彈撥樂器演奏十六分音符，搭配旋律樂器

演奏出主題旋律，營造出第十一場，漫天飄雪的情景。

譜 5-14《李三娘》【情境樂 十五】

【情境樂 十六】
（見譜 5-15）則是劉致遠見李三娘倒臥在雪堆中，將她抱起

時，並持續到李三娘與劉咬臍母子相認後，卻見到劉致遠再娶的妻子岳繡英時，

情緒上的起伏與轉折。

譜 5-15《李三娘》【情境樂 十六】

74
 【情境樂 十七】
（見譜 5-16）使用在李三娘最後在情緒的抒發後，願意接受

岳繡英，一家團圓，展現李三娘偉大女性的情操。

譜 5-16《李三娘》【情境樂 十七】

【情境樂 十八】
（見譜 5-17）是全劇最後一次使用主題音樂，運用在劉致遠

懲處李洪一及張氏，為李三娘及岳父母抱屈。

譜 5-17《李三娘》【情境樂 十八】

75
（二）傳統曲調與改編曲調

在《李三娘》劇中，演唱的曲調多以傳統曲調為主。除了傳統四大調以外，

也多以電視調或是新調來做安歌。所以在曲調上，大多都能依循字韻來行腔。

其中幾首傳統曲調裡，因角色個性及劇情需要，在傳統旋律上做了一些設計，以

致讓觀眾在欣賞上有不一樣的感覺。

一開始演唱了一個【大調反】
（見譜 5-18）
，柯銘峰並沒有改變調性，正常循

G–F–G–F 調演唱，不過在同樣調性的曲調上，柯銘峰重新做了編排，在第一句

樣使用大調頭，第二句則改用【乞食調】
，第三句還是保留【唱調】
，第四句則來

到【七字調】。

譜 5-18《李三娘》第一場【大調反】

第二場，李洪一夫婦為了爭家產的這一段，演唱的【十一字都馬】
（見譜 5-19）

就有別於以往聽到的緊湊感。一開始由張氏開頭，以輕快的中板開始，為自己與

丈夫爭取權益。但隨著劇情的起伏，旋律從俏皮的彈撥樂，漸轉為較快的速度。
76
一直將速度往上提，回復到快板。最後以演員清唱，樂隊只伴奏一小節過門，為

整首曲調帶來不同的感覺。

譜 5-19《李三娘》第二場【十一字都馬】

77
 在【十一字都馬】後，李洪一與張氏又演唱了一段散板。劇情是說李洪一夫

妻倆為了家產，跟父母爭執後，故意嘲諷父母，以後父母過世後還不是需要他們

來服喪。這裡的唱段，柯銘峰使用了一個散板音樂，旋律運用山歌做為基礎。
（見

譜 5-20）

譜 5-20《李三娘》第二場【山歌】

第五場，岳繡英與岳勳對唱的【七字調】
（見譜 5-21）
，使用傳統的旋律，運

用的伴奏則在編腔設計下，營造了不一樣的感覺。利用 1/4 拍的拍法，讓整段更

加緊湊、豐富。在過門中，柯銘峰利用節奏附點的音型，塑造了岳繡英闖進營帳

中的臨場感，讓觀中除了視覺上，也能在聽覺上聽到軍隊操練的節奏感。

譜 5-21《李三娘》第五場【七字調】

78
 第二節 《烽火亂世》

一、劇情簡介

元朝末期政治腐敗，苛政有如猛虎使民間怨聲載道，各地反元聲浪不斷竄起。

其中，又以朱元璋成立之紅巾軍最為突出。某日紅巾軍與元軍對戰，兵力懸殊之

下，紅巾軍戰敗。朱元璋落水被汪明霞救起，又得到汪明霞父親汪慶華賞識，故

將女兒許配之。張祥伯與游淑蓮夫妻原本是賣藝為生，因戰亂而失散，祥伯被元

軍俘虜，陰錯陽差成了元軍女將海雅莉的駙馬。淑蓮得知此事後猶如受到晴天霹

靂，想要自殺了斷。幸而遇上劉伯溫出手相救，帶淑蓮與張母一同投靠朱元璋。

後來元朝朝綱腐敗，韃子軍橫行霸道，民不聊生，民心全反。劉伯溫獻妙策，月

餅內包字條，上面寫道：「八月十五殺韃子，要殺韃子聽炮聲。」由淑蓮婆媳將

月餅送進城內，民眾一傳十、十傳百裡應外合。在兩軍對戰時，祥伯卻開箭誤殺

淑蓮，張母無法諒解，祥伯這才解釋投靠元軍是為了收買元兵的心。在祥伯的令

下所有元兵與他一同返元殺韃子，朱元璋大獲全勝建立明朝。

79
二、音樂設計理念
樂團伴奏採用十一人的劇場小型樂隊編制，小型的編制在音響的「層次厚度」

上，當然不能與編制大的樂隊相較量，但並不影響其營造情境的主要功能。

維持文場傳統四大件的劇種伴奏特徵，並保留即興活奏的靈活趣味，是薪傳

歌仔戲劇團一貫的堅持。在這個伴奏主力基礎下，增加中音部樂器，並視情境需

求變換樂器，讓音色的層次得到擴張。至於厚度的營造，則多賴電子琴打底，加

強低音部支撐力度。傳統武場四人組增添各類響器，已是現代武場打擊樂的標準

配備。其最終呈現的結果，亦不亞於中大型樂所能達到的功能價值。

曲調安排是以既有的舊曲調為主，包括：傳統曲調、新調和電視調，新編腔

比例極少。有些不常被使用的舊曲調，在部分觀眾的聽覺上，或許會有如同聽新

編曲調般的不熟悉。但柯銘峰在選用上，仍是以旋律優美並切合詞義字音為考量。

全劇仍以【七字調】為大宗，演唱上由演員自行依字行腔。旦角唱腔能仍保有濃

厚的廖派風格，也算是薪傳劇團的演唱特色之一。 62

三、曲調使用場次表

演出版本：演出團體——薪傳歌仔戲劇團；演出日期：2015 年 9 月 27 日；
演出地點：城市舞台。

茲將演出版本之序曲，及各場音樂內容包括：曲調名稱、演唱角色，彙整於
下列各表（見表 5-13 至表 5-21）。

表 5-13《烽火亂世》之序幕

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【序曲】 無（此為器樂） 新編 C-G

62
《烽火亂世》大東文化藝術中心演出，節目冊，2015 年 7 月 10-12 日，頁 8。
80
2 【哭長城】 幕後合唱 傳統 G

3 【少兒嬉戲】 幕後合唱 新編 G

表 5-14《烽火亂世》之第一場 江湖浪起

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【龍飛鳳舞】 無（此為器樂） 傳統 F

2 【雜念調】 游淑蓮、黃玉鳳、 傳統 G

張祥伯、黃坤輝

3 【串】 無（此為器樂） 傳統 G

4 【龍飛鳳舞】 無（此為器樂） 傳統 F

5 【七字調】 張祥伯 傳統 F

6 【七字白】 黃坤輝 傳統 F

7 【情境樂 一】 無（此為器樂） 新編 F

8 【都馬疊】 朱元璋 傳統 F

9 【情境樂 二】 無（此為器樂） 新編 C

10 【都馬調】 海雅莉、張祥伯 傳統 G

表 5-15《烽火亂世》之第二場 大難攀緣

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【春遊】 幕後合唱 傳統 D

2 【遊春調】 汪明霞 傳統 G

3 【娛樂昇平】 無（此為器樂） 傳統 F

4 【情境樂 三】 無（此為器樂） 新編 F

5 【五更歌】 汪明霞 傳統改韻 G

6 【十二丈】 朱元璋 傳統改韻 G

7 【春串】 無（此為器樂） 傳統 G

81
8 【都馬調】 汪明霞、朱元璋 傳統 G

9 【春串】 無（此為器樂） 傳統 G

10 【情境樂 四】 無（此為器樂） 新編 G

11 【都馬調】 汪明霞、朱元璋、 傳統 G

汪慶華

12 【春串】 無（此為器樂） 傳統 G

13 【情境樂 五】 無（此為器樂） 新編 G

表 5-16《烽火亂世》之第三場 牽罟詐降

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【錦什調】 張祥伯、蒙德 傳統改韻 G

2 【唱調】 張祥伯 傳統改韻 G

3 【七字調】 張祥伯 傳統改編 F

4 【山伯英台】 海雅莉 傳統改韻 D

5 【三空半】 林左宗 傳統 C

6 【三空仔】 林左宗 傳統改編 Eb

7 【情境樂 六】 無（此為器樂） 新編 Eb

8 【江湖串】 無（此為器樂） 傳統 Eb

9 【情境樂 七】 無（此為器樂） 傳統 Eb

表 5-17《烽火亂世》之第四場 亂世情離

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【春寒】 游淑蓮 傳統 F

2 【情境樂 八】 無（此為器樂） 新編 F

3 【情境樂 九】 無（此為器樂） 新編 F

4 【大哭】 游淑蓮 傳統改編 F

82
5 【別離】 游淑蓮 傳統 D

6 【情境樂 十】 無（此為器樂） 新編 D-F

7 【七字調】 游淑蓮 傳統改編 F

8 【情境樂 十一】 無（此為器樂） 新編 F

9 【七字調】 張母、劉伯溫 傳統 F

10 【七字白】 游淑蓮、劉伯溫、張母 新編 F

11 【情境樂 十二】 無（此為器樂） 新編 G

表 5-18《烽火亂世》之第五場 天機難違

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【梅花落】 朱元璋 傳統 D

2 【巫山風雲】 汪明霞 傳統 D

3 【情境樂 十三】 無（此為器樂） 新編 G

4 【情境樂 十四】 無（此為器樂） 新編 D

5 【北方調】 朱元璋、游淑蓮 傳統 D

6 【青蓉調】 劉伯溫 傳統 D

7 【情境樂 十五】 無（此為器樂） 新編 D

8 【強樂 一】 無（此為器樂） 新編 C

9 【七字反】 幕後合唱 傳統 C

10 【四空反】 幕後合唱 傳統改韻 G-F

11 【情境樂 十六】 無（此為器樂） 新編 F

12 【情境樂 十七】 無（此為器樂） 新編 F

13 【七字調】 黃坤輝、張祥伯 傳統 F

14 【強樂 二】 無（此為器樂） 新編 F

83
表 5-19《烽火亂世》之第六場 有口難言

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【慰紅妝】 張祥伯 傳統 F

2 【十一字都馬】 張母、張祥伯、游淑蓮 傳統改編 G

3 【七字調】 張母、張祥伯、游淑蓮 傳統改編 G

4 【情境樂 十八】 無（此為器樂） 新編 Bb

5 【情境樂 十九】 無（此為器樂） 新編 F

表 5-20《烽火亂世》之第七場 計生中秋

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【情境樂 二十】 無（此為器樂） 新編 C

2 【情境樂 十三】 無（此為器樂） 新編 G

3 【雜念調】 常玉春 傳統 G

4 【情境樂 二十一】 無（此為器樂） 新編 F

5 【情境樂 二十二】 無（此為器樂） 新編 F

6 【中廣調】 黃玉鳳 傳統 D

7 【情境樂 二十三】 無（此為器樂） 新編 D

表 5-21《烽火亂世》之第八場 月滿紅城

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【吟詩調】 無（此為器樂） 新編 F

2 【新編】 幕後合唱 新編 F

3 【二度梅】 幕後合唱 傳統 F

4 【百萬雄師】 幕後合唱 新編 C

5 【強樂 三】 無（此為器樂） 新編 F

6 【七字串】 無（此為器樂） 傳統 F

84
7 【緊疊仔】 游淑蓮 傳統改編 F

8 【七字串】 無（此為器樂） 傳統改編 F

9 【七字調】 張祥伯 傳統改編 F

10 【七字調】 張母 傳統改編 F

11 【情境樂 二十四】 無（此為器樂） 新編 F

12 【情境樂 二十五】 無（此為器樂） 新編 F

四、音樂分析

（一）主題樂及新編曲調

根據筆者之研究，在《烽火亂世》一劇中的音樂，發現柯銘峰在編寫設計音

樂時，所設定的主題旋律並非一個較長的旋律，是以國樂樂器琵琶定弦（A、D、

E、A）的音程關係來使用。同時，在使用上並非直接使用這四個音，大多以轉

調後進行。但並沒有改變這四個音的音程關係，在序曲的一開始就以這個主題為

開頭。（見譜 5-22）

譜 5-22 《烽火亂世》【序曲】

85
 【序曲】隨後緊接曲調【哭長城】，以同樣的主題再次出現於【哭長城】曲

末，再度出現，在序場中做了前後主題的呼應。（見譜 5-23）

譜 5-23 《烽火亂世》第一場【哭長城】

86
主題的出現有許多不同的變化，在第二場中汪明霞與朱元璋互動時所使用的背景

音樂【情境樂 三】（見譜 5-24）

，就使用主題旋律。雖然使用了主題旋律，但在

音樂風格上則是截然不同，此處使用較緩慢優美。

譜 5-24 《烽火亂世》【情境樂 三】

在第五場一開始出現的【梅花落】，其前奏也是用主題音樂來做銜接（見譜

5-25）。一開始以低音樂器為開頭，增加朱元璋在帥帳中的雄壯情境。【梅花落】

結束後，銜接汪明霞演唱的【巫山風雲】中的過門，並使用了主題旋律。

譜 5-25 《烽火亂世》第五場【梅花落】接【巫山風雲】

87
 在第七場一開始時使用的【情境樂 二十】（見譜 5-26），旋律中也使用了主

題旋律，詮釋的方式與第五場【梅花落】前使用的主題旋律一樣，同樣是營造軍

營中雄壯的氣氛。

譜 5-26 《烽火亂世》【情境樂 二十】

在《烽火亂世》一劇中，除了上述提到的主題旋律以外，柯銘峰在特定角色

上也編寫了一首主題串，該角色即為劉伯溫。在劇情中第五場及第七場，劉伯溫

與朱元璋相遇時的出場音樂，都是使用【情境樂 十三】（見譜 5-27），並且僅用

88
於此，而此曲調是為劉伯溫主題音樂。
【情境樂 十三】的曲調猶如行進曲一般，

給人雄壯、充滿自信的感覺，這也是配合劇情中劉伯溫對於朱元璋反元的重要地

位。

譜 5-27 《烽火亂世》【情境樂 十三】

《烽火亂世》一劇中，柯銘峰也編寫了兩首新編曲調。第一首出現於序場，

描繪主角四人兒時嬉戲景象，柯銘峰編寫了【少兒嬉戲】（見譜 5-28）。

譜 5-28《烽火亂世》序場【少兒嬉戲】

89
90
 【少兒嬉戲】這首曲目，在演出時是搭配兒童舞蹈團擔任舞蹈表演，配合劇

情需要營造出遊玩情景。因此，在旋律及節奏上都較為輕快活潑。其中，幾段過

門的音樂上，柯銘峰運用兩首傳統串樂【梳妝串】
、【緊串】
（見譜 5-29）
。前四小

節運用【梳妝串】的旋律，之後緊接【緊串】的旋律。另一段過門旋律則使用流

行歌曲【捉泥鰍】（見譜 5-30）作為素材，雖然僅有四小節，但旋律明顯，讓人

一聽就能明確的聯想。

91
譜 5-29《烽火亂世》【少兒嬉戲】使用【梳妝串】、【緊串】素材

譜 5-30 《烽火亂世》【少兒嬉戲】使用【抓泥鰍】素材

在全劇最後一場，柯銘峰也譜寫了兩首新編曲調，一首是新編曲調銜接在【吟

詩調】之後，他利用許多拉弦樂器的擦弓技巧，來描繪軍隊在狂風巨浪中前進的

景象（見譜 5-31）；另一首【百萬雄師】（見譜 5-32），這是一首 4/4 拍節奏的曲

調，主要是為了營造大隊人馬出征的畫面。

譜 5-31《烽火亂世》【新編】

92
譜 5-32 《烽火亂世》【百萬雄師】

93
（二）傳統曲調與改編曲調

在《烽火亂世》第四場中，游淑蓮與張祥伯在廟中相遇時，由於張祥伯此時

投靠元兵，因此無法與妻子相認，卻說妻子只是鄰居的景象。在此，柯銘峰用了

【情境樂 九】的旋律並緊接【大哭】
，帶出妻子與丈夫相見，最後卻換來心寒的

落差，充分顯現其情緒的起伏（見譜 5-33）。

譜 5-33 《烽火亂世》第四場【情境樂 九】接【大哭】

在同一場次中，游淑蓮因為丈夫的拋棄，決意尋死的橋段演唱了一首【七字

調】。前兩句以慢板方式演唱，後兩句以快板方式。前三句皆以傳統方式演唱及

演奏並無定腔定譜，第四句特別編排高腔的演唱，讓這段的情緒隨著音高的起伏

來到激昂處（見譜 5-34）。
94
譜 5-34《烽火亂世》第四場【七字調】

在第六場中，張祥伯與游淑蓮及張母三人對質時所唱的【十一字都馬】，也

將該曲調原有的 2/4 拍，插入了 1/4 拍的變化，使得節奏被突然的拍號改變，變

得更加緊湊（見譜 5-35）。

譜 5-35《烽火亂世》第六場【十一字都馬】

95
 在第六場同一段落，柯銘峰設計了一個三聲部的【七字調】合唱，一開始是

二聲部之後轉成三聲部。在這段音樂上可以說是薪傳歌仔戲劇團少有的合唱進行，

但此段落柯銘峰認為編寫得不是相當滿意。根據他自己的看法，他覺得還有需要

改進的地方。但在薪傳歌仔戲劇團的習慣，通常會有連續多首曲調的演唱，突然

有這樣不同的和聲進行，會讓人有不同的感受。（見譜 5-36）

譜 5-36《烽火亂世》第六場【七字調】

第八場的一開始，朱元璋演唱了一首【吟詩調】
。一般在演奏【吟詩調】時，

都會以洞簫來做跟腔進行。不過在《烽火亂世》中，並沒有運用這樣的方式。此

橋段朱元璋帶領軍隊在戰船上，因此用兩旋律對對反覆地進行，交錯的感覺就像

96
浪濤一樣。利用這樣的旋律來做背景，在這樣的旋律上演唱【吟詩調】。一方面

考驗演員的演唱技巧，也挑戰了觀眾的接受度（見譜 5-37）。

譜 5-37《烽火亂世》第八場【吟詩調】

小 結

根據《李三娘》及《烽火亂世》這兩齣劇目中的曲調分析，柯銘峰在擔任薪

傳歌仔戲劇團音樂設計的工作裏，會依照劇情題材來調整設計新編曲調的比例。

《李三娘》源於元雜劇的劇目，因此在題材上較為傳統。主要是以傳統曲調作為

基礎的安歌形式，在主題的選擇上選擇了一首與劇情相呼應的曲調。雖然此首曲

調並非柯銘峰創作，但在他多年擔任歌仔戲伴奏的經驗下，掌握了曲調的特性，

並運用大量的變化來充實劇中銜接部分。而《烽火亂世》在音樂創作上，就有比

較多新編曲調的創作以及主題音樂使用，《烽火亂世》一劇就演出上的形式。包

含服裝、舞台呈現上，與《李三娘》一劇比較起來較沒有這麼傳統。因此，在曲

調的使用上，也能夠有些突破。柯銘峰秉持薪傳歌仔戲劇團保留傳統的理念，在

這原則上不做太多新編，反而是將傳統曲調作改編。這樣既不會失去傳統，又能

在聽覺上帶來不同的感受。

97
98
 第六章 陳孟亮音樂設計作品

陳孟亮與薪傳歌仔戲劇團的音樂設計合作，可以說是從一九九六年時的《五

女拜壽》至今，其配合劇目設計了非常多齣劇目的音樂。陳孟亮對於薪傳歌仔戲

劇團所需要的音樂非常熟悉，在合作上都能根據劇團特色及劇目作出適合的音

樂。

第一節《雙槐樹》
《雙槐樹》是薪傳歌仔戲劇團於二〇一五年十二月，在大稻埕戲苑搬演的劇

目。在這段期間筆者擔任薪傳歌仔戲劇團的後場藝生，因此從讀本到演出，筆者

都有機會實際參與《雙槐樹》一劇，並在這段時間裏密切配合排練。因此，選定

本劇目作為本論文之研究分析對象之一。

一、劇情簡介

唐昭宗年間，邊疆烽火不斷，朝廷下令每戶得派出一名男丁從軍，違者重責

不貸。朱風妻子宋氏，疼愛獨子春科，設計大房遺子春登從軍。春登在徵兵的路

上被宋氏姪子宋成推落山谷失蹤。

宋氏虐待大嫂陳氏及其媳婦錦堂，並將陳氏婆媳趕出牧羊。無奈羊群遺失，

陳氏婆媳雙雙逃亡流落街頭。待春登沙場建功衣錦還鄉，迎接他的卻是雙槐樹下

的三座墳塚，春登得知母親陳氏及妻子錦堂去世後，便在雙槐樹下設立靈堂，放

糧給百姓，卻因此招來流落街頭的陳氏及錦堂，一家三口在雙槐樹下相認，並拆

穿宋氏陰謀，將宋氏依法嚴懲，替母親及妻子討回公道。

二、音樂設計理念

通常，音樂設計的概念是依照劇本的走向和風格以及劇團本身的特色。以

99
目前薪傳歌仔戲劇團來說，其標榜的是保留傳統的概念，所以在音樂設計上，沒

有走太多花俏的編排，還是以一個傳統的概念在進行。亦即是劇情發展若適合【都

馬調】
，就使用【都馬調】
；適合【七字調】
，就使用【七字調】
；在情緒上如果激

動就設定成搖板或是散板。以《雙槐樹》來看，依唱詞而新編的曲調，就是前後

呼應的主題曲【雙槐樹】，再以主題曲貫穿在本劇中。傳統曲調部分以離別那場

為例，小生的唱段也是經過設計的，主要是根據演員的特色。由於，薪傳歌仔戲

劇團裡有少數演員可以飆唱高音的。所以，音樂設計者就在部分音域上，讓這樣

的演員可以往高腔的方面走。其他就是很保守的寫法，盡量依照劇情的需求，憑

著當下感覺創作。

歌仔戲的唱腔通常是建立在徵調式及羽調式上。一齣戲裡面，陳孟亮會用這

兩個調式來做一個主題的東西。因為，大部分曲調建立在這兩個調式。所以，用

這兩個調式以便於音樂的銜接，例如：
【七字調】就能轉到羽調式；
【都馬調】就

能到徵調式。然後再針對劇情的情節做一些變化，整齣戲音樂設計最主要的目的

就是烘托演員角色和襯托劇情。 63

三、曲調使用場次表

演出版本：演出團體——薪傳歌仔戲劇團；演出日期：2016 年 12 月 5 日；

演出地點：大稻埕戲苑。

茲將演出版本之序曲及各場音樂內容包括：曲調名稱、演唱角色，彙整於下

列各表（見表 6-1 至表 6-10）。

63
根據 2016 年 7 月 9 日陳孟亮的訪談記錄整理。
100
表 6-1《雙槐樹》序

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【雙槐樹】 幕後合唱 新編 F

2 【序曲】 新編 F

表 6-2《雙槐樹》第一場 皇帝夢

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【福祿陰調】 唐朝宗 傳統 D

2 【鬼魅串】 無（此為器樂） 新編 F

3 【福祿陰調】 唐朝宗 傳統 D

4 【鬼魅串】 無（此為器樂） 新編 F

5 【七字連】 唐朝宗 傳統 F

6 【鬼魅串】 無（此為器樂） 新編 F

7 【西皮陰調】 唐朝宗 傳統 G

8 【鬼魅串】 無（此為器樂） 新編 F

9 【吟詩調】 朱春登 傳統 F

10 【七字白】 唐朝宗 傳統 F

11 【情境樂 一】 無（此為器樂） 新編 F

表 6-3《雙槐樹》第二場 接軍書

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【蓮花鐵三郎快板】 幕後合唱 傳統 F

2 【雜念調】 宋式、朱風、朱春科 傳統 G

3 【彰化背】 陳氏、朱春登 傳統 G

4 【鐵三郎】 陳氏、朱春登 傳統 F

101
5 【七字白】 朱風 傳統 F

6 【主題悲串 一】 無（此為器樂） 新編 F

7 【七字調】 朱春登、趙錦堂 傳統 F

8 【主題悲串 二】 無（此為器樂） 新編 G

9 【都馬調】 陳氏、朱春登、趙錦棠 傳統 G

10 【主題悲串 二】 無（此為器樂） 新編 G

11 【中板串】 無（此為器樂） 新編 G

表 6-4《雙槐樹》第三場 落溪河

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【都馬散板】 朱春登 傳統 G

2 【都馬搖板】 朱春登 傳統 G

3 【情境樂 三】 無（此為器樂） 新編 G

4 【都馬快板】 朱春登 傳統 G

表 6-5《雙槐樹》第四場 聞惡耗

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【回憶串】 無（此為器樂） 傳統 F

2 【七字白】 朱春科、朱風 傳統 F

3 【七字調】 陳氏、趙錦堂 傳統 F

4 【樓臺會】 陳氏、趙錦堂 傳統 F

5 【主題悲串】 無（此為器樂） 新編 F

6 【情境樂】 無（此為器樂） 新編 F

表 6-6《雙槐樹》第五場 磨坊弄

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

102
1 【相思苦】 陳氏、趙錦堂 傳統 G

2 【思嘆】 陳氏、趙錦堂 傳統 D

3 【曲池】 陳氏、趙錦堂 傳統 F

4 【主題悲串】 無（此為器樂） 新編 F

5 【北山茶】 無（此為器樂） 傳統 F

6 【雪花飛】 無（此為器樂） 傳統 D

7 【七字調】 陳氏 傳統 F

8 【七字白】 宋氏、宋成 傳統 F

9 【七字連】 趙錦堂 傳統 F

10 【情境樂 四】 無（此為器樂） 新編 F

11 【情境樂 五】 無（此為器樂） 新編 F

12 【強樂 一】 無（此為器樂） 新編 F

表 6-7《雙槐樹》第六場 兄弟逢

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【快板望月詞】 幕後合唱 傳統 F

2 【七字調】 朱春登 傳統改編 F

3 【錦什調】 朱春科 傳統改編 G

4 【強樂 二】 無（此為器樂） 新編 F

表 6-8《雙槐樹》第七場 顧羊群

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【倍思頭】 陳氏、趙錦堂 傳統 F-G

2 【相依為命】 陳氏、趙錦堂 傳統 F

3 【悲串】 無（此為器樂） 新編 F

4 【七字白】 趙錦堂、陳氏 傳統 F

103
5 【情境樂 六】 無（此為器樂） 新編 F

表 6-9《雙槐樹》第八場 造墳頭

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【七仙女】 宋氏 傳統 F

2 【水底魚】 無（此為器樂） 傳統 F

3 【緊吹場】 無（此為器樂） 傳統 G

4 【哭長城】 朱春登 傳統 G

5 【都馬哭】 朱春科 傳統 D

6 【主題悲串 二】 無（此為器樂） 新編 G

7 【強樂 三】 無（此為器樂） 新編 F

表 6-10《雙槐樹》第九場 靈前會

序號 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【乞食調】 陳氏、趙錦堂 傳統 F

2 【彩尾串】 無（此為器樂） 傳統 F

3 【新雜碎調】 朱春登 傳統 G

4 【都馬調】 朱春登 傳統 G

5 【煙花嘆】 朱春登 傳統 D

6 【悲串】 無（此為器樂） 新編 F

7 【情境樂 七】 無（此為器樂） 新編 F

8 【訓子調】 陳氏 傳統 G

9 【唱調】 李三娘 傳統改韻 G

10 【情境樂 七】 無（此為器樂） 新編 F

11 【七字轉雜唸】 趙錦堂 傳統 F-G-F

12 【七字調】 陳氏 傳統改編 F

104
13 【怒罵】 陳氏 傳統 C

14 【主題悲串 二】 無（此為器樂） 新編 F

15 【龍鳳朝陽】 無（此為器樂） 傳統 F

16 【人道】 朱春科 傳統 C

17 【主題悲串】 無（此為器樂） 新編 F

18 【雙槐樹】 幕後合唱 新編 F

四、音樂分析

（一）新編曲調及主題音樂

《雙槐樹》一劇中，陳孟亮新編了【雙槐樹】（見譜 6-1），作為本齣戲的

主題音樂，並用於戲劇裏的銜接。在本劇目一開始及最後，都以【雙槐樹】來演

唱。頭尾呼應，這應該是跟編劇或是藝術總監的討論下做出的編排。利用這樣的

手法，讓頭尾主題更加的顯明。此外，在劇中多處使用的【悲串】，其旋律與主

題曲【雙槐樹】略同，這是利用【雙槐樹】的主題去作為延伸的情境音樂。

譜 6-1【雙槐樹】

105
 從【雙槐樹】與【序曲】的音樂結構來看，就能發現【序曲】的旋律與主題

曲相同，只是在節奏上增值，讓旋律成為比較沉重的慢板。

劇目中多次使用了主題悲串（見譜 6-2）
，分別是在第二場以及第五場中。朱

春登決定代替朱家從軍時，陳氏內心不捨獨子上戰場的情緒，隨後轉到【七字弄】
；

第二段，是在第四場陳氏聽聞兒子朱春登跌落河中時，深受打擊的情境樂。第五

場中，陳氏婆媳倆受到宋氏的凌虐，被逼至磨坊磨麥，兩人楚楚可憐。趙錦堂心

疼婆婆，便承擔起一切工作，請婆婆回房休息，這段劇情中主題悲串再次重現。

106
譜 6-2《雙槐樹》【主題悲串 一】

第七場中，【七字調】後銜接了一段【悲串】之變奏（見譜 6-3），根據筆者

之分析，它也是經由主題延伸的曲目。陳孟亮利用切分音的拍子，將主題旋律打

散，讓觀眾在這段時隱約覺得耳熟，卻又與前面主體有些不同。同樣旋律的音樂

在第九場【煙花嘆】之後再次出現。茲將【悲串】中所運用之主題根音，以紅圈

標示出。

譜 6-3《雙槐樹》【主題悲串 一】變奏

在全劇最後，一樣用了主題串【悲串】
（見譜 6-4）與主題曲，作為前後呼應。

在宋氏得知宋成活活嚇死，便當下感到內心愧疚，真心悔改，盼春燈及陳氏一家

107
能夠原諒他。朱春登念在與春科兄弟情誼，輕判宋氏，便告知宋氏刑期一滿，一

家人便在雙槐樹下等待團圓。

譜 6-4《雙槐樹》【主題悲串 一】

108
 除了【雙槐樹】的主題曲以外，陳孟亮還創作了另一個相對的主題旋律。在

陳孟亮的音樂設計理念裡，他會以常用的徵調式與羽調式來譜曲。【雙槐樹】一

曲就是羽調式的旋律，另為一首徵調式的旋律在劇中常與【都馬調】銜接。在劇

中第一次出現此旋律是在第二場，朱春登拜別母親與妻子，三人一同走到雙槐樹

下的情境樂，隨後銜接至【都馬調】。在演唱【都馬調】完之後，再次進入徵調

式主題串樂中。（見譜 6-5）

譜 6-5《雙槐樹》第二場【主題悲串 二】

109
110
 在第八場最後，徵調式主題串在此處又再次出現（見譜 6-6）
。配合朱春登及

朱春科，喪母、喪妻、喪父的情緒下，銜接在【都馬哭】。

譜 6-6《雙槐樹》第八場【主題悲串 二】

同樣在第九場時，朱春登在靈堂前演唱的【新雜碎調】及【都馬調】也用了

該主題串。由於【都馬調】與【新雜碎調】一樣是屬於徵調式，所以在這裡的銜

接上也是非常的自然。陳孟亮在曲調前先接了一段主題串後，於演唱結束，主題

串再次重現，用這樣作情緒的銜接。（見譜 6-7）

譜 6-7《雙槐樹》第九場【主題悲串 二】

111
112
 （二）傳統曲調與改編曲調

傳統改編這部分，將分析劇目中傳統的曲調在音樂表現上的手法，包含依字

行腔改韻的部分，或是在傳統上音樂格式改變形式。例舉說明於下：

在第一場中，朱春登演唱的【吟詩調】（見譜 6-8），在傳統演奏上，都是屬

於一個散板，演員自由輕鬆地演唱，樂器伴奏上以洞簫為主。但是在這段中，陳

孟亮將【吟詩調】改成中板的曲調，傳統樂團全部伴奏，營造出氣勢雄壯的情景，

與以往曲調所要表現的風格不同。

譜 6-8《雙槐樹》第一場【吟詩調】

113
 第二場陳氏及朱春登演唱的【鐵三郎】
，因為唱詞的韻與原曲調（見譜 6-9）

不合，即原本曲調七度音的跳躍，在演唱上咬字會不好處理，所以做了一些改變。

第一段歌詞及第二段歌詞的第二句部分，分別為「未生孫兒可承歡」
、「代叔出征

解難關。」配合其第一、二個字，因此將曲調做了變化（見譜 6-10）。

譜 6-9《雙槐樹》第二場【鐵三郎】第二句原旋律

譜 6-10《雙槐樹》【鐵三郎】第二句旋律

在第二場送別時演唱的【都馬調】
（見譜 6-11）
，也經由陳孟亮在唱腔上做了

設計，故與一般聽到的腔都不同。他將原本傳統的元素脫離，加入了許多經過音，

使旋律更加婉轉迂迴。原本【都馬調】在傳統四大調中，就屬於比較柔和優美的

曲調，加上了鄰近音的使用，讓情感更加的延綿。

譜 6-11《雙槐樹》第二場【都馬調】

114
 音樂過門

115
 第二節《木蘭辭》

《木蘭辭》是薪傳歌仔戲劇團於二○○三年十二月，在臺北市中山堂搬演的

劇目。

筆者在擔任薪傳歌仔戲劇團的後場藝生期間，參與劇團整理歷年演出劇目之

樂譜，從中發現《木蘭辭》這部劇目。筆者發現該劇目的劇情內容十分新穎，並

與薪傳歌仔戲劇團原本秉持的理念有極大的突破。這樣的題材所帶來的音樂，及

其搭配演出的團隊，具有研究的價值。因此，選定此劇目作為本論文之研究分析

對象之一。

一、劇情簡介

突厥作亂、邊關告急，朝廷下召徵兵，命全國成年男丁，接續投入戰場。花

孤將軍曾為國效命，建立汗馬功勞。軍書卷卷皆傳詔，怎奈年事已高，且又身染

重病無法前往。上奏朝廷卻未獲得徵召豁免，一家陷入愁雲慘霧之中。

在一個月黑風高的夜晚，花家的第二個女兒木蘭，毅然地放下了手中的機杼，

偷偷地披上了父親當年的戰甲，拿了朝廷發的軍帖，跨上了垂垂老矣的戰馬，改

換成年幼弟弟的姓名，以木隸的名字代父從軍。花家避免東窗事發，犯上欺君罪

116
名，於是也將木隸改名為木蘭。並隱瞞家中尚有男丁情事，大姐木蕙則一肩挑起

照顧年老雙親及幼弟的責任，從此一過十二年。

十二年後，朝廷終於平定突厥，幾年前的木蘭姑娘——即今日的木隸將軍，

終於凱旋還鄉，苦盡甘來，一家歡喜團圓。木蘭換回女裝時，怎麼看自己就感覺

自己不知哪裡怪，姐姐和弟弟都笑他看起來像男扮女裝，木蘭則反過來取笑姐姐

是老姑婆，弟弟才真的是男扮女裝。但就在一家人的歡笑聲中，每個人心中卻僅

有著剎那間的高興，因為每個人對自己都開始萌生了許多疑問，看似歡聚的重逢，

卻潛藏莫大的隱憂。木蘭十四歲代父從軍，然而十二年的軍人，已讓她忘了該怎

麼當一個女人。木隸十歲被迫改扮成木蘭，如今二十二歲的他根本就不知道怎樣

當一個男人。木蕙十六歲負起了照顧一家的責任，如今重擔可以卸下來一些了，

但二十八歲的她，她的歸宿在哪裡？此後，衝突與糾紛總是不斷。木蘭從軍的十

二年期間，每個人都靠著自己的想法過日子，生活沒有出現問題，然而，現在木

蘭回來了，一切似乎回歸正常，但卻讓每個人的日子變得難過起來，因為每個人

都不知怎麼處理自己的問題。更麻煩的事情來了，和木蘭一同在軍中打拚的賀廷

玉元帥來找朝夕相處的木隸將軍，木蘭之前確實愛上了廷玉，可是礙於男兒身，

現在終於可以表白了。但他想到辛苦持家的姐姐木蕙，於是她放棄了自己的愛情，

決定撮合他二人。

花木蘭回來過嗎？代父從軍的到底是木蘭？還是木隸？人人眾說紛紜。難怪

古詩《木蘭辭》最後會是這樣唱的：「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，兩兔傍地走，

安能辨我是雌雄？」

二、音樂設計理念

《木蘭辭》這齣劇本的創作，題材較為新穎。在音樂設計上，則將該劇表演

的區塊分為兩個部分：第一部分即為花木蘭劇中故事情節的搬演，說明劇情的來

117
龍去脈；第二部分是戲魂的部分，戲魂的角色並非劇中人，而是扮演著說書人的

角色，利用戲魂去點破內心的細節；以及第五場中，用第三人的角度去解析劇情。

筆者分析該劇音樂之後，發現音樂設計部分也同樣用兩個部份來詮釋。第一

部分，花木蘭的主體故事情節，大多使用傳統曲調；第二部分，戲魂多以新編曲

調為主，配合《木蘭辭》詩句創作新編曲調【木蘭辭】……等。

三、曲調使用場次表
演出版本：演出團體－薪傳歌仔戲劇團；演出日期：2003 年 12 月 6 日；演

出地點：臺北市中山堂

茲將演出版本之序曲，及各場音樂內容包括：曲調名稱、演唱角色，彙整於

下列各表（參見表 6-11 至表 6-19）。

表 6-11《木蘭辭》序

順序 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【序曲】 新編 F

表 6-12《木蘭辭》第一場

順序 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【木蘭辭之一】 戲魂 新編 F

2 【高撥子導板】 花木蘭 傳統改編 D

3 【代七字二】 花母、花木蕙 傳統 F

4 【都馬調】 花木蘭、花母、花孤 傳統 G

5 【情境樂一】 無（此為器樂） 新編 G

6 【木蘭辭二】 戲魂 新編 D-C

7 【蘇州調】 陳大、花木蘭 傳統 D

118
8 【新送君別】 花木蘭、陳大、王五 傳統 D

9 【錦什調】 賀廷玉 傳統改編 F

10 【都馬搖板】 賀廷玉、花木蘭 傳統 G

11 【都馬調】 賀廷玉、花木蘭 傳統改編 G

表 6-13《木蘭辭》第二場

順序 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【木蘭辭之三】 戲魂 新編 F

2 【新七字調】 賀廷玉、花木蘭 傳統 F

3 【七字調】 賀廷玉、花木蘭 傳統 F

4 【離鄉背井】 賀廷玉、花木蘭 傳統 F

5 【情境樂二】 無（此為器樂） 新編 G

6 【對唱一】 花木蘭 傳統 D

7 【對唱二】 賀廷玉 傳統 D

8 【情境樂二】 無（此為器樂） 新編 D

9 【下凡】 花木蘭 傳統 D

10 【情境樂二】 無（此為器樂） 新編 G

11 【都馬調】 花木蘭、賀廷玉 傳統 G

12 【情境樂三】 無（此為器樂） 新編 G

13 【迷情之一】 戲魂 新編 G

表 6-14《木蘭辭》第三場

順序 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【狀元樓】 幕後合唱 傳統 D

2 【送蓮花】 花木蕙 傳統 D

3 【代七字一】 花木蕙 傳統 D

119
4 【情境樂四】 無（此為器樂） 新編 G

5 【雜念調】 張三、花木蕙 傳統 D

6 【七字白】 張三、張三嫂 傳統 F

7 【七字調】 花木蕙 傳統 F

8 【七字爿】 花木蕙 傳統 F

9 【陳三五娘】 花木蘭、花木蕙 傳統 D

10 【百花開】 花木蘭、花木蕙 傳統 D

11 【強樂】 無（此為器樂） 新編 D

表 6-15《木蘭辭》第四場

順序 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【情境樂】 無（此為器樂） 新編 D

2 【茫茫鳥】 花孤 傳統 D

3 【情境樂一】 無（此為器樂） 新編 F

4 【日出東山】 花母 傳統 F

5 【台灣夜來香】 花木隸 傳統 F

6 【鏡花水月】 戲魂 新編 G

7 【江湖調】 花孤、花母 傳統 F

8 【都馬調】 花木蕙、花木蘭 傳統 G

9 【七字調】 花孤、花木隸 傳統 F

花木蕙、花木蘭

10 【木蘭辭四】 戲魂 新編 D

表 6-16《木蘭辭》第五場

順序 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【鑼鼓調】 幕後合唱 傳統 D

120
2 【河洛調】 花孤、花母、花木蕙 傳統 D

3 【中廣調】 張三嫂 傳統 D

4 【寶島調】 張三 傳統 G

5 【雜念調】 張三嫂、花孤、花母 傳統 G

張三

6 【白水仙】 花木隸 傳統 G

7 【金水仙】 花木蕙 傳統 G

8 【鐵三郎】 花木隸、花孤、花母 傳統 F

9 【情境樂六】 無（此為器樂） 新編 F

表 6-17《木蘭辭》第六場

順序 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【迷情二】 戲魂 新編 G

2 【新北調】 賀廷玉 傳統 F-G

3 【都馬調】 賀廷玉 傳統 G

4 【都馬走路調】 花木蘭 傳統 G

5 【情境樂二】 無（此為器樂） 新編 G

6 【夢境】 幕後合唱 傳統 D

7 【都馬調】 花木蘭、賀廷玉 傳統 G

8 【情境樂七】 無（此為器樂） 新編 G

9 【都馬散板】 賀廷玉 傳統 G

10 【都馬調】 賀廷玉 傳統 G

11 【都馬搖板】 賀廷玉 傳統 G

12 【情境樂八】 無（此為器樂） 新編 G

13 【鏡花水月】 戲魂 新編 G

121
表 6-18《木蘭辭》第七場

順序 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【情境樂九】 無（此為器樂） 新編 G

2 【操琴調】 花木隸 傳統 F

3 【悲悶的古箏】 花木隸 傳統 F

4 【黑暗路】 花木蘭 傳統 F

5 【可憐青春】 花木隸、花木蘭 傳統 F

戲魂

6 【情境樂十】 無（此為器樂） 新編 G

7 【訊子調】 花孤、花木隸 傳統改編 G

8 【情境樂十一】 無（此為器樂） 新編 G

9 【巫山風雲】 花母 傳統 D

10 【情境樂十二】 無（此為器樂） 新編 G

11 【迷思】 花木蘭、戲魂 新編 G

12 【虛凰家鳳】 戲魂 新編 G

13 【情境樂十三】 無（此為器樂） 新編 G

表 6-19《木蘭辭》第八場

順序 名稱 演唱角色 曲調來源 演奏調性

1 【苦煞情】 戲魂 新編 D

2 【都馬調】 花母 傳統 G

3 【情境樂十四】 無（此為器樂） 新編 G

4 【高撥子】 花木蘭 傳統改編 D

5 【情境樂十五】 無（此為器樂） 新編 G

6 【還情】 花木蘭 新編 G

122
7 【木蘭辭五】 戲魂 新編 D

8 【情境樂十六】 無（此為器樂） 新編 D

9 【木蘭辭六】 戲魂 新編 D

四、音樂分析

（一）新編曲調及主題音樂

《木蘭辭》劇中 【序曲】
（見譜 6-12）的曲調形式，是傳統戲曲中常見的音

樂創作。利用四拍子的結構鋪陳出旋律，這樣的曲式結構在演奏上速度變化較大，

搭上鑼鼓【抽頭】
（或稱【加官點】）
（見譜 6-13）
，便能營造出氣勢磅礡的感覺。

譜 6-12 《木蘭辭》 【序曲】

譜 6-13 【抽頭】

【序曲】後接續第一首新編曲調【木蘭辭一】
（見譜 6-14）
，一開始中板呈現；

配合詩句中木蘭做女紅的情境，隨著詩句情緒的轉換，曲調轉為快板；速度搭配

劇情、襯著劇情走，亦烘托情緒，讓觀眾接收到劇情的變化，從花家接到兵書的

123
緊張氣氛，一直到木蘭欲代父從軍的心境，利用轉調以及節奏變化來呈現。

譜 6-14《木蘭辭》【木蘭辭一】

124
 花木蘭決意代父從軍後，告別父母的橋段。搭配【木蘭辭】詩詞的新編曲調

【木蘭辭 二】
（見譜 6-15）
，【木蘭辭 二】與【木蘭辭 一】唱詞內容雖然都是詩

句，但是在旋律上是截然不同。
【木蘭辭 二】曲調一開始屬於慢板，描述離別的

依依不捨，隨著劇情發展、花木蘭離家已遠後，曲調從原來的 D 調轉至 C 調，

節奏也做出了變化，代表了情境的轉變。雖然曲調節奏及調性改變，但是兩段的

唱詞旋律是相同的（見譜 6-15，紅括號處）。

曲調轉至 C 調後，在旋律出現了很多 XXX （前八分音符配上兩個十六分音

符）的節奏型，在這樣的形態上，一般使用在進行曲中，在傳統戲曲時常將它他

用於描述馬蹄聲（見譜 6-15 紅圈處）

。這段花木蘭快馬趕往軍營的音樂，便大量

運用了這樣的節奏，來象徵快馬奔騰的情境。

125
譜 6-15《木蘭辭》【木蘭辭 二】

126
 【木蘭辭 三】
（見譜 6-16）運用在第一場與第二場的銜接，主要是描述木蘭

從軍後，在沙場上得勝以及軍中生活的情景。因此，旋律較為緊湊。第二段歌詞

曲調有節奏的變化，利用鑼鼓來改變速度。同時，在這段音樂使用與【木蘭辭 二】

唱詞旋律，來作為銜接（見譜 6-16，紅括號處）。

譜 6-16《木蘭辭》【木蘭辭 三】

127
128
 【木蘭辭 三】後面緊接了一段尾奏（見譜 6-17）與【木蘭辭 二】前奏（參

見譜 6-18）旋律略同，在後面幾小節做了變化，因為一段是做為結束，另一段則

後面要銜接開唱，所以在後面做了改變。【木蘭辭 三】及【木蘭辭 二】這兩段

曲調皆是敘述花木蘭從軍的情境，因此曲調上有相似之處。

譜 6-17《木蘭辭》【木蘭辭 三】尾奏

譜 6-18《木蘭辭》【木蘭辭 二】前奏

在第二場的最後，
【都馬調】之後銜接一個新編曲調【迷情之一】
（見譜 6-19），

這首曲調主要是在描述花木蘭與賀廷玉兩人的感情。花木蘭從軍多年要返鄉，兩

人離情依依的情境，以及彼此感情互相寄託的畫面。

129
譜 6-19《木蘭辭》【迷情之一】

130
 在第四場及第六場時都出現了同一首相同的新編曲調【鏡花水月】（見譜

6-20），這首曲調主要在描述花木蘭似男非男、似女非女的身分。第四場出現是

在花木蘭與弟弟花木隸見面的場景，一個是女扮男裝、一個是男扮女裝，在此般

衝突的畫面下，表現二人身分的衝擊以及疑惑；第二次使用在第六場最後，賀廷

玉知道花木蘭是女兒身之後，憤而離開留下傷心的花木蘭，銜接第七場的轉場，

利用姊弟三人的舞蹈動作，來傳達木蘭及木隸身分的多重關係。

譜 6-20《木蘭辭》【鏡花水月】

131
 第四場花家一家團圓後，在歡樂的氣氛下，木蘭及木隸決定各自恢復自己原

本的身分，這個情境搭配了新編曲調【木蘭辭 四】（見譜 6-21）

譜 6-21《木蘭辭》【木蘭辭 四】

132
 第六場的一開場，劇情走到了賀廷玉的感情戲，一開始敘述賀廷玉對於花木

蘭的思念。因此這段使用新編曲調【迷情之二】
（見譜 6-22）
，依然是描繪花木蘭

及賀廷玉的情感部分，但與先前使用的【迷情之一】旋律截然不同。

譜 6-22《木蘭辭》【迷情之二】

第七場賀廷玉再次來找花木蘭，告訴花木蘭他不愛女人，只愛木蘭與他做

兄弟，花木蘭陷入內心的糾纏。當初女扮男裝代父從軍，現在回到家恢復女兒身，

卻因弟弟早已適應女裝身分，害家中雞犬不寧。現在又得知賀廷玉喜歡的是她男

兒身的身分，更加讓她陷入迷惘。為了配合這段情境，新編了曲調【迷思】（參

見譜 6-23），主要以花木蘭與戲魂對唱，一個唱出現實面、另一個則將內心的疑

問道出。

133
譜 6-23《木蘭辭》【迷思】

134
 【迷思】之後緊接的也是一首新編曲調【虛凰假鳳】
（見譜 6-24）
，其開始與

前面【迷思】曲調做反差。劇情為花木隸拿刀上臺，此時的木隸發瘋似的拿刀正

想自宮。鳳凰是中國古代傳說中的百鳥之王，
「鳳」為雄性，
「凰」為雌性，這段

的曲調旋律就是描述花木隸一心只想當女生，願意自宮來做一輩子女人。

譜 6-24《木蘭辭》【虛凰假鳳】

第八場一開始，以新編曲調【苦煞情】（見譜 6-25）配合劇情的歌詞，陳孟

亮譜寫了這首【苦煞情】，描繪花家三姊弟各有心事苦惱，但最後最難過、最折

磨的則是花家兩老。

135
譜 6-25《木蘭辭》【苦煞情】

利用新編曲調【還情】
（見譜 6-26）
，來描述木蘭決定與弟弟木隸一輩子以對

方的身分生活下去，便再次披上戰甲，要去找尋真正的自己。【還情】曲調結束

後便緊接【木蘭辭 五】
（見譜 6-27）木蘭再次與雙親道別，這次她將真正的離開

花家，以花木隸的身份生活下去。

譜 6-26《木蘭辭》【還情】

136
譜 6-27《木蘭辭》【木蘭辭 五】

137
 全劇最後再以新編曲調【木蘭辭 六】（見譜 6-28）作為結束。【木蘭辭 六】

的曲調與其他【木蘭辭】系列曲調相似，主要以【木蘭辭 二】及【木蘭辭 三】

為主，因為節奏及氣氛較為相同（見譜 6-28 括號處）

。紅色括號處與【木蘭辭 二】

第一及第二句相似（見譜 6-29）
；藍色括號處與【木蘭辭 三】第一及第二句相似

處（見譜 6-30）。

譜 6-28《木蘭辭》【木蘭辭 六】

138
譜 6-29《木蘭辭》【木蘭辭 二】第一句及第二句

譜 6-30《木蘭辭》【木蘭辭 三】第一句及第二句

在《木蘭辭》一劇中，也有陳孟亮一貫音樂設計的風格，新編了兩首串樂作

為樂曲的銜接，分別是【情境樂一】（見譜 6-31）及【情境樂二】（見譜 6-32）。

【情境樂一】屬於比較緩慢旋律的樂曲，因此多用於悲傷情境。作為悲串使

用，在第一場、第二場、第四場皆有使用該曲調。

譜 6-31《木蘭辭》【情境樂一】

139
 【情境樂二】屬於比較輕快旋律的樂曲，多用於輕快活潑的情境使用。根據

筆者的分析，該曲調使用於特定對象，以花木蘭及賀廷玉的互動為主，第二場、

第六場皆有使用該曲調。

譜 6-32 《木蘭辭》【情境樂二】1=G

（二）傳統曲調與改編曲調

傳統與改編這部分，將分析劇目中傳統曲調在音樂表現上的手法，包含依字

行腔改韻的部分，或是在傳統上音樂格式改變形式，例舉說明於下。

《木蘭辭》一劇中，在兩處運用了其他劇中的唱段【高撥子】（見譜 6-33、

譜 6-34）64，分別是在第一場接到兵書時，花木蘭出場的時候；第二次出現是在

第八場，花木蘭決心再次披上戰甲，以花木隸的身分離開花家的時候。一般在其

他劇種中使用到【高撥子】的時候，大部分都有一個共通點，像是夜深的時候或

是逃亡的時候，例如京劇的《野豬林》、黃梅戲的《郊道》都是用來描述這樣的

情境，但在【木蘭辭】劇中使用的兩個橋段都不是描述這樣的情境，陳孟亮改用

這樣的音樂風格，帶領出花木蘭內心的情緒。

64
高撥子是曲腔調，源自于徽調中的撥子腔，于明末清初時，南來的西秦腔和當時安徽
流行的昆弋腔等腔調融合演變而成。主要繼承了梆子腔高亢激越的特點，但旋律情調則
顯得高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，和梆子腔有所不同，顯然受了徽調中其它南方
腔調的影響。查閱網站：http://www.chinesewords.org/dict/340375-13.html；查詢日期：2016
年 10 月 1 日。
140
譜 6-33《木蘭辭》第一場 【高撥子導版】

141
譜 6-34《木蘭辭》第八場【高撥子】

在第二場中，【離鄉背井】曲調的第四句（見譜 6-35），因為唱詞的韻與原

曲調不和，會造成倒字，因此陳孟亮將原旋律稍作修正，針對問題做出解決，以

保有曲調原來樣貌。

譜 6-35《木蘭辭》第二場 【離鄉背井】第四句

142
譜 6-35 原【離鄉背井】第四句

小 結

根據《雙槐樹》及《木蘭辭》這兩齣劇目中曲調的分析，可以發現陳孟亮在

《雙槐樹》劇中主要以傳統曲調作為基礎，並掌握歌仔戲的調性，以徵調式及羽

調式的原則進行創作。在擔任音樂設計的過程中，先根據這兩調式創作出符合情

境且適合的主題音樂後，就大量貫穿於劇情銜接上。筆者發現陳孟亮雖然在《雙

槐樹》一劇中，新編兩種調式的主題，但在主題重現上並沒有做太多的變化。除

了羽調式主題【雙槐樹】在鋪陳情境音樂時，有做了節奏型態及音形的變化外，

徵調式的主題幾乎沒有任何改變。由於兩首主題樂皆屬於中慢板，這種方式可能

造成主題受限制，只能使用在悲傷的地方，且重複性過高。但根據劇本的分析後，

筆者認為陳孟亮可能根據該劇目的劇情，以及廖瓊枝秉持傳統的原則，而選用此

方式，在音樂旋律上不做太多的變化，以免與傳統曲調發生衝突。

而在《木蘭辭》一劇中，陳孟亮使用的新編曲調，與《雙槐樹》一劇相比就

顯得比較多。根據筆者的研究，此乃因《木蘭辭》一劇題材較為新穎，並在許多

唱詞上有長短句之分。且就劇情的呈現，有較多內心糾葛之情境，故在曲調上多

採取新創之作。

143
144
 第六章 結 論

音樂設計這個工作對於現今歌仔戲表演來說，是不可或缺的部分。早期在歌

仔戲的演出中，雖有專門負責音樂的樂師，但常隨著說戲人及團長決定如何在劇

情中運用不同的曲調。甚至有時由演員自由發揮，想演唱甚麼曲調就演唱甚麼。

但是經歷了時代的變化，以及演戲形式的精緻性。同時，現在藝術表演上講求分

工。所以，戲曲演出的成功與否，音樂設計者成為不可或缺的一員。

一齣戲的完成首先是在編劇將劇本編寫完成後，交由音樂設計去安歌、編腔，

之後再由導演及演員去執行。最後，再與音樂設計協調，補充劇目中音樂所需改

變的內容。經歷這樣的繁瑣工作後，才能成就一齣完整的戲。

總結筆者對於薪傳歌仔戲劇團擔任音樂設計者陳孟亮及柯銘峰的作品研究，

大致可以瞭解薪傳歌仔戲劇團對於音樂設計者的需求如下：

一、能傳遞劇團的傳統音樂特色

薪傳歌仔戲劇團從二○一一年轉為育成型劇團後，積極致力於歌仔戲傳承工

作。因此，在演出的文本上秉持傳統，希望能由年輕演員來進行傳統歌仔戲之薪

傳。在這樣的期盼之下，演出內容的曲調就比較偏向不使用新編曲調。而是希望

能在演出過程中，讓觀眾對於曲調的旋律是熟悉的，並不是在欣賞一齣陌生的戲

曲。

二、具備高腔演唱的條件與特色

薪傳歌仔戲劇團的主要演員，是現在歌仔戲劇團中少有能演唱高音的。因此

在這樣的演員條件下，音樂設計就能將曲調中的音域發揮到更大，以增加音樂的

張力。利用這樣的編腔方式，讓傳統曲調能夠有不一樣的表現，卻又不失去它原

145
有的特色。如上文第五章中《雙槐樹》第二場的【都馬調】，就將【都馬調】韻

都置於高腔上；第四章《李三娘》第五場所演唱的【七字調】
，也是屬於高腔【七

字調】。

三、能體現依字行腔之特性

一齣戲劇的孕育過程中，都會有編劇者來編寫劇情及唱詞。音樂設計者也需

要去瞭解唱詞，才能安排曲調，並適切選擇既有的曲調來做安歌。薪傳歌仔戲劇

團對於唱詞的字聲非常講究，因此在曲調安排上也非常嚴格，不會讓倒字的情況

發生。也因為劇團有這樣的要求，讓觀眾在欣賞演出的過程中，聽到演唱曲調時，

不用看字幕也能清楚明白歌詞的意思。筆者在訪問柯銘峰及陳孟亮時，他們皆提

到，要找到一首完全能夠依附在唱詞字韻上的曲調，除了本身就是活奏的四大調

來說，可以說是非常的困難。因此，音樂設計的工作就需要進行改編，有時是改

編旋律的音，有時則是改編唱詞的字。

四、重視主題音樂的創作手法

在主題創作的概念下有兩種不同的方式，一種是對於既有曲調旋律作延伸，

將曲調內的旋律做引用，再做出音樂格式的變化；另一種是新編曲調旋律，這是

經由音樂設計的創作而出現的新曲調。

在筆者的研究中，發現陳孟亮及柯銘峰等兩位薪傳歌仔戲劇團音樂設計者，

均使用這兩種方式編創主題音樂。他們分別在不同劇目中，運用這兩種手法來做

設計。陳孟亮在《雙槐樹》中，以新編曲調【雙槐樹】為主題，而在《五女拜壽》

中，就以曲調【萬壽無疆】作為主題動機貫穿場次。但是，《五女拜壽》新編主

題曲調【五女拜壽】
，並不像主題動機的旋律貫穿在戲劇中。柯銘峰在《李三娘》

以【恩愛】作為主題，但在他所擔任創作的《烽火亂世》中，就以一個新的動機

去創作。
146
五、接納新曲調的思維

雖然薪傳歌仔戲劇團一直秉持傳統的原則，但還是會接受新的思維。如廖瓊

枝老師在《山伯英台》一劇中，也使用了不少新編曲調。這樣的作法對於歌仔戲

藝術保存工作有興趣的人是一個很好的啟發。在傳統之下接納創新，但不忘原來

的本質。

綜上所述，完成一個音樂設計是頗能與時俱進的作法。筆者所歸納出來的五

項要點，是現今歌仔戲中通見的音樂設計作法。就演戲而言，音樂設計是一個重

要的工作。惟，接受劇團交付的任務時，音樂設計者常以出資者的需求作為優先

考量，再來才針對自己本身對於音樂的理念進行音樂設計。

現階段，歌仔戲的音樂還在持續發展中。許多劇團都希望能夠創新、融合其

他元素，讓歌仔戲的演出與傳統不一樣。也因為現在各劇團都在求新求變，堅持

傳統的薪傳歌仔戲劇團，就在眾多演出團隊中獨樹一格。

透過研究，筆者深入探討傳統歌仔戲在現今社會中的生存現況。基於，筆者

學習十四年傳統戲曲、長期擔任伴奏工作的經驗之基礎，盼能歸納整理出前輩擔

任音樂設計一職的工作內容及需要注意的問題。同時，亦能夠補足自身對於歌仔

戲的其他音樂知識。藉此，也希望能夠拋磚引玉，激發其他相同領域之研究者加

入此方面的探討行列。誠然，歌仔戲音樂的研究工作是需要更多具有熱忱的人繼

續發揚光大。

147
148
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喬財寶簡歷
查閱網址：http://kn.ncfta.gov.tw/opera/HTML/talent8.htm；查詢日期：2016 年 12
月 10 日。

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薪傳歌仔戲劇團《什細記》，2004。

薪傳歌仔戲劇團《陳三五娘》，2004。

薪傳歌仔戲劇團《山伯英台》，2004、2015。

薪傳歌仔戲劇團《王魁負桂英》，2004。

薪傳歌仔戲劇團《李三娘》，2015。

薪傳歌仔戲劇團《烽火亂世》，2015。

薪傳歌仔戲劇團《雙槐樹》，2015。

薪傳歌仔戲劇團《木蘭辭》，2015。

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薪傳歌仔戲劇團《什細記》，2004。傳藝中心錄製。

薪傳歌仔戲劇團《陳三五娘》，2004。傳藝中心錄製。

薪傳歌仔戲劇團《山伯英台》
，2004、2015。傳藝中心錄製、新莊藝文中心拍攝。

薪傳歌仔戲劇團《王魁負桂英》，2004。傳藝中心錄製。

薪傳歌仔戲劇團《李三娘》，2015，城市舞台拍攝。

薪傳歌仔戲劇團《烽火亂世》，2015，大東文化藝術中心拍攝。

薪傳歌仔戲劇團《雙槐樹》，2015，大稻埕戲苑拍攝。

薪傳歌仔戲劇團《木蘭辭》，2015，臺北市中山堂拍攝。

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