Los sones de Nicolás Guillén

LOS «SONES» DE NICOLÁS GUILLÉN
La proximidad del octogésimo cumpleaños de Nicolás

Guillén el 10 de julio de 1982 nos ha animado a reco-
ger, a manera de contribución al merecido homenaje de su
pueblo y espigándolos en sus libros, todos sus poemas-
sones, desde los primitivos «Motivos de son», que fueron
hace más de medio siglo la sensacional revelación de una
genuina poesía cubana y de un genial creador de ella.
Para que se comprenda más cabalmente la importancia
de esta parcela de la vasta obra del Poeta Nacional, parece
necesario ofrecer los antecedentes del criollísimo género de
nuestra música, de tan honda y henchida raíz popular, cuyo
ritmo supo captar Guillén para la poesía en excepcional
hazaña no sólo de sentido estético, sino también de indu-
dable trascendencia patriótica y revolucionaria.
Antecedentesdelgéneromusical
En Cuba, un peculiar proceso histórico semejante al de la
mayoría de las Antillas, hizo que concurrieran en la forma-
ción del espíritu nacional dos corrientes fundadoras: la es-
pañola del conquistador y la africana del esclavo. Una lenta
y profunda tarea de siglos, caracterizada por mezclas y en-
tremezclasdesangresdiversasydetradicionesysueños,de
conflictos y pugnas, cuajó la sociedad cubana.
Es natural que la música, la más directa y primitiva expre-
sión artística de los pueblos, participe del mestizaje del pue-
1
blo que la ha originado. Y ya se sabe que, en el principio, la
poesíaestuvoadheridaalamúsicacomolapielalhueso.
Entrelosdistintosgénerosmusicalessurgidosdelaentraña
mulata de Cuba, es el son música, baile, canto la más
legítimacreaciónpopular.EnsufundamentalestudioLamú-
sicaenCuba,1 AlejoCarpentiersitúacomoelantecedentemás
remoto del son la llamada canción de la Ma Teodora:
¿DóndeestálaMaTeodora?
Rajandolaleñaestá.
¿Consupaloysubandola?
¿Dóndeestáquenolaveo?
La letra y la partitura de esta canción aparecieron en el
libro Las artes en Santiago de Cuba,2 del músico Laureano
Fuentes Matons, quien asegura en esos «apuntes históri-
cos» haberlas escuchado en su infancia santiaguera, en el
primer tercio del siglo XIX.3 Carpentier, al reproducirlas en
su obra, consideraba que su examen resultaría interesante
1
México, Fondo de Cultura Económica, 1946. (Hay otra edición cu-
bana: La Habana [Editorial Luz-Hilo], 1961, p. 30.)
2
Las artes en Santiago de Cuba. Apuntes históricos. Santiago de Cuba,
Establecimiento Tipográfico de Juan E. Ravelo, 1893, p. 6. (Hay
otraversióndelaMaTeodoraenCrónicasdeSantiagodeCuba,1894,
con la variante de repetir cinco veces, en estribillo, el último verso:
«Rajando la leña está».) Sobre la melodía de origen africano de esta
versión hay un análisis del maestro Gaspar Agüero en: La africanía
de la música folklórica de Cuba, de Fernando Ortiz. La Habana, Edi-
torial Cárdenas y Cía., 1950, p. 319.
3
DeunosapuntesdesupadreJosédelaLuzFuentes,sobrelaexistencia
en1580,enSantiagodeCuba,dedosnegraslibrestocadorasdeban-
dola, naturales de Santo Domingo y nombradas Teodora y Micaela
Ginés, dedujo Laureano Fuentes que la Ma Teodora de la canción era
esa Ginés y que, por tanto, la canción databa del siglo XVI (v. op. cit.,
2
«porque revela, en el punto de partida de la música cubana,
unprocesodetransculturacióndestinadoaamalgamarme-
tros,melodías,instrumentoshispánicos,conremembranzas
muy netas de viejas tradiciones orales africanas». No olvida
el avisado crítico que «la forma pregunta-respuesta entre
el solista y el coro, nos viene de los juegos cantados del Áfri-
ca. [...] El carácter antifonal o responsorial se halla en los
cantos colectivos de casi todas las civilizaciones primitivas.
Fernando Ortiz señala su presencia en la totalidad de los
cantosdelosyorubas».4
Para Carpentier, desde los tiempos de la Ma Teodora la
palabra son «aludía a formas imprecisas de música popular
danzable», por lo que «si observamos cuán lejos se sitúa la
canción de la Ma Teodora [...] de lo que hoy puede llamar-
se son [...] deduciremos que fue durante mucho tiempo un
sonar de voces e instrumentos».5
La tesis de una fase primaria en que el son fuera «un
sonar de voces e instrumentos» es abonada por otro canto
basado en estribillo que, también, Fuentes recuerda haber
escuchado durante las fiestas de San Juan y de Santiago en
1852, que entonaban grupos de los barrios populares de
Santiago de Cuba: «Dos o tres botijuelas perforadas en el
centro, que con el aire de los labios producían el efecto de
__________
p. 6). La inferencia fue tomada por Carpentier como realidad en su
citada obra. Alberto Muguercia aduce que no hay confirmación his-
tórica documental sobre la existencia de las Ginés en aquella época,
en su artículo: «Teodora Ginés, mito o realidad histórica» (Revista de
la Biblioteca Nacional José Martí. La Habana). Sin embargo, queda
en pie el antecedente de la canción, aunque no en fecha tan tem-
prana, sino probablemente del siglo XVIII.
4
Alejo Carpentier. Op. cit. La Habana, 1961, p. 31.
5
Ibidem,p.138.
3
veinte contrabajos, era el acompañamiento de la siguiente
letrilla [sic], que con una música original y caprichosa, en-
tonaban al unísono:
»¡Ay! ¡ay! ¡ay! ¿quién me llorará?
Ahí va, ahí va, ahí va la Lola, ahí vaaaa...»6
La repetición ad libitum de un estribillo con acompaña-
miento de instrumentos rudimentarios parece haber sido,
pues, la fase primaria del género, que en su cultivo rural ad-
quiriría la denominación de son montuno. En este punto es
obligado recordar la presencia del estribillo en el canto y la
poesía africanos, con una primitiva función litúrgica, al igual
que los estribillos usados en las letanías de la liturgia católi-
ca, como lo consigna Fernando Ortiz en su documentada
obraLaafricaníadelamúsicafolklóricadeCuba,7 dondeabun-
danlosejemplos,tantooriginalesdelcontinentenegro,como
de la tradición oral de los descendientes de esclavos africa-
nos en Cuba, a que ya se refirió Carpentier.
Ortiz considera que
Indistintamente en las formas arcaicas o tradicionales
detodaslasliturgiasaparecenconfrecuenciaesasma-
nifestaciones rítmicas, sobre todo cuando se acompa-
ñan con música y danza. En las expresiones religiosas
de los negros africanos esos efectos reiterativos son
comunes y ello impresionó siempre a los exploradores
de África [...] Especialmente en la música para bailes
las repeticiones de versos, frases y palabras son tam-
6
Laureano Fuentes Matons. Op. cit., pp. 66-67-69. El autor que
hace el relato en tono despectivo agrega que la misma tonada
acompañó el entierro de las víctimas del terremoto y el cólera, en
agosto y septiembre del mismo año 1852 en aquella ciudad.
7
Fernando Ortiz. Op. cit.
4
bién muy frecuentes [...] Cuando, ya fuera de África,
y en cambio de mulatez y transculturación, la música
negroide llega a disociarse totalmente de los ritos
sacromágicos y hasta del canto, todavía ella conserva
la tendencia a esas reiteraciones rítmicas de los
ancestrales conjuros y plegarias. [...] Sin conocer esta
profunda raíz mágica no se explicarían esas caracte-
rísticas expresiones mulatas en la música y la poesía
del pueblo cubano.8
En su antología Órbita de la poesía afrocubana, 1928-
1937,9 Ramón Guirao presenta como «antecedentes
folklóricos» algunos ejemplos del siglo XVIII de «cantos
de cabildos», entre ellos uno con el estribillo: «¡Engó
teramene!/Jabrecutugüirimambo»;yun«cantodecom-
parsa» para matar una culebra, donde a cada verso del so-
lista responde el coro con el estribillo «¡Cángala lagontó!»
en la primera parte, y con otro en la segunda, «¡Báquini
ba di ba yo!» Estas muestras confirman lo expresado por
Ortiz en cuanto a la tradición estribillesca de origen afri-
cano en los cantos de los negros en Cuba.
Peroademásdeesatradición,sehaheredadoennuestropaís
latradiciónsimilardelestribilloenelcantoylapoesíaespaño-
les. Desde las canciones de juglaría en el siglo XIII, de que es
muestrala«Cantiga»deGonzalode Berceo,10 y que se pro-
longa en los villancicos de los siglos XV y XVI «y llega a la
canción popular moderna como complemento a cuartetas
y seguidillas», es corriente el uso del estribillo. «De ordina-
8
Ibidem,pp.200-201.
9
La Habana [Úcar, García y Cía.], MCMXXXVIII.
10
Antología de poetas líricos castellanos ordenada por don Marcelino
Menéndez y Pelayo. Madrid, Librería de Perlado, Páez y Cía., 1914,
pp.17-18.
5
rio apunta Tomás Navarro no se sujeta a la rima de la
estrofaqueacompañanitampocoenmuchoscasosalsentido.
La copla encierra un pensamiento; el estribillo añade una
nota lírica.»11 Ortiz recordaba que el estribillo, que consiste
en la reiteración de una o varias palabras cerrando uncom-
plejorítmico,esparaWundtelcomienzodelaformapoética.12
Quienes han ido a los antecedentes de la poesía de tema
negro, siempre encuentran a los clásicos españoles y por-
tugueses que desde el siglo XVI llevaron a sus obras al ne-
gro africano y lo pusieron a hablar el español bozal, con
burla que a veces rebasa lo satírico y llega a lo bufonesco.
La nómina no es pequeña13 y en ella están Lope de Rueda
y Lope de Vega, Quevedo y Góngora. En algunos casos,
remedaron el canto de los negros con su estribillo. Por
ejemplo, en «El capellán de la Virgen», de Lope de Vega,
hay una canción con el estribillo: «¡ay, ay, he; ay, ay, he! /
¡he, he, he!» Y «En la fiesta del Santísimo Sacramento», de
Góngora,otraconéste:«Zambambú,morenicadelCongo,
/ Zambambú, / Zambambú, qué galana me pongo,
Zambam-bú.»14 Pero si el estribillo en esos y otros casosse
asemeja al de los villancicos, no ocurre lo mismo cuando
Lope de Vega introduce un son, con esa concreta deno-
11
Tomás Navarro. Métrica española. La Habana, Instituto del Libro,
1968, p. 544. (Hay referencias del uso del estribillo a través de las
distintas épocas estudiadas en la obra.)
12
Fernando Ortiz. Op.cit.,p.230.(Wundt. ElementsofFolkPsychology.
Londres,1928.)
13
Manuel Álvarez Nazario. El elemento afronegroide en el español de
PuertoRico:ContribuciónalestudiodelnegroenAmérica.SanJuande
Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1961. (En p. 120,
trae una bibliografía de obras de autores españoles y portugueses
donde actúan o aparecen personajes negros.)
14
Mónica Mansour. La poesía negrista. México, Editorial Era, 1973.
6
minación, en «La dama boba», tal como nos lo presentó
Juan Marinello en interesante artículo,15 y del que damos
brevemuestra:
¿Dedóviene,dedóviene?
VienedePanamá.
¿Dedóvieneelcaballero?
VienedePanamá.
Trancelínenelsombrero.
VienedePanamá.
Cadenitadeoroalcuello.
VienedePanamá.
Y aún continúa con treinta y dos versos más, y siempre
con el mismo estribillo, esta sátira del español «indiano»
queregresaasupaís.
Agrega Marinello que el manuscrito autógrafo de este
son está fechado el 28 de abril de 1613, y en el «Discurso de
todos los diablos, o el infierno enmendado», de don Fran-
cisco de Quevedo, de 1628, y en boca de un sonero desen-
fadado, hay estas palabras: «¿y llamándome a mí poeta de
pícaros, porque sin fasto ni daño alegro y entretengo bara-
to y brioso con Vengo de Panamá, y De qué tienes dulce
el dedo y Don don Camaleón, y otras letrillas traviesas
de son y comederas?» Lo que quiere decir, concluye
Marinello, que el son Vengo de Panamá, «que Lope inventó
o recreó tomándolo de la calle, se había mantenido como
entretenimiento popular y divertimiento de muchos por
másdetreslustros».
15
«Sobre el son en la literatura clásica de España», en Perspectiva de la
UNESCO. Boletín. París, no. 590-591, 1-2 de enero, 1971, p. 12.
(Reproducido en Bohemia. La Habana, año 63, no. 7, 12 de febrero,
1971,pp.26-27.)
7
Sobre la denominación de son dada al poema por Lope,
debe advertirse que «en la literatura teatral española del
Siglo de Oro, la palabra son designa toda composición bai-
lable y en este sentido es sinónimo de baile», según los au-
toresdel DiccionariodelamúsicaLabor.16 Esunantecedente
atendible, pero en realidad no tiene que ver con el son cu-
bano surgido en la antigua provincia de Oriente, porque
hay muchas olas de mar y años y hechos e ideas entre una
cosa y otra, y mucho trasiego de sangre y de música, para
que se identifiquen más allá del sustentáculo estribillesco.
Elapogeodelson
Todo género musical de origen popular evoluciona lenta-
mente desde su fase primaria hacia formas más definidas y
depuradas,consucesivosaportesdeartistasanónimos,tan-
to en sus elementos rítmicos y corales como en los
instrumentales,yyendodelosimplealocomplejo,loquees
natural en todo proceso evolutivo. El son montuno no sería
unaexcepción.
Su cuna se sitúa en zonas rurales y centros suburbanos
del extremo oriental de la Isla en su costa sur (Baracoa,
Guantánamo, Santiago de Cuba, Manzanillo), donde ama-
mantó sus ritmos y su gracia populares durante las últimas
décadas del ochocientos, y que, como asevera Carpentier,
comenzó a cobrar un perfil definido con la llegada de los
negros franceses a Oriente, procedentes de Santo Domin-
go. El entusiasta investigador del son y de los soneros, Al-
berto Muguercia, ha fijado como fecha del trasplante del
son oriental a La Habana para extenderse después a todo
16
H. Anglés y J. Pena. Diccionario de la música Labor. Barcelona, Edito-
rial Labor. S.A., 1954, vol. II.
8
el país en los finales de la primera década del presente
siglo, durante el trasiego interprovincial de soldados, al es-
tablecerse el llamado «ejército permanente».17
Era, en términos generales, un son elemental todavía, si
nos atenemos a una evocación que hace Carpentier, de su
adolescencia: «Así como la Ma Teodora terminaba su son
con una obstinada repetición del estribillo, aún podía oírse,
hace unos treinta años, ritmando el paso de comparsas
habaneras, esta sola frase, cantada hasta el agotamiento:
»SubelalomaeSanMartín,
SubelalomaeSanMartín.»18
Carpentier trabajó su obra de 1944 a 1945 (el prólogo
está fechado en Caracas en noviembre de ese último año),
por lo que parece referirse a 1914 aproximadamente.
Elmismoautorrecuerda«elmaravilladoestupor»conque
loshombresdesugeneración«vieronaparecer,unbuendía,
losinstrumentosvenidosdeOriente».19 Ademásdelaguita-
rrayeltres«derivadodelaantiguaguitarradecuatrocuer-
das»,lamarímbulaylabotijaobotijuela,«ventrudavasija
debarro,decuello estrecho, de la que los labios arrancan un
sonido análogo al pizzicato de un contrabajo»; la quijada o
jawbone;elbongó,«tamborsobrecuyoparcheseproducían
sonorosglissandiconlapalmadelamano»;losaconesocen-
cerros, «campanillas de metal sordo, interrogados con una
varilla de hierro»; el diente de arado, «con su obsesionante
sonoridaddecencerrograve».Despuésseleadicionaroncla-
vesymaracas.Enunapalabra,instrumentosrudimentarios
delegítimoorigenpopular.
17
Alberto Muguercia. Op. cit.
18
Alejo Carpentier. Op. cit., p. 31.
19
Ibidem,p.140.
9
La acuciosa investigadora de la música cubana, Zoila
Lapique Becali, señala que «al hacerse el son un fenómeno
musical urbano y capitalino se hizo más compleja su instru-
mentación: el contrabajo sustituyó a la botija y a la
marímbula, e hizo su entrada, primero, el cornetín y luego,
la sonora trompeta. [...] En La Habana el rústico son orien-
tal se perfeccionó y diversificó en manos de músicos más
experimentadosyprofesionales».20
Otro musicólogo cubano de extensa y profunda laboriosi-
dad, Odilio Urfé, advierte dos momentos capitales en la ex-
pansióndelson:primero,alincorporarelcompositorJoséUrfé
suritmocomopartefinalenlaestructuradelcélebredanzón
ElbombíndeBarreto(1910),«coincidiendoconlallegadadel
cadencioso estilo oriental a La Habana»; y segundo, al for-
marse en 1920 el Sexteto Habanero como refundición de
otros conjuntos musicales. Agrega Urfé que no fue fácil el
proceso de expansión del nuevo género llegó a ser prohi-
bidoporconsiderarseinmoralessuspasoscoreográficosyal-
gunas de sus letras, pero la mayoría del repertorio del
SextetoHabanero«seapoderódelgustopopular,hastapermear
losestamentossuperioresdela sociedad burguesa cubana».
También atribuye Urfé al desarrollo de la industria y el co-
mercio del disco, la aceptación y consagración universales
del son.21
La evolución del pegajoso ritmo tiene lugar durante la
década de los años 20, y llega a su apogeo en 1930, cuando
ya el género cuenta con numerosos compositores, de origi-
nalescreacionesmusicales,caracterizadasporsugraciaysu
20
«En Manzanillo se baila el son», en Revista de la Biblioteca Nacional
José Martí. La Habana, año 64, 3ª. Época, v. XV, no. 2, mayo-agosto,
1973,pp.200-202.
21
Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. La Habana, año 64, 3ª.
Época, v. XV, no. 1, enero-abril, 1973, pp. 197-202.
10
sandungadegenuinaraízpopular,yconprofusióndeintérpre-
tesadmirables(tríos,sextetos,septetos,solistas,cantantes),cuya
famayejecutoriarebasanloslímitesdelaIsla,alextremode
que George Gershwin y otros compositores extranjeros lle-
vanaobrassuyasfragmentosdesonescubanos.
Ha llegado entonces el fenómeno sonero a niveles tan
considerables, que en abril de 1930 el Diario de la Ma-
rina22 informó sobre una reunión de directores de los
conjuntos de sones para constituir la Federación de
Sextetos Musicales (Sones) de La Habana, integrada
por los sextetos Habanero, Gloria, Cárdenas, Blanca
Rosa, La Lira de Oro, Menphis, Esmeralda, Bayamo,
La Rosa, Bohemios, Trovadores Cubanos, Estudianti-
na Jupiña, Royal Ciclán, Estrella, Nacional, Sonora
Matancera, Trío Yoyo, Favorito, Los Criollos, Trianón,
Iberia, El Lirio, Jabón La Llave, Munumar, Israel y el
Hispano Cubano. (Entre tantos nombres, pintorescos
algunos, se hace notar la ausencia del célebre Trío Ma-
tamoros, auténticas estrellas del género, como intérpre-
tes y creadores.)
Ya significaba entonces el son, lo que más tarde definie-
ra Urfé con estas palabras:
De las manifestaciones más representativas de la
identidad cultural cubana, y particularmente en lo
que respecta al arte musical, el son cubano se desta-
ca por ser, quizás, la expresión más característica y
representativa de las surgidas de la entraña popular.
Tal apreciación se reafirma si agregamos que el son
cubano es la síntesis más decantada y original, realiza-
dapornuestropuebloysusmúsicosmásrepresentati-
22
La Habana, 15 de abril, 1930, p. 9.
11
vos con base en el caudaloso fondo integrado por las
transculturaciones españolas y africanas.23
Laestructuradelsonysuhallazgopoético
por Nicolás Guillén
ParaCarpentier,elson,«ensupresenciamadura,nosveníacon
unaformadefinida: largoymontuno.Ellargo eraelrecitativo
inicial, la exposición de romance, de muy viejas raigambres
santiagueras,llevadaentiempopausadoporunasolavoz»,ya
continuacióntranscribeelautordeLamúsicaenCubaesaparte
delsonPapáMontero,delcompositorEliseoGrenet:
Señores,
señores,
losfamiliaresdeldifunto
mehanconfiado,
paraquedespidaelduelo
delqueenvidafue
PapáMontero.
«NerviosareaccióndelabateríaprosigueCarpentier.
Y las voces que entraban, todas juntas, estableciendo en el
montunolaviejaformaresponsorialprimitiva,yaobservadaen
el son de la Ma Teodora:
»Coro: A llorar a Papá Montero,
¡zumba!,
canallarumbero.
Solo:Lollevaronalagujero.
Coro:¡Zumba!,
canallarumbero.
23
V. nota 2.
12
Solo:Nuncamássepondrásombrero.
Coro:¡Zumba!,
canallarumbero...»24
El compositor Emilio Grenet es más parco al explicar la

estructura del son: «consiste en la repetición de un estribillo
de no más de cuatro compases originalmente llamado
montuno,quesecantaacoro,yunmotivodecontrastepara
una voz a solo que no solía pasar de los ocho».25
El valioso musicólogo cubano Argeliers León completa
la definición del son y, además, lo caracteriza:
Unprincipioformalsimple,primario,seencuentraenla
base de su desarrollo: la alternancia de un estribillo con
un pasaje o copla. Lo reiterante de aquél pudo haberle
llevadoaacumularciertoscaracteresdistintivosrespec-
to a la copla con cuyas variantes alternara. Los pasajes
de este tipo se diferenciarían respecto al estribillo ha-
ciéndose más descriptivos. Se extenderían de aquí
sus variaciones, mientras que los estribillos se con-
centrarían, se abreviarían, plasmándoseenfórmulaso
estructurasposiblesdeaislar,yqueencontrarían,porlo
reiterativo, el medio de simbolizar fundamentalmente
lo aseverativo.26
Más adelante, León señala el fenómeno de independen-

cia del estribillo respecto a la copla (a que se refiriera Na-
24
Alejo Carpentier. Op. cit., 141.
25
Música popular cubana, ochenta composiciones revisadas y co-
rregidas. Con un ensayo sobre la evolución musical en Cuba
por Emilio Grenet. La Habana, Ministerio de Agricultura, 1939.
26
Argeliers León. «Del germen y el retorno», en Revista de la Biblioteca
Nacional José Martí. La Habana, año 64, 3a. época, v. XV, no. 3,
septiembre-diciembre,1973,pp.175-182.
13
varro Tomás en relación con la copla española; v. nota 11),
cuando expresa. «El pueblo [...] se veía colectivamente en
el estribillo sentencioso, a coro, precisamente, y le bastó
con pocas palabras para condensar su pensamiento, y lo
intercaló en lo que quedaba de relato, de exposición, de
descripción, le importara o no le importara ésta por lo
que muchos estribillos llegan a hacerse incongruentes con
lo relatado en las coplas...»27
Fueesta«presenciamadura»delsonlaqueimpresionóa
NicolásGuillén.AlresponderalapreguntadeNancyMorejón
sobre«dóndeoyósonporprimeravez»,explicabaelpoeta:
En Camagüey, siendo yo niño, en casa de una vecina,
una simpática mulata llamada Rosario Díaz. Todas las
noches se cantaba allí son, que empezaba a tener in-
fluencia popular; hablo de los años 10, 11 y 12. Re-
cuerdoqueelsonquemássecantabaporaquellaépoca
tenía una letra en que había estos dos versos:
Ay,negrobueno,
tegustabailardelao.
Después,siendoyomásgrande,oíasonessincesaren
los bailes de la sociedad Victoria. Sin embargo, el son
o los sones que influyeron en mí fueron los del
Sexteto Habanero, como he dicho antes, en mi ju-
ventud, hacia fines de los años 20 y siguientes, y los de
los Matamoros.28
Hay que decir que, en aquellos años, el ámbito de la Isla
estaba saturado de los ritmos del son. El genio popular los
27
Ibidem.
28
NancyMorejón.RecopilacióndetextossobreNicolásGuillén.LaHaba-
na, Casa de las Américas, 1974, p. 46. (Serie Valoración Múltiple.)
14
prodigaba, y siempre se esperaban y acogían con regocijo
los sones recién creados, sin que los que les habían precedi-
dofuerandesplazadosdelapreferenciapopular.Lasvictrolas
esparcían la sabrosa música, y en los bailes el son era el
género favorito de la muchachada y de los adultos.
Eneseambientesoneroseincubaronlos«Motivosdeson»
de Nicolás Guillén. En su conferencia de 1945 en la socie-
dad femenina Lyceum, el poeta explicó las extrañas circuns-
tancias en que surgieron sus poemas-son, que no hay que
achacar,lógicamente,afactoressobrenaturales,sinoatribuir-
las a lo que algunos denominan memoria ancestral. Quizás
en Guillén, por razones de procedencia étnica y de plena
convivencia popular. Dijo entonces Guillén:
...Elnacimientodetalespoemasestáligadoaunaexpe-
riencia onírica de la que nunca he hablado en público y
la cual me produjo vivísima impresión. Una noche
corríaelmesdeabrilde1930habíameacostadoya,
y estaba en esa línea indecisa entre el sueño y la vigilia,
queesladuerme-vela..., cuandounavozquesurgíade
no sé dónde articuló con precisa claridad junto a mi
oídoestasdospalabras:negro-bembón.¿Quéeraaque-
llo?Naturalmente,nopudedarmeunarespuestasatis-
factoria,peronodormímás.Lafrase,asistidadeunritmo
especial,nuevoenmí,estúvomerondandoelrestodela
noche,cadavezmásprofundaeimperiosa.
Negrobembón,
negrobembón,
negrobembón...
Me levanté temprano, y me puse a escribir. Como si

recordara algo sabido alguna vez, hice de un tirón un
poema en el que aquellas palabras servían de subsidio
15
yapoyoalrestodelosversos.[...]Escribí,escribítodoel
día,conscientedelhallazgo.Alatardeyateníaunpuña-
dodepoemasochoodiezquetitulédeunamanera
general«Motivosdeson».29
Estos «Motivos deson», como sesabe, fueron un reso-
nante suceso literario, que además tuvo implicaciones
de más dilatado radio. Aparecieron estos poemas-son el
20 de abril de 1930 en la página del suplemento domini-
cal del Diario de la marina, titulada «Ideales de una Raza»,
por estar dedicada a los problemas culturales y sociales
de la población negra. Desde principios del año ante-
rior, Guillén era colaborador regular de esta página que
dirigía el arquitecto Gustavo E. Urrutia, y en ella el poe-
ta ya había publicado artículos polémicos contra la dis-
criminación racial y en pro de la convivencia de todos los
sectores sociales del país.30
Ante la irrupción de los «Motivos de son» en la escena
literaria nacional, la crítica convino en que constituían un
hallazgo, algo así como el descubrimiento de una fórmula
de expresión poética genuinamente cubana, tanto en la
forma como en el contenido. A más de medio siglo de este
hallazgo, hay que confirmar su singular trascendencia no
sólo por lo que significó en sí mismo, sino por haber sido
punto de partida de la obra de un gran creador.
Antes de examinar los aspectos formales y esenciales
que justifican el título del ciclo, parece necesario recor-
dar que fueron ocho los «Motivos» publicados en aquella
ocasión, pero que tres «Motivos» más aparecieron sema-
29
NicolásGuillén. «Charla en el Lyceum», en Prosa de prisa. La Haba-
na, Editorial Arte y Literatura, 1975, t. I, pp. 294-295.
30
Ibidem, pp. 3 a 22.
16
nas después en la misma página «Ideales de una Raza».31
Los once fueron incluidos por Guillén en su libro Sóngoro
cosongo, editado al año siguiente.32 Sin embargo, en su-
cesivas ediciones de su obra, Guillén decidió suprimir
dos del segundo grupo («Curujey» y «Me bendo caro»),
y sustituyó con el restante del mismo grupo («Hay que
tené boluntá») a uno del primero («Ayé me dijeron ne-
gro»), por lo que el ciclo volvió a quedar en su límite
original de ocho composiciones, con nuevo ordenamien-
to respecto al que tuvo primitivamente. En la presente
compilación restituimos a su lugar de origen los tres «Mo-
tivos» mencionados, que conservan la gracia y frescura,
la ironía y el humor de sus congéneres, al presentar
satíricamente situaciones, hábitos y tragedias de tipos de
la vida popular habanera de entonces, con su vocabulario
y prosodia característicos.
Recursosrítmicosdelos«Motivosdeson»
Lo primero que se advierte y admira en los «Motivos», es
su captación del fenómeno artístico del son para incorpo-
rarlo al complejo de la poesía castellana como esquema
rítmico más que como forma métrica o estrófica. O sea,
que con asombrosa intuición musical, Guillén percibió las
posibilidadesesencialesypotencialesdetrasladarlaestructu-
rarítmicadelsonaunaestructurapoética,aunaformaretó-
rica de expresión lírica. Tarea nada fácil, si se tiene en cuenta
queestegéneromusicalnoobedeceaunmoldefijo,regular,
sinoqueporsucarácterpolirrítmicohageneradonumerosas
variantes. Esa variedad de los esquemas rítmicos del son se
31
Diario de la Marina, año XCVIII, no. 186, 6 de julio, 1930, sección
3a. p. IV.
32
La Habana, Úcar, García y Cía., 1931.
17
reflejaenlavariedadestructuraldelospoemas-sondeGuillén.
Cada uno de ellos es distinto en el número y disposición mé-
tricaoamétricadelosversos,ensuscombinacionesdeestribi-
llo, en sus desiguales vinculaciones con el predominante
octosílabotradicionaldelapoesíapopularcastellana;noobs-
tante,conservaneimponenunacerradaunidadrítmicaque
quizás confunda a quienes intentan analizarlos sólo con los
instrumentoshabitualesaplicadosalapoesíaespañola.
El secreto de ese ritmo hay que deducirlo de los mismos
elementos y valores afroespañoles que concurren al ritmo y
composición del género musical. El conocido especialista
alemán en los estudios de literatura africana, Janheinz Jahn,
al referirse a poetas negros de expresión francesa y ci-
tando a uno de ellos señala que los medios formales uti-
lizados para incrustar en lengua europea el ritmo afro, son,
junto con su vinculación a los de la música y la danza,
aliteraciones, paranomasias y anáforas, que basadas en la
repeticióndelfonemaoenlaintensidaddelsonido«consiguen
un ritmo secundario y robustecen la eficacia del conjun-
to», en un juego de vocales y consonantes graduadas en
suscurvastónicasyvaloresfonéticos,33 yenenlacessilábicos
parciales entre verso y verso. Más adelante, afirma que
Guillén logró introducir con pleno éxito el ritmo afro «en los
versosespañolesdelnegrismocubano»,claramentealusivo
a los «Motivos de son».34
Estos recursos rítmicos de la poesía de idiomas africa-
nos fueron puestos de relieve por Fernando Ortiz, al ob-
servar que los versos en esas lenguas no son formulados
atendiendo sólo aun número fijo de sílabas, ni al empleo
33
Janheinz Jahn. Las literaturas neoafricanas. Madrid, Editorial
Guadarrama,1971,p.289.
34
Ibidem,p.308.
18
de rimas, sino principalmente a cierta estructura rítmica
que se manifiesta en su efecto auditivo, y distinguiéndose
unos versos de otros por una pausa más larga que las usua-
les; además, los efectos de sonoridad se derivan de las
correspondencias fonéticas, de sus voces orales, de cierto
balance en la estructura interna de cada verso y en la re-
lación de un verso con otro merced al sonido de determi-
nadas sílabas y palabras.35
Un análisis en ese sentido de los «Motivos de son»,
constituye una sugestiva tarea en que ya trabaja el autor
de estos apuntes. Pero es significativo que haya puntos
de contacto entre los estudiosos de los recursos rítmicos
de la poesía africana y los que estudian los mismos ele-
mentos en la poesía española, es decir, entre los dos fac-
tores de transculturación que inciden en el mestizaje
nacional cubano. El que fuera enjundioso tratadista de
la literatura de habla hispana, Pedro Henríquez Ureña,
definía el verso como unidad rítmica que debía desatarse
«de la cadena de rigores con que se pretende sujetarla»,
entendiendoesa«nociónlimpia yelementalderitmo»apar-
tada de «cualquier enredo con la idea de acento o de tono o
decantidad»,porconsiderarquehistóricamenteelversonace
junto con la música, unido a la danza, «sujeto al ritmo de la
vida».
El verso concluía el maestro dominicano, «con su
esencia invariable a través de todos los idiomas y de todos
los tiempos, como grupo de fonemas, como agrupación de
sonidos, obedece sólo a una ley rítmica primaria: la de la
repetición. Ritmo, en su fórmula elemental, es repetición.
El verso es sencillez pura, es unidad rítmica porque se
35
Fernando Ortiz. Op. cit., p. 231.
19
repite y forma series: para formar series las unidades pue-
densersemejantesodesemejantes».36
Son ideas y sugerencias para explicarse la estructura
peculiar de los «Motivos de son» y su fuerza rítmica,
desde la letra, para no ser ajena a la música, como lo
sugiere el trabajo de numerosos compositores con los
textos de Guillén. Pero quizás fue Regino E. Boti, que
al prestigio de poeta unía autoridad crítica, quien me-
jor definió el secreto rítmico de los «Motivos» cuando
escribió que «lo dimensional no impide que Nicolás
Guillén haga belleza con los aportes más elementales
de la rítmica popular cubana de origen africano; ni que
introduzca en la estructura del verso temas esencial-
mente musicales, que no necesitan del compositor para
pautarse porque el poeta acopló ambos ritmos: el mé-
trico y el musical».37
Losmotivosdelos«Motivosdeson»
Los «Motivos» impresionaron tanto por su ritmo sonero
como por los tipos, situaciones y expresiones que presenta-
ban, tomados del natural en «solares» o casas de vecindad
de los barrios pobres de la capital cubana. Son cuadros bre-
vesdondecadaprotagonistahablaenprimerapersona,con
la prosodia española deformada, característica de la pobla-
36
Pedro Henríquez Ureña. «En busca del verso puro», en Homenaje a
Enrique José Varona... La Habana, Publicaciones del Ministerio de
Educación, Dirección de Cultura, 1935, pp. 30-32.
37
ReginoE.Boti.«Motivosdeson»,enlapágina«IdealesdeunaRaza»,
Diario de la Marina. La Habana, 21 de septiembre, 1930. V. también:
«Los recursos rítmicos en la poesía de Nicolás Guillén», por la profe-
sora Adolfina Cossío, en Santiago, revista de la Universidad de Orien-
te,SantiagodeCuba,no.5,diciembre,1971,pp.177-223.
20
ción negra del arrabal habanero de hace medio siglo. Aun-
que debe agregarse que esa deformación oral no era priva-
tiva del negro, porque afectaba también a otros sectores
pobres, sin distinción de color, a los que no llegaba tampo-
co la mezquina escuela pública de aquella época neocolonial
que presumía de republicana.
Como se sabe, el español hablado en Cuba tiene ento-
nación, acento y deformaciones especiales en los medios
populares de la ciudad de La Habana, distintos de los de
otras regiones del país, las que a su vez guardan entre sí, en
ese sentido, diferencias más o menos notables. Es natural
que el poeta casi recién llegado a La Habana desde su
Camagüey natal como nos ocurre a todos los que proce-
demos de las provincias orientales, al familiarizarse más
profundamente con la vida cotidiana de esta ciudad, perci-
biera con más precisión esos matices distintivos, esa proso-
dia peculiar como algo específico de sectores del pueblo
cubano entonces marginados, y sus modismos cercanos a
la jerga. Y al expresar problemas y situaciones sociales de la
población negra a la que la discriminación racial relega-
ba a la miseria, la incultura y la promiscuidad, conside-
raraeselenguajecaracterísticoelmásadecuadoparamejor
reflejar aquella realidad. Una realidad con la que no estaba
de acuerdo y cuya toma de conciencia era una forma de
intentar modificarla.
Sátira,humor,ironía,burla,sonrecursosqueutilizaelpoeta
para presentar ese sombrío medio de chulos que alardean
cínicamentedevivirbiendesusmujeres,demujeresqueno
resisten la vida miserable que quieren imponerles, de gente
queseavergüenzadesusorígenesocaracterísticasraciales,
pero siempre como telón de fondo en el escenario donde
se desarrolla la pequeña tragedia o la sencilla comedia o la
farsa grotesca resalta la evidencia de condiciones econó-
21
micas opresivas que empujan a los personajes hasta límites
concebibles sólo en una sociedad como aquélla, basada en
las más diversas manifestaciones de la injusticia.
Detrás de la sonrisa o la carcajada que alentaba en cada
«motivo», había un motivo de angustia o de protesta. Exhi-
bir la entraña dolorosa en su propia salsa sonora, era una
manera sutil y efectiva de combatir las causas culpables de
una deformación que por ser del vivir y del sentir, también
era del hablar. Incorporado a la lucha que libraba la página
«Ideales de una Raza» contra la discriminación del negro,
Guillén vislumbró con lucidez una vía artística de contribuir
aladenunciadeunalacraque,comomuchasotras,impedía
al cubano el libre y completo disfrute de su condición como
tal y de la nacionalidad que se le escamoteaba.
Muchos estudiosos de la literatura latinoamericana han
equivocado diagnósticos al analizar el llamado movimien-
to negrista de nuestra poesía (o apogeo de la poesía
afrocubana) que se desarrolló de 1928 a 1937. Se le ha
identificado con el movimiento indigenista que tuvo lugar
coetáneamente en Centro y Sudamérica (o como su equi-
valente cubano), o se le considera originado en la moda de
lo negro que en la década del 20 comenzó a teñir de oscuro
el arte y la literatura europeos, y que se reflejara en el fa-
moso «renacimiento negro» neoyorquino con sede en
Harlem.
Lo cierto es que en Cuba el negro era una parcela impor-
tante de la tragedia económica y social, con sus rasgos muy
peculiares impresos en la composición de la nacionalidad,
y que si afloró a la literatura de aquellos años, fue porque
ya estaba insertado en un vasto movimiento de inconfor-
midad y protesta que estremecía a todo el complejo de la
sociedad cubana. Un movimiento popular de muchas ra-
mificaciones, pero que, con centro en la lucha contra la
22
tiranía machadista, ya enfilaba contra la causa originaria
de los males y limitaciones de la nación cubana: el dominio
imperialista de los Estados Unidos de Norteamérica.
No puede,pues,desglosarseelacontecimientoquecons-
tituyó «Motivos de son», de aquel contexto de insurgencia
que devendría revolucionario en 1933, y que al dar al tras-
te con el régimen de Machado puso en cuarentena el do-
minio imperialista sobre la Isla. Con sus «Motivos», había
logrado Nicolás Guillén aportar una forma de expresión
poética genuinamente cubana y, además, situar al negro y
sus problemas en el plano literario, como una manera de
registrar la significación de su presencia en el complejo so-
cial del país y, por lo tanto, en el conjunto de cuestiones
fundamentales, cuya solución se planteaba el cubano como
insoslayable tarea histórica. Y ya eso era excepcional haza-
ña en lo estético como en lo social. Con todo, los «Moti-
vos»habíandeser,alalarga,elhallazgodeunmoldepoético
en su primitiva fase experimental, y así lo entendió Guillén
entonces, al advertir en su artículo «Sones y soneros»38 que
se trataba de «unos versos primarios escritos en la forma en
que todavía hablan piensan muchos de nuestros ne-
gros (y no pocos blancos también) y en los que se retratan
tipos que a diario vemos moverse a nuestro lado», y refi-
riéndosealapróximaaparicióndesulibro Sóngorocosongo,
subrayaba: «los poemas de son constituirán una parte tan
sólo de mi obra. Una parte muy exigua. Doce poemas en
un volumen que tendrá más de cincuenta».
YasesabecómoSóngorocosongo39 amplió,superólaonda
de resonancias desencadenada por los poemas-son que le
habían precedido y de uno de los cuales había tomado el
38
El País. La Habana, 12 de junio, 1930.
39
23
sugestivo título. En este libro desarrolla Guillén nuevas
formas del esquema rítmico del son en poemas descripti-
vos, donde ya no se escucha al protagonista, sino que éste
es presentado en ágiles trazos, en rápido pero expresivo
boceto. Es el caso de «Quirino», el negro calavera que
vivecómodoyalegreaexpensasdelamadre,«negra Paula
Valdés»; el estribillo marca la música:
¡Quirino
consutres!
En la misma línea sonera está el bello «Pregón», con los
pedazos de sol de las frutas cubanas iluminando el canto
que remata en otro espléndido estribillo; y, excepcional-
mente, el «Canto negro», con otros recursos estructurales,
pero con el ritmo de son vibrando en los octosílabos y en
las voces estribillescas de ambiente africano que dan apoyo
sonoro, eufónico, a la composición. Como en algunos «Mo-
tivos» y en los casos ya apuntados, Guillén calza o marca el
ritmo con estos vocablos sin un significado determinado,
por puro gozo fónico, o en función de onomatopeya, a los
que algunos críticos califican de jitanjáforas.40
Independientemente de los «Motivos» que integra-
ron la parte final del libro, era evidente que en Sóngoro
cosongo el poema-son se abría a más variadas posibilida-
des poéticas.
40
En su estricto origen, como lo relatara Alfonso Reyes, la jitanjáfora fue
unacomposiciónestructuradaconpalabrasinventadasdesprovistasde
significado,oque,teniéndolo,seusabanliberadasdesemántica.Poste-
riormentesueleaplicarseavocablossueltosocombinadosdesprovistos
de significado, utilizados de manera fortuita, o como apoyo rítmico
y ambientación de sabor afro o no, como ocurre en algunos poemas
de Guillén. Es, pues, una denominación convencional que se aleja
un tanto de la original.
24
Nuevosmotivosynuevossones
Como se sabe, West Indies, Ltd.41 libro publicado por
Guillén tres años después de la aparición de Sóngoro
cosongo refleja el proceso de radicalización experimenta-
do por el pueblo cubano durante ese turbulento período
revolucionario, frustrado en sus objetivos de independen-
cia nacional por el imperialismo.
El poeta que, con su verso y su prosa, desde la página
«Ideales de una Raza» ya desaparecida en 1931 había
reclamado el reconocimiento a la población negra cubana
de sus legítimos derechos ciudadanos, comprendió que ése
era uno de los muchos problemas sociales de la realidad
semicolonial cubana, que solamente una revolución
antimperialista podía resolver.
Ello explica el tono distinto del nuevo libro, donde lo
específicamente negrista tiene sus últimas manifestaciones
y ya asoma el espíritu revolucionario que va a predominar
en la obra guilleneana. Los poemas influidos por la estruc-
tura del son a los que pudiéramos denominar nuevos
sones con nuevos motivos son distintos a los anteriores,
tanto en forma como en contenido, lo que confirma la am-
plia gama rítmica del son y al mismo tiempo la ductilidad
de Guillén y su dominio de las muchas variantes del género
musical.
Elpoema-son«Caminando»,enlaprimerapartedeWest
Indies, Ltd., es un ejemplo de variedad en relación con los
que había escrito el poeta hasta entonces, con la única ex-
cepción del titulado «Sigue...», donde esta sola palabra en
el montuno dirige los pasos de otro «caminante», aunque
con diferencias en el motivo y en la estructura. En «Cami-
nando»,estegerundiopentasílaboalternacontinuadamente
41
25
con los versos octosílabos impares como estribillo único, y
hasta se repite en aquéllos el comienzo del poema, para
marcar con su reiteración el crescendo gradual de la deses-
peración de un obrero sin trabajo. Como en los «Motivos»,
este son vuelve a usar la primera persona, pero no hay en él
dislocación de la prosodia ni una situación resuelta
satíricamente, sino la meditación de un trabajador sin
noción de color o raza que ha llegado al límite en su
resistencia de la injusticia y la miseria y se muestra dispues-
to a disponer del culpable por su propia cuenta.
Si «Caminando» registra en su ritmo una temperatura
psicosocial,otropoemaconambientedesondelmismolibro,
«Calor», registra sugestivamente la temperatura climática,
y aunque al final también emplea como estribillo una mis-
ma palabra: «¡Tambor!» que combinada con los
octosílabos impares sugiere fonéticamente el agobiodelre-
sistero,ensuestructuranoguardarelaciónconelanterior.
Pero donde Guillén, con la misma versatilidad en cuan-
to al empleo de las variantes formales del son, lo identifica
con la situación nacional de protesta y combatividad (en
un momento de crisis económica y agudización de la lucha
declases)esenlostressonesdelpoema«WestIndies,Ltd.»,
que da título a toda la colección. Los sones ocupan las sec-
ciones 2, 5 y 7 de las ocho del poema, cada uno con esta
inscripción inicial:
Cincominutosdeinterrupción.
LacharangadeJuanelBarbero
tocaunson.
El primero que pudiera titularse «¡Que siga el son!»,
por ser el estribillo que remata cada una de las cuatro
estrofas en versos eneasílabos denuncia a los «coroneles
de terracota» (Fulgencio Batista) y a los «políticos de quita
26
y pon» con quienes se confabuló el imperialismo («El yan-
qui nos dará dinero / para arreglar la situación») a fin de
hacer fracasar el movimiento popular de 1933 y salvaguar-
dar los intereses azucareros norteamericanos («¡La zafra!
¡La zafra! ¡La zafra!»). La combinación del pentasílabo, que-
brando los eneasílabos y rimando con los versos pares, es
de un gran efecto rítmico. El segundo son de la charanga
de Juan el Barbero consta de seis estrofas, las cuatro prime-
ras de cinco octosílabos, donde se repiten los dos primeros
versos de cada una; otra estrofa de tres versos repetidos
el tercero con adición de dos palabras que lo hacen
endecasílabo y otro libre; y finalmente, a manera de re-
sumen estribillesco, esta estrofa promisoria a otra desespe-
rada víctima del sistema de explotación imperante:
¡Ay,yotedaré,tedaré,
tedaré,tedaré,
ay,tedaré
lalibertad!
Por último, el tercer son de «West Indies, Ltd.» ofrece
otra variedad formal. Comienza y termina con la misma
estrofa («Me matan, si no trabajo, / y si trabajo, me ma-
tan; / siempre me matan, me matan, / siempre me ma-
tan»); entre ambas se intercalan otras dos estrofas
semejantes entre sí en el número, seis, de los versos inicia-
les, donde se repiten los dos primeros, pero distintas en los
cinco versos finales, tres de los cuales son de estribillo, de
seis y cinco sílabas respectivamente, en contrapunteo con
el octosílabo predominante.
Es fácil advertir la evolución de la estructura del poema-
son en manos de Guillén, pero también que esta evolución
formal corresponde a una evolución ideológica del autor,
expresada en el contenido. El protagonista de los sones ya
27
noeselhabanerodesclasadodelos«solares»niel«chévere»
del barrio, sino el obrero que se rebela por las duras condi-
ciones de opresión a que es sometido o que clama desespe-
rado porque no encuentra trabajo. Hay en estos personajes
conciencia de clase y espíritu de lucha. Son ingredientes
básicos para que, integrados a su vanguardia política y a su
organización clasista, los trabajadores emprendan la con-
quista revolucionaria de sus reivindicaciones sociales.
Sonesparasoldadosyturistas
El tercer libro de Guillén, Cantos para soldados y sones para
turistas (1937), tiene su base histórica: desde 1934, Cuba
padecía una dictadura militar patrocinada por Washing-
ton, y el régimen seudocivil que enmascaraba esa dicta-
dura inició una gran campaña propagandística para
fomentar el turismo norteamericano, al que se motejaba
de «segunda zafra de Cuba», sobre todo porque la zafra
azucarera atravesaba seria crisis debido a los bajos precios
en el mercado y a las tarifas aduanales impuestas por los
Estados Unidos.
En los «Cantos para soldados», el poeta recuerda a éstos
su origen campesino y proletario y la función que se les
obliga cumplir en contra de sus compañeros de origen, que
reclaman mejores condiciones de vida frente a los explota-
dores. Las formas predominantes en esta sección del libro
son las tradicionales de la poesía española, cultivadas con
el alto vuelo lírico usual en Guillén. Pero de esos poemas,
entresacamos dos que nos parecen influidos por el ritmo
del son. Uno es el titulado «No sé por qué piensas tú»,
donde los pronombres tú y yo riman entre sí en casi todos
los versos, en una función estribillesca muy especial, que
impone el golpe rítmico sonero. El otro es «Soldado muer-
28
to», de estructura coloquial, y donde el relato se remata en
unpunzantemontunodeson:
¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!
Aquívaelsoldadomuerto.
De la calle lo trajeron.
Elsoldadoeslodemenos.
Quemássoldadostenemos...
Los «Sones para turistas» son presentados por Guillén a
través de un sonero, José Ramón Cantaliso, que a todos «el
son preciso / les canta liso, muy liso / para que lo entiendan
bien», en un poema que tiene algunos elementos rítmicos
del son. Los sones de José Ramón son tres: «Cantaliso en
un bar», «Visita a un solar» y «Son del desahucio», y difie-
ren completamente de los que le antecedieron, en su ex-
tensión y en su factura, siguiendo el siempre renovado
diseño a que nos tiene habituados su autor. En el primero,
que se desarrolla en un bar para turistas, Cantaliso los in-
crepa por lo que representan de alarde pecuniario en con-
traste con la penuria del cubano, y al final el cantante negro
ya no lo hace como tal, sino como pobre, como trabajador,
consciente de los medios que hay para transformar la so-
ciedad: la solidaridad proletaria y el internacionalismo:
Aunquesoyunpobrenegro,
séqueelmundonoandabien;
¡ay,yoconozcoaunmecánico
quelopuedecomponer!
¿Quiénlosllamó?
Cuandoregresen
29
aNuevaYork,
mándenmepobres
comosoyyo,
comosoyyo,
comosoyyo.
Aelloslesdarélamano
yconelloscantaré,
porqueelcantoqueellossaben
eselmismoqueyosé.
Las combinaciones métricas de octosílabos y
pentasílabos, la rima aguda de los versos pares y de los
estribillos, están dispuestas en forma distinta a la de otros
sones, como es evidente, pero en la usual función rítmica
desumensaje.
«Visita a un solar» es un son descriptivo y extenso,
polirrítmico, por la combinación de versos de metros dife-
rentes, y en él los vecinos de un solar, reducto entonces de
la miseria citadina, son presentados a los turistas en su res-
pectiva tragedia social; y al final de cada caso expuesto:
«¡Con lo que un turista traga / nada más que en aguardien-
te / cualquiera un cuarto se paga!»
«Son del desahucio», el último que canta José Ramón
Cantaliso, es el más extenso. Narra las vicisitudes de quien
ha sido desahuciado por no poder pagar el alquiler de su
vivienda, tragedia corriente en Cuba entre la población po-
bre, antes de que la Revolución implantara la Reforma Ur-
bana.Laangustiadeldesahuciadoestápresentadaenforma
ambivalente, de cólera y humor. En la primera parte, el
montuno «te tienes que mudar» es de un efecto aplastante
en sus combinaciones con los octosílabos. El final de des-
obediencia civil impone otro estribillo contrapuesto a aquél:
30
«No, señor; / a mí no me achica el miedo, / y aquí me que-
do, / sí, señor, / y aquí me quedo, / sí, señor, / y aquí me
quedo.»
Al despuntar los «Motivos de son», es decir, al produ-
cirse el hallazgo de su ritmo soberano por Guillén, para
alzarlo a categoría poética de contenido popular, cubano,
el periodista Ramón Vasconcelos, desdoblado en dirigen-
te de uno de los partidos políticos tradicionales, había in-
tentado desalentar la idea de que el son deviniera
instrumento de lucha, con estas palabras: «...Hay cancio-
nes del Sur [norteamericano] que sangran. [Pero] El son
no necesita ser un medio de protesta social. Se pierde la
sal del despropósito y la intención picante, se hace culto,
entra en las antologías, se descubaniza...»42 La realidad
iba a desmentir tales prevenciones interesadas.
Más que nunca, el son, en el pulso lírico de Guillén, se
hacía más cubano mientras mejor y más profundamente
expresaba dolores, sentimientos y esperanzas de nuestro
pueblo.
A los «Sones para turistas» habría que agregar otro que
figuró en tercer término en la primera edición del libro y que
su autor suprimió en ediciones posteriores. Se titula «Dale
con la mocha, dale», por el justiciero estribillo que lleva cada
una de las seis estrofas de que consta. Es un cuadro cruel
en su fidelidad, de las condiciones de vida y de trabajo
de los cortadores de caña de la época prerrevolucionaria,
en rudo contraste con las que disfrutan hoy los
macheteros, por haberles otorgado laRevolución el reco-
nocimiento que merecen como células básicas de la pro-
ducción azucarera. Reintegramos el poema a su contexto,
en esta compilación.
42
El País. La Habana, 6 de junio, 1930.
31
Elsonentero
Al asignar este título a su libro, Guillén fue consciente de
que en los poemas recogidos en él, su dominio de los secre-
tos rítmicos del son habían llegado a su más alta expresión.
Sinembargo,habríaqueagregarqueesedominioenmodo
alguno se limitaba a los resortes técnicos, a los recursos
formales, exigidos por el esquema del género en sus múlti-
ples variantes. Había algo más sutil y más profundo: la asi-
milación, por así decir, de las esencias expresivas del molde
rítmico popular, hasta permitirle una estilización capaz de
equipararse a cualquier otro género poético, a cualquier
forma de poesía lírica.
De los veintiséis poemas de la colección titulada El son
entero, dieciséis son sones o participan de las características
del son y, por tanto, pueden incluirse en esta fase estilizada
a que hemos hecho referencia. Una vez más, la estructura
sonera en este ciclo reviste las diversas formas a que la so-
mete el poeta conforme a la naturaleza proteica del género
músical de origen.
Hasta El son entero, el poema-son había estado proyec-
tado hacia la vida exterior, fiel a la génesis popular del can-
to que recoge resonancias colectivas, preocupaciones
personales conectadas con la realidad circundante u origi-
nadas en ésta. De los sones del nuevo libro, algunos siguen
esa misma línea, aunque en un estado de más depurada
cristalización («Guitarra», «Mi patria es dulce por fuera»,
«Sudorylátigo»,«Sonnúmero6»,«Sonvenezolano»,«Un
son para los niños antillanos»); pero el resto, diez, se inscri-
ben por derecho propio en una línea intimista, de genuino
lirismo, que el poema-son no había incluido aún en sus
motivos.
Sianalizamoselprimergrupodesones,encontramosque
el inicial, «Guitarra», viene a ser como la poética de toda la
32
colección, resuelto en un diseño muy simple: ocho cuarte-
tas de tres octosílabos y un pentasílabo, con rima abba, se-
guidas del bloque estribillesco formado por la misma
combinación métrica de 8 y 5:
Elsondelquerermaduro,
tusonentero;
eldelabiertofuturo,
tusonentero;
eldelpieporsobreelmuro,
tusonentero...
Y cierra con la repetición de la octava estrofa. «Cógela
tú, guitarrero, / límpiale de alcol la boca, / y en esa guitarra,
toca / tu son entero.»
En su primera versión, publicada en 1945, «Mi patria es
dulce por fuera» ostentaba el título de «Sones», numera-
dos del 1 al 5 de la siguiente manera: las dos primeras
estrofas, el 1; la tercera, que comienza «Un pájaro de ma-
dera», el 3; la cuarta, «El hombre de tierra adentro», el
número 4; la quinta estrofa, «Hoy yanqui, ayer española»,
el número 2, y la estrofa final, el número 5. En El son entero
(1947), Guillén les dio el orden definitivo a las estrofas,
suprimiéndoles la numeración, con lo que dio a la compo-
sición su unicidad.
Es obvio que si en la primitiva versión el autor quiso
acentuar las partes, en la definitiva ha destacado la unidad
temática.Noobstante,hayquedesglosarcadasegmentoal
analizar el todo, para destacar las diversas formas que en-
cuentra el poeta, dentro del complejo del son, para cantar
el dolor de la Patria cubana en aquellos años de servidum-
bre colonial y de miseria.
Las dos primeras estrofas, de seis versos cada una, pre-
sentan el contraste entre la belleza natural del país y su
33
tragedia política (con antecedente en el herediano «las
bellezas del físico mundo, / los horrores del mundo moral»,
referidotambiénaCuba);conrimasabaaab,enoctosílabos,
el primer verso se repite como tercero y el cuarto como
quinto, en sugestivo ritornello.
La tercera estrofa contiene sólo dos rimas en los diecio-
cho versos que la componen, algunos en ritornello también,
para resumir en el estribillo el triste sentido de todo el seg-
mento:
Bajoturisaligera,
yo,queteconozcotanto,
mirolasangreyelllanto,
bajoturisaligera.
Sangreyllanto
bajoturisaligera;
sangreyllanto
bajoturisaligera.
Sangreyllanto.
La cuarta estrofa es de sólo doce versos octosilábicos, los
cuatro primeros en rima abba, con repetición del primero en
el cuarto, y los restantes con rima cddcdcdc, para lamentar
la crítica situación del cubano, del campo y de la ciudad.
Pero la quinta estrofa es aún más escueta: ocho versos, con
más definida estructura de son que la anterior por la repeti-
ción del primer verso en el quinto y del tercero en el último,
y los quebrados «sí, señor» y «¡cómo no!» (de la tradición
soneradelosMatamoros)comosegundoysextoversos.
En fin, la sexta estrofa, quinta y última sección de «Mi
patria es dulce por fuera», sobre la mano amiga que hay
que estrechar y la mano enemiga que quiere golpear, es de
los sones que reúnen todos los requisitos del género, debi-
do a la manera en que el poeta enlaza e invierte los mismos
34
versos en función expositiva y de estribillo, interrumpidos
por otra voz de prosapia sonera, «bien»:
pero allísequedómuerto,
bien,
peroallísequedómuerto
elmarinoamericano
queenelrestaurantdelpuerto
mequisodarconlamano,
¡bien!
El «Son número 6» debe el ordinal de su título a que en
su primitivo plan de El son entero, Guillén lo había situado
a continuación de los cinco «Sones» que denominó luego,
como acabamos de ver, «Mi patria es dulce por fuera»; y
aquél conservó la numeración aunque se le suprimiera a
susprecedentes.
En el «Son número 6», Guillén sometió el poema-son a
una nueva experiencia expresiva en estilo y estructura no
ensayados hasta entonces, y logró un inestrenado monta-
je rítmico. Ahora no podemos guiarnos por la métrica apa-
rente de los versos en su disposición tipográfica. Si
tratamos de identificar su medida, obtendremos versos de
9, 4, 10, 14... sílabas en algunas estrofas (ametría). Pero
lo que Guillén ha hecho es combinar pentasílabos y
trisílabos como células rítmicas, ya utilizados abiertamente
en otros sones con los imprescindibles octosílabos. Ob-
sérvese:
Yorubasoy(5)lloroenyoru-(5)
balucumí(5)
..........................
quesubael(3)alegre(3)llantoyoruba(5)
35
Éste es uno de los poemas más importantes de la colec-
cióntantoporsusnovedadesformalescomoporsuconteni-
do.Desdesuorigenafricano,«unyorubadeCuba»establece
el fenómeno sociológico de la transculturación en puro len-
guaje poético, y la fusión en Cuba del blanco y el negro en
un destino histórico nacional, «negros y blancos desdemuy
lejos,/todomezclado»,yaintegradosenlaobracomúnunosy
otros,sólidamenteunidos.«Deaquínohaynadiequesesepa-
re» porque «el son de todos no va a parar».
Si «Sudor y látigo» cuadro impresionante de la época
esclavista y«Unsonparalosniñosantillanos»defresca
gracia y de contenido similar al del «Son número 6» no
contienen innovaciones de estructura, ocurre lo contrario
en «Son venezolano», donde la musa popular de ambos
pueblos,eldeCubayeldeVenezuela,unesusritmossonero
y decimero el cubano con su tres y Juan Bimba con su
cuatro para cantar la identidad en la lucha contra la opre-
sión extranjera.
En los diez sones restantes del libro, de más definida in-
tención lírica, hay cuatro inspirados en elementos de la na-
turaleza cubana: «Ébano real» y «Ácana», «Palma sola» y
«Turiguanó». Cada uno de ellos los que asocian las ma-
deras preciosas de Cuba a los avatares de la existencia
humana, el que esculpe la grácil palmera del escudo na-
cional, el que extrae de sus azules aguas la breve Isla de
eufónico nombre es una obra maestra de genuina poe-
sía, donde los recursos rítmicos del son muestran muy deli-
cadosmatices.
No podría decirse otra cosa de los cinco poemas restan-
tes de la cuerda intimista. Nos referimos a los titulados
«Cuando yo vine a este mundo», «Agua del recuerdo», «El
negro mar», «Iba yo por un camino» y «La tarde pidiendo
amor» (ya que «¡Ay, señora, mi vecina...!» es de corte hu-
36
morístico).Elpoetaconvencecuandoafirmaquesuvozente-
raes«lavozenteradelson»,porquehalogradollevaresavoz
aungradomáximodedecantación,deestilización,haciéndo-
lacapazdealcanzar,ensusdiversasformasderitmoydeplas-
ticidad, las más finas expresiones del espíritu, sin despojar al
son de su raíz profunda, conservándole todo su cubanísimo
sabor frutal y su cálido soplo de trópico sonoro y luminoso.
Otrossonesysusmotivos
Examinado el poema-son con la perspectiva de medio si-
glo, hay que convenir en que si su hallazgo en el hondón
artístico del pueblo cubano fue una ingente hazaña de Ni-
colás Guillén, también lo es haberlo sabido cultivar en sus
diversas formas y logrado extraerle los más inesperadosva-
lores y posibilidades expresivas, en un laborioso proceso de
acendramiento. Ese alto grado de calidad conquistado por
el son hasta merecer justificadamente el calificativo de en-
tero, se mantiene por Guillén con posterioridad a aquel li-
bro clave, cuando lo introduce nuevamente en su magna
obra, caracterizada por la amplitud, intensidad y diversi-
dad de registros poéticos.
Elpoema-sonmáscercanoalosdeElsonenteroeselque
figura como sección V de la «Elegía a Jesús Menéndez». Tal
cercanía se percibe en el entrañable impulso lírico de la
canción que entona el soldado «compañero de Jesús».
Evidente innovación formal; el son se inicia con un
estribillo:
Pasóunapalomaherida,
volandocercademí;
roja le brillaba un ala,
queyolavi.
37
El estribillo alterna después con cada una de las cuatro
estrofas del poema, en las que el soldado condena el cri-
men con lengua de hermosa poesía; pero en cada turno
cambia la parte del cuerpo que le brilla a la paloma: sucesi-
vamente, el pico, el cuello y el pecho, y termina el son con
el estribillo modificado en los dos últimos versos:
ibavolando,volando,
volando,queyolavi.
Las estrofas de nueve y diez versos alternativamen-
te combinan octosílabos con quebrados de distintas me-
didas, algunos de éstos constituidos por expresiones típicas
del son popular: «mi flor», «caramba», «mi bien», inter-
calados como contraste entre versos que aúnan la belleza
formal y la fuerza de la justa cólera que inspira «saber que
el verdugo existe».
En La paloma de vuelo popular (1958), Guillén incluyó
únicamentedossones.«Peroseñor»muyágilensufactu-
ra y muy intencionado en su relato de vicisitudes del exi-
lio, y donde el montuno está compuesto por las palabras
del título; y «Un son para Portinari», dedicado al pin-
tor brasileño Cándido Portinari, y escrito en Buenos Ai-
res en 1947, cuando coincidieron allí ambos artistas. Son
dos piezas magistrales. El segundo, especialmente, mues-
tra una soberana estructura rítmica y un sorprendente lujo
deimágenes.
Correspondían al mismo libro otros dos sones que da-
tan de 1952 y que comienzan con el mismo verso alusivo:
«Una paloma me dijo», pero que aparecieron en Tengo
(1964). Son los titulados «Pasionaria», dedicado a la le-
gendaria Dolores Ibárruri, y «Un negro canta en Nueva
York». Como siempre, aborda el poeta temas que hace su-
38
yos: el de la lucha del pueblo español y el de la brutal dis-
criminación racial en Norteamérica, y una vez más la
gracia lírica y el espíritu combativo vibran al unísono en la
fiesta rítmica del son.
Pero donde el son-poema, con todas sus ganancias acu-
muladas en función poética, renueva su ambivalente efica-
cia inmediata, como vehículo de la euforia popular y como
arma de lucha en manos de las masas, es al triunfo de la
Revolución Cubana, en 1959. En aquellos días fundado-
res, los sones de Guillén cantan el júbilo de la victoria y se
encienden en la llamarada de las conquistas revoluciona-
rias, pero también levantan el poderoso oleaje de la ira po-
pularfrentealosenemigosdedentroydefuera.Estossones
aparecen en el poemario Tengo, ya citado.
«Tierra en la sierra y el llano» es el son de la Reforma
Agraria, y «Soy como un árbol florido», el de la Campaña de
Alfabetización, dos de las realizaciones capitales del proceso
revolucionario. Ambos sones hacen aportes a la estructura
sonera, dentro de una espléndida atmósfera lírica. El prime-
roesdeformairregular,yaqueel montuno «teveré»alterna
indistintametne con versos aislados, con dísticos libres,
con tercetos aconsonantados y con cuartetas de rimas
asonantes en los versos pares, y que al repetirse enocasio-
nes, a manera de estribillos adicionales, introducen nuevos
elementos rítmicos y combinaciones sonoras.
La estructura de «Soy como un árbol florido» es dis-
tinta, con tres estrofas de siete versos, donde los dos
primeros, que son octosílabos, se repiten consecutiva-
mente; el quinto es endecasílabo; el sexto, tetrasílabo, y
el octosílabo final rima con el cuarto, en ensamblaje
estrófico sin antecedentes, rematando en estribillo de
fresco sabor popular.
39
Mellamo
JoséMiguelCarnesoltas
michina
loescribo
«Responde tú», cuyo título forma el estribillo, increpa a

todos los falsos cubanos que abandonaron su país cuando
la Patria rompió sus cadenas y conquistó su soberanía, y
que han perdido algo que ya jamás recobrarán:
Tú,quepartistedeCuba,
respondetú,
¿dóndehallarásverdeyverde,
azulyazul,
palmaypalmabajoelcielo?
Respondetú.
De tono similar es el son «¡Ay, qué tristeza que tengo!»,
dirigido igualmente a falsos cubanos, pero a los de piel os-
cura, que también emprendieron el rumbo hacia la
Norteamérica que los discrimina, precisamente cuando en
Cuba la Revolución erradicaba esa infamia. Coexistiendo
con otras formas soneras y con un montuno irregular, se
repite esta copla.
A Miami te fuiste un día,
vendistetulibertad,
tuvergüenzaytualegría,
¡yoséquetepesará!
Pero uno de los sones guilleneanos de mayor resonan-
cia nacional ¿y por qué no?, de resonancia más allá de
las marítimas fronteras de la Isla, es el que lleva el
40
título de «Se acabó», porque registra un hecho revolu-
cionario de enorme trascendencia histórica. Cuando se
publicó en el diario Hoy, el 9 de agosto de 1960, sobre el
título ostentaba este rótulo: «Nuevos motivos de son», y
como subtítulo: «Oyendo a Fidel Castro en el Stadium
del Cerro.»
Al clausurar el Primer Congreso Latinoamericano de
Juventudes la noche del 7 del mes y año mencionados, en
el estadio deportivo de la barriada del Cerro, el Jefe de la
Revolución Cubana anunció la nacionalización de cinco
empresas monopolistas y de treinta y seis centrales azuca-
reros, todos de propiedad norteamericana. El entusiasmo
del pueblo cubano ante esa decisión patriótica y revolu-
cionaria, encontró fiel expresión en los versos de Guillén,
con estribillo que ya convirtió en clásico este son:
Seacabó.
TeloprometióMartí
y Fidel te lo cumplió.
Seacabó.
La continuidad histórica de la Revolución, su raíz en
la tradición patriótica del pueblo cubano, quedaron así
estampadas en ese estribillo, que alternaba con coplas
como ésta.
¡Ay,quélindamibandera,
mibanderitacubana,
sinquelamandendeafuera,
nivengaunrufiáncualquiera
apisotearlaenLaHabana!
Seacabó.
Es la apoteosis del son cubano, manifestación genuina,
en todos sentidos, del sentimiento nacional, de la concien-
41
cia nacional, que tendría nueva ocasión de evidenciarse en
el «Son del bloqueo», escrito por Guillén al disponer el go-
bierno del presidente estadounidense John F. Kennedy, en
octubre de 1962, agresivas medidas aislacionistas contra
Cuba, durante la llamada «crisis de octubre». Nuevamente
Martí y Fidel Castro se hallan presentes en el son:
Martí quiso a Cuba Libre
yFideldijo:¡Yaestá!
Quenedí,quenedá,
conbloqueoysinbloqueo
libreporsiempreserá.
Quenedí,quenedá.
Vueltos a su origen musical en muchas ocasiones, por
el interés de compositores de los más disímiles niveles de
concepción artística, estos sones que se instalaron en la
literatura han confirmado su calidad sustancial en prue-
ba tan difícil. Con razón, un autorizado musicólogo como
Argeliers León afirma que fue Nicolás Guillén el artista
del pueblo que coincidió con otros artistas del pueblo en
hacer ver y oír a los músicos cubanos que se acercaban a
los movimientos renovadores de la cultura cubana de los
años 20, la compleja estructura del son como sistema co-
municativo. Considera también que «en cuanto a desa-
rrollar las posibilidades formales del son, Guillén sigue
siendo el mejor músico sonero».43
Es notorio que la apoteosis nacional del son como forma
poética, es solamente una porción de la poesía mayor de
Nicolás Guillén, de tan diversas y multifacéticas formas.
Esta gran poesía, voz la más poderosa que ha tenido el pue-
blo cubano, hunde muchas raíces en esta parcela que el
43
Argeliers León. Op. cit.
42
poeta ha cultivado con amor, desde que plantó en ella las
primeras semillas recogidas del seno cálido y generoso del
genio popular. Por eso es importante que se ofrezca separa-
damente, desglosada de su magno conjunto, para que se
tenga una idea más completa de lo que significa, como con-
quista estética y social, que es ya inmarcesible patrimonio
de la cultura cubana.
ÁNGEL AUGIER
43
Negrobembón
¿Po qué te pone tan brabo,

cuando te disen negro bembón,
si tiene la boca santa,
negrobembón?
Bembónasícomoere,
tiene de to;
Caridá te mantiene,
te lo da to.
Te queja todabía,
negrobembón;
sin pega y con harina,
negrobembón;
majagua de dri blanco,
negrobembón;
sapato de do tono,
negrobembón...
Bembónasícomoere,
tiene de to;
Caridá te mantiene,
te lo da to.
47
MULATA
Ya yo me enteré, mulata,
mulata, ya sé que dise
que yo tengo la narise
como nudo de cobbata.
Y fíjate bien que tú

no ere tan adelantá,
poqque tu boca e bien grande,
y tu pasa, colorá.
Tanto tren con tu cueppo,

tanto tren;
tanto tren con tu boca,
tanto tren;
tanto tren con tu sojo,
tanto tren.
Si tú supiera, mulata,
la veddá;
¡que yo con mi negra tengo,
y no te quiero pa na!
48
SI TÚ SUPIERA...
¡Ay, negra
si tú supiera!
Anoche te bi pasá
y no quise que me biera.
A é tú le hará como a mí,
que cuando no tube plata
te corrite de bachata,
sin acoddadte de mí.
Sóngorocosongo,
songobe;
sóngorocosongo
demamey;
sóngoro,lanegra
baila bien;
sóngoro de uno,
sóngoro de tre.
Aé,
benganabe;
aé,
bamopabe;
bengan,sóngorocosongo,
sóngorocosongodemamey!
49
SIGUE...
Camina,caminante,
sigue;
camina y no te pare,
sigue.
Cuando pase po su casa

no le diga que me bite:
camina, caminante,
sigue.
Sigue y no te pare,
sigue:
no la mire si te llama,
sigue;
acuéddate que ella e mala,

sigue.
50
HAY QUE TENÉ BOLUNTÁ
Mira si tú me conose,
que ya no tengo que hablá:
cuando pongo un ojo así,
e que no hay na;
pero si lo pongo así,
tampocohayna.
Empeña la plancha elétrica,

pa podé sacá mi flu;
buca un reá,
buca un reá,
cómprate un paquetevela
poqque a la noche no hay lu.
¡Hay que tené boluntá,

que la salasión no e
pa toa la bida!
Camina, negra, y no yore,

bepayá;
camina, y no yore, negra,
benpacá;
camina,negra,camina,
¡que hay que tené boluntá!
51
BÚCATE PLATA
Búcate plata,
búcate plata,
poqque no doy un paso má:
etoy a arró con galleta,
namá.
Yo bien sé cómo etá to,

pero biejo, hay que comé:
búcate plata,
búcate plata,
poqque me boy a corré.
Depué dirán que soy mala,

y no me quedrán tratá,
pero amó con hambre, biejo,
¡québa!
Con tanto sapato nuebo,
¡québa!
Con tanto reló, compadre,
¡québa!
Con tanto lujo, mi negro,
¡québa!
52
MI CHIQUITA
La chiquita que yo tengo

tan negra como e,
no la cambio po ninguna,
po ninguna otra mujé.
Ella laba, plancha, cose,

y sobre to, caballero,
¡cómo cosina!
Si la bienen a bucá
pa bailá,
pacomé,
ella me tiene que llebá,
otraé.
Ella me dise: mi santo,

tú no me puede dejá;
bucamé,
bucamé,
bucamé,
pagosá.
53
TÚ NO SABE INGLÉ
Con tanto inglé que tú sabía,

Bito Manué,
con tanto inglé, no sabe ahora
desíye.
La mericana te buca,
y tú le tiene que huí:
tu inglé era de etrái guan,
de etrái guan y guan tu tri.
Bito Manúe, tú no sabe inglé,

tú no sabe inglé,
tú no sabe inglé.
No te enamore má nunca,
Bito Manué,
si no sabe inglé,
si no sabe inglé.
54
AYÉ ME DIJERON NEGRO...
Ayé me dijeron negro

paquemefajarayo;
pero eque me lo desía
era un negro como yo.
Tan blanco como te be
y tu abuela sé quién e.
Sácala de la cosina,
sácala de la cosina,
MamáIné.
Mamá Iné, tú bien lo sabe,

Mamá Iné, yo bien lo sé;
Mamá Iné te llama nieto,
MamáIné.
55
CURUJEY
Yo quiero un nobio dotó

de lo que curan,
pa sabé po qué me duele
la sintura.
Si e abogao que no me faje,

poqque yo no quiero cuento:
ay,mamá,yatubeuno
y me salió mueto!
Yo quiero un nobio dotó,

curujey,curujey;
pa be si el nobio me cura,
curujey,curujey;
que me diga lo que tengo,
curujey,curujey;
lo que tengo en la sintura!
56
¡ME BENDO CARO!
A mí me gutan la negra,
pero cuando son bonita;
dede quetoy de Cronita
me bendo caro!
Lo que sagga ene periódico

e poqque ta bien con menda;
la que entienda
que no se guiye!
Pero si la negra yora,

¡qué le boy hasé!
Si se me arrodiya,
Si me dise santo,
Si se pone trite,
57
CANTO NEGRO
¡Yambambó,yambambé!
Repica el congo solongo,
repica el negro bien negro;
congo solongo del Songo
baila yambó sobre un pie.
Mamatomba,
serembecuserembá.
El negro canta y se ajuma,

el negro se ajuma y canta,
el negro canta y se va.
Acuememeserembó,
aé;
yambó,
aé.
Tamba,tamba,tamba,tamba,
tambadelnegroquetumba;
tumbadelnegro,caramba,
caramba,queelnegrotumba:
¡yamba,yambó,yambambé!
DeSóngorocosongo.
61
QUIRINO
¡Quirino
con su tres!
La bemba grande, la pasa dura,
sueltos los pies,
y una mulata que se derrite de sabrosura...
¡Quirino
con su tres!
Luna redonda que lo vigila cuando regresa

dandotraspiés;
jipi en la chola, camisa fresa...
¡Quirino
con su tres!
Tibia accesoria para la cita;

la madre negra Paula Valdés
suda, envejece, busca la frita...
¡Quirino
con su tres!
DeSóngorocosongo.
62
PREGÓN
¡Ah
quépedazodesol,
carnedemango!
Melones de agua,
plátanos.
¡Quencúyere, quencúyere,
quencúyere!
¡Quencúyere, que la casera
salgaotravez!
Sangredemameysinvenas,
yyoquesinsangreestoy;
mameypalquequierasangre,
quemevoy.
Trigueña de carne amarga,

ven a ver mi carretón;
carretón de palmas verdes,
carretón;
carretón de cuatro ruedas,
carretón;
carretón de sol y tierra,
¡carretón!
DeSóngorocosongo.
63
CAMINANDO
Caminando,caminando,
¡caminando!
Voy sin rumbo caminando,

caminando;
voy sin plata caminando,
caminando;
voy muy triste caminando,
caminando.
Está lejos quien me busca,

caminando;
quienmeesperaestámáslejos,
caminando;
y ya empeñé mi guitarra,
caminando.
Ay,
las piernas se ponen duras,
caminando;
los ojos ven desde lejos,
caminando;
la mano agarra y no suelta,
caminando.
64
Al que yo coja y lo apriete
caminando;
ése la paga por todos,
caminando;
a ése le parto el pescuezo,
caminando;
y aunque me pida perdón,
me lo como y me lo bebo,
me lo bebo y me lo como,
caminando,
caminando,
caminando...
DeWestIndies,Ltd.
65
CALOR
El calor raja la noche.

La noche cae tostada
sobre el río.
¡Qué grito,
qué grito fresco en las aguas
el grito que da la noche
quemada!
Rojo calor para negros.

¡Tambor!
Calor para torsos fúlgidos.
¡Tambor!
Calor con lenguas de fuego
sobreespinazosdesnudos...
¡Tambor!
El agua de las estrellas

empapaloscocoteros
despiertos.
¡Tambor!
Alta luz de las estrellas.
¡Tambor!
El faro polar vacila...
¡Tambor!
66
¡Fuego a bordo! ¡Fuego a bordo!
¡Tambor!
¿Es cierto? ¡Huid! ¡Es mentira!
¡Tambor!
Costas sordas, cielos sordos...
¡Tambor!
Las islas van navegando,

navegando,navegando,
vannavegandoencendidas.
DeWestIndies,Ltd.
67
WEST INDIES, LTD.
(FRAGMENTOS)
Cinco minutos de interrupción.

LacharangadeJuanelBarbero
tocaunson.
Coroneles de terracota,
políticos de quita y pon;
café con pan y mantequilla...
¡Que siga el son!
La burocracia está de acuerdo

en ofrendarse a la Nación;
doscientosdólaresmensuales...
¡Que siga el son!
El yanqui nos dará dinero

para arreglar la situación;
la Patria está por sobre todo...
¡Que siga el son!
Los viejos líderes sonríen

y hablan después desde un balcón.
¡La zafra! ¡La zafra! ¡La zafra!
¡Que siga el son!
68
5
Para encontrar la butuba

hay que trabajar caliente;
para encontrar la butuba
hay que trabajar caliente:
mejor que doblar el lomo,
tienes que doblar la frente.
De la caña sale azúcar,

azúcar para el café;
de la caña sale azúcar,
azúcar para el café:
lo que ella endulza, me sabe
como si le echara hiel.
No tengo donde vivir,

ni mujer a quien querer;
no tengo donde vivir,
ni mujer a quien querer:
todos los perros me ladran,
y nadie me dice usted.
Los hombres, cuando son hombres,

tienen que llevar cuchillo;
los hombres, cuando son hombres,
tienen que llevar cuchillo:
¡yo fui hombre, lo llevé,
y se me quedó en presidio!
Si me muriera ahora mismo,

si me muriera ahora mismo,
69
si me muriera ahora mismo, mi madre,
¡qué alegre me iba a poner!
¡Ay, yo te daré, te daré,

te daré, te daré,
ay, yo te daré
la libertad!
Me matan, si no trabajo,

y si trabajo, me matan;
siempremematan,mematan,
siempremematan.
Ayer vi a un hombre mirando,

mirando el sol que salía;
ayer vi a un hombre mirando,
mirando el sol que salía:
elhombreestabamuyserio,
porque el hombre no veía.
Ay,
los ciegos viven sin ver
cuando sale el sol,
cuando sale el sol,
¡cuando sale el sol!
Ayer vi a un niño jugando

a que mataba a otro niño;
ayer vi a un niño jugando
a que mataba a otro niño:
hay niños que se parecen
a los hombres trabajando.
70
¡Quién les dirá cuando crezcan
que los hombres no son niños,
que no lo son,
que no lo son,
que no lo son!
Me matan, si no trabajo,
y si trabajo, me matan;
siempremematan,mematan,
¡siempremematan!
71
NO SÉ POR QUÉ PIENSAS TÚ
No sé por qué piensas tú,

soldado, que te odio yo,
sisomoslamismacosa
yo
tú.
Tú eres pobre, lo soy yo;

soy de abajo, lo eres tú;
¿de dónde has sacado tú,
soldado, que te odio yo?
Me duele que a veces tú

te olvides de quién soy yo;
caramba, si yo soy tú,
lo mismo que tú eres yo.
Pero no por eso yo

he de malquererte, tú;
sisomoslamismacosa,
yo,
tú,
no sé por qué piensas tú,
soldado, que te odio yo.
Ya nos veremos yo y tú,

juntos en la misma calle,
72
hombro con hombro, tú y yo,
sin odios ni yo ni tú,
pero sabiendo tú y yo,
a dónde vamos yo y tú...
¡No sé por qué piensas tú,
soldado, que te odio yo!
DeCantosparasoldadosysonesparaturistas.
73
SOLDADO MUERTO
¿Qué bala lo mataría?

Nadie lo sabe.
¿En qué pueblo nacería?
En Jovellanos, dijeron.
¿Cómo fue que lo trajeron?
Estaba muerto en la vía,
y otros soldados lo vieron.
¡Qué bala lo mataría!
La novia viene, y lo besa;

llorando, la madre viene.
Cuando llega el coronel
sólo dice:
¡Que lo entierren!...

Aquívaelsoldadomuerto.
De la calle lo trajeron.
Elsoldadoeslodemenos.
Quemássoldadostenemos...
DeCantosparasoldadosysonesparaturistas.
74
JOSÉ RAMÓN CANTALISO
José Ramón Cantaliso,

canta liso, canta liso
JoséRamón.
Duro espinazo insumiso:
por eso es que canta liso
José Ramón Cantaliso,
JoséRamón.
Enbares,bachas,bachatas,
a los turistas a gatas
y a los nativos también,
a todos, el son preciso
José Ramón Cantaliso
les canta liso, muy liso,
para que lo entiendan bien.
Voz de cancerosa entraña,

humo de solar y caña,
queesnubeprietadespués:
son de guitarra madura,
cuya cuerda ronca y dura
no se enreda en la cintura,
ni prende fuego en los pies.
Él sabe que no hay trabajo,

que el pobre se pudre abajo,
77
y que tras tanto luchar,
el que no perdió el resuello,
o tiene en la frente un sello,
o está con el agua al cuello,
sin poderlo remediar.
Por eso de fiesta en fiesta,

con su guitarra protesta,
que es su corazón también,
y a todos el son preciso,
José Ramón Cantaliso
les canta liso, muy liso,
para que lo entiendan bien.
78
I. CANTALISO EN UN BAR
(Los turistas en el bar:

Cantaliso,suguitarra,
yunsonquecomienzaaandar.)
No me paguen porque cante

lo que no les cantaré;
ahora tendrán que escucharme
todo lo que antes callé.
¿Quién los llamó?
Gasten su plata,
beban su alcol,
cómprense un güiro,
pero a mí no,
pero a mí no,
pero a mí no.
Todos estos yanquis rojos

son hijos de un camarón,
y los parió una botella,
una botella de ron.
Ustedes viven,
memueroyo,
comenybeben,
pero yo no,
pero yo no,
pero yo no.
Aunque soy un pobre negro,

sé que el mundo no anda bien;
79
¡ay, yo conozco a un mecánico
que lo puede componer!
Cuandoregresen
a Nueva York,
mándenmepobres
comosoyyo,
comosoyyo,
comosoyyo.
A ellos les daré la mano,

y con ellos cantaré,
porque el canto que ellos saben
es el mismo que yo sé.
80
II. VISITA A UN SOLAR
(Turistas en un solar.
Canta Cantaliso un son
quenosepuedebailar.)
Mejor que en hotel de lujo,

quédenseenestesolar:
aquí encontrarán de sobra
lo que allá no han de encontrar.
Voyapresentar,señores,
a Juan Cocinero:
tiene una mesa, tiene una silla,
tiene una silla, tiene una mesa
y un reverbero.
El reverbero está sin candela,
muy disgustado con la cazuela.
¡Verán qué alegre, qué placentero,
qué alimentado, qué complacido
pasa la vida Juan Cocinero!
InterrumpeJuanCocinero:
¡Con lo que un turista traga

nadamásqueenaguardiente
cualquiera un cuarto se paga!
Sigueelson:
...Y éste es Luis, el caramelero;

y éste es Carlos, el isleño;
81
y aquel negro
se llama Pedro Martínez,
y aquel otro
Norberto Soto,
y aquella negra de más allá,
PetraSardá.
Todos viven en un cuarto,
seguramente
porque resulta barato.
¡Qué gente,
qué gente tan consecuente!
Todosacoro:
¡Con lo que un turista traga

nadamásqueenaguardiente
cualquiera un cuarto se paga!
Sigueelson:
Y la que tose, señores,

sobreesacama,
sellamaJuana:
tuberculosis en tercer grado,
por un resfriado
muy mal cuidado.
La muy idiota pasaba el día
sin un bocado.
¡Qué tontería!
¡Tanta comida que se ha botado!
82
Todos a coro:
¡Con lo que un yanqui ha gastado

no más que en comprar botellas
se hubiera Juana curado!
Terminaelson:
¡Turistas, quédense aquí,

que voy a hacerlos gozar;
turistas, quédense aquí,
que voy a hacerlos gozar,
cantándolessones,sones
que no se pueden bailar!
83
III. SON DEL DESAHUCIO
El alquiler se cumplió:

te tienes que mudar;
ay, pero el problema es serio,
muyserio,
pero el problema es muy serio,
porque no hay con qué pagar.
Si encuentras cuarto vacío,
te tienes que mudar,
y si acaso no lo encuentras,
te tienes que mudar.
Si el dueño dice: «Lo siento»,
pero si no dice nada,
te tienes que mudar.
Como quiera, como quiera,
con dinero, sin dinero,
dondesea,comosea,
¡te tienes que mudar!
Calma, mi compadre, calma,

vamos los dos a cantar,
84
que llegue el casero ahora,
él nos podrá acompañar.
Escuche, amigo casero,

ayer me citó el Juzgado,
y dije que no he pagado
porque no tengo dinero,
yestoparado.
Yo no me voy a la calle,
porque la lluvia me moja;
vengausted,casero,ydiga,
diga,
vengausted,casero,ydiga,
diga,
si va a curarme el catarro,
si va a curarme el catarro,
despuésqueelaguamecoja.
Conozco hoteles vacíos

y casas sin habitantes:
¿cómo voy a estar de pie,
con tantos puestos vacantes?
Calma, mi compadre, calma,
vamos los dos a cantar;
que llegue el casero ahora,
él nos podrá acompañar.
¿Es que a usted lo achica el miedo?

No,señor;
a mí no me achica el miedo,
y aquí me quedo,
sí, señor,
85
y aquí me quedo,
sí, señor,
y aquí me quedo...
86
¡DALE CON LA MOCHA!
El sol te quema, te quema;

la carreta está vacía;
ya toses con sangre y flema,
yatosesconsangreyflema;
¡treinta centavos al día!
¡Dale con la mocha, dale,
dale con la mocha, dale!
Cuando muelan esa caña,

te van a moler con ella,
estáscomoentiempoEspaña,
estáscomoentiempoEspaña,
y el yanqui es quien te atropella!
¡Dale con la mocha, dale;
¡Qué lejos está LaBana,

donde vive el Presidente
con la bandera cubana,
con la bandera cubana,
y un automóvil potente!
El grito que das tú aquí,

allá no puede llegar:
87
si quieres, déjame a mí,
¡si quieres, déjame a mí,
que van a oírme gritar!
La mocha arranca tajada

del que más duro se crea:
ropa que ya está lavada,
ropa que ya está lavada,
¡sácala de la batea!
Comesmal,almuerzasmal,
vivesmal,estásmuymal.
Por plata, te dan un vale:
cuando venga el mayoral...
88
GUITARRA
A Francisco Guillén
Tendida en la madrugada,
la firme guitarra espera:
vozdeprofundamadera
desesperada.
Su clamorosa cintura,
en la que el pueblo suspira,
preñada de son, estira
la carne dura.
Arde la guitarra sola,

mientras la luna se acaba;
arde libre de su esclava
bata de cola.
Dejó al borracho en su coche,

dejó el cabaret sombrío,
donde se muere de frío,
noche tras noche,
y alzó la cabeza fina,

universal y cubana,
sin opio, ni mariguana,
ni cocaína.
91
¡Venga la guitarra vieja,
nueva otra vez al castigo
con que la espera el amigo
que no la deja!
Alta siempre, no caída,

traiga su risa y su llanto,
clave las uñas de amianto
sobre la vida.
Cógela tú, guitarrero,

límpiale de alcol la boca,
y en esa guitarra, toca
tu son entero.
El son del querer maduro,

tu son entero;
el del abierto futuro,
tu son entero;
el del pie por sobre el muro,
tu son entero...
Cógela tú, guitarrero,

límpiale de alcol la boca,
y en esa guitarra, toca
tu son entero.
92
MI PATRIA ES DULCE POR FUERA...
Mi patria es dulce por fuera,

ymuyamargapordentro;
mi patria es dulce por fuera,
con su verde primavera,
con su verde primavera,
y un sol de hiel en el centro.
¡Qué cielo de azul callado

mira impasible tu duelo!
¡Qué cielo de azul callado,
ay, Cuba, el que Dios te ha dado,
ay, Cuba, el que Dios te ha dado,
con ser tan azul tu cielo!
Un pájaro de madera
me trajo en su pico el canto;
unpájarodemadera.
¡Ay, Cuba, si te dijera,
yo, que te conozco tanto,
ay, Cuba, si te dijera,
que es de sangre tu palmera,
que es de sangre tu palmera,
y que tu mar es de llanto!
Bajo tu risa ligera,
yo, que te conozco tanto,
93
miro la sangre y el llanto,
bajo tu risa ligera.
Sangre y llanto
bajo tu risa ligera;
sangre y llanto
bajo tu risa ligera.
Sangre y llanto.
El hombre de tierra adentro

está en un hoyo metido,
muerto sin haber nacido,
el hombre de tierra adentro.
Y el hombre de la ciudad,
ay, Cuba, es un pordiosero:
anda hambriento y sin dinero,
pidiendo por caridad,
aunquesepongasombrero
y baile en la sociedad.
(Lo digo en mi son entero,
porque es la pura verdad.)
Hoy yanqui, ayer española,

sí, señor,
la tierra que nos tocó,
siempre el pobre la encontró
si hoy yanqui, ayer española,
¡cómo no!
¡Qué sola la tierra sola,

la tierra que nos tocó!
La mano que no se afloja
hay que estrecharla en seguida;
la mano que no se afloja,
94
china, negra, blanca o roja,
china, negra, blanca o roja,
con nuestra mano tendida.
Un marino americano,
bien,
en el restaurant del puerto,
bien,
un marino americano
me quiso dar con la mano,
pero allí se quedó muerto,
bien,
pero allí se quedó muerto,
bien,
pero allí se quedó muerto
el marino americano
que en el restaurant del puerto
¡bien!
95
SUDOR Y LÁTIGO
Látigo,
sudor y látigo.
El sol despertó temprano

y encontró al negro descalzo,
desnudo el cuerpo llagado,
sobreelcampo.
Látigo,
sudor y látigo.
El viento pasó gritando:

¡Qué flor negra en cada mano!
La sangre le dijo: ¡vamos!
Él dijo a la sangre: ¡vamos!
Partió en su sangre, descalzo.
El cañaveral, temblando,
le abrió paso.
Después, el cielo callado,

y bajo el cielo, el esclavo
tinto en la sangre del amo.
Látigo,
sudor y látigo,
96
tinto en la sangre del amo;
látigo,
sudor y látigo,
tinto en la sangre del amo,
tinto en la sangre del amo.
97
ÉBANO REAL
Te vi al pasar, una tarde,

ébano,ytesaludé:
duro entre todos los troncos,
tu corazón recordé.
Arará, cuévano,
ararásabalú.
Ébano real, yo quiero un barco,

ébano real, de tu negra madera...
Ahora no puede ser,
espérate,amigo,espérate,
espérateaquememuera.
Arará, cuévano,
ararásabalú.
Ébano real, yo quiero un cofre,

Ahora no puede ser,
Arará, cuévano,
ararásabalú.
98
Ébano real, yo quiero un techo,
Ahora no puede ser,
Arará, cuévano,
ararásabalú.
Quiero una mesa cuadrada

y el asta de mi bandera;
quiero mi pesado lecho,
quiero mi lecho pesado,
ébano,detumadera,
ay, de tu negra madera...
Ahora no puede ser,
Arará, cuévano,
ararásabalú.
Te vi al pasar, una tarde,

ébano,ytesaludé:
tu corazón recordé.
99
SON NÚMERO 6
Yoruba soy, lloro en yoruba

lucumí.
Como soy un yoruba de Cuba,
quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba,
que suba el alegre llanto yoruba
que sale de mí.
Yorubasoy,
cantando voy,
llorando estoy,
y cuando no soy yoruba,
soy congo, mandinga, carabalí.
Atiendan, amigos, mi son, que empieza así:
Adivinanza
delaesperanza:
lo mío es tuyo,
lo tuyo es mío;
toda la sangre
formando un río.
La ceiba ceiba con su penacho;

el padre padre con su muchacho;
la jicotea en su carapacho.
¡Que rompa el son caliente,
100
y que lo baile la gente,
pecho con pecho,
vasoconvaso
y agua con agua con aguardiente!
Yoruba soy, soy lucumí,

mandinga, congo, carabalí.
Atiendan, amigos, mi son, que sigue así:
Estamosjuntosdesdemuylejos,
jóvenes,viejos,
negros y blancos, todo mezclado;
uno mandando y otro mandado,
todomezclado;
San Berenito y otro mandado,
todomezclado;
negrosyblancosdesdemuylejos,
todomezclado;
Santa María y uno mandado,
todomezclado;
todo mezclado, Santa María,
San Berenito, todo mezclado,
todo mezclado, San Berenito,
San Berenito, Santa María,
Santa María, San Berenito,
¡todo mezclado!
Yoruba soy, soy lucumí,

mandinga, congo, carabalí.
Atiendan, amigos, mi son, que acaba así:
Salga el mulato,
suelte el zapato,
101
diganle al blanco que no se va...
De aquí no hay nadie que se separe;
mire y no pare,
oiga y no pare,
bebaynopare,
coma y no pare,
viva y no pare,
¡que el son de todos no va a parar!
102
TURIGUANÓ
Isla de Turiguanó,
te quiero comprar entera
y sepultarte en mi voz.
¡Oh luz de estrella marina,
isla de Turiguanó!
¡Sí, señor,
cómo no!
Isla de Turiguanó,
sin piratas quiero verte,
largo a largo bajo el sol,
suelta en tu coral redondo,
isla de Turiguanó.
¡Sí, señor,
cómo no!
Hojas de plátano lento,

isla de Turiguanó,
despiertas cuando tú duermas
quiero en tu fiel abanico,
isla de Turiguanó.
¡Sí, señor,
cómo no!
¡Vámonos al Mar Caribe,

isla de Turiguanó,
103
en un velero velero,
sobre las aguas en vela,
isla de Turiguanó!
¡Sí, señor,
cómo no!
¡Ay, Turiguanó soñando,

clavada frente a Morón:
cielo roto, viento blando,
ay, Turiguanó llorando,
ay, Turiguano!
104
CUANDO YO VINE A ESTE MUNDO
Cuando yo vine a este mundo,

nadiemeestabaesperando;
así mi dolor profundo
se me alivia caminando,
pues cuando vine a este mundo,
te digo,
nadiemeestabaesperando.
Miro a los hombres nacer,

miroaloshombrespasar;
hay que andar,
hay que mirar para ver,
hay que andar.
Otros lloran, yo me río,

porque la risa es salud:
lanza de mi poderío,
coraza de mi virtud.
Otros lloran, yo me río,
porque la risa es salud.
Camino sobre mis pies,

sin muletas ni bastón,
y mi voz entera es
la voz entera del son.
105
Camino sobre mis pies,
sin muletas ni bastón.
Con el alma en carne viva,

abajo,sueñoytrabajo;
ya estará el de abajo arriba
cuando el de arriba esté abajo.
Con el alma en carne viva,
abajo, sueño y trabajo.
Hay gentes que no me quieren,

porquemuyhumildesoy;
yaveráncómosemueren
y que hasta a su entierro voy,
con eso y que no me quieren
porquemuyhumildesoy.
Miro a los hombres nacer,

miroaloshombrespasar;
hay que andar,
hay que vivir para ver,
hay que andar.
Cuando yo vine a este mundo,

te digo,
nadiemeestabaesperando;
así mi dolor profundo,
te digo,
se me alivia caminando,
te digo,
pues cuando vine a este mundo,
te digo,
¡nadiemeestabaesperando!
106
PALMA SOLA
La palma que está en el patio

nació sola;
creció sin que yo la viera,
creció sola;
bajo la luna y el sol,
vive sola.
Con su largo cuerpo fijo,

palmasola;
sola en el patio sellado,
siempresola,
guardián del atardecer,
sueñasola.
La palma sola soñando,

palmasola,
que va libre por el viento,
libre y sola,
suelta de raíz y tierra,
sueltaysola;
cazadoradelasnubes,
palmasola,
palmasola,
palma.
107
AGUA DEL RECUERDO
¿Cuándo fue?
No lo sé.
Agua del recuerdo
voyanavegar.
Pasó una mulata de oro,

y yo la miré al pasar:
moño de seda en la nuca,
bata de cristal,
niña de espalda reciente,
tacón de reciente andar.
Caña
(febril le dije en mí mismo),
caña
temblando sobre el abismo,
¿quiénteempujará?
¿Qué cortador con su mocha
te cortará?
¿Qué ingenio con su trapiche
temolerá?
El tiempo corrió después,

corrió el tiempo sin cesar,
yo para allá, para aquí,
108
yo para aquí, para allá,
para allá, para aquí,
para aquí, para allá...
Nadasé,nadasesabe,
ninadasabréjamás,
nada han dicho los periódicos,
nada pude averiguar,
de aquella mulata de oro
que una vez miré al pasar,
moño de seda en la nuca,
bata de cristal,
niña de espalda reciente,
tacón de reciente andar.
109
SON VENEZOLANO
Con mi tres o con su cuatro,

cante, Juan Bimba,
yo lo acompaño.
Canto en Cuba y Venezuela,

y una canción se me sale:
¡qué petróleo tan amargo,
caramba,
ay,quéamargoestepetróleo,
caramba,
que a azúcar cubano sabe!
¡Cante, Juan Bimba,

yo lo acompaño!
La misma mano extranjera

que está sobre mi bandera,
la estoy mirando en La Habana:
¡pobre bandera cubana,
cubanaovenezolana,
con esa mano extranjera,
inglesa o americana,
mandándonosdesdefuera!

yo lo acompaño!
110
Zamora,véngaseacá,
tráigasesushuesosjuntos,
y dejando a los difuntos
camine y despierte ya.
Aquí este bojote está
muyparecidoalsesenta:
el que puede, se calienta,
el que no, se pone a enfriar,
y a la hora de contar
todos enredan la cuenta.

yo lo acompaño!
Ando a pie, bebo parado,

me buscan cuando hago falta,
y mi cobija es tan alta
que duermo sobre ella echado.
Éste es mi canto cerrado,
que en vez de cantar recito;
ahora lo digo pasito,
porqueescosasuyaymía,
pero así que llegue el día,
en vez de cantar, ¡lo grito!
¡Grite, Juan Bimba,

yo lo acompaño!
111
UN SON PARA NIÑOS ANTILLANOS
Por el Mar de las Antillas

anda un barco de papel:
anda y anda el barco barco,
sin timonel.
De La Habana a Portobelo,
de Jamaica a Trinidad,
sin capitán.
Una negra va en la popa,

va en la proa un español:
con ellos dos.
Pasan islas, islas, islas,

muchasislas,siempremás;
sindescansar.
Un cañón de chocolate
contra el barco disparó,
y un cañón de azúcar, zúcar,
le contestó.
112
¡Ay, mi barco marinero,
con su casco de papel!
¡Ay, mi barco negro y blanco
sin timonel!
Allá va la negra negra,

junto junto al español;
anda y anda el barco barco
con ellos dos.
113
EL NEGRO MAR
La noche morada sueña

sobreelmar;
la voz de los pescadores
mojadaenelmar;
sale la luna chorreando
delmar.
El negro mar.
Por entre la noche un son

desembocaenlabahía;
por entre la noche un son.
Los barcos lo ven pasar,
por entre la noche un son,
encendiendo el agua fría.
Por entre la noche un son,
por entre la noche un son,
por entre la noche un son...
El negro mar.
Ay, mi mulata de oro fino,

ay, mi mulata
de oro y plata,
con su amapola y su azahar,
114
al pie del mar hambriento y masculino,
al pie del mar.
115
ÁCANA
Allá dentro, en el monte,

donde la luz acaba,
allá en el monte adentro,
ácana.
Ay, ácana con ácana,

conácana;
ay, ácana con ácana.
El horcón de mi casa.

ácana,
bastón de mis caminos,
allá en el monte adentro...

conácana;
ay, ácana con ácana.

donde la luz acaba,
tabla de mi sarcófago,
allá en el monte adentro...

conácana;
116
ay,ácanaconácana...
Con ácana.
117
IBA YO POR UN CAMINO
Iba yo por un camino,

cuando con la Muerte di,
¡Amigo! gritó la Muerte
pero no le respondí,
pero no le respondí;
miré no más a la Muerte,
pero no le respondí.
Llevaba yo un lirio blanco,

cuando con la Muerte di.
Me pidió el lirio la Muerte,
pero no le respondí,
pero no le respondí;
miré no más a la Muerte,
pero no le respondí.
Ay, Muerte,
si otra vez volviera a verte,
iba a platicar contigo
comounamigo:
mi lirio, sobre tu pecho,
comounamigo:
mi beso, sobre tu mano,
comounamigo:
yo, detenido y sonriente,
comounamigo.
118
¡AY, SEÑORA, MI VECINA!...
¡Ay, señora, mi vecina,

se me murió la gallina!
Con su cresta colorada
y el traje amarillo entero,
ya no la veré ataviada,
paseando en el gallinero,
pues señora, mi vecina,
se me murió la gallina,
domingodemadrugada;
sí, señora, mi vecina,
domingodemadrugada;
ay, señora, mi vecina,
domingodemadrugada.
¡Míreme usted cómo sudo,

con el corral enlutado,
y el gallo viudo!
¡Míreme usted cómo lloro,

con el pecho destrozado,
y el gallo a coro!
¡Ay, señora, mi vecina,

cómo no voy a llorar,
si se murió mi gallina!
119
LA TARDE PIDIENDO AMOR
La tarde pidiendo amor.

Aire frío, cielo gris.
Muerto sol.
La tarde pidiendo amor.
Pienso en sus ojos cerrados,

la tarde pidiendo amor,
y en sus rodillas sin sangre,
yensusmanosdeuñasverdes,
y en su frente sin color,
y en su garganta sellada...
La tarde pidiendo amor,
la tarde pidiendo amor.
No.
No, que me sigue los pasos,
no;
que me habló, que me saluda,
no;
que miro pasar su entierro,
no;
que me sonríe, tendida,
tendida, suave y tendida,
120
sobre la tierra, tendida,
muerta de una vez, tendida...
121
ELEGÍA A JESÚS MENÉNDEZ
(FRAGMENTO)
Yo bien conozco a un soldado,

compañerodeJesús,
que al pie de Jesús lloraba
ylosojossesecaba
con un pañolón azul.
Despuésestesoncantaba:
Pasó una paloma herida,

volando cerca de mí;
roja le brillaba un ala,
que yo la vi.
Ay, mi amigo,
he andado siempre contigo:
tú ya sabes quién tiró,
Jesús, que no he sido yo.
En tu pulmón enterrado
alguien un plomo dejó,
pero no fue este soldado,
pero no fue este soldado,
Jesús,
¡por Jesús que no fui yo!
125
rojo le brillaba el pico,
que yo la vi.
Nunca quiera
contar si en mi cartuchera
todaslasbalasestán:
nunca quiera, capitán.
Pues faltarán de seguro
(de seguro faltarán)
las balas que a un pecho puro,
las balas que a un pecho puro,
mi flor,
por odio a clavarse van.

rojo le brillaba el cuello,
que yo la vi.
¡Ay, qué triste

saber que el verdugo existe!
Pero es más triste saber
quemataparacomer.
Pues que tendrá la comida
(todo puede suceder)
un gusto a sangre caída,
un gusto a sangre caída,
caramba,
y a lágrima de mujer.
126
rojo le brillaba el pecho,
que yo la vi.
Un sinsonte
perdido murió en el monte,
y vi una vez naufragar
un barco en medio del mar.
Por el sinsonte perdido,
ay, otro vino a cantar
y en vez de aquel barco hundido,
y en vez de aquel barco hundido,
mi bien,
otro salió a navegar.

iba volando, volando,
volando, que yo la vi.
127
UN SON PARA PORTINARI
Buenos Aires
Para Cándido Portinari,

la miel y el ron,
y una guitarra de azúcar,
y una canción,
y un corazón.
Para Cándido Portinari,
Buenos Aires y un bandoneón.
¡Ay, esta noche se puede,

sepuede,
ay,estanochesepuede,
sepuede,
se puede cantar un son!
Sueña y fulgura.
Un hombre de mano dura,
hecho de sangre y pintura,
grita en la tela.
Sueña y fulgura,
susangredemanodura;
sueñayfulgura,
como tallado en candela;
sueñayfulgura,
como una estrella en la altura;
sueñayfulgura,
128
como una chispa que vuela...
Sueña y fulgura.
Así con su mano dura,

hecho de sangre y pintura
sobre la tela,
sueñayfulgura
un hombre de mano dura.
Portinari lo desvela
y el roto pecho le cura,
al hombre de mano dura
que está gritando en la tela,
hecho de sangre y pintura.
Sueña y fulgura.
De Lapalomadevuelopopular.
129
PERO SEÑOR
Si yo pudiera viajar
hacia la Luna, viajara,
peroseñor,
para averiguar si tiene
limpia la cara.
Pero señor,
pero señor, señor mío,
peroseñor,
y saber si hace calor
o es que hace frío.
Pero señor.
Tiene el pintor sus pinceles,

tiene el poeta su pluma,
peroseñor,
el viento tiene sus pájaros
yelmarsuespuma.
Pero señor,
peroseñor,
la iguana tiene calor
y el oso, frío.
Pero señor.
Camino de Ciego de Ávila,

provincia de Camagüey,
130
¡quién te anduviera de noche,
peroseñor,
soñando en tren!
Pero señor,
peroseñor,
el tren con humo y calor,
el viento, frío.
Pero señor.
En México me cerraron
la puerta que da al país,
peroseñor,
toqué tres veces y nadie
me vino a abrir.
Pero señor,
peroseñor,
pago el calor con calor,
con frío, el frío.
Pero señor.
Francia con su gorro frigio,

su emperador y su gallo,
peroseñor,
me entregó a tres policías,
dos de a caballo.
Pero señor,
peroseñor,
en París no hace calor
cuando hace frío.
Pero señor.
131
Hacia Caracas partí
cuando el sol recién nacía,
peroseñor,
se me hizo noche de pronto,
que al mediodía.
Pero señor,
peroseñor,
cuando pregunté calor,
dijeron frío.
Pero señor.
La República Argentina,
traje azul y nubes blancas,
peroseñor,
me abrió con llaves de sueño
suspuertasdeagua...
Pero señor,
peroseñor,
¡vengo buscando calor,
que tengo frío!
Pero señor.
DeLapalomadevuelopopular.
132
TIERRA EN LA SIERRA Y EL LLANO
SON
Al anunciarse la
ReformaAgraria,1959
Eres amo de mi tierra,

de los árboles y el río,
teveré.
Eres amo de mi vida,
mi vida que no es de nadie,
sino mía,
ni siquiera de mis padres,
sino mía.
Te veré.
Ay, de la caña al rosal

y del rosal a la caña,
hundiendo vas tu puñal.
Te veré,
ay, cómo te voy a ver,
teveré.
Ayer te mandé una carta

y la escribí con mi sangre,
teveré,
para decirte que quiero,
quiero la sierra y el llano,
teveré,
133
y el río que me robaste,
y el río junto a los árboles,
los árboles en el viento,
el viento lleno de pájaros
y mi vida,
sino mía.
Te veré.
Ay, de la caña al rosal

y del rosal a la caña,
hundiendo vas tu puñal.
Te veré,
ay, cómo te voy a ver,
teveré.
Vivo sin tierra en mi tierra,

sin tierra siempre viví,
no tengo un metro de tierra
donde sentarme a morir.
Te veré.
Con Fidel que me acompaña,

con Fidel verde y florido,
vengo a cortarte la mano,
vengo a coger lo que es mío,
teveré,
tierra en la sierra y más tierra,
tierra en la sierra y el llano,
teveré,
y el río junto a los árboles,
los árboles en el viento,
134
el viento lleno de pájaros
y mi vida,
sino mía.
Te veré.
DeTengo.
135
RESPONDE TÚ...
Tú, que partiste de Cuba,

respondetú,
¿dónde hallarás verde y verde,
azul y azul,
palma y palma bajo el cielo?
Respondetú.
Tú, que tu lengua olvidaste,

respondetú,
y en lengua extraña masticas
el güel y el yu,
¿cómovivirpuedesmudo?
Respondetú
Tú, que dejaste la tierra,

respondetú,
donde tu padre reposa
bajo una cruz,
¿dóndedejarástushuesos?
Respondetú.
Ah desdichado, responde,
respondetú,
¿dónde hallarás verde y verde,
azul y azul,
136
palma y palma bajo el cielo?
Respondetú.
DeTengo.
137
PASIONARIA
Una paloma me dijo

que volando sobre España,
salir oyó esta canción
del pecho de una guitarra:
Corre a donde está Dolores,

paloma, dile,
dile tú que yo te he dicho
que España vive.
Que el Manzanares sangriento,

paloma, dile,
entre recuerdos de pólvora
«Dolores», dice.
Que será Dolores, ella,

paloma, dile,
quien al corazón de España
dolores quite.
Que el mar deshecho en la playa,

paloma, dile,
y el largo viento errabundo,
los dos la siguen.
138
Uno con su voz de espumas,
paloma, dile,
otro cargado de rosas
ydejazmines.
Que desde el llano a la sierra,

paloma, dile,
pecho y pecho el pueblo junta
y el tiempo mide.
Que en dos caballos de fuego,

paloma, dile,
pasan ardiendo en la noche
Modesto y Líster.
Que al pie del árbol caído,

paloma, dile,
otro árbol crece y su tronco
de verde viste.
Que en sótanos y desvanes,

paloma, dile,
yensubterráneosyminas,
pozosyaljibes,
en el fondo de la tierra,
paloma, dile,
cerca de los manantiales
y las raíces,
un guerrillero sin sueño,
paloma, dile,
paloma, dile,
139
carga su rifle.
DeTengo.
140
UN NEGRO CANTA EN NUEVA YORK
Una paloma me dijo

que anduvo por Nueva York:
volando anduvo,
pero no vio
ni una estrella ni una flor.
Piedra y humo
y humo y plomo
y plomo y llama
y llama y piedra y plomo y humo
siempre halló.
Paloma, ¿y usted no vio

a un negro llorando?
No.
¿El negro cantaba?
Sí.
Cuando lo vi,
mesaludó.
Cantó,
siguió cantando así:
Tengo un pedazo de sueño,

paloma,
que un soñador me dejó;
141
con ese sueño, paloma,
voy a hacer yo
una estrella y una flor.
(La estrella y su resplandor.
El resplandor en la flor.)
Tengo un pedazo de canto,

paloma,
que un cantador me dejó;
con ese canto, paloma,
voy a hacer yo
un himno y una canción.
(El himno contra Jim Crow.
De paz y paz la canción.)
Tengo un pedazo de hierro,

paloma,
que un herrero me dejó;
con ese hierro, paloma,
voyhaceryo
un martillo y una hoz.
(¡Doy con el martillo, doy!
¡Corto y corto con la hoz!)
DeTengo.
142
SOY COMO UN ÁRBOL FLORIDO
Soy como un árbol florido

que ayer flores no tenía;
soy como un árbol florido
que ayer flores no tenía:
a leer me enseñó el pueblo, caramba,
aunque el pueblo
leer tampoco sabía.
¿De dónde sacó sus flores

el pueblo que me floreó?
¿De dónde sacó sus flores
el pueblo que me floreó?
Las sacó del tiempo tiempo, caramba,
tiempotiempo
que en la Sierra se pasó.
Yo sé ya juntar las letras,

juntarlas unas con otras;
yo sé ya juntar las letras,
juntarlas unas con otras,
y hasta sé poner mi nombre, caramba,
nombreyhombre,
José Miguel Carnesoltas.
Me llamo
José Miguel Carnesoltas
143
mi china
lo escribo
presente
palante
mipadre
mi Cuba
repito
medicen
José
Miguel.
DeTengo.
144
SE ACABÓ
SON
Te lo prometió Martí
y Fidel te lo cumplió;
ay, Cuba, ya se acabó,
se acabó por siempre aquí,
seacabó,
ay, Cuba, que sí, que sí,
seacabó
el cuero de manatí
con que el yanqui te pegó.
Seacabó.
Seacabó.
Garra de los garroteros,

uñas de yanquis ladrones
deingeniosazucareros:
¡a devolver los millones,
que son para los obreros!
La nube en rayo bajó,
ay, Cuba, que yo lo vi;
el águila se espantó,
yo lo vi;
la coyunda se rompió,
145
yo lo vi;
el pueblo canta, cantó,
cantando está el pueblo así:
Vino Fidel y cumplió
lo que prometió Martí.
Seacabó.
¡Ay, qué linda mi bandera,

mi banderita cubana,
sin que la manden de afuera,
ni venga un rufián cualquiera
a pisotearla en La Habana!
Seacabó.
Yo lo vi.
Seacabó.
DeTengo.
146
¡AY, QUÉ TRISTEZA QUE TENGO!
SON
Ay, qué tristeza que tengo,

ay, qué tristeza tan grande,
viendo correr a este negro
sin que lo persiga nadie.
Seasustó,
parecequeseasustó,
de Cuba se fue, salió,
llegó a Miami
y allá en Miami se quedó.
¿Pero en Miami?
Sí, señor.
¡Eso me pregunto yo!
vendiste tu libertad,
tu vergüenza y tu alegría,
¡yo sé que te pesará!
Un negro en Miami
no tiene casa donde vivir;
un negro en Miami
no tiene mesa donde comer;
un negro en Miami
147
no tiene cama donde dormir;
un negro en Miami
no tiene vaso donde beber,
si no es la casa,
si no es la mesa,
si no es la cama,
si no es el vaso
de un negro negro lo mismo que él.
vendiste tu libertad,
tu vergüenza y tu alegría,
¡yo sé que te pesará!
Ay, qué tristeza que tengo,

ay, qué tristeza tan grande,
viendo correr a este negro
sin que lo persiga nadie.
DeTengo.
148
SON DEL BLOQUEO
Kennedy con su bloqueo

nos quiere cerrar el mar,
Quenedí, quenedá,
afeitar a los barbudos,
volvernos a esclavizar.
Quenedí, quenedá,
¡qué bruto que es el Tío Sam!
Quenedá.
Ni un paso atrás, compañeros,

amigos, ni un paso atrás,
Quenedí, quenedá,
plomo y plomo al enemigo,
plomo y plomo y nada más.
Quenedí, quenedá,
Quenedá
Martí quiso a Cuba libre

y Fidel dijo: ¡Ya está!
Quenedí, quenedá,
con bloqueo y sin bloqueo
libre por siempre será.
Quenedí, quenedá,
Quenedá.
149
¡Lárgate, yanqui, de aquí!
Quenedí.
¡Déjanos, Kennedy, en paz!
Quenedá.
Porque si no vas a ver,
vas a ver,
el plomo que lloverá.
Ay, vas a ver
el plomo que lloverá.
Quenedá.
DeTengo.
150
A DELIA VERGARA
Delia Vergara:
no te conozco, pero sé
cómo es la rosa de tu cara
y el suave ritmo de tu pie,
clavel de Osorno y de Carrara,
Delia Vergara,
no te conozco, pero sé.
Delia Vergara:
con qué tu encanto se prepara,
flor de tabaco y de café,
nieve del Ande y luz de Yara,
Delia Vergara,
Delia Vergara:
que moriría si ordenara
tu voz que yo muriera y que
aun en mi muerte te adorara...
Delia Vergara,
De «Poemas no incluidos en colecciones

anteriores»,enObrapoética.
153
¡ADELANTE EL ELEFANTE!
¡Adelante,
que baile el elefante
en las dos patas de alante!
No puedo, señor domador,

en las patas de atrás es mejor.
¿Quién se lo dijo, señor?
Me lo dijo Elena,
cuando se fue a la verbena.
Me lo dijo Pancha,
cuando se fue de cumbancha.
Me lo dijo don Pedro Borbón,

comiendo melón.
Que baile un danzón

Don Pedro Borbón.
Que baile una samba
Don Pedro Caramba.
Que baile una rumba
Don Pedro Turumba!
154
¿No lo ves?
Loverás.
¡A las dos, a las dos, a las tres,

a las tres, a las tres y no más!
De Por el Mar de las Antillas

andaunbarcodepapel.
155
SON DE ANGOLA
A Electo Silva
Te voy a cantar un son

cubano en lengua española,
y es para decirte, Angola,
que estás en mi corazón.
¡Muera el gringo, viva el son,
viva Angola!
Muy alto dice mi son

que Angola ya no está sola
y tiene mi corazón.
¡Muera el gringo, viva Angola,
viva el son!
Arde en el viento mi son

un son diciéndote, Angola,
que tienes mi corazón.
¡Muera el gringo, viva el son,
viva Angola!
Escucha mi son, mi son

Él es de Cuba y Angola
corazón y corazón.
156
¡Muera el gringo, viva Angola,
viva el son!
De Por el mar de las Antillas

andaunbarcodepapel.
157
ÁGUEDA DEL ECUADOR
Para Águeda, nieta de

BenjamínCarrión.
Águeda, del Ecuador

mándame una flor dorada,
y en una nube, pintada
un ala de ruiseñor.
Sí, señor.
Junto a la dorada flor

mándame en un solo trazo
la cumbre del Chimborazo,
la nieve y su resplandor.
Sí, señor.
Pero quisiera mejor,

Águeda, que todo eso,
quememandarasunbeso,
un beso del Ecuador.
Sí, señor.
De Por el Mar de las Antillas

andaunbarcodepapel.
158
A LA NIÑA DE SAMUEL FEIJÓO
Niña, eres gota de miel,

que de su pecho exprimió
Samuel
Feijóo.
¿A dónde te irás con él?

Pregunté, y me respondió
Samuel
Feijóo:
Pues por el ancho tropel

de sueños en que ando yo,
Samuel
Feijóo:
Capitán de mi batel,
soñador y hombre de pro,
Samuel
Feijóo.
La niña, a mi sueño fiel,

que así la he soñado yo,
Samuel
Feijóo.
159
¡Viva la niña de miel
que de su pecho exprimió
Samuel
Feijóo!
La niña, bajo el dosel

de rosas que le tejió
Samuel
Feijóo...
De «Poemas no incluidos en colecciones

anteriores»,enObrapoética.
160
¡POM, POM!
De una manera fatal

eltiempopasa,
repicando un gran timbal
decasaencasa.
Atención.
Pom,pom.
Pianissimo
Lezama llega, llegó.

Pom,pom.
Augier lo sigue, siguió.
Pom,pom.
Dora sonríe, sonrió.
Pom,pom.
Lezama,sesenta.
Pom,pom.
Moltovivace
Sacar bien la cuenta.

Pom,pom.
Ay, Dora, no mienta.
Pom,pom.
Augier los sustenta.
Pom,pom.
161
En regla de tres,
raícescuadradas,
Moderato
envésyrevés,
tangentetajada,
cosenosdespués,
con tres por sesenta,
arriba, aquí es,
saquemoslacuenta,
saquémoslapues,
Lentissimoenascenso
son ciento y ochenta,

caramba,
caramba,
caramba,
sumandolostres.
¡Pom!
La Habana, 30 de septiembre de 1970.

(En acto de celebración del 60 cumplea-
ños de los escritores José Lezama Lima,
Dora Alonso y Ángel Augier.) Inédito.
162
YO NUNCA DIGO...
Guaguancó
Yo nunca digo
que mi canción es de protesta;
yosiempredejo
que lo diga ella,
así en la calma
de la serena tarde,
como en el alba fría
o en el desierto anochecer.
Mi cuchillo tiene filo,

no lo sujetes, no, no.
Si mi guaguancó protesta,
ay, también protesto yo.

Guaguancó,queguaguancó,
queguaguancó,guaguancó.

Sube el humo, sube el humo,

subiendo está el guaguancó.
163
No, no.
No.
Así en la calma
de la serena tarde,
como en el alba fría
o en el desierto anochecer.
Inédito.
164
LA VIDA TIENE SUS SECRETOS
Conga
La vida tiene sus secretos,

perotúpuedessaberlos.
Busca entre todos tus abuelos
alosmásnegros;
ellos te dirán lo que aprendieron
llorando,
lo que en sus largas noches
les dijo el látigo.
Iba ibá.
Oguedemá.
Mole yé.
Que suene ahora,

dale que dale,
cuero e batá.
Si usted no sabe,
yaaprenderá.
Si usted no entiende,
yaentenderá.
Si usted no escucha,
yaescuchará.
Si usted no ha visto,
yaustedverá.
165
Iba ibá.
Oguedemá.
Mole yé.
Que suene ahora,

dale que dale,
cuero e batá.
Bomba no quiero,
bombanova.
Yanqui no quiero,
yanqui no va.
Muerto no quiero,
muerto no va.
Sangre no quiero,
sangrenova.
Ibaibá.
Oguedemá.
Mole yé.
Que suene ahora,

dale que dale,
cuero e batá.
Cárcel no quiero,
cárcel no va.
Miedo no quiero,
miedo no va.
Hambre no quiero,
hambrenova.
Llanto no quiero,
llanto no va.
166
Ibaibá.
Oguedemá.
Mole yé.
Que suene ahora,

dale que dale,
cuero e batá,
dale que dale,
cuero e batá,
dale que dale,
cuero e batá,
dale que dale,
cuero e batá,
dale que dale,
cuero e batá...
Ibaibá.
Oguedemá.
Mole yé.
Inédito.
167
ÍNDICE
Los «sones» de Nicolás Guillén / 5
MOTIVOS DE SON
Negro bembón / 51
Mulata / 52
Si tú supiera... / 53
Sigue.../54
Hay que tené boluntá / 55
Búcate plata / 56
Mi chiquita / 57
Tú no sabe inglé / 58
Ayé me dijeron negro... / 59
Curujey / 60
¡Me bendo caro! / 61
NUEVOS MOTIVOS Y NUEVOS SONES

Canto negro / 65
Quirino / 66
Pregón / 67
Caminando / 68
Calor / 70
West Indies, Ltd. (Fragmentos)/ 72
No sé por qué piensas tú / 76
Soldado muerto / 78
SONES PARA TURISTAS
José Ramón Cantaliso / 81
I. Cantaliso en un bar / 83
II. Visita a un solar / 85
III. Son del desahucio / 88
¡Dale con la mocha! / 91
EL SON ENTERO
Guitarra / 95
Mi patria es dulce por fuera... / 97
Sudor y látigo / 100
Ébano real / 102
Son número 6 / 104
Turiguanó / 107
Cuando yo vine a este mundo / 109
Palma sola / 111
Agua del recuerdo / 112
Son venezolano / 114
Un son para niños antillanos / 116
El negro mar / 118
Ácana / 120
Iba yo por un camino / 122
¡Ay, señora, mi vecina!... / 123
La tarde pidiendo amor / 124
OTROS SONES Y SUS MOTIVOS

Elegía a Jesús Menéndez (Fragmentos)/ 129
Un son para Portinari / 132
Pero señor / 134
Tierra en la sierra y el llano / 137
Responde tú... / 140
Pasionaria / 142
Un negro canta en Nueva York / 145
Soy como un árbol florido / 147
Seacabó/149
¡Ay, qué tristeza que tengo! / 151
Son del bloqueo / 153
MÁS SONES
A Delia Vergara / 157
¡Adelante el elefante! / 158
Son de Angola / 160
Águeda del Ecuador / 162
A la niña de Samuel Feijóo / 163
¡Pom, pom! / 165
Yo nunca digo... / 167
La vida tiene sus secretos / 169

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LOS «SONES» DE NICOLÁS GUILLÉN

La proximidad del octogésimo cumpleaños de Nicolás

El compositor Emilio Grenet es más parco al explicar la

Más adelante, León señala el fenómeno de independen-

Me levanté temprano, y me puse a escribir. Como si

«Responde tú», cuyo título forma el estribillo, increpa a

¿Po qué te pone tan brabo,

Y fíjate bien que tú

Tanto tren con tu cueppo,

Cuando pase po su casa

acuéddate que ella e mala,

Empeña la plancha elétrica,

¡Hay que tené boluntá,

Camina, negra, y no yore,

Yo bien sé cómo etá to,

Depué dirán que soy mala,

La chiquita que yo tengo

Ella laba, plancha, cose,

Ella me dise: mi santo,

Con tanto inglé que tú sabía,

Bito Manúe, tú no sabe inglé,

Ayé me dijeron negro

Mamá Iné, tú bien lo sabe,

Yo quiero un nobio dotó

Si e abogao que no me faje,

Yo quiero un nobio dotó,

Lo que sagga ene periódico

Pero si la negra yora,

El negro canta y se ajuma,

Luna redonda que lo vigila cuando regresa

Tibia accesoria para la cita;

Trigueña de carne amarga,

Voy sin rumbo caminando,

Está lejos quien me busca,

El calor raja la noche.

Rojo calor para negros.

El agua de las estrellas

Las islas van navegando,

Cinco minutos de interrupción.

La burocracia está de acuerdo

El yanqui nos dará dinero

Los viejos líderes sonríen

Para encontrar la butuba

De la caña sale azúcar,

No tengo donde vivir,

Los hombres, cuando son hombres,

Si me muriera ahora mismo,

¡Ay, yo te daré, te daré,

Me matan, si no trabajo,

Ayer vi a un hombre mirando,

Ayer vi a un niño jugando

No sé por qué piensas tú,

Tú eres pobre, lo soy yo;

Me duele que a veces tú

Pero no por eso yo

Ya nos veremos yo y tú,

¿Qué bala lo mataría?

La novia viene, y lo besa;

¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!

José Ramón Cantaliso,

Voz de cancerosa entraña,

Él sabe que no hay trabajo,

Para encontrar la butuba

Me matan, si no trabajo,

¿Qué bala lo mataría?

No me paguen porque cante

Mejor que en hotel de lujo,

¡Con lo que un turista traga

...Y éste es Luis, el caramelero;

¡Con lo que un turista traga

Y la que tose, señores,

¡Con lo que un yanqui ha gastado

¡Turistas, quédense aquí,

El alquiler se cumplió:

Escuche, amigo casero,

¡Qué lejos está LaBana,

Ébano real, yo quiero un barco,

Ébano real, yo quiero un cofre,

Quiero una mesa cuadrada

Canto en Cuba y Venezuela,

La misma mano extranjera

Ando a pie, bebo parado,