CAPÍTULO VI:

ALGUNAS CUESTIONES ACTUALES SOBRE

FILOSOFÍA Y LITERATURA.

6. 1. ¿Qué entendemos por crítica literaria?

Los que nos dedicamos profesionalmente a la filosofía asistimos atónitos al espectáculo de

comprobar que la actual crítica literaria, llamada también teoría de la literatura o, en el ámbito académico
germánico, ciencia de la literatura (Literaturwissenschaft)271, se mueve casi enteramente dentro de un
marco teórico de naturaleza filosófica. Y, sin embargo, parece que los filósofos somos unos indeseados
invitados a esta cena.
Desde el romanticismo, fundamentalmente por obra de los hermanos Schlegel, el dominio de la
literatura ha sido radicalmente transformado, por la voluntad epocal de aquellos autores que quisieron
revolucionar el sentido del arte todo. Cobran nuevos impulsos géneros que dormían un cierto letargo
invernal a lo largo del XVIII272, y surgen nuevos intentos de prolongar la obra de arte en forma de crítica
artística y, en especial, literaria. Se acaba con una forma de preceptiva, muy del gusto barroco y
dieciochesco, que a medio camino entre el tratado estético, centrado en la capital noción de lo bello
artístico, y la preceptiva literaria, siguiendo el ejemplo de Aristóteles y Boyleau, procura más un análisis
del efecto literario y de las normas para conseguir la aceptación y el agrado del lector-espectador, que
entender como la obra de arte es un signo abierto que se prolonga en el lector y en el crítico.
Con el romanticismo, y salvo interpretaciones en contra273 (en las que se pretende ver en los
orígenes de este movimiento estético la raíz de todos los males del mundo contemporáneo), se inicia una
revolución en al terreno del arte que tiene, entre otras consecuencias, la aparición de un género literario
nuevo, la crítica literaria, cuyos máximos logros van ligados a las sucesivas reactualizaciones del
romanticismo. ¿Qué entendemos por crítica artística y literaria desde el romanticismo? La prolongación
por otros medios y más allá de su momento temporal de la obra artística. Se trata de un discurso
propiamente artístico que se encadena a la obra y se convierte en su consecución más allá del momento en
que se crea. La crítica puede ser del mismo género o (pensemos en la versión de Las Meninas que nos
proporciona Picasso en nuestro siglo) o de distinto (pensemos en el libro de Alberti A la pintura). En
principio este aggiornamento del arte significa que la capacidad productiva y poética del arte llega a ser
plenamente reconocida hasta el punto que su historia es concebida como una sucesiva metamorfosis de los
modelos originarios. A esta luz, las influencias, préstamos, adquisiciones, intercambios (lo que ahora se
llama pomposamente la intertextualidad) pasan a ocupar un papel preponderante en la acción artística, y el
artista se muestra desde este momento ahora como el intérprete de la tradición que opera sobre él no como
una vis a tergo sino como hábitat y elemento vital.

271
Un solo y pequeño matiz sobre la expresión Literaturwissenschaft. La palabra alemana ciencia
(Wissenschaf), termino abstracto derivado del verbo wissen (saber), no se refiere ni primera ni principalmente a las
ciencias exactas o naturales, sino que es un término que las engloba, y amplia su dominio epistémico. La ciencia
alemana es saber sistemático, razonado, fundado, expuesto siguiendo un orden racional, y cuyos resultados son
públicos y sujetos a crítica. La crítica, que partiendo de los mismos o distintos presupuesto, se aplica sobre los
resultados de este saber sistemático, se puede considerar crítica científica, y fue puesta en juego por los filósofos
idealistas alemanes. Al saber crítico sobre la literatura, que cuestiona y se plantea constantemente, sus fundamentos
epistémicos, se llama, en el ámbito académico germánico, Literaturwissenschaft.
272
Es posible organizar congresos sobre cualquier género literario en el siglo XVIII, o rastrear, descubrir y
hasta estudiar cómo el cuento, la novela, el drama, la poesía y el ensayo filosófico tienen sus cultivadores en el siglo
ilustrado, pero es difícil no estar de acuerdo que la literatura va a cumplir una misión bien diferente con la explosión
romántica, y que todos los géneros y modos de escritura son revolucionados para servir mejor a los ideales del arte
burgués.
273
Cfr. Berlin, Las raíces del romanticismo, que sostiene tesis parecidas.
 Con el romanticismo, lo que era algo latente desde el renacimiento, que la historia del arte es un
todo orgánico que evoluciona por múltiples influencias recíprocas, se torna evidente, en especial en ese
género que empieza a cultivarse por los creadores formando parte de su obra original.

Una posición central en torno a la crítica literaria la ocupa Baudelaire, en un famoso texto en el
que formula una serie de aporías de la crítica romántica274. La principal de todas ellas se deriva del hecho
de que la crítica va destinada al consumo del burgués, en este caso, la persona que jamás escribirá una sola
línea, pintará un solo trazo ni compondrá una sola nota. La crítica es inane porque no enseña nada al
burgués ni al artista. Si la crítica ha de ser artística debe ser divertida y poética, esto es creativa, y no fría y
algebraica, como si el crítico dispusiera del principio que convierte la obra en arte, y lo aplicara con la
máxima objetividad posible. Como el romanticismo el poeta de Las flores del mal está persuadido que la
crítica es la prolongación de la obra por otros medios, de manera que la mejor crítica de un cuadro sería
prolongarlo mediante un soneto o una elegía. En lugar de fría y algebraica, esto es, objetiva e imparcial, la
crítica debe aspirar a ser "parcial, apasionada y política"275, o, lo que es lo mismo, comprometida con el
arte al que le puede servir para ampliar su horizonte, para hacerle ver su íntima relación espiritual con el
resto de la actividad artística.
Baudelaire, cuya obra es en su mayor parte crítica artística, en especial de pintura, y, en mucha
menor medida, literatura y música, opta por la pasión como otra característica de la crítica, porque la
pasión eleva a la razón por encima del suelo, amplia su campo de experiencia, y la saca del campo de los
intereses adocenados y trillados. De ahí que tanto su crítica artística como su obra literaria busque por
todos los medios la realización de uno de los ideales más caros del romanticismo estético, la universalidad.
El artista debe buscar la universalidad por encima de todo, convertir el motivo, por inocente, sencillo y
cotidiano que sea en una obra que conmueva a todo posible espectador. Por ello la crítica es la
continuación de la vocación universalista de la obra por otros medios, la prolongación de la belleza por
otro registro. ¿Qué diferente resulta la crítica al uso en nuestros días cuando apreciamos los poemas de Las
flores del mal inspirados en pinturas del romanticismo francés del diecinueve.

Hoy podemos coincidir que la verdadera crítica literaria, el verdadero discurso sobre la literatura,
y en mayor medida el que acoge en su seno la exigencia de cientificidad o, simplemente, de rigor
reflexivo, es aquel que no mide la obra con arreglo a un criterio anterior a ella, con ningún canon o idea
previo, sino que, de acuerdo con el modelo que la obra propone, enjuicia si éste ha sido bien llevado a
cabo en aquella, si lo ha conseguido sobradamente o con algún tipo de déficit, y si la obra puede ser
continuada y prolongada mediante el propio ejercicio crítico, o por cualquier otro medio artístico. La
crítica literaria reflexiva, que acerca la literatura a la filosofía, no puede recurrir a un designio previo, ni
puramente propagandístico o recusatorio, ni tan siquiera derivado de una noción de literatura que estuviera
formada por el sedimento de su propia historia. No hay obras ideales a las que puedan parecerse las que
vienen detrás, sino fecundación de la literatura misma, mediante la lectura, en la mente creativa, y
realización de algo nuevo con un estilo más o menos personal y depurado, y logrado con mayor o menor
fortuna literaria. La filosofía del hecho literario se limita a dejarse interpelar por éste, a dejarse impulsar
por la obra concreta, y a desarrollar un pensamiento metódico acorde y en consonancia con la nueva
experiencia que la literatura nos propone en cada una de sus realizaciones. El pensar filosófico, por su
parte, no es una plataforma de ideas ni una formulación estética de los que partir, para elaborar un juicio
crítico sobre la obra literaria, sino que tomada ésta como estímulo y acicate del pensamiento, poder
convertirla en un elemento cognoscitivo y práctico para el conocimiento de la naturaleza y la humanidad.
Éste conocimiento aspira a la verdad, a lograr un lazo comprobable entre la realidad de la reflexión y la
realidad extrarreflexiva, con la mediación lingüística que forma parte de una y de otra.
La filosofía ha dejado de sostener que la única realidad tangible era la que proporciona el
conocimiento de la naturaleza, y se ha lanzado al conocimiento del ser humano como animal simbólico y,
en consecuencia, a sus realizaciones en el campo de la comunicación mediada por la palabra. El discurso,
en especial los casos, sucesos, acontecimientos, relatos, etc. ha llegado a ser una fuente de conocimiento
inmejorable y primordial del saber sobre la criatura humana, del las ciencias humanas críticas.

274
Cfr. Baudelaire: Pequeños poemas en prosa. Críticas de arte, págs. 125 y ss.
275
Ibídem, 126.
 Cuando Adorno dice que la crítica no ha hecho sino confrontar a la sociedad burguesa con sus
propias normas, tanto en lo económico como en lo moral276, está expresando el principio de toda crítica
moderna: que la obra de arte lleva en sí misma el principio de su comprensión, su interpretación, su
limitación, y su superación. De esto cabe deducir que el género crítico sólo es creador cuando tiende a la
ampliación que es superación y prolongación de la obra de arte. La crítica, para ser verdaderamente tal ha
de contagiarse de la innovación creadora en la que consiste toda obra de arte. Cuando decimos innovación
decimos abiertamente "trasgresión de las normas establecidas"277. La crítica descubre el potencial crítico
inmerso en la obra, su voluntad de decir las cosas de otra manera, de recrear las riquezas que la literatura
lleva dentro. La crítica inventa en el sentido de que descubre lo que está encubierto en la obra.

Genette ha formulado el problema en los siguientes términos: “la función esencial de la crítica,
que sigue siendo la de alimentar el diálogo entre un texto y una psique, consciente y/o inconsciente,
individual y/o colectiva, creadora y/o receptora”278, para concluir de manera taxativa que “el especialista
en poética también es el propio lector de sí mismo y descubrir (nos dice también la ciencia moderna) es
siempre un poco inventar”279.

6. 2. Estética de la recepción.

La “estética de la recepción”, surgida en torno a la llamada Escuela de Constanza, por que

encuadra sus trabajos en el marco de la universidad homónima, y encarnada en la figura de Hans Robert
Jauss, ha dado un renovado impulso a los estudios literarios y a profundizar en las relaciones entre la obra
y su destinatario, ejemplarmente representado en la figura del lector. Éste viene a ser la principal y más
importante instancia crítica a la que se somete la literatura y el arte. La obra vista desde la experiencia
estética del lector cobra nueva luz porque se da cabida a los efectos indeseados por el autor o al menos del
que éste no es consciente. La obra sigue su proceso de independización de tal modo que, una vez salida de
la pluma del autor, las intenciones y hasta los intereses del mismo, su mundo personal, intelectual o
sentimental, carecen del más mínimo interés para el estudioso que fija el suyo en el efecto sobre el
destinatario. “La literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la
experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obra”280. Desde este punto de vista la obra cobra la
objetividad que le proporciona el estar al margen de la intención originaria del autor, cualquierea que ésta
sea. “El lector sólo puede convertir en habla un texto –es decir, convertir en significado actual el sentido
potencial de la obra– en la medida en que introduce en el marco de referencia de los antecedentes literarios
de la recepción su concepción previa del mundo. Ésta incluye sus expectativas concretas procedentes del
horizonte de sus intereses, deseos, necesidades y experiencias, condicionado por las circunstancias
sociales, las específicas de cada estrato social y también las biográficas”281.

6. 3. Literatura y mito: la expresión de la palabra originaria.

Muchas son las perspectivas desde las que son planteables las relaciones entre el hecho literario y
el discurso mítico, en especial, desde la mediación reflexiva de la filosofía. Sentemos de entrada que no
hay un discurso mítico originario, que el mito nos llega necesariamente mediante un discurso literario o
filosófico; en la mayoría de los casos mítico-filosófico-literario. La proclamada escucha de lo originario en
Heidegger no es más que lectura de unos textos, de significación plural, irreductibles a un sujeto de

276
Adorno: Minima moralia, pág. 117. Existe una versión española con numerosas erratas (como traducir
"mónada" por "nómada" en la página 47), y con parágrafos suprimidos (como los 56 y 57 de la edición original, pag.
103).
277
Tournier: "Kant y la crítica literaria", en El vuelo del vampiro, pág. 47.
278
Genette, G.: Figuras III, pág. 10.
279
Genette: Figuras III, pág. 325.
280
Jauss: “El lector como instancia de una nueva historia de la literatura”; en Estética de la recepción, pág.
59.
281
Ibídem, 77.
conocimiento, que, a modo cartesiano, quisiera reducir esas manifestaciones del pensamiento a la unidad
de lo pensado metódicamente. El mito desafía nuestra capacidad de entenderlo cuando queremos
introducirlo en un modo de pensamiento racional, que no se abra a lo que llamaré, siguiendo a Cerezo
Galán, un horizonte mito-lógico, es decir un horizonte que trata de hacer compatibles una y otra
perspectiva porque ambas se exigen e imbrican.
Dada la conexión con el discurso sobre el mito, entendido como origen histórico y genealógico de
todo hecho literario, la literatura moderna plantea la relación de lo humano con un pasado que, a modo de
origen, es la fuente a la que se remite toda significación que la lectura pueda hacer viable. La literatura se
plantea, por un lado, como separación y distancia del relato mítico, como travesía que nos aleja de esas
terribles narraciones, y, por otro, como una conexión con el origen mítico de la humanidad, como una
vuelta a esa tierra original de la que Tántalo tomaba su fuerza. La literatura es el discurso de la separación
y el desgarramiento en relación con una realidad reconciliada, sin escisión, con una indistinción originaria
en la que era innecesario relatar el pasado, volver con el discurso al origen. La lectura y el lector es una
inmersión en un universo mítico como reconciliación con el mismo. Por cuanto relata el desgarramiento de
un sujeto respecto de una situación ausente de conflicto, la literatura supone el mito, lo rememora como un
estado de indistinción originaria. Bien como historia calamitatum, bien como viaje de exploración o
descubrimiento, hacia un exterior lejano, o hacia un interior recóndito, la literatura como mito o el mito
como literatura supone un estado previo al que se quiere volver, siquiera imaginativamente. Esa
reconciliación con el pasado es el producto de la artificiosidad, del oficio, del arte como techné, es decir,
como saber hacer. De ahí la raíz cognoscitiva del hecho literario, de su saber, del saber lograr la peripecia
de alguien que quiere reconciliarse con algo a lo que estuvo ligado. Esto no supone que el héroe o
protagonista del relato sea consciente necesariamente de la razón de su males o desgracias282. El relato
literario distancia en el tiempo al lector respecto al primitivo conflicto, del que ha resultado la situación,
en cierto modo aporética, del protagonista, interpreta ese conflicto como problema resoluble o, al menos,
al alcance del esfuerzo humano, y, por último, propone un horizontes o expectativa de resolución del
conflicto. El mito, o bien da noticia del pasado ordenado y apacible, o bien se convierte en la crónica de la
pérdida de la inocencia que incoa la acción del relato.

6. 4. Maurice Blanchot: el espacio literario y la fuerza plural de la palabra originaria.

“Los hombres querrían escapar de la muerte, extraña especie.

Y algunos claman, morir, morir, porque quisieran escapar de la vida”283.

“Mas algo me obliga a esta aventura antigua, infinita y fuera

de sentido, mientras sigo, en el meollo del desastre,
buscándolo como aquello que no viene, esperándolo, cuando
es la paciencia de mi espera”284.

“Guardar silencio, esto lo queremos todos,

285
sin saberlo, escribiendo” .

La obra de Maurice Blanchot, escritor y ensayista, nacido en 1907, marca un hito en la

consideración de la literatura, más allá de todo campo acotado de intereses teóricos. Ningún marbete
académico, ningún dominio cerrado de conocimiento, ningún área de conocimiento puede contener su
vasto y desproporcionado interés creativo y especulativo. El vasto dominio de sus intereses se identifica
con la literatura como hecho total, infragmentable e imparcelable, de la que no puede ser deducido o
sustraído ningún aspecto por controvertido que éste pueda ser, y sin que alcancemos a adivinar de qué
género se trata con su escritura. Blanchot afirma que “la cosa escrita se encuentra esencialmente próxima a
la palabra sagrada, de la que parece trasladar a la obra su extrañeza, de la que hereda la desmesura, el

282
Nietzsche ha sabido ver con meridiana claridad esta circunstancia en relación con el héroe del clasicismo
griego. Cfr. Nietzsche: El origen de la tragedia, pág. 93.
283
Blanchot: La locura de la luz (1973), en El instante de mi muerte. La locura de la luz, pág. 35.
284
Blanchot: La escritura del desastre, pág. 44.
285
Ibídem, 105.
riesgo, la fuerza que escapa a todo cálculo y que rechaza toda garantía... Detrás de la palabra escrita no
hay nadie presente, sino que ella da voz a la ausencia, como en el oráculo donde habla lo divino, el dios en
sí mismo nunca está presente en su palabra; es pues la ausencia de dios quien habla”286. Como podemos
apreciar, se trata de una tesis fuerte, que interroga al hecho literario desde la radicalidad de la página en
blanco, de la ausencia de la palabra escrita, desde la esencia misma del hecho de escribir y, desde el
instante previo de la privación del diálogo con el otro que la escritura supone. Los índices que rodean la
reflexión de Blanchot sobre la escritura y el espacio vacío que le es previo, sobre la condición espacial que
ella llena, tienen que ver con el triple registro temporal de pasado, presente y futuro. La literatura
presupone que el pasado es la fuente de donde el escritor extrae el material como aquello que se hace
público con la obra, como lo que se abre para todo lector. Así el presente se constituye en acontecimiento
(Er-eignis, literalmente apropiación, avenimiento) en el que aparece actualizado el pasado, y que hace
posible el futuro, que equivale al retorno de nuevos acontecimientos presentes o pasados. Todo esto no
acaba de superar un cierto planteamiento ingenuo del hecho literario, planteamiento que nuestro autor
pretende superar. Se nos dice explícitamente: “El pasado (vacío), el futuro (vacío), bajo la engañadora luz
del presente: únicos episodios que hay que inscribir en y con la ausencia del libro”287. Así las cosas, la
escritura se revela como la engañosa luz del presente que ilumina fantasmagóricamente el espacio vacío, la
página en blanco, creando las dos reverberaciones del pasado y el futuro.
En relación con el habla, con la forma dialógica que exige la escritura, Blanchot insiste en el
mismo planteamiento: “hablar, sin duda, consiste en reducir lo otro a lo mismo en la búsqueda de un habla
mediadora, pero que también consiste primero en intentar acoger a lo otro como otro y al extraño
extranjero como tal, el otro en su irreductible diferencia, en su infinita condición de extraño extranjero,
condición (vacía) en que sólo una discontinuidad esencial puede preservar la afirmación que le
pertenece”288. A la literatura, como diálogo intersubjetivo, le pertenece el juego de lo uno y lo otro, lo
propio y lo extraño, lo íntimo y lo extimo, la unidad y la diferencia, juego que consiste en el intento de
reducir lo segundo a lo primero, como eterno retorno a la fuente de toda realidad y diferencia. La fuerte
pluralidad con que se expresa la palabra originaria dice relación con el exilio de la criatura humana a partir
de lo uno, de una unidad imaginada y fingida cuya consistencia, o insistencia, es el vacío. De ahí que la
palabra originaria sea del tipo “ser”, “uno y todo”, “lo uno y lo otro”, “ser y pensar”, etc, como
comprobamos en los primeros pensadores griegos.
Cuando hablamos de la naturaleza en relación con el lenguaje y, en especial, con el lenguaje
poético, se nos olvida que la poesía toma la naturaleza como aquel poder que existe antes que todo y, en
este sentido, es lo inmediato que tenemos ante los ojos, y lo muy lejano que jamás alcanzamos, lo más real
de las cosas y su irrealidad y continuo sustraerse a nuestra mirada. Según Blanchot, el poeta René Char289
ha logrado poetizar la naturaleza como una prueba del origen; “en ésta la naturaleza se expone al
surgimiento de una libertad sin medida y a la profundidad de la ausencia de tiempo donde la poesía conoce
el despertar, y tornándose palabra que comienza, se vuelve la palabra del comienzo, aquella que es
promesa del porvenir”290. Asistimos a la verificación de la tesis según la cual la palabra poética que quiere
nombrar el origen (Ursprung), el salto inicial y originario que da lugar a todo lo que ahora es, logra el
inicio (Anfang) del pensamiento, que viene denotado por el nacimiento de la filosofía en el poema de
Parménides. A partir de ese común nacimiento se han desplegado dos rutas que tienden a la misma meta,
pero que divergen en los terrenos que exploran y en los recursos que emplean para desbrozar el camino. El
lenguaje de la poesía y el de la filosofía representan un progresivo diferenciarse de ese diálogo íntimo y
originario que ambos representaron. Pero a veces ambos renuncian a lo que tienen de diferenciador
respecto al otro, y se remontan a la fuente. En este momento la ebriedad sustituye al sosiego, el éxtasis a la
serenidad, la agitación a la tranquilidad, y recomienza el combate, de tal manera que la obra que surge de
haberse situado en la disputa y la discordia inicial (Heráclito) entre lógos poético y lógos reflexivo,
reproduce algo de la intimidad que en cada uno de nosotros bulle de un nacimiento eterno.

286
Blanchot: La bestia de Laxcaux (1958-1982), en La bestia de Laxcaux. El último en hablar, pág. 24.
287
Blanchot: El paso (no) más allá, pág. 42.
288
Blanchot: El diálogo inconcluso, pág. 146.
289
De René Char, nacido en 1907, se puede leer, en magníficas ediciones bilingües, La palabra en
archipiélago, y Común presencia.
290
Blanchot: La bestia de Laxcaux, pág. 38-39.
 En un texto tan extraño como lúcido, La escritura del desastre, de 1983, nuestro autor se ha
planteado esa proximidad de lo literario con el desastre, entendido como una amenaza que no llega a
fatalidad, como un anuncio de presencia fantasmática del pasado, como un empuje hacia la
autoinmolación para adelantar lo inevitable. La escritura parece impelida por un pasado inmemorial que
retorna de alguna manera para arremeter contra la falsa consistencia del presente, “dispersando con su
regreso el tiempo presente en que se le vive como espectro”291. De aquí que en el hecho de escribir
confiamos y desconfiamos del lenguaje, que es recurso y recusación a un tiempo. “Lo desconocido del
lenguaje permanece desconocido”292. El uso literario del lenguaje consiste en usar de las palabras para
pervertir su significado; por eso el escritor lo es a pesar suyo, por los efectos del lenguaje que él
desconoce, cuando cree ser maestro y dominador de las palabras. En la escritura está siempre puesto en
juego un sentido ausente, de tal manera que toda reflexión o comentario sobre la obra literaria, si bien
produce un aumento acumulativo de significaciones, pero no puede soportar el sentido ausente, que es el
germen y la fuente de toda escritura.

6. 5. Ricoeur y la hermenéutica del texto.

Paul Ricoeur representa uno de los autores en los que fructifica y llega a un cierto nivel de plenitud
el acercamiento de la filosofía y la literatura. Su hermenéutica filosófica ha prestado una considerable
atención a los problemas de la escritura y del texto, y de la conexión de ambos con la práctica social de los
seres humanos. Dos son los propósitos que guían el proyecto intelectual de este filósofo francés cuya labor
teórica hay que situar en el ámbito de los problemas abiertos por Heidegger y su analítica de la
temporalidad. De ahí que el primer interés teórico de nuestro autor se cifre en la recuperación, desde su
asalto por el marxismo, el nietzscheanismo y el psicoanálisis, del sujeto moderno. Tras los embates que se
han infringido a la subjetividad desde la infraestructura económica, tal y como la concibe Marx, desde la
crítica genealógica de la cultura y de la moral, singularmente ejemplificada por Nietzsche, y desde la
postulación de lo inconsciente freudiano, el sujeto de la filosofía moderna aparece muy dañado a los ojos
de Ricoeur. Se trata de recuperarlo desde su temporalidad constitutiva y constituyente, como sujeto
narrativo, como sujeto reflexivo, que como veíamos en Descartes, tiene que situar lo que va descubriendo
en la narración de los hechos de su vida, como acontecimiento y como descubrimiento personal. La
segunda nota característica del proyecto de Ricoeur consiste en tomar la literatura como un campo en el
que ampliar y profundizar la experiencia del ser humano actual. Así la literatura es otro modo de conocer
el mundo y de autoconocimiento de la criatura humana, en especial desde la época romántica.
Entrando en materia diremos que Ricoeur, haciéndose eco de una tradición formalista, se enfrenta
con la novedad que representa la novela, tratándola de repensar desde su antecedente remoto que es la
epopeya. Mientras que ésta sitúa la historia del héroe en un pasado perfecto, en un pasado sin vínculo con
el presente, ni del narrador ni del público lector, la novela, por el contrario, nace de la supresión de esta
distancia épica. Puede decirse que los personajes de la novela moderna, el relator de sus aventuras y el
lector pertenecen al mismo universo histórico e ideológico, a la propia contemporaneidad de lengua y
costumbre. Este hecho tiene una importancia decisiva, pues la "supresión de la distancia épica es la que
opone decididamente la literatura popular a todo el resto de la literatura de las clases «elevadas»"293. De tal
modo que el lector/a no tiene que hacer un viaje en el tiempo sino un viaje en la ficción para establecer
una tenue distancia respecto a la acción que, no obstante, le puede pasar a él/ella. Con esto se apunta a que
la novela es, ab initio y por definición un género popular, que se basa en la identificación y el
reconocimiento del lector en los personajes y en la trama, como si estuviera pasándole. La idea de lo que
podría habernos pasado, de lo que incluso nos puede pasar, contribuye decisivamente a un enriquecimiento
de la idea de acción, con lo que el lector gana un ensanchamiento de su experiencia vital, y un despliegue
imaginativo de las posibilidades del individuo en la sociedad moderna. Vivimos otras vidas en la medida
en que lo que la literatura nos cuenta pertenece a nuestro universo mental e histórico. La novela, y con ella
el resto de los géneros narrativos modernos producen lo que Ricoeur llama la “síntesis temporal de lo

291
Blanchot: La escritura del desastre, pág. 22.
292
Ibídem, 38.
293
Ricoeur: Tiempo y narración, II, pág. 273.
heterogéneo y de concordancia discordante”294, dando lugar a una operación de nuestra inteligencia que
capta, al hilo de la narración, nuevas y complejas experiencia del mundo, nuevos aportes de realidades que
si bien son ficticias, no dejan de ser posibles. En definitiva, el gran poder de la narración es el de
refigurar el tiempo. El poder del relato de ficción consiste, en definitiva, en descubrir y transformar el
mundo efectivo de la acción, dando lugar a la exigencia de un replanteamiento de las relaciones entre lo
real y lo imaginario, entre la efectividad de lo que vale intersubjetivamente y la validez de lo que se finge
colectivamente. El gran poder de la obra de arte literaria es descubrir y transformar el quehacer humano a
fin de cambiar nuestra idea de ser humano, demasiado apegado en la tradición moderna reciente a la idea
del homo faber. Ahora es el homo ludens, la filosofía del hombre que trabaja y juega, de tal modo que tal y
como el niño maneja el juguete, el adulto maneja el relato de ficción para jugar al juego de la
transformación imaginaria de la realidad, de la transformación de la vida del lector mediante la
identificación con la vida y la peripecia del personaje.

6. 6. Julio Cortázar o la lógica poética de lo irreal posible.

Tratar el universo mítico de la obra de Julio Cortázar, a la vista de su genial cuento “El
perseguidor”, ofrece la oportunidad única de ejemplificar uno de los modos más fecundos y originales de
maridaje entre la literatura y el pensamiento en el siglo XX. Nuestro autor representa la conciencia
paradójica, desconcertante y perpleja de muchos seres humanos que han vivido el siglo que se acaba como
la época de la penuria y la miseria humanas más extendidas. Armas de destrucción masivas, tecnologías
deshumanizadoras, grandes movimientos poblacionales, apatricidad y desarraigo constantes,
insurrecciones violentamente reprimidas, etc., configuran un panorama en el que el pensamiento se ha
vuelto inestable e inconsistente. A este desmoronamiento del pensamiento, a la crónica de la pérdida de las
fronteras espacio-temporales de nuestro raciocinio, nos convoca Cortázar para hacernos conscientes de la
lógica difusa que domina su escritura.
En el escritor argentino nos encontramos con una verdadera cosmogonía, un tratado de cómo se
constituye el mundo a partir de los restos del naufragio del mundo hasta ahora y habitualmente conocido.
Por un lado tenemos una operación de desmontaje, de deconstrucción de las piezas y materiales con los
que ha estado facturado el mundo hasta el momento. Por otro, lo reconstruye desde la entraña misma de lo
poético, de lo nuevo e inusual, de lo sorprendente y paradójico. Pone en práctica una nueva lógica, la de la
composibilidad, según la cual cualquier fenómeno es posible con tal de que conviva pacíficamente con el
resto, con tal que no sea incompatible con el resto de los fenómenos conocidos. Esta nueva y extraña
posibilidad de los fenómenos agrada y embelesa al lector, fascinado desde el primer momento por la
índole de sucesos y personajes. El supuesto mundo irreal cortaziano se convierte en la parodia de lo
conocido, pero parodia que tiene un conato, un impulso a existir, que quiere ser y hacerse mundo de la
vida. La coexistencia de lo que relata con hechos, recuerdos, experiencias pasadas, noticias de prensa, de
radio o de televisión, lleva al convencimiento que la literatura nos da una imagen del mundo sin la cual
éste no existiría, sin la que no tendríamos la más mínima noción de quienes somos ni donde estamos. A la
vez ese o esos mundos, infinitos y plurales de Cortázar, son una promesse de bonheur, un anticipo de un
mundo mejor y más ordenado.
“El perseguidor” es un magnífico ejemplo de la creatividad cortaziana, en la que se nos brindan,
en un texto de apariencia confusa, las claves de lo que podemos llamar una literatura filosófica, o al menos
cosmológica, al modo de los antiguos filósofos y fisiólogos griegos. Escribir una historia sobre un músico
(la dedicatoria nos pone en la pista de que se trata de Charlie Parker, unos de los saxofonistas de jazz mas
brillantes, originales e innovadores de la corta vida de este género de música culta) se presta a hilvanar, al
hilo de los sucesos reflexiones sobre el arte, el artista, la creatividad, la música, y la crítica artística.
Nuestra lectura rehúsa, aunque pueda estar justificadas en otro lugar, las múltiples referencias culturalistas
a los músicos citados en el texto, para fijarse especialmente en el ejercicio creativo que supone escribir
sobre un músico cuya acción carece de toda justificación y de toda lógica. Johnny no es un músico
cualquiera ni siquiera ese jazzmen que se pudre y se destruye tocando para la burguesía snob. Es más bien
el músico para sí mismo, el que se da a sí mismo la pauta y el canon de su arte. Johnny lleva aparejada su
propia reflexión estética sobre el arte que practica y sobre el que es muy exigente, pues nada parece

294
Ibídem, 276.
improvisado y libre.
Frente a la imagen del improvisador diletante, del músico que arbitrariamente ejecutara lo primero
que le viene a las mientes, con el jazz se trata de una música en el que la ejecución de la melodía está
sujeta a una “interpretación” que hace que cada vez que suena se produzca una obra distinta, en el marco
de la sesión en la que varios músicos se juntan para tocar. La clásica partitura, y la fidelidad que parece
exigirse del intérprete al compositor, se rompen aquí por obra del origen del fenómeno musical mismo.
Pero no porque el artista imponga deliberadamente su expresividad, o su subjetividad creadora, sino más
bien porque se pliega a las exigencias de la melodía misma, y la sirve hasta que ha dado de sí todo lo que
la partitura lleva dentro. Si la música prolonga, mejor aún inicia, la capacidad expresiva del ser humano
desde la interioridad del ejecutante a la interioridad del oyente, el jazz quiere particularizar y hacer
irrepetible el instante de la comunicación humana por medio del sonido instrumental. Su sonoridad parece
tener vida propia, parece que se ejecuta y suena al margen y por encima del ejecutante, tal vez porque este
se ha borrado. Precisamente de esto se trata en El perseguidor, de la crónica del borramiento de la
subjetividad del artista, de la desaparición física a muy temprana edad de un músico enteramente
consagrado a su arte. Johnny quiere vivir, y nosotros lo queremos salvar, pero el arte, fugaz y
momentáneo, quiere que el artista desaparezca para eternizar e inmortalizar la obra. El personaje no se
destruye a sí mismo conscientemente, sino que, entregado al duro proceso creativo, no sabe cómo explicar
lo que sucede, se ve superado en su capacidad y en su menguada fuerza por algo que le excede, por una
fuerza cosmogónica que entiende el mundo y los procesos creativos no desde la libre subjetividad del
artista, sino desde la materia, en este caso musical, misma. Es la música la pieza a perseguir, es la
materialidad del sonido que sale por el extremo del saxofón lo que importa, es el resultado lo que nos
plantea de dónde procede y cuál es el origen de la música.
Lo importante del texto del cronopio es de qué modo la literatura se ve concernida por ese
entendimiento de la free music, y se plantea cómo el escritor es la persona concernida por una capacidad
expresiva que lo desborda, y lo hace cuestionando las normas y reglas que rigen la comunicación entre el
autor y el lector. Cortázar crea, como ningún otro, la comunidad autor-lector, e invoca a cada uno de sus
participantes para transgredir el papel tradicionalmente asignado a unos y otros. La lectura de cuentos
como éste tiene la virtualidad de presenciar el sentido de la escritura desde so origen. La insoportabilidad
del silencio, del espacio sin grafía, de la página en blanco, nos lleva mágicamente a la letra que va
configurando un hábitat propicio y adecuado a una forma muy concreta de vida humana. El ser humano
que habita en y junto a la letra impresa se ha fabricado el espacio y el tiempo de la imaginación, de la
imagen-acción, que permite aguantar y soportar el dolor infinito que supone el drama del vivir humano.
Desde la más absoluta y miserable ab-yección de Johnny/Charli, trasunto del autor-lector, desde su radical
finitud y contingencia, nos crecemos porque seguimos pensando que la mejor manera de vivir es imaginar,
y sin imagen no hay mundo. En este caso, la imagen no es tanto de la decrepitud y decadencia postrera de
una criatura humana, sino la de la música, que aquí tiene algo de celestial, de sonido procedente de las
esferas celestes, o del agitado moverse del magma terráqueo. Aquí la música es cósmica, o es música del
cosmos en el sentido de que carece de forma definida y de partitura estable, ni procede de una inmensa
sabiduría o providencia divina. Más bien es la música de las cosas y de los humanos, recogida y
vehiculada por estos geniales artistas que pone su subjetividad al servicio de la expresión artística. Con
esta inmolación sacrificial el artista se ofrece como víctima propiciatoria para que tenga lugar el milagro
de la comunicación, para que el lector subyugado por la magia del texto se emocione y se complazca con
el breve fragmento de la vida de Johnny.
El perseguidor es un texto para perseguidores, para los que no buscan sino que encuentran, para
los que un día se topan con el milagro de la literatura, y se identifican tanto con Johnny como con Julio, y
desde entonces somos un poco el uno y el otro. Porque en lugar de que en ellos la vida se hace literatura,
acontece el prodigio de que la literatura se haga vida, realidad renovada, de más peso y calado que la
habitual. Con esta forma de expresión literaria, lo escrito gana mayor entidad y peso específico que la
realidad extratextual, lo que pasa en el libro es más importante y decisivo que nuestra vida diaria. Porque
mientras esta última carece de poesía, y ejemplifica un preocupante vivir impoético, carente de
creatividad, la letra impresa ha cobrado una densidad existencial que sorprende favorablemente de qué
manera el texto suple con creces a la vida misma, la reemplaza y la sustituye, y encima el lector sufre la
experiencia de que aquello que lee es más rico, profundo y enternecedor que lo que le sucede
lamentablemente todos los días. Como en Pessoa, el mundo in-interesante y cotidiano deja paso al espacio
y el tiempo míticos en los que todo se destruye y se recompone de nuevo, en el que asistimos a una nueva
creación, a una nueva génesis de la cosas, de donde ellas toman su nacer y su corromperse, y la literatura
se convierte en la poética de esta gigantesco y titánico esfuerzo creador. Ante ese prodigio de la creación
por la palabra humana, sólo nos queda permanecer a la escucha, a la escucha del ser más allá de la nuestra
mera subjetividad.

6. 7. Lector y lectura

Muchas consideraciones suelen hacerse cuando se aborda el tema de la relación entre la literatura
y la reflexión en lo referido al lector y a la lectura. Amén de recomendaciones de cómo, cuando, donde,
etc. hay que leer, la muy loable tendencia actual a favorecer la lectura hace un encendido elogio de ésta
por razones de muy diversa índole. A mi modo de ver la lectura es un hecho al que me atreveré a calificar
de patológico, por cuanto en una sociedad de hiperestimulación, de bombardeo de mensajes sobre qué
hacer, qué debemos comprar, y qué debemos pensar, el retraimiento de un individuo a la soledad e
intimidad de la lectura es un hecho tan singular que, simplemente por raro e infrecuente, y por las posturas
que solemos adoptar los lectores, pertenecen a la patografía del ser humano actual. Aportaré una serie de
reflexiones sobre estos temas de la mano de Ortega y Gasset.

1. Desde el ensimismamiento y la alteración.

2. Desde la melancolía.
3. Desde los efectos de la lectura.

No puedo por menos que estar de acuerdo con aquellos que sostienen que el buen lector es el que
repite sus lecturas, el que vuelve morosamente sobre lo leído, el que relee para reiterar el camino que una
vez emprendió y en el que está, si no detenido, si en ruta y por la misma senda. La relectura es el efecto de
lo leído sobre nosotros, el modo como la sustancia que ha provocado la escritura y, en consecuencia, la
lectura, se apropia y vuelve a apropiarse de nuestra subjetividad cautiva. La cosa de la lectura, de lo que la
lectura va, se ha incorporado a nosotros, y ya no nos deja vivir y, en ritmo de ritornerlo vuelve a pedirnos
su alimento, la ansiada repetición neurótica de la que nos habla Freud, el apremio de volver a leer lo leído.
C. S. Lewis, por su parte, afirma que la piedra de toque del buen lector es siempre la relectura, el descubrir
que una primera lectura es siempre insuficiente y deficiente, y el tratar de apropiarse en sucesivas lecturas
de esa sustancia espiritual que queremos que sea nuestra, que llega a formar parte de nuestra subjetividad a
modo de pozo y residuo295. La experiencia artística cae del lado del lector y todo leer realiza y ejecuta el
arte de la escritura. “Cuando leo gran literatura me convierto en mil personas diferentes sin dejar de ser yo
mismo. Como en el acto religioso, en el amor, en la acción moral y en el conocimiento, me transciendo a
mí mismo, y en ninguna actividad logro ser más yo”296. Esta metafísica de la lectura viene a recaer en la
dialéctica de la mismidad y la alteridad, o del ensimismamiento y la alteración, según los términos
orteguianos anteriormente considerados.
En definitiva, una teoría comprensiva de la lectura nos lleva al hecho de que un libro no tiene un
solo autor sino múltiples, y que el acto creador es una empresa colectiva, y que como dice Michel
Tournier, “se suman con pleno derecho al acto creador todos los que lo han leído, lo están leyendo o
habrán de leerlo”297. El libro es una constante apelación y reclamo a la lectura, a la colaboración de los
lectores, que tendrán que aportar su propia expectativa y sus propios terrores, obsesiones y fantasmas. En
todo lector habita un ser imaginativo, ávido de experiencias y figuras en las que ejercer ese deseo de ser
otro, ese transformismo cultural que supone la lectura. Pero además la lectura purifica el sentimiento, le
confiere su valor y belleza. Incluso en el caso de que los sentimientos sean bajos o abyectos, el lector logra
obtener placer porque es el alma misma del lector la que crea esos sentimientos al tiempo que los conjura.
El que el lector coparticipe en la creación y en su goce, hace de la lectura un placer.

295
Cfr. Lewis: La experiencia de leer.
296
Ibídem, in fine.
297
Tournier: El vuelo del vampiro, 10.
6. 8. El formalismo ruso

Uno de los antecedentes más importantes de lo que se denomina actualmente la ciencia de la

literatura lo constituye el método formal de los estudios literarios298. Este enfoque de la literatura, que se
desarrolla en Rusia en la primera mitad del siglo XX, pretende crear una ciencia literaria autónoma a la
que corresponden una serie de hechos específicos que son las obras. Con ella se pretende salir de
subjetivismo estético y filosófico dominante durante todo el siglo XIX europeo, especialmente evidente en
el simbolismo. Los formalistas quieren abordar los hechos literarios desde el estudio de la lingüística y, en
concreto, desde lo que ésta entiende por lenguaje poético o creativo, esto es, un lenguaje en imágenes y
sonidos con una significación autónoma. En concreto, según Sklovski299, la poesía es una manera
particular de pensar que se vale de imágenes, de tal modo que la poesía cumple la función de llevar al
lector a un pensar imaginativo, y a reforzar las impresiones sensibles que tenemos de los fenómenos. La
imagen poética viene a ser el procedimiento para crear una impresión máxima, de tal modo que el lector
tiene ante sí el objeto como imagen reforzada y no como reconocimiento de lo ya visto o conocido. La
finalidad de las imágenes es crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su
reconocimiento. En este sentido la palabra poética, o lenguaje en imágenes, se opone a la prosa que es un
discurso ordinario, económico, fácil y correcto. La cientificidad de este enfoque depende por entero de que
seamos capaces de ver el lenguaje literario como una serie de hechos que pueden ser puestos en relación
con otra serie, y estas con un sistema que guarda relación con otro u otros sistemas (sociales, de creencias,
religiosos, etc.). Para Jacobson y los formalistas rusos la característica definitoria del lenguaje poético, y
del lenguaje creativo en general, es que el signo no se identifica con el referente habitual en el lenguaje
ordinario.
Una de las contribuciones más señeras del formalismo ruso a la comprensión de la literatura, a la
vez que un índice de sus limitaciones epistémicas, la constituye la Morfología del cuento de Vladimir
Propp, publicada en 1928. Esta morfología, paradigmática en los estudios formalistas, se caracteriza por la
primacía atribuida a las funciones sobre los personajes. Por función se entiende la acción del personaje,
definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la trama. Lo más llamativo es la
aseveración de Propp de que el número de funciones del llamado cuento fantástico es limitado, y su
intento de reducirlas a sólo treinta y una. Comenzando por el daño infringido a una persona, o la carencia
de algo o de alguien, que sirve de desencadenante al relato, la lista, sigue de acuerdo con el orden de lo
que emprende y le acontece al protagonista para reparar esa falta. A partir de la afrenta el héroe se pone en
marcha, sale de su hogar y emprende una aventura que tiene como finalidad una mutación personal
acompañada de recompensa. En esa a modo de peregrinación el héroe pasa por todo tipo de pruebas, sufre
todo tipo de penalidades, y atestigua su condición heroica superándolas todas. A veces recibe algún
recurso para su lucha, en forma de objeto o poder mágico, arma, artilugio o pócima, que no solo le ayudan
a realizar sus proyectos, sino que también testimonian que algo en él hay de sobrehumano, de una estirpe
antigua, protegida por el cielo o por la misma naturaleza. En definitiva se produce una victoria del
protagonista, que entre tanto se ha tenido que librar de los falsos amigos y protectores. Los falsos héroes y
amigos deben ser descubiertos, la victoria sobre el agresor y sus cómplices y comparsas tiene que ser total,
y la reparación del daño comparable a la magnitud e índole del mismo. Toda falsedad y doblez es
desenmascarada; toda inocencia es revelada y reconocida; unos son castigados y otros recompensados.
Entre las recompensas que el héroe recibe hay una muy especial que puede servir de cierre al relato.
Naturalmente que nos referimos, siguiendo a Propp, al matrimonio del héroe con una hermosa doncella,
que ha preservado su virginidad como trofeo por la valentía y arrojo demostrado por el protagonista, y
como recompensa por las desdichas y las duras aventuras que se han emprendido. El formalismo combina
la más brillante descripción, análisis y síntesis de los argumentos con la vaciedad más rotunda en el
terreno de la comprensión y explicación de lo literario desde, y conjugado con, otros órdenes de la vida. El

298
Cfr. Eikhenbaum y otros: Formalismo y vanguardia.
299
Cfr. Sklovski: “El arte como procedimiento”, en Eikhembaum, op. cit.
formalismo es muy valioso, pero no nos podemos quedar en él. Hay que dar un paso más hacia una
compresión más global del hecho literario.
La perfección de los estudios formalistas en literatura vendría representada por el estructuralismo.
El estudioso francés Gérard Genette ha hecho progresar enormemente los estudios formalistas con trabajos
importantísimos. Repararemos aquí solamente en el estudio del relato. Tres sentidos del termino relato
según Genette: 1. El enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que entraña la relación de un
acontecimiento o de una serie de acontecimientos. 2. En un sentido menos difundido designa la sucesión
de acontecimientos, reales o ficticios, que son objeto de dicho discurso y sus diversas relaciones de
concatenación, oposición, repetición, etc. 3. El acontecimiento, no el que se cuenta, sino el que consiste en
que alguien cuente algo300. En paralelo Genette ha reconocido tres aspectos de al realidad narrativa: 1. La
historia es el significado o contenido narrativo. 2. El relato es el significante, enunciado o texto narrativo
mismo. 3. La narración es el acto narrativo del productor y el conjunto de la situación real o ficticia en
que se produce301. Previamente Todorov había clasificado los problemas del relato en tres categorías: 1. La
del tiempo, “en que se expresa la relación entre el tiempo de la historia y el del discurso”. 2. La del
aspecto, "o la manera como percibe la historia el narrador”. 3. La del modo, o “el tipo de discurso usado
por el narrador"302. Genette por su parte destaca que: "La categoría del aspecto abarcaba esencialmente las
cuestiones desde el punto de vista narrativo y la de modo agrupaba los problemas de distancia que la
crítica americana de tradición jamesiana trata generalmente en función de la oposición entre showing
(representación en el vocabulario de Todorov) y telling (narración), resurgimiento de las categorías
platónicas de mímesis (imitación perfecta) y de diégesis (relato puro), los diversos tipos de representación
del discurso del personaje, los modos de presencia explícita o implícita del narrador y del lector en el
relato"303. El siguiente cuadro sinóptico de Brooks y Warren304 ilustra cuanto venimos diciendo del
pensamiento de Genette:

Acontecimientos analizados desde Acontecimientos

el interior observados desde el exterior
Narrador presente como 1. El héroe cuenta su historia 2. Un testigo cuenta la historia del
personaje en la acción héroe

Narrador ausente como 4. El autor analista u omnisciente 3. El autor cuenta la historia desde el
personaje de la acción cuenta la historia exterior

Por lo que se refiere al problema del tiempo y su refiguración, para usar la expresión de Ricoeur,
en el relato de ficción, todo habría que retrotraerlo a la posición del formalista ruso Mendilow. Como
resumen de su posición éste llega a afirmar:
“Contrariamente a lo que se podría esperar, la novela en primera persona raras veces consigue dar la ilusión
de la presencia y la inmediatez. Lejos de facilitar la identificación del lector con el protagonista, suele
parecer alejada en el tiempo. La esencia de semejante novela es la de ser retrospectiva, la de establecer una
distancia temporal reconocida entre el tiempo de la historia (el de los acontecimientos que se producen) y el
tiempo real del narrador, el momento en que cuenta dichos acontecimientos. Hay una diferencia capital entre
un relato dirigido hacia delante a partir del pasado, como en la novela en tercera persona, y un relato vuelto
hacia atrás a partir del presente, como en la novela en primera persona. En el primero, tenemos la ilusión de
que la acción se está produciendo; en el segundo, la acción se percibe como ya sucedida"305. Una importante
aportación la realiza Metz, estudioso de la literatura y el cine, cuando afirma que: "El relato es una secuencia
dos veces temporal...: hay el tiempo de la cosa-contada y el tiempo del relato (tiempo del significando y

300
Cfr. Figuras III, págs. 81-82.
301
Cfr. Ibídem, 83.
302
Cfr. "Les catégories du récit littéraire", en Communications, 8.
303
Genette: Figuras III, pág. 85.
304
Propuesta de Brooks y Warren sobre los puntos de vista del foco narrativo (Cfr. Understanding Fiction,
New York, 1943, apud Genette: Figuras III, pág. 242).
305
Mendilow: Time and novel, pág. 106-107.
 tiempo del significado). Esta dualidad... nos invita a comprobar que una de las funciones del relato es la de
306
transformar un tiempo en otro tiempo” .
Por su parte para Lubbock307 el arte de la ficción comienza sólo cuando el novelista considera su historia
un objeto que mostrar, que exhibir de tal modo que se cuente a sí mismo308.

Sobre la literatura como ampliación de la experiencia humana, el mundo contemporáneo ha dejado

sin efecto la idea convencional de que la experiencia se refiere a la externa, a la realizada con los objetos o
sucesos que el artista contempla desde fuera. Ahora se trata de que la materia que la literatura incorpora
como materia prima es de carácter y naturaleza interna, lo que insta e insiste al sujeto escritor y al sujeto
lector. Ramón Gómez de la Serna lo formula en los siguientes términos: “no se debe recoger en la novela
nada más que lo que nos ha instigado mucho y, por tanto, no es ajeno a las vertientes que nos rodean a
todos en el valle de la inspiración”309. Esta declaración, no exenta de referencia al gusto ramoniano por el
fetichismo y la perversión, condensa toda una tendencia a convertir al escritor, y de modo derivado al
lector, en novelista de sí mismo, a entender que el verdadero personaje de la literatura es el propio escritor.
El propio Ortega ha situado este avatar en el contexto de la radical situación de orfandad y desamparo de
la humanidad obligada a inventarse las posibilidades de ser. “Invento proyectos de hacer y de ser en vista
de las circunstancias. Eso es lo único que encuentro y que me es dado: la circunstancia. Se olvida
demasiado que el hombre es imposible sin imaginación, sin la capacidad de inventarse una figura de vida,
de «idear» el personaje que va a ser. El hombre es novelista de sí mismo, original o plagiario”310.

6. 9. Modernidad y postmodernidad.

En numerosas ocasiones se define el lábil término de postmodernidad o postmodernismo como

una síntesis de experimentación narrativa y de diferentes teorías de cómo escribir311. La pregunta obvia
que nos asalta es: ¿existe algún escritor, en la historia de la literatura, que no haya proporcionado con su
obra, en numerosas ocasiones, un experimento, más el criterio y la pauta de cómo ha de escribirse? El que
esta faena se encuentra más o menos explícita en la obra, o el que se relegue a un ensayo o prosa crítica
destinados al tal efecto es lo de menos.

306
Metz: Essais sur la signification au cinema, pág. 27.
307
Cfr. Percy Lubbock: The Craft of Fiction.
308
Apud, Genette: Figuras III, pág. 263.
309
Gómez de la Serna: Una teoría personal del arte, pág. 168.
310
Ortega y Gasset: Obras completas, 6, pág. 34.
311
Cfr. Sandley Foge y Gordon E. en Understanding John Barth, apud C. Garrigós: “John Barth y el
postmodernismo”, en Barth: Textos sobre el postmodernismo, pág. 11.