El Diseño Integrado Como Proceso para La Obtención de Resultados Innovadores. Análisis de Tres Casos de Estudios Cordobeses. Mgter. Arq. Pedro Cufré

El Diseño Integrado como proceso
para la obtención de resultados

innovadores.
Análisis de tres casos de Estudios Cordobeses.
Arq. Pedro David Cufré

director de trabajo final: Mgtr. Arq. Beatríz Ojeda
maestría en diseño de procesos innovativos

Acreditada por CONEAU Resolución N° 732/05
Director: Arq. César Naselli - Coordinadora: Arq. Inés Moisset Facultad de Arquitectura
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A dos Maestros que ya no están

Freddy Guidi y Casio Stevenazzi.
Y a dos amigas y maestras que están aquí

Tere Sassi y Maru Razzuk.
A Papá, a Nicolás y a Abril
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El Diseño Integrado como proceso para la obtención de

resultados innovadores. Análisis de tres casos de Estudios
Cordobeses.

RESUMEN ::
El mundo en que desarrollamos nuestra actividad profesional ha
cambiado, y con él el quehacer de los diseñadores. El momento de crisis –a
niveles sociales, políticos, económicos y culturales- que estamos transitando es un
fuerte indicador del cambio que algunos han sufrido y hacia el cual el resto se
acerca. Todas las áreas del diseño sumergidas en este profundo cambio, necesitan
nuevas herramientas que permitan comprender las novedades que la nueva
situación nos presenta.
El siguiente trabajo hace un aporte a la construcción de una nueva

herramienta, la cual ahonda en el campo del análisis no solo de los diseños, sino
también de los procesos de ideación, proyectuales y productivos; y a su vez
intenta mostrar cómo consagradas formas de concepción de los diseños pueden
permitir innovaciones fundamentales en los resultados.
Aquí se ponen en juego conceptos como procesos proyectuales, análisis de

diseño, personalidad creativa, innovación y diseño integral, entre otras; para poder
comprender a través de la construcción de una Metodología de Análisis de
Innovaciones, cual es el camino apropiado para alcanzar en los productos y
resultados la condición de Objeto o Proceso innovador.
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Integrated Design as a process for obtaining innovative results.

Analysis of three cases of Architectural Bureaus from Córdoba.
ABSTRACT ::
The world in which we develop our professional activities has changed,
and with it the function of the designers. The stage of crisis that we are currently
going through –at social, political, economic and cultural levels- is a strong signal
of the change that some have already suffered and to which the rest is coming
close. All the areas of design that are undergoing through this change process
require new tools that allow understanding the news that change brings.
The following paper is intended to make a contribution to building a new

tool that deepens in the field of analyzing not only the design itself but also the
design processes, project and production wise. Additionally, it attempts to show
how established forms of conceiving designs could allow fundamental innovations
in the results.
Here we talk about concepts such as project-process, design analysis,

creative personality, innovation and integral design among others in an effort to
understand through the construction of an Innovation Analysis Methodology
which the correct path is for products and results to achieve in the condition of
Innovative Objects or Processes.
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El Diseño Integrado como proceso para la obtención de

resultados innovadores. Análisis de tres casos de Estudios
Cordobeses ::
ÍNDICE ::
INTRODUCCIÓN :: Planteo del problema de investigación.
Objetivos e Hipótesis de Investigación
Del método de investigación y las fuentes utilizadas
CAPITULO 1 :: Diseño integrado: La situación del diseño desde el
siglo XIX hasta la actualidad
Crisis y evolución del diseño
El Art Nouveau y el Gesamtkunstwerk
El Funcionalismo
Arte, artesanía y producción seriada
El oficio del Diseñador
Las vanguardias y la Escuela de la Bauhaus
Algunas apreciaciones sobre las vanguardias
Una mirada a las innovaciones de la Bauhaus
La Escuela de Ulm y el último baluarte del Arte Total
Los cambios de paradigma de finales del Siglo XX
Cambiando de Ola. Síntesis del Capítulo
CAPITULO 2 :: Los caminos de la innovación
In-novatio
Innovation for Today
Innovation for Tomorrow
Innovation for All
Éste es el camino. Síntesis del Capítulo
CAPITULO 3 :: Procesos: Hacia la construcción de un Método de
Análisis de la Innovación
Consideraciones sobre la metodología analítica
Método de Análisis de Objetos
Método de Análisis de Procesos
Sistema Operativo de Comprensión del Proceso del
Producto
Sobre la elección del producto y el Sillón Escher
Sobre el Proceso del Producto y el SOCPP
Método de Análisis de Innovaciones: el esquema
Síntesis del Capítulo
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CAPITULO 4 :: Tres Obras. Tres Estudios Cordobeses

La biblioteca de la Universidad Nacional de Río Cuarto
Observaciones Particulares
El parque Infantil de la Nueva Ciudad de la Punta
Las Oficinas de Tecnocampo
Observaciones Particulares. Síntesis del Capítulo.
CONCLUSIONES :: Noticias de Aquí y Ahora
BIBLIOGRAFÍA ::
ANEXO 1 :: GRÁFICOS
ANEXO 2 :: ENTREVISTAS
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Introducción ::
Hacia finales del siglo XIX se desarrollaron procesos de interacción entre

las distintas artes y ramas del Diseño para la generación de obras de arquitectura.
Tal es el caso del Modernismo o Art Nouveau, en donde “no hay ruptura entre lo que
se denominaba «artes aplicadas» y arte propiamente dicho. La mayor parte de los creadores de
objetos y diseñadores que contribuyeron al renacimiento de las artes decorativas eran al mismo
tiempo pintores y grabadores” (CHAMPIGNEULLE, 1983).
Estas interacciones tuvieron su apogeo en la primera mitad del siglo XX,
cuando las vanguardias artísticas obtuvieron resultados innovadores gracias a la
integración de distintas disciplinas en las etapas de diseño, proyectación y
producción. En la actualidad en un marco contextual de crisis –concepto que se
retomará y ampliará sucesivamente a lo largo de este trabajo-, son pocos los
equipos de diseño que se encuentran conformados por diseñadores de distintas
ramas -aunque la tendencia se encuentre en crecimiento- que desarrollan su
actividad en estos términos; aportando los conocimientos de todos sus miembros
en los campos del Diseño Industrial, el Diseño Gráfico y el Diseño
Arquitectónico.
Planteo del problema de investigación

En esta investigación interesa indagar sobre las posibilidades de
innovación que permite la incorporación e integración de las distintas ramas de la
disciplina, tanto en los procesos de proyectación como de diseño propiamente
dicho, y construir un Método que permita analizar las innovaciones generadas en
los resultados y en los procesos.
El desarrollo y los resultados de esta investigación serán congruentes con
las experiencias de construcción del conocimiento llevadas a cabo en el corazón
de la Maestría en Diseño de Procesos Innovativos; heredera de las experiencias
realizadas por el Arq. César Naselli en el Instituto del Diseño de la Facultad de
Arquitectura de la Universidad Católica de Córdoba.
El Método de Análisis de Innovaciones tendrá su aplicación en tres obras
de estudios cordobeses: La Biblioteca Central de la Universidad Nacional de Río
IV, de Etkin-Goldenberg-Mullins-Santillán-Ivetta; El Parque Infantil de la Nueva
Ciudad de la Punta, del estudio BBGOOO y Asoc. (Bertelli, Bondone, Gotusso,
Ompré, Ompré, Ompré Arqs.); y la sede para la empresa Tecnocampo, de
ODDA (Oficina De Diseñadores Asociados, Manavella, Boffi, Nores, Vaggione).
Dichas obras han sido elegidas por la conformación de los equipos de trabajos –
con diseñadores provenientes de distintas ramas o arquitectos interesados en otras
ramas del diseño-, sus aportes como arquitectos jóvenes y el vínculo de algunos de
sus integrantes con la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de
Córdoba y en particular con el Instituto del Diseño.
A nivel histórico son muchos los autores que revalorizan las experiencias
realizadas en las exploraciones proyectuales tanto de las producciones artísticas de
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finales del siglo XIX1 -el Art & Craft y el Modernismo- como de las vanguardias
artísticas de principios del siglo XX –el Neoplasticismo, la Deutsche Werkbund,
etc- ; y en especial las integraciones disciplinarias realizadas por la Escuela
Bauhaus y en menor medida por la escuela de Ulm. (Leonardo Benévolo,
Manfredo Tafuri, Kenneth Frampton, Nikolaus Pevsner).
Sin embargo, aunque en la actualidad esté muy difundida la
interdisciplinariedad como forma de trabajo superadora de la individualidad
pensadora; son pocos los teóricos que reflexionan acerca de los beneficios y las
potencialidades del trabajo integrador de los diseños. Dentro de esta línea de
pensamiento podemos hallar la que nos habla de la necesidad propia del diseño de
volverse a constituir como una sola disciplina, ya no dividida, sino unitaria y
abarcadora (César Augusto Naselli, Instituto del Diseño).
Por otra parte, la crítica arquitectónica en esta línea, apunta a revalorizar
las experiencias en América con posterioridad a las realizadas en la Bauhaus, y a
incorporar como nuevas herramientas de innovación, la atención a la ecología y a
los problemas ambientales (Waisman, Naselli, Montaner).
Este trabajo se sustenta en una la línea de pensamiento que atraviesa
cuatro grandes ideas: la integración de las ramas de la disciplina del diseño, la
necesidad de innovación planteada por el medio, la sustentabilidad –temporal y
ambiental- y la dinámica propia de los procesos de diseño.

1 Es
necesario aclarar que las divisiones establecidas por los historiadores del siglo XIX entre artes
mayores y artes menores no responden en absoluto a la realidad.
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Objetivos e hipótesis de la investigación
Objetivos Generales
Comprender las experiencias actuales de los equipos interdisciplinarios

frente al diseño integrado.
Analizar y verificar las potencialidades del diseño integrado como variable
para la generación de innovaciones, tanto en procesos de diseño como
proyectuales y sus resultados.
Objetivos Particulares
Elaborar un método analítico que permita la verificación de los niveles de

innovación –ya sea radical o incremental- y los aportes realizados por los
diseñadores de diversas ramas en las distintas etapas de realización de una obra.
Aplicar el método propuesto a través del análisis de las obras
seleccionadas.
Identificar y analizar mediante el método propuesto las innovaciones
concretas obtenidas y los aportes realizados por los distintos actores y disciplinas
del diseño intervinientes en los procesos y resultados de las obras seleccionadas.
Evaluar los resultados obtenidos en el análisis de las obras bajo la óptica
de los planteos de diseño integrado e innovación que se proponen en el cuerpo de
este trabajo.
Hipótesis
La participación integrada de los actores de diseño (diseñadores de

distintas ramas: arquitectos interesados por el Diseño Gráfico; Diseñadores
Industriales interesados en la tecnología de la construcción; Diseñadores Gráficos
interesados en la construcción espacial) en los equipos de trabajo, permite obtener
innovaciones en diversas etapas de los procesos y en los resultados.
Un nuevo método de análisis de innovaciones permite reconocer
claramente los resultados de las distintas etapas del proceso de un producto,
objeto de diseño u obra de arquitectura.
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Del Método de Investigación y las fuentes utilizadas
Como se dijo con anterioridad, esta investigación será congruente con las
experiencias y los métodos de investigación llevados a cabo durante el desarrollo
de la Maestría en Diseño de Procesos Innovativos.
En primer lugar se parte de la premisa de haber descubierto –como dice el
Arq. César Naselli-, durante las experiencias en los diferentes módulos de la
Maestría, fragmentos de realidad. Fragmentos que son pistas semánticas obtenidas por
experiencias práctico/intelectuales.
Se proyecta una investigación sustentada en una Metodología Mixta,
combinando el Método Fenomenológico, de Análisis, de Observación, de
Inducción y de Síntesis; en las cinco etapas que se plantean para su desarrollo: dos
etapas de carácter exploratorio y analítico, una etapa analítica y propositiva, otra
etapa analítica, exploratoria, evaluativa y propositiva, y una última etapa
conclusiva.
En las etapas iniciales de este trabajo (Etapa 1 y 2) se desarrollará una
fundamentación en una línea de pensamiento sobre el diseño integrado que va
desde finales del siglo XIX y evoluciona hasta la actualidad; y una exploración
sobre el concepto de Innovación (a partir de Fuentes secundarias2, documentales).
En una tercera etapa mediante la exploración en experiencias prácticas, analíticas y
comparativas se construye un procedimiento analítico adecuado para comprender
los procesos y las innovaciones (a partir de Fuentes Primarias y Secundarias,
documentales). La cuarta etapa analítica, exploratoria, evaluativa y propositiva se
apoyará en la indagación empírica, que se realizará mediante la observación directa
(Fuentes Primarias) de los casos de estudio y la aplicación del método de análisis
de innovaciones. La instancia final del trabajo (Etapas 4 y 5) revisará el proceso.
Cada capítulo irá acompañado de una síntesis final, donde se extraerán
temas principales que marcan la línea de pensamiento.

2
En este trabajo, Wikipedia, es una fuente de consulta secundaria, y de ninguna manera es la base
teórica de esta investigación. Wikipedia es una enciclopedia que se encuentra alineada con las
experiencias realizadas en la MDPI; es una base de construcción colectiva del conocimiento, con
discusiones constantes sobre la rigurosidad de su contenido. Permite un acceso rápido en un
primer acercamiento a determinados conceptos –para luego seguir profundizándolos y
complementándolos con otras fuentes-, y es una de las herramientas de búsquedas más
innovadoras de la última década por la cantidad de vínculos instantáneos que permite durante su
consulta.

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Capitulo 1 ::
Diseño Integrado:
La situación del Diseño desde el siglo XIX hasta la actualidad
Crisis y Evolución del Diseño
“La Forma es el que. El Diseño es el cómo. La

Forma es impersonal, el Diseño pertenece al diseñador.
Diseñar es un acto circunstancial (…).
La Forma nada tiene que ver con las condiciones
circunstanciales”
Forma y Diseño,
Louis I. Khan
Desde mediados del siglo XIX el Diseño, tal como lo plantea Khan en
Forma y Diseño, se ha encontrado en una situación de constante crisis. Esta crisis
como tal, se desencadena en el seno social, donde actúa directamente el diseñador.
La crisis se proyecta en el diseño propiamente dicho y en los resultados; por esta
misma situación del Diseño de ser acción entre el sujeto –diseñador- y el objeto
diseñado.
Pero esta relación crisis-diseñador-diseño-objeto se ha encontrado
siempre a lo largo de la historia; el gran choque entre crisis y personalidad creadora, se
produjo con posterioridad al Alto Renacimiento, en lo que conocemos como
Manierismo, obteniendo resultados totalmente innovadores y de alta calidad
creativa. Aun así desde mediados del siglo XIX –con la aceleración de las
velocidades producto de la primera Revolución Industrial- los cambios y los
puntos críticos han sido cada vez más constantes y continuos.
Según Alvin Toffler3, el devenir histórico se desarrolla a partir de una serie
de tres olas; las cuales se superponen una sobre otra, encontrando puntos en
común entre el descenso de una y el ascenso de la siguiente. Es el punto crítico
donde las ideas más fuertes o de mayor permanencia de una ola, se mudan a la
siguiente potenciándola; “el mundo no se ha extraviado en la insania, de hecho, bajo el
tumulto y el estrépito de acontecimientos aparentemente desprovistos de sentido, yace una
sorprendente pauta, potencialmente llena de esperanza. La tercera ola – la cual, según
Toffler, comenzamos a avisorar- es para los que creen que la historia humana, lejos de
concluir, no ha hecho sino empezar” (TOFFLER, 1981).
En el ámbito del diseño puede encontrarse la misma relación, entre puntos
críticos y cambios de paradigma. Ya sea tanto en los cambios producidos entre

3 Alvin Toffler (1928) es un escritor y futurista estadounidense doctorado en Letras, Leyes y
Ciencia, conocido por sus discusiones acerca de la revolución digital, la revolución de las
comunicaciones y la singularidad tecnológica.
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finales del siglo XIX y principios del siglo XX, como en los desarrollados a finales
del siglo XX y principios del siglo XXI.
Según el propio Toffler “siempre que una ola de cambio predomina en una
determinada sociedad, es relativamente fácil columbrar la pauta del desarrollo futuro. Escritores,
artistas, periodistas y otros descubren la «ola del futuro ». Otras –personas- , aterrorizadas
ante el futuro, se entregan a una desesperada y vana huida al pasado e intentan reconstruir el
agonizante mundo que les hizo nacer” (TOFFLER, 1981).
El pensamiento y las ideas de los diseñadores y artistas que avizoraron el
cambio fueron las que permanecieron. Las ideas de Pugin y posteriormente de
William Morris, tuvieron una fuerte influencia en el camino que el Diseño tomaría
en lo que restaba del siglo XIX y en casi todo el siglo XX; las producciones
aparentemente vacías de los Modernistas y Secesionistas fueron la resaca de la ola
del siglo XIX que pudo mudarse reinterpretada en esencia en la ola del siglo XX.
Las vanguardias artísticas del siglo XX y en particular la Escuela Alemana
Bauhaus se supieron nutrir de la formación de sus integrantes -vinculados a las
ideas de finales del siglo anterior-; esto sumado a los acontecimientos bélicos y
revolucionarios que matizaron la primera mitad del siglo, los cambios sociales,
económicos y políticos, permitieron así tener otro panorama del futuro que se
aproximaba.
Pero el siglo XX que fue acelerado en su ritmo y complejo en sus
relaciones, tanto entre actores y hechos, mantuvo después de la Segunda Guerra
Mundial un crecimiento económico casi constante, con fuertes avances técnicos,
tecnológicos y científicos; pero un desequilibrado y desorientado panorama
político y social.
En el ámbito del diseño, si en la primera mitad del siglo los diseñadores se
caracterizaron por su posición avant garde; los diseñadores de la segunda mitad
trataron de generar un acción en contra de lo dogmáticas que les habían parecido
las actitudes de los vanguardistas, disparando así una variedad de posiciones y
tendencias frente al diseño.
Durante la década de 1990 se fortaleció la incertidumbre y se acentuó la
crisis en todos los aspectos. A las ya nombradas se les agregó el problema
ambiental; y las revoluciones ideológicas fueron suplantadas por el terrorismo. El
trance se hacía cada vez más profundo y en las postrimerías de un siglo con tantos
cambios se hizo necesario comenzar con una actitud y un reconocimiento de que
los nuevos paradigmas se han consolidado y ya no son una posibilidad lejana.
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El Art Nouveau y la Gesamtkunstwerk
“Los creadores del modernismo pretendían

romper las amarras con el pasado y alumbrar
formas artísticas que emplearan técnicas y materiales
nuevos. El resultado será un estilo original,
un estilo sin precedente. Pero nada nace de nada”.
Enciclopedia del Modernismo,

Champigneulle
Antes de comenzar a hablar sobre la relación entre los diseños y la unidad

que entre ellos se provocó en determinado momento de su evolución, es
importante destacar que el concepto que aquí se maneja sobre la condición de
acto circunstancial del diseño no apareció sino hasta la publicación de las ideas
khanianas, alrededor de 1950, asociadas al concepto platónico de lo real y lo ideal.
El término diseño en el siglo XIX no se vinculaba a la arquitectura de
ninguna manera, era utilizado para referirse a otras ramas como el Diseño de
Interiores, de Mobiliario y con mayor presencia al Diseño Gráfico. Hasta el
propio Nikolaus Pevsner en su libro Los orígenes de la arquitectura y el diseño modernos
de 1968, separa claramente arquitectura de diseño. Pero esta separación que de las
ramas del diseño se hizo -quizás para catalogarlo o poder clasificarlo- no siempre
pudo entenderse con límites tan claros. Los actores por lo general eran siempre
los mismos, que se mudaban de ramas de la disciplina, por sus intereses particulares,
pero no dejaban de trabajar en el resto de las ramas disciplinares asociadas.
Salvada esta aclaración que más adelante se expresará con algunos
ejemplos, pasaremos a reconocer tres de las características importantes que
prevalecerán en la esencia del Modernismo europeo.
¿Qué vincula a Agustus Pugin y Walter Gropius? Una misma idea, el
funcionalismo como concepto que prevaleció en el diseño desde la incipiente
sugerencia del término en el caso del primero y la total proyección en sus obras
del segundo; esta noción fue una constante de discusión entre los diseñadores que
trabajaban en la Europa finisecular decimonónica.
La unión casi antagónica entre la manufactura –producción seriada- y la
artesanía fue otro de los temas que estuvieron en constante discusión dentro del
período. ¿Era lícito y factible poder vincularlos? Entre el Art & Craft –liderado
por William Morris- y Deustcher Werkbund alemana, se encontró el Modernismo
tratando de dilucidar este punto.
El oficio del Diseñador es el tercero de los conceptos que se mantuvieron
en el periodo, el arquitecto como englobador del quehacer en el diseño. El diseño
gráfico, el diseño arquitectónico, el diseño textil, el diseño industrial, todos
manejados por una sola persona, y para un objetivo particular: lograr la obra de
arte totalizadora –gesamtkunstwerk-.
Estos tres grandes temas: la discusión sobre el funcionalismo del diseño, la
relación entre artesanía y producción seriada, y el oficio del diseñador; fueron los
grandes aportes que el período pudo realizar a la construcción de la cultura
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disciplinar del diseño en el siglo siguiente, comprendiendo los cambios que se

acercaban al igual que la mutabilidad y complejidad social.
El funcionalismo
Cuando Augustus Pugin publicó su libro Los principios de la arquitectura ojival

o cristiana –con la clara influencia Historicista tonalizada con el racionalismo
iluminista- su intención no era ubicarse como defensor de una idea de
funcionalismo, sino recalcar el estilo neogótico como expresión de un catolicismo
resurgido. Pero en él también incorporó algunas apreciaciones fundamentales
como el aspecto netamente funcional de los sistemas estructurales del estilo
Gótico medieval. Según Pevsner “Pugin fue leído por los partidarios del neogótico, pero
también lo leerían los funcionalistas” (PEVNER, 1992). Gottfried Semper, fue uno de
ellos, el cual había elaborado su teoría sobre el condicionamiento que las artes
aplicadas y decorativas poseían provenientes de los materiales y técnicas utilizadas.
Estos principios funcionalistas ejemplificados por Pugin fueron aplicados
por Semper en sus proyectos y producciones; los cuales tiempo atrás habían sido
publicados por los organizadores de la Exposición Universal de 1851 de Londres
en un periódico llamado Journal of Design and Manufactures. El propio Viollet-le-
Duc, unos años después en su libro Entretiens sur l’architecture solicitaba una alianza
entre la forma y lo necesario.
El concepto se mantuvo activo durante lo que restaba del siglo XIX. Las
vertientes más racionalistas del Modernismo, como la escuela de Glasgow o la
Secesión Vienesa, aplicaron de manera algo incipiente el concepto en sus
producciones. La Hill House de Charles Rennie Mackintosh o el Palacio Stocklet
de Josef Hoffman, son algunos de los ejemplos que ponen de manifiesto esta
expresión de la forma en relación a la función. Liberados en cierta medida de
algunas ataduras formales, comienzan a incorporar detalles como la ubicación de
las ventanas en los locales según fuera necesario, independientemente de los
resultados formales exteriores –ejercicio que ya había comenzado años antes
Philip Webb en la Red House- e incorporando una apertura en el tipo funcional
habitacional de caja cerrada.
Red House de Jhon Webb, Hill House de Charles Rennie Mackintosh y el Palacio Stocklet de Josef Hoffmann
Otto Wagner es otro de los diseñadores, ligado al movimiento

Secesionista, que defienden en gran medida la belleza de aquello que funciona, a
pesar que muchas de sus producciones están asociadas a una fuerte tradición de su
formación académica. Caso distintivo es el hall de la Caja de Ahorro Postal de
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Viena, en la que demuestra una alta relación entre función, tecnología y semántica
del lenguaje.
Caja de Ahorro Postal de Viene, exterior e interior. Otto Wagner
En la corriente funcionalista americana liderada por Adler & Sullivan y por

el propio Frank Lloyd Wright -lejos de ser modernistas-, podemos hallar una
interpretación de las ideas europeas para la creación de espacios con características
de avanzada modernidad.
Arte, artesanía y producción seriada
La relación entre Arte y Producción en serie comenzó siendo totalmente

de oposición, hasta que entradas las primeras décadas del siglo XX, la unión de los
opuestos se consolidó, generando -como en la mayoría de los casos en que
unimos cosas totalmente opuestas- innovaciones.
La revalorización de la producción artesanal de los bienes de uso cotidiano
en detrimento de la manufactura industrial, fue llevada a cabo por el polifacético
personaje inglés William Morris quien, teniendo cierta formación universitaria,
versó sobre arquitectura, pintura y política, y desarrolló una larga labor como
fabricante y defensor de la idea del taller. Inspirado por Ruskin y su negativa a la
estética de avanzada lograda por las producciones industriales, tales como el
Palacio de Cristal o las estaciones de Ferrocarril; Morris crea su propia firma en la
década de 1860 acompañado por sus amigos, el arquitecto Philip Webb y los
pintores pre-rafaelistas Ford Madox Brown, Rossetti y Burne-Jones.
William Morris, en vez de ser uno de los personajes que según Toffler en
circunstancias críticas se pone a la vanguardia, con una visión futura; adquiere la
imagen de extremado conservador, admirador de las producciones medievales y
defensor de la vida primitiva. Con una actitud de retaguardia, rechazó el
historicismo que estaba de moda, pero sugirió a los artistas que estudiaran
directamente de las obras antiguas. Su lucha contra la imagen industrial se trasladó
a lo social y lo reflejó en su libro News from Nowhere. La atracción que la Edad
Media generaba en Morris, residía en la idea que él mismo tenía de una estructura
social. Para Morris en la Edad Media no había división entre grandes artistas,
artistas mediocres y artesanos; todos eran artesanos.
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Morris, a decir de Pevsner “vio con claridad que el restablecimiento del valor de los
objetos de uso cotidiano tenía que basarse en una conciencia social que preparara la del diseño, -
y- también comprendió que el renacimiento y su difusión tenían que preceder a la divulgación del
nuevo diseño” (PEVNER, 1992).
Los modernistas reinterpretaron el concepto de la búsqueda y exploración
de un nuevo diseño, y lo aplicaron por igual a todos los objetos. A diferencia de
Morris, reconocieron el valor de los nuevos materiales producto de la
industrialización y supieron darle forma al hierro y al vidrio. En Victor Horta y
Hector Guimard, representantes del Art Nouveau belga y francés, es posible
comprender cómo el hierro adquiere la plasticidad de cualquier material maleable,
generando un nuevo diseño, un nuevo elenco en el repertorio formal. En la
escalera del Hotel Tassel –de Horta– y en los ingresos al Metro parisino –de
Guimard-, para poner dos ejemplos conocidos, puede observarse la racionalidad
del material acompañando el nuevo lenguaje, y el diseño completo de todos los
elementos que componen los objetos; desde el diseño de las paredes unificadas
con el piso, la baranda y la columna de la escalera del Hotel Tassel, hasta la
columna que se hace lámpara, baranda y sostiene la marquesina con la tipografía
diseñada que indica el ingreso al Metro.
Escalera del Hotel Tassel, de Horta e ingreso al Metro parisino, de Guimard.
Con los modernistas la artesanía comienza a tener su primer vínculo de

acercamiento con la producción industrial. Abandona su oposición total para
reconocer una posible convivencia simbiótica. Relación que retomaremos en el
capítulo siguiente.
El oficio del diseñador
Sabemos ya que el término Art Nouveau como se conoce al modernismo

en Francia corresponde a una tienda que abrió sus puertas en París en 1895, y el
nombre Jugendstil a una revista que publicó su primer número en Alemania en
1896. Se admite que el estilo había alcanzado su madurez unos años antes con una
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casa que Victor Horta proyectara en 1892 y construyera en 1893. Pero a decir de
Pevsner “este hecho solo señala el paso del estilo de la pequeña escala a la grande y del diseño a
la arquitectura” (PEVSNER, 1992).
Es en esta afirmación donde voy a detenerme para hacer una apreciación.
Pevsner habla de dos escalas y asocia la pequeña al diseño y la grande a la
arquitectura. Evidentemente él se refiere cuando habla de diseño a las
producciones realizadas pura y exclusivamente en el ámbito del Diseño Gráfico y
disocia a la arquitectura de la disciplina del diseño. Pevsner no reconoce el
término como en este trabajo se aplica, a la condición anteriormente nombrada
del diseñador, siendo que los diseñadores modernistas habían aplicado esta
condición en toda su producción artística.
Durante la última década de 1890 se vuelve a gestar una nueva
personalidad creadora. El Hombre Universal del Renacimiento –arquitecto, escultor,
pintor, escritor, ingeniero- aquí se recrea como el Diseñador Total. Se reconoce en
el hacer del diseñador un amplio espectro de posibilidades, el arquitecto puede ser,
diseñador gráfico, de objetos, textil y de papeles; las artes aplicadas fueron
desarrolladas en su totalidad para lograr la mayor unidad en la obra total. Pero no
solo se dividieron las pertinencias del diseñador en distintas áreas, sino también
que el afán por generar una obra de arte totalizadora llevó a la reintegración de
todo, y al diseño de hasta los más mínimos detalles.
La tradición barroca del horror vacui llevada a la escena de la ópera, fue
traducida en el siglo XIX por Richard Wagner con el nombre de Gesamtkunstwerk,
o la Obra de Arte Total. Este término fue retomado por el pintor belga Henri
Van de Velde, quien mudándose de su primera profesión comenzó a trabajar
como diseñador gráfico y como diseñador de muebles e interiores, hasta
experimentar en arquitectura para la Exposición Werkbund en Colonia en 1914.
La posición extrema de Van de Velde, quien llegó a afirmar que todo debía estar
diseñado –incluida la vestimenta para cada habitación de la casa- fue fuertemente
cuestionada por sus contemporáneos, teniendo como principal detractor al
arquitecto vienés Adolf Loos.
Caricaturas de Adolf Loos y su proceso de diseño, y de un cuarto diseñado por Van de Velde.
En cambio otro, como el diseñador oficial de la Fábrica de Turbinas

AEG, Peter Behrens –proveniente de las artes plásticas- quien era encargado no
solo del diseño de los productos, sino también de los catálogos y afiches, tanto
como de la arquitectura; supo moderar la posición de Van de Velde, sin perder el
espíritu de la propuesta unificadora.
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Afiche, ventilador y fábrica diseñadas por Peter Behrens para la Empresa de turbinas AEG
La situación totalizadora extrema llevó a que el Modernismo naufragara,

en un mar casi anecdótico de líneas ondulantes y decoraciones florales, a
principios del siglo XX. De dicho naufragio pudieron salir con vida las corrientes
más racionales, las que pudieron adelantarse al futuro. De la mudanza de
personajes de distintas áreas del diseño hacia otra, nacieron creadores que fueron
el germen de los pensamientos más avanzados en el ámbito del diseño. Peter
Behrens, Walter Gropius y el propio Van de Velde comenzaron a transcurrir la
cresta de la ola del Diseño del siglo XX.
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Las vanguardias y la Escuela de la Bauhaus
Algunas apreciaciones sobre las vanguardias
“La línea toma su fuerza de la energía

de quien la ha trazado”
Fórmulas de la belleza arquitectónica moderna,

Henri Van de Velde
En esta afirmación de Van de Velde es posible reconocer una condición

particular que signó las producciones de diseño de finales del siglo XIX, y las
producciones que las vanguardias realizaron a principios del siglo XX; la fuerza y
la energía impregnada por el diseñador en lo producido.
Toffler reconoce que al llegar la decadencia de una ola y el nacimiento de
una nueva, ciertas áreas de la sociedad, entre ella los artistas, se adelantan en el
pensamiento, abandonando la actitud opuesta de retaguardia y posicionándose en
una actitud de vanguardia. A principios del siglo XX estas vanguardias artísticas
fueron las que aportaron las herramientas necesarias para abordar los problemas
del diseño moderno bajo una nueva óptica.
Casi todas contemporáneas exploraron distintos aspectos de la nueva
producción, de la nueva estética, de la nueva sociedad, del nuevo siglo. El
Futurismo Italiano, el Cubismo y el Cubo-Futurismo Soviético exploraron sobre
el movimiento y su representación; el Neoplasticismo, el Purismo y el
Suprematismo indagaron sobre la abstracción llevándola a su máxima expresión;
el Expresionismo exploró las características expresivas de las formas, de los
materiales y de los artistas. Pero hubo ciertos sectores de la vanguardia que
influenciados por los movimientos plásticos investigaron sobre aspectos más
relacionados al diseño, a la producción, a los materiales, y a las nuevas tecnologías,
como el Constructivismo Ruso, la Deustcher Werkbund, el November Group y la
Escuela Alemana Bauhaus.
De todos estos grupos del centro-norte europeo, la Deustcher Werkbund,
fundada en Alemania en 1907, hizo uno de los aportes más importantes para la
construcción de la nueva concepción del Diseño Industrial4. En esta sociedad,
artesanos, arquitectos y fabricantes establecían contacto.
La Deustcher Werkbund publicó anuarios en los que registraban las
producciones, entre las que se destacó el ya nombrado Peter Behrens y su trabajo
en la AEG. Es así como del propio Behrens se desprende uno de sus discípulos, el
cual sería más adelante uno de los directores de la Bauhaus, Walter Gropius. Una
obra de arquitectura que abre las puertas en ideología a las producciones que años
más adelantes se generarán en la Bauhaus, y a su vez sintetiza el trabajo de
Behrens y el de Adolf Loos5, es la Fabrica Fagus de Gropius. En ella se produce
una superación del anonimato estructural y el reconocimiento de la creatividad

4 Según Pevsner, esta concepción de origen inglés se patentiza en el hecho que el término inglés
design (diseño) había de ser finalmente aceptado por Alemania ya que carecía de una palabra propia
que aludiese al mismo significado.
5 Uno de los precursores del purismo arquitectónico a principios del siglo XX.
18
Tf :: mdpi
personal. Según Pevsner, “Gropius superó las estructuras utilitarias, esencialmente

anónimas, de la arquitectura de hierro y vidrio. Y dotó al edificio de la nobleza que había visto
en las fábricas de Behrens, con el conocimiento del factor social que, en última instancia, deriva de
Morris y su movimiento” (PEVSNER, 1992).
Fabrica Fagus y Edificio de la Bauhaus, Walter Gropius
Una mirada a las innovaciones de la Bauhaus
“Construir es la organización de los procesos vitales (…).

Construir es un trabajo conjunto de artesanos e inventores.
Únicamente el que sabe dominar los procesos vitales
trabajando en colaboración con los demás puede considerarse
realmente un buen constructor.”
Construir,
Hannes Meyer
Con anterioridad se dijo que la Bauhaus había sido influenciada por casi
todas las vanguardias artísticas que se desarrollaron a principios del siglo XX. Y es
así ya que desde su fundación en Weimar en 1919 hasta su cierre en Berlín en
1933 –y después de haber pasado su periodo de mayor producción y madurez en
Dessau- la Casa de Construcción se fue nutriendo en su plantel docente de los
mayores representantes –y fundadores en muchos casos- de estos movimientos.
Paul Klee, Wassily Kandinsky y Johannes Itten, interesados por los
problemas teóricos del arte, hicieron su aporte desde sus exploraciones abstractas
a través del expresionismo; Theo Van Doesburg –fundador de la revista De Stijl-
incorpora sus teorías que organizaron el Neoplasticismo; László Maholy-Nagy
introdujo en la escuela las ideas del Contructivismo Ruso –por haberse
encontrado cercano a El Lizzinsky y a Vladimir Tatlin-; Oskar Schlemmer -
artesano y escultor de oficio- incorporó la variante teatral a la escuela; mientras
que los tres directores que tuvo Bauhaus en sus tres periodos –Gropius, Meyer y
Mies van Der Rohe- hicieron el gran aporte desde las ideas heredadas de la
Deustcher Werkbund.
19
Tf :: mdpi
Afiche de El Lizzinsky, Interior Café Aubette de Theo Van Doesburg y el Círculo Cromático de Johannes Itten.
Todos ellos fueron, como dice el propio Meyer “buenos constructores”.

Viniendo todos de distintas áreas, supieron construir un diseño totalizador,
unificaron los procesos de diseño, pero supieron dividir las áreas específicas en las
que trabajaban cada uno de ellos.
En la Bauhaus se sentaron las bases normativas de lo que en la actualidad
conocemos como Diseño Gráfico e Industrial, antes de ella estas profesiones no
existían y fueron concebidas dentro de la escuela. Si bien desde el siglo XIX
tenemos experiencias concretas de diseño gráfico -con Toulouse Lautrec y
Alfonse Mucha-, y algunas experiencias de diseño industrial con los modernistas.
Fue Peter Beherens quien más se acercó a una experiencia totalizadora. Un
ejemplo claro desarrollado en la Escuela es Triadischet Ballet, puesto en escena en
Sttutgart por Schlemmer en 1927, en el cual no solo juega con el número tres
como generador -tres actos, tres actores, doce bailarines y dieciocho trajes- sino
que todo, desde el vestuario hasta la escenografía, acompañada por la coreografía
y la música, son objetos de diseño; sin mencionar el alto contenido de ideología
que la obra posee.
Personajes del Triadischet Ballet con el vestuario, Oskar Schlemmer
Uno de los grandes aportes que supo realizar la escuela Bauhaus fue el
cambio del plan de estudios, el cual era fundamental para el desarrollo integral de
los diseñadores, los cuales cursaban todas las clases por igual independientemente
20
Tf :: mdpi
del área en la que se especializaran, vinculando teoría, producción, materiales y los

trabajos de campo en la sociedad.
Bauhaus marcó un antes y un después, no solo en el diseño, sino también
en su enseñanza. Transformó las ideas del modernismo del Arte totalizador,
hibridándolo con su contexto social y tecnológico-productivo. Según Gropius
“Los talleres de la Bauhaus son esencialmente laboratorios en los que se realizan y perfeccionan
continuos modelos, típico de nuestro tiempo hasta que son aptos para la producción en serie. La
Bauhaus forma en estos laboratorios un nuevo tipo de colaboradores de la industria y del
artesanado, que hasta ahora no existía; estos hombres dominarán igualmente los aspectos técnicos
y formales de la producción” (MONTANER, 1994).
Diseños altamente innovadores fueron resultados de estos fructíferos años
de la Escuela, que finalizaron con el estéril periodo -en el ámbito cultural- de la
Segunda Guerra Mundial. El Partido Nacional Socialista Alemán cerró la escuela
al poco tiempo de ser trasladada de Desseau a Berlín, y casi todos sus docentes
emigraron a Estados Unidos, donde replicaron la experiencia de la -para entonces
famosa- escuela alemana de Diseño. Pero evidentemente los resultados no fueron
los mismos, ya que el contexto era totalmente diferente.
Los años en los que duró la Segunda Guerra fueron bajos en producción
concreta. Muchos diseñadores se centraron en elaborar teorías durante esos
períodos de incertidumbre. Muchos ex alumnos y diseñadores contemporáneos de
Bauhaus desarrollaron, con posterioridad a la Guerra, muchos de los ideales que
de la Escuela se desprendieron; otros se alinearon a las filas del tambaleante
Movimiento Moderno. Pero aquella noción de diseño ligada a la unidad de las
artes bajo el refugio de la arquitectura, que pregonaba Gropius, se fue diluyendo
en un mar de discusiones que apuntaban ya no a la producción, ni a la innovación
–problemas propios de la primera posguerra-, sino a resolver los grandes
problemas que la Segunda Guerra había traído consigo.
21
Tf :: mdpi
La Hochschule für Gestaltum de Ulm y el último baluarte del Arte Total
“Pero nosotros intuimos que cerraba

un mundo y empezaba otro. Imaginamos
cosas fantásticas. Una utopía”.6
Entrevista
a Tomás Maldonado
Este cambio del foco desde los problemas económicos alemanes de la

primera postguerra –a los cuales Bauhaus intentó dar una solución- hacia
problemas más globales consecuencia de la Segunda Guerra –como el problema
habitacional y urbano-; provocó una falta de reconocimiento general en las
producciones de casi los únicos seguidores reconocidos de las teorías Bauhaus, la
Hochschule für Gestaltum (HfG).
La Historia de la Escuela de Ulm se formó en medio de la innovación y el
cambio –producto de los avances técnicos y tecnológicos que se comenzaron a
desarrollar finalizada la Segunda Guerra-, en consonancia con la imagen de
institución experimental que impuso. La Hochschule für Gestaltum o Escuela Superior
de Proyectación, fue una escuela universitaria de diseño dependiente de la
Universidad de Ulm en Alemania, y fue fundada en 1953 por Inge Aicher-Scholl,
Otl Aicher y Max Bill –antiguo estudiante de Bauhaus y el primer director de
HfG-.
La HfG fue una de las más progresistas escuelas de Diseño de las décadas
del ’50 y ’60, pionera en el estudio del diseño ambiental –problema que domina las
últimas décadas del siglo XX hasta la actualidad- y determinante del perfil
profesional del diseñador de hoy.
Max Bill, marcó la HfG de una fuerte impronta expresionista heredada de
su paso por la primera etapa de Bauhaus, y por la alta incidencia de la
personalidad del diseñador en la forma del producto final –enraizada en la
tradición Art & Crafts-. Con varios opositores -dentro del cuerpo docente- a sus
políticas educativas, Max Bill abandonó la escuela en 1957; asumiendo como
nuevo director de la HfG, el artista y diseñador argentino Tomás Maldonado.
Maldonado, invitado por el propio Max Bill, fue uno de los principales
detractores, considerando que era necesario distanciarse de esa etapa expresionista
de Bauhaus, lo cual implicaba “el rechazo a la prioridad del factor estético en el trabajo de
diseño” (RINKER, 2003). Como nuevo director de HfG, Maldonado modificó el
perfil del diseñador, marcando claramente las condiciones propias que
caracterizan al Diseñador Industrial actual. Fue muy sensible a las complejas
condiciones sociales, políticas y sobre todo económicas que transitaba el mundo
en esa época.
Su planteo marcaba que “dado que la relación entre el productor y el consumidor
cambia con cada nueva fase económica, varía asimismo siempre la posición del producto. Por eso
el rol del diseñador de productos cambia también con cada nueva era” (RINKER, 2003).
Poseía una concepción flexible de la profesión del diseñador, y planteaba la

6Savloff, Judith; Entrevista a Tomás Maldonado, en Diario El Perfil, Ed Digital.
http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0219/articulo.php?art=4811&ed=0219
22
Tf :: mdpi
necesidad de darle un nuevo estatus. Se dejó de nombrar a los diseñadores como

tales para colocarles el nombre homónimo a la HfG, del alemán Gestalter. Para
Maldonado, en la tercera fase del diseño, el rol del Gestalter “será –de- un
coordinador. Su responsabilidad será coordinar, en estrecha colaboración con un gran número de
especialistas, los requerimientos más variados de la fabricación y del uso de productos; la
responsabilidad final por el logro de la máxima productividad en la fabricación y la máxima
satisfacción material y cultural del consumidor será suya” (RINKER, 2003).
Durante este periodo, la HfG tuvo una gran producción asociada a
empresas como Braun o la Aerolínea Lufthansa, sin contar la amplia influencia de
los egresados en el medio del diseño. Maldonado, como director, fue uno de los
primeros en reconocer que los rápidos avances técnicos y económicos, implicaron
nuevas exigencias en la enseñanza del diseño.
El Plan de Estudio de la HfG incluía al igual que Bauhaus, materias en
común entre todas las áreas del diseño, materias específicas y un Trabajo Final.
Las materias comunes se agrupaban en el Curso Básico –el cual tenía una duración
de un año- y compartían materias como: presentación, metodología y talleres de
materiales. Las materias específicas –con una duración de dos años- consistían en:
Arquitectura, Diseño de Productos, Información, Comunicación Visual y
Cinematografía; mientras que el cierre de la carrera era el Trabajo Final y tenía un
duración de un año.
El edificio de la HfG de Max Bill, Trabajos de Alumnos y el esquema pedagógico de la HfG.
Hasta su cierre en 1968 –a raíz de las sucesivas luchas internas por

modificar el plan de estudio- las teorías de Maldonado sobre la consideración del
proceso de diseño como una metodología sistemática, científica, y de base teórica
fueron puestas en práctica en la HfG; haciendo reconocido el Curso Básico de la
Escuela, como el Modelo Ulm, que sería trasladado a las Escuelas y Facultades de
Diseño de todo el mundo. La Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica
de Córdoba y de la Universidad Nacional de Córdoba no son la excepción.
La Hochschule für Gestaltum fue uno de los últimos centros de difusión del
diseño totalizador, y a pesar de poseer un plan de estudio integral -en el cual todos
los profesionales construían, en cierta instancia de la carrera, el conocimiento
entre las prácticas conjuntas- sentó las bases para la división de las áreas del
Diseño. Arquitectura, Diseño Industrial y Diseño Gráfico se separaron; el medio
requería de ellos cosas totalmente distintas; y por ende diseñadores y diseños
tenían que responder de manera distinta a dichas condicionantes.
23
Tf :: mdpi
Los cambios de paradigma de finales del Siglo XX
“Las revoluciones científicas se

inician con un sentimiento creciente,
de que un paradigma existente ha dejado
de funcionar adecuadamente en la exploración
de un aspecto de la naturaleza,
hacia el cual, el mismo paradigma había previamente
mostrado el camino.”
La Estructura de las Revoluciones Científicas,

Thomas Kuhn
En las últimas cuatro décadas hemos asistido a la obsolescencia, muerte y

gestación de muchos de los paradigmas -sobre todo epistemológicos- de casi
todas las ramas del conocimiento, acompañado esto por un cambio rotundo en el
seno social. La obsolescencia y muerte del paradigma marca el nacimiento de uno
nuevo, el cual acompaña el nuevo modo de pensar de la sociedad, dejando ver un
fuerte vínculo entre ambos: paradigma y sociedad. Entonces, para seguir las
palabras de Thomas Kuhn7, ¿estamos presenciando el inicio de una Revolución
Científica? o ¿somos parte de una re-evolución en términos científicos, tecnológicos,
sociales, culturales, etc.?
Sin lugar a dudas, para comprender este cambio de los paradigmas, es
necesario comprender los cambios en el núcleo social, ya que podemos afirmar
que paradigma y sociedad van acompañados. Pero para no perder nuestro punto
focal, tenemos que recordar también que el Diseño es una disciplina que
comienza y finaliza en el hombre, por eso es netamente de raíz social. Así como
hemos visto que las condiciones del contexto han sido las que modifican el hacer
del diseñador, también podemos afirmar que ciertos paradigmas en esta disciplina
están, más que muriendo, mutando o evolucionando hacia nuevos paradigmas de
creación y de construcción del conocimiento.
En esta misma línea, el sociólogo contemporáneo Guy Bajoit8, nos da
indicios desde sus teorías no solo de cómo son los nuevos comportamientos
sociales, sino también, de la necesaria reestructuración de la sociología en
términos de cambio de modelos de análisis sociales. Estos indicadores y cambios
que Bajoit plantea desde su campo de trabajo son evidenciados en otras
disciplinas, incluyendo el diseño.
Bajoit afirma que para la sociología contemporánea el papel del individuo
ha tomado un rol central a causa de los profundos cambios en el ámbito de las

7 Thomas Samuel Kuhn (1922 - 1996) fue un destacado epistemólogo estadounidense.
8 (Brabante, Bélgica; 1937) Doctor en Sociología del Instituto de Ciencias Políticas y Sociales de la
Universidad Católica de Lovaina, es actualmente profesor emérito de la Unidad de Antropología y
Sociología de la FOPES (Facultad abierta de política económica y social), y del Instituto de
Estudios del Desarrollo de la Universidad Católica de Lovaina. En el desarrollo de sus
investigaciones destacan los temas sobre la problemática del desarrollo, la sociología de la
juventud, los movimientos sociales y acción colectiva. De su obra editada destacan: Pour une
sociologie relationnelle (PUF, 1992); Les jeunes dans la mutation culturelle con A. Franssen (PUF,
1995); Contribution à une sociologie du sujet (L’Harmattan, 1997); Jeunesse et société: la
socialisation des jeunes dans une société en mutation (De Boeck-Université, 1999). Todo cambia.
Análisis sociológico del cambio social y cultural en las sociedades contemporáneas es su primer
ensayo editado en español.
24
Tf :: mdpi
relaciones sociales. Tales cambios implican un relajamiento de los determinismos

estructurales, y por ende, la exigencia de que los individuos recurran cada vez más
a su capacidad reflexiva y se comporten como individuos-sujetos-actores9.
A través de dos interpretaciones Bajoit plantea ¿por qué el hombre
contemporáneo ha evolucionado hacia este punto?; en primer lugar debido a “la
pérdida de credibilidad del modelo cultural industrial” (BAJOIT, 2008); y en segundo “al
ascenso de un nuevo modelo cultural” (BAJOIT, 2008). Ambas interpretaciones se
complementan, ya que para el sociólogo, la pérdida de credibilidad en un modelo
anterior no implica la negación total a las ideas o valores que lo sustentan; pero el
ascenso de un nuevo modelo cultural trae consigo una fuerte crítica que permite el
cambio.
Para Guy Bajoit, “tenemos que admitir también la idea de una transición, de una
mutación: vivimos una época en la que coexisten los dos modelos simultáneamente, aunque el uno
en decadencia y el otro en expansión.” (BAJOIT, 2008). Nuevamente esta afirmación se
pone en coincidencia con la teoría planteada por Toffler sobre las olas. Ambos
modelos conviven, uno tratando de sobrevivir a la inminente muerte y el otro
avizorando el futuro y reconociéndose nuevo.
Nuestra disciplina ha entrado en una situación de cambios de paradigmas,
los cambios económicos, políticos y sociales, han llevado al Diseño a otro ámbito.
Esta evolución en casi todos los aspectos –sobre todo sociales y tecnológicos- ha
llevado al diseño a interesarse en ciertos otros aspectos, que en épocas anteriores
fueron periféricos al producto de la disciplina. La crisis ambiental producida desde
finales de los ’70, focaliza paulatinamente el interés de los diseñadores en las
incidencias medioambientales que el diseño tiene en nuestro revelado “frágil
ecosistema”-exploración en materiales, procesos productivos, vida útil de los
objetos, etc-. Las crisis económicas hicieron necesario el diseño de los procesos
productivos, para aprovechar al máximo los aspectos de la producción. Los
avances tecnológicos, fueron fundamentales para reconocer el nuevo fin del
diseño, el paso de lo tangible y real a lo intangible y virtual. Estas profundas crisis
desencadenaron una reacción de cambios, que incidieron de distintas maneras en
la disciplina y todas sus ramas.
A modo de ejemplo, en el documental Objectified (2009) de Gary
Hustwit, referido a cuáles son los caminos del Diseño Industrial contemporáneo,
se dejan entrever en la voz de reconocidos diseñadores estos aspectos y
problemáticas disciplinares. Jonathan Ive –diseñador de I Pod para Apple-, pone
de manifiesto dos situaciones; la primera, el diseño no del objeto sino del sistema
que sustenta la experiencia virtual de un I Pod; y la segunda, el mínimo diseño de
los objetos Apple, pensados de tal modo que dejen ver el máximo diseño del
software que permite la experiencia.
Nuestra disciplina ha ido mutando, esto nos lleva a cuestionarnos, ¿las
herramientas que estamos utilizando para comprenderla son las correctas?, ¿cuán
necesario es interpretar el diseño a la luz de un nuevo método de análisis?, estos
cuestionamientos también se hacen aquí presentes y nos acompañarán a lo largo
del discurso.

9 Teniendo en cuenta este triple rol de la persona en relación a tres puntos de referencia: la vida
social, las demás personas y ella misma. Siendo individuo en relación a la vida social, actor en sus
relaciones con otras personas, y sujeto en relación consigo mismo.
25
Tf :: mdpi
Cambiando de Ola. Síntesis del Capítulo
“La colisión de frentes de olas crea un

océano embravecido, lleno de corrientes
entrecruzadas, vorágines y remolinos que
ocultan las más profundas e importantes
mareas históricas.”
La Tercera Ola,
Alvin Toffler
Desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, este océano embravecido,
que describe Toffler, ha sido el lugar donde nuestra sociedad se ha ido
reconociendo. Es tiempo de abandonar la cresta de la ola pasada y avanzar hacia
la nueva Ola.
Este capítulo nos ha servido para ir recolectando indicios que nos
permitan desarrollar los dos temas principales de este trabajo; primero, cómo el
Diseño ha alcanzado óptimos resultados a lo largo del siglo XX siempre que los
diseñadores trabajaron en conjunto todas las áreas; y en segundo lugar, la
inminente necesidad de desarrollar un método de análisis que permita comprender
nuestra disciplina de una manera integral (como un proceso) y no fragmentada,
para poder reconocerla así a la luz de las innovaciones, el futuro del diseño.
Hemos visto también a lo largo de este capítulo, cómo el Diseño ha
evolucionado de ser una disciplina unitaria bajo la personalidad creadora del
arquitecto (hasta el siglo XIX), pasando por su primera división en Construcción
–Diseño Arquitectónico-, Diseño Gráfico y Diseño Industrial (durante los
períodos de la Bauhaus y la HfG), a ser en la actualidad una disciplina fragmentada
en múltiples ramas: Diseño Web, Diseño Multimedia, Diseño de Indumentaria,
Diseño de Joyas, etc.
Haciendo referencia al Diseño y vinculándola con la metáfora de las olas
de Toffler, cuando se pasa de una cresta a otra se abandona ciertas formas que
quedaban en la ola anterior, y se enfrenta la nueva con novedad e innovación. Para
comprender esta oscilación histórica entre olas se ha construido un esquema
gráfico, resultado de un trabajo realizado en Taller Laboratorio II –materia troncal
de la MDPI-.
Hacia finales del siglo XIX y principios del XX se produce una situación
de cambio; la agotada corriente decimonónica es abandonada por los Modernistas,
manteniendo conceptos anteriores y construyendo innovación en los primeros
años del siglo XX; conjuntamente con las Vanguardias artísticas que se nutren de
muchas de sus ideas. Pero apenas se eleva esta onda, ya en paralelo, se está
gestando una nueva. Los cambios son cíclicos, igual que las mareas, aunque
muchas veces pueden tornarse impredecibles.
Esta Ola Nueva que se fue gestando, es la atractora de algunos de los
movimientos de Vanguardia. Bauhaus y HfG se encontraban más cercanos a la
corriente que se estaba formando que al momento mismo que transitaban.
26
Tf :: mdpi
Esquema Gráfico de Oscilación Histórica del Diseño. Ver Anexo Gráfico 1
Cada ola, parece tener una onda oscilante interna –que responde a una
lógica distinta- y es donde se mueven ciertos personajes del diseño, algunos se
acercan mientras que otros se alejan de la Ola Nueva, en actitudes como las que
describe Toffler (vanguardia y retaguardia). Cuando el momento es oportuno, se
produce el salto de toda la sociedad en todos sus ámbitos hacia la Ola Nueva.
De lo que sí es posible estar seguro en este punto, es que muchos siguen
transitando la antigua Ola de la cual ya casi no quedan signos. Los cambios ya se
han producido; la sociedad, la economía, la cultura y la política están en ese
camino; estamos transitando el camino de la consolidación del cambio. Hay que
saltar a la próxima ola, pensar el futuro con innovación, dar respuesta a las
necesidades de este mundo, en el cual somos individuos, sujetos y actores.
27
Tf :: mdpi
Capitulo 2 ::
Los caminos de la innovación
“(…) Los bárbaros (…) van a golpear la sacralidad de

los gestos que agreden, sustituyéndola con un consumo
más laico en apariencia (…)
Desmontan el tótem y lo diseminan por el campo de
la experiencia dispersando su sacralidad.(…) El rito
se ha multiplicado y lo sagrado se ha diluido”
Los Bárbaros. Ensayo sobre las Mutaciones,

Alessandro Baricco
Los epígrafes que han acompañada hasta ahora el desarrollo de los

capítulos, han sido explicados inmediatamente en el primer parágrafo; sin
embargo en este caso el epígrafe es más complejo y nos servirá para entender cuál
es la condición de la innovación en la actualidad.
El tema principal de este breve capítulo es comprender ¿qué es o qué
significa innovación? Y esto es un camino complejo que nos lleva necesariamente
a merodear por diversas áreas donde el concepto se tiende a desarrollar y a
potenciar.
Para poder arribar a un concepto congruente y consensuado10 hemos
elaborado numerosas experiencias exploratorias sobre el término innovación –
siempre respetando las consignas fenomenológicas planteadas por el Arq. César
Naselli y las Arq. Cecilia Kesman y Beatriz Ojeda- dentro de los módulos de
Taller Laboratorio.
Entrevistamos a profesionales de diferentes ramas: físicos, músicos,
ingenieros, economistas, con la pregunta ¿Qué es para usted la innovación? E
inmediatamente a esa pregunta llegaba un silencio, un silencio que dejaba entrever
varias respuestas detrás de esta palabra, innovación.
La respuesta más obvia siempre era la primera, innovación es algo nuevo.
Las nuevas preguntas serían entonces ¿qué es ese algo? y ¿qué nivel de novedad
tiene? Pero para poder entender qué es la innovación comencemos por ese
momento posterior al silencio.

10 Consensuado por el pequeño de grupo de los miembros maestrando de la MDPI
28
Tf :: mdpi
In – novatio
Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, en sus
dos acepciones innovación es 1.f Acción o efecto de innovar, y 2.f Creación o modificación
de un producto, y su introducción en el mercado. Aunque los conceptos siguen siendo algo
vagos, destaquemos algunas ideas de la segunda acepción. Según la definición
existen por lo menos dos niveles de innovación, un objeto –producto- y un medio –
mercado-. Ya tenemos entonces algunos indicios respecto al carácter de la
innovación, pero evidentemente esto aquí no se agota.
El término innovación proviene de la voz latina innovatio o innovatus –
renovar o cambiar- y a su vez este término se genera por la conjunción de dos
vocablos in –dentro- + novatio o novatus –nuevo-. De esta breve etimología de la
palabra podemos extraer algunas ideas interesantes complementarias a las
anteriores; y podemos hacernos una pregunta ¿de dónde procede esta novedad?,
¿es una cualidad aplicada a los objetos? ó ¿es una cualidad propia de ellos? y se
transmite al mercado, como pone en evidencia el vocablo in, novedad que viene
desde adentro.
Hasta el momento tenemos tres ideas claras y recurrentes que dejaron ver
las entrevistas y las investigaciones realizadas a lo largo del cursado de la MDPI; la
innovación es una cualidad de los objetos y de los procesos –independientemente
si es propia u otorgada-, existen dos claros niveles de innovación en los objetos, y
existe un medio donde los objetos alcanzan su máxima expresión.
Pero como se comentó algunas líneas atrás, alcanzar por parte de los
maestrandos un concepto unificado de Innovación implicó un largo trabajo
colectivo en el Taller Laboratorio de la MDPI, y este es el resultado de ese
desarrollo.
Innovación para los alumnos de la MDPI es: una novedad que surge de
un cambio de estado de la realidad, producido por el hombre. Desarrollado
en un contexto definido, con la finalidad de genera una producción cultural
con sentido ético.
La novedad podría entenderse no solo como la generación de un objeto o
un proceso nuevo, sino que podría producirse en alguna modificación que termine
proponiendo una nueva utilidad para el hombre -innovación incremental 11-. Esta
novedad en todo momento es elaborada, pensada y generada por un sujeto12 que
se encuentra inmerso dentro de un marco contextual entendido como la relación
entre un tiempo y un espacio determinado.

11
En este punto es necesario señalar que se reconocen dos tipos de innovación. Innovación
incremental: surge cuando la acción innovadora sucede o es ejercida a partir de la existencia de
alguna cosa sobre la cual incide. Innovación radical: surge como acto o efecto de una pura
invención de una realidad no existente, inédita hasta el momento, pudiendo reemplazar otras
existentes. Las innovaciones radicales han delimitado y cambiado la historia humana, marcando un
antes y un después de las mismas. (Informe N° 5).
12 Ésteconcepto elaborado por los alumnos de la MDPI resuelve la pregunta acerca de si la

cualidad es propia del objeto u otorgada por el diseñador, al plantear que es producto propio de un
sujeto diseñador.
29
Tf :: mdpi
El cambio de estado sucede en la conceptualización, la materialidad, la

producción o la comercialización de un objeto o un proceso, realizado por el
hombre y desarrollado en un contexto proyectual determinado generando una
evolución del conocimiento, sea cual fuese su fin.
Entendiendo el cambio como una “evolución” ordenada, en el marco de
la “teoría de la complejidad” que signa el contexto en el que se desarrolla.
En esta definición el hombre se entiende como sujeto que se acerca, con
distintas miradas, a la realidad –entendida como objeto- y no solamente la
produce, sino que también la interpreta, y es ahí –en la interpretación- donde
puede aparecer la innovación y la experiencia de sorpresa y cambio.
Se entiende contexto como el conjunto de circunstancias en que se produce
un acto, un proceso, un evento – en este caso donde surge la innovación y
también donde se la aplica y consume- teniendo en cuenta tiempo, espacio y
cultura, tanto del emisor como del receptor, que permite su correcta comprensión.
La finalidad concreta es el objetivo con el que se genera una innovación. Este
objetivo puede ser negativo, pero estaría limitado por el sentido ético de lo que se
produce.
El sentido ético sugiere que el aporte al conocimiento generado por la
innovación ayuda a mejorar la calidad de vida de la sociedad –aunque predomina
en los análisis realizados de innovación un sentido positivo, también existe una
innovación con fines negativos y destructivos-.
La producción cultural es una generación de conocimiento que se da durante
el proceso de innovación, y resume o reúne todo lo referente a lo social,
económico, tecnológico, artístico, etc. En este punto es necesario incorporar el
enfoque sistémico, en donde el trabajo en equipo, interdisciplinario y la
construcción colectiva del conocimiento son la base de la generación de
innovación.
Para que surja una innovación es necesario que exista un mercado y una
búsqueda en un determinado contexto. Ambos aspectos, mercado y búsqueda,
son puerta de entrada al camino hacia la innovación. Que se manifiesta en el
mismo momento en que el sujeto se apropia del hecho.
Descubrir o entender cuáles son los caminos de la innovación tiene

necesariamente que ver con analizar y comprender el contexto contemporáneo.
Esta construcción colectiva del concepto de innovación tiene que decantar y
enmarcar el desarrollo de este trabajo de investigación.
Por esa razón a continuación reconoceremos cuáles son esos
requerimientos que el contexto contemporáneo nos está exigiendo a los
diseñadores, y que debemos transmitirles como innovaciones a nuestros objetos
de diseño.
El medio contemporáneo nos está planteando tres puntos básicos en
distintas instancias y niveles. En una primera instancia podemos distinguir
necesidades asociadas al hoy y a objetos con una alta carga de novedad
30
Tf :: mdpi
tecnológica, otro nivel de necesidad está asociado a la creciente tendencia de

pensar en el mañana y en la protección de las cualidades y calidades ambientales
del planeta, y en una tercera instancia nos encontramos con el requerimiento
inminente de la democratización de las innovaciones.
Es posible ejemplificar y ordenar estos requerimientos –a los fines del
trabajo- con la estrategia empresarial y comercial llevada a cabo por Nissan; una
de las compañías líderes en innovación automotriz, que se pone de manifiesto en
sus apuestas publicitarias.
Nissan le ha incorporado a su ya conocido lema Shift the way you move –
cambia el modo en el que te mueves- un anexo de slogan que corresponde a su
visión de la necesidad del contexto, innovation for today, innovation for tomorrow,
innovation for all –innovación para hoy, innovación para mañana, innovación para
todos-. Este anexo es el que nos permitirá exponer ciertas ideas que nos darán pie
para continuar con el desarrollo de este trabajo.
Innovation for today

Comprender cuáles son las innovaciones para hoy nos lleva
indiscutiblemente a reconocer cuáles son los requerimientos del mercado, de los
consumidores –de los que en arquitectura llamamos usuarios-, sus necesidades
reales concretas y sus necesidades creadas.
La innovación Hoy se focaliza principalmente en desarrollar objetos o
procesos que resuelvan dos situaciones básicas de los sujetos, por un lado la
necesidad del problema concreto y por otro esa ansia que el mundo
contemporáneo tiene de poseer objetos tecnológicos avanzados, nuevos e
innovadores cual coleccionista del siglo XVIII.
Vamos a tomar tres ejemplos que nos ayuden a entender los
requerimientos de la innovación en el ahora –un ahora que ha trascendido las
barreras del hoy para expandirse un poco más en el tiempo-. Estos tres ejemplos
han llegado al hoy reconociéndose casi como una sola cosa, pero transcurrieron
caminos separados cambiando nuestra forma de trabajar, de comunicarnos y
acceder a la información.
Las computadoras, los teléfonos celulares y los motores de búsqueda en
internet son los tres ejemplos; que pusieron a su vez en evidencia la certeza que
tuvieron los desarrolladores de estos productos, de que para innovar era necesario
generar grupos inter e intradisciplinarios de trabajo.
Ya sabido por todos es la historia de las computadoras personales; el CPU
del tamaño de una habitación, IBM, Windows, la primera computadora de madera
de Jobs, el garaje donde desarrollaban los prototipos, todas estas ideas –míticas o
reales- están ya establecidas en el inconsciente de la gente. Pero la evolución de
nuestras necesidades más el desarrollo tecnológico nos ha ido llevando a una
acelerada evolución en materia informática.
Las primeras PC de escritorio se vieron suplantadas –a raíz de una nueva
forma de pensar el trabajo entre otras cosas- por las notebook o laptops. La
necesidad de trasladarnos desde el trabajo hacia casa o hacia juntas de trabajo, y
31
Tf :: mdpi
con nosotros la información, fue el fenómeno que ayudó al desarrollo de esta

innovación –en términos incrementales-, pero el avance en el campo de la
tecnología de conexión a internet inalámbrica fue la que posibilitó la
popularización de estas nuevas computadoras.
Los requerimientos de los usuarios fueron cada vez mayores, y las
notebook se hicieron más grandes y con mayores tecnologías, y su peso aumentó
y el objetivo del traslado muchas veces se perdió. Algunas empresas exploraron en
los materiales haciéndolas más livianas como HP y Apple, pero otras recurrieron a
cambiar nuevamente el tipo, e incorporaron al mercado las netbooks, de tamaños
más reducido y algunos se animaron a realizar, como Sony, una verdadera PC de
bolsillo, la VAIO poket.
Aquí no termina la evolución de las PC, pero se topa con el camino de
otra innovación produciendo un híbrido tecnológico. Evolución que retomaremos
más adelante.
El otro producto que ha ido evolucionando en un camino casi paralelo al
de las PC ha sido el teléfono celular.
Las empresas de telefonía celular se han preocupado por desarrollar
tecnologías por dos vías, por un lado han intentado disminuir el tamaño de los
teléfonos hasta que entraran en el bolsillo, y por otro lado les han incorporando
mayor tecnología en software para que alcancen un alto grado de inteligencia.
El teléfono celular para muchos es un objeto de popularidad que muestra
nuestro nivel tecnológico. Primero con pantallas monocromáticas grises, verdes o
naranjas –similares a los monitores de las PC- después a color, con ampliación de
la resolución de pantalla en pixeles, posteriormente con pantallas táctiles; con
sonidos monofónicos, polifónicos y mp3 o mp4; algunos tenían linterna y hoy
existe un mercado –como Android Market– con miles de aplicaciones disponibles
para su compra. Así evolucionó la telefonía desde sostener el aparato con nuestras
dos manos a poder tenerlo en la palma de una.
Pero aquí nuevamente la evolución no se termina, sino que se vuelve a
topar con otra innovación. Pasemos entonces a los motores de búsqueda en
internet y retomaremos estas ideas al finalizar la exposición.
Si la PC revolucionó el campo del trabajo, el teléfono celular el campo de
la comunicación, los motores de búsqueda en internet están revolucionando la
manera en que entendemos el acceso a la información.
El más popular de estos motores es sin duda Google. Dentro del amplio
mundo que han creado los motores de búsqueda también podemos encontrar las
enciclopedias Wiki, las redes Sociales y los Blogs; pero en Google todo esto se
unifica.
Si bien Google en un principio nació simplemente como una herramienta
de búsqueda en la web, para competir con Yahoo o Msn Explorer ha ido
evolucionando según los requerimientos del mercado. Ingresar a muchas páginas y
tener que registrarse implica tener una contraseña y un usuario para todas ellas. La
gran innovación de Google fue ofrecer muchos servicios con un solo nombre de
usuario y contraseña; ofrece Maps, Earth, correo electrónico, administrador de
documentos Office, Bloggers, entre otros muchos servicios; y la última
32
Tf :: mdpi
incorporación ha sido Google Plus, la nueva red social. El pensamiento lineal con
los motores de búsqueda ha explotado y se ha transformado en paralelo y
simultáneo. Debemos comprender y adaptarnos a esta nueva forma de pensar que
esta herramienta nos plantea. Pero nuevamente Google no se ha estancado en la
evolución sino que se encontró con las dos innovaciones anteriores y generaron
un nuevo híbrido.
Apple, el primer promotor del híbrido, desarrolló su ya conocido I Pod,
una especie de micro computadora –que cabe en la palma de la mano- que sirve
para escuchar música, para navegar por internet, permite comprar aplicaciones
mediante iTunes y tener acceso a las redes sociales y los motores de búsqueda.
Desde el I Pod se evolucionó al I Phone, que incorpora esta nueva posibilidad de
hablar por teléfono. No conformes tanto los desarrolladores como el mercado,
Apple saca a la venta un híbrido tecnológico síntesis entre una PC y un celular, el I
Pad, popularizando así las tablets.
Por su parte entre 2010 y 2011 Google desarrolla un nuevo sistema
operativo denominado Android, basado en la experiencia planteada por el IOS –
siglas en inglés del Sistema Operativo para I Pod, I Phone y I Pad-, y compra la
empresa líder en telefonía celular Motorola. Android no solamente se aplica a los
teléfonos celulares sino a las nuevas Tablets que adquieren algunas características
de las PC y otras de los teléfonos móviles: el touch screem y la utilización de
tecnologías 3G para transmisión de datos.
Estos tres ejemplos que ilustran la innovación para hoy son muy
interesantes para comprender uno de los ejes de este trabajo: el diseño integrado.
Todas estas empresas tuvieron, como se dijo anteriormente, la plena convicción
que para innovar debían integrar a los procesos diseñadores de distintas líneas y
distintos orígenes. El mejor ejemplo es sin lugar a dudas Apple, que maneja
estéticas similares para todos sus productos, acompañada del Diseño Gráfico –
integrado tanto en su hardware como en su software-y en todos los elementos que
conforman los accesorios, embalajes y publicidades; los vincula con Diseñadores
Industriales, web y de software que trabajan en conjunto para diseñar un producto y
una experiencia única. Google, por su parte, ya está aplicando políticas similares a
las empleadas por Apple y está desarrollando sus productos en la misma línea
estratégica.
Una nueva era se desarrolla en las innovaciones de hoy, la era de la
tecnología inteligente. Los Smartphone y los SmartTV son las nuevas
adquisiciones, que sin duda son el prólogo de las nuevas necesidades que el propio
usuario reconocerá.
Pero paralelamente a esta idea de pensar la innovación para el presente
inmediato, algunos diseñadores, empresas y consumidores están reconociendo la
necesidad de innovar pesando en el mañana y en una necesidad ya no solamente
de los sujetos, sino de todos los seres humanos, la salud de nuestro planeta.
Innovation for tomorrow

Siguiendo el mismo esquema del subtítulo anterior vamos a desarrollar el
concepto mediante el uso de un par de ejemplos.
33
Tf :: mdpi
Evidentemente la innovación de mañana trasciende la barrera de nuestras

necesidades individuales y se pone de manifiesto la necesidad de proyectar nuestro
futuro como sociedad en un frágil y vulnerable ecosistema. Con una actitud de
comunidad y no individualista, pensamos el futuro como un potencial ahora para
legar a los niños de hoy por lo menos parte del planeta que heredamos.
La innovación es el camino y algunas empresas están apostando a una
política de sostenibilidad que permita proyectarse en el tiempo. Nissan ha
planteado el programa Simbiosis de las personas, los vehículos y la naturaleza; un
programa autodenominado eco-innovador, por el cual se propone, mediante
acciones concretas transformadas en políticas empresariales, disminuir la
contaminación ecológica en las distintas etapas del proceso productivo y del
producto.
Así por ejemplo plantean disminuir el uso de energías a base de petróleo
en los procesos de producción suplantándola por energías alternativas, está
comenzando a desarrollar materiales reciclados que puedan formar parte de las
piezas de los nuevos vehículos, y proyecta en un mediano plazo cambiar los
motores emisores de CO2, en primera instancia por motores que reduzcan la
emisión de gases, y en una etapa posterior por motores eléctricos con nula
emisión de contaminantes.
Nissan ve en la innovación la herramienta para acceder a un futuro
sustentable y es por eso que en su lema incorporó esta palabra, innovación para
mañana. Esta empresa es una de las tantas que está haciendo de la eco innovación, no
solo su propaganda comercial, sino su política empresarial.
Pero también en el campo del diseño hay personas que desde hace años
están trabajando en pro de la sustentabilidad y la innovación.
Voy a tomar como ejemplo a dos arquitectos que transitaron y transitan
por esta línea, uno de ellos es el egipcio Hassan Fathy y el otro, el australiano
premio Pritzker 2002, Glenn Murcutt.
Tanto Fathy como Murcutt reconocieron la necesidad de diseñar con
tecnologías apropiadas –aunque más que tecnologías podrían exponerse como
métodos apropiados- para el lugar y las personas que ellos conocían. Fathy
mediante el uso de tecnologías milenarias y sentido común, sin abandonar una
morfología igualmente sustentable, produjo innovaciones. Marcutt por su parte ve
en sus proyectos la arquitectura del mañana, usa las nuevas tecnologías, pero con
la sensibilidad propia de aquel que tiene un compromiso ético con el futuro.
Ambos arquitectos hicieron un aporte fundamental a la cultura proyectual
contemporánea, comprendieron no solo las necesidades inmediatas, sino
trabajaron y trabajan en el desarrollo de diseños que permitan una sostenibilidad a
lo largo del tiempo. En ellos se pone de manifiesto el Compromiso Ético que se
destacaba líneas atrás durante la conceptualización del término innovación.
Hablar sobre innovación para el mañana implica entender que la
innovación para hoy es nuestra herramienta para cambiar el mañana. Junto a
nuestra actitud de innovar el mañana estamos pensando en una innovación no solo
para un sujeto, sino para todos.
34
Tf :: mdpi
Innovation for all

Vamos a recordar el epígrafe que abrió este capítulo perteneciente al libro
de Alessandro Baricco: “Los bárbaros van a golpear la sacralidad de los gestos que agreden,
sustituyéndola con un consumo más laico en apariencia. Desmontan el tótem y lo diseminan por
el campo de la experiencia dispersando su sacralidad. El rito se ha multiplicado y lo sagrado se
ha diluido”; esta sociedad que construye el mercado, esta sociedad que exige
innovaciones individuales e innovaciones en pro de nuestro futuro es, según
Baricco, la sociedad de los bárbaros, que usan las propias armas de las sociedades
civilizadas –en este caso la innovación- para su desarrollo.
Desmontan el tótem y diseminan la sacralidad del objeto, diluyen el rito
multiplicándolo. Sacan a la innovación de su posición de objeto de lujo para unos
pocos, la reparten entre todos y la transforman en una necesidad.
Democratizan la innovación.
Algunos países como Argentina, fomentan el desarrollo de las
innovaciones, premian trabajos que permitan mejorar la calidad de vida de los
habitantes. Eso es la innovación para todos. Hacerla llegar a todas las personas, no
solo a unos pocos.
Innovación para hoy, innovación para mañana e innovación para todos, son
tres ideas que se van entrelazando y forman un solo camino por recorrer.
Éste es el camino. Síntesis del Capítulo

Novedad, sostenibilidad y democratización son necesariamente el camino
de la innovación. Camino de innovación -como dije en un principio- que es largo
y complejo. Hemos visto cómo en los ejemplos utilizados aparece la recurrente
necesidad de apelar a la integración de las ramas de la disciplina del diseño y al
trabajo inter e intradisciplinario como una herramienta de desarrollo de
innovaciones.
A pesar que entre todos los MDPI logramos conceptualizar el tema, esta
es mi interpretación de cuál debe ser el camino que como diseñadores debemos
seguir para alcanzar verdaderas innovaciones.
Mirar el pasado, comprender claramente el hoy y modelar un futuro
colectivo debe ser nuestra premisa de diseño.
Estas ideas de comprender los caminos de la innovación van a tener fuerte
incidencia en el siguiente capítulo. Van a ser la base para la construcción de un
método que nos permita innovar y comprender las innovaciones.
35
Tf :: mdpi
Capitulo 3 ::
Procesos:
Hacia la Construcción de un Método de Análisis de Innovaciones
Consideraciones a cerca de la metodología
“Lo mismo en la manufactura que

en la ciencia, el volver a diseñar herramientas es
una extravagancia reservada para las ocasiones
en que sea absolutamente necesario hacerlo.
El significado de las crisis es la indicación
que proporcionan de que ha llegado la ocasión
para rediseñar las herramientas.”
La Estructura de las Revoluciones Científicas

Thomas Kuhn
La crisis y el cambio en los paradigmas, que hemos sintetizado en el

primer capítulo, se nos muestran –tal como plantea Thomas Kuhn y el ya
nombrado sociólogo Guy Bajoit- como un indicador, como una señal de que ha
llegado el momento de rediseñar las herramientas, estas herramientas que nos
permiten comprender nuestra actual producción como diseñadores, y nos
permiten visualizar cuál es el camino que tenemos que seguir.
El mundo actual se nos presenta como un complejo entramado de
situaciones y acciones del cual la innovación, la educación del diseño y el diseño
propiamente dicho, no se encuentran ajenos. El desarrollo histórico de la
enseñanza del diseño se vio influenciado por el devenir político, económico y
social de la historia del hombre y ha encontrado desde finales del siglo XIX hasta
nuestros días puntos críticos que han hecho necesario un cambio inminente, no
solo en la forma de entender las propuestas del diseño y los procesos de los
diseñadores, sino también en las formas de educar a los futuros arquitectos.
Comprender las experiencias actuales de los equipos interdisciplinarios frente al
diseño integrado nos abre las puertas para entender cuáles son los requerimientos
que el medio exige a los diseñadores y su proyección en los Procesos de los
Productos.
Las constantes crisis y puntos de ruptura en múltiples ámbitos –sociales,
económicos, políticos y ambientales- de las últimas décadas del siglo XX y de los
primeros años que transcurrimos del siglo XXI, han manifestado en la sociedad la
necesidad de un cambio de sentido, un cambio que necesariamente debe verse
manifestado en nuestra disciplina. Pero si recordamos la palabra crisis, contiene
implícita la dialéctica conflicto/oportunidad, y debe ser para nosotros un desafío,
“una plataforma de lanzamiento para nuevos horizontes de desarrollo” (WAISMAN, 1995).
Es así como podemos encontrar en la innovación una herramienta de desarrollo
para alcanzar nuevas instancias de creación y renovación en los procesos de
diseño.
36
Tf :: mdpi
Según la arquitecta Marina Waisman un punto de ruptura implica el final

de un período histórico (no importa aquí considerar si breve o extenso) y el
comienzo de otro. El cambio se expresará con la instalación de nuevos
paradigmas en las ciencias, en la filosofía, en el modo mismo de organización del
pensamiento, en el carácter de las relaciones sociales y quizás hasta en las
estructuras sociales mismas; en fin, en una nueva concepción del mundo y de la
vida.
De esta manera optamos por hacer foco sobre lo que la arquitecta
Waisman nos plantea como una de las expresiones del cambio, el modo de
organización del pensamiento. La desestructuración de los modelos precedentes
de interpretación racional cartesiana, a la luz de una nueva forma de comprender
el mundo, generando conocimientos teóricos, de carácter dinámico, a partir del
hacer.
Esta generación de conocimiento teórico a partir del hacer, se plantea
como objetivo principal alcanzar la innovación; sin olvidar el tiempo y el lugar
propio, que serán los elementos dinamizadores de la búsqueda. Las teorías vienen
a insertarse en una determinada historia cultural; que pretende servir para la
interpretación de una realidad específica, para ayudar a resolver problemas de esa
realidad. Es así como el tiempo y el lugar serán los elemento dinamizadores de la
síntesis Teoría/Práxis. Siendo cíclicos en sí mismos, la Teoría y la Práxis reelaboran
datos de la realidad inmediata para obtener soluciones innovadoras para los
nuevos problemas y situaciones que se generen.
Es importante entonces generar un método de análisis que nos permita
encarar los desafíos crítico/proyectuales que se nos presentan. Para tal fin se
reconoce la necesidad de mantener ciertos criterios analíticos, reinterpretados a la
luz de nuestro tiempo y provocando la construcción de teoría a partir de lo ya
existente.
Construir sobre lo construido, dinamizar el pensamiento a partir del
tiempo y del espacio, actualizar teorías, fusionarlas, complejizarlas, hacerlas
sincrónicas a nuestro momento histórico; esas son algunas de las premisas
utilizadas para la construcción de este nuevo Método de Análisis de Innovaciones.
Para la construcción del Método de Análisis de Innovaciones, se tienen en
cuenta básicamente dos necesidades fundamentales propias de nuestro tiempo:
comprender, por una parte, el objeto diseñado –que históricamente ha sido la
finalidad de los métodos de análisis desarrollados hasta la actualidad-; y por otra,
comprender los procesos –siendo éste el punto más deficitario en los métodos
analíticos conocidos-. A tal fin, se proponen dos métodos analíticos aplicados a
través de la práctica en dos ámbitos distintos; por un lado el que llamamos Método
de Análisis de Objetos –el cual se utiliza en la Cátedra de Análisis Crítico de la
Arquitectura IV de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de
Córdoba-; y por otro el que llamamos Método de Análisis de Procesos –el cual fue
desarrollado como experiencia en el ámbito de la MDPI, en el taller de Procesos
Proyectuales II con el Arq. Omar Paris- que también tuvo su aplicación en la
materia Innovación de Productos II; los cuales desarrollaremos a continuación.
37
Tf :: mdpi
El Método de Análisis de Objetos
Históricamente los métodos analíticos han ido evolucionando desde la ya

consolidada tríada vitruviana de firmitas, utilitas y venustas, hasta los métodos
analíticos de tipologías de la década del 60’ del siglo XX. Pero a pesar de esta
evolución, el objeto de Diseño siempre ha sido el eje de los métodos; se ha
incorporado al análisis, en mayor o en menos medida, el contexto físico y
situacional, pero casi nunca se han tenido en cuenta la importancia de todos los
procesos que forman parte de la construcción de los diseños.
El llamado Método de Análisis de Objetos –representado a través de un
esquema gráfico- se contruye para ser utilizado en el análisis de obras de
arquitectura, principalmente del siglo XX –por ser este el tema principal de la
materia- en la Cátedra de Análisis Crítico de la Arquitectura IV de la Facultad de
Arquitectura de la Universidad Católica de Córdoba. La base del método se
asienta en la ya clásica tríada vitruviana de función, forma y tecnología;
reelaborada siguiendo las categorías de análisis tipológicos planteados por Marina
Waisman en La estructura Histórica del Entorno. A estos tres grandes aspectos
releídos como Momentos: Tipológico –en el cual se propone el análisis de la
tipología Funcional, Espacial y de Relación Obra/Entorno- Morfológico y
Tecnológico; les incorporamos elementos determinantes de ciertas decisiones
como son: la personalidad del autor, los requerimientos sociales, las teorías
contemporáneas a las obras analizadas, el significado ideológico y los procesos de
Diseño propiamente dicho. En cierta instancia se le incorpora además un cuarto
momento, ya que este método analítico quedaría inconcluso sin la asociación de
una cuarta categoría que englobe y haga orbitar alrededor de ella a las anteriores.
Un cuarto momento al cual llamamos: Momento Innovativo. Esta categoría nos
permitiría reconocer qué elementos de los analizados con anterioridad son
generadores de innovación; y en qué instancia del proceso de diseño o del proceso
de proyectación y construcción es implementado. Dentro de este Momento se
prevé reconocer dos situaciones: la incidencia de la innovación, si ésta se genera
en los procesos, en lo producido o en ambas; y el nivel de innovación13, si ésta es
radical o incremental.
Esta metodología construida, como hemos visto, a partir de la
reelaboración de conceptos y teorías precedentes, nos es útil para analizar objetos
de diseño, no solo arquitectónicos, sino también de otros tipos. Nos permite
reconocer cuáles son las innovaciones o novedades que el objeto presenta para su
época, y a su vez nos permite evaluar cuáles son las falencias que los objetos han
tenido; pero siempre limitados al ser propio del resultado, reconociendo algunos
puntos en los procesos de diseño y la personalidad del diseñador, ajenos al objeto.

13 Cfr. Capítulo 2
38
Tf :: mdpi
Esquema Gráfico del Método de Análisis de Objetos. Ver Gráfico Anexo 1
Cabe destacar en este punto que el método de análisis propuesto se

presenta susceptible de ser modificado, ampliado y reinterpretado de acuerdo a las
necesidades del ser crítico. Se presenta como una base de elaboración teórica
dentro de este ciclo de autoconstrucción dinámica de teoría.
Trabajo de análisis realizados por alumnos de ACA 4 durante el año 2006
39
Tf :: mdpi
Método de Análisis de Procesos
Sistema Operativo de Comprensión del Proceso del Producto
Una nueva visión que el contexto actual nos está presentando es

comprender el diseño desde una actitud dinámica, en movimiento, y no como
objetos estáticos. Fritjot Capra en su libro El Punto Crucial refiriéndose a la Teoría
General de la Relatividad de Albert Einstein afirma que “la concepción del universo
como una red interconectada de relaciones es uno de los dos mayores temas que aparecen una y
otra vez en física moderna. El otro tema es el darse cuenta de que la red cósmica es
intrínsecamente dinámica.” (CAPRA, 1985).
Si bien este no es un tema nuevo y ha sido estudiado en otras ramas, ya
que la teoría de Einstein ha cumplido más de cien años desde su aparición en
1905; nuestra disciplina no se ha encargado de comprender la cuestión dinámica
que implican los procesos. Es el contexto económico, social y político, quien está
pidiendo este cambio.
Para poder comprender esta compleja red dinámica, se plantea desde el
taller de Procesos Proyectuales II, la construcción de lo que llamamos un Sistema
Operativo de Comprensión del Proceso del Producto; el cual es un Método de Análisis de
Procesos. Es así como se elige un objeto, que sería el pretexto de análisis, para la
comprensión del proceso que en él se encuentra implícito.
Sobre la elección del producto y el Sillón Escher.
Con el fin de poder enriquecer el trabajo final de maestría con la

investigación desarrollada en la asignatura de Procesos Proyectuales II; es que
tomo como producto para analizar: el Sillón Escher. La elección se basa no solo
en la calidad del producto, sino que también se pondera la personalidad creadora,
el contexto de inserción y de producción, y las intenciones propias del diseñador.
El Sillón Escher fue diseñado por el arquitecto de origen belga Henry Van
de Velde14, y el primer prototipo del sillón se llevó a cabo entre 1903 y 1912. El
comitente del sillón fue el empresario textil Herbert Escher, quien le había

14 Arquitecto y diseñador belga, uno de los representantes más destacados del Art Nouveau y
pionero del movimiento moderno. Desde los inicios de su carrera se rebeló contra los estilos
eclécticos del periodo victoriano, inspirado en el movimiento Arts Crafts británico. Una de sus
primeras obras, su propia casa en Ukkel (1895, cerca de Bruselas) se convirtió en un ejemplo del
nuevo estilo. La dificultad de encontrar muebles adecuados a su proyecto le llevó a diseñar el
conjunto del mobiliario, en un intento afortunado de convertir las antiguas artes aplicadas en bellas
artes. El éxito de este edificio se materializó en nuevos encargos de viviendas unifamiliares, sobre
todo en Alemania, donde continuó integrando con acierto la arquitectura y el diseño del
mobiliario, ambos caracterizados por su sintaxis curvilínea. La culminación de este estilo fueron
los proyectos para la decoración de la tienda La Maison de l Art Nouveau de Bing, abierta en París
en 1895, y del Folkwang Museum de Hagen (Alemania, 1902). La principal obra arquitectónica de
Van de Velde fue el Teatro para la Exposición de la Werkbund (Colonia, 1914). Su influencia en el
terreno de la arquitectura y el diseño industrial se extendió gracias a las escuelas que fundó en
Bélgica y Alemania. Su Escuela de Artes y Oficios de Weimar (1907) fue uno de los gérmenes de la
futura Bauhaus. http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=167
40
Tf :: mdpi
encargado a Van de Velde el diseño de una Villa en Kassberg en 1902. Esta fue la
primera oportunidad que Van de Velde tuvo en Alemania de poder diseñar en su
totalidad una villa, desde el mobiliario hasta otros objetos utilitarios, incluidas las
alfombras y los papeles tapices. Es aquí donde Van de Velde puede poner de
manifiesto la Gesamtkunstwerk o el trabajo de arte total, siguiendo con una línea de
pensamiento que respondía a los postulados del Judgestile o Modernismo.
Van de Velde defendía fielmente la postura heredada del Art & Craft, y la
condición artesanal del producto. Pero a su vez era consciente de las posibilidades
que el contexto de inserción le estaba facilitando.
Madame Van de Velde con un vestido, comedor para la exposición alemana de artes y oficios, y el sillón Escher.
Sobre el Proceso del Producto y el SOCPP15
Cuando se intenta reflexionar y analizar el proceso de un producto, van

apareciendo diversos factores que influyen directa o indirectamente sobre éste.
Algunas preguntas como ¿dónde comienza y donde finaliza el proceso del
producto? ¿qué sucede con el producto una vez finalizada su vida útil? o ¿cuál es
la verdadera incidencia de los actores en las distintas etapas del proceso? son
fundamentales a la hora de querer esbozar un esquema que sintetice el proceso del
producto.
La tarea principal a la que nos enfrentamos en esta instancia, fue la de

poder generar un Esquema Analítico Universal16, al cual denominamos Sistema
Operativo de Comprensión del Proceso del Producto.
Un sistema operativo es un administrador eficaz de los recursos, genera
una interface con el usuario y nos permite comprender el funcionamiento de algo.

15 Las siglas corresponden a la denominación Sistema Operativo de Comprensión del Proceso del
Producto.
16 Cabe aclarar que la búsqueda de un Esquema Analítico Universal fue una de las premisas del
ejercicio planteado por el arq. Omar Paris desde el Módulo de Procesos Proyectuales II y no es el
objetivo de este trabajo.
41
Tf :: mdpi
Esquema inicial sobre el Proceso del Producto. Ver Anexo Gráfico 1
En mi caso particular, el proceso de construcción del SOCPP se lleva a

cabo a partir de la construcción previa de una grilla de análisis del Sillón Escher.
Esta grilla de análisis a la cual se van cargando todos los datos recabados acerca
del Proceso del Producto, se divide en cuatro etapas que responden
particularmente al contexto de producción del objeto concreto. Estas etapas son:
la idea, el desarrollo, la producción y la venta. Sobre esta grilla de doble entrada se
detallan las tareas realizadas en cada etapa, los actores que en ella participan y el
sitio donde se ubica. Además se utiliza un código de color para poder identificar la
incidencia que cada una de las etapas tiene a lo largo de todo el proceso.
Grilla de Doble Entrada Inicio del SOCPP. Ver Anexo Gráfico 1
42
Tf :: mdpi
Esta grilla es sin duda el germen de construcción del SOCPP. A partir de

las cuatro etapas básicas del proceso del producto, se genera un esquema de
interacción entre ellas, los actores –los cuales se dividen en principales y
secundarios-, los sitios de producción, los contextos y algunos puntos de inflexión
como el encargo del proyecto.
Sobre este esquema básico que deriva de la grilla, se van interconectando
las distintas variables y se carga el esquema con datos que permiten de alguna
manera verificar el funcionamiento del SOCPP.
SOCPP 01. Ver Anexo Gráfico 1
Este Sistema Operativo tiene como fin administrar los recursos y dejar
comprender el funcionamiento o el posible camino en el Proceso de un Producto,
cualquiera sea su contexto de producción e inserción. A su vez el SOCPP nos
permite encontrar debilidades y falencias al analizar ciertos productos,
permitiéndonos así generar innovaciones de cualquier índole, ya sea sobre los
productos o sobre los procesos de producción, ideación o diseño de los objetos
analizados.
Pero enfrentando este SOCPP a la luz del Esquema del Contexto de
Producción del Diseño presentado por el Arq. César Naselli, se advierte la falta de
algunos elementos importantes, que por haber analizado un objeto de principios
del siglo XX, no responde a un carácter de universalidad y contemporaneidad.
Se generan algunas modificaciones al esquema inicial del SOCPP
agregándole una categoría más dentro del proceso lineal: la postcomercialización.
43
Tf :: mdpi
SOCPP 02. Ver Anexo Gráfico 1
Esta etapa de investigación, tuvo dos tareas fundamentales; en primera

instancia construir un Sistema Operativo que permitiera analizar un proceso; y en
segunda instancia el análisis propiamente del Producto. Es importante rescatar
que la realización de ambas tareas se fue dando en paralelo y que una tarea aportó
a la realización directa o indirectamente de la otra.
Al haber finalizado o cerrado de alguna manera la construcción del
SOCPP; se puede analizar, con más profundidad algunos datos particulares sobre
el objeto de análisis: el Sillón Escher.
En primer lugar la falta de tecnología adecuada para la producción en serie
y por ende la carencia de espacio físico acorde, la creencia en la durabilidad eterna
de los objetos, la ausencia de una conciencia ambiental, la falta de trabajo
interdisciplinario –centrando todo en la persona del diseñador- y los pocos canales
de difusión y comercialización. Estas debilidades encontradas dentro del Proceso
del Producto; como dije anteriormente, pueden ser los puntos de entrada para la
generación de innovaciones dentro de cualquiera de las variables que atañen a
dicho Proceso.
El SOCPP es general, atemporal y abierto –libre de ser modificado-
permite analizar objetos de cualquier tipo, época y contexto; y a su vez es una
herramienta eficaz para generar innovaciones de cualquier índole en los Procesos
de Productos analizados.
44
Tf :: mdpi
Método de Análisis de Innovaciones
Como dije con anterioridad, el Método de Análisis de Innovaciones es una

construcción realizada a partir de la sumatoria y la modificación de los métodos
analíticos anteriormente presentados. Aquí, cada uno hace un aporte fundamental,
desde la especificidad de los Métodos, uno en objetos y otro en procesos.
El Método de Análisis de Innovaciones se construye a partir de una
representación gráfica abstracta, a través de un Esquema que posee todas las
instancias del Análisis, como ya se había hecho con anterioridad en los esquemas
que acompañan el Método Analítico de Objetos y de Procesos.
El método de análisis elaborado es dinámico y permite analizar de una
manera más clara, no solamente los objetos resultado del diseño, sino también los
procesos y por ende, cada una de las instancias de dichos procesos. Esta
herramienta es dinámica porque admite la máxima flexibilidad posible al momento
de ser adaptada a los diseños/procesos; y del mismo modo está pensada para
poder ser aplicada a Procesos de Diseño Arquitectónico, Industrial, Gráfico, etc.;
y a sus productos resultantes.
A continuación se han desarrollado cada uno de los puntos
referenciándolos a partir del esquema. Ver anexo Gráfico 1 y Gráfico Síntesis al final del
Capítulo.
I :: Ideación – La idea es una de las primeras instancias dentro del proceso de un

producto. Muchas veces las ideas o los procesos de ideación no están asociados
directamente con las etapas consolidadas de los procesos de un producto. Ellas
comienzan a establecerse mucho antes en la cabeza de los diseñadores,
constituyendo lo que el arquitecto César Naselli denomina Humus Semanticus. Al
ser desarrolladas dentro de los Procesos del Producto, como primera instancia
temporal, suele ser marcada como un disparador pudiendo ser en este caso el
momento del encargo propiamente dicho.
E :: Encargo - La instancia de encargo suele ser el disparador de los procesos de

ideación que muchos los diseñadores ya vienen desarrollando tiempo atrás, es por
eso que dentro del proceso del producto encuentra su lugar entre la ideación y la
proyectación. En este punto es importante hacer hincapié no solo en la fuerza que
tiene el acto propiamente dicho, sino también en la incidencia del actor que genera
el encargo. Las dos personalidades tanto la del diseñador, como la del
emprendedor –que según la situación, la misma persona podría cubrir ambos
roles- chocan para generar una acción nueva.
45
Tf :: mdpi
P :: Proyectación – La etapa que sigue dentro del proceso de un producto es la

de proyecto propiamente dicho. En la cual se comienza la elaboración de todos
los elementos necesarios para las etapas inmediatamente posteriores, la de
Materialización, Comercialización y Post Comercialización. Entre la idea y el
proyecto hay un área que se encuentra casi formando parte de ambas instancias, y
participa de ambas, diluyendo el límite neto entre Idea y Proyecto, que es la de
Formalización.
M :: Materialización – Elaborado todo el material necesario para poder generar

la materialización, se comienza con el proceso de producción. En este punto es
necesario considerar los aportes realizados por todos los actores que se
comprometen en esta instancia. Muchas veces, las etapas de materialización suelen
ser las más conflictivas si no hay un vínculo estrecho entre actores.
C :: Comercialización – Las etapas de Proyectación, de Materialización, de

Comercialización y Post Comercialización alcanzan un gran vínculo de relación
entre ellas, ya que las tres últimas necesitan ser diseñadas con antelación. El
desarrollo de nuevas tecnologías productivas, I&D de nuevos materiales, los
packagin, las estrategias de venta, comunicación de los productos, las estrategias
de distribución, etc. Los diseñadores pueden o no estar involucrados en esta área.
Aunque hay actores con una especificidad mayor en cuanto a temas de
comercialización, el papel del Diseñador en esta área puede ser fundamental, tanto
por el conocimiento previo que tiene del usuario, como por el conocimiento que
tiene del objeto diseñado.
post C :: post Comercialización – ¿Qué sucede con el producto una vez que su
vida útil finaliza? En relación a la arquitectura, los diseñadores no suelen tener en
cuenta esa variable, la tradición parece oscurecer esta área en la cual la arquitectura
debe ser perdurable por lo menos más de cien años17; cosa que para nada sucede
con el resto de los productos, los cuales tienen una vida útil mucho más corta y
hasta en muchos casos efímera, desde que entra en contacto con el
cliente/consumidor. ¿Cuál es el compromiso ético que se tiene con el medio
ambiente y con la optimización de los recursos?

Reconocidas las etapas del proceso del producto, a cada etapa pueden
asociarse distintas variables de análisis, entre las cuales se encuentran:
A :: Actores – La participación y el rol de los actores en el proceso es

fundamental. ¿Cuáles son las competencias que ellos desarrollan? Muchas veces
los actores, tengan el rol de principales o secundarios en cualquier etapa del
proceso, van cambiando y van teniendo diferente incidencia de acuerdo a sus
competencias e intereses.
S :: Sitio –El lugar físico donde se desarrollan las etapas del proceso productivo,
es un factor importante para la comprensión del proceso y para reconocer
momentos e instancias donde se pueden realizar innovaciones.

17En el caso de Estados Unidos la vida útil de muchas de las viviendas de la clase media
norteamericana es calculada en 20 o 30 años; siendo totalmente demolidas y vueltas a construir.
46
Tf :: mdpi
Alrededor de cada una de aquellas etapas del proceso orbitan una serie de
categorías de análisis que tendrán mayor o menor incidencia de acuerdo a la etapa
del proceso que se esté analizando.
MTip :: Momento Tipológico – Está dividido a su vez en tres partes que nos
permiten analizar el objeto en diferentes instancias: Tipología Funcional: Nos
permite hacer foco en aspectos referidos a las funciones y a las cualidades de uso
de los objetos; Tipología Espacial: es una categoría que se aplica sobre todo a la
arquitectura, y nos permite reconocer las características propias del espacio y su
percepción en relación a la Tipología Funcional; y por último la Tipología de Relación
Obra/Entorno: Nos permite ver los vínculos que se genera entre el objeto
Diseñado y su entorno inmediato.
MM :: Momento Morfológico – Nos permite focalizar nuestro análisis en las

condiciones formales del objeto: proporciones, elementos de control de la forma
utilizados, composición, colores, textura, la condición de los objetos frente a la
luz.
MTec :: Momento Tecnológico – En este punto es posible profundizar en

cuestiones referidas a: materiales, técnicas constructivas, tecnologías utilizadas
para la construcción. Evidentemente todos los momentos están relacionados entre
sí, porque en la instancia de elección de un determinado material, influye tanto la
función como la forma. Todos estos aspectos serán relevantes en el resultado
final.
MI :: Momento Innovativo – Esta categoría dentro del análisis pretende revelar la

incidencia innovativa que los objetos o las instancias de los procesos puedan llegar
a poseer; si arriban a una innovación radical o a una innovación incremental.
Ampliación de una de las instancias del esquema del Método de Análisis de Innovaciones
47
I :: Ideación – La idea es una de las primeras instancias dentro del proceso de un producto. M :: Materialización – Elaborado todo el material necesario para poder generar la materialización, se comienza con el proceso de producción.
Muchas veces las ideas o los procesos de ideación no están asociados directamente con En este punto es necesario considerar los aportes realizados por todos los actores que se comprometen en esta instancia. Muchas veces, las
las etapas consolidadas de los procesos de un producto. Ellas comienzan a establecerse etapas de materialización suelen ser las más deficitarias si no hay un vínculo estrecho entre actores.
mucho antes en la cabeza de los diseñadores, constituyendo lo que el arquitecto César Naselli
denomina Humus Semanticus. Al ser desarrolladas dentro de los Procesos del Producto,
como primera instancia temporal, suele ser marcada como un disparador pudiendo ser en
este caso el momento del encargo propiamente dicho.
C :: Comercialización – Las etapas de Proyectación, de Materialización, de Comercialización y Post Comercialización alcanzan un gran vínculo
E :: Encargo - La instancia de encargo suele ser el disparador de los procesos de ideación que de relación entre ellas, ya que las tres últimas necesitan ser diseñadas con antelación. El desarrollo de nuevas tecnologías productivas, I&D de
muchos los diseñadores ya vienen desarrollando tiempo atrás, es por eso que dentro del proceso nuevos materiales, los packagin, las estrategias de venta, comunicación de los productos, las estrategias de distribución, etc. Los diseñadores
del producto encuentra su lugar entre la ideación y la proyectación. En este punto es importante pueden o no estar involucrados en esta área. Aunque hay actores con una especificidad mayor en cuanto a temas de comercialización, el papel
hacer hincapié no solo en la fuerza que tiene el acto propiamente dicho, sino también en la del Diseñador en esta área puede ser fundamental, tanto por el conocimiento previo que tiene del usuario, como por el conocimiento que tiene
incidencia del actor que genera el encargo. Las dos personalidades tanto la del diseñador, del objeto diseñado.
como la del emprendedor –que según la situación, la misma persona podría cubrir ambos roles-
chocan para generar una acción nueva.
P :: Proyectación – La etapa que sigue dentro del proceso de un producto es la de proyecto post C :: post Comercialización – ¿Qué sucede con el producto una vez que su vida útil finaliza? En relación a la arquitectura, los diseñadores
propiamente dicho. En la cual se comienza la elaboración de todos los elementos necesarios no suelen tener en cuenta esa variable, la tradición parece oscurecer esta área en la cual la arquitectura debe ser perdurable por lo menos más
para las etapas inmediatamente posteriores, la de Materialización, Comercialización y de cien años; cosa que para nada sucede con el resto de los productos, los cuales tienen una vida útil mucho más corta y hasta en muchos casos
Post Comercialización. Entre la idea y el proyecto hay un área que se encuentra casi formando efímera, desde que entra en contacto con el cliente/consumidor. ¿Cuál es el compromiso ético que se tiene con el medio ambiente y con la
parte de ambas instancias, y participa de ambas, diluyendo el límite neto entre Idea y Proyecto, optimización de los recursos?
que es la de Formalización.
S S S S S
E
MT MT MT MT MT
Obra/Personalidad del Autor
Requerimientos Sociales
Teorías
Ideología
Medio Ambiente / sustentabilidad
Procesos de Diseño
I MI
P MI
M MI
C MI
post C MI
MT MT MT MT MT
MM MM MM MM MM
S A P S A P S A P S A P S A P
Mtip :: Momento Tipológico – Está dividido a su vez en tres partes que nos permiten analizar el objeto en diferentes instancias: Tipología Funcional: Nos permite hacer
foco en aspectos referidos a las funciones y a las cualidades de uso de los objetos; Tipología Espacial: es una categoría que se aplica sobre todo a la arquitectura, y nos
A :: Actores – La participación y el rol de los actores en el proceso es fundamental.
permite reconocer las características propias del espacio y su percepción en relación a la Tipología Funcional; y por último la Tipología de Relación Obra/Entorno:
¿Cuáles son las competencias que ellos desarrollan? Muchas veces los actores, tengan
Nos permite ver los vínculos que se genera entre el objeto Diseñado y su entorno inmediato.
el rol de principales o secundarios en cualquier etapa del proceso, van cambiando y
van teniendo diferente incidencia de acuerdo a sus competencias e intereses.
MM :: Momento Morfológico – Nos permite focalizar nuestro análisis en las condiciones formales del objeto: proporciones, elementos de control de la forma utilizados,
composición, colores, textura, la condición de los objetos frente a la luz.
S :: Sitio –El lugar físico donde se desarrollan las etapas del proceso productivo, es Mtec :: Momento Tecnológico – En este punto es posible profundizar en cuestiones referidas a: materiales, técnicas constructivas, tecnologías utilizadas para la construcción.
un factor importante para la comprensión del proceso y para reconocer momentos Evidentemente todos los momentos están relacionados entre sí, porque en la instancia de elección de un determinado material, influye tanto la función como la forma.
e instancias donde se pueden realizar innovaciones. Alrededor de cada una de aquellas Todos estos aspectos serán relevantes en el resultado final.
etapas del proceso orbitan una serie de categorías de análisis que tendrán mayor o
menor incidencia de acuerdo a la etapa del proceso que se esté analizando.
MI :: Momento Innovativo – Esta categoría dentro del análisis pretende revelar la incidencia innovativa que los objetos o las instancias de los procesos puedan llegar a poseer;
si arriban a una innovación radical o a una innovación incremental.
Gráfico del Método de Análisis de Innovaciones

Tf :: mdpi
Capitulo 4 ::
Tres 0bras. Tres estudio cordobeses
“Es justo reconocer que la ambigüedad

semántico-tipológica que cerca nuestra última
arquitectura institucional –haciéndola
caminar al filo de la navaja que separa
al servicio del negocio- se debe a las variables
e imprevisibles avatares que emergen de su actual
contexto de inserción y de producción,
dominados por el marketing político, económicos
y tecnológicos en sus ratos de estabilidad.”
Institución y arquitectura
César Naselli
Ambigüedad semántico-tipológica, variables e impredecibles avatares,

contextos de inserción y de producción; son algunos de los conceptos que el
arquitecto César Naselli retoma para describir y caracterizar parte de la
producción arquitectónica de nuestro país desde avanzada la última década del
siglo XX hasta mediados de la primera década del siglo XXI. Y sin lugar a dudas
son conceptos que se han ido repitiendo a lo largo de este trabajo.
Optar por un elenco de obras para analizar, implica tener en cuenta varias
consideraciones que se ponderan fuertemente al momento de la elección. El
objetivo es doble, por un lado poner en práctica el método de análisis diseñado y
por otro verificar la primera hipótesis de trabajo referida al aporte Innovativo a
partir de la experiencia multidisciplinaria en los procesos del diseño.
El panorama descripto por el arquitecto Naselli en el artículo Institución y
Arquitectura es alentador. El comprender la arquitectura hoy y reconocer hacia
dónde vamos, implica elegir obras contemporáneas no mayores a los quince años
de antigüedad, con variaciones en su tipología, variación en los equipos de trabajo,
y que fueran tanto ejemplos arquitectónicos como urbanos.
Por esa razón se eligen para el análisis tres obras, cada una
correspondiente a los tres lustros que forman estos últimos quince años y se las
ordena de forma cronológica. Una correspondiente a un ejemplo de arquitectura
pública del año 1995; otra a un ejemplo de arquitectura privada del año 2001; y
otra a un ejemplo de obra urbano-paisajística del año 2003. Todas ellas,
pertenecientes a tres estudios cordobeses, que trabajan o trabajaron en equipos
mixtos conformados por diseñadores de distintas ramas o en equipos formados
solo por arquitectos –pero con intereses en otras ramas del diseño -; y que a su
vez han tenido y tienen un vínculo con el Instituto del Diseño y con la Facultad
de Arquitectura de la Universidad Católica de Córdoba.
Las obras son: la Biblioteca Central de la Universidad Nacional de Río
Cuarto “Juan Filloy” (1995) de los arquitectos Ana Etkin, Pablo Goldenberg,
Patricio Mullins, José Santillan y el Diseñador Industrial Mario Ivetta; las Oficinas
Administrativas de la empresa Tecnocampo (2001) de la Oficina de Diseñadores
49
Tf :: mdpi
Asociados (ODDA) –Adrián Manavella, Gustavo Boffi, Soledad Nores y Andrea

Vaggione-; y el Parque Infantil de la Nueva Ciudad de la Punta (2003) del estudio
BBGOOO –Bertelli, Bondone, Gatusso, Ompré, Ompré y Ompré-.
Sobre el Análisis de las Obras
El análisis de las obras se lleva a cabo de manera gráfico-conceptual y

consta de tres partes: una introducción al tema –en el cual se plantean fichas
técnicas de cada obra, ideas obtenidas durante la construcción de los gráficos
analíticos y consideraciones particulares de los ejemplos analizados-, el análisis
gráfico-conceptual propiamente dicho y observaciones extraídas del mismo.
Cada Análisis está acompañado de un Esquema síntesis que sirve para
reconocer la dinámica del proceso general del objeto-producto; esto permite la
posibilidad de evaluar en qué instancia del proceso se pueden hacer
modificaciones sustanciales para mejorar o agregar calidad o innovación a los
objetos/productos o en el propio proceso.
La flexibilidad del método analítico se ve materializada en los gráficos, que
hacen las veces de modelos de situaciones. De esta manera los mismos gráficos
fruto de la aplicación del Método de Análisis de Innovaciones, son los que nos
dan indicios para las observaciones.
Los gráficos adquiere independencia conceptual y se transforman así en
una fuente complementaria de análisis.
Durante el cursado de la MDPI, en la materia de Taller Laboratorio
dirigida por el arq. César Naselli, se llevaron a cabo numerosas experiencias
similares de construcción de gráficos –alentadas siempre como forma de construir
el conocimiento a partir de la fenomenología- en las cuales en un principio el gráfico
era un pretexto concreto para vincular ideas y plasmar análisis, y luego de su
construcción se transformaba en el propio objeto de diseño.
Comprender que los resultados gráficos/conceptuales pueden volver a ser
nuevamente analizados es fundamental para entender el valor que en este trabajo
se le da, no solo a la construcción metodológica analítica, sino también a la
construcción de los esquemas que a esta acompañan.
Las representaciones gráficas resultantes son complejas, producto de la
dinámica propia de los procesos. La complejidad de los gráficos analíticos es la
representación de la dinámica de la que se hablaba capítulos antes. Por esa razón
se han marcado a lo largo de los esquemas resultantes ciertos puntos de entrada –
indicados por flechas de diferentes colores - para darle un cierto orden a la
lectura. La lectura puede iniciarse por cualquiera de los puntos señalados,
vinculándose cada uno de ellos desde diferentes entradas.
50
Tf :: mdpi
La Biblioteca Central de la Universidad Nacional de Río Cuarto Juan Filloy
Ficha Técnica
Obra: Biblioteca Central de la Universidad Nacional de Río Cuarto “Juan Filloy"

Proyecto: Arq. Ana Etkin, José Santillán, Patricio Mullins y Pablo Goldenberg
Diseño de Mobiliario: D.I. Mario Ivetta
Año de ejecución: 1995
Ubicación: Campus UNRC- Río Cuarto- Córdoba
Esta obra finalizada en 1995, es producto de un concurso, del cual salen

ganadores el equipo conformado por los arquitectos Ana Etkin, Pablo
Goldenberg, Patricio Mullins y José Santillán, y el diseñador industrial Mario
Ivetta.
La posibilidad de entrevistar y conocer el trabajo de los arquitectos
Santillán y Etkin, por ser docentes de la Universidad Católica de Córdoba,
permitió claramente comprende una posición tomada frente al diseño tanto en su
obra temprana de la Biblioteca de la Universidad de Río Cuarto, como en la
coherencia de la línea proyectual de su obra más actual.
Las entrevistas fueron fundamentales para comprender la dinámica en el
proceso de producción de la obra. En la construcción de los gráficos se pusieron
en confrontación las experiencias analíticas intuitivas y las experiencias propias de
los diseñadores, y de ellas se pudieron extraer conclusiones.
Algunas consideraciones particulares: La Biblioteca Juan Filloy se
encuentra ubicada en el campus universitario de la Universidad Nacional de Río
Cuarto, en las afueras de la ciudad homónima; fue la obra más temprana de los
arquitectos Etkin, Goldemberg, Mullins y Santillán, que se juntaron especialmente
para participar del concurso de esta obra; el Diseñador Industrial Mario Ivetta, fue
invitado posteriormente para participar en el diseño del mobiliario de la biblioteca.
51
Biblioteca Juan Filloy
insight 1 El tipo de encargo, a través de un insight 2 El Momento Tipológico se ve Los diseñadores utilizan la condición
concurso permite mayor margen en enriquecido por el máximo uso simbólica del edificio y de la
relación a las ideas a explorar. de la Función, del espacio y de la institución para organizar, a la
relación obra entorno. manera romana con dos ejes, la micro
ciudad que significa un campus
universitario.
a del edificio y
bólic
Biblioteca Publica de Nueva York - Secuencia- E c ión sim de l
a in
stit
Biblioteca de Exeter di uc
ión
on
ac
BIBLIOTECA
l
de
Uso
Biblioteca de Alejandría
Exploración - Tipológica Biblioteca Pública de Nueva York insight 3 Atemporalidad y vigencia en el
Biblioteca Nacional Argentina tiempo.
Condición - Simbólica Biblioteca ede Exeter
“el espíritu del equipamiento En Tiene esa propiedad que transforma en
el p
–incluida la arquitectura- no está aso d clásicas a las grandes obras de
en los objetos sino entre los objetos” e l proc arquitectura, la atemporalidad y su

eso de vigencia en el tiempo.
(ETKIN, 1995) Ideación
al proceso de Mate
rializ ación, no se pierden las características esenciales que los autores le imprimen al diseño
Actualidad y Vigencia simbólica y Funcional.

Apropiación y buen reconocimiento por parte de los usuarios
Biblioteca Nacional
S S S S S
Es fundamental la participación de Ivetta
en el momento Innovativo, por ser uno de
los primeros egresados de la Carrera de
DI de la UNC.
entre ambas disciplinas
comprenden el rol fundamental
Obra/Personalidad del Autor MT del usuario MT MT MT MT
Teorías
Ideología
I MI
P MI
M MI
C MI
post C MI
Procesos de Diseño MT MT complejidad formal interior MT MT

MM
MT
MM MM + MM MM
simpleza Formal Exterior
continuidad en el proceso Falta de previsión de la
S A P S A P continuidad en el proceso
DI. Mario Ivetta S A P A pesar de la influencia formativa del Arq.
Roca. Hay por parte de los autores un
S A P situación post Uso desde la
ideación
S A P USUARIO
DI. Mario Ivetta Arq. Ana Etkin Arq. Ana Etkin
diferenciación, se plantea una doble
Arq. Patricio Mullins Arq. Patricio Mullins
S im bó lic o
acción de complejizar la simpleza y
los diseños de
Arq. Ana Etkin Arq. Pablo Goldenberg Arq. Pablo Goldenberg

Arq. Patricio Mullins simplificar lo complejo
Arq. José Santillán Arq. José Santillán
Arq. Pablo Goldenberg
Arq. José Santillán
ico/
óg
ol
ip
“complementan la identidad de la obra.” T
is Organización de un Partido Funcional de Alta Calidad
lis
(ETKIN, 1995) E la b or ac ió n d e aná
La obra posee un estudio funcional, producto Tres grandes bloques conforman las funciones
de comprender a los actores/usuarios y al básicas, el lugar para el libro y el lugar para las Después de haber transcurrido ya
funcionamiento preciso de una biblioteca personas, mientras que el tercero articula quince años desde su finalización, la
abierta como lo es la de la Universidad de Río ambos. Biblioteca se mantiene inalterada en
Cuarto. cuanto a sus características esenciales.
Presencia en el Proceso Formativo A estos bloques se le adosan a manera de
del Arquitecto Miguel Ángel Roca apéndice las circulaciones verticales. Este
partido aparentemente simple se complejiza,
tanto en la función como en la forma, ambas
son la síntesis de la condición simbólica del
edificio.
El espacio interior se complejiza al igual que la

función. Mientras que el exterior es claro en
cuanto a los usos que aloja, el interior posee
una gran expresividad formal producto del
estudiado diseño.
Tf :: mdpi
Esquema Síntesis
Es factible reconocer y deducir en el Gráfico producto del análisis -

empleando el Método de Análisis de Innovaciones- un dinámico intercambio en
las primeras tres instancias del proceso. Intercambio que se hace factible gracias a
la participación de actores de diferentes ramas del diseño.
También se puede notar una persistencia de la ideas de proyectación a lo
largo del tiempo y junto con las últimas dos instancias del proceso, se pone de
manifiesto la intención de los autores de diseñar una obra que pueda mantenerse
en el tiempo –reconociendo aquí el carácter innovador de la obra- a pesar de los
avatares de mantenimiento. (Ver anexo 2: entrevista con la Arq. Etkin).
Hay un punto claramente marcado en el análisis que tiene que ver con las
últimas dos etapas del proceso, y con la apropiación llevada a cabo por el usuario,
un fuerte sentido de pertenencia ligado a la condición simbólica y al uso de
Biblioteca abierta –innovación entendida así por uno de sus autores-.
Pero así como el análisis evidencia los altos puntos dinámicos del proceso,
también nos muestra ciertas falencias, que pueden verse claramente en la última
instancia del proceso. Estas falencias están vinculadas a no haber tenido en cuenta
posibles escenarios de cambio propios de la dinámica de las instituciones públicas
argentinas -evidenciados en posibles cambios de uso, cambios de autoridades y
políticas, y aumento de los acerbos bibliográficos, por nombrar algunos-.
En el Primer Capítulo de este trabajo se afirmó el vínculo entre paradigma
y sociedad, y por ende, el vínculo entre paradigma y diseño –por su fuerte raíz
social-; se reconoció también la necesidad de un cambio, producto de las sucesivas
mutaciones sociales, hacia nuevos paradigmas de creación y de construcción de
conocimiento. A través del empleo del Método de Análisis de Innovaciones se
puede ver esta búsqueda de nuevas pautas de creación que responden a los
cambiantes requerimientos sociales. En esta obra puede verse como los
diseñadores siguen el camino de la innovación. Son propositivos en su totalidad:
integran las ramas de la disciplina, exploran la novedad, aplican la sostenibilidad al
proyecto y democratizan los resultados.
53
Tf :: mdpi
Las Oficinas Administrativas de Tecnocampo18
Ficha Técnica
Obra: Oficinas Administrativas de Tecnocampo

Proyecto: ODDA Oficina de Diseñadores Asociados. Arq. Adrian Manvella,
Gustavo Boffi y D.I. Andrea Vaggione

Ubicación: Camino a Montecristo, Córdoba
El Diseño de esta obra finalizada en el año 2001, es solicitado mediante un

encargo directo al estudio ODDA –Oficina de Diseñadores Asociados-
conformado por el Arq. Adrian Manavella, la D.I. Andrea Vaggione y el Arq.
Gustavo Boffi. En el diseño puede leerse claramente la misión de la oficina: “es un
estudio interdisciplinario que gestiona trabajos de diseño integral: arquitectura, diseño gráfico,
diseño editorial y publicitario”.19
Algunas consideraciones particulares: Odda es un estudio de diseño que se
empeña por ofrecer a sus clientes el diseño íntegro, no solamente la arquitectura,
sino todo aquello que forme parte de la lectura total de la obra. Las Oficinas de la
empresa Tecnocampo están ubicadas en la Ruta Nacional 19 que une la Ciudad de
Córdoba con la Ciudad de Montecristo, es importante destacar su ubicación, ya
que esta ruta es de alto tránsito comercial, desde Chile hacia Brasil.

18 Tecnocampo es una empresa cordobesa dedicada a la venta de insumos agropecuarios y se
encuentran ubicadas en cercanías de la localidad cordobesa de Montecristo –a pocos kilómetros de
la ciudad capital de la provincia-.
19
Extraído de la Página Web de ODDA.
54
Oficinas Administrativas de “Tecnocampo”
insight 1 Una empresa en ascenso y consolidación La obra trabaja completamente como insight 2
necesita una imagen que acompañe una unidad de diseño, una unidad que
este crecimiento. permite cambios, que atiende claramente
a las necesidades del medio.
La Misión E
En el diseño puede leerse claramente la misión de la oficina:
“es un estudio interdisciplinario que gestiona trabajos de diseño
integral: arquitectura, diseño gráfico, diseño editorial y publicitario”. Pensar la idea integral a partir del futuro: “en la comunicación integral de la imagen corporativa, siempre hemos pensado de atrás para adelante: es decir, desde las aplicaciones al posterior diseño” ADRIÁN MANAVELLA FUTURO
Todos los elementos de diseño juegan

un papel importante en la construcción
del espacio y del clima confortable de
IDEA: Generar un Clima trabajo.
de labor Confortable
S S S S S
Obra/Personalidad del Autor MT MT MT MT MT
Teorías
Ideología
I MI
P MI
M MI
C MI
post C MI
Procesos de Diseño ambio

MT Interc MT MT MT MT
MM MM MM MM MM El edificio se entiende como aglutinador
La imagen formal exterior es claramente de una identidad corporativa abstracta,
significativa y pregnante, son oficinas
S A P S A P S A P de una institución. Pero no apela al
abandono formal, hay una interesante
S A P S A P
que se personaliza a través del diseño gráfico.
ODDA -Oficina de Diseñadores combinación de llenos y vacíos, al igual

que de materiales en su fachada; y una
Asociados- marcada horizontalidad que acompaña
Arq. Adrián Manavella la línea del horizonte del recién iniciado
DI. Andrea Vaggione llano.
Arq. Gustavo Boffi
La materialidad es fundamental para la continuidad en el tiempo.
“estas oficinas comerciales se desarrollaron con

Simpleza el fin de proveer de infraestructura flexible y Criterios de Flexibilidad de Uso
adaptable a diversas condiciones de uso”
Adrián Manavella SUSTENTABILIDAD
Esta simpleza puede entenderse no solo como despojo Se diseña “Todo” desde el
formal, sino también como claridad de lectura de la imagen edificio a la papelería
total de la empresa conformada por múltiples elementos USO
–arquitectura, gráfica, publicidad, etc-
Sector Acopio Núcleo Sanitario
Encargo Núcleo Circulación
Directo Entre todos construyen la imagen de la empresa,

es ese el encargo. No solamente se diseña la sede Esta intervención implicó diversos niveles Sector Carga
corporativa, sino que también se diseñan: de complejidad como imagen corporativa y
el isologotipo, la gráfica institucional, la papelería.
Todo esto siguiendo la idea fuerza de simpleza, resolución integral de su depósito de
pero sin obstruirse los caminos unos del otro. agroquímicos y semillas Oficinas
Planta General
Tf :: mdpi
Esquema Síntesis
En este caso el gráfico nos da indicios de un fuerte intercambio de ideas a

lo largo de todo el proceso del producto. Tanto en la instancia de ideación como
en la instancia de proyectación, se puede detectar un fuerte desarrollo de la idea de
permanencia en el tiempo –producto innegablemente de la misión de ODDA-.
Hay una fuerte coherencia en la instancia de materialización que tendrá su
correlato en las últimas dos instancias del proceso.
Aquí también puede reconocerse un amplio grado de pertenencia por
parte de los usuarios en los últimos momentos del Proceso; amplio grado que
tiene que ver con el fuerte desarrollo de las ideas en los puntos preliminares del
proceso.
No se reconocen puntos débiles en la propuesta de diseño, y la innovación
aquí radica fuertemente en comprender las necesidades del comitente y proyectar
pensando no solo en sus requerimientos del momento, sino también en los
futuros.
Es importante aquí tener en cuenta que gran parte en el desarrollo del
diseño y del proyecto, tiene que ver con la formación de los miembros de ODDA.
Principalmente la formación del líder de este equipo, el arquitecto Adrian
Manavella, quien se nutrió y sigue impartiendo conocimientos en el Instituto del
Diseño de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Córdoba.
Dicho instituto fundado y dirigido por el arquitecto César Naselli, se impone hasta
la actualidad con una imagen de institución experimental enraizada en las
experiencias Bauhaus y de la Escuela de Ulm –temas profundizados en el Capítulo
1 de este Trabajo-.
En este caso particular se puede retomar la frase de Meyer para
caracterizar a los miembros de ODDA, “todos ellos fueron buenos constructores”.
Viniendo todos de distintas ramas, supieron dividir las áreas específicas en las que
trabajaron, unificaron los procesos de diseño y construyeron así un diseño
totalizador.
56
Tf :: mdpi
El Parque Infantil de la Nueva Ciudad de la Punta
Ficha Técnica
Obra: Parque Infantil de la Nueva Ciudad de la Punta

Proyecto: BBGOOO Arqs. Bondone, Bertelli, Gatusso, Ompré, Ompré y
Ompré

Ubicación: Nueva Ciudad de la Punta, San Luís.
Esta obra finalizada en 2003, es encargada por el Ministerio de Obra

Pública de la Provincia de San Luis al estudio de arquitectos cordobeses
conformado por: Bondone, Bertelli, Gattusso, Ompré, Ompré y Ompré. El
Parque Infantil, con una fuerte presencia urbana, forma parte de las
intervenciones públicas20 –lideradas por reconocidos arquitectos nacionales- que el
Gobierno de la Provincia de San Luis realizó en la Nueva Ciudad de la Punta, a
unos pocos kilómetros de la Ciudad de San Luis.
Algunas consideraciones particulares: la Nueva ciudad de la Punta se
encuentra ubicada a unos pocos kilómetros de la Ciudad de San Luis, y fue
pensada en principio para albergar la sede de la Universidad Nacional de San Luis,
se la dotó de infraestructura de servicio y de ocio, pero carece de popularidad
entre los habitantes de San Luis Capital. En el año 2008 y con motivo de este
trabajo, viajé personalmente para ver el estado de la obra encontrándome con un
parque irreconocible por el alto estado de abandono.

20Entre las obras podemos destacar: la Ciudad Universitaria, con el Auditorio -obra del arquitecto
Clorindo Testa-, y el Estadio Provincial Juan Gilberto Funes –de los estudios asociados Luciani,
Zanoni y Soneira y el estudio BBGOOO-.
57
Parque Infantil de la Nueva Ciudad de la Punta
insight 1
Obra Pública: la Ciudad Universitaria, con el Auditorio
-obra del arquitecto Clorindo Testa-, y el Estadio Provincial Ministerio de Obra Pública
Juan Gilberto Funes –de los estudios asociados Luciani, de la Provincia de San Luis
Zanoni y Soneira y el estudio BBGOOO-.
NUEVA CIUDAD DE LA PUNTA

E
El Parque Infantil adquiere una fuerte presencia
simbólica debido a que se encuentra ubicado
frente a la denominada Área Fundacional. La comprensión de las etapas evolutivas de la
psicología del niño y su relación con la niñez,
llevan a los diseñadores a organizar el programa
a través de planetas –que hacen referencia al
universo infantil- y áreas, todas ellas asociadas a
las etapas evolutivas.
Actualmente el parque se encuentra totalmente destruido y ha sido víctima del vandalismo extremo,
no hay una apropiación concreta por parte de los habitantes, los materiales elegidos parecen no haber
sido los adecuados para tal fin.
la idea de la gráfica es la que se mantiene como

Estas áreas están organizadas
imagen general del proyecto; la señalética, el diseño a través de una estructura de
del equipamiento, la elección de los colores, tienen
S S base, “esta estructura de base S S S
un fuerte impacto y se comportan más que como estará constituida por puertas,
avenidas, caminos, senderos, y
arquitectura como gráfica; su origen y su fin es éste. paisaje inmediato EN conexiones alternativas que
influencia del TORN
OM vinculen todos los usos y
ESE
una estudiada construcción pro TA+ servicios” (BERTELLI, 2003)
g ramá SIE
tica RR
A
Obra/Personalidad del Autor MT MT MT MT MT
Teorías
Ideología
I MI
P MI
M MI
C MI
post C MI
Procesos de Diseño MT MT MT MT
MM
MT
MM MM MM MM
una calibra mal.

Coordinadora de Proyecto y Desarrollo de Imagen S A da y justif icada traducción se mántico-for
S A P S A P S A P S A P
Desarrolladores de las Áreas Temáticas
P SIETE AÑOS DESPUÉS

BBGOOO
Arq. Bertelli
Arq. Bondone
Arq. Gatusso
Arq. Ompré
Arq. Ompré
Arq. Ompré
“¿Dónde se encuentra la arquitectura, en el papel,

PARC MOLLET en los planos del proyecto, en la obra, en la
construcción del proyecto?”.(MOISSET, 2004)
IDEAS
Con dos grandes ideas en las que orbita el proyecto, Formalmente recurren a la referencia simbólica de las pinturas rupestres, una idealización
por un lado la del universo infantil que, a partir de Nuevamente aquí podemos hacer una referencia a una obra
casi contemporánea, que apela a recursos similares, el Parc en de figuras primitivas, con un gran predominio de las formas curvas orgánicas, y la presencia ARQUETIPOS FORMALES
los momentos evolutivos de la niñez, ordena la Mollet de Enric Miralles, cuyo proyecto es de 1992, pero fue de tres patrones que se repiten y se asocian a las funciones. Un recinto con brazos a la manera +
construcción del programa de actividades; y por otro finalizado en 2002, recurre esta vez a lo que podríamos llamar de un pulpo, un ensanchamiento al final de un recorrido que alberga los planetas, y un
la de pinturas rupestres, que representan el anclaje pictografías urbanas, los graffities, como disparadores formales. ensanchamiento al medio del recorrido que contiene las áreas temáticas. En las decisiones
MATERIALIZACIÓN
gráfico a la formalización del programa. En ciertos momentos las formas en planta parecen emparentarse, formales hay una gran influencia del paisaje inmediato, la imagen de sierra por un lado y meseta PROGRAMÁTICA DE LA IDEA
pero el resultado es gratamente diferente.
por el otro.
Tf :: mdpi
Esquema Síntesis
En este gráfico síntesis del Método de Análisis de innovaciones aplicado al

Parque Infantil de la Nueva Ciudad de la Punta, puede verse al igual que en los
dos análisis anteriores, una fuerte incidencia de los actores en los dos primeros
momentos del proceso: la ideación y la proyectación.
Hay una clara búsqueda de ideas que sustenten la propuesta proyectada,
pero hay un momento en el cual se delimita el paso entre la proyectación y la
materialización. Ese límite pone en evidencia la gran debilidad de la obra, y es ahí
donde comienza a declinar el producto en el proceso.
Existe una paradoja entre el discurso y la práctica, ya que la permanencia
en el tiempo no está pensada en términos concretos pese a que los mismos
autores reconocen en la obra un factor de sustentabilidad.
En esta obra puede reconocerse un choque entre dos grupos antagónicos.
Recordemos la frase del Guy Bajoit –Capítulo 1- “tenemos que admitir la idea de una
transición, de una mutación: vivimos una época en la que existen los dos modelos
simultáneamente, aunque el uno en decadencia y el otro en expansión”. Gobertantes y
diseñadores, chocan y conviven, el primero en decadencia tratando de sobrevivir
al inminente declive y el otro en expansión, avizorando el futuro y reconociéndose
nuevo. Esta convivencia entre los dos modelos pudo ser la causa de lo sucedido
en el Parque Infantil.
En esta obra la sustentabilidad no se pone en evidencia ya que no ha
existido apropiación concreta de los habitantes, su permanencia material ha sido
nula. En este punto sería importante traer a colación las afirmaciones realizadas en
el Capítulo 2 sobre la innovación para el mañana, que trasciende las barreras de las
necesidades individuales y se pone de manifiesto la necesidad de proyectar nuestro
futuro como sociedad en un frágil y vulnerable ecositema.
Este análisis no es un herramienta para poner en detrimento los valores
formales o simbólicos que se reconocen en la obra, sino para entender donde se le
negó el momento Innovativo al producto.
59
Tf :: mdpi
Síntesis Final
Evidentemente hemos visto en las tres obras que el trabajo en equipos

conformados por diseñadores de distintas áreas es, sin lugar a dudas, una
herramienta para alcanzar la innovación. Depende de los grupos de trabajo cómo
apliquen sus conocimientos, no solo fortaleciendo los procesos de Ideación y
Proyectación; sino también que los diseñadores formen parte fundamental, en la
concepción de las posibilidades a las que puede estar sometida la obra o el objeto
de diseño en las etapas posteriores. Un objeto innovador parece no dejar nada al
azar, es fácil verlo en los nuevos objetos tecnológicos o de diseños, pero la
arquitectura ¿hacia dónde va? La Arquitectura debe tomar los caminos que la
innovación nos está presentando, y que se pudo desarrollar en el Segundo
Capítulo de este Trabajo.
El método analítico ha servido para poder comprende y ver más allá de los
límites tradicionales que nos plantea la arquitectura. El proceso no termina cuando
la obra está terminada, es dinámico y complejo, y requiere de una fuerte visión del
futuro que se pretende.
En las obras que analizamos se han visto puntos de mayor debilidad y
otros de mayor fortaleza, todos han aplicado el trabajo intradisciplinario sobre
todo en las primeras instancias del proceso, y otros han sabido proyectarlo a lo
largo de todo el proceso del producto.
Las síntesis gráficas alcanzadas, el desarrollo –con una fuerte base
fenomenológica- del trabajo analítico, la comprensión del contexto, el
reconocimiento del valor de las innovaciones y el entendimiento de la condición
dinámica de los procesos, transforman a este método en una propuesta novedosa
que permite comprender y analizar obras, productos y procesos bajo una óptica
innovadora.
60
Tf :: mdpi
Conclusiones ::
Noticias de aquí y ahora
“Aquella noche hubo en la Liga una discusión

muy intensa respecto de lo que acontecería el
día siguiente de la Revolución,
discusión terminada con la viva exposición del
respectivo concepto de la futura sociedad en pleno
funcionamiento, hecha por los distintos miembros”.
Noticias de ninguna parte

William Morris
En la novela fantástica News From Nowhere (1890), William Morris recurre a

una herramienta literaria importante –hacer viajar en el tiempo al personaje
principal- para mostrar a los lectores las ventajas alcanzadas una vez logrado el
paraíso del proletariado, en un futuro no muy lejano.
Con este trabajo no se pretende conocer o intuir nuestro futuro, solo
intenta aportar herramientas para poder construirlo. Aprender nuestro lugar y
nuestro tiempo es la condición fundamental para poder construir el futuro del
diseño. El vislumbrar las necesidades futuras para así poder satisfacerlas con
diseños innovadores, implica entender y comprender el presente.
El Método de Análisis de Innovaciones, es una herramienta necesaria para
poder reconocer el ahora y el aquí del diseño; hemos visto con lo ejemplos
analizados cómo es posible entenderlos y reconocer sus ventajas y desventajas,
nos permite comprender no solamente los objetos sino también los contextos de
inserción y los procesos, y junto con ellos las necesidades de los
usuarios/consumidores; y a su vez nos permite sacar conclusiones acerca de las
necesidades futuras.
Es necesario continuar utilizando el Método de Análisis de Innovaciones a
través de su aplicación constante; esto permitirá consolidarlo como una
herramienta, no solo en el análisis propiamente dicho, sino también en los propios
procesos proyectuales.
La hipótesis planteada sobre las innovaciones producidas por el trabajo de
equipos integrados por diseñadores de distintas ramas o con intereses en otras
ramas del diseño, ha sido verificada de manera satisfactoria. Hemos visto cómo
los equipos de trabajo de diseñadores integrados han realizado aportes en muchas
de las instancias del proceso general del producto. Potencian los procesos de
Ideación y Proyectación, siendo estos puntos donde se desarrollan con mayor
fuerza sus aportes.
61
Tf :: mdpi
El Diseño integrado es la herramienta necesaria para transitar los caminos

de la innovación en un contexto en constante mutación, camino de la innovación
que transita la novedad actual, se dirige hacia la sustentabilidad del mañana y tiene
como destino la democratización de lo nuevo.
“La colisión de frentes de olas crea un océano embravecido” dice Toffler, es a eso a
lo que nos enfrentamos. A un océano de incertidumbres, de contradicciones, de
problemas sociales y medioambientales, de crisis oscilantes, pero también de
novedades, de innovaciones tecnológicas y de avances. Debemos afrontarlo y
continuar indagándonos a nosotros mismos.
Este trabajo ha servido para generar nuevas búsquedas e incertidumbres, y
colabora a continuar ampliando el camino hacia la construcción del conocimiento
sobre la innovación de procesos de diseño.
Una de estas incertidumbres tiene que ver con el rol que deberá cumplir el
diseñador en un futuro para nada lejano. Un ejemplo que nos da indicios de este
posible rol es el papel llevado a cabo por la arquitecta argentino austriaca Laura
Spinadel21, que coordina un grupo de performers, diseñadores de distintas ramas y
artistas plásticos, con el fin de alcanzar resultados innovadores.
El cuestionarnos permite superarnos y en estos términos se presenta
factible pensar, como próxima línea de investigación, la posibilidad de indagar
sobre la potencial incorporación en la disciplina de un actor que articule y
coordine los Procesos y a los actores que en él intervienen.
Pero en una disciplina con doble faceta –teórica y práctica- como es el
diseño, no hay validación alguna de las teorías si no se confrontan con la práctica
y viceversa, siendo necesaria “una permanente realimentación entre ambas esferas”
(WAISMAN, 1995). El Método de Análisis de Innovaciones, permite esta
articulación para construir y fortalecer no solo la reflexión crítica, sino también la
práctica en el quehacer profesional.
Este método propuesto es una desestructuración de los modelos
precedentes de interpretación cartesiana, a la luz de una nueva forma de
comprender el mundo, generando conocimientos teóricos de manera dinámica a
partir del hacer.

21 Nació en Buenos Aires en 1958 de Nacionalidad austro-argentina. Diploma en Arquitectura en
la Universidad de Buenos Aires (Medalla de Oro 1982). Arquitecta habilitada en la Argentina desde
1983 y en la Unión Europea desde 1993. Actualmente forma parte del estudio BUSarchitektur con
sede en Viena. En el ámbito docente cabe destacar sus participaciones como profesora Invitada y
Conferencias en Alemania, Austria, España, Hungría, Argentina, Brasil y México. Profesora
Invitada en Tulane University School of Architecture in New Orleans – Program URBANbuild
(2007), Graduate Shool of Design ( GSD ) – Harvard University (2007) Advance Studio Alexia
Leon – Lecture and Jury (2007), Facultad de Arquitectura – Universidad Católica de Lima (2007),
Workshop Millenium Netmall, Aleph “La Fossa della Garofala” - Palermo (2007) -Algunos de sus
proyectos más destacados de los últimos años son: 2010 3er Premio en el concurso internacional
para el Centro Tecnológico de Aspern – Viena Urbanización – Oficinas, industrias, transferencia
de tecnología – Ciudad de Viena 2008 1er Premio en el concurso internacional para el Campus
WU en Viena - en ejecución Universidad de Economía de Viena – Promotor BIG / WU 2006 1er
Premio Conjunto Habitacional Pichlgasse en Viena – obra finalizada 2009
62
Tf :: mdpi
En conclusión, he realizado a través de este trabajo, un recorrido por el

desarrollo del diseño en el siglo XX para conocer el pasado, una definición del
concepto de innovación y una construcción de un método de análisis –que nos
permite responder a los desafíos crítico/proyectuales que se nos presentan- y su
aplicación para poder comprender el presente; y de esta unión se extrajeron líneas
de trabajo para el futuro. Pasado, presente y futuro se ponen de manifiesto en un
proceso dinámico y complejo, un proceso que necesita ser comprendido por
todos los actores del diseño; por dos motivos, reconocer las necesidades
complejas del mundo y enfrentarse con novedad al futuro.
63
Tf :: mdpi
Bibliografía ::
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BAJOIT, Guy (2008). La renovación de la sociología contemporánea; en

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Contribuyentes: José, Arcibel, Astrobola, Chr5, CommonsDelinker, Duopixel,
Kekena, Leandroidecba, Matdrodes, Mortadelo2005, Veon, Veronica B, 10
ediciones anónimas
Hochschule für Gestaltung Fuente:

http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31580162 Contribuyentes: Afilador,
Antur, Bucho, ColdWind, HUB, JorgeGG, Leandroidecba, Mercenario97,
Netito777, Snakeyes, 9 ediciones anónimas
Max Bill Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32501042

Contribuyentes: Aliman5040, Escarlati, Ggili, Joane, Joaquín Martínez Rosado,
Leandroidecba, Lushius, Patricio.lorente, Urdangaray, Yavidaxiu, 9 ediciones
anónimas
Sobre metodologías de análisis:
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Sobre las obras analizadas:
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Summa+, Ed. Donn S.A., Buenos Aires, Argentina.
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IVETTA, Mario; Memoria Conceptual del proyecto en Revista Summa+, Ed.
Donn S.A., Buenos Aires, Argentina.
MANAVELLA, Adrián; BOFFI, Gustavo; VAGGIONE, Andrea; Memoria

Conceptual del proyecto. Inédito.Córdoba, Argentina 2001
NASELLI, César (2003). Institución y Arquitectura; en Revista Summa+. Ed.

Donn S.A., Buenos Aires, Argentina.
OJEDA, Gueni; MOISSET, Inés (2004). Parque Infantil – Ciudad de la Punta;

en 30-60 Cuaderno Latinoamericano de Arquitectura. Ed. i+p. Córdoba,
Argentina.
66
Tf :: mdpi
ANEXO 1 :: GRÁFICOS
Esquema Gráfico de Oscilación Histórica del Diseño
67
Tf :: mdpi
Esquema Gráfico del Método de Análisis de Objetos
68
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Esquema Gráfico Inicial del Proceso del Producto
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Grilla de Doble entrada del Proceso del Producto
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Esquema del Sistema Operativo de Comprensión del Proceso del Producto 1
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Esquema del Sistema Operativo de Comprensión del Proceso del Producto 2
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Esquema del Método de Análisis de Innovaciones
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ANEXO 2 :: ENTREVISTAS
Entrevista con el arq. Adrián Manavella
Cuando el comitente se acerca con el encargo, este ¿era integro, desde la
arquitectura hasta la imagen corporativa general? o
¿la propuesta de construir la imagen de la empresa salió del estudio?
La relación con el cliente comenzó a partir del encargo del isologotipo de

la marca. El cliente necesitaba remozar su imagen, que ya tenía diez años y que no
lo satisfacía. Es por ello que recomendados por una amiga, llegamos a su empresa.
Además, en la primera reunión de trabajo nos preguntó si en el lapso de un mes
podíamos resolverle todas las cuestiones proyectuales para un stand en
Agroactiva. (creo que del 2003). Nosotros le dijimos que no lo creíamos posible,
que era poco serio en ese lapso resolver el diseño gráfico, su aplicación y la
proyectación de un stand. Pero luego de mucho correr, con mi socia de gráfica de
ese momento, Andrea Vaggione y yo, lo hicimos.
A continuación nos preguntó si podíamos pensar cómo colocar la nueva

imagen en la marquesina de una nave industrial, que ya tenía proyectada y que
estaba próxima a largarse. Cuando vi los planos le dije al dueño si además
podíamos hacer sugerencias de proyecto del layout industrial. El cliente me
preguntó: "pero ustedes... hacen eso?"...
le dije que no sabía pero que me asesoraría. Dí con unos ingenieros industriales y
le pagamos (con dinero que aceptó pagar el cliente) una consultoría que ponía en
evidencia las falencias del proyecto existente y que daba una serie de posibilidades
proyectuales interesantes.
Haciéndola corta: al mes estábamos reproyectando el depósito de agroquímicos y
semillas, y a los dos meses estábamos reproyectando las oficinas.
Respondiéndote: el trabajo tuvo una lógica "proliferativa"... creció de algo

chiquito a algo grande. Resultó de una sinergia en donde un cliente necesitaba algo
y un equipo de profesionales le proveía.
El equipo interdisciplinario con el que trabajaron en esta obra, ¿cómo está

compuesto? ¿son todos arquitectos? ¿Hay diseñadores
Gráficos o Industriales? ¿Hay gente del equipo que a pesar de no ser del
área específica se interesa por otras ramas de diseño? por ejemplo
arquitectos que trabajen en Diseño grafico o Industrial.
El equipo que hizo esa obra ya no existe como tal. Llegó a ser un estudio
de una gran cantidad de profesionales, pero hoy ya no estamos asociados.
Éramos: Andrea Vaggione: Diseñadora Industrial; Gustavoo Boffi, arquitecto;
Soledad Nores, arquitecta; y yo. Y un número variable de personas que fueron
trabajando en distintos aspectos. Los principales colaboradores fueron Gonzalo
Domínguez y Laura Beletti, ambos arquitectos.
74
Tf :: mdpi
¿Pensaron en el proceso de diseño, como se sostendría la imagen

corporativa a lo largo del tiempo? su permanencia y pregnancia.
Claro que sí, de hecho, en la comunicación integral de la imagen

corporativa, siempre hemos pensado de atrás para adelante: es decir, desde las
aplicaciones al posterior diseño del logo; en realidad, al "logo" como tal, lo
hacemos muchas veces por una convención, es decir, porque el cliente entiende
"logo" y no "imagen integral". Y pensar así hizo que en este trabajo, la marca
"viaje" con éxito en un sinnúmero de aplicaciones: remeras, cuchillos, naves
industriales, plantas de acopio, papel carta, camiones, camionetas, stands, etc etc
etc.
Hoy el cliente ha contratado a un nuevo proveedor de imagen, creo que
movido por la idea de que es el proveedor que necesita en su actual etapa de
crecimiento, y por los clientes que ese proveedor tiene. Pero la verdad, no
comparto los resultados de los ajustes visuales de su marca, que parten de pensar
de un modo clásico: primero pienso un logo, a partir de unos atributos que me
dan unos estudios... luego, que las aplicaciones, las resuelva el cartelero...
¿Quién realizó la dirección técnica de la obra?

Nosotros. pero es un modelo de trabajo que tiende a desaparecer.
Encaramos esa obra como nos enseñaron, es decir, como arquitectos que hacen
proyecto y dirección técnica, y la verdad, es un modelo donde sos totalmente
responsable de las decisiones técnicas pero con una muy baja rentabilidad
económica. Por eso hoy los arquitectos en general devienen en profesionales de la
construcción. Si querés podemos ampliar algo más en este punto, que es nodal,
incluso para tu temática: la cuestión laboral, es decir, la cuestión económica y el
formato laboral gravitan CENTRALMENTE en cuánto esfuerzo, cuánto empeño
y en definitiva, cuánta innovación participa en el proceso...
75
Tf :: mdpi
Entrevista a la Arq. Ana Etkin

Podría describirme ¿Cómo fue su proceso formativo?
Mi proceso formativo fue en la Facultad de Arquitectura de la Universidad

Nacional de Córdoba, pero cuando estaba en el último año de la carrera fui a
hacer mi tesis a Roma, eso me marcó muchísimo, estar en esa ciudad con Obras
de arquitectura importantísimas, es impagable. Pero también comencé a trabajar
en un estudio, el del arquitecto Alessandro Anselmi, también fue una experiencia
inolvidable, aprendí mucho. Pero soy de las personas que piensan que la
formación debe ser permanente, soy curiosa y eso hace que siempre esté con
muchas incógnitas y pocas certezas, eso es fundamental para mí estar
constantemente en proceso de formación, contante mente aprendiendo. Así es mi
formación.
¿Puede reconocer a algún referente que haya influenciado de alguna

manera en su trabajo?
Hace un par de días atrás me hicieron la misma pregunta, y pensándolo no quiero

sonar egocéntrica ni mucho menos, pero después de todos estos años, y el trabajo
que he realizado, creo que mi mejor referente o mi mayor influencia ha sido mi
propia experiencia. Yo que he tenido que constantemente estar aprendiendo ir
construyendo mi propia carrera, mi experiencia ha sido la siempre me ha guiado.
Ahora lo primero que se te venga a la mente ¿Qué es para vos la

Innovación?
(silencio) …La innovación es algo complejo, porque yo pienso que no tiene que
ver con hacer algo de la nada completamente nuevo, creo que tiene más que ver
con hacer pequeñas modificaciones a cosas ya existente, por ejemplo no inventar
“el nuevo Hormigón Armado”, sino poder hacer un hormigón con mano de obra
local, eso para mí es la innovación, ¿se entiende? Una innovación paulatina. Por
mi parte yo siempre me dejo un espacio y un momento para la innovación, creo
que es importantísima para el desarrollo del proyecto y de la obra.
Con tu respuesta ya me contestaste la pregunta que sigue
¿Sí? (risas)
¿Considera que la innovación es importante para el desarrollo de la

arquitectura y el diseño?
En la Biblioteca ¿quiénes fueron los intervinientes en el proceso de diseño?
En el desarrollo del proyecto de la biblioteca eran cuatro arquitectos Pablo

Goldenberg, Patricio Mullins, vos a esto ya lo sabrás, José Santillán y Yo. El
equipo fue bastante raro porque nadie quería hacer el trabajo, nosotros no nos
conocíamos y decidimos hacerlo, fue toda una experiencia porque nosotros no
76
Tf :: mdpi
habíamos trabajado mucho. Cuando la obra ya casi estaba en la última etapa lo

llamamos a Mario (Ivetta) para que realizara el aporte desde el diseño industrial. El
respeto mucho el diseño que habíamos realizado y se incorporó muy bien con sus
diseño, cosa que nosotros no podríamos haber hecho nunca, cuestiones que tiene
que ver con la escala, por darte un ejemplo, una baranda, nosotros habíamos
puesto una tabla de madera, Mario le dio una pequeña inclinación y le incorporó
la curvatura de la forma de la mano, esas cosas que nosotros no hicimos, o por
ejemplo el ultimo estante de los anaqueles él le dio una inclinación, para que el
que buscara un libro parado no tuviera que agacharse y pudiera ver todos los
libros, el sector para apoyar los libros tiene dos tipos de madera, madera maciza
en los bordes y un panel de madera en el centro y el los unió con una tira corrida
de aluminio incrustado en la madera, son detalles importantísimos.
Yo cuando la visité sinceramente pensé que él había trabajado a la par en

todo el proceso, porque el resultado es de una unidad impresionante.
Mario es muy respetuoso con el diseño de otros. Él tiene una forma de pensar una
filosofía que tiene que ver con que el diseño lo construyen las personas que
habitan el espacio, porque para ellos fue pensado. Es importantísimo poder
trabajar en conjunto y lograr a obtener estos resultados.Y la cantidad de cosas que
Mario diseño y quedar sin construir, sillones de todo tipo, como en la biblioteca se
puede trabajar en silencio, charlando de a dos o en Grupos, había diseñado por
ejemplo un sillón en forma de “S” en el cual si querías uno se sentaba para un
lado y el otro hacia el otro y no se veían, pero si querían se daban vuelta y podían
charlar y discutir, pero bueno no se construyeron.
Aca me volviste a contestar las próximas preguntas
¿Cree usted que trabajar en un equipo con diseñadores de distintas ramas o

con intereses específicos hizo aportes fundamentales en la etapa del
proceso o en los resultados obtenidos?
¿Cuáles fueron esos aportes?
Puede describir ¿Cómo fue el método / proceso de trabajo llevado a cabo

por el equipo?
Bueno como no nos conocíamos fue al principio un poco complicado. Al

principio todo fue muy rápido porque en la etapa de la licitación tuvimos que
hacer las cosas con velocidad. Conseguimos un lugar para trabajar y trabajábamos,
pero a la vez nos conocíamos y construíamos nuestra relación, fue un trabajo muy
lindo. Por ahí todos trabajábamos en todo, siempre cuando es un grupo el que
diseña algunos son más fuertes en algunas cosas que en otras, por ejemplo algunos
en la ideación, otros en el desarrollo del proyecto, otros en la gestión, pero en
definitiva todos trabajábamos en todo. Nos repartíamos parte del proyecto y cada
quien desarrollaba esa sector, después nos lo rotábamos y modificábamos o
77
Tf :: mdpi
seguíamos desarrollando las partes que tenían otros, al final todos trabajamos en
todo.
¿Piensa que la BCUNRC es una obra innovadora? ¿Por qué?
Cuando recibimos el encargo de la biblioteca, era de una biblioteca cerrada, la

bibliotecaria estaba aquí y abras estaban los estantes con los libros, no se podían
consultar. Nosotros que habíamos estudiado y teníamos una biblioteca abierta no
podíamos pensar que esta no lo fuera, y ese fue nuestro trabajo, tratar de
persuadirlos de que esta biblioteca debería ser así, y esa fue una innovación,
cambiar la forma de pensar en este contexto particular. En obras de este tipo
siempre hay un monto de obra para la construcción, pero después de no existe
dinero para el mantenimiento, nosotros elegimos materiales nobles, que pudieran
permanecer sin suficiente mantenimiento, y no es que diga que el hormigón, el
ladrillo o el vidrio son materiales innovadores, pero creo que el uso aquí intenta
serlo. Nuevamente te repito esta idea de qué es ser innovador, y tiene que ver con
esto de usar materiales para nuestro contexto. La obra es bastante bruta, por el
material y la estructura a la vista, Mario le incorporó el detallo de la belleza y de lo
fino de lo acabados, esto contrasta fuertemente, y construye el verdadero
protagonista de la obra que es el espacio. Si hay algo innovador en esta obra es el
espacio, no queríamos hacer una fachada innovadora o diferente, pero que a su
vez estuviera condicionada por las modificaciones que se le realizaran. Algunos
diseñan en función de la fachada, después le cambian una ventana y desapareció la
fachada, porque todo estaba estructurado en función de esta. Para nosotros lo que
trasciende es el espacio, es el lugar donde la gente se reúne, estudia, muchas veces
como la universidad está lejos del centro los chicos traen su comida y vienen
comen y toman algo mientras leen un libro, esa es la fortaleza de la obra, el
espacio.
¿En alguna instancia del proceso se pensó en el futuro de la obra? La

trascendencia de su imagen en el tiempo, la posibilidad de cambio de uso,
los avatares del paso del tiempo.
Bueno esto mismo que te estoy diciendo, los materiales fueron fundamentes para
que la obra se pueda mantener en el tiempo. La biblioteca fue inaugurada en 1995
y le han agregado equipos de aire acondicionado que no es el sistema de
acondicionamiento que nosotros habíamos pensado, ploteos en los vidrios,
muchas cosas extrañas, pero el espacio y los materiales han permanecido en el
tiempo.
Yo fui en tres veces en varias instancias y la biblioteca no ha modificado su

imagen casi nada, es impresionante.
Ves ese es el trabajo que queríamos hacer, en la Universidad de han construido

muchos edificios más nuevos y ya están todos envejecidos y parecen más viejos
que la biblioteca.
78
Tf :: mdpi
Y ¿en tu obra este tema…?
Es fundamental, pensar el espacio y el mantenimiento de la obra es fundamental,

siempre tengo presente estas dos cosas en mis proyectos.
Ahora bien la ultima pregunta.
Desde su experiencia como diseñador ¿Cree qué la ramificación de la

disciplina es positiva para el avance del diseño? O ¿que la responsabilidad
total en el diseño de una obra debe recaer en la figura de un único
diseñador?
Mira el tiempo pasa y cuando uno se pone viejo se da cuenta que esa idea del
diseñador total tiene algo de cierta, no por el hecho que una persona pueda
diseñar todo, sino porque uno debe saber un poco de todo. Cuando uno hace una
obra tiene que saber sobre estructuras, acondicionamiento, etc. Pero a la vez es
fundamental trabajar con gente que sea más específica en el campo de
conocimiento que uno no maneja. Yo trabajo por lo general sola, pero cuando
necesito recurro a gente que me desarrolle determinados temas, no me importa si
es uno o un equipo, pero si es importante que se pueda hacer este intercambio
entre las personas de diferentes ramas de la disciplina.
79
Tf :: mdpi
Entrevista a José Santillan

Podría describirme ¿Cómo fue tu proceso formativo?
Si, mi formación fue básicamente la que me dio la facultad, digamos, los 6 años de
cursado y la otra cuestión que fue me parece importante alguna experiencia,
mientras estudiaba en algunos estudios de acá de Córdoba, haber aprendido
algunas cosas muy vinculadas a la prácticas, y después una cosa que me parece
que también es no sé si la mejor, pero es el aprendizaje propio del ejercicio que
inevitablemente uno hace solo, pero yo creo que lo hice demasiado solo, que no
empecé a construir las primeras cosas de la mano de alguien con más experiencia
sino medio en soledad, o en sociedades pero nuevas, entonces me parece que era
como demasiado pensándolo sobre todo en al algunas cuestiones vinculadas a la
técnica y demás; que en otros lugares para ejercer vos la profesión necesitas tener
una especie de pasantía de varios años hasta que te habilitan a poder construir,
digamos eso acá no pasa entonces yo lo hice creo que como la mayoría
arrancando sin demasiada experiencia pero básicamente la formación neta de la
facultad y la formación personal que yo fui haciendo después de recibido, mis
inquietudes propias pero no tuve digamos una formación extra de esa.
¿Vos podés reconocer a algún referente que haya influenciado de alguna

manera en su trabajo?
Por ahí no sé si uno en particular, es difícil decir alguien ¿No? Me parece que son
un montón de personajes. A mí en esta especie de autoformación, descubrí en la
biblioteca. Otra cosa. Ahora vamos a hablar de biblioteca. A mí me paso una cosa
muy rara, cuando nosotros vamos a hacer a Río Cuarto la Biblioteca. La biblioteca
era cerrada. Y nosotros veníamos acostumbrados a la Nacional que entrabas a la
biblioteca y sacabas libros. Y Ahí me paso de encontrar gente como Neutra, como
Erskine que no me lo había enseñado nadie en la Facultad , buscando en la
biblioteca, que son tipos que han sido fundamentales, sobre todo Neutra, son
tipos de la década del 50, 60, y eso me parecía, desde ese punto de vista tengo
algunos personajes, si vamos a lo que son los profesores o los que en ese
momento nos daban clase y demás; quizá por una cuestión de que era la figura
más fuerte: Miguel Ángel Roca, digamos, como docente, no tanto desde el punto
de vista de la arquitectura específica, sino más me parece desde la formación
teórica o lo que él significaba como profesor, para nosotros es un tipo que
inevitablemente después de un teórico de él de una Crítica colectiva, lo que sea,
vos te ibas en el acto buscando un libro, hacia un proyecto, es decir un tipo que te
entusiasma para proyectar y que te abre una mirada general de la arquitectura que
nadie, por lo menos hasta ese momento nos había dado. Hablándote él con total
naturalidad de una obra del Medioevo con la última arquitectura pasando por
todos sí que estuvieras que estar en la clase de historia y en la clase de tecnología,
hablaba del tema de manera general de arquitectura, entonces esa mirada de
80
Tf :: mdpi
entender la arquitectura o ese modo de entender la arquitectura fue lo que a mí

más me marco de los profes que tuvimos. Y después así de cuestión de maestros
como te digo, los maestros del siglo XX más que otra cosa, Mies, Corbu, son
tipos así que a mí más me han impactado y sigo leyendo y sigo estudiando la obra.
Son los Dos personajes así más impresionantes. Y de acá de Argentina, ya de
grande, que mucha gente no comparte, pero por lo menos en la Nacional te
enseñan que el mejor arquitecto argentino es Clorindo Testa, y muy poca gente te
habla de Mario Roberto Álvarez, quizá en Buenos Aires, acá no. Mario Roberto
Álvarez me parece que es un, él arquitecto, y además a mi me parece que es un
tipo que de grande me ha impresionado mucho. Repasar la obra de él y ver la
coherencia sostenida en el tiempo, el no irse del discurso moderno, digamos,
cuando todo el mundo se fue incluido Clorindo, Miguel y de más, eso me gustó,
me parece como lección impecable. Independientemente que las últimas cosas que
no depende de él, en los últimos años el estudio no está en manos de él, pero
mientras él manejó la cosa, me pareció que hubo una coherencia tremenda y un
discurso moderno serio en arquitectura de altísima calidad. Me parece que esos
son lo que podría decir personajes de acá y del exterior que más me interesan.
Después hay un montonazo de influencias. Por obra se puede hablar. A veces
cada vez que uno va a hacer un proyecto o modo de proyectar, no estoy tanto del
lado de la idea específica del edificio que voy a hacer sino más de referencias
concretas sobre tipologías que uno va a proyectar. Entonces siempre hay
referencias directas sobre la obra, a veces va cambiando el referente en cada obra
que uno va a proyectar. Esta cosa de trabajar con un material preexistente a la
obra que son los proyectos anteriores a los que uno le toca hacer. Al estudiar eso,
muchas veces tengo referentes muy distintos, voy a hacer una casa o incluso sobre
la misma cuestión uno va a veces prestándole atención a arquitecturas distintas, o
a personas. Siempre dentro de una línea no son cosas muy distintas tampoco.
¿Qué es para vos la Innovación? Porque creo que en la cabeza de cada una
de las personas hay un concepto de innovación.
Mirá a mí toco ahora, hay una, unos alumnos nuestros en la están en la cátedra
promocional que están haciendo un libro lo van a publicar ahora. Me tocó escribir
un texto donde tenía que elegir uno de los doce arquitectos de los que ellos iban a
publicar, y yo elegí Koolhass, digamos era como el que más me interesaba y a la
vez la responsabilidad escribir sobre Koolhass, me parece que es el tipo hoy en la
escena internacional más sólido y demás. Hay una cosa que hace tiempo que leí y
quede obsesionado con eso, y es que en el primer Croquis que publican la obra de
él Alejandro Zaera Polo le pregunta sobre el proceso de diseño en el estudio y el
habla de la invención por Replica y el habla que en la década del ochenta cuando
empieza a construir la primer cosa, 70 80, cuando empieza a proyectar y después
construir usa mucho el concepto de réplica, que es referirse a una obra anterior y
trabajar sobre ese material, entonces ves citas muy directas al Corbu, y demás en
su obra. Que para mí, el lo hace porque viene hablando de eso, que hace una
contrapropuesta a la posmodernidad, entonces el tema de retomar el discurso
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Tf :: mdpi
moderno, entonces habla de la réplica; y el dice que después empezó a desarrollar

un interés por la invención, que es esta cosa de hacer una propuesta novedosa, sin
antecedentes, lo cual es bastante discutible si eso puede existir. Respecto a eso hay
un tema que a mí me obsesiona mucho que es la cuestión de la innovación en la
arquitectura, por ahí puede sonar muy conservador o muy reaccionario, pero no
creo en esta cosa de la… sí creo que se da, pero creo que se da en ciclo
larguísimos, o sea en ciclos muy largos y espaciados en el tiempo. Entonces hay
cambios que aparecen como que modifican realmente los modos de habitar y
otros que son pequeños matices, que son pequeñas vueltas sobre la misma
cuestión. En eso creo que hay tipos que vienen después de una innovación
tremenda y dan una vuelta de tuerca y hacer que las cosas empiecen a funcionar
de una manera distinta pero con muy poco. Por eso es bastante difícil plantearse,
o uno en su producción a lo largo de una vida que uno pueda generar
constantemente innovación, creo que con suerte uno podrá hacer algún cambio y
no tanto más que eso creo que es muy difícil de vivir planteándote que cada
proyecto sea de un grado de novedad respecto del anterior, me da la sensación,
cuando lo compara con el resto de las artes, con un pintor con un músico, ves que
no hay una reinvención contante del material que… uno siempre piensa dos o tres
cosas, a lo largo de su vida, o por lo menos yo . A mí me cierra más eso de tener
un problema y darle la vuelta y tratar de mejorar la solución de un tema especifico,
no tanto de la innovación, creo que hoy está sobrevaluada. El tema de la
producción con nombre y apellido lleva a eso, a que todos estamos obsesionados
con determinada figura en el plano de la arquitectura y a su vez esto de tener que
ser innovador. Por una cuestión también de cómo van perdiendo en el tiempo, en
corto tiempo peso las cosas, las publicaciones, las modas culturales, hacen que
todo tenga un tiempo que antes, periodos que duraban 50 o 100 años, son 3, 5 y
ahí nomás tiene que venir otra cosa, es muy difícil producir cambios realmente
copernicanos en tan poco tiempo. De todos modos me parece que si hay una
explosión en este momento de cosas. Hay cosas que pasan por novedoso, por
nuevo y no lo es tanto. Me da la sensación. Me parece que no es valioso. Loos
decía que si una ventana funciona bien para que vamos a inventar una segunda
ventana. Cuando la ventana no sirva ahí si pensemos en otra cosa.
¿Considera que la innovación es importante para el desarrollo de la

arquitectura y el diseño?
No creo que sí indudablemente que es un valor, si uno piensa lo que significó

cualquiera de los maestros con el corte de fines del XIX pasando por el
Movimiento Moderno, me parece que hay algo indiscutible y es que la innovación
de ese tipo es valiosísima, a uno le abre un modo de habitar absolutamente
diferente. Hay una anécdota que yo la cuento siempre cuando empieza siempre el
año y es que hay una carta que le escribe Mr. Tuggenhad a Mies y le dice : cuando
nos vamos de viaje no vemos la hora de volver a nuestra casa con esos espacios
luminosos, amplios, porque los que sentían en las casa que eran mansiones del
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Tf :: mdpi
siglo XIX en comparación con lo que habían experimentado al vivir en esa casa, y
para mi ese es un dato central que alguien te puede decir eso que vos le cambiaste
el modo de habitar y que no tolera estar en otros espacios sino haber encontrado
la luminosidad, la transparencia, la espacialidad, yo creo que discutir eso sería una
necedad. Si discuto me parece la innovación con minúscula, esta cosa que
constantemente aparecen cuestiones nuevas que hoy por hoy no son tanto.
Koolhass mismo dice que lo único que cree haber inventado es el corte libre.
Corbu hablaba de la Planta libre, y el dice: creo que si hay algo que hemos
inventado es el Corte libre, esta cosa de que se vinculen todas las plantas. Y vos
miras la producción de Koolhass y decís hay bastante más que eso.
En la Biblioteca Central de la Universidad de Río Cuarto ¿quiénes fueron

los intervinientes en el proceso de diseño?
En el proyecto hubo como dos etapas, una del proyecto de arquitectura, una etapa
muy corta en la que fuimos cuatro. En un momento estabas dibujando, por
supuesto a regla y escuadra. Pablo Mullins, Patricio Goldenberg, Anita Etkin y yo,
y día el Pato me dice ¿cómo es que estamos dibujando una biblioteca? Porque el
tema empieza así: Un compañero mío era, había estado en el centro de estudiantes
de la Nacional y en ese momento se había casado con la hija de la directora de la
biblioteca de Río Cuarto en ese momento, entonces de hace una especie de
convenio entre la UNRC y la UNC de cooperación y la Facultad de Arquitectura
le ofrece un proyecto, hacer un proyecto que lo podíamos hacer nosotros. Estos
tipos tenían una estructura abandonada de un octógono de hacía 20 años que
querían hacer un Aula Magna y lo querían cerrar y transformar en biblioteca. Una
biblioteca parecida a ésta. Bueno fuimos, y de mas la estructura no parecía muy
prometedora y dijimos nos parece que lo ideal aca sería cerrar. Esto era pleno
menemismo, el rector era menemista y la UNRC tenía muchísimos recursos,
estaba haciendo un montón de aulas y demás, entonces le planteamos pro que no
cierran el octógono, hagan una Aula Magna, ya que no tiene y hagamos una
biblioteca nueva. Y la persona que en ese momento era el vínculo entre el rector y
nosotros nos dice que bueno, y entonces ahí empieza el proyecto. En definitiva lo
que nos habían tirado era un muerto, había que cerrar esa estructura. Nosotros
estábamos recién egresados, habíamos salido de la facultad y es más pedíamos
que alguien, me acuerdo que le pedimos a Mónica Bertolino, alguno que ya tuviera
una cierta experiencia en obra, que te conté al principio, nosotros no teníamos
ninguna experiencia recién salíamos de la facultad, yo tenía 27, 28 años.
Entonces armamos este grupo que era el grupo, que era el grupo de una Cátedra,
la Cátedra de Miguel (Ángel Roca), nosotros nos recibimos y nos metimos a dar
clases, entonces a raíz de esta cosa, a través de este compañero, bueno ustedes,
nos tiran el laburo a dos, invitamos otros dos y armamos este grupo. Y a raíz de
eso hicimos un proyecto, una especie de primera propuesta en un mes, que
después l aceptaron, creo que después estuvimos un mes y algo desarrollando el
proyecto y empezó la obra una cosa muy rara como se fue dando. En un
momento, digamos, hacer una biblioteca es un tema que rara vez te toca, no es
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Tf :: mdpi
fácil hacer una biblioteca, lamentablemente a mí me tocó muy joven. Es un

proyecto raro, yo decía: por qué no lo agarro Miguel o por qué no lo agarro tal
otro, un proyectazo, pero fue un poco casualidad y un poco Gestión nuestra de
que los tipos dijeran… Después cuando volvimos, después de inaugurada la
biblioteca, hicieron el Aula Magna y nos mostraban el Aula Magna. Fue así un
equipo de cuatro, después contratamos un ingeniero que fue el que hizo el cálculo
y la gente de allá se ocupó de lo que era la dirección técnica, uno de nosotros
siguió el proyecto. Esto fue una cosas primera, vos que estas hablando de distintas
disciplinas, nosotros habíamos hecho un desarrollo de equipamiento que tenía que
ver con lo que era anaqueles, Mario Ivetta que es el esposo de Anita, hace su tesis
y el hace un desarrollo, una propuesta de anaqueles, de equipamientos, de sillas,
sillones, pero creo que no se hicieron, creo que en ese momento no y nos e si
después las habrán hecho, pero entró después el de que estaba hecho el edificio a
hacer la parte de diseño industrial.
¿Cree usted que trabajar en un equipo con diseñadores de distintas ramas o

con intereses específicos hizo aportes fundamentales en la etapa del
proceso o en los resultados obtenidos?
Para mí, primero que este es un grupo raro, yo había hecho con Ana grupo en la
facultad, incluso nos conocíamos habíamos proyectado siempre juntos, hacíamos
grupo. Pero es distinto cuando vos trabajas con alguien, por ejemplo Pablo y Pato
son excelentes pero yo nunca había trabajado con ellos. Entonces es difícil en tan
corto tiempo ponerte de acuerdo y es ahí cuando empezaba a primar el carácter
más fuerte, digamos el impacto y posición de ideas y esa cosa, no me parece
bueno porque si el trabajo es complementario es maravilloso pero tenés dos
opciones, o te peleas o por una cuestión de caballerosidad y educación te dejas
ceder, que tampoco es bueno porque no genera nada en el proyecto. De todos
modos es muy difícil si estas formado de manera personalista el trabajo en Grupo,
hoy mismo en la sociedad que tengo incluso es muy difícil por ahí.
¿Piensa que la BCUNRC es una obra innovadora? ¿Por qué?
Por ahí digo para el tipo de Biblioteca al que uno está acostumbrado o en el
medio en el que se mueve probablemente haya significado una cuestión de algún
grado de innovación, pero los anaqueles están puesto modestamente a la manera
de Boullé digamos. Ver la biblioteca de Boullé que esta escalonada, es un poco lo
mismo. Es como yo te digo, es contemporáneo, no lo ves en otro lado pero a la
vez tiene una cosa que también estaba en una especie de arquetipo de lo que se ve
en las bibliotecas.
¿En alguna instancia del proceso se pensó en el futuro de la obra? La

trascendencia de su imagen en el tiempo, la posibilidad de cambio de uso,
los avatares del paso del tiempo.
No la verdad que por lo menos yo. Me parece que el proyecto es bastante cerrado
en si mismo para admitir un crecimiento. Y desde el punto de vista simbólico y
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Tf :: mdpi
demás en el tiempo, la verdad que no pensé desde ese punto de vista me parece,
en algún punto que es bastante, que se la banca en el tiempo. Me parece que es
una obra que no esta anclada en un período.
Desde su experiencia como diseñador ¿Cree qué la ramificación de la

disciplina es positiva para el avance del diseño? O ¿que la responsabilidad
total en el diseño de una obra debe recaer en la figura de un único
diseñador?
Me parece que todas las miradas de perspectivas diferentes, son interesantes. Sí

creo que a nosotros se nos está yendo la especificidad disciplinar, no nos damos
cuenta o no nos queremos dar cuenta, me parece que las cuestiones vinculadas a la
arquitectura son del arquitecto y más allá de que uno tenga un grupo
multidisciplinario y demás, el director de orquesta debe ser el arquitecto. Rafael
Iglesia tiene una frase que es un poquito fuerte pero que, él dice que: en el
quirófano no hay democracia.
85
maestría en diseño de procesos innovativos
Acreditada por CONEAU Resolución N° 732/05
Director: Arq. César Naselli - Coordinadora: Arq. Inés Moisset Facultad de Arquitectura

El Diseño Integrado Como Proceso para La Obtención de Resultados Innovadores. Análisis de Tres Casos de Estudios Cordobeses. Mgter. Arq. Pedro Cufré

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para la obtención de resultados

Arq. Pedro David Cufré

maestría en diseño de procesos innovativos

A dos Maestros que ya no están

Y a dos amigas y maestras que están aquí

A Papá, a Nicolás y a Abril

El Diseño Integrado como proceso para la obtención de

El siguiente trabajo hace un aporte a la construcción de una nueva

Aquí se ponen en juego conceptos como procesos proyectuales, análisis de

Integrated Design as a process for obtaining innovative results.

The following paper is intended to make a contribution to building a new

Here we talk about concepts such as project-process, design analysis,

El Diseño Integrado como proceso para la obtención de

CAPITULO 4 :: Tres Obras. Tres Estudios Cordobeses

Hacia finales del siglo XIX se desarrollaron procesos de interacción entre

Planteo del problema de investigación

Objetivos e hipótesis de la investigación

Comprender las experiencias actuales de los equipos interdisciplinarios

Elaborar un método analítico que permita la verificación de los niveles de

La participación integrada de los actores de diseño (diseñadores de

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