INSTITUTO UNIVER RSITARIO NACIONAAL DEL ARRTE

DEPARTA AMENTO DE
D ARTES S VISUALE
ES
S. E. U. -S
SEMINARIO
O DE EQU
UIVALENCCIA UNIVER
RSITARIA
A
PARA LA LICENCIA ATURA EN ARTES VVISUALES
“PRILIDIA ANO PUEY
YRREDON””

Título: DINÁ
ÁMICAS DE LA CULT TURA PO OPULAR, CULTURA
C DE ÉLITE
EY
SO
OCIEDAD DE
D MASAS S EN LA PRODUCC
P CIÓN VISUA AL:
Del Ren
nacimiento a las Vang
guardias Históricas
H

A
Autora de la
a Tesis: La
aura Garellla

Tessis presenttada al Ins

stituto Universitario Nacional del Arte ppara optar a la
Licenciatura en
e Artes Visuales.co
V n orientación en Pinttura

Directorra de tesis: Profesora

a Adriana Laurenzi

B
Buenos Aire
es, Diciempre de 201
11

1
 TABLA DE CONTENIDOS

RESUMEN pág. 6

INTRODUCCIÓN pág. 6

OBJETO DE ESTUDIO Y PROPUESTA METODOLÓGICA pág. 7

DESARROLLO TEÓRICO
1. GENEALOGÍAS, CONSTRUCCIONES Y DERIVACIONES A PARTIR DEL
“GROTESCO POPULAR” pág. 10

1.1 Anticuarios, Eruditos y Románticos pág. 10

1.2 La tesis de la retirada de Peter Burke pág. 13

1.3 “El movimiento de arriba hacia abajo” y “De abajo hacia arriba” en la cultura visual
europea:. Interacciones entre cultura popular y erudita. Cómico grotesco en el
Renacimiento, Manierismo y Barroco pág. 14
1.5 Retórica de Persuasión, Proto-capitalismo y Neo-Barroco. Retórica de
Persuasión, Proto-capitalismo y Neo-Barroco. Estética y conformación de campo
artístico europeo moderno. pág. 44

2. EL PUEBLO COMO CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA. DEBATES A PARTIR DEL

MOVIMIENTO ROMÁNTICO. DEL CONCEPTO DE PUEBLO AL CONCEPTO DE
PROLETARIADO. pág. 58

2.1 Crítica y crisis. La crisis de la cultura pág. 58

2.2 Grotesco en el romántico. Romanticismo y revuelta melancólica. La ampliación
Romántica de la noción de la cultura . pág. 60
2.3 Asunción de “lo popular” en el anarquismo y su disolución en el marxismo
ortodoxo. pág. 66
2.4 Un nuevo sujeto de representación: el “otro” social. El vigor y el debilitamiento de
las alegorías. Arte y Política: Consideraciones acerca del Realismo en Courbet vs.
Realismo soviético. Recursos del Grotesco en Courbet. pág. 69
2.5 Lo Siniestro, el extrañamiento del mundo y lo Grotesco como recurso en el arte
moderno. Vanguardia y crisis del sujeto. pág. 78

3. DEL CONCEPTO DE PUEBLO AL CONCEPTO DE MASA pág. 81

3.1 La crisis del proyecto ilustrado. La relación Masa-Cultura. Subjetivación y Dominio
en la servidumbre maquínica. El contexto individual y global. pág. 85
3.2 Vanguardias y afiliación política. Los programas de Bauhaus y Vkhutemas y las
alternativas de producción a la lógica de la Industria cultural. El crimen del ornamento,
¿fe en la dimensión social de la imagen o batalla contra el kitsch? pág. 94
3.3 Grotesco en las vanguardias. Utopía y Distopía. Pop Art ¿triunfo del sujeto
maquinal o fantasma en la máquina? pág. 105

CONCLUSION pág. 117

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES pág. 3

BIBLIOGRAFÍA pág. 120

2
 INDICE DE ILUSTRACIONES

Anónimo. "El origen de los monjes". Panfleto anónimo. Staatsbibliothek 
Fig.  1  (Berlín).  p. 19
Hans Holbein, “Un cortesano” Ilustración al Elogio de la locura de Erasmo 
Fig.  2  (1515)  p. 19
Fig.  3  Pieter Brueghel. “La Batalla entre Carnaval y Cuaresma” hacia 1560  p. 20
Fig.  4  Pieter van Der Heyden, "Cocina Magra y Cocina Grasa"  hacia 1560  p. 21
Pieter Brueghel. "Dulle Griet",  (1562). Museo Mayer van den Bergh ‐ 
Fig.  5  Antwerp.  p. 24
Panfleto Original, "El papa como el Anticristo en la boca del Infierno". 
Fig.  6  (1545). Warburg Institute  p. 25

Anónimo. Grabado de “Memorias de la Feria de San Bartolomé”Anónimo. 
Fig.  7  Grabado de “Memorias de la Feria de San Bartolomé”‐ (1614) Londres   p. 26
Fig.  8  Pirro Ligorio, "Grotta dell’ Orco"‐ Sacro Bosco di Bomarzo   (1552)  p. 28
Fig.  9  Eugene Atget Fotografía de la Boca del Infierno (1911)  p. 28
Fig.  10  Arcimboldo, “El Cocinero”, Colección privada, (1570),  Estocolmo  p. 31
Giambologna, Coloso del Apenino (1568)  Villa Demidoff ‐ Pratolino ‐ 
Fig.  11  Toscana (Italia)  p. 32
Cioli, Valerio “Morgante Nano” estatua en  los jardines Boboli de Toscana 
Fig.  12  Firenze. (c.1535, hacia 1595)   p. 33
Modelo atribuido a Valerio Cioli, enano con caracol, mediados del 16‐ 
Fig.  13  Museo de Louvre  p. 33

Fig.  14  Vista  de las decoraciones de  la Villa "Valmanara ai Nani ",S. XVI, Vicenza   p. 33

Bronzino, El Enano Morgante (De frente y de espaldas)  (1503‐1572) 
Fig.  15  Opificio delle Pietre Dure e  Laboratori di Restauro di Firenze  p. 34
Fig.  16  EL Morgante antes de su recuperación  p. 34
Velázquez, Diego "Sebastián de Morra", circa 1645, Museo del Prado, 
Fig.  17  Madrid   p. 37
Velázquez, Diego"El Nino de Vallecas",Museo del Prado, Madrid hacia 1643‐
Fig.  18  1645  p. 37
Fig.  19   Velázquez, Diego “Las Meninas” o la Familia de Felipe IV c.1656‐57  p. 37
Lavinia Fontana , "El señor Gonzales", (1585), Bologna, Pinacoteca 
Fig.  20  Nazionale  p. 37
Fig.  21  Lavinia Fontana ,"La hija del señor Gonzales", (1585)  p. 39
Grabado de "La mujer cara de cerdo", publicado en el diario “ Illustrated 
Fig.  22  Police News” (1882)  p. 39
Lavinia Fontana, “Retrato de of Antonietta Gonzales” (c. 1595) Musee du 
Fig.  23  Chateau de Blois   p. 40
Fig.  24  Nicholas Stensen, “Ilustración de Boca de Tiburón y dientes” (1667)  p. 40
Fig.  25   Ambroise Paré. Grabados Anatómicos. (1664) Londres  p. 42
 Jacques‐Louis David , La muerte de Sócrates(La Mort de Socrate), 
Fig.  26  (1787),Museo Metropolitano, Nueva York  p. 54
 Michelangelo Merisi da Caravaggio, La incredulidad de Santo Tomas  (1602) 
Fig.  27  Museo Neues Palais   p. 54
Caravaggio, “San Mateo y el Angel” (1602), Iglesia de San Luis de los 
Fig.  28  franceses de Roma  p. 54
Fig.  29  Diego Velázquez, El triunfo de Baco o Los borrachos'' (1628‐1629)  p. 55

3
 Midas ante Baco (Midas et Bacchus) Nicolas Poussin, (Hacia 1630), Alte 
 
Fig.  30  Pinakothek, Múnich   p. 55
Eugène Delacroix,  "La Libertad guiando al pueblo" (La Liberté guidant le 
Fig.  31  peuple), (1830), Louvre , París  p. 55
Fig. 31 ‐ Jacques‐Louis David, "La muerte de Marat "(La Mort de Marat), 
Fig.  32  (1793), Musées Royaux des Beaux‐Art  p. 56
 Francisco de Goya "El tres de mayo de 1808 en Madrid o Los fusilamientos 
en la montaña del Príncipe Pío o Los fusilamientos del 3 de mayo" (1813‐
Fig.  33  1814) Prado, Madrid  p. 56
Fig.  34  Henry Fusseli,  "Titania and Bottom" (c. 1790), Clore Gallery, Tate Britain  p. 57
Fig.  35  Goya,  Serie" Los caprichos ", Capricho nº 64: "Buen Viaje" (1799)  p. 57
Jacques‐Louis David, «Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de sus hijos» 
Fig.  36  (1789), Louvre  p. 57
Fig.  37  Courbet, Gustave "Entierro en Ornans" (1849‐50) Museo de Orsay   p. 74
Courbet, Gustave “Picapedreros", (1849), Museo de Dresde, destruido en 
Fig.  38  1945)  p. 74
Fig.  39  Courbet, Gustave "L´origin du monde” (1866) Musee d'Orsay, París  p. 75
Realismo Socialista : Arkadi "Fiesta Colectiva en la granja" (1937) y "El 
Fig.  40  trabajador y la mujer de la granja" de Vera Muchina (1937)  p. 75
Courbet, Gustave, El Retorno de la conferencia. (1863). Small Replica Saint 
Fig.  41  Collection. Museo de Pontarlier.  p. 77
Fig.  42  Courbet, Gustave “El desesperado” (1841), Museo de Orsay  p. 77
Edvard Munch, "El Grito" (1893) “Friso de la Vida”.Museo Munch, Oslo y         
“Atardecer en el paseo Karl Johann” (1892), Colección Rasmus Meyer. 
Fig.  43  Bergen  p. 83

James Ensor, "La entrada de Cristo en Bruselas" (1888‐89) Musée Royal des 
Beaux‐Arts, Amberes. 
Fig.  44  p. 84
Fig.  45  Alfred Kubin, Hacia lo desconocido (1901)   p. 84
Aleksandr Rodchenko /Vladimir Mayakovsky, "Caja para caramelos de 
Fig.  46  nuestra industria", (1923)  p. 98
Fotografía de Vladimir Tatlin y su monumento a la Tercera Internacional, 
Fig.  47  1920.  p. 98
Vladimir Tatlin, "Diseños de ropa y de estufas ilustrados en el artículo 
Fig.  48  “Novyi byt,” Krasnaia panorama, no. 23", (1924).  p. 98
Fig.  49  Tatlin, Vladimir "Contra Relieve esquinero, N. 133", (1915)  p. 98
Fig.  50  Vladimir Tatlin, "Boceto para cacerola  multi‐propósito de metal", (1923)  p. 98
Fig.  51  Ilustraciones de la revista  “The Housewives’ Magazine”, 1925 –  p. 99
Liubov’ Popova, Diseño de vestido, 1923‐4,‐ Varvara Stepanova, Diseños 
Fig.  52  para ropas deportivas, (1923)  p. 99
Fig.  53  Hermanos Menert, "Anuncio para las galletas “Einem”, inicios del siglo  p. 100
Aleksandr Rodchenko y Vladimir Mayakovsky, "Poster para las galletitas 
Fig.  54  “Octubre Rojo”", (1923)  p. 100
Salvador Dalí , “El gran masturbador” (1929), Museo Nacional Centro de 
Fig.  55  Arte Reina Sofía, Madrid  p. 107
Salvador Dalí , Canibalismo de Otoño" (1936‐37)  Edward James collection, 
Fig.  56  The Tate Gallery, London  p. 107

4
 Salvador Dalí, “Construcción blanda con judías hervidas (Premoniciones de 
Fig.  57  la Guerra Civil)”, (1936), Museo de Arte de Filadelfia.  p. 107
Max Ernst “La Virgen castigando al niño Jesús ante tres testigos", (1926), 
58  Museum Ludwig, Köln. The Metropolitan Museum of Art  p. 108
Roland Topor , Ilustración a su “Libro “Gastronomía Canibal” (“La Cuisine 
Fig.  59  cannibale (recettes)”  p. 108
Picabia, Francis "Retrato de una joven americana desnuda" (1915) Museo 
Fig.  60  de Arte de Filadelfia  p. 111

Fig.  61  Duchamp, Marcel "El Gran Vidrio". (1915‐1923) Museo de Arte de Filadelfia  p. 111

Diseños, apuntes  y bocetos de  “El gran vidrio” (1913‐15) “ La Caja Verde”, 
“Nueve moldes málicos”, Desarrollos y puntos de partida de "Los Moldes 
málicos",  "El molino de chocolate”,  "El trineo y la rueda de salto de agua" 
Fig.  62  (panel de cristal semicircular y giratorio)  p. 112
Fig. 63  Andy, Warhol, “Green Car Crash (Green Burning Car I)” 1953.,  
Detalle. yl “White Car Crash 19 Times” (1963) De la Serie: “Muerte y 
 
Fig.  63  Desastres” (Death and Disaster) 1962 ‐1963.   p. 115

5
RESUMEN

En la presente tesis me propongo abordar la reflexión acerca de dialéctica

entre cultura de elite, cultura popular y cultura de masas y sus interacciones en
el campo de las artes, relevando su posible coincidencia o divergencia en el
uso de las fuentes iconográficas y los sistemas representativos. Me propongo,
también indagar acerca de las construcciones intelectuales acerca de lo
popular, lo masivo y lo erudito y su incidencia en las posibilidades de
apropiación, creación, valoración, distribución y acceso al capital cultural y a la
producción artística. El resultado de esta tesis, es la posibilidad de haber
ensanchado la mira personal restringida al campo artístico, hacia aquellas
lecturas que hagan posible el abordaje del fenómeno social desde los terrenos
de la producción simbólica, conjugando a las teorías estéticas e históricas
consuetudinarias, otras sociológicas y comunicacionales que sean de ayuda
en la observación acerca del devenir de lo popular en masivo.

INTRODUCCIÓN

“Podemos escribir la historia cultural empezando con objetos culturales, textos, imágenes,
prácticas: ese es el método Chartier. Siguiendo esa pista es claro que Chartier tiene razón al
decir que no podremos asociar ciertas imágenes o textos con ciertos grupos sociales, hay una
migración de objetos, por lo que es siempre importante distinguir los usos. Pero hay otro punto
de vista que empieza por los grupos sociales, preguntándose sobre la lógica de la apropiación,
la lógica subyaciendo los usos. Desde mi punto de vista, la estratificación cultural cambia;
Chartier tiene razón acerca de la no estratificación social de los objetos culturales, pero tendría
1
que tener en cuenta la estratificación de los usos culturales. “Peter Burke

Como alternativa a la opción de recurrir a una valoración de un pasado

arcádico y purista de las producciones populares, los estudios acerca de lo
popular ubican con frecuencia la mira en lo periférico y lo cotidiano, para poder
dar espacio a un debate cultural, en el que las diversidades y resistencias a las
reglas del juego impuestas por los sistemas hegemónicos cobren relevancia.
Desde esta perspectiva, el horizonte de lo popular, subyace en el análisis de
los efectos de fenómenos como la telenovela brasilera y la canción melódica
pop sobre los receptores, con el acento puesto sobre las recepciones no
pasivas, los mestizajes e hibridaciones a partir de los mensajes mass-
mediáticos. Estas son las resistencias y presencias de lo popular, para Jesús
Martín Barbero, por ejemplo. Desde esta óptica la esfera de la cultura referida
a la producción literaria, las artes plásticas y la música queda relegada como
legado de los ministerios e instituciones, que crearon la infraestructura de las
artes de abolengo europeo, para luego archivar también las producciones
locales en museos etnológicos, antropológicos, en colecciones de tradiciones
orales, artesanales y fonográficas. La cultura en esta acepción, termina por
ocupar el lugar de material académico y museológico, totalmente alejado de la
vida, y sobre todo de lo popular.

Desde esta visión, en efecto, podría determinarse que las prácticas culturales y
artísticas con estéticas fuertes y el gusto por las mismas, obedecen a posturas
esteticistas y clasistas, siendo el lujo de unos pocos conocedores y bastantes

1
Entrevista concedida por Peter Burke a Claudia Möller en ocasión de su primera visita a la Argentina,
como historiador, en diciembre de 1996, invitado por el Programa de Maestría en Historia de la Facultad
de Humanidades, de la Universidad Nacional de Mar del Plata.
6
advenedizos. El sociólogo Pierre Bourdieu2, sostiene que la cultura genera un
adentro y un afuera jerarquizados a través de sus procesos simbólicos. Que a
partir de los efectos acumulados de la transmisión cultural asegurada por la
familia y la escuela, la cultura identifica a los individuos como pertenecientes o
no a una determinada clase social. Entiende que las diferencias económicas y
materiales no alcanzan para explicar la dinámica social, si no que el orden
social tiende a reproducirse y perpetuarse a través de la hegemonía y del
ejercicio del poder cultural y simbólico. En la observación de las clases
populares, condicionadas en su apropiación del capital cultural, nota una
incomodidad y privación en aquellas situaciones en las que se requiera, por
ejemplo, de la oratoria. Sostiene que: “esta privación se percibe como una
mutilación esencial que alcanza a la persona en su identidad y en su dignidad,
condenando al silencio en todas las situaciones oficiales en las que es preciso
“aparecer en público”, mostrarse ante los otros con su propio cuerpo, sus
propias maneras, su propio lenguaje”3.

¿Son en sí excluyentes e inaccesibles las obras, las poéticas, las estéticas y/o
las técnicas? Por la observación anterior podría deducirse, que los modos de
distribución, apropiación e imposición del capital cultural, pueden serlo. ¿Qué
sucedió o sucede con utopías como las de las vanguardias en cuanto a la
socialización de los medios y técnicas expresivas, y la disolución de la figura
del genio? Ya sea la democratización de la fotografía, de una técnica
serigráfica o de grabado, puede tener una significación política, puede ser una
forma de fusión entre el arte y la vida ¿Qué recorrido transitan o han transitado
este tipo de proposiciones estéticas?

Con relación a este proyecto de las vanguardias, Beatriz Sarlo, opina que “La
fusión de arte y vida se produce hoy, por el fortalecimiento de las instituciones
críticas, museológicas y de mercado que asignan los lugares y los precios.
Probablemente más fuerte que nunca, un clero artístico (agnóstico, no
dogmático, tolerante) regula una diversidad de creencias definidas en su
relación con el mundo”4. Me propongo, también, relevar en este trabajo algunas
estrategias de producción cultural frente a éste fenómeno que revisan el
problema de la periodización y de interpretación (como fenómenos
institucinales), revelando las instancias que controlan la recepción y la
interpretación de la cultura y del arte.

OBJETO DE ESTUDIO Y PROPUESTA METODOLÓGICA

La propuesta metodológica se plantea como objetivo enmarcar y visibilizar

algunas de las temáticas relativas al problema y tratadas en este trabajo, para
considerarlas como una posibilidad de re-elaboración de ciertas construcciones
acerca de lo popular y su acontecer o no, en masivo. Con la expectativa de
2
Bourdieu desarrollará, por un lado, el concepto de Habitus entendido como subjetividad conformada por
el esquema de percepciones y categorizaciones con que aprehendemos la realidad. Por otro, el concepto
de Campo y Capital Cultural. El Campo como estructura objetiva que tienen la capacidad de orientar y
coaccionar las prácticas sociales y el Capital Cultural bajo la forma de disposiciones del individuo; bajo la
forma de bienes culturales, instrumentos, máquinas, etc. y en estado institucionalizado, por ejemplo el
título escolar.
3
Bordieu, Pierre “La distinción , Criterio y Bases Sociales del Gusto”. Editorial Taurus, Madrid, (1998)
,Cap.7 La elección de lo necesario. p. 395
4
Sarlo, Beatriz “La estética de las buenas causas” Artículo publicado en Punto de Vista Nº 85, Buenos
Aires, agosto de 2006. p. 2.

7
despejar cierta nubosidad apocalíptica impregnada de auspicios de alienación,
dominio, pasividad, pauperismo espiritual y material casi dogmáticos, que muy
a menudo parecen acompañar a este tipo de formulaciones, a la vez, quisiera
contrastar algunas de las proposiciones mencionadas en la introducción y otras
que irán surgiendo.

En principio, a las cuestiones relativas a la “desaparición” de la cultura popular,

al “fracaso” de un producto cultural proletario, a la ausencia de una cultura
material que de por sí no se condeciría de existir con las definiciones
esperables por la teoría marxista por ejemplo, a la idea del soliloquio intelectual
de los productores de cultura; quisiera contraponer el pensamiento de Jean-
Claude Passeron acerca de la creación colectiva, como posibilidad de creación
conjunta aun partiendo de la figura del genio individual romántico. A la
observación de que ciertas obras o movimientos no podrían considerarse como
parte de la cultura popular, puesto que no serían siquiera comprensibles para
determinado público, quisiera anteponer la idea de que en este trabajo se
relevará la oposición entre las culturas oficiales y no oficiales, así como la
representación iconográfica de las mismas y el uso y reformulación o no de
fuentes compartidas. Asimismo volcaremos algunos comentarios del público
perteneciente al estrato en cuestión que desmienten al menos en otros
períodos históricos esta pretendida incapacidad para participar de la cultura
docta como receptores. La idea es analizar una serie de obras y movimientos
de distinta índole, con el propósito de descifrar en ellos la “expresión inconscie
nte de una sensibilidad colectiva.

A las concepciones que estiman que los productos de la cultura en su acepción

tradicional y que el pasado, son artefactos de institución y de museo que ya no
tienen cabida ni circulación frente a la producción cultural de masas,
contrapongo concepciones como las de Aby Warburg. En Warburg la tradición
no es un peso, ni una servidumbre, ni una “fuente”, sino un arsenal ideológico
que se actualiza o se convierte en herencia viva de forma selectiva, finalizada,
intencional e interesada, transformadora y variable. El presente también se
construye o identifica a través de aquellos elementos del pasado con los que
elige dialogar, o de aquellos en los que quiere reconocerse, o de los que
inventa para sí. Y en Warburg también es posible rastrear la pervivencia de
estas formas “arquetípicas” aún en los productos de la cultura de masas. Es
decir, partiendo, de lo que el historiador del arte polaco Jan Bialostocki llamó
“los temas de encuadre”.

En el abordaje de esta categoría de “lo popular”, tomaré en cuenta la definición

del antropólogo y crítico cultural Nestor García Canclini en “Ni folklórico ni
masivo ¿Qué es lo polular?”. En este texto Canclini ubica su definición en el
lugar de referente no empírico, como “una construcción ideológica, cuya
consistencia teórica está aún por alcanzarse”, “más un campo de trabajo que
un objeto de estudio científicamente delimitado” 5.
Su punto de vista parte de la óptica del intelectual orgánico Antonio Gramsci,
en la que la popularidad o no de un fenómeno puede establecerse: "como
hecho y no como esencia, como posición relacional y no como sustancia”6. Lo
popular, desde esta elaboración, se debate en el campo cultural. Alí es donde

5
García Canclini, Néstor "Ni folklórico ni masivo: ¿Qué es lo popular?", Artículo publicado en Diálogos de
la Comunicación Nº 17, junio de 1998. p. 1
6
García Canclini, Néstor op.cit pag. 1
8
“se dan luchas interpretativas mediante prácticas más o menos
institucionalizadas para establecer hegemonía”(…) “no se definiría por su
origen o sus tradiciones, sino por su posición frente a lo hegemónico”7. Es así
que a la hora de definir lo popular lo que estaría en juego sería el
establecimiento de fronteras entre bárbaro y civilizado; proletario rudimentario y
burgués culto, entre distintos estilos de vida.

Stuart Hall afirma que “hay una lucha continua y necesariamente irregular y
desigual, por parte de la cultura dominante, cuyo propósito es desorganizar y
reorganizar constantemente la cultura popular; encerrar y confinar sus
definiciones y formas dentro de una gama más completa de formas
dominantes. Hay puntos de resistencia; también hay momentos de inhibición.
Es la dialéctica de la lucha cultural. En nuestro tiempo esta lucha se libra
continuamente en las complejas líneas de resistencia y aceptación, rechazo y
capitulación, que hacen de la cultura una especie de campo de batalla
constante.”8 A través de una serie de instituciones y procesos institucionales se
sostienen las categorías de “lo popular” y “lo no popular”. A lo largo de la
historia va variando el contenido de cada categoría según algunas formas
populares ascienden en la escalera popular y otras dejan de tener un valor
cultural elevado. El criterio sufre alteraciones de un período a otro y se
distingue como parte valorada de cultura al patrimonio cultural, a la historia que
debe transmitirse, de la parte sin valor.

En la siguiente tesis tomaré a las definiciones de cultura popular, masiva y de

elite como construcciones intelectuales. A través del relevamiento de las
diferentes posturas trans-disciplinarias que abordan la temática, intentaré
analizar su correlato estético en la medida de lo posible. La interacción entre
dichas construcciones acerca de la relación entre el arte la cultura popular, la
cultura masiva y la cultura de elite también será motivo de análisis en este
trabajo, en cuanto a las relaciones de poder.

El concepto de poder será comprendido en esta tesis según lo entiende Michel

Foucault: Poder como relación social diseminada, sin "un punto central, en un
foco único de soberanía”9. Poder que se enviste en diversos agentes de una
sociedad, que estratégicamente se muestra y toma forma en relaciones de
fuerza múltiple: la familia y los individuos; las instituciones y los particulares,
etc. Estos agentes revigorizan la supervivencia de su status quo al operar
conjuntamente en los espacios de la producción y el consumo.

Ante la pregunta: ¿adónde se reubica la cultura popular en el discurso visual

como horizonte que disputa otros valores que los hegemónicos?, en este
recorrido, prestaré particular atención, en la busca de un horizonte de lo
popular, a aquellas obras o movimientos artísticos que puedan emparentarse a
ciertas consideraciones a partir de ciertas cuestiones iconográficas, simbólicas,
estilíticas y formales que en la mayoría de los casos resultan ser coincidentes
con las observaciones y estudios realizados en torno a las características de la

7 Alberto M. Cirese, “Ensayos sobre las culturas subalternas”, México, CISINAH, 1979, p.51. en García
Canclini, Néstor op.cit
8 Hall, Stuart, “Historia Popular y Teoría Socialista, Deconstrucción de lo Popular”, Crítica, Barcelona,
1984. p.101
9 Foucault, Michel, “Historia de la sexualidad, 1” - La voluntad de saber, México, Siglo XXI, 1978, p. 112-
115.
9
estética del grotesco por diferentes autores, a lo largo de los tiempos10 y
movimientos. Contextualizando y periodizando allí donde sea útil al fundamento
y exposición de los conceptos aquí volcados. Por ejemplo, Ante
periodizaciones como las de Croce que toman al Barroco como un momento
propagandístico, preferiremos nociones como las de Argan que hablan de una
estética de la persuasión del Barroco. Ante lecturas acerca del poder del
absolutismo y su centralización, tomaremos conceptos más afines a la lectura
de Michel Foucault, en donde el poder reside más en la fuerza infraestructural
del estado. Bajo esta visión, los estados despóticos, pueden ser vistos como
entidades que no son autónomas sino que trazan redes poli-formas de poder, a
través de alianzas entre diversos actores.

En un primer desarrollo, más allá de la genealogía trazada por Mijail Bajtín y la

cultura del carnaval, tendremos en cuenta el fluido intercambio entre la cultura
popular a partir de 1500, observado por Peter Burke en la que “Los vendedores
de libretos distribuían obras y panfletos de Lutero y Calvino, Voltaire y
Rousseau; los pintores campesinos imitaban las formas del barroco y el
rococó, copiando estos motivos en tallas o grabados”. 11 Fijando el fin de la
cultura popular tradicional hacia 1800, a partir del crecimiento de las ciudades,
la difusión de la enseñanza y el desarrollo del ferrocarril y retomando el análisis
del grotesco efectuado por Wolfgang Kayser. Es aquí donde se transforma
tanto el espíritu de la risa del grotesco de Bajtín, como el concepto de pueblo,
que muta en proletariado y en masa. Bajo una óptica de fuerzas de oposición a
las hegemonías culturales, el “pueblo” se transforma en objeto de estudio en
cambio permanente. “Hay una vasta bibliografía que habla de cultura popular
en espacios muy diversos: el indígena y el obrero, el campesino y el urbano,
las artesanías y la comunicación masiva. ¿Puede la misma fórmula ser usada
en tantos territorios?12”, lo popular, según García Canclini, no puede definirse
como entidad fija y estática. No puede estancarse en una identificación a partir
de una serie de rasgos internos o un repertorio de contenidos tradicionales,
pre-masivos. En esta polisemia y permanente construcción del término popular,
reside tanto su fortaleza como catalizador de de partidos políticos, revoluciones
y movimientos sociales y su debilidad como objeto de estudios.

DESARROLLO TEORICO:

1 GENEALOGÍAS, CONSTRUCCIONES Y DERIVACIONES A PARTIR

DEL “GROTESCO POPULAR”

1.1 Anticuarios, Eruditos y Románticos

Según Renato Ortiz la discusión sobre cultura popular “revela que desde
su origen ella se mueve en un terreno eminentemente político” y requiere “un
tratamiento que evidentemente es más amplio que el simple estudio de las
tradiciones populares”. Ortiz concluye que “la historia nos ayuda a colocar el
10
Carroll afirma que “ Si algo es de común acuerdo entre los historiadores del grotesco, es que el
concepto parece ser inestable, y referirse a una amplia gama de material que va desde las figuras
mitológicas, a los residuales paganos como las gárgolas, a la imaginería de Bosco, Durero, Goya, Doré e
innumerables caricaturistas y escritores Rabelais, Swift, Hoffrnan, Poe y Kafka, a los surrealistas, e
incontables productores de arte contemporáneo de masas”.(ver modernism art and grotesque.doc)

11 Burke, Peter. “La cultura Popular en la Europa Moderna”. Madrid, Alianza Editorial,(1991) p.389
12 García Canclini, Néstor, op. Cit., p.1

10
problema en otros términos; se trata de preguntarse ahora quiénes son los
constructores del concepto de cultura popular, a qué momento histórico
corresponde, y, principalmente, qué intereses políticos encubre.”13

Por otro lado resulta imprescindible para subrayar la tensión centro y

periferia que subyace en el estudio de las culturas populares, de acuerdo a las
observaciones de Ortiz y Peter Burke. Centros y periferias variarán según el
contexto14 en el que los intelectuales -como constructores de un discurso que
procura forjar una identidad nacional o transnacional- se valen de la cultura
popular como elemento simbólico y/o utópico que les permite tomar
conciencia, y expresar la situación periférica de la condición del país o sector
representado.

Según Peter Burke, en los siglos XVI y XVII las fronteras culturales entre
cultura de élite y culturas populares no eran tan nítidas, aunque su interacción
de clases era asimétrica, ya que la élite participaba de la pequeña tradición del
pueblo, pero éste no participaba de la gran tradición elitista. Según la tesis de
la retirada de Peter Burke, que más adelante desarrollaremos, el alejamiento
de la cultura popular será un proceso gradual y derivado de diferentes causas.
Sin embargo, en el siglo XVI la temática de la cultura popular fue abordada por
una serie de escritores, en su mayor parte sacerdotes y desde una perspectiva
normativa y reformista15:

“Los coleccionadores de proverbios populares en el siglo XVII tenían un

manifiesto desdén en relación al habla popular, y se interesaban más en
denunciar los yerros de gramáticas y en apoyar una política de unificación de la
lengua. Los sacerdotes protestantes como Henry Bourne tenían como objetivo
combatir las prácticas supersticiosas que, según él, serían resquicios del
paganismo alimentado por la iglesia católica. Los escritos de los anticuarios
tenían en verdad la finalidad de señalar las fallas y las supersticiones de las
clases subalternas.”16

Aquellos que se interesaban17 en "antigüedades populares"

coleccionaban costumbres populares, fiestas, monumentos góticos, ruinas
romanas, historia local, aplicando a todo ello su juicio de valor. “Siempre
definido desde el poder; lo popular, con anticuarios y eruditos, transitaba de lo
"bestial, demoniaco, bárbaro e inaceptable" hasta los confines menos
polémicos de lo "interesante, lo pintoresco y lo exótico de los antiguos". Estos
primeros observadores y estudiosos de lo popular serán categorizados como
anticuarios y eruditos, que irán abriendo el camino en la historia de la cultura

13 Ortiz, Renato “Notas Históricas Sobre El Concepto De Cultura Popular”, en "DIA-LOGOS" No. 23,
Lima, 1989. p.14
14 Ver en Ortiz, Renato, op.cit. la cuestión periférica entre las capitales y las provincias, el campo y la
ciudad. Alemania, Italia, España y Portugal en el contexto Europeo del romanticismo, marxismo, etc.,
Latinoamérica confrontada a Europa y Estados Unidos, etc.
15 Traité de Superstitions de Jean-Baptiste Thiers (1679), Antiquitales Bulgares, or the Antiquities of
Common People escrito por el clérigo Henry Bourne en 1725, Histoire Critique des Practiques
Superstitieuses Qui Ont Séduit Le Peuple et Embarassé les Savants del padre Le Brun (1702). en Ortiz,
Renato Op. Cit. P.1
16 Ortiz, Renato, op.cit.p.2
17
“ poco a poco se agruparon en clubes donde sus preocupaciones pudieron ser discutidas por un
público relativamente especializado. Ya en 1718 fue fundada en Inglaterra la Sociedad de Anticuarios de
la cual Brand se hizo miembro en 1784, después de la publicación de su libro. En Edimburgo se creó, en
1820, una Sociedad Céltica, de la cual sir Walter Scott fue presidente.” Ortiz, Renato, op.cit.p.2

11
europea, a la discriminación entre cultura de élite y cultura popular. La misma,
irá dejando de lado su forma latente para tomar el curso de ideología
encarnizada de la mano de algunos de los siguientes acontecimientos:

- La implementación por parte de la iglesia, “tanto católica como protestante, de

una política de sumisión de las almas que procura hacer hegemónica la
doctrina oficial tal como era definida por los teólogos”18. Objetivo alcanzable a
través de la catequesis, distribución y lectura de la Biblia junto a las clases
populares, los tribunales de inquisición y la persecución de la hechicería;

- La elaboración de una cultura de alcance universal, el iluminismo, que

promueve los valores de universalidad y racionalidad, al cual se contraponían
las prácticas populares consideradas como irracionales durante el siglo XVIII.

- La instauración del orden y la centralización del Estado, fundamentado por el

discurso de la razón contra las pasiones. Comenzando por el rechazo de
Hobbes al “estado natural” de la humanidad como “detesable, brutal y breve”
hasta llegar a su efecto perlocutivo en el que el modo de vida de las clases
populares es caracterizado como un producto de la naturaleza animal del
hombre. “ La lucha contra los dialectos regionales revela una integración en el
interior del Estado-nación y significa la imposición de una lengua legítima sobre
las hablas locales. La constitución de los estados nacionales implica también
una transformación de la política en relación a las clases subalternas, pues si el
Estado aparece ahora como institución proveedora, él demanda, en
contrapartida los impuestos, el servicio militar, en fin, reclama los deberes
atribuidos al estatuto de ciudadanía. “19

En los siglos XVIII y XIX el romanticismo propiciará un viraje en la

apreciación y difusión de los intelectuales por la cultura popular. La importancia
de la interpretación que de ella hacen el filósofo alemán Herder y los hermanos
Grimm es tal que Peter Burke considerará al concepto de cultura popular en
este período como a la invención de un grupo de intelectuales alemanes.20En
efecto, ellos considerarán que la tradición, las canciones y la poesía del pueblo
representan la quintaesencia de la cultura, expresión espontánea del carácter
nacional. Pero impondrán un límite muy preciso a su competencia, dejando
siempre a un excluido:

"La canción del pueblo no tiene que venir de la plebe y ser cantada por
ella; pueblo no significa plebe en las calles, que nunca canta o crea canciones
sino que grita y mutila las verdaderas Canciones populares"21, según Herder, y
de acuerdo a lo que Bajtín llamará “La concepción estrecha del carácter
popular y del folklore” que “excluye casi por completo la cultura específica de la

18 Ortiz, Renato, op.cit., pp. 2-5” Sobre la importancia de la lectura de la Biblia por las clases populares
ver Richard Altick, The english Commom Reader, Chicago, Chicago University Press, 1983. La bibliografía
sobre fetichismo es enorme. Ver por ejemplo, TREVOR ROPER, "L'Epidémie de sorcellerie en Europe
aux XVI et XVII siecles" in De la Reforme aux Lumieres, París, 1972; MUCHEMBLED, Prophetes et
Sorciers dans les Pays Bas, París, Hachete, 1968; KEITH THOMAS, Religion and decline of magic:
studies in popula beliefs in sixteenth and seventeenth century, London, Weidenfeld and Nicolson, 1971.
19 Ibid pp.2
20
Aberto Cirese, "Folkloregraphy" in Italy a historical and sistematic profile and bibliography, Journal of
Folklore Institute, vol. XI, n. 1/2, 1975 en Burke, Peter, op. cit. p.8.
21
Citado en R. T. CLARK, Herder: his life and thought, op. cit. p. 259. Brand op. cit. p. VI en Burke, Peter,
op. cit. p.8
12
plaza pública y también el humor popular en toda la riqueza de sus
manifestaciones”.

De todos modos las precisiones de este límite impuesto por los

románticos no implican diferenciación por estratos socio-económicos si no a
pueblo entendido como grupo homogéneo con hábitos mentales similares en el
cual los individuos participan de una cultura única que simboliza el esplendor
del pasado. En el caso alemán el romanticismo dará sostén al nacionalismo
alemán, como crítica a cualquier forma de humanismo abstracto. Teniendo en
cuenta el conflicto entre Alemania y Francia, podemos fundamentar en este la
necesidad de construcción de una identidad a través del rescate de los valores
del pasado.

1.2 La tesis de la retirada de Peter Burke

“Todo lo que ahora está confinado a la cocina,

A las tabernas y a los establos,
Antes se escuchaba y se leía con placer
Por las damas en salones principescos”22.

Este verso de T.C. Reenberg, en el “Arte de la poesía” resume en el

texto “La cultura Popular en la Europa Moderna” de Peter Burke el resultado de
un paulatino pero constante movimiento de renuncia a la cultura popular
medieval por parte de la nobleza. También buscarán apartarse de ella el clero y
la burguesía.

El alejamiento de la cultura popular se produjo a distintas velocidades en

las varias zonas de Europa y su razón se atribuye a un rápido cambio de la
cultura de los instruidos entre 1500 y 1800, época del Renacimiento, la
Reforma y la Contrarreforma, la revolución científica y la Ilustración. Burke
analiza estas influencias como un todo complejo y mutable que determinan
este cambio de actitud que marcó la renuncia de estas clases a participar de la
cultura popular; “el clero, la nobleza y la burguesía estaban consiguiendo
interiorizar una ética de autocontrol y orden”23. En la “tesis de la retirada” van
desfilando en parada de despedida las formas literarias populares: la tradición
oral de las baladas, romances y épicas, los sacri misteri – antecesores del
teatro callejero-, las obras cómicas, son relegados a la Bibliotheque Bleue. Van
precedidos por la carroza que porta a los charlatanes, adivinadores,
quirománticos y brujas. Los siguen los saltimbanquis, malabaristas y
comediantes italianos que antes eran muy populares en la corte, pero ahora
parecían muy indignos a los ojos y oídos cultivados quedando definitivamente
relegados a las ferias. Al igual que los bufones, que dejaron de estar de moda.
Para comienzos del s. 17 surgen los teatros privados en Inglaterra, ya que los
públicos – en donde Shakespeare había representado sus obras- dejaron de
ser convenientes para las clases dirigentes.

“A finales del s. 18, Rousseau podía burlarse de la idea de que “uno

tiene que vestir de forma diferente a la del pueblo, hablar, pensar, actuar, vivir

22
Burke, Peter, op. cit. p.386
23
Burke, Peter, op. cit. p.379

13
de forma diferente a la del pueblo”24 ¿Pero de qué se retiran? Sólo podemos
conocer e interpretar a la cultura popular tradicional a través de sus anticuarios,
coleccionistas, detractores y reformistas 25(algunas de las descripciones más
detalladas y ricas de las costumbres y fiestas populares, se dan entre estos
últimos) previas a una exaltación romántica de la misma. La espontánea cultura
popular tradicional será a sujeta a podas concienzudas, trasplantes e híbridos
varios. 26 En el caso del influjo de la Reforma y la Contrarreforma muchos de
sus usos, costumbres y expresiones serán reformulados la fiesta se convertirá
en precesión dirigida y el canto en salmo de breviario.

Mediante el análisis de historiadores como Peter Burke y Mijail Bajtín es

posible reconstruir una identidad de la cultura popular, que por un lado “ (…),
consistía en parodias (…) de la cultura oficial”27 y por otro revestía
características de representación y manifestación muy diferentes a las del
canon clásico.

1.3 “El movimiento de arriba hacia abajo” y “De abajo hacia arriba” en la
cultura visual europea:. Interacciones entre cultura popular y erudita.
Cómico grotesco en el Renacimiento, Manierismo y Barroco

“Una imagen es más que un producto de la percepción. Se manifiesta

como resultado de una simbolización personal o colectiva.”

Según Burke, las interacciones entre cultura popular y culta, pueden

entenderse como un proceso de dos vías, en las que por un lado las formas e
ideas del Renacimiento van de la élite al pueblo. Por otro lado se produce el
fenómeno opuesto a través de la propagación del legado cultural popular a
través de la obra de los artistas. Sobre dicha consideración, se explaya Peter
Burke en “Learned culture and Popular culture in Renaissance Italy ” . Un
ejemplo del movimiento de “arriba” hacia “abajo” lo provee la popularidad del
Orlando Furioso de Ariosto, que al decir de Montaigne era recitado a la

24
Burke, Peter, op. cit. p.384

25 Desde el siglo XVI la temática de la cultura popular fue abordada por una serie de escritores, en su
mayor parte sacerdotes y desde una perspectiva normativa y reformista: “Los coleccionadores de
proverbios populares en el siglo XVII tenían un manifiesto desdén en relación al habla popular, y se
interesaban más en denunciar los yerros de gramáticas y en apoyar una política de unificación de la
lengua. Los sacerdotes protestantes como Henry Bourne tenían como objetivo combatir las prácticas
supersticiosas que, según él, serían resquicios del paganismo alimentado por la iglesia católica. Los
escritos de los anticuarios tenían en verdad la finalidad de señalar las fallas y las supersticiones de las
clases subalternas.” “Notas Históricas sobre el Concepto de Cultura Popular”. Aquellos que se
interesaban en "antigüedades populares" coleccionaban costumbres populares, fiestas, monumentos
góticos, ruinas romanas, historia local, aplicando a todo ello su juicio de valor. “Siempre definido desde el
poder; lo popular, con anticuarios y eruditos, transitaba de lo "bestial, demoniaco, bárbaro e inaceptable"
hasta los confines menos polémicos de lo "interesante, lo pintoresco y lo exótico de los
antiguos"“Cultura(s) populartes) hoy” Jorge Alejandro Gonzalez Sanchez en Ortiz, Renato, op. Cit. P.8

26 “Las culturas silvestres se reproducen de generación en generación sin un plan consciente,

supervisión, vigilancia o alimentación especial. Las culturas “cultivadas” o “culturas de jardín” al contrario,
sólo pueden ser sostenidas por un personal literario y especializado”. Ernest Gellner, “Naciones y
Nacionalismo”, en Bauman, Zygmunt, “Guardabosques convertidos en jardineros”, en "Legisladores e
intérpretes", Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes.(1997)
27 Burke, Peter, op. cit., p.322

14
perfección por campesinos y pastoras de las afueras de Florencia y otros
lugares de Italia. 28

En el caso de las artes visuales, esta relación es más complicada puesto

que las Bellas Artes del Renacimiento Italiano eran producida generalmente por
artesanos que producían pinturas religiosas sin saber de teología, pintaban
escenas de la mitología sin saber leer en latín o griego. Consiguientemente,
trabajos como la Primavera de Boticelli, o el Amor Sagrado y Profano de
Tiziano, que aparecen como referentes de las ideas neo-platónicas, deben
haber sido el resultado de un complejo proceso de mediación entre cultura
erudita y popular, entre cuyos participantes se incluyen humanistas como
Ficino, divulgadores como los escritores profesionales venecianos o polígrafos,
y patronos (miembros de la elite que conocían el neoplatonismo) junto con el
artista en sí mismo. Pinturas de este cariz, de temática secular, no eran
ampliamente difundidas en el Renacimiento, pertenecían a la esfera privada
más que a la pública. De todos modos, era posible ver versiones gráficas de
algunas, por ejemplo los grabados de Rafael por Marcantonio Raimondi. La
obra de arte ya entraba en la era de su reproducción técnica, así como la
estampa el grabado era un gran difusor en el sentido de distribución de la
imagen. La cerámica también ofrecía un modo de difusión de imágenes más
amplio ya que como material era barata. Los platos y jarras de Majolica
producidos en Faenza, Urbino, etc eran frecuentemente decorados con
escenas de la mitología clásica y la historia antigua. Algunos eran fabricados
para patronos ricos, pero otros eran simples potes para las droguerías. El taller
de la Flia. Della Robbia puede considerarse como el de las esculturas de los
pobres, ya que producía tanto grandes piezas de altar como pequeñas
imágenes para particulares. En ciertas ciudades como Florencia y Venecia
grandes esculturas en las calles y plazas principales, podían verse, así como
las iglesias a lo largo de Italia desplegaban pinturas religiosas en los nuevos
estilos. La cuestión era cómo los miembros de las clases culturales las
percibían y si estaban o no interesados en ellas. En el caso de Florencia existe
evidencia de una cultura visual popular sofisticada, Algunas gentes comunes,
artesanos y comerciantes, no sólo conocían los nombres de los principales
artistas de su ciudad si no que no temían volcar sus opiniones, a menudo,
críticas. Evidencia de esta afirmación puede recavarse en la obra de Giorgio
Vassari “Vida de los Artistas” (1550), en la que de tanto en tanto se discuten las
reacciones populares a ciertas obras. Particularmente interesante es su
discusión de las respuestas a Perugino, el testimonio de Vassari está
acompañado por el de Antonfrancesco Grazzini cuyos poemas a veces
mencionan a las obras de arte. Dos de ellos comentan críticamente la decisión
de Vassari de pintar la cúpula de la catedral:

“Giorgin fece il peccato

Poco senno e men giudizio”

Más allá de este relevamiento del impacto de la cultura erudita sobre la

popular, nos interesa el relevamiento de los contenidos populares en la cultura
erudita. A través del análisis del crítico ruso Mikhail Bajtín que en “El mundo de
Rabelais” (escrito en 1930 y publicado en 1965) argüía que el autor de
“Gargantúa y Pantagruel” abrevaba en la cultura del humor popular y en

28
Burke, Peter. “Learned Culture and Popular Culture in Renaissance Italy.” Keith Whitlock.
“Renaissance in Europe”. New Haven; London: Yale UP, (2000). P. 73-81.
15
particular, del grotesco y del carnaval. A partir del marco dado por Bajtín, sobre
todo, el grotesco se convierte en un vehículo para la expresión de contenidos
subversivos en dos niveles: por un lado por su capacidad de superación de las
tiránicas autoridades y sus discursos, por otro por su capacidad de
transformación y renovación

“(A) partir de la concepción grotesca del cuerpo nació y fue tomando forma un
sentimiento histórico nuevo, concreto y realista, que no es en modo alguno la
idea abstracta de los tiempos futuros, sino la sensación viva que tiene cada ser
humano de formar parte del pueblo inmortal creador de la historia.”29

El grotesco atraviesa por tantas acepciones diferentes como épocas y

espac-os determinados en la historia. Término acuñado con el descubrimiento
de frescos en las grutas (grotta, en italiano) valorados desde el punto de vista
clásico, como algo extraño, que sin un propósito determinado, mezcla
elementos incompatibles. En el siglo XVI Giorgio Vasari describe el estilo
arquitectónico de su reverenciado Miguel Ángel como grotesco, para designar a
las invenciones irracionales e irregulares, monstruosas, desordenadas y
desproporcionadas del estilo manierista. Esto descalifica al grotesco desde una
posición clásica como violación de las formas y proporciones naturales.

En “La cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento”, Bajtín atribuye el

predominio de imágenes del cuerpo, de la bebida y de la satisfacción de las
necesidades naturales y la vida sexual en la obra de Rabelais a la herencia
dada por la cultura cómica popular, y formula así una concepción estética de la
vida práctica que caracteriza a esta cultura. En la cultura medieval, respondía
la cultura popular, a la plaza pública, al carnaval. Este último, era de carácter
universal y publico. Y ejercía un poder liberador en las clases bajas.
Transmitiendo una idea de transformación social representando un cuerpo
abierto, múltiple y cambiante. La risa medieval tenía un sentido liberador y
regenerador.

Su rasgo sobresaliente y su procedimiento característico es la

degradación, es decir “la transferencia al plano material y corporal de lo
elevado, espiritual y abstracto”(…)“Lo alto y lo bajo poseen allí un sentido
completa y rigurosamente topográfico. Lo alto es el cielo, lo bajo es la tierra, la
tierra es el principio de absorción (la tumba y el vientre)y a la vez nacimiento y
resurrección (el seno materno)”(…)Rebajar consisten aproximar a la tierra(…)al
degradar se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da luz a algo
superior. Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior
del cuerpo, el vientre y los genitales y en consecuencia también con los actos
del coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos…es
ambivalente a la vez negación y afirmación. No sólo es disolución en la nada y
en la destrucción absoluta sino inmersión en lo inferior productivo en donde se
efectúa la concepción y el nacimiento.(…) La imagen grotesca remite a un
proceso de cambio y metamorfosis incompleta, un estadio entre la muerte y el
nacimiento, entre el crecimiento y la evolución, dos polos del cambio, el nuevo
y el antiguo, lo que muere y lo que nace” 30

29
Bajtín, Mijail. “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Françoise
Rabelais”. Madrid: Alianza. (1995) P.139
30
Bajtín, Mijail. Op. Cit. p.30-37

16
 Su temporalidad responde a la noción del tiempo de la vida natural y
biológica, la sucesión de las estaciones, los momentos de la siembra y la
cosecha, de la concepción la muerte y del nacimiento.

“El cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está acabado no
es perfecto sale fuera de sí franquea sus propios límites se abre al mundo
exterior o penetra en él a través de s orificios, protuberancias ramificaciones y
excrecencias, es eternamente incompleto, eternamente creador. Dos cuerpos
en uno: uno que da vida y desaparece y otro que es concebido, no está
estrictamente separado del mundo, sino enredado con él, confundido con los
animales y las cosas. En total contradicción formal con los cánones literarios y
plásticos de la antigüedad clásica que han sido base de la estética del
Renacimiento”. (…) “Dentro de estos cánones el cuerpo es ante todo algo
rigurosamente acabado y perfecto Es, además, algo aislado, solitario, separado
de los demás cuerpos y cerrado. De allí que este canon elimine todo lo que
induzca a pensar en algo no acabado, todo lo relacionado con su crecimiento o
su multiplicación: se cortan los brotes y retoños, se borran las protuberancias
(que tienen la significación de nuevos vástagos y yemas), se tapan los orificios,
se hace abstracción del estado perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en
general, pasan desapercibidos el alumbramiento, la concepción y la agonía. La
edad preferida es la que está situada lo más lejos posible del seno materno y
de la tumba, es decir alejada al máximo de los "umbrales" de la vida individual.
El énfasis está puesto en la individualidad, acabada y autónoma del cuerpo en
cuestión. Se describen sólo los actos efectuados por el cuerpo en el mundo
exterior, actos en los cuales hay fronteras claras y destacadas que separan al
cuerpo del mundo y los actos y procesos intra-corporales (absorción y
necesidades naturales) no son mencionados. El cuerpo individual es
presentado como una entidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido.”

Con la influencia clásica, convive y pervive este lenguaje carnavalesco

que utilizó Rabelais estudiado por Bajtín. El mismo es rastreable en las
utopías del Renacimiento y en las obras del Barroco “también, en manera y
proporción diversas, por Erasmo, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y
Quevedo; y por la “literatura de los bufones alemanes” (Narrenliteratur), Hans
Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros”.31 Desafortunadamente en la
discriminación de Bajtín no hay una precisión exacta en cuanto a la oposición
entre baja y alta cultura. Por momentos parece estar ocupándose del contraste
entre popular y elite, por otros las dos culturas opuestas son definidas en los
términos funcionales de “cultura oficial” y no- oficial.

Ya desde Aristóteles, o al menos desde su interpretación renacentista, lo

cómico es considerado como mímesis de seres inferiores para producir risa,
que a su vez era tildaba de baja y fea. Los cómicos vagabundos, seres
despreciados por y marginados por la polis, fueron el contrapunto literario de
los personajes principales, ostentadores de la razón y del poder, cumpliendo
así funciones paródicas y críticas. El marginado literario de la comedia griega,
pasa a la comedia romana con Plauto y Terencio, pervive en la tradición oral y
escrita durante toda la Edad Media con los locos, los bufones, los juglares y los
vagabundos, para llegar al Renacimiento con la Estulticia erasmiana, con
Gargantúa y Pantagruel o con el propio don Quijote.
31
Bajtín, Mijail. Op. Cit. p.11-
17
 El loco irrumpió en el panorama cultural renacentistas en 1494, cuando
el humanista alemán Sebastian Brandt publicó, el libro Nave de los necios[7]
con xilografías atribuidas a Durero y otros maestros germanos. El libro propició
la aparición de otras obras satíricas que utilizaron la locura con carácter
alegórico el Elogio de la Locura de Erasmo. Brandt fue el primer humanista en
hacer que la locura formase parte del redescubrimiento del individuo, utilizando
el personaje del loco desde una perspectiva moral para denunciar los defectos
de la sociedad de su época. Erasmo aligerando su carga moralista negativa,
presentando a la locura como paradigma y estimulador de la conciencia crítica
del individuo. El loco “ficcionado” como elemento de la conciencia crítica fue
fulminado a partir del siglo XVII por el triunfo del racionalismo cartesiano, a
partir del mismo lo cómico como exponente de lo crítico abarcó únicamente
aspectos negativos restringidos a los vicios de los individuos y las sociedades.
Ni lo esencial podía ser cómico, ni los reyes, ni los héroes podían serlo y el
tono serio fue de rigor. Señala Bajtín, que a partir del siglo XVII la risa fue o
una diversión ligera o una especie de castigo merecido que la sociedad
aplicaba a ciertos seres inferiores y corrompidos.La imprenta como modo de
desmantelamiento del monopolio cultural de la iglesia que permite la difusión
de obras como la de Erasmo, y la risa como recurso formativo que aportaba
nuevos valores, desafiando a los viejos personajes didácticos del noble, del
santo o del sabio, a través de la figura del loco, el necio y el bobo, íntimamente
ligados a la tradición popular, que rompían con su apariencia y lenguaje las
normativas de la nobleza y del clero. El Renacimiento los utilizó como símbolo
de la imperfección del mundo, y a través de la hilaridad que producían se
intentó tomar conciencia para cambiar el mundo. Es así como la risa contribuyó
al proceso de secularización de la sociedad, en el renacimiento, comportando
un profundo valor de concepción del mundo y expresando un punto de vista a
la vez particular y universal, capaz de percibir el mundo excepcionalmente y de
modo tan importante como el del punto de vista serio. Rabelais es un claro
ejemplo de ello porque, detrás de las máscaras de la risa popular, del
gigantismo y de la revuelta carnavalesca, pone en escena […] los desafíos
sociales y culturales de su tiempo” (buscar notas) , y es precisamente el
estudio que de las particularidades de su obra hace Bakhtin, lo que permitirá
nuevos acercamientos a la obra de artistas como Brueghel y otros,.El
Humanismo, al unir la razón de filosofía grecolatina con el Cristianismo y la
cultura popular, descubrió que el hombre era libertad, no sólo entendida como
libre albedrío, sino como infinitud de alternativas, que abrevan tanto en el
milenarismo, el mesianismo, la superstición, lo abyecto, la parodia y lo
grotesco, la risa, o, de forma más general, la fiesta, y también la locura, la
consideración del prodigio, lo maravilloso y la paradoxografía, que hicieron
desfilar a ejércitos interminables de monstruos y a las visiones más variadas. A
través del realismo grotesco propuesto por Bajtín la cultura popular supo, en un
proceso lento de elaboración constante, crear una visión del mundo y de las
relaciones humanas diferente, oral, no oficial, ajena a la Iglesia también en lo
relativo al considerado de forma positiva y vinculado a diversos aspectos
vitales. Se subvierte a través del grotesco por lo tanto el valor que le otorgaba
la ideología cristiana del Occidente medieval, en el que el cuerpo era tan sólo
la prisión del alma, condenada la carne a la vergüenza, y entendido lo físico
como enemigo inferior y obstáculo del espíritu.

De de este proceso del grotesco popular caracterizado por la recurrencia

al cuerpo o al elemento material corporal y por la degradación al plano material

18
y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto, abrevan los reformados
del círculo de Wittenberg. Los primeros asomos de un arte europeo de protesta
social pueden trazarse en los primeros años de la reforma, especialmente en
éste, el círculo de Lutero. El intercambio descrito por Burke entre cultura
popular y de élite, en donde los elementos de la cultura popular se toman como
forma anfibia para propagar otro mensaje, tiene su máxima representación en
la Reforma o la reacción contra ella. Uno de los exponentes de este tipo de
procesos es la figura de Martín Lutero, que tuvo la habilidad de combinar los
conocimientos intelectuales eruditos al rico simbolismo popular, que había
conocido en su infancia y juventud como hijo de campesinos. La contribución
de la imprenta fue espectacular: láminas, panfletos, los avisos pegados en las
puertas de las iglesias y pórticos, los calendarios, los almanaques, los libros de
coplas callejeras o salmos e himnos, folletos, periódicos de gran formato,
garantizaron la difusión, en un principio, de los trabajos más polémicos y

Fig.1 Anónimo. "El origen de los monjes". Panfleto anónimo. Staatsbibliothek

(Berlín). Fig. 2Hans Holbein, “Un cortesano” Ilustración al “Elogio de la locura”
de Erasmo (1515)

efectistas. Dejando para instancias posteriores la profundización en los

aspectos teológicos debido al analfabetismo (cabe destacar los grandes
esfuerzos de la reforma para aumentar la alfabetización) y para obtener una
rápida identificación con el estrato en cuestión. El realismo grotesco, es
primordial entendido como recurso para vencer al miedo por medio de la risa
como superación de la severidad de la cultura oficial. La parodia y la inversión
de valores, derivados del carnaval y su evolución a una visión del mundo
opuesta a todo lo perfecto, previsto, inmutable o eterno, desarrollaron estas
formas de expresión, más dinámicas y cambiantes, reivindicar la inversión de
19
las cosas. Esa risa fue una buena aliada de la Reforma porque ofrecía una
concepción alternativa de la vida, de la religión y del mundo oficial, numerosos
panfletos se construyeron, por lo tanto, dentro de un más marcado estilo
grotesco popular. Algunos panfletistas tomaron como base para su creación la
fusión del vocabulario popular procedente de la plaza pública con la imagen
grotesca del cuerpo, donde la materia fecal y la orina juegan un papel
primordial para favorecer la aparición de la risa. En todos estos trabajos se
observa una tendencia a lo bajo, al rebajamiento mencionada por Bajtín, en
donde las cosas elevadas y sagradas se interpretan aquí en el plano material y
corporal; donde los gestos y objetos muestran su aspecto más denigrante, en
donde la sustitución se convierte en un motivo recurrente. Como ejemplo de
este tipo de motivos populares encontramos en la obra de Lutero la insistencia
en el acto fisiológico de la defecación para explicar el origen del papa o en un
panfleto anónimo que explica el origen de los monjes, criticando de esta forma
a toda la jerarquía eclesiástica, tanto desde la cabeza como al cuerpo entero.
Obteniendo de esta forma resultados fuertemente propagandísticos, que se
distinguen del tratamiento en grabados efectuados por otros artistas del círculo
de Lutero como los hermanos Beham y Georg Pencz (seguidores de Albrecht
Durer) o como Holbein y Cranach, que ya habían representado los placeres
sensuales, la corrupción del clero y la avaricia de los ricos en grabados y
pinturas. Sin embargo esta cuestión puede rastrearse incluso en los dibujos de

Fig.3.- Pieter Brueghel. “La Batalla entre Carnaval y Cuaresma” hacia 1560

20
Fig. 3 Pieter van Der Heyden, "Cocina Magra y Cocina Grasa" hacia 1560.
Grabados inspirados en diseños de Brueghel hacia 1560.

Hans Holbein en los márgenes de su copia del Elogio de la Locura (1515) y, así
como en algunas de sus xilografías ilustrando La Danza de la Muerte (1538)
son imágenes directas acerca de la hipocresía, avaricia y libertinaje seculares y
religiosas. En las ilustraciones de Holbein, sobre todo en las de la “Danza de la
21
muerte” se inspirará para pintar “El triunfo de la muerte” (1562), uno de los
artistas de mentalidad más independiente de mitad del s. XVI y profundamente
admirado por Rembrandt: Brueghel, el viejo. A pesar de sus estudios en Roma,
su rechazo por la idealización clásica es evidente en la dedicada observación
de la vida campesina y de la naturaleza, con una perceptible veta satírica y una
profunda observación de los conflictos sociales, religiosos y políticos de su
época. Encontramos en Bakhtin, la referencia a este artista en cuanto a la
representación icónica de temáticas inherentes al carnaval y al grotesco
popular por parte del mismo, en relación a la tema de la Disputa de los Gordos
y los Flacos. Este tema, tratado en el Medioevo muy frecuentemente y en
formas muy diversas, pervive en el siglo XVI en estampas como Cocina Magra
y Cocina Grasa (Fig.4) de Pieter van Der Heyden, ideadas por Brueghel y en la
pintura “La Batalla entre Carnaval y Cuaresma” hacia 1560 (Fig.3). En este
último Brueghel se sirve de una inteligente estructura que se va desvelando y
convierte a este cuadro en un auténtico “pequeño todo”. A primera vista podría
reconocerse simplemente un caos de personajes errantes en una multiplicidad
de escenas dispares que se conjugan y disipan en aparente desorden. Pero
ante una mirada más atenta vamos intuyendo que las particularidades
componen dos escenas bien diferenciadas: El Carnaval y la Cuaresma,
divididos por un eje central en dos mitades idénticas que indica su análoga
importancia. Los personajes que forman parte del combate entre el Carnaval y
la Cuaresma simbolizan el debate del alma humana entre orden y desorden,
entre Bien y Mal, pintado sin dramatismo y con cierto humor y comicidad.
Asistimos a un campeonato pacífico, donde los dos cortejos conviven y
circulan, y cuya alternancia alude a un calendario circular, que representa el
tiempo según un principio cíclico que hace que las estaciones, meses y días se
repitan. Bien y Mal tienen el mismo peso en la balanza cuyo fiel revela la clave
de ese equilibrio y armonía. Nos encontramos pues en un mundo dual: por un
lado el Carnaval, momento de excesos, fiesta y placer, y por otro la Cuaresma,
signada por la renuncia, la penitencia y el recogimiento. La dualidad se expresa
en multitud de escenas donde se opone el Bien al Mal mediante alusiones, por
ejemplo, a cuentos o fábulas de la época, como aparece en la escena donde
tiene lugar una representación teatral que narra la historia de una relación
contra-natura, u otra escena en la parte superior en la que también se está
representando la fábula de dos hermanos, uno que representa el Bien y el otro
el Mal. Y así aparece todo en el cuadro, a cualquier escala, como las máscaras
de la Tragedia y la Comedia, una con la cara alegre y luminosa y otra con la
cara triste y oscura.

La misma dualidad está reflejada en los grabados de Van der Heyden,

inspirados en unos dibujos del mismo Bruegel. En cada uno de ellos aparece el
germen de su opuesto-complementario. La escena completa parece hallarse al
límite de un balanceo de péndulo que pasará inmediatamente hacia el otro
lado, es decir a la escena opuesta, símbolizando la reincidencia cíclica.
Reconocemos la semilla del desorden en el orden y viceversa, a la vez que
todo gira alrededor de un eje representado por la cuerda del pozo, en “La
Batalla…” Los elementos de un bando dan sentido a los del bando opuesto a la
vez que su inversión horizontal se debe a un efecto espejo. De hecho, los
personajes de uno y otro bando son los mismos, sólo les separan cuarenta días
y cuarenta noches. Este tipo de configuración corresponde a la configuración
del tiempo cíclico mencionada por Bakhtin así como la figura del eterno retorno

22
nitzcheana que ha sido de influencia en el pensamiento Bajtíniano.32 Nietzche
hace referencia al mundo dionisíaco eternamente cambiante y fluctuante, de un
acontecer que no conoce saciedad, ni disgusto, ni auto-conciencia,
eternamente auto-creativo y a la vez auto-destructivo en La voluntad de Poder.
Un mundo que existe, llega a ser, muere, pero nunca ha comenzado a ser y
nunca cesa de dejar de existir, que vive de sí mismo, cuyos excrementos son
sus nutrientes. Así Bakhtin describe la metamorfosis incompleta del grotesco
en la que conviven la muerte, el nacimiento, el crecimiento, la decadencia y la
procreación. En el cortejo mismo el hombre de paja a ser quemado anuncia ya
la muerte del Carnaval. Ambos están condenados a muerte cuando finalice su
ciclo, y constituyen en sí mismos un ciclo único de principio a fin. Tras el cortejo
del carro de la cuaresma, donde podemos reconocer todos los signos del rigor
y expiación propios de la época, van en procesión varios niños con el signo de
la cruz dibujado con ceniza por el cura el Miércoles de Ceniza y llevan en la
mano un instrumento que servía para anunciar la misa durante los tres últimos
días de Cuaresma.

Este tipo de concepciones en la obra de Brueghel, se hacen visibles a

través del análisis de Bajtín, que lo considera exponente visual, junto con
Hyeronimus Bosch, de las figuraciones del cuerpo abierto del grotesco
(agonizante- naciente- o a punto de nacer). Un cuerpo que no está
estrictamente separado del mundo, sino enredado con él y confundido con los
animales y las cosas. Un cuerpo cósmico, que representa el conjunto del
mundo material y corporal, presente en representaciones como las de "Dulle
Griet". El cuadro ilustra la leyenda popular sobre una bruja, que domina el
centro del cuadro portando un delantal y armada con herramientas de agresión
masculina (armadura, casco y espada) que lidera una multitud de otras mujeres
vestidas de delantales. En el centro, un extraño cuerpo de mujer tiene por
cabeza un bote con una burbuja transparente que envuelve a distintos
personajes, huevos, peces y de seres grotescos como los que se distinguen
sobre un árbol apoyado en un huevo del que surge un arpa; monstruos que
trepan por un mástil que se yergue sobre un castillo.La figura central que da
nombre a la pintura, es un personaje del folklore flamenco que frecuentemente
aparece en comedias e historias como "Gret Sauermaul" ( Greta boca
amarga"). Fuera de Flandes también a las mujeres con modos agresivos y
fuertes se les daba algun nombre derivado de Margaret. Francia tenía a
"Margot la folle" y "Mad Meg" Y "Roaring Meg" eran los apodos en Escocia y en
Irlanda para las pistolas largas. El fantasma de dos Margarets peligrosas
asolaban las leyendas del norte de Alemania. Por un lado el de la condesa
Rantzau y por otro "Black Margaret" que fue la reina de Dinamarca, Noruega y
Suecia entre 1353 y 1412, a quien se le imputaron sucesos militares por haber
pactado con el diablo. Si bien la interpretación de la pintura está aún abierta, el
mismo podría referirse a la figura de “Dulle Griet”, buscando pelea como
símbolo de la guerra destructiva. Podría ser factible esta interpretación, siendo
que la mujer era asociada al mal en relación a la práctica de la quema de de
brujas. Sin embargo, la ambigüedad de Brueghel en cuanto al tratamiento nos

32
También Aby Warburg, que a través de algo tan específico como una investigación sobre el
movimiento de los ropajes de las ninfas del Quattrocento, pudo indagar acerca de la pervivencia del
paganismo vitalista, subsistente hasta en la más equilibrada de las composiciones pictóricas cristianas,
tiene muchísimos puntos de contacto con el primer Nietzsche: Sumado al detalle de que, al igual que el
filósofo alemán, Warburg vivió en carne propia las potencias desmembradoras –nada metafóricas– de lo
dionisíaco, al ser internado tres años en una isntitución mental con diagnóstico de esquizofrenia y estado
maniaco-depresivo..
23
deja la duda incierta de si se pronuncia o no a favor de las mujeres que son el
sujeto predominante del cuadro y su difamación y su persecución durante la
inquisición. En su representación en el cuadro, es de notar que los hombres
aparecen como diablos y demonios, en nada mejores que las mujeres, que
tampoco están representadas como heroínas. Ellas superan el ataque de los
diablos, pero no triunfan y tampoco ganan la simpatía del espectador. Aunque
las muestre en superioridad de condiciones. Por un lado está la figura central
de la mujer que se adentra para saquear hasta al infierno, lo cual resulta
humorístico. Por el otro lado están los terrores, los monstruos tan grotescos
(uno de ellos, el que está casi debajo de la espada parece que emplea el
mismo orificio por boca y ano); el rostro gigante de boca abierta que está a la
izquierda. En el estilo del grotesco popular, a partir de la exageración, la
hipérbole, la profusión y el exceso se construye una topografía corporal donde
se ofrecen una dimensión imposible de partes como la nariz, la boca, las
piernas, el trasero o el miembro viril. La imagen de la gran boca abierta, fue
muy utilizada, funcionando como símbolo ambivalente de la creación y de la
destrucción. “La boca es el punto de encuentro de dos mundos, el exterior y el
interior (Cirlot:1997). La paradoxografía concede una importancia especial a la
boca del monstruo al constituir sus dientes el engranaje de dos lugares, el
infierno y la tierra. Las grandes bocas de los monstruos que describe el hombre
medieval indican el lugar por el que se penetra al mundo interior o inferior. En
la imaginería popular la boca se corresponde con las entrañas y el útero, pero
representa muchas veces, cuando está abierta, la puerta de los infiernos, la
gran boca de Satanás “33

Fig. 5 Pieter Brueghel.” Dulle Griet”, (1562). Museo Mayer van den Bergh -
Antwerp. También conocida como “La loca Meg”

33
Roso Díaz, José “Risas irreverentes. La imagen escatológica del cuerpo en la propaganda protestante
alemana del siglo XVI” , artículo pubicado en “Garoza: revista de la Sociedad Española de Estudios
Literarios de Cultura Popular”, Universidad de Extremadura ISSN 1577-8932, Nº. 3, 2003 , págs. 179-196

24
El ejemplo del uso de la boca del infierno en la loca Meg, se demuestra tanto
como contrapunto, en cuanto a que no responde a una producción de tipo
propagandístico llano, así como en calidad de evidencia de la marcada
utilización de esta simbología, que convive en los panfletos reformistas
anteriormente mencionados y a su vez en obras destinada a coleccionistas
eruditos como la de Brueghel. La marcada exageración de la boca, uno de los
procedimientos tradicionales más empleados para diseñar una fisonomía
ridícula, la fisonomía del loco, relacionado con las imágenes centrales del
banquete y el carnaval, las diabladas y la imagen grotesca del mundo es
netamente procedente de la cultura popular, desembocando a lo largo de la
Edad Media, en la expresión de la angustia del Juicio Final y la condena eterna
del hombre que vivía aterrado con el tema del fin de los tiempos y los signos
que anunciaban la segunda venida de Cristo para juzgar a vivos y muertos. Y
ha sido precisamente esta imagen quien también fue utilizada por Hans Weiditz
en un panfleto fechado en 1530, en el que aparece un abad tan ebrio que no
puede andar y es llevado en una gran mandíbula tirada por monjas,
pretendiendo así criticar la glotonería y el vicio de la jerarquía eclesiástica en
sus excesos. Este motivo de la gran boca abierta también se reutilizó en
numerosos trabajos, como el de Hans Sebold Behem “ El camino del Papa
hacia el infierno”, donde la boca se transforma en la entrada de un palacio, en
cuyo interior los diablos torturan a los condenados. El Papa y su séquito, la
jerarquía eclesiástica al completo, en un lujoso carro, se disponen a pasar la
puerta. Martín Lutero incluyó también esta imagen en su trabajo más soez e
irrespetuoso, La descripción del papado -1545-, en la que el trono del papa se
halla en una mandíbula gigante repleta de diablos, algunos de ellos semejantes
a monjes con tonsura. Varios demonios lo coronan con la corona papal, cuya
punta no es otra cosa que una espiral de excrementos11. El Papa tiene orejas
de asno. Otros demonios sujetan el trono del papa que parece hundirse en los
dientes exagerados y descolocados de las mandíbulas (Ver Figura 6).
Identificando así, a la Institución del papado con el Anticristo. La gran boca del
infierno, será un motivo que persistirá a través de los tiempos, en diferentes y
curiosos contextos, variando de significado hasta llegar al cómico doble sentido
del infra-mundo simbolizando al bajo-mundo como “espacio de perdición”, en el
ejemplo del cabaret parisino homónimo, realizada en 1911 fotografiado por
Eugene Atget (Ver Figura 8)

Fig.6 .- Panfleto Original, "El

papa como el Anticristo en la
boca del Infierno". (1545).
Warburg Institute. Ilustración
al “ La descripción del
Papado “de Martin Lutero
Wickiana,(1545)

25
Fig.7 .- Anónimo. Grabado de “Memorias de la Feria de San Bartolomé”- (1614) - La
boca del Infierno.tomado de “Memoirs of Bartholomew fair” publicado en 1859 por
Chapman y Hall, Londres

En su origen popular carnavalesco, esta simbología hace alusión a las bocas

que se veían en las ferias. En Inglaterra, éstas se originan como reunión de
peregrinos en los merados cerca de catedrales y abadías. En principio, tenían
lugar dentro de la iglesia, mas tarde con las subsiguientes prohibiciones del
clero, comienzan a tener lugar en las afueras. Generalmente en los
peregrinajes populares a la feria de San Bartolomé, la concentración de gentes
en busca de curas milagrosas se debía a cuestiones de devoción pero con el
tiempo comienzan a aparecer los “excesos pecaminosos”. En “Memorias de la
Feria de San Bartolomé”-el académico Henry Morley refiere que sus fuentes
son las Decretales34 del s. XIII (ver anticuarios, eruditos, etc.).

34
Las epístolas decretales encarnan la correpsondencia a partir de la cual el Papa dicta una Bula o
reglamento a raíz de una petición, se diferencia del decreto pontificio en que el Papa lo dicta por su propio
26
En el grabado de la figura 7, vemos que en un misterio bufo, sacra
representación medieval, conducida en La Feria De San Bartolomeo, el
personaje del diablo emerge de la “Boca del Infierno”, que era el artefacto
escenográfico medieval del que salían y entraban las criaturas monstruosas. Al
describir este tipo de representaciones medievales de las ferias, Morley
subraya que el diablo estaba caracterizado como personaje cómico que llevaba
un vestido hecho de plumas o pelo.

Del registro de los monjes, conocemos que la feria fue evolucionando como
escenario carnavalesco, donde había titiriteros, maestros de las posturas,
comedores de fuego y entrenadores de animales. Un volante publicitando la
feria proclama: "Donde verás al Scaramouche Italiano bailando sobre la
cuerda" llevando una carretilla con dos niños y un perro en ella, y un pato sobre
su cabeza, quien canta y causa mucha risa". Las performances cómicas con
enanos, animales entrenados y gente con anomalías daban un espectáculo tan
corriente, que ni siquiera fue cancelado cuando los teatros de Londres fueron
silenciados, durante la Monarquía parlamentaria (Commonwealth británica). La
Feria de San Bartolomé, era una extravagancia teatral donde los monstruos
eran normales y su forma extraordinaria, parte del espectáculo de lo grotesco
en Inglaterra, como los enanos peludos, coludos y burlescos, y su concepción
mitológica popular como duendes que deriva de las tradiciones paganas, que
tanto disgustaban a la iglesia. El carácter cómico absurdo de este tipo de
concepción del Monstruo como ser cómico, como farsa antinatural que no
puede “causar sino risa" destinada a la feria de Bartolomé para la plebe, que la
mira por 2 monedas", es confirmada por el poeta John Dryden en su
apreciación de lo fantástico en su prefacio a la traduccion de Charles Du
Fresnoy "De Arte Graphice".

Esta prueba del carácter poco serio de los monstruos en la tradición popular,
considerados más como actores en un espectáculo, más que símbolos de ira
divina, confirman lo que Frances Barasch denomina, en coordinación con el
pensamiento de Bakhtin como la "frivolidad medieval como intento de liberarse
del horror". En contraste con la actitud “frívola” popular hacia los mounstros, los
puritanos atacan estas antigüedades; entendiendo claramente la utilidad de su
parte tenebrosa, querían hacer desaparecer la parte lúdica. Es por esto que la
reforma busca instaurar simbologías que aludan al miedo y a la condenación,
mientras que lo sucedido con la boca del infierno, convertida posteriormente en
parte de las procesiones de carnaval en el mercado; no hace más que explicar
la derrota del miedo, tanto en el estrato popular35, como en el erudito, como
veremos a continuación en el ejemplo de los jardines de Bomarzo (ver Fig.8).

Al cambio de significado también es interesante notar que al tratarse de una

producción erudita que se apropia de un contenido popular, el ilustrador
pareciera haberse inspirado más en figuraciones de” monstruos” marinos como
la ilustración del artista/científico: Niels Stensen y su tiburón (ver Fig.)

poder. Recopiladas por los canónigos conjuntamente a los decretos conciliares, participan de la
elaboración del derecho canónico de la Edad Media.
35
Semonin,Paul “Monsters in the Marketplace: The Exhibition of Human Oddities in Early Modern
England” publicado en “Freakery: cultural spectacles of the extraordinary body “. Rosemarie Garland
Thomson- NYU Press, (1996)
27
Fig.8- Pirro Ligorio, "Grotta dell’ Orco"- Sacro Bosco di Bomarzo (1552),
Jardín diseñado por el arquitecto manierista.

Fig.9 - Eugene Atget. “La Boca del Infierno” (1911)- Fotografía del cabaret
parisino homónimo.

28
 En el caso de la gruta Boca del Infierno u Ogro en el del Sacro Bosco de
Bomarzo, tendremos oportunidad de reflexionar acerca de la complacencia del
manierismo en el equívoco; puesto que allí donde en el exterior vemos al
mismo símbolo utilizado como parodia acerca de las concepciones y actitudes
humanas hacia la muerte. La Imagen terrorífica del orco es la puerta hacia un
lugar desconocido y tenebroso que provoca miedo e incertidumbre36, pero
resulta ser diferente a lo que la apariencia primera representa. Una vez que,
“el caminante se introduce en el interior, se encuentra para su sorpresa con un
banco o asiento circular en cuyo espacio central hay una de mesa o pequeño
altar convirtiendo el interior del recinto en un lugar de descanso”. Quizás
parodiando el sentimiento que la muerte provoca y su condición de lugar de
paz definitiva y como solaz. Y me sirvo de este término: “solaz”, para poder
traer a colación y conectar, más allá de su simbología representativa del alivio
de los trabajos y del consuelo a las vicisitudes de la vida terrenal, con la
funcionalidad de este tipo de diseños. Solaz, también posee una acepción
relativa al placer y al esparcimiento, es posible parafrasear la observación de
Peter Burke acerca de los jardines del aristócrata Vicino Orsini, como algo así
“como un Disneylandia del siglo diesciseis”37, creado justamente por un noble
jorobado (quizás movido por la busca de alivio a su singularidad en compañía
de otras) se dice que en honor a la muerte de su esposa.
Por supuesto, que puede llamarse Disney del 16, siempre y cuando
teniendo en consideración a los destinatarios y receptores de este
“divertimento”. Sus vericuetos y altos fueron diseñados para ser apreciados
por grupos selectos de la “inteligentsia”, sensibles a los significados de estos
bosques, justamente al opuesto complementario de los jardines del paisajismo
tendientes al orden y a la jerarquía lógica38. Sus inscripciones y estatuarias
cifradas de paradigmas literarios e ideas, plantean al espectador los conflictos
maniqueo entre bien y mal, realidad e ilusión, amor y lujuria. Requieren de una
respuesta imaginativa e intelectual del visitante, a través de su profusa
conjunción de elementos del humor satírico, alusiones a la mitología, a las
religiones orientales y egipcias, a las ideas herméticas; alquímicas y
neoplatónicas39.

Junto con la defensa del eclecticismo efectuada por Erasmo en el s. XVI,

encontraremos entre sus partidarios también a Baltazar Castiglione. El autor
del “Manual del cortesano”, aconsejando un modo de conducirse con
“naturalidad” entre la “disinvoltura” y la “sprezzatura” que sólo puede lograrse a
36
Martín Martín, Fernando “Bomarzo: Una experiencia humanística y sensitiva”. “Laboratorio de Arte:
Revista del Departamento de Historia del Arte”, ISSN 1130-5762, Nº. 23, (2011) , p. 65-77
37
Burke, Peter (2000), Op. Cit., p. 78

38
En su blog de viajes, el diseñador argentino, Ronald Shakespear, comenta: “(…) Bomarzo despierta,
como pocos, el libre albedrío. En uno de sus obeliscos se lee una inscripción absolutamente apropiada:
“Sol per sfogare il Core” (algo así como “Sólo para liberar el corazón”). La libertad es hermosa, pero
también entraña peligros. Los senderos bifurcantes de Bomarzo se multiplican y muchas veces se debe
volver a empezar. Por otro lado, ¿quién quiere el orden a ultranza de los racionalistas? Como dice Oscar
Wilde, “ordenar una biblioteca es imposible para alguien que sepa leer”. Perderse suele ser encantador. O
trágico. Como Alicia en el país de las maravillas. Lewis Carrol sugiere: “Si no sabes adónde vas, todos los
caminos te conducen allí”. http://www.ronaldshakespear.com/2011/06/bomarzo-%E2%80%9Cun-
laberinto-poetico%E2%80%9D/

39
Pero tal como considera Burke su disposición, continúa siendo afín al gusto popular por el grotesco,
más allá de las capas superpuestas de significado erudito.

29
través de una ficción que conjuga mixtura e hibridismo, toma también partido
por esta guisa. En la cultura manierista se propaga la construcción intelectual al
opuesto de la naturaleza, puesto que es creada por el criterio humano. Lo
artificial, es entendido como construcción del intelecto. Según el “Tratatto”de
Comanini, el arte debía superar y no imitar a la naturaleza, para alcanzar un
resultado “credibile meraviglioso”, “naturale ed artificioso”, todo esto a través
del uso de fuentes ficcionales pictóricas como recursos para emular a la
naturaleza a la “maniera di”.

Teóricos y patronos del manierismo establecían su preferencia por lo

inusual por sobre lo natural y los artistas juegan con los equívocos espaciales y
con la percepción creando grutas falsas , meteorologías artificiales, y
composiciones que llevan a la incomodidad y al desafío de los sentidos mas
allá de la plausibilidad, causando la pérdida de nociones como el arriba y el
abajo. Más allá de los ejemplos arquitectónicos consuetudinarios, es
interesante señalar, en nuestro ejemplo de Bomarzo, a la Casa inclinada. una
morada torcida, cuya construcción formal es justificada por su simbolismo y el
aprovechamiento de la inclinación de una roca. Esta casa imposible de habitar,
perturba los sentidos y genera un vértigo que sólo puede detenerse saliendo de
ella, o al contemplar el cielo desde sus ventanas. Bajo este efecto, puede
entonces, comprenderse la máxima en latín esculpida en la entrada: «Animus
Quiescendo fit prudentior, ergo», «Para que el alma gane prudencia hay que
buscar tranquilidad” en otro lugar aparece esta otra inscripción: “Intenta
tranquilizarte en esta morada, entra, ¡A ver si encuentras la paz!”. La inquietud
provocada por este edificio pueda quizás emparentarse el desasosiego
experimentado por Goethe, durante su visita al príncipe de Pallagonia y su
residencia cercana a Palermo en 1787. En “Viaje a Italia”, escribió sobre la Villa
Pallagonia:

“Las locuras del Príncipe de Pallagonia nos ocuparon todo el día, y éstas
locuras relultan muy distintas de lo que, por lo oído y oído nos habíamos
figurado.(...)El actual poseedor, sin renunciar a aquellos rasgos generales, deja
libre curso a su capricho o a su pasíon a todo lo deforme y de mal gusto y se le
hace demasiado favor concediéndole sólo una chispa de imaginación.(...)Los
muros habíanse convertido en continuo alto zócalo, sobre el cual, notables
basamentos sostienen grupos singulares, mientras que en los espacios
intermedios hay jarrones. Lo desagradable de estas monstruosidades, que
hicieron de prisa los más vulgares picapedreros, se aumenta al ser
trabajadaen la más blanda toba conchífera. Sin embargo un material mejor
pondría aún más de manifiesto la indignidad de la forma.(…) Queriendo
presentar en su totalidad los elementos de la locura del Príncipe de Pallagonia,
daremos la lista siguiente: Criaturas humanas: mendigos y mendigas, español,
española, moros, turcos, jorobados, toda suerte de contrahechos, enanos,
músicos, policinellas, soldados en traje antiguo, dioses, diosas, gentes vestidas
a la antigua moda francesa, soldados con cartucheras y polainas. Mitología con
adiciones burlescas: Aquiles y Chirón con Policinella. Animales o figuras
incompletas: caballo con manos de hombre, cabezas de caballo, sobre cuerpos
de hombre…)40. Pero estos comentarios corresponden ya a la sensibilidad
Barroca que discutiremos más adelante.

40
Goethe, Johann Wolfgang. “Viaje a Italia (Italienische Reise) traducción de Fanny G. Garrido, Madrid, (1891), p.273

30
Volviendo al manierismo, a las alteraciones por espacio y proporción, se suman
los ejercicios de perspectiva que promueven las irregularidades monstruosas
como el ejercicio anamórfico de Leonardo con la cara de un niño y un ojo. A
partir de este tipo de ejercicios, el grotesco bordea los límites de las ciencias
experimentales, operando la artificialidad en una zona franca libre, anti-clásica.
Leonardo y Durero utilizan la anamorfosis como curiosidad técnica pero
rápidamente esta herramienta de distorsión óptica, que promueve una filosofía
de falsa realidad, desplaza el simbolismo humanista de la perspectiva linear
como forma de certeza intelectual. Surge entonces el “Perspectivismo”, a
partir del Trompe l´oiel y las anamorfosis, que privilegia las distorsiones
visuales y su carácter lúdico, exaltando los trucos y los “divertimentos visuales”
que anteponen el “delectare” por encima del “docere”. Algunos de estos
“entretenimientos” se basan en las diferencias entre lo que se ve de lejos y de
cerca Gianbologna dios de los Apeninos en Pratolino a la distancia y detalles
diminutos (Ver Fig.). Aún en un género mimético como el retrato, el ensamblaje
de elementos naturales y artificiales, se acompaña en la ambigüedad en el
tratamiento de la perspectiva, para dar lugar a la manipulación de la idea y de
realidad sin llegar a comprometerse con ninguna de las dos. “La realidad puede
multiplicarse infinitas veces en el laberinto sin fondo de la mente donde los
demonios de la fantasía cortejan las híbridas proliferaciones de la
irregularidad”41. Más adelante profundizaremos acerca de esta cuestión y sus
derivaciones, en relación a las ideas de Walter Benjamin, en su análisis del
drama Barroco.

––

Fig. 10 – Arcimboldo, “El Cocinero”, Colección privada, (1570), Estocolmo- Juego

óptico reversible del pintor manierista.

41
Maiorino, Giancarlo. “The portrait of eccentricity: Arcimboldo and the mannerist grotesque”, Penn State
Press, 1991.
31
Fig. 11- Giambologna, “Coloso del Apenino” (1568) Villa Demidoff - Pratolino -
Toscana. Dios fluvial tallado en roca en su parte inferior, su parte superior está
construida con cemento e incrustaciones de lava juegos hidráulicos. La cabeza está
sostenida por un gran hierro con barras radiales, en la base alberga una gruta a la que
se accede por detrás. A la altura del torso hay un recinto con ventanas ubicadas
debajo de la barba y las axilas. El agua fluye de la boca del pez atrapado bajo su
mano y se vierte en un lago artificial.

Junto a los equívocos, juegos proliferaciones y distorsiones del espacio,

de la perspectiva y de la “realidad”, también encontramos el rasgo
característico de las distorsiones de escala y proporción y el recurso a la
hipérbole42. Como recurso cómico deriva de la actitud griega de obras como la
“Batracomiomaquia” donde se burlan los cánones épicos al narrar los hechos
heroicos de pequeños animales como los ratones y las ranas. La misma
“comicidad” que puede hallarse en el “Morgante Nano“, de Pietro Barbino del
gigante literario en los jardines Boboli, o en las Tortuga gigante que en
Bomarzo carga a Niké en miniatura.43 Pietro Barbino, alias Morgante, era el
enano preferido de Cósimo de Medici y sus sucesores, bautizado como el
gigante de ficción Morgante Maggiore, personaje de un poema épico de Luigi
Pulci publicado en Florencia en 1481. Entre 1500 y 1600, muchas esculturas y
pinturas a partir de la curiosidad despertada por este tipo de deformidades
físicas.

En las figuras de enanos de Cioli, y en particular en la estatua del

Boboli, vemos a Morgante deshumanizado y despojado de su individualidad, de
persona se convierte en una idea, un arquetipo cómico, pero también va
tomando forma la lente a través del cual la humanitas mira a la diversidad a
través de los siglos. Restaurada y despojada de las ornamentaciones que

42
En una vieja edición de la “Historia del Arte”, Argan explicaba bromeando acerca de un salero de Cellini
y una estatua de Gianbologna, que “la estatua de Gianbologna es un adorno de plaza y el salero de
Cellini un monumento de mesa”, según Luigi Prestinenza.
43
P. Burke, Culture and Society in Renaissance Italy (London, 1972) p.140

32
Fig. 12- Cioli, Valerio “Morgante Nano” estatua en los jardines Boboli de Toscana
Firenze. (c.1535, hacia 1595) y Fig.13 - Modelo atribuido a Valerio Cioli, enano con
caracol, mediados del 16- Museo de Louvre

Fig.14 - Vista de las decoraciones de la Villa "Valmanara ai Nani ",S. XVI, Vicenza-
Los enanos representarían la leyenda de la villa, acerca de la servidumbre de baja
estatura que la habitaba en el pasado por indicación de Tiepolo. También fue visitada
por Goethe.
33
Fig 15 - Bronzino, El Enano Morgante (De frente y de espaldas) (1503-1572) Opificio
delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze

Fig.16 Morgante antes del “restauro”. Habría sido

Convertido en Bacco por ser considerado Ofensivo
por los moradores de la Villa en el s. XIX

Retrato doble del enano de los Medici en

guisa de sátiro. En un lado preparándose
para la caza y en el otro, después de haber
cazado, con sus presas en mano. Destinado
a ser expuesto en un pedestal al centro de
una sala, a modo de escultura, tenía como fin
declaratorio, oponerse a las teorizaciones de
Varchi, al respecto de la superioridad de la
escultura entre las artes por sus
posibilidades de total visualización y fruición
de la obra. La pintura de Bronzino agrega a la
visualización completa del sujeto, la
percepción del mismo en dos tiempos
diferentes, así como la ilusión de
tridimensionalidad del “trompe l'oeil”, como
argumentos acerca de la superioridad de la
pintura.

34
cubrían su desnudez, la pintura de frente y espaldas de Bronzino, al margen
de ser un claro ejercicio intelectual y óptico típico del manierismo, por
momentos casi parece ejecutada con placer perverso que se deleita en la
deformidad de Morgante. En las figuras de enanos de Cioli, y en particular en
la estatua del Boboli, vemos a Morgante deshumanizado y despojado de su
individualidad, de persona se convierte en una idea, un arquetipo cómico, pero
también va tomando forma la lente a través del cual la humanitas mira a la
diversidad a través de los siglos. Restaurada y despojada de las
ornamentaciones que cubrían su desnudez, la pintura de frente y espaldas de
Bronzino, al margen de ser un claro ejercicio intelectual y óptico típico del
manierismo, por momentos casi parece ejecutada con placer perverso que se
deleita en la deformidad de Morgante.

Siendo que el pensamiento estético dominado por el ideal de Bien y belleza ya

había establecido los cánones de representación regulados por la razón y la
lógica, las desviaciones de la misma sólo podían aparecer como cómicas o
crímenes contra la naturaleza. En efecto, siguiendo el análisis anteriormente
desarrollado por Foucault, la existencia de normas, la visión de gente demente,
deforme o discapacitada, la falta de poderes de discernimiento, serán motivos
de escarnio y ridículo, allí donde la imagen del “loco” o del “tonto” es
representativa del mal y de lo pecaminoso. Por otro lado a esta visión negativa
de la locura habíamos contrastado la visión de Erasmo en su “Elogio..” y de las
parodias iluministas donde la “stultitia” (estupidez y la “insania” (locura)
comenzaron a tener significado positivo.

Era costumbre en las cortes y círculos nobles de Europa –hasta la revolución

francesa- tener un enano. Junto con otros “prodigios”, estos errores de la
naturaleza eran fuentes de diversión, compradas y vendidas a lo largo de
Europa. Las casas aristocráticas, solían tener la costumbre similar de tener un
bufón como contrapunto al vacío de opinión crítica en las cortes.
Indudablemente, la tenencia de enanos encarnaba en cierto punto la
supervivencia de la tradición carnavalesca y medieval de los bufones, ya en
períodos posteriores y sus orígenes en las saturnalias romanas, si bien
representan una decadencia con respecto a la tradición del bufón o el juglar,
como discurso de oposición. “En Lombardía fue donde se llamaron bufones «a
los que en las cortes se fingen locos» (Muratori, Antiquitates italicae. II 1739,
cols. 840-842). Y es sabido que en Italia llegó a ser la vida bastante incómoda
a causa de la influencia de estos cínicos. Practicaban realmente el chantaje
con su mordacidad y las más altas personalidades los sobornaban para vivir
tranquilos. Fray Íñigo de Mendoza censuraba en España por aquel tiempo lo
que los nobles gastaban en sus bufones:

Traen truhanes vestidos

de brocados y de seda,
llámanlos locos perdidos,
mas quien les da sus vestidos
por cierto más loco queda.

Pero si el loco de la Edad Media era todavía tosco y vagabundo y si los del
siglo XV se distinguieron por su influjo desmedido, sus procacidades y
agudezas peligrosas, los del siglo XVII español se nos presentan como

35
productos amansados, domesticados y, sobre todo, abundantísimos. Signos
todos de decadencia. Del enano y del loco, como instrumentos familiares, dan
perfecta idea las cartas de Felipe II a sus hijas desde Lisboa, publicadas en
Francia. Don Felipe no deja de citar en ninguna de ellas a la enana Magdalena
o al loco Morata”.

Escribe en sus cartas de Felipe II, a sus hijas desde Lisboa, publicadas en
Francia:

“Yo creo que Madalena no está tan enojada conmigo, pero ha días que está
mala y hase purgado y quedado de muy mal humor; y ayer vino acá, y está
muy mal parada y flaca y vieja y sorda y medio caduca; y creo que es todo del
beber, que por esto huelga de estar sin su yerno”

Su gracia, a diferencia de la figura satírica y la respuesta rápida del pasado de

“El loco Carnavalesco” consistía más en la comicidad de su apariencia física y
comportamiento errático o a veces violento, pero a su vez, Moreno Villa, pone
el acento en la necesidad casi afectiva (al estilo de la relación de un perro con
su amo) del Rey que casi se solazaba con este tipo de transgresiones que
rompían con la tiesura del ambiente de corte44. También es evidente la
simpatía de Diego Velázquez y el tratamiento diferente de igual a igual, como
artista en la visión y como ser humano en las miras, a los ejemplos artistas
italianos y del monarca español anteriormente citados. Es evidente en la serie
de retratos individuales que les dedica, incluso en cuanto a la perspectiva
visual desde la que están tomados que les confiere la dignidad de poder
sostener la altura de la mirada entre retratado y modelo, como iguales. La
etiqueta de corte, para la distribución de asientos en las audiencias, por
ejemplo, o en las corridas de toro, ubicaban a Velázquez como pintor del rey en
su misma categoría (fila 4 entre barberos y lacayos). En su galería de enanos,
truhanes y bufones de corte, Velázquez muestra a la naturaleza humana en
toda su diversidad en vez de presentarlos como categorías de la panoplia
monstruosa o caricaturesca Si acaso aparece la burla, como en el de “El
Primo”, es a los eruditos pretenciosos45 o a la coincidencia de apellidos que
lleva al “apodo” del cuadro46.

44
Moreno Villa, José. “Locos, enanos, negros y niños palaciegos : gente de placer que tuvieron los
Austrias en la Corte española desde 1563 a 1700”- Edición disponible en la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes- http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/46860953115138273022202/index.htm
45
Wolf, Norbert, “Diego Velázquez 1599-1660: the face of Spain”, Taschen, 1999.
46
“Contamos con una explicación del mote que se le daba a don Diego de Acedo, «El Primo», pues al
descubrir que su segundo apellido era Velázquez, nada tendrá de extraño que irónicamente le llamasen
primo del pintor”. Moreno Villa, José op.cit
36
Fig.17 - Velázquez, Diego "Sebastián de Morra", circa 1645, Museo del Prado, Madrid
Fig. 18 - Velázquez, Diego "El Nino de Vallecas",Museo del Prado, Madrid
Francisco Lezcano, pintado por Velázquez hacia 1643-1645 -Fig.19 -
Velázquez, Diego “Las Meninas” o la Familia de Felipe IV c.1656-57

37
Mientras que la concepción del Rabelais de Bajtín, nos provee de un marco
teórico para relevar al realismo grotesco como estrategia de resistencia, serán
las reflexiones de Wolfgang Kayser con respecto a las Meninas de Velázquez
las que pongan el acento en la cuestión del conocimiento de la distinción de lo
que cuenta como conocimiento del cuerpo legitimo contra el cual responde el
grotesco. En esta tesis también será tenida en cuenta esta imagen en relación
a la alegoría. Pero en las observaciones de Kayser es fundamental la
connivencia en este mundo de espejos en el que lo menos extraño e
inquietante es el cuerpo de la enana47.

Según Wolfgang Kayser, que publicó sus estudios sobre el grotesco

contemporáneamente a Bakhtin, hay una concepción epistemológica y
disciplinaria del cuerpo humano a partir del cual debe entenderse el grotesco
como contrario. En su reflexión acerca del conocimiento del cuerpo legitimo y
las concepciones fantastácticas acerca del cuerpo, en Kayser, el grotesco se
relaciona a los conceptos antropológicos y científicos, discute las meninas de
Velázquez poniendo el acento en la cuestión de las percepciones científicas,
acerca de lo que el enano representa y es para los cánones de la ciencia
moderna y que, por el contrario, puede ser visto como “familiar”, en un contexto
como el del Barroco. Según Kayser, la presencia en la imagen de la joven
princesa y del enano, ambos miembros de la casa real, sugieren que en dicho
período lo grotesco es entendido como participativo y no ajeno al mundo
existente, a la “realidad “ de esta época incluyendo a las jerarquias politicas y
sociales. En resumen que las meninas revelan que lo grotesco en el Barroco
es tomado como parte del orden natural y que nuestras miras, acerca de lo que
es y no es grotesco, son específicamente históricas. A su vez, reflexiona
acerca de la idea de la influencia de la ciencia moderna en aquello que es
considerado o no “natural”, dividiendo su estudio en tres períodos, que son
asociados a momentos de crisis asociados con l grotesco como forma de
expresión: La Era Barroca, Sturm und Drang y el Romanticismo y el Periodo
moderno o modernismo entre los siglos XIX y XX.

En su estudio acerca del mercado de los “fenómenos” (término freak en

inglés) Paul Semonin asevera que en su equivalente periódico inglés: La
Restauración, se propaga el gusto por lo monstruoso. Los “anormales” son
“performers” del entretenimiento. Incluso hay referencia a prodigios como
Matthew Buchinger, enano alemán sin piernas ni brazos que es virtuoso con la

47
“Precisamente el Barroco ya desde su definición enciclopédica, se opone a lo clásico, normal, regular, a
la sobriedad, la armonía y el buen gusto de la Razón. Benito Pelegrín (1983:21) afirmó que el barroco es
atacado por la rabia y por los estragos del Cartesianismo, según Descartes: “el buen sentido, es la cosa
del mundo mejor compartida”. Ese “buen sentido”, esa sabiduría razonable, la media del consenso social,
ese espíritu natural, denotado, compartido por todos, ese saber que clasifica a las mixturas confusas en
términos de identidad y diferencia y que no acepta más los “trompe-l´oeil, de la ilusión cómica, del teatro
que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo de los sueños y de las visiones” (Foucault,
1966:65) ejerce con su tranquilidad, su mesura, una violencia terrible con su sentido único,
homogeneizador, pues es la voz imperialista de la ortodoxia que se asume como la fuerza de lo
mayoritario, de la oficialidad, del “aparato de captura”, del Estado, de la sintaxis, de la socialidad, de la
familia, que reprime a todos los sentidos “prohibidos”, condena a lo insensato, a la locura, a la desviación
y excluye a los desordenes renovadores que infringen las máquinas de guerra en el corazón mismo de lo
clásico.” García Malpica, Alejandro “Teorías del Barroco”- Revista Mañongo - No. 23, Año XII, Vol. XII,
Julio/Diciembre de 2004. Disponible en http://servicio.bc.uc.edu.ve/postgrado/manongo23/23-13.pdf

38
pluma, los instrumentos musicales, cartas, copas y pelotas. Favorito de la
corte, se presenta también en la taberna de Blackmoore´s Head. Puesto que
muchos de los espectáculos, de la realeza, también llegaban a ser
presenciados por la burguesía y por la plebe.

En la época isabelina, los primeros habitantes y especímenes del nuevo

mundo entran también en esta categoría de anomalías junto con los
consuetudinarios enanos y deformes. Los “Freak Shows” en Londres y el gusto
por lo bizarro, llegan a ser tenidos como rasgo característico de los londinenses
según el “racconto” de los visitantes extranjeros. Era tal el entusiasmo que
había quienes pagaban para que las “maravillas” fueran llevadas a sus casas
en funciones privadas. Entre los más ardientes admiradores se encontraban las
luminarias de la escena literaria londinense, sobre todo naturalistas como John
Evelyn o Samuel Pepys, cuyo sirviente James Paris adquirió el afán de escribir
periodísticamente sobre rarezas como la mujer “cara de cerdo”. Disponibles en
la corte, la taberna, en la calle y a modo itinerante, las distintas audiencias
convivían

Fig.20 - Lavinia Fontana , "El señor Gonzales", (1585), Bologna, Pinacoteca Nazionale
Fig.21 - Lavinia Fontana ,"La hija del señor Gonzales", (1585); Fig.22- Grabado de "La
mujer cara de cerdo", publicado en el diario “ Illustrated Police News” (1882)- Imagen
Publicada en el diario “ Illustrated Police News” a raíz de la nota de James Paris, el 7
de Enero de 1882, reproducida en el “Fortean Times” en Abril 2007.

En las figuras y comentarios, precedentes nos asombra, teniendo siempre en

mente la noción de Kayser acerca de lo que considera como influencia de la
concepción científica de lo normal en la época, el contraste entre los dos
paradigmas. En el caso de la familia Gonsales, todos padecían de
hypertrichosis (también conocido como síndrome del hombre lobo), y jamás
fueron discriminadas, sino bienvenidas en todas las cortes de Europa.

39
Fig. 23 - Lavinia Fontana, “Retrato de of Antonietta Gonzales” (c. 1595) Musee du
Chateau de Blois y Fig.24 - Nicholas Stensen, “Ilustración de Boca de Tiburón y
dientes” (1667). Grabado aparecido originalmente en “Canis Carchariae Dissectum
Caput “, donde se avanza científicamente sobre la cuestión de los fósiles partiendo de
la explicación de origen religioso-mítico a partir del hallazgo de unas piedras. 48
Publicado posteriormente en “Monsters of the Sea”, de Richard Ellis.

En el retrato de Albertina una carta en mano incluso queda desmentida la

animalidad, que ya es des-conjurada en las miradas de los otros miembros de
la familia. Si bien fueron seguramente sujetos de curiosidad y estudio médico,
en nada se compara al espectáculo y al mercadeo de la concepción naturalista,
que de por sí pierde todo rigor científico y periodístico en cuestiones como las
descritas por Paris. La fascinación intelectual por los monstruos entre los
naturalistas y el interés científico engendrado por Bacon en el siglo XVII,
también es comentada por Semonin en su artículo acerca del lucro económico
con los prodigios.

. En 1620, Bacon había dado a los nacimientos monstruosos, la categoría de

preternaturales (más allá o fuera de lo natural) removiendo a los monstruoso de
la categoría de sobre-natural, conjunta y por encima de lo natural y su opuesto,
artificial. Sacando de la esfera de lo sobrenatural a lo monstruoso, asimismo,
en conjunto con el esfuerzo de confinar a los monstruos a un nicho científico,
se revela una premura por separarlo de la sociedad educada. Si bien durante el
48
Esta ilustración en papel de Stensen de 1665, muestra la cabeza de un tiburón moderno con sus
numerosos filas paralelas de dientes triangulares, y en la parte inferior, dos dientes triangulares, como las
"lenguas de piedra", que eran componentes comunes de ciertas capas de la roca en la Italia norteña.
Durante años se creyó que los dientes fosilizados de los tiburones eran lenguas de serpientes que San
Pablo había convertido en piedra, y por esto se les llamaba glossopetrae, o "lenguas de piedras". El
documento revela cuidadosamente las semejanzas entre los dientes del tiburón y las "lenguas de piedra".
Si bien en los estándares actuales se ve grotesca representa un progreso de la biología marina. Con ella
demostró que los dientes de los tiburones modernos, eran parecidos a lo que durante siglos llamaron
"lenguas de piedra". Stensen identificó correctamente las "lenguas de piedra" como dientes de tiburón.
Eran fósiles en el sentido moderno de la palabra, eran los dientes de los tiburones antiguos, que vivieron
cuando los sedimentos se acumulaban en el fondo del mar.

40
renacimiento inglés, había un criticismo creciente por la turba que pagaba para
ver espectáculos de exhibición de monstruos, “Para la mitad del siglo 18 un
apetito por lo maravilloso se había vuelto, como lo declaró Hume, el símbolo de
lo "bárbaro e ignorante";(…) “Antiético al estudio de la naturaleza según la que
se conduce el hombre de buen sentido, educación y erudición"49. Los
monstruos pasaron a simbolizar la imbecilidad de las creencias populares,.

Ya habíamos revisado la conveniencia del programa reformista de encuadrar a

las monstruosidades bajo concepciones diferentes a las populares e ilustradas
seculares. Ya para el protestantismo, las monstruosidades eran ejemplos de la
ira de dios, y su pervivencia en la cultura popular, símbolo de superstición e
ignorancia. Y esta visión va a engendrar la postura naturalista. Mientras que el
gusto popular por lo monstruoso es desechado por eruditos y científicos como
credulidad. En la esfera popular las concepciones folklóricas de los monstruos
constituyen una visión en la que la mente popular aún se sentía cómoda en un
plano de existencia de maravillas naturales basadas en la antigua asunción de
que los humanos y la naturaleza estaban enlazados en una misma esfera.

La temprana cristiandad ya había adoptado actitudes hostiles ante las

creencias de que el hombre era susceptible de reencarnar o metamorfosear en
animales, así como ante la tradición animalísticas de las culturas paganas50 .
En la Biblia, la expulsión del Jardín del Edén precisamente simboliza este
divorcio del hombre con la naturaleza. La lucha por quebrar la ligazón entre el
mundo animal y humano, comenzó a ser un campo de batalla contra las
creencias populares.51 En “El hombre y el mundo natural” Keith Thomas, hace
mención a la ansiedad latente y a la vez explícita, por cualquier forma de
comportamiento que amenace a los frágiles límites entre creación humana y
animal.” En el entorno popular este límite era virtualmente inexistente, y
frecuentemente cruzado en una tradición de bestiario que data de la
antigüedad, incluso las plantas, tomemos, por ejemplo a la raíz de
mandrágora52, eran susceptibles de cruzar esta frontera.

Tal familiaridad con la panoplia monstruosa, es debida también a la

vulgarización en latín e impresón de libros populares de prodigios con
imágenes. A raíz de este fenómeno editorial, en la literatura fantástica del
Renacimiento y Medioevo, el tratamiento de lo monstruoso como prodigio fue
reemplazado por un interés enciclopédico como maravillas de la naturaleza.
Los humanistas latinos compilaban tratados como los de Alberto Magno en “De
Secreti Naturae”. Tanto la literatura fantástica como los libros de prodigios
tuvieron la tendencia de secularizar el tema, ya que incluía descripciones
clínicas de los nacimientos monstruosos junto con los relatos de criaturas
míticas.Sin embargo la secularización producida por la tradición proto-científica
de Francis Bacon, va a resultar un proceso del todo diferente. Vemos un
ejemplo de esta aseveración en el cariz de las ilustraciones de Ambroise Pare
49
Park, Katherine y Daston, Loraine J. "Unnatural Conceptions: The Study of Monsters in Sixteenth- and
Seventeenth Century, France and England", “Past and present” (1981) en Semonin, Paul, op.cit., p.71
50
No solo en cuanto a las metamorfosis sino a las metempsicosis que implicaban reencarnación animal,
en el pensamiento pitagórico y órfico.
51
Keith Thomas "El hombre y el mundo Natural" en Semonin, Paul, Op.cit., p.74
52
Raíz con forma humana, que se usaban para hacer encantamientos y sobre cuyos “peligros” advierte
William Turner en “A New Herbal”.

41
en “Des
“ monsstres et prodiges”.
p Pare tiend de a naturalizar a llos monstruos,
prodduce un “m monstruo científico”,
c en el que lal imaginería científicca es capa
az de
crea
ar un mund do de fanta asía dondee se unen,, la mente objetiva ccientífica co
on lo
fantá
ástico, danndo como resultado o a los ma anuales qu ue presentan la idea de
cultu
ura civiliza
ada, en fussión con la literatura fantástica.
f

Fig.2
25 - Ambroiise Paré. Grabados
G An
natómicos. (1664), Ilusstraciones a “ The Worrks of
that Famous
F Chhirurgeon Ambrose
A Pa
arey, Transllated out off Latin, and
d Comparedd with
the French
F by Th.
T Johnson n” London: Printed
P by Mary
M Clark for John CClark, 1678 y Fig,
Panffleto “The True
T Picture of a Femalle Monster born
b near Salisbury”(
S L
London 16664)

Para 1637, un sermón protestante

p e en contra de la exhibición n de
monnstruos en el mercad do daba cuenta
c del declino de el interés popular en los
prod
digios: "L Las gente es comune es no ha ace otro uso
u de lo
os prodigio os y
naciimientos exxtraños, qu
ue como unu motivo de maraviilla y de ch harla de mesa"
m
El sentido
s de
e la mara avilla esta
aba si no o enterame ente nega ado al menos
obnuubilado por un realism
mo eviden nte en la de escripción. Un nacimiento
etallada de
monnstruoso deescrito en un panfle eto impresoo intitulado
o “Una ima agen real de
d un
monnstruo femeenino naciddo en Salissbury”, com
mo si fueraa un hecho o casi corrie
ente,

42
anuncia que la “maravillosa criatura, que no puede más que considerarse un
monstruo, tiene 2 cabezas, 4 brazos,(…)", etc.53

Como hemos visto en Kayser, el cuerpo monstruoso es pura cultura. Como

construcción y proyección, el monstruo existe únicamente para ser leído y
advertido”. Etimológicamente monstrum, era una voz de sentido religioso que
para los escritores romanos "monstrat futurum, monet voluntatem deorum",
(muestra el futuro y advierte la voluntad de los dioses). Del término deriva el
verbo monere “avisar, advertir” y los verbos “monstrare” y “demonstrare”, de
significado parejo en castellano actual "aquello que revela, "aquello que
previene/advierte". “Estos monstruos milenarios sugieren que los estudios
humanísticos han llegado a los límites del marco modernizador y sus proyectos
de modernidad(...) La presión de otros mundos y otras narrativas rompen con
el marco modernista lo suficiente como para revelar la falta de forma detrás de
é”l. 54

Como habíamos visto, desde sus descubrimientos, como en el caso de los

ornamentos de Fabullus en la Domus Aurea, si bien fueron admirados y
recreados por Raphael en las Loggias, los disparates del grotesco fueron
considerados negativamente, más precisamente, por el cristianismo que los
consideraba parte de un estilo insidioso que provoca el devaneo del alma
atrapado en los pecados del ojo. Las estampas ornamentales distribuidas en
los libros, hicieron a la familiarización del público con el estilo, que sería
criticado por la institución en sus monstruosas producciones, salvo por la de la
gárgola en venia a su poder de espantar a los demonios. El académico
Geoffrey Galt Harpham alude al diseño particular de las formas grotescas y al
especial sistema simbólico, como emergentes de las civilizaciones mitológicas,
que conciernen a procesos tales como las transformaciones metamórficas y
los estados transicionales al centro del pensamiento mítico-poético, operante
en el continuum cósmico según Levy Strauss. En este plano todos los seres
visibles e invisibles, pasados y presentes son mutuamente interdependientes y
continuos a otros. Originarios de las culturas mitológicas o primitivas, en donde
no hay cabido para un concepto de diseño que no posea significado, los
antecedentes del grotesco aluden a la “magia pura”, pensados como entidades
"sin forma" y en un sentido más amplio como un estado contiguo a una proto-
forma55. Tomando como punto de partida el deseo de Benvenuto Cellini de
reemplazar el término grotesco por "monstruoso", ya que lo consideraba su
rasgo más saliente, en la visión de Wolfgang Kayser (1957), otro de los
estudiosos por excelencia del paradigma del grotesco, a los aspectos relevados
por Bajtín, antepone como prioritaria la cuestión del temor.56

Subraya los aspectos de animalización e hibridación en las formas grotescas y

su correspondencia con el mundo natural como elemento aún más aterrador57
, en el que se representa un mundo extraño, en donde tienen lugar tanto la

53
Semonin, op.cit, p.75
54
Cohen, Jerome, en “Modern art and the grotesque” Connelly, Frances S., Cambridge University Press,
(2009)
55
Harpham, Geoffrey Galt, “On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature”,
Princeton, UP, (1982).
56
Kayser, Wolfgang, “The Grotesque in Art and Literature”, New York Columbia Univertsity Press, (1981)
p.181

43
fantasía y la descolocación propias del cuento de hadas. Asimismo y en este
sentido, la deformidad es tenida en cuenta como un componente esencial del
grotesco como “mundo extrañado” en donde el individuo se encuentra
inmerso, en el lado más angustiante de la vida, aterrorizado por su propia
perplejidad e imposibilidad de orientarse en él. Precisamente al reverso de la
risa Bajtiniana, se ubica el sentimiento del terror, pero es su par en este
extrañamiento de la realidad y su inherente imperio del absurdo, que ponen en
peligro el orden moral habitual del mundo. En el contexto de la revolución
tecnológica, Kayser resalta a la deshumanización y maquinización como
dimensión adicional en el grotesco moderno.

1.1 Retórica de Persuasión, Proto-capitalismo y Neo-Barroco. Retórica de

Persuasión, Proto-capitalismo y Neo-Barroco. Estética y conformación
de campo artístico europeo moderno.

Es importante considerar la influencia de la era del absolutismo, la pre-

industrialización y el proto-capitalismo para signar el fin del movimiento
ascendente y descendente entre cultura popular, tal y como era posible
entenderla antes de su desaparición, según el análisis de Burke, entendiendo
ya al Barroco, como un hito en la genealogía de la cultura de masas. Simplificar
al Barroco como un arte reaccionario, y como una expresión de los valores
reformistas o bien contra-reformistas, distinguiendo simplemente a un barroco
católico de uno protestante, no hace más que reducirlo dejando de lado su
complejidad, para acentuar su servicio y militancia a favor de las monarquías
absolutas y la Iglesia Católica. Caracterizándolo de reaccionario e irracional,
para contraponerlo a lo subversivo de la Razón y demostrando, en ese afán,
los logros metódicos de la razón moderna, entre los cuales, se encuentra la
guillotina. Un ejemplo de una lectura más rica es el ex -centrismo observado
por Sarduy, tanto en su ornamentación como en su visión cosmogónica. Sobre
esta base, Sarduy construye el descentramiento del barroco, descentramiento
que operó históricamente en el cambio de las sociedades. “Hubo un
descentramiento geográfico de Europa al descubrirse la América, el cual
produjo un descentramiento antropológico al descubrirse también una nueva
humanidad no prevista. Hubo un descentramiento religioso, pues Dios no será
la figura única, sino una infinidad de convicciones e incertidumbres del cogito.
Institucionalmente se observó un descentramiento del poderío de Roma.
Descentramiento del Sujeto que lucha por la fe o por la duda y se sobrecarga
con una máscara de vacío por llenar. Con el fin de la comunidad agraria, con el
crecimiento de las ciudades el descentramiento barroco pone en cuestión la
problemática subjetiva, teológica, existencial y antropológica, heredera de la
Identidad Platónica y del Ser de Parménides, pues el barroco llama a la
insularidad del sujeto, y no a la peninsularidad humanista.”

“Al pensamiento racionalista, ahorrativo que surgió de la economía capitalista y

tesaurizadora, cuyos principios científicos sobrevaloran el orden, lo clásico, la
Verdad, la Unidad y la Finalidad, impulsados por la noción de utilidad, de
acción rentable, de ganancia se han olvidado de esta “parte maldita” que
Bataille descubría en el gasto improductivo y que se confunde con el barroco,
mientras que para el racionalismo es la decadencia. Sin embargo, la
descentralización activa del barroco ha invertido el proceso que la rechaza, ha
medido su fuerza activa contra la cantidad reactiva que la expulsa. Se trata en
esta inversión de parodiar y evaluar la decadencia de la Verdad, manifestada

44
en la caducidad de los paradigmas. Se trata de la declinación de la Unidad
reflejada en la impugnación contra la Identidad de una cultura que se quiso ver
siempre como Centro, decadencia del poder centralizador” 58

Incluso la visión del estado despótico, como super-poder centralizado, se

demuestra inexacta. En su análisis acerca de la fuerza infraestructural del
estado absolutista, Hall e Ikenberry, concluyen en considerar a los estados
como entidades que no son autónomas sino que trazan redes poliformas de
poder, a través de alianzas entre diversos actores y que no es posible sostener
que el más alto grado de despotismo, indica la mayor fortaleza. La escasa
capacidad infraestructural de los estados despóticos conduce a la conclusión
de que no eran más que “débiles leviatanes en comparación con los actuales”.

Es dable sin embargo establecer que en el movimiento de la cultura de abajo

hacia arriba, y la secularización que tiene lugar en el Barroco, sobre todo
teniendo en cuenta miradas acertadas como la de Giulio Carlo Argán59,

“ Si aceptamos esa tesis del arte como retórica, hay que conocer el fin de
aquella retórica. En este sentido, el arte se relaciona con los asuntos religiosos
de su tiempo y se podría decir que el arte del barroco pretende transformar el
ideal religioso en un ideal burgués, lo cual quiere decir: convertirlo en norma
para la vida social y política. Sólo cuando uno transfiere la noción del barroco
hacia el ambiente de lo ético y lo social es posible abandonar la interpretación
negativa del arte barroco, como lo hizo Croce. En el sentido aristotélico, el
poder de convicción es el fundamento verdadero de las relaciones humanas.
Con esto, la relación del artista, quien se propone y actúa para convencer, con
el recepto como una persona “ajena”, recibe un enfoque nuevo. Desde esa
perspectiva, la teoría de los afectos, como Aristóteles la demuestra en su
segundo libro de la Retórica, se convierte en la condición fundamental para que
el arte sea capaz de cumplir su tarea de convence”

En los análisis del Neo- Barroco, se observan coincidencias entre el Barroco y

las manifestaciones de la cultura masiva en actitudes como el rechazo y la
incapacidad de respetar los límites del marco que contiene la ilusión. A "refusal
to respect the limits of the frame that contains the illusion" . Angela Ndalianis,
en su estética del neo-barroco hace allusion al policentrismo y serialidad en
una narrative que en el barroco prefiere una forma compositiva serial que
promete una coherencia futura más que promover una única, forma de
contemplación unificada. Observa y señala , al igual que otros autores como
Burke, en el Barroco, formas emergentes de cultura popular serializada tales
como los folletines literarios masivamente impresos y consumidos, e imágenes
religiosas, adoptando la forma de sequelas. Partiendo del análisis de Walter
Benjamin acerca del Origen de la Tragedia Barroca Alemana, en donde el
fragmento no implica pérdida de coherencia sino la construcción de un orden
laberíntico, en una serialidad alegorizada. En su lectura del mito de Apolo del
palacio de Versalles, da un ejemplo de la proliferación serial como modo de
llegar a un mensaje final a través de su estética de la repetición y del uso de

58
García Malpica, Alejandro, op.cit.
59
Argan, Giulio Carlo “La Rettorica Aristotelica ed il Barocco. Il Concetto di Persuazione come
Fondamento della Tematica figurativa barocca”, Kunstchronik, Nº 8, (1955), pp. 91-93

45
medios mixtos, como resultado del cambio cultural, económico y tecno
científico. Vista como la estética de la Crisis emergente de la Europa católica –
monárquica, como resultado de la expansión mercantilista y capitalista, formas
de emergentes de cultura mass-mediatizadas como la imprenta y los
descubrimientos científicos modernos que ponen en jaque a las ortodoxias
metafísicas, compara al barroco con el momento que designa como neo-
barroco para proponerlos como marco de inicio y fin de la modernidad. Viendo
al Barroco como una exacerbación transformacional de la estética del
Renacimiento y sus desarrollos culturales, donde la estética que rige es la de
la virtuosita técnica en ejemplos como el “bel-composto” de Santa Teresa de
Avila por Bernini, donde la unión de medios múltiples se conjuga para
representar la trascendencia de lo físico en los límites de un medio (la
escultura) hacia el siguiente (pintura y luego arquitectura). En un ejemplo de
obra de arte total destinada a ejercer su fuerza de atracción sobre los sentidos
y poder de penetración en el espíritu.

En “Sources of architectural form: a critical history of western design theory”

Mark Gelernter, contrapone a la estética del clasicismo. Toma como reacción a
los desbordes del manierismo al retorno a la "verdad de los sentidos"de
Caravaggio (1573-1610), quién lideró esta corriente, intentando reproducir en
sus pinturas imágenes que reprodujeran la impresión de los sentidos sin
importar cuán feas e innobles resultaran. Según esta idea la pintura no debería
seleccionar de la naturaleza acorde a un ideal pre-concebido, si no dar un
panorama realista de las impresiones sensoriales, considerando al pintor un
receptor pasivo de las imágenes emanadas por el exterior. Aunque pocas
obras teóricas escritas en este tiempo justificaban dicho punto de vista el
realismo de Caravaggio encontró expresión en una sucesión de pintores a lo
largo del s XVII, incluyendo a Diego de Velázquez, Rembrandt y Jan Veermer.

Como contrapartida, expone la otra teoría preponderante del período, que

paradójicamente también resulta ser una reacción a los excesos del
manierismo: El Clasicismo. Un Clasicismo renovado, que luchaba contra dos
frentes: el de la corriente Manierista, cuyos excesos contradecían a la
naturaleza y el de los Realistas, cuyas vulgaridades querían corregir para
retornar al idealismo del renacimiento. En otras palabras, un ideal donde la
naturaleza es selectivamente filtrada y velada, a modo que sólo las imágenes
más perfectas sean usadas con fines artísticos. El estudio cuidados de las
obras del pasado greco-romano, será la fuente de estas imágenes ideales y
naturales que ya han sido perfectamente captadas. Giovanni Pietro Bellori
(1615-96) intentó dar su fundamento teórico al revivido Clacisismo,
manteniendo junto con las dualidades de su época, una confusa yuxtaposición
de ideales de la metafísica idealista neoplatónica junto con la normativa
aristotélica. En "La Idea del Pintor, Escultor y Arquitecto, Superior a la
Naturaleza en la selección de Bellezas Naturales", Bellori se refiere al problema
central del idealismo. ¿Cómo pueden descubrirse las formas aryísticas ideales
si no son inmediatamente reveladas a la experiencia de los sentidos?
En principio su explicación parece extractada del Neoplatonismo Manierista. "El
más alto y eterno intelectom autor de la naturaleza, imaginando sus
maravillosas obras se concentró profundamente en sí mismo y constituyó las
primeras formar, llamadas Ideas, en tal modo que cada especie fue expresada
por tal Idea original". Estas ideas según Bellori: "permanecen por siempre
bellas y bien ordenadas...eternamente justas y más bellas", mientras que los

46
objetos del mundo sensible "están sujetos al cambio y a la deformidad" y
copian imperfectamente las ideas supra sensoriales,

"Aquellos que se vanaglorian de ser naturalistas no tienen ideas en sus

mentes, copian los defectos de los cuerpos y se satisfacen con
la fealdad y los errores, mientras que aquellos que toman prestado el genio y
las ideas de otros crean obras que no son hijos naturales si no bastardos”.

Hacia 1660 pauta el corrimiento del centro de influencia artística Europea de

Italia a Francia, la lógica cartesiana impulsa la creencia de la posibilidad de un
método y de reglas para el arte. Según George de Scúdery "todo arte tiene
ciertas reglas que infaliblemente comportan y llevan a los fines propuestos" y
Charles de St. Evremond se convence de que "hay ciertas reglas eternas,
basadas en el buen sentido, construidas sobre a razón sólida y firme, que
siempre durarán".

“Pintores como Nicolás Poussin, expresaban el racionalismo y su espíritu al

pintar sólo los modelos más bellos sin tener en cuenta otros sujetos que los
eventos y personas más nobles, bajo la guía de las obras clásicas, basando
sus imágenes en las medidas tomadas de estatuas romanas. Los antiguos eran
ahora considerados tan infalibles que hasta la naturaleza misma era corregida
de no encajar con la apariencia del mundo clásico. Es de notar la creciente
importancia que cobra en este período del dibujo de línea por sobre el color,
influenciada por los teóricos renacentistas que ya habían discutido la habilidad
del dibujo lineal para representar más precisamente al objeto. Por otro lado
apoyado en los principios cartesianos, la creencia en una verdad objetiva y de
mentes estructuradas de manera similar en las cuales han sido implantadas
verdades innatas, ciertas reglas acerca de la composición son tomadas como
principios fundamentales de la belleza, asumiendo que todos perciben la
belleza en los mismos objetos, utilizando los mismos procesos lógicos para
producir obras de arte según los principios clásicos.”

“En las metodologías de las academias se hace evidente este tipo de

pensamiento, 12 profesores en rotación mensual, se encargaban de los
modelos vivos, de los dibujos a ser copiados, y de corregir a los estudiantes.
Según Pevsner, esto se debía a la voluntad de no permitir que ninguna
personalidad tuviera una influencia preponderante sobre los alumnos. A la vez
esto hace evidente la creencia de que la mente de cualquier profesor era igual
a la de otro, al menos en el entendimiento del cuerpo de conocimiento a
transferir, las mismas reglas y las mismas fallas en los estudiantes”.60

En relación a estos planteamientos, nos interesa analizar el pensamiento

estético como conformador del campo artístico de la Europa moderna. Las
ideas acerca del arte bajo el ojo de los legisladores y educadores, supeditado a
la moral y el perfeccionamiento del hombre, y de la belleza como medio de
conocimiento (a través del Eros en Platón, a través del arte en los
neoplatónicos), el principio de mímesis como fuente de placer en el
aprendizaje y el reconocimiento de los Universales, serán una constante en el
pensamiento filosófico y estético a lo largo de la historia.

60
Gelernter, Mark, “Sources of architectural form: a critical history of western design theory”- Manchester University
Press, (1995) p.115
47
Pensemos, por ejemplo, en la interpretación del concepto aristotélico de
catarsis. Éste ha variado históricamente en los diferentes momentos de la
historia: en el Renacimiento surge una doble perspectiva, según la estoica la
catarsis debe ayudar al espectador a educar y dominar sus sentimientos y
emotividad, mientras que según la ético-cristiana, la contemplación de las
desgracias del héroe debe mover al hombre al arrepentimiento de sus vicios y
a la purificación de sus pasiones. En el drama burgués del siglo XVIII, Diderot y
Lessing (frente a Rousseau, que la consideró una emoción pasajera, vana y
estéril) creen que la catarsis no ha de eliminar las pasiones del espectador,
sino “transformarlas en virtudes y en participación emocional ante lo patético y
lo sublime”. En el teatro romántico y post-romántico, se cultiva una nueva forma
de catarsis que surge de la provocación de las emociones del público ante la
presencia en escena de lo grotesco, lo monstruoso y lo sublime y ante diversas
formas de crueldad. La mayor oposición a la catarsis se produjo con Brecht,
quien la asimiló a la enajenación ideológica del espectador y a la exaltación de
los valores a-históricos de los personajes.

Si bien el término estética no aparece hasta Baumgarten, es factible el análisis

de la teoría que subyace a la concepción filosófica del arte con el nombre de
«gran teoría de lo bello» en esta proto-estética clásica. Esta denominación es
aplicable a las producciones artísticas del período incluido entre la primera
cultura griega arcaica y la modernidad, siendo su elemento caracterizador la
identificación entre lo bello artístico con lo bueno o con el bien.

La Edad Media, echó los cimientos de una concepción "mística", entendiendo

al arte como medio de ascensión y unión del espíritu humano con Dios. El
Renacimiento, sin abandonarse del todo la cuestión de la moral antepuso, al
valor intrínseco del contenido del arte, el embellecimiento de la forma, derivado
del estudio y de la imitación de los antiguos. En sentido estricto, el término de
«estética» no es, dado su origen moderno, aplicable a la definición del
substrato filosófico del arte griego, hecho que, sin embargo, no implica la
inexistencia de la reflexión sobre este aspecto de la cultura humana en épocas
pre-modernas. En efecto, aunque no es posible hablar de una «estética», es
factible el análisis de la teoría que subyace a la concepción filosófica del arte
con el nombre de «gran teoría de lo bello». Y de un vínculo profundo entre
belleza y bien, y/o belleza y razón. Sólo cuando comienza a plantearse la
cuestión de la naturaleza de la fantasía como órgano específico de la
producción artística, logra ésta liberarse del dominio de la esfera intelectual. A
su vez es determinante la consideración del conocimiento sensible no como
grado inferior o subordinado al conocimiento intelectual, sino como dotado de
valor intrínseco planteada por Baumgarten. El romanticismo alemán introducirá
nuevas categorías estableciendo una noción más amplia, más allá de lo
puramente bello, al señalar como principal objetivo de la obra de arte el
provocar una reacción emocional en el receptor en el más amplio de los
sentidos poniendo en juego categorías como el grotesco, lo siniestro, etc.

Puede decirse que Descartes y toda la racionalista familia de filosofía a la que

perteneció, crearon un universo clásico “puesto al día”: armonioso, racional,
geométrico, explicable básicamente en función de las esencias o sustancias
eternas. Los elementos cartesianos y aristotélicos se combinaron en los

48
ricamente polisémicos conceptos de razón y naturaleza, que resultan
medulares en todas las teorías de las artes. El seguir la naturaleza y el seguir
las normas de la razón, fueron identificados comúnmente por los artistas
creadores, y también en los juicios críticos. Rige el principio de que el arte
constituye una imitación de la naturaleza, incluyendo ésta lo universal, lo
normativo, lo esencial, lo característico, lo ideal. La controversia sobre la
autoridad e infalibilidad de las normas o reglas, refleja un conflicto entre la
razón y la experiencia, entre las aproximaciones más o menos empíricas al
arte. Los filósofos racionalistas disputaban entre sí por el número y la
naturaleza de la sustancia; por ejemplo, sobre si había dos sustancias, como
sostenía Descartes, o sólo una (Spinoza), si el cuerpo o la extensión era una
sustancia, así como el espíritu, etc. Pero ninguno de ellos dudaba de la
existencia de alguna clase de orden esencial a la que pudieran remitirse todos
los fenómenos cosmológicos, psicológicos o sociales. Así pues, como el
clasicismo, también el racionalismo -o al menos las grandes filosofías
racionalistas del siglo XVII- sostenía un sistema intemporal de cosas, a la
búsqueda de “reglas” y”principios” (los títulos de dos de los libros de Descartes
más importantes) para gobernar, respectivamente, el pensamiento y el
universo.

Frente al clasicismo regido por las normas del cartesianismo y racionalismo, el

Barroco, se conjuga con esa otra corriente principal de la filosofía del siglo XVII:
el empirismo, como polo opuesto del clasicismo. El espíritu del barroco aunado
al empirismo, y su gran aliada, la ciencia experimental, puede emparejar su
dinamismo y observación, al menos, en su concepción del conocimiento
diferente del todo a la del racionalismo. Con su principio de apegarse a los
hechos escuetos y a las hipótesis sometidas a corrección futura, el empirismo
no puede jactarse de un conocimiento cierto o complejo, en ningún punto. Sin
embargo, el empirismo del siglo XVII no dejó de estar contaminado por el
racionalismo. Cierto es que la metafísica de John Locke fue más modesta que
la de Descartes; empero, también el propio Locke creía claramente en las
sustancias -cuerpos particulares en el espacio, por ejemplo, la idea de
causalidad, Dios mismo- que no podían ser objetos de la experiencia directa.
Debe recordarse, asimismo, que el arte barroco, aun cuando explosivo en sus
efectos visuales, y desafiante de los cánones clásicos, no obstante suele
hallarse al servicio de persuasión acerca de las verdades de la Iglesia romana,
en lo que respecta a Europa católica. De todos modos ya desde su definición
de la palabra barroco (del S. XVII en el idioma francés se refiere a las perlas
irregulares (baroque), término derivado del portugués (barroco) de igual
significado) dista de acercarse al ideal clásico. En el S. XVIII se amplía este
sentido designando figuradamente a lo extravagante, irregular o desigual y se
aplica este adjetivo a todas las obras posteriores al Renacimiento, que por sus
características eran consideradas como exageradas y confusas por la visión
clásica.
Como contrapartida la Contrarreforma, con el Concilio de Trento, emprende
una regeneración de la Iglesia reafirmando varios dogmas. Se desarrolla un
arte que va a mostrar las visiones del paraíso y a los santos en la gloria pero
que también va a referirse a la protección familiar de los mismos con actitudes
cotidianas. La Reforma representa la ruptura con el pensamiento religioso
medieval y un retorno a las fuentes del cristianismo sin la interpretación de los
Doctores de la Iglesia. Rechaza las Jerarquías eclesiásticas, la intercesión de
los Santos y la Virgen, la misa. En el arte busca la austeridad, la falta de

49
exuberancia, surge la iconoclastia en medio de las luchas religiosas. Esta
proximidad de lo divino a lo humano se ve en el auge de las procesiones donde
los fieles visitan a sus santos les otorgan su confianza y predilección como si
fueran seres materiales. Los debates del Concilio se refirieron al peligro de la
idolatría derivado de estas prácticas en oposición a la otra posibilidad de un
culto más abstracto pero que podía llevar a la indiferencia. Se superó la
situación con la bendición de las imágenes que las convertía en objetos
consagrados que debían ser adorados, quedando así diferenciadas de las
imágenes profanas. Es importante que tengamos en cuenta que el Barroco, si
bien es el arte de la contrarreforma, a partir del cisma religioso tendrá también
lugar en los países Bajos, en el mundo protestante desarrollando otras
temáticas, muy acordes a otro fenómeno ya desarrollado que es el surgimiento
de la clase burguesa.
A esta dicotomía razón/percepción, intelecto/sensación, sucede la de
razón/fantasía, razón/sensibilidad planteada entre el romanticismo y el neo-
clasicismo. Los pensadores y artistas del S XVIII, de la cultura del Iluminismo,
iniciaron la reflexión e investigación de las culturas pasadas o lejanas donde
creían encontrar la pureza y moral perdidas. Rousseau se refiere al estado
natural de los hombres y Montesquieu toma a Roma como ejemplo para la
modernización de los sistemas políticos. En París a partir de la segunda mitad
del siglo XVIII se origina un rechazo al arte Rococó paralelo al que surge en
contra de la aristocracia a la cual representa. Se produce una vuelta al orden
propulsado por la clase media ilustrada que tenía nuevas pautas morales. En el
valor normativo, la disciplina y austeridad del arte antiguo se halla el ejemplo
para combatir al arte adoptado por la disoluta aristocracia. La Revolución
francesa le va a dar un nuevo contenido reafirmándolo como modelo estético
pero por sobre todo como modelo ético. Este planteo sigue a Platón que
identifica a la idea de belleza con la idea superior del bien. Contemporánea del
desarrollo de la teoría crítica neoclásica, fue la orientación divergente de la
reflexión estética llevada a cabo, principal aunque no exclusivamente, por los
teóricos ingleses en el marco de la tradición empirista baconiana. Los teóricos
ingleses centraron sobre todo su interés en la psicología del arte (si bien no
fueron meros psicólogos), especialmente en el proceso creador y en los efectos
del arte sobre el observador.
Entre los racionalistas, la imaginación, considerada como una facultad
registradora de imágenes o como una facultad combinadora de ellas, apenas
desempeñaba papel alguno en el conocimiento. Pero el Advancement of
Learning (1605) de Bacon colocó a la imaginación, en cuanto facultad, al nivel
de la memoria y la razón, asignándole el campo de la poesía, a la manera
como la historia y la filosofía (incluyendo, por supuesto, tanto la filosofía moral
como la natural) fueron asignadas a otras facultades. Thomas Hobbes, en los
primeros capítulos de su Leviathan (1651), intentó ofrecernos el primer análisis
de la imaginación, definida por él como "sentido decadente", refiriéndose a los
fantasmas o imágenes, que subsisten después de haber cesado los
mecanismos fisiológicos de la sensación. Pero, junto a esta "imaginación
simple", que es pasiva, existe igualmente la "imaginación compuesta", que crea
nuevas imágenes ordenando las viejas. Hobbes afirma que la "serie" de
pensamientos de la mente va guiada por un principio general de asociación,
pero no desarrolla plenamente esta idea.
Al haber tratado Baumgarten (1714-1762) tratado por separado el sentimiento
de la apreciación del arte y de la belleza en general, encuadrándolo como un
conocimiento sensible, . Creó el nombre de la disciplina Estética, a través del

50
adjetivo griego Aisthetike (= estético), que surge a partir del sustantivo
Aisthesis (= sensación) a través de la construcción habitual "ciencia de la
Aisthesis", es decir, del conocimiento sensible. Usa por primera vez el término
en su obra de 1735, haciéndolo título de un libro en 1750. Sobre el arte
estableció que el mismo resulta de la actividad intelectual y también de la
sensitiva; por eso la noción de belleza no es una idea simple y distinguida,
como puede acontecer con las ideas mentales, sino que se trata de una idea
confusa. Desde el siglo XVIII, es decir, gana espacio la concepción subjetiva de
la belleza, como algo resultante de la obra del hombre, ya no siendo
simplemente una propiedad objetiva de las cosas. Para la ontología tradicional,
la belleza es, por el contrario, una propiedad objetiva. En síntesis, a través de
la elaboración de Baumgarten se extrapola la experiencia estética de la Lógica,
y se emancipa de esta como disciplina. Los empiristas aseguran la
imposibilidad de todo juicio estético universal, dado que la apreciación de lo
bello es sólo una impresión subjetiva. Por otro lado, según Immanuel Kant
(1724 – 1804) lo bello no es ni un estado propio del objeto percibido ni una
percepción agotada en la mera subjetividad de los individuos. El juicio estético
es una "finalidad sin fin", el objeto experimentado desde el placer estético es
libre de toda finalidad, de todo concepto. Lo universal del juicio estético carece
de un concepto dado, carece de un fin, está libre de una ley condicionante; es
una "legalidad sin ley". La imagen de la belleza experimentada por el sujeto
nace de la imaginación estética. La belleza de una flor no obedece a un
concepto universal o a un propósito utilitario. La experiencia estética, en lo que
tiene de universal, remite al entendimiento. En Kant la armonía entre lo racional
y universal, y lo imaginativo y subjetivo, lo conceptual y lo sensual se
reconcilian para formar un consenso. En el contexto de la nueva sensibilidad
que impone el ascenso de la esfera pública y liberal de la burguesía, la clase
social determinante en el curso histórico de la modernidad, el surgimiento del
ciudadano como parte integrante y constructor de un nuevo orden social se
fundamenta en la convicción en la soberanía del individuo, cuyo acceso al
conocimiento respalda su posición en la esfera pública. Sin embargo, si este
encuentro entre sujeto y conocimiento amenaza ya de por sí el discurso oficial,
cuestionándolo, será en el terreno de la sensibilidad donde el individuo halle su
garantía última, al experimentar de manera privada y cierta su autonomía y
libertad. La universalidad de la experiencia estética, y a la vez siempre
subjetiva, que dictamina I. Kant en su Crítica del juicio al final del siglo XVIII, es
la conclusión de un arduo proceso que parte de la libertad de elección
defendida por el humanismo que durante el Renacimiento aísla la figura de un
hombre excepcional, el genio creativo, para extenderse paulatinamente al
modelo del “diletante virtuoso” y el “amateur”, como grupo de individuos en
continuo auto-perfeccionamiento, hasta la consolidación de la existencia del
público burgués, para el que el debate estético se convierte en símbolo y
metáfora del ansiado cambio social, político y económico.

51
El sujeto y la experiencia estética del mismo, son a partir del romanticismo los
protagonistas que ponen de relieve la importancia de esta experiencia de la
obra , asimismo hace aparición a concepción de lo grotesco, deslindada de lo
bello, de lo sublime y de lo cómico. Ya el clasicismo había abominado a aquella
“naturaleza que no había sido mejorada por la representación artística, y que
conservaba, por lo tanto, aspectos de lo accidental y temporal”, deformándolo
en “realidad cotidiana”. La ariación del gusto artístico en el s. 17, por el
contrario, empezará a valorar temas como el paisaje, el costumbrismo o la
indumentaria, y a la deformidad como ingrediente, hasta que el costumbrismo
alcanza un lugar central en el s.19”. Lo cierto es que a partir de la Fealdad
analizada en el “Laoconte” de Lessing, esta categoría había tenido el
tratamiento filosófico descrito en apartados precedentes de esta tesis. Kayser
escribe que en el siglo 18 el término grotesco pasó de utilizarse para hacer
referencia a los cuadros de género, para designar a los infiernos de Brueghel, y
definir el concepto según los recursos en la obra de Hyeronimus Bosch, en este
movimiento el Grotesco, no alude tanto a lo cómico en las costumbres si no
como la aparición de seres fantásticos. Por demás como característica nota,
Brueghel no pinta el infierno cristiano cuyos monstruos están distribuidos según
el orden divino y en cambio, conjura un mundo sui generis de lo nocturno e
ilógico. Operación similar fue la infringida por Henry Fuselli a la lectura de
“Sueño de una noche de verano” de Shakepeare, en Titania y Ponto (fig.34). El
pintor deja que su imaginación y referencias artísticas se conjuguen en una
propia representación de la primera escena del acto 4º.Titania vestida en ropas
contemporáneas toma la pose seductora de la Leda (1506) de Da Vinci, los
duendes se inspiran en la ilustración del canto XXX del paraíso de Dante de
Botticelli escena, etc. En el caso de sus brujas, Goya (fig. 35), utiliza el recurso
de la pérdida de la forma antropomórfica, sumada a la pérdida de la referencia
espacial creando un escenario desconocido.

En términos semejantes al análisis de Wolfgang Kayser, Charles Baudelaire

(Le Présent, 1857) se siente impresionado por el "artista aterrador": "Recuerdo
de manera especial dos grabados increíbles. Uno de ellos [Capricho 62} nos
muestra un paisaje fantástico, una mezcla de rocas y nubes. ¿Un rincón
perdido y deshabitado de la sierra, quizás, o acaso un trozo de caos
primigenio? En el centro de esta escena vil, se desarrolla una batalla violenta
entre dos brujas que vuelan por el aire. Una está a horcajadas sobre la otra:
pegándole y dominándole. Estos dos monstruos ruedan en un cielo oscurecido.
Toda la fealdad, toda la degradación moral, todos los vicios que la mente
puede imaginar están escritos en estas dos caras que parecen medio bestias
medio humanas, como ocurre frecuentemente en Goya; aunque la técnica que
utiliza para lograr ese efecto sea inexplicable. Baudelaire, “considera a Goya un
"caricaturista artístico", “verdadero artista, capaz de conseguir lo cómico
eterno”. Variedad que definió como "grotesco absoluto". Lo que llamó “"excesos
de sueño" e hipérbole de la alucinación, también "teatro abominable"”. El
desvanecimiento del límite entre el entre el hombre y la bestia, recurso propio
del grotesco presente en Goya y en Fuselli, como recurso satírico y fantástico.

Operaciones de tal guisa y las efectuadas a las anatomías del Barroco, vistas
en nuestro apartado precedente, en la representación del cuerpo grotesco, son
contrastantes a las propuestas por los anatomistas del iluminismo y las
representaciones clásicas y neo-clásicas del cuerpo y del cadáver. El acto de

52
disecar, describir, ilustrar y deducir los procesos fisiológicos, se torna similar al
de documentar, contar clasificar y catalogar, que proliferan confiados en la
propagación de la autoridad ilustrada para justificar sus métodos, en todas las
disciplinas. Los modos de los anatomistas son más bravos que los del bibliófilo.
Si bien se impone el trato respetuoso a los muertos, los anatomistas dirigen sus
esfuerzos a recolectar y las ilustraciones anatómicas “representan las
tensiones discursivas entre cadáver y corpus médico donde sus anteriores
habitantes (criminalidad y pobreza) son borrados y reemplazados por una
figura glorificada”61. Edward Tufte, menciona esta cuestión de la calidad
abstracta e idealizante en estas ilustraciones donde un órgano como el corazón
es representado como el corazón en general, y no como uno en particular o
idiosincrático”.

En esta guisa Tristanne Connolly, desarrolla conceptos como la “sanitización

de la decadencia”, poniendo como ejemplo obras del clasicismo como “La
muerte de Sócrates” (fig. 26) de David. En su análisis, el tema predominante de
la escena a nivel visual está dado por la fuerte geometría en la que Sócrates es
un vector derecho que apunta hacia arriba, dominando a sus seguidores
dispuestos en vectoriales curvadas, para demostrar la amplitud de su medida
por encima de sus coetáneos. La mesura, proporción y optimismo de este
orden, promueve la lectura de la narrativa del suceso de la muerte del filósofo
como ejemplo de respeto a las leyes de la polis por encima de cualquier bien
particular, incluso la propia muerte. Lo curioso y notable, es que un cuadro
intitulado la muerte elija el momento previo al envenenamiento, que representar
a un envenenado. En Gericault usando como modelo a los miembros tomados
de un hospital para “La balsa de medusa”, en Goya en series como los
desastres de la guerra y en cuadros como los fusilamientos (fig.33), el motivo
de la muerte fatal y bella desaparecen por completo, pero más sutil y profunda
diferencia se da en el mismo autor David con “La muerte de Marat” (Fig. 32).

Según Stephen Eisenman, “La muerte de Marat, es de muchas maneras anti-

clasica. Mientras juega con el cliché clásico de la muerte trascendental e
indolora, su populismo democrático marcado por la desnudez y pobreza
evidentes de Marat, está ultima era la condición de una gran masa de parisinos
en el dificil verano de 1793, antes de la estabilización de los precios en
Noviembre y Diciembre".

Asimismo, referencias al arte de Caravaggio (Fig. 27/28).-un artista noto por su

elevación de los trabajadores y campesinos al rango de santos y mártires -
debe ser vista como un definido rechazo al clasicismo barroco de Poussin y de
los Carraci. Finalmente la exhibición del lienzo en un festival popular, expone
su diferencia funcional, de la gran, ennoblecedora y elitista tradición de la
pintura histórica destinada a las iglesias y palacios, esta era una pintura hehca
para las calles, no para la corte o el salón. “Sin embargo, a pesar de todo esto,
la pintura era quizás más tradicionalmente clásica, a la vez, que el Juramento
de los Horacios o los Bruto. Era una forma de objeto votivo, o de culto- como el
friso Pan/ateneo en el Patenón- creado con el propósito de asegurar el
consenso del sacrificio comunal por el bien del estado. Falsificaba el carácter
de Marat, volviéndolo un salvador y un demócrata, cuando en efecto el había

61
Connolly, Tristanne, “Spectacular Death: Interdisciplinary Perspectives on Mortality and
(Un)Representability”, Intellect Books, (2011), p. 63
53
largamente aclamado a un gobierno dictatorial según el modelo del imperio
romano".

Fig. 26 - Jacques-Louis David , La muerte de Sócrates(La Mort de Socrate),

(1787) Museo Metropolitano, Nueva York

Fig. 27 - Michelangelo Merisi da Caravaggio, “La incredulidad de Santo Tomas”

(1602) Museo Neues Palais

Fig. 28- Caravaggio, “San

Mateo y el Angel” (1602),
Iglesia de San Luis de los
Franceses de Roma

54
Fig. 29 - Diego Velázquez, El triunfo de Baco o Los borrachos'' (1628-1629),
Museo del Prado
Fig. 30 - Midas ante Baco (Midas et Bacchus) Nicolas Poussin, (Hacia 1630),
Alte Pinakothek, Múnich

Fig.31- Eugène Delacroix, "La Libertad guiando al pueblo" (La Liberté guidant
le peuple), (1830), Louvre , París

55
Fig. 32 - Jacques-Louis David,
"La muerte de Marat "(La Mort
de Marat), (1793), Musées
Royaux des Beaux-Art

Fig. 33 - Francisco de Goya "El tres de mayo de 1808 en Madrid o Los

fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío o Los fusilamientos del 3 de
mayo" (1813-1814) Prado, Madrid

56
Fig. 34- Henry Fusseli, "Titania and Bottom" (c. 1790),
Clore Gallery, Tate Britain
Fig 35- Goya, Serie" Los caprichos ", Capricho nº 64:
"Buen Viaje" (1799)

Fig. 36 - Jacques-Louis David, «Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de sus

hijos» (1789), Louvre

A la abstracción y “sanitización” de la muerte en la pintura clásica corresponde

también la cuestión de la representación idealizada del pueblo. En la pintura
histórica neoclásica, en el ejemplo de «Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de

57
sus hijos, más allá del pudoroso ocultamiento de los cuerpos que no son
figuras centrales, la “plebe” aparece representada en la figura de la nodriza,
como suma. “Su presencia marca la heroica entrada de la plebe al escenario
del Arte Europeo, y de los “sans-culottes en las calles de París revolucionario”62

Si bien Eisenman observa en la pintura de Rembrandt “La guardia Nocturna”,

un antecedente que es "en sí mismo una expresión de ideología política
popular, (...), subrayando que un grupo heterogéneo de ciudadanos de
Amsterdam encarnan la imagen de "la independencia holandesa, la autonomía
de la ciudad”, asevera que los “ecos de sus redobles de tambor republicano
serían escuchados 2 siglos después por pintores románticos como Gericault y
Delacroix". Y es en esta heterogeneidad que se refleja en el romanticismo un
concepto de pueblo mucho más amplio que el de los iluministas.

Eisenman lo juzga como "El único paradigmático cuadro de la lucha

revolucionaria moderna". Comentando que nada en la formación o historia de
Delacroix, arroja evidencia de su afiliación política demócrata, pero que su
deseo de autonomía de los salones impulsan esta ruptura artística. Si bien su
libertad afirma la legitimidad de Louis Philippe, a la vez expone su tambaleante
base popular. “La personificación de la Libertad sosteniendo la tricolor, que
recuerda la composición de La medusa de Gericault, es una figura de la virtud y
resolución revolucionaria. Sus pechos desnudos como la figura alegórica de
Marianne (Francia), pero lleva el gorro frigio de los libertos romanos y de los
sans-coulottes de 1793. Recuerda a Athena en la cella del Partenón de la
Acrópolis o la Nike de Samotracia significando la idea de que la revolución y la
agitaciónlucha son formas legítimas de política nacional. Pero su vestido
gastado y sucio, es como el del proletariado moderno (palabra utilizado en
1832 por el socialista francés August Blanqui). Ella le habló a sus
contemporáneos acerca del poder de una nueva y peligrosa clase, y de un
propósito revolucionario incompleto y no domesticado”.

Tales perspectivas tan radicales, no eran las del propio Delacroix, pero la
dinámica de disenso artístico y resistencia de la crítica habían creado una
oposición a las autoridades políticas y culturales. “Este complejo e inestable
nexo, entre desencanto político y artístico- una marca de la generación
romántica, que pronto mutó en "avant-garde"-“convirtiéndose en la expresión
clave de modernidad en el arte.

2. EL PUEBLO COMO CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA. DEBATES A PARTIR

DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO. DEL CONCEPTO DE PUEBLO AL
CONCEPTO DE PROLETARIADO.

2.1 Crítica y crisis. La crisis de la cultura

El juicio individual, junto al objetivo de crear un nuevo gusto más o menos

consensuado, son piezas clave en la constitución de la identidad de la
burguesía como clase dominante a través de la opinión pública, una noción
típicamente dieciochescaque subvierte la jerarquía tradicional en el orden de la
verdad y, con ello, el valor asignado hasta entonces a los principios de

62
Eisenman, Stephen. “Culture and Barbarism”- Culture and Barbarism – A History of European Art,
1550-2005.-Northwestern University (2005) disponible bajo solicitud académica en
www.mmlc.northwestern.edu/eisart/registration - p. 115
58
conocimiento, cuyo dogmatismo es puesto de manifiesto por el criticismo
ilustrado. Una subversión que no habría sido posible sin la aparición de la
prensa, a través de la que, en el paso del siglo XVII al XVIII, “las fuerzas
empeñadas en conseguir influencia en las decisiones del poder estatal apelan
al público raciocinante para legitimar sus exigencias ante esta nueva tribuna”
como ocurre en el “caso modélico de la evolución inglesa”, donde la prensa
quedó libre de censura en 1695. Revistas como “The Tatler”, de “Steele”, y
“The Spectator”, de Addison -imitadas a lo largo del siglo XVIII en toda Europa-,
tipifican la unificación de un nuevo bloque dirigente a través de su discurso
cultural, donde la burguesía descubre “una imagen idealizada de sus relaciones
sociales”. Las discusiones estéticas parecen dar cuerpo al principio de igualdad
de derechos que, obviamente, continúa siendo mera abstracción - pero ahora
supuestamente legitimada- en el terreno político-económico. Y si esta prensa
no fue esencialmente política se debió a que “lo que el momento político exigía
era precisamente ‘cultural’”. La crítica (literaría, artística) no surge como un
discurso especializado ni autónomo: “es más bien un sector de un humanismo
ético general, indisociable de la reflexión moral, cultural y religiosa”. A pesar
del crecimiento extraordinario de la prensa, la invención histórica y cultural más
importante de la época, el alcance del nuevo estado de opinión dependió
decisivamente de la aparición de otras “instituciones” complementarias, como
los cafés ingleses y los salones parisinos. Así se fue difundiendo la educación
estética del nuevo público lector burgués. Según Hauser: “Al principio, el modo
de pensar y la sensibilidad de los lectores aún se rigen por los de la
aristocracia, educada en los criterios culturales y el gusto del clasicismo y
aficionada al estilo claro y agudo, elegante e ingenioso; al poco tiempo, el
ingenio se le antoja a la burguesía vano, incluso ridículo, y el contenido político,
ético, social, emotivo y humanístico, incomparablemente más interesante y
significativo que la forma estilística que la recubre”.

Todo ello basta para clarificar la ruptura que existe entre la crítica de arte y el
resto de los géneros pertenecientes a la literatura artística precedente a la
Modernidad: el memorialista, el tratado doctrinal y el tratado técnico. Los tres
desarrollados por expertos, cuando no artistas, y dirigidos a un ámbito
profesional y muy restringido, representante de la norma, apoyada a su vez en
la fe en la belleza atemporal del arte. Sin embargo, la nueva crítica artística
surge como respuesta a la exigencia que plantea la existencia de un nuevo
público de arte, en continua formación. A diferencia de la teoría del arte, se
trata de “la valoración e interpretación escrita de un no-artista salido del público
y dirigida a ese mismo público”, al que le urge identificarse con el potencial
ideológico de un catálogo artístico renovado. El juicio estético entonces es
indisociable de la toma de postura personal y social; el gusto, que desde
Addison ya no se “vincula con una belleza racional sino con la sensibilidad”, se
torna símbolo de libertad y, el arte, en campo fértil para la batalla ideológica.
Kant se interrogó, por primera vez, sobre las posibilidades de la razón y
entendió a este como a un acto crítico. A partir de ese momento podemos decir
que la reflexión moderna es crítica —y así auto-reflexiva— o no es moderna.
La crítica en su significado práctico y político, se puede describir de manera
sencilla como “una voluntad de cambio radical, en definitiva, como la
reivindicación de la revolución como la forma última de crítica práctica y
política. La revolución francesa no sólo se preparó mediante la crítica burguesa
del Estado absolutista. Era esta crítica en acto, su última palabra convertida en
acción política. La idea de la revolución como la máxima acción crítica encontró

59
su expresión más radical en los conceptos teóricos y políticos marxistas.
Recordemos, el joven Marx calificó su filosofía revolucionaria explícitamente
como «la crítica de todo lo existente». Lo decía en el sentido más radical, como
una crítica que «opera» en la misma base de la vida social, es decir, en el
ámbito de su producción y reproducción material, lo que hoy entendemos, de
forma simplificada, como el ámbito de la economía”.

“De esta manera, la crítica se ha convertido en una de las cualidades

esenciales de la modernidad. Durante casi dos siglos ser moderno significó
sencillamente ser crítico: tanto en filosofía como en cuestiones morales, tanto
en política y en la vida social como en el arte. La crítica es hija de la Ilustración
dieciochesca. Nació y se desarrolló a partir de la separación entre política y
moral, una separación que la crítica profundizó y ha mantenido viva a través de
toda la era moderna. Fue sólo mediante este proceso de crítica —la crítica de
todas las formas de saber tradicional, creencias religiosas y valores estéticos,
la crítica de la realidad jurídica y política existente y, finalmente, la crítica del
propio intelecto— que la creciente clase burguesa pudo imponerse (imponer
sus propios intereses y valores) como la instancia suprema del juicio y, de este
modo, desarrollar la autoconfianza y autoconciencia necesarias para las luchas
políticas decisivas que estaban por venir.”63

La crítica artística produjo, entre la intelligentsia, la conciencia de contradicción

entre lo «viejo» y lo «moderno», dando forma así a una nueva comprensión del
tiempo capaz de diferenciar el futuro del pasado. Al final de este periodo surge
también la conciencia de una crisis que se aproxima: «Nous approchons de
l’état de crise et du siècle des revolutions» [Nos aproximamos al estado de
crisis y al siglo de las revoluciones], escribe Rousseau. Los pensadores de la
Ilustración ven a la revolución como sinónimo de progreso histórico inevitable,
que tiene lugar necesariamente y como una suerte de fenómeno natural.
Rousseau, en cambio, “la entiende como la expresión última de una crisis que
nos lleva a un estado de inseguridad, disolución, caos, nuevas contradicciones,
etc”64.

En el desarrollo del arte moderno, también se adopta una dialéctica de la

crítica y la crisis de sus formas. Es así que entendemos por ejemplo el realismo
como reacción crítica a la crisis del romanticismo o la idea de arte abstracto
como una crítica del arte figurativo, el cual, tras agotar su potencial, había
entrado en crisis. La tensión entre el arte y la «realidad prosaica» se interpretó
de acuerdo con la dialéctica de la crisis y la crítica. Es así que el arte moderno,
fue entendido como una crítica a la vida prosaica.

Privilegiando una perspectiva sociológica de las vanguardias, proseguiremos

con un análisis un poco en detrimento de los enfoques que ponen el énfasis en
los rasgos esteticistas, considerando que el concepto de vanguardia no puede
descansar únicamente en un conjunto de procedimientos o estilos
característicos. Preferiremos definirla a partir de los efectos y los modos de
intervención que provoca y propone en el medio cultural en el que se inscribe,
elaborando estrechamente su vinculación con el contexto histórico, los quiebres
en el campo estético dado, o las anticipaciones de una determinada

63
Buden, Boris “Crítica sin crisis, crisis sin crítica” en “Producción cultural y prácticas instituyentes: Líneas
de ruptura en la crítica institucional”, Proyecto transform, Editorial Traficante de Sueños, (2008), p.169
64
Buden, Boris, op.cit., p. 169
60
sensibilidad propuestas. Las diferentes lecturas acerca de la noción de
vanguardia en el ámbito artístico pueden englobarse en dos modelos
generales: Uno que entiende a la vanguardia como una serie de fenómenos de
ruptura con la tradición, el pasado y la función del arte en la sociedad burguesa
y otro, que, colocando el acento en la temporalidad, toma a las expresiones de
vanguardia como avanzadas sobre la sensibilidad de la época.

Desde la óptica de la estética Marxista, venimos desarrollando la noción de

vanguardia como ruptura, que contempla a las intervenciones que implican un
quiebre, una rebelión contra las formas artísticas dominantes, las instituciones,
las tradiciones y el gusto hegemónico. Como un proceso que inicia con el
realismo de Courbet, y que va consolidando el alejamiento del artista al
respecto de la sociedad burguesa, en una actitud de arte por el arte en los
post-impresionistas y en el debate entre naturalismo/simbolismo, que modelan
las aspiraciones de los artistas venideros: Si representar la realidad de clase o
promover el cambio social a partir de una revolución en las formas de
representación.

Peter Bürger considera que los movimientos de vanguardia no se limitan a

rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su
totalidad, y por lo tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus
manifestaciones extremas se dirigen contra la institución arte, tal y como se ha
formado en el seno de la sociedad burguesa. Entorno a la descripción de este
progresivo distanciamiento me interesa la visión de Hannah Arendt, en el libro
“Entre el pasado y el futuro”, en el ensayo “La crisis de la cultura”, en donde
releva como enemigo de la cultura al filisteísmo cultural, más que a la cultura
de masas, que analizaremos posteriormente, por la forma en que expone el
antagonismo existente entre “buena” sociedad (good society) y artistas, más
allá de los innumerables casos del genio aislado de la buena sociedad. Informa
que el término filisteo data del uso del término “Filisteísmo”, en el contexto de
una sátira del escritor alemán Clemens von Brentano. A través del este término
Brentano designaba una mentalidad que todo lo juzgaba en términos de utilidad
inmediata y “valores materiales” y por tanto no ponía reparo en objetos y
ocupaciones tan inútiles como los implicados en la cultura. Este tipo de
filisteísmo originario, que simplemente consistía en ser “inculto” y poco amplio
de mente, fue rápidamente reemplazado por otro desarrollo en el que, por el
contrario, la buena sociedad comenzó a estar demasiado interesada en los
valores culturales y comenzó a monopolizar la cultura para sus propios
propósitos, como la posición y el status social. “Tan pronto como las obras
inmortales del pasado se convirtieron en objetos de refinamiento individual y
social perdieron su más importante y elemental cualidad, que es la de abstraer
y atraer al espectador a lo largo de los siglos. Las grandes obras de la cultura
no son menos desaprovechadas cuando sirven a propósitos de auto-educación
o auto-perfeccionamiento que cuando sirven a otros: puede ser tan útil y tan
legítimo mirar un cuadro para perfeccionar el conocimiento de un determinado
período como usar un cuadro para cubrir un agujero en la pared. En ambas
instancias el objeto de arte ha sido utilizado para fines ulteriores. No hay mal
alguno si uno es consciente de que estos usos, legítimos o no, no constituyen
la relación apropiada con el arte.”65

65
Arendt, Hanna, “Between Past and Future” The Viking Press- New York 1961 p.108
61
El filisteo cultural adscribe valor a los objetos culturales y los demanda,
asignándole valor de cambio, evaluándolos y devaluándolos al punto de
convertirlos en moneda desgastada pero no los consumen. Según Arendt la
sociedad de masas no demanda cultura sino entretenimiento y los productos de
la industria del entretenimiento son consumidos como cualquier otro bien de
consumo. Los objetos de la industria del entretenimiento no son objetos
culturales cuya excelencia es medida por su habilidad para soportar el proceso
de la vida y volverse patrimonio del mundo.
Para Arendt uno de los principales enemigos de la cultura es el filisteísmo
cultural sobre el que hace profusas observaciones irónicas como: “Todavía
sigue siendo una pregunta abierta si es más difícil descubrir los grandes
autores del pasado sin la ayuda de ninguna tradición, que rescatarlos de la
basura del filisteismo educado”66 .

Sin embargo la cuestión primordial reside en la apropiación del material cultural

del pasado y del presente por parte de la industria del entretenimiento. En esta
operación el material no puede ser ofrecido tal cual es si no que debe ser
“preparado” para su rápido consumo. En este proceso la cultura es fagocitada y
depredada por la sociedad y la industria cultural de masas. Por supuesto que
no se refiere a la distribución masiva de la cultura, sino a cuando estos objetos
son cambiados, re-escritos, condensados, digeridos, reducidos al kitsch en
reproducción.

“El resultado de esto no es la desintegración si no la decadencia y sus

promotores no son los compositores de Tin Pan Alley sino un especial tipo de
intelectuales, a menudo bien leídos e informados, cuya sola función es
organizar, diseminar y cambiar a los objetos culturales para persuadirlas de
que Hamlet puede ser tan entretenido como Mi bella Dama, y quizás educativo
también”.

2.2 Grotesco en el romántico. Romanticismo y revuelta melancólica. La

ampliación Romántica de la noción de la cultura

A medida que el movimiento pre- romántico (o sentimentalista) se fundía con el

Romanticismo, elementos del absurdo y del grotesco aparecían en un amplio
espectro de géneros y escritores. Las disputas filosóficas y éticas del Marqués
de Sade, la novela gótica y a la ficción de E.T.A. Hoffman, fueron
inmensamente ascendientes lo largo de Europa.

En su análisis de “Las vigilias de Buenaventura”, Kayser hace hincapié en la

figura del narrador principal, Buenaventura, que está dispuesto a la risa en la
iglesia y al llanto en el burdel: la tradción popular de la comicidad de lo divino
se convierte en la risa sardónica en la iglesia de los excéntricos
solitarios"(Kayser, 60).
La risa demoníaca de Buenaventura es vista como una máscara sobre un
abismo", inventada por el demonio y "dada a la humanidad como una reacción
de duda frente a lo absurdo de los hechos". En "Bonaventura", el hombre
permanece "inevitablemente y desesperadamente la naturaleza sin dios";
la tragedia se funde con la comedia y se metamorfosea en farsa substituyendo
a la viega tragedia "una moderna angustia existencial". La tragedia es risible, la
66
Hanna Arendt, Op.cit. p.110
62
farsa para el llanto...La marioneta es ascendida al moderno sucesor a las
formas más antiguas de dramas enmascarados, Bonaventura interpreta en un
teatro de títeres la "commedia del arte" y la metáfora del mundo como
escenario, invocando al maestro titiritero, poeta insano, creador loco. Según
Kayser los personajes de Buenaventura y de E.T.A. Hoffman, se sacuden de
risa frente al vacío, cuando no hay nada de qué reírse

Su postura es contraria la de Bajtín quien analiza la forma diferente en que el

grotesco popular es tomado en la época pre-romántica y romántica, donde la
visión del mundo se vuelve subjetiva, individual y mucho más compleja,
profunda, íntima. Bajtín critica a Kayser por analizar el grotesco de forma a-
histórica y sin correlación a sus orígenes. Según Bajtín el grotesco encontrará
formas poderosas de revitalización al modernismo (Alfred Jarry) y el Realismo
Grotesco (Man Brecht, Neruda), estas últimas relacionadas con la cultura
popular del carnaval y la tradición del realismo. Según él "La naturaleza
verdadera del grotesco no puede ser separada de la cultura popular
humoristica y del espiritu del carnaval",67 cuestión que permanece inexplicada
por Kayser. Si bien reconoce en el período romántico un debilitamiento y una
reducción del vínculo, incluso en este estadio los elementos básicos de origen
carnavalístico, retienen una cierta memoria de aquello que pertenecía a un
pasado distante. Para Bajtín las formas artísticas tienen una memoria cultural,
por tanto la novela "recuerda" a la sátira Menipea, que es el origen del género.

Según Bajtín los mejores trabajos de Sterne y Hoffman despiertan la memoria

del espíritu de Carnaval y son "más poderosos, profundos y alegres que las
ideas filosóficas que objetivamente quieren expresar". Bajtín menciona la
aparición de la melancolía como rasgo diferente del Renacimiento y Medioevo,
sin embargo es precisamente en el pre-romántico donde se reabre esta utopía
de "edad Dorada", en donde hay una participación corpórea en la potencialidad
de otro mundo, una conciencia del cuerpo de la existencia de otro mundo que
tiene inmensa importancia para el grotesco. Durante el romántico el problema
se centra en la cuestión de la subjetividad y el individuo, que se encuentra en
soledad, con conciencia agudizada de su aislamiento. La risa se transforma
atenuándose en humor frío, irónico y sarcástico, sin su poder regenerador y
positivo. Bajtín define al grotesco romántico más como a “un grotesco de
cámara, una especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la
conciencia agudizada de su aislamiento”, que desde la perspectiva de la fiesta
popular.

Paradójicamente, a estas observaciones, a la exaltación del individuo que

proponen concepciones como las del genio artístico del renacimiento,
antepone al genio colectivo del pueblo, preanunciando actitudes de
movimientos como el Art & Crafts, Sin embargo, a su vez el genio del pueblo no
puede sino hallar su expresión más acabada a través de la adaptación de sus
contenidos por parte de la figura exaltada del genio romántico . Es en parte, en
este sentido que Bajtín entiende el “aislamiento”, el acto creativo de la figura
del genio contrastado a la creación colectiva y a la fiesta estudiada por Bajtín.
Sin embargo desde esta nueva actitud aún perviven ciertas connivencias de
propósitos como, por ejemplo, las señaladas por Stephen Eisenman en
“Historia crítica del arte del siglo XIX “:
67
Bajtín, Mijail, op.cit., p.42
63
“El auténtico interés de Goya por lo grotesco es una expresión de su
ininterrumpida fascinación por las personas ordinarias, por el pueblo español y
(desde 1825) por el menu peuple francés en toda su complejidad. Para Goya,
como para otros artistas desde Brueghel, lo grotesco y lo popular definen y
opuesto al orden, la racionalidad, lo ideal y lo aristocrático. Sin embargo a
diferencia de las figuras grotescas de artistas anteriores, (…) se definen por su
carácter contradictorio, es decir, por su combinación de brutalidad y nobleza, su
sinrazón y su virtud, su ceguera y su visión; no confortan ni al artista ni al
espectador con homilías sobre la lealtad o la verdad, pero por otro lado
tampoco se han congelado ni han quedado estáticas como había sucedido con
el proyecto de la ilustración. Aunque primordialmente son vehículos de un
pesimismo y una alienación profundamente artísticos, el pueblo de Goya revela
una nueva orientación en la historia de arte: el anuncio de una unidad de
propósito y perspectiva entre los artistas y los locos, los alienados, los
disidentes y lo popular. Esta perspectiva, propia de los radicales, los
inconformistas fue defendida en Francia por Géricault y Delacroix" 68

Resulta preciso, apartando el acento de las imputaciones que puedan

hacérsele al Romanticismo a causa de la manipulación exegética y la alteración
de los contenidos populares medievales, adoptar también ópticas como la de
Jesús Martín Barbero, desde las que “se abre paso a una lectura que permite
valorar el quiebre que el movimiento romántico introduce en el espacio de la
política y de la cultura”69. Según la Tesis de Max Weber, puede considerarse
como movimiento cultural de protesta contra la civilización industrial-capitalista
moderna porque considera que ella destruye los valores comunitarios; porque
cuantifica y cosifica la vida social; y lo más importante: porque produce el
desencantamiento del mundo. Asimismo, es factible redimensionar su espíritu
de "Revuelta y melancolía", como aún vigente a partir de lecturas como las del
sociólogo Michael Lowy:

“Muchos movimientos sociales de hoy tienen aspectos románticos, porque

critican la destrucción de los modos de vida y de las culturas tradicionales por
parte de la civilización capitalista-industrial. Un ejemplo latinoamericano es el
movimiento zapatista, que remite a las culturas mayas precolombinas, a la vida
comunitaria de los indígenas, y rechaza el neoliberalismo y la dictadura del
mercado. Su aspecto romántico se traduce en la dimensión poético-imaginaria
de los textos del subcomandante Marcos, referida sobre todo a los mitos.”70

Giulio Carlo Argan, en su aproximación al movimiento romántico histórico,

propone como característica impulsora del movimiento al surgimiento de una
“polémica perenne” entre la ascendiente burguesía industrial y la figura del
artista, que siente una hostilidad, que encuentra expresión en la reválida de la
tradición germánica en alternativa al universalismo clasicista y como profunda
consecuencia del fin de la epopeya napoleónica, a partir de la anti-histórica
restauración de las viejas monarquías. Sobre la evolución de esta crisis de la

68
Eisenman, Stephen, “Historia crítica del arte del siglo XIX”, Ediciones AKAL, Madrid, (2001), p. 102
69
Barbero, Jesús Martín “De los medios a las mediaciones”, Gustavo Gili, Barcelona, (1987), p.7

70
Lowy, Michael, “Romanticismo y revolución”, entrevista publicada en el Diario “Clarín”, Suplemento
Cultura y Nación, Buenos Aires, 7 de enero de 2001.

64
cultura y de la hostilidad entre burguesía y artista trabajaremos también las
ideas de Hannah Arendt acerca del filisteísmo cultural, ya en relación a la
cultura de masas. Otro punto sobre el que haremos hincapié es la cuestión
romántica de la “furia contra la máquina”. Tomaremos a Argan, para
desarrollar las derivaciones que el movimiento romántico suscitará a partir de la
revigorización del gótico medieval como contrapartida al creciente desarrollo de
la civilización capitalista-industrial. “El mundo que no solamente es, pero quiere
ser a toda costa moderno ejerce una fuerte atracción sobre los artistas”, a
pesar de su conexión con las ciencias y la razón, las técnicas industriales son
tenidas por una gran fuerza creativa, que debe ser aislada “de la avaricia, la
estrechez mental y el conformismo de la burguesía, para alentar en ella cuánto
hay de coraje, genialidad y espíritu de aventura”. En un orden impuesto por el
rápido avance industrialismo, donde ya no era posible concebir a la técnica
como patrimonio cultural de toda la sociedad (contrariando la prerrogativa de
las clases dirigentes) precisamente la revaloración de la arquitectura gótica
comporta una concepción nueva de la técnica, más allá del comportamiento
expresivo individual. Una concepción que expresa “el ethos religioso del pueblo
(de pueblo, y no de sociedad hablan los románticos) que devuelva a un
fundamento ético al trabajo humano que la industria tiende a mecanizar”71 .
Postura que desembocará en las concepciones de Ruskin y William Morris, en
la Inglaterra victoriana.

En “De los medios a las mediaciones”, Jesús-Martín Barbero señala una

interesante contradicción dentro del Iluminismo. Hay por un lado un
pensamiento matriz que atraviesa las formulaciones de sus pensadores: el del
pueblo y la multitud como amenaza a sus instituciones72. Por otro lado, en el
discurso ilustrado el pueblo designa la condición de posibilidad de una
verdadera sociedad. En contraposición a esta postura, el discurso del
Romanticismo “construye un nuevo imaginario en el que por vez primera
adquiere estatus de cultura lo que proviene del pueblo”. Condición que fue
posible sólo a través del cambio de la noción de cultura, como en el caso de
Herder en “Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad” quien
formula la idea de la imposibilidad de comprender la compleja evolución de la
humanidad a partir de un solo principio abstracto como la razón.

Este cambio en la idea de cultura abre la posibilidad de “re-conocimiento de la

pluralidad de lo cultural” y de un “nuevo modo de conocer: el comparativo”.
Según Cirese “la posición romántica hace progresar definitivamente la idea de
que existiera, más allá de la cultura oficial y hegemónica, otra cultura. La
noción romántica de “pueblo” cuya utilización conceptual es hoy refutada, fue

71
Argan, Giulio Carlo, “El Arte Moderno: Del iluminismo a los movimientos contemporáneos”- Ediciones
AKAL, Madrid, 1998, p.24 En donde se refiere a la exaltación de la técnica pura, sin artificios, tomada
como una práctica religiosa y , a un mismo tiempo, al metiere humilde y sano de los antiguos artistas
artesanos. gli J. Ruskin; y luego de él aún con más vigor Morris, encuentran en éstas técnicas la antítesis
de la técnica atea y materialista de la industria. El artista deja de ser un visionario aislado del mundo,
para convertirse en un hombre en polémica con la sociedad, que brega por el común empeño de todos los
pueblos y de todos los hombres. La protesta contra el industrialismo y sus técnicas mecanizadas
alienantes y su búsqueda exclusiva de la explotación del hombre por el hombre, se transforma en una
orientación política en menor o mayor modo, declaradamente socialista.

72
Pensemos en las reflexiones de Hobbes sobre el estado moderno, el discurso ambivalente que
atraviesa “I Discorsi” di Maquiavelo. “A la noción política del pueblo como instancia legítima del gobierno
civil, como generador de nueva soberanía, corresponde en el ámbito de la cultura una idea radicalmente
negativa de lo popular, que sintetiza para los ilustrados lo que éstos quisieran ver superado, todo lo que
viene a barrer la razón: superstición, ignorancia, turbulencia”. Barbero, Jesús Martín, op.cit. p.4
65
entonces un instrumento positivo para el ensanchamiento del horizonte
histórico y de la concepción humana”73

Por otro lado cabe también prestar atención a lo que García Canclini en “Las
políticas culturales en América Latina” llama la operación de mistificación en la
relación pueblo-Nación como un aspecto del romanticismo:

“Pensado como alma o matriz, el pueble se convierte en una entidad no

analizable socialmente”,(…)”El pueblo_Nación de los románticos conforma una
“comunidad orgánica”, esto es, constituida por lazos biológicos, telúricos, por
lazos naturales, es decir sin historia”74

“Se olvidan los conflictos en medio de los cuales se formaron las tradiciones
nacionales o se los narra legendariamente, como simples trámites arcaicos
para configurar instituciones y relaciones sociales que garantizan de una vez
para siempre la esencia de la Nación”.75

Cabe también considerar que si bien “los románticos rescatan la

actividad del pueblo en la cultura, en el mismo movimiento en el que ese hacer
cultural es reconocido, se produce su secuestro: la originalidad de la cultura
popular residiría en su autonomía, en la ausencia de contaminación y de
comercio con la cultura oficial, hegemónica. Y al negar la circulación cultural, lo
de veras negado es el proceso histórico de formación de lo popular y el sentido
social de las diferencias culturales: la exclusión, la complicidad, la dominación y
la impugnación. Y al quedar sin sentido histórico, lo rescatado acaba siendo
una cultura que no puede mirar sino al pasado, cultura-patrimonio, folklore de
archivo o de museo en el que conservar la pureza de un pueblo niño, primitivo.”

Dando así comienzo a la operación antropológica que une la labor de los

folkloristas al proyecto de los antropólogos iniciado con Taylor, donde “lo
primitivo” designado “lo salvaje” en África o lo popular en Europa, seguirá
implicando desde la óptica evolucionista, una mirada hacia atrás, un estadío
quizás admirable pero atrasado en el desarrollo de la humanidad y por esta
misma razón susceptible de ser expropiado por aquellos que ya se encuentran
en el estadío más avanzado.

2.3 Asunción de “lo popular” en el anarquismo y su disolución en el marxismo

ortodoxo.

La idea de pueblo gestada por el movimiento romántico sufrirá una

disolución completa a lo largo del siglo 19 siendo reemplazada por los
conceptos de clase social y de masa. En el debate entre anarquismo y
marxismo tendrá un lugar central la transformación del concepto de pueblo en
el de clase social: mientras que entre los anarquistas no se produce una
ruptura total con la concepción romántica de lo popular, en el marxismo operará
una ruptura total con lo romántico.

73
Cirese, Antonio “Ensayos sobre las culturas subalternas” en Barbero, Jesús Martín, op.cit. p.8
74
Barbero, Jesús Martín, op.cit. p.11
75
García Canclini, Nestor, “Las políticas culturales en América Latina”, en materiales para la
comunicación popular, Nº 1, 1984, en Barbero, Jesús Martín, op.cit., p.5
66
 Tanto la concepción de lo popular de los marxistas como la de los
anarquistas tendrá como base la afirmación del origen social y estructural de la
opresión como dinámica de la conformación de la vida del pueblo y con la
politización de la idea de pueblo y la puesta al descubierto del proceso de
opresión de las clases populares, se efectuará un quiebre con el culturalismo
romántico en ambos casos. Pero entre los anarquistas persistirá el concepto de
pueblo, ya que en la supervivencia de los rasgos de la cultura popular previa a
la revolución industrial, pueden hallarse “las huellas corporales de la historia,
los gestos de la opresión y de la lucha, la dinámica histórica atravesando y
estallando el engañosamente tranquilo gestarse de la tradición.” “Los
anarquistas conservarán el concepto de pueblo porque algo se dice en él que
no cabe o no se agota en el de clase oprimida” Los marxistas, en cambio,
“rechazarán su uso teórico por ambiguo y mistificador remplazándolo por el de
proletariado”.

El anarquismo atribuirá rasgos románticos al sujeto de la acción política,

desde una significación, sin embargo, del todo diferente: “la verdad y la belleza
naturales que los románticos descubrieron en el pueblo” 76son ahora las
virtudes justicieras del pueblo, parte sana de la sociedad que ha sabido
conservar en medio de la miseria la capacidad de lucha y su fe en la revolución
como única manera de conquistar su dignidad. A diferencia de los románticos,
el concepto de pueblo no es algo que “mire hacia el pasado” 77sino que tiene
capacidad de cambiar el presente y construir el futuro.

La memoria del pueblo y de sus luchas, como un largo proceso de

gestación en la ideología anarquista, va a diferenciarse de la idea marxista de
una ruptura con los modos de lucha exigida por los cambios en los modos de
producción. A través de la memoria de las luchas, el anarquismo se conecta
con la cultura popular, si bien desde un punto de vista instrumental, pero desde
una valoración. Los libertarios percibían que como noción “lo popular” podía ser
una muy compleja y oscura pero “si la lucha no asumía las expresiones y los
modos de lo popular, lo utilizado sería el pueblo mismo”. Es así como; “Los
anarquistas asumieron las coplas y las novelas de folletín, los evangelios, la
caricatura o la lectura colectiva de los periódicos”, percibiendo a la cultura no
sólo como un “espacio de manipulación, sino de conflicto” barajando la
posibilidad “de transformar en medios de liberación las diferentes expresiones o
prácticas culturales”.

Esta idea toma cuerpo en políticas culturales como la promoción de

instituciones de educación obrera, en “una sensibilidad especial para la
transformación de los modelos pedagógicos. Y en una percepción de la
continuidad entre lectura colectiva del folletín y la tradición de las veladas en
cuanto espacio de expresión y participación popular.” Asimismo en la
elaboración de una estética anarquista cuyo rasgo principal será
paradójicamente “popular y nietzcheano: la continuidad del arte con la vida,
encarnado en el proyecto de luchar contra todo lo que separe el arte de la
vida”. Consideran que el arte reside más en la experiencia que en la obra, y no
en la de los artistas-genios, sino también en la del hombre más humilde que
sepa narrar historias, pulir madera o cantar. Son contrarios al museo y a la obra

76
Jesús Martín Barbero “, op.cit., pp.11-14

67
maestra en militancia por un arte en situación, concepto que surge de trasladar
al espacio estético su concepto de “acción directa”. El proyecto será el de
reconciliar al arte con la sociedad entendida como sed de justicia latente en el
pueblo. Su estética es romántica en la proclama de un arte anti-autoritario,
basado en la imaginación y espontaneidad, pero anti-romántica en la creencia
de que el arte no expresa una subjetividad individual, sino la voz colectiva78.

En contraposición a estas ideas el marxismo ortodoxo negará la validez

teórica y política de la idea de pueblo. La explicación de la opresión y la
estrategia de lucha, se sitúan para el marxismo únicamente en el plano
económico, en las relaciones de producción del trabajo frente al capital. La idea
de pueblo y el lastre romántico de los libertarios resultaban ser dificultades a la
hora de definir una especificidad del sujeto político, y se considera a la idea de
pueblo como superada en términos hegelianos. En lo “politizable” según esta
línea del marxismo no caben más actores populares que la clase obrera, más
conflictos que los del choque entre capital y trabajo, más espacios que la
fábrica o el sindicato, dejando fuera al mundo de la subjetividad y al cotidiano.

“Lo popular no representado se constituye como el conjunto de los

actores, espacios y conflictos que son aceptados socialmente pero que no son
interpelados por los partidos políticos de izquierda”. Actores como la mujer, el
joven, los jubilados y otros grupos de reivindicaciones específicas, así como
espacios del hogar, las relaciones sociales, del seguro social, como tradiciones
culturales, prácticas simbólicas y creencias que configuran, según Barbero, lo
popular reprimido. Actores condenados a subsistir en los márgenes de lo
social, las prostitutas, los gays, etc., espacios como los reformatorios, las
cárceles, “quedan sujetos a una condena ética y política”79. Asimismo, Barbero
plantea la dificultad profunda del marxismo para pensar la pluralidad de
matrices culturales y la alteridad cultural.

Si bien la lucha de clases atraviesa y, en determinados casos, articula,

otro tipo de luchas, resulta imposible referir todos los conflictos a una sola
contradicción y analizarlos desde una sola lógica: la de la lucha de clases. La
unificación impuesta por el capital, la reducción del espesor de lo social a un
solo parámetro; la homologación del concepto de cultura al de la ideología, son
algunas de las carencias del marxismo ortodoxo en cuanto al análisis de estos
actores, espacios y tradiciones.

78
La estética anarquista parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los
pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo – la
actividad humana y humanizadora por excelencia -. El arte ha sido y puede ser “trabajo liberado y
liberador”, pues en él se evidencia lo mejor de la persona y de los colectivos. Por supuesto, en el
Anarcoindividualismo – cuyos representantes en el plano estético han sido principalmente intelectuales de
lengua inglesa como William Godwin, Oscar Wilde y Herbert Read – ese carácter liberador del quehacer
artístico se asocia en primera instancia con las posibilidades que ofrece para potenciar la individualidad, el
ego, frente al adocenamiento castrador que desde el poder se impone a las masas; el artista labora
orientándose a su rebelión y liberación personal, aún cuando ello lo convierta, como dice el título del
drama de Ibsen que tan bien pinta aspectos claves del credo anarcoindividualista, en “Un Enemigo del
Pueblo”. Por su parte, el anarquismo de matiz más social, desde Proudhon y Kropotkin en el siglo XIX
hasta Rudolf Rocker y los artistas agitadores del siglo XX, insiste en ligar las posibilidades libertarias del
arte a su papel de experiencia esencial para el imaginario y el accionar colectivo. “La estética anarquista”
de André Rezsler
79
G. Sunkel, “Razón y pasión en la prensa popular”, ILET, Santiago de Chile, 1985, en Barbero, Jesús
Martín op.cit p.241
68
 De la homologación del concepto de cultura al de la ideología, surge la
tendencia a una idealización de la cultura proletaria y tildar de decadente a la
producción de las vanguardias en el marxismo ortodoxo. André Reszler
observa que “la estética marxista se presenta como guardián de la tradición
realista.”80 Condenando como anti-social por burgués e individualista al
experimentalismo de las vanguardias y ensalzando al realismo asumido como
gusto profundo y modo de expresión de las clases populares, invoca al pueblo
para oponer el conservadurismo del gusto a la revolución que estaba
transformando el arte y el sentido del arte. La continuidad que se reclama con
el pasado es “la continuidad con los valores culturales de la época burguesa
socavados por los movimientos modernistas”81. “Se apela al pueblo pero en el
sentido más populista y más negativamente romántico: para exaltar como
criterios básicos de la “verdadera” obra de arte la simplicidad y
comprensibilidad por parte de las masas” 82

2.4 Un nuevo sujeto de representación: el “otro” social. El vigor y el

debilitamiento de las alegorías. Arte y Política: Consideraciones acerca del
Realismo en Courbet vs. Realismo soviético. Recursos del Grotesco en
Courbet.

Continuando con el marco del desarrollo del campo artístico europeo, en

cuanto a la corriente filosófica predominante, lejos de optar por la síntesis
kantiana, el positivismo, ha sucedido como juez a la razón iluminada.
Podemos reconocer los antecedentes del positivismo, asociado
fundamentalmente a la corriente empírica y en oposición al idealismo y a la
metafísica. En la segunda mitad del siglo XIX, se consolida como un método
científico pero también como una concepción filosófica del mundo, que puede
definirse, en términos generales, como una postura filosófica basada en la
creencia en los hechos o realidades concretas accesibles a través de la
posibilidad de obtener leyes a través de la experiencia. Tienen influencia en
esta doctrina tanto el proceso de secularización, como el industrialismo y
avance técnico-científico. Sustenta nociones fundantes del orden social del
momento, como las de orden y progreso.

Su exponente es Auguste Comte, autor del “Discours sur l’esprit positif” (1844),
y como método establece premisas de observación como de todo
conocimiento. Lo que puede conocerse no es la esencia de las cosas, sino las
relaciones o conexiones entre los fenómenos observados. Esta observación
debe ser objetiva, es decir, independiente del sujeto que conoce. La neutralidad
y la objetividad serán aspiraciones o pretensiones centrales del positivismo. El
conocimiento obtenido a través de ella debe llevar a la formulación de leyes
que den cuenta de las relaciones constantes que existen entre los fenómenos
observados. Las leyes así establecidas tienen como fin la previsión racional.
Puesto que ellas expresan un orden constante y necesario de los fenómenos
observados, permiten prever el comportamiento futuro. La inducción se
establece como el método privilegiado por el positivismo: partir de la
observación sistemática y reiterada, y a través de la comparación y

80
Reszler, André, “La estética anarquista”, Libros de la araucaria, Buenos Aires, (2006)
81
Reszler, André “Marxismo y cultura”, p.104 en Barbero, Jesús Martín op.cit p.14
82
Barbero, Jesús Martín op.cit pp.15-25
69
clasificación, se llega a conclusiones generales, conocimientos sobre la
naturaleza que posibiliten su manipulación y uso.
El énfasis puesto en la observación de lo real y la renuncia al idealismo y a los
juicios de valor, además, fueron funcionales a un orden social ya establecido,
que no estaba interesado en reflexionar sobre sí mismo sino en conocer mejor
su funcionamiento, obteniendo con esto recursos o herramientas de todo tipo
que contribuyeran a su consolidación. Este pensamiento fue funcional a las
políticas del imperialismo, basando los estados su superioridad en la creencia
de que el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico,
colocándose por encima de otras naciones y culturas en la creencia de poseer
un conocimiento superior al del conquistado.
A su vez la quimera de considerar aplicables a las ciencias exactas para todo
tipo de conocimiento -bajo el amparo de la teoría evolucionista de Darwin- da
lugar a concepciones como las del positivismo criminológico de Lombroso
(positivismo biológico), que propone la clasificación de delincuentes tienendo
en cuenta características físicas (según ciertos signos como la medida del
cráneo, existencia de protuberancias, la forma de los pómulos, entre otros).
Como contrapartida a estas formulaciones teóricas tres pensadores del siglo
XIX critican al orden dominante en el pensamiento de su época y en general a
toda la civilización occidental: Marx (1818-1883), Nietzsche (1844-1900) y
Freud(1856-1939).
Descartes puso en duda que las cosas fuesen tal y como aparecen, pero no
dudó de que la conciencia fuese tal y como se aparece a sí misma. Desde
diferentes presupuestos Marx, Freud y Nietzsche, tienen en común haber
considerado que la falsedad de la conciencia, la posibilidad de una falsa
percepción de la realidad y la búsqueda de una utopía. En los tres hay un
aspecto destructivo de las ilusiones éticas, políticas o de las percepciones de la
conciencia, que permiten una nueva forma de interpretar el sentido. Marx
pretende es alcanzar la liberación a través del desenmascaramiento de la
ideología burguesa. Nietzsche pretende la autonomía del hombre, libre de la
prisión de la religión y de la cultura, fiel a sus propios instintos, capaz de
desarrollar una nueva moral que le permita desplegar su voluntad de poder
(entendida como un poder interno, como el motor principal del hombre, un
proceso de expansión de la energía creativa y fuerza interna fundamental de la
naturaleza). Freud busca una curación por la conciencia, el conocimiento y la
aceptación del inconsciente reprimido. Los tres serán la fuente de desarrollo del
pensamiento cuestionador de esta fe inamovible en el progreso de la
modernidad.
Desde el aspecto sociológico y político, el orden se basa en monarquías
constitucionales o parlamentarias, y en la conformación de los estados
nacionales, como paso intermedio o evolucionado ante la aparición de las
primeras repúblicas modernas. Este proceso se vio atravesado por una oleada
revolucionaria que se extendió durante 1848 por gran parte de Europa. Francia,
Austria, Alemania, Suiza, entre otros, constituyeron escenarios en los que la
clase trabajadora intervino en forma de protestas y motines junto a la pequeña
burguesía liberal, frente a los intereses de la alta burguesía que acaparaba los
resortes del poder. Sus demandas se centraron en una ampliación de los
derechos y libertades conquistados durante la Convención Nacional francesa
de 1793: sufragio universal masculino, democracia, asistencia social a los
desfavorecidos, derecho al trabajo, libre sindicación, etc.
De la frustrada experiencia revolucionaria el proletariado, decide confiar en sus
propias fuerzas, para organizarse. La fundación de la Asociación Internacional

70
de los Trabajadores (AIT) o Primera Internacional, fundada en Londres en 1864,
agrupaba inicialmente a los sindicalistas ingleses, anarquistas y socialistas
franceses e italianos republicanos, con el fin de la organización política del
proletariado en Europa y el resto del mundo, así como un foro para examinar
problemas en común y proponer líneas de acción. Colaboraron en ella Karl
Marx, Engels y Mijaíl Bakunin, que por sus diferencias culminarán
escindiéndose en marxismo y anarquismo.
Otro hecho destacado fue el fenómeno de la Comuna de París en 1868. En un
contexto de vacío de poder derivado de los resultados de la guerra contra
Alemania (guerra franco-prusiana), se realizaron unas elecciones que llevaron
a la constitución de la Comuna de París: un gobierno popular que respondía al
ideal de una república democrática y social. La Comuna organizó la resistencia
de París y emprendió un conjunto de reformas que se convirtieron en el
referente para el movimiento obrero y democrático: nacionalización de los
bienes del clero, reforma de la justicia, sustitución del ejército por milicias
populares, abolición de la policía, entrega de las empresas abandonadas a
cooperativas obreras y un proyecto de enseñanza laica y gratuita. La comuna
duró 4 meses hasta su represión, que fue durísima, con miles de fusilamientos,
detenciones y deportaciones. El obrerismo francés quedó desarticulado y
tardaría años en recuperarse. El enfrentamiento ideológico entre Bakunin y
Marx la guerra franco-prusiana y la derrota de la Comuna precipitaron la
disolución de la AIT, si bien su participación en la Comuna de París había sido
minoritaria, fue acusada de instigar la insurrección y prohibida en la mayoría de
países. Sus miembros resultaron perseguidos.
En el campo artístico, necesariamente refractaría esta irrupción de la “realidad”
o desde el punto de vista positivista, o desde el punto de vista social. La
estética neoclásica, un arte ligado a las leyes académicas y, en el arte
occidental, a las bases fijadas en la antigüedad greco-latina, propulsada por la
academia, es un ejemplo paradigmático de arte idealista. Como planteamiento
plástico, si bien el idealismo puede buscar una representación fiel de la
realidad, en cuanto a lo estilístico, su diferencia con el realismo y el naturalismo
estriba en que la representación de esta realidad es abstraída para eliminar
cualquier ausencia de refinación y mostrar sólo lo considerado como bello y
elegante. (la mesura, la ausencia de fuertes contrastes y la composición
cerrada, etc.). Frente a la pintura oficial, representada por el academicismo del
neoclásico, los pintores realistas dejaron a un lado las temáticas pertinentes y
la praxis estilística anteriormente mencionada dando lugar a una
representación primeramente desencadenada con la transición del paisaje
realista de Camille Corot contrastada a la experiencia de lo sublime en el
paisaje arte romántico de Caspar David Friedrich, para dar lugar a un realismo
más combativo y socialista, como el de Gustave Courbet.

El “Entierro en Ornans” es un buen ejemplo de las nuevas directrices que

adquiere la pintura realista. Courbet establece con esta obra un paralelismo
crítico con los cuadros monumentales de David(pintor neoclásico ver fichas
anteriores): también éste es un cuadro monumental, de figuras realizadas a
tamaño natural, pero que lejos de la grandiosidad de los cuadros neoclásicos,
adquiere ahora un tono de exaltación de lo ordinario. El cuadro presentado en
el Salón de 1850 provocó un escándalo enorme, que llevó a un crítico a
comentar que “se le quitan a uno las ganas de que le entierren en Ornans”; al
pintor se le se tachó de “apóstol de la fealdad” y se le calificó de socialista, a lo
que respondió, "Yo acepto encantado esta denominación, yo soy no solamente

71
socialista, sino además demócrata y republicano; en una palabra, partidario de
toda revolución y, por encima de todo, realista". Courbet apuesta por la ruptura
con las pinturas heroicas y grandiosas que llenaban en aquel entonces los
Salones Oficiales, tratando la temática de una comunidad vecinal que Courbet
conocía bien. Ornans era su lugar de nacimiento. La actitud de ante el entierro
de un vecino no puede ser más indiferente: no se presta gran atención a la
ceremonia. Esta visión, crítica contra la hipocresía social, se completa con una
descripción de un entorno en el que las vestimentas son poco lujosas, el cura
severo y tosco, los suelos de barro, el ambiente lluvioso, los personajes poco
agraciados, y la suciedad, abundante alrededor, utiliza a un perro como un
elemento distorsionante en un acontecimiento de cierta severidad como
debería ser un entierro. Nada más lejos de la idealización. En 1855, ésta y
otras de sus obras fueron rechazadas y montó con ayuda financiera de su
amigo personal y coleccionista Bruyas, un pabellón propio en la Rue
Montaigne, muy cerca de la Exposición, donde organizó una muestra de pintura
paralela a la oficial que denominó Pabellón del Realismo. Constituiría el
germen de los futuros “Salon des Refusés” (Salones de los Rechazados),
promovidos por el propio Napoleón III en 1863. Junto con la Olimpia y el
desayuno sobre la hierba de Manet, obras de Courbet como el origen del
mundo (que aún continúa escandalizando a algunos, no así como las otras dos
de Manet), provocaron gran escándalo y algunas entre ellas fueron ejecutadas
y expuestas pocos años antes de la guerra Franco – Prusiana (1870 – 1871) y
del levantamiento popular que culminó con la Comuna de Paris (1871).

“Fui a ver la pintura de Courbet, antes de la sesión y quedé impresionado por el

vigor y la agudeza de su inmenso cuadro. ¡Pero qué cuadro! ¡Qué tema! La
vulgaridad de las formas no sería nada; es la vulgaridad y la inutilidad del
pensamiento que son insufribles [...] ¡Oh, Rossini! ¡Oh, Mozart! ¡Oh, los genios
inspirados en todas las artes, que extraen de las cosas solo aquello que se
debe mostrar al espíritu! ¿Qué diríais delante de estos cuadros?"
Eugène Delacroix, Journal, 15 de abril de 1853

Durante la Comuna de Paris Courbet estuvo a cargo de todos los museos de la

capital francesa. Luego fue encarcelado y condenado a pagar una fuerte
indemnización. Huyó a Suiza, muriendo en 1877.

Con el realismo aparece un nuevo sujeto histórico en la pintura y la escultura:

"En estos instantes, Señora, vemos a dos pasos de la Exposición de pintura, de

la avenida Montaigne, un cartel que pone claramente: DEL REALISMO. G.
Courbet. Exposición de cuarenta cuadros de su obra. Es una exposición a la
manera inglesa. Un pintor, cuyo nombre se ha dado a conocer desde la
revolución de febrero, ha elegido, en su obra, los lienzos más significativos y ha
hecho construir un taller.
¡Es un atrevimiento increíble, derroca a todas las instituciones con jurado, es el
llamamiento directo al público, es la libertad, dicen unos!
¡Es un escándalo, la anarquía, el arte arrastrado hasta el fango, son tableros de
feria, dicen otros! [...]
Courbet es un faccioso por haber representado de buena fe a burgueses,
campesinos, mujeres de pueblo a tamaño natural. Esto ha sido el primer punto.
No se quiere admitir que un picapedrero vale tanto como un príncipe: la

72
nobleza se indigna por haber dedicado tantos metros de lienzo a gente del
pueblo; solo los soberanos tienen derecho a ser pintados de pie, con sus
condecoraciones, sus bordados y sus fisionomías oficiales. ¿Cómo? Un
hombre de Ornans, un campesino en su ataúd, se permite congregar en su
entierro a una considerable muchedumbre: granjeros, gente de baja
condición..." Champfleury, Del Realismo, Cartas a la Señora Sand 1855

Los cuadros de evocación histórica y mitológica cedieron paso al retrato de la

realidad, representada por las escenas de las faenas agrícolas, proletarias o de
la vida de los burgueses de un Courbet, un Daumier o un Millet. Entre 1848 y
1871, el arte oficial si bien formalmente se mantuvo bajo la apariencia estilística
del realismo, se encontraba a distancias abismales. Mientras Courbet o
Flaubert retrataban la realidad en toda su crudeza y miseria, el arte oficial no
era sino una representación idealizada de un mundo feliz en el que habían sido
ya realizadas las aspiraciones de la humanidad. La crítica oficial y las
Academias vieron en los años precedentes al estallido de la Comuna en el
realismo un peligro potencial, le acusaban de socavar los pilares sobre los que
se asentaba el orden social imperante. Estos ataques a las nuevas corrientes
artísticas alcanzaron una extremada virulencia después de la Comuna. Si antes
de 1871 los críticos descalificaban con vehemencia la obra de Millet Hombre
con la azada, después de los acontecimientos de ese año El Angelus fue visto
como una incitación a la violencia de las jornadas revolucionarias del París.
Fue Courbet quien concitó especialmente las iras de los críticos oficiales, así,
por poner un ejemplo de los innumerables que se podrían escoger, Barbey
d'Aurevilly escribía: "Sería necesario mostrar a toda Francia al campesino
Courbet encerrado en una jaula de hierro al pie de la Columna Vendôme,
previo pago de la entrada". Gustave Courbet, mismo, insistía en la significancia
política, pública de este desafío a la ortodoxia artística. Ser un materialista y un
realista, para él era abrazar la causa de los trabajadores de Francia en su lucha
por la igualdad económica y política. “No soy sólo socialista,” escribió al editor
de un diario en 1851, “sino un demócrata y un (partisano de) la república, en
resumen, apoyo todo aquellos por lo que se hacen las revoluciones y
primeramente y sobre todo soy un realista. Una década después declaró:
Llegando a la conclusión de que el ideal y todo lo que conlleva, debe ser
negado, se puede completamente llegar a la emancipación del individuo y
finalmente lograr la democracia. El realismo es esencialmente un arte
democrático.” La triología de Courbet “Los Picapedreros”, “Entierro en Ornans”
y “Los campesinos de Flagey”, entre 1849-50, fue un esfuerzo para dar vuelta
la pintura histórica, no siendo meramente un ejercicio de disenso intelectual,
sino parte de una alternativa real de cultura que surgió en medio de la
revoulución social. Esa cultura incluía poesía, canciones, cuentos populares,
cantos, consignas e imágenes populares. En su despertar llevaba al Poeta
Baudelaire, al baladista Pierre Dupont, Jules Fleury, el novelista, e incluso al
anarquista Proudhon. Esta asociación de artistas y escritores, y la comunidad
política que los apoyaba, constituyó la vanguardia. Eran disidentes políticos y
artísticos cuyo objetivo era democratizar la cultura estrechando los límites entre
sus trabajos y la nueva audiencia de masas.

Como contrapartida y en relación a los conceptos abordados en el apartado

anterior, podemos citar la proclama de 1932 de Andrei Zhdanov, Secretario del
Partido Comunista decretando el “realismo socialista” como método oficial de
composición literaria y artística, apta para la edificación del comunismo en la

73
Unión Soviética y otros países. Si bien nunca fue determinado como estilo
específico (al contrario del realismo pautado en Alemania Nazi), fue utilizado
como forma de apoyo a la colectivización de la agricultura, la masacre de
campesinos ricos (Kulaks), la exposición de los juicios a disidentes y de los
campos de Vladivostok. Obras como La fiesta colectiva en la Granja de Arkadi
o El trabajador y la mujer de la granja de Vera Muchina, son el reverso del
realismo social construido por Courbet, ni “democrático,” ni “republicano,” ni
“socialista” ni “realista”. Era, en cambio el lenguaje de un régimen totalitario.

Fig. 36 - Courbet, Gustave "Entierro en Ornans" (1849-50) Museo de Orsay

Fig. 37 - Courbet, Gustave “Picapedreros", (1849), Museo de Dresde, destruido en

1945.

74
 Fig. 38 - Courbet, Gustave
"L´origin du monde” (1866)
Musee d'Orsay, París

Fig.39 - Realismo Socialista : Arkadi "Fiesta Colectiva en la granja" (1937) y "El

trabajador y la mujer de la granja" de Vera Muchina (1937)

75
Esta primer utopía de la vanguardia con Courbet a la cabeza, de acercar el arte
a la vida y al hombre común que también tiene eco, en la aspiración de otros
artistas vanguardistas, encuentra mejor descendencia en la aspiración del
Realismo Capitalista, que analizaremos más adelante, como contrapartida al
socialista. El artista Sigmar Polke, precisamente lo bautizó de esta guisa junto a
Gerhard Richter el movimiento artístico realismo capitalista, en irónica alusión
al realismo socialista. Satirizó las formas comerciales de representación de la
publicidad y los medios de comunicación de masas y criticó la tendencia
consumista de la posguerra, así como el ingenuo optimismo acerca del
progreso. El realismo capitalista está considerado como la versión europea del
Pop Art procedente de Estados Unidos. Signando el fin de la utopía proletaria y
el comienzo de esta relación y rol de las bellas artes como forma de
comunicación que incluye los elementos de la cultura masiva.

Y es precisamente la ausencia de idealización y el recurso a las herramientas del

grotesco, lo que caracteriza a la obra de Courbet en contraposición a ciertos
realismos decadentes. Sin ánimo de extendernos demasiado en las posibles
contraposiciones entre el grotesco rabelaisiano de Bajtín y las partes bajas del
cuerpo en la obra “el origen del mundo” (fig.38), el contacto con el mundo
carnavalesco está dado en obras como el “Entierro en Ornans” (fig.37), al
introducir para empezar, la parodia a la pintura histórica.

En “Image of the people: Gustave Courbet and the 1848 revolution” T. J.Clark,
reproduce la sensación de estar frente a una mistura extraña de comedia y
tragedia, pena e indiferencia,(...)". Haussard, encuentra que "esta larga fila de
máscaras y deformidades copiadas de la vida, el clérigo de la villa y sus
invaluables acólitos; aquellos dos guardias de cementerio con las narices tan
carmesíes como sus ropas; aquel bufón con su sombrero gracioso y sus bigotes
hacia arriba que lleva el ataúd, el enterrador que posa solemnemente en una
rodilla al pie de la tumba; esta seriedad y esta bufonería, estas lágrimas, estas
muecas, este luto endomingado, en levita negra, en harapo, capa, toda
sumándose al funeral desde un carnaval, a 10 millas de distancia, una inmensa
balada en pintura, donde hay más de qué reírse que de qué llorar"

Clark halla también en Bonnassieux una comparación entre el entierro, el Carnaval

del Mardi Grass y las baladas populares de las calles parisinas:” Uno está tentado
de ver un funeral carnavalesco", y en la crítica de Arnoux: "Nunca me advertiste
que pintabas una mascarada, que hacías en tela el funeral cómico de "Mambrú"83,
llevado al descanso por sus cuatro oficiales- llevando una canción popular a las
proporciones de lo épico."84

El uso de arte popular como punto de partida era un recurso ya aceptado, y como
dijimos, ya introducido por el romanticismo, en forma sublimada. Pero adoptar los
procedimientos y los valores del arte popular para llevarlos al ámbito de lo erudito,
“eso era profundamente subversivo. Courbet efectúa la operación opuesta. Explota

83
Malbrough s’en va-t-en guerre- Mironton, tonton, mirontaine,- Malbrough s’en va-t-en guerre-ne sait
quand reviendra. (bis)- Il reviendra-zà Pâques, Mironton, tonton, mirontaine, Il reviendra-zà Pâques,
ou à la Trinité. (bis)-La Trinité se passe,-Mironton, tonton, mirontaine,-La Trinité se passe,-Malbrough ne
revient pas. (bis).-Francia, aliada de España en estas contiendas contra los británicos, también tiene su
ramillete de canciones dirigidas al general inglés. El poema, que era más largo, recogía la desesperada
espera de la esposa, la noticia que un paje trae de la muerte del marido, el entierro de Mambrú por cuatro
de sus oficiales y algunas notas irónicas referente a sus victorias
84
Clark, Timothy J. “Image of the people: Gustave Courbet and the 1848 revolution”, University of
California Press, (1999), p.138
76
el arte erudito -sus técnicas, medidas, y algo de su sofisticación para revivir al arte
popular.”85

Fig. 41 Gustave Courbet, El Retorno de la conferencia. (1863). Small Replica

Saint Collection. Museo de Pontarlier.

Otro ejemplo de grotesco en la obra de Courbet, nos llega en “El retorno de la

conferencia” de la cual solo queda una pequeña réplica por haber sido
quemada, antes de ser expuesta por última vez en Ghent en 1868. En una
calle de Ornans los curas retornan de la conferencia eclesiástica de los lunes,
ebrios y habiendo profusamente almorzado, expuestos en un lienzo de 10
metros. Según el amigo y político Proudhon “una reacción inevitable de la
naturaleza contra el ideal”. El mismo Courbet le refiere a León Isabey en una
carta:
“Port Berteau, Diciembre 1862
Al momento estoy pintando una gran pintura para la próxima exhibición. La
pintura hace que todos aquí se rían y especialmente a mí. Es la pintura más
grotesca que pueda haber sido vista en la (historia de la) pintura. No me animo
a describírtela pero es un cuadro de curas...”86

De un grotesco ya de herencia romántica, en “El desesperado”, autorretrato

de 1842, encontramos al culto del ego, a la imaginería de la autoexpresión,
tomados como puntapié inicial, llevado hacia el extremo. Una imagen de
suspenso, de gran trauma, privada de optimismo que aguarda una catástrofe,
ante el desastre inminente, signada por el desencanto ante el progreso. En una
descripción a Bruyas en 1854, Courbet lo describe como "el retrato de un
fanático, de un asceta...el retrato de un hombre desilusionado con la estupidez
que conformó su educación, y que busca sus propios principios para resistir".
Como descripción concuerda a la perfección con la actitud de bohemia -
fanatismo, ascetismo y desilusión, que son ingredientes esenciales en la figura
del artista moderno.

85
Clark, T.J, op. cit. p.139
86
Courbet, Gustave “Letters of Gustave Courbet” Petra ten-Doesschate Chu - University Of Chicago
Press, (1992) p.215
77
Fig. 42 Courbet, Gustave “El desesperado” (1841), Museo de Orsay

2.5 Lo Siniestro, el extrañamiento del mundo y lo Grotesco como recurso en el arte

moderno. Vanguardia y crisis del sujeto.

Como ya habíamos señalado, Las fechas de 1848 (oleada revolucionaria

popular europea) y de 1871 (Comuna de París habían constituido un punto de
fractura en lo que se refiere a las expresiones artísticas y culturales. Las
fuertes represiones a estas manifestaciones populares dieron lugar a la
culminación de la ilusión intelectual en los valores destapados por la
Revolución francesa. La Libertad, la Igualdad y la Fraternidad, una vez
alcanzado el poder a manos de la burguesía, habían encontrado el marco y el
orden en el que desenvolverse, del que no podían ni debían salir.

La ilusión que había arrastrado a los artistas a las barricadas de 1848, que
llevó a Baudelaire a empuñar el fusil en las jornadas parisienses de febrero e
hizo exclamar a Philippe de Chennevières: "Jamás tantos poetas y literatos se
mezclaron de tal manera con una revolución...", sufrió una transmutación. El
distanciamiento de los artistas y literatos respecto del arte oficial se transformó.
El rechazo a la sociedad burguesa, su moral, costumbres y modos de vida,
sustentó dos opciones entre los artistas, tanto de fines del siglo XIX, como de
las vanguardias del siglo XX: Por un lado la postura del compromiso social,
tanto en la vida como en la obra; por otro la reclusión interior, el alejamiento
definitivo de una sociedad a la que se rechaza. La consigna enarbolada de arte
por el arte, es asimismo denuncia de una realidad de la que no se quiere
formar parte.

Con respecto a la evolución de la situación de los artistas rechazados en los

salones de las academias, la formación de la Société des Artistes Indépendants
(Sociedad de los Artistas Independientes- 1884) bajo el lema “sin jurados ni
premios”, va a significar un importante cambio en cuanto a la desaparición de
reglas y normas de gusto imperativas (ver ficha neoclasicismo) y la posición de
la Academia, deja de ser la predominante. Por otro lado, las exposiciones de
las corrientes impresionistas van a suponer un paso en la independencia del
78
artista moderno con respecto a las instituciones académicas, dando paso al
fortalecimiento de la figura del Marchand, de las galerías y del mercado del
arte.

Las primeras expresiones evidentes de la crisis entre artista y sociedad que en

el plano de las artes que se iba a manifestar con el cambio de siglo; son
ejemplos de la ruptura con las formas expresivas que habían conformado la
Modernidad, de las que iban a surgir las vanguardias que recorrieron todos los
caminos posibles de la deconstrucción del discurso moderno hasta llegar a
agotarlo por completo. En la poesía de Baudelaire o en Arthur Rimbaud, el
distanciamiento se expresó en su forma más extrema con el abandono de la
poesía a los diecinueve años, llevándole a escribir: "Yo no entiendo las leyes,
yo no tengo sentido moral. Yo soy un bruto".

Esta forma de rebelión contra lo existente encuentra continuidad en el

alejamiento físico de la sociedad como, la huida de Rimbaud a África, será un
camino que seguirán otros artistas como Paul Gauguin. El mito del buen
salvaje de Rousseau se transformó, en una conceptualización negativa, de
huida y ruptura, incluso de los vínculos físicos, con una realidad que se
condenaba y despreciaba. El caso de Gauguin es paradigmático de ese radical
distanciamiento. Después de un intento fallido de suicidio optó por el
alejamiento físico, mediante la ruptura de los vínculos con la sociedad y su
reclusión final en Oceanía, a la búsqueda del encuentro con la naturaleza,
definitivamente perdido por la civilización occidental. Dirá Gauguin al separarse
que "Los impresionistas miran a su alrededor con el ojo, y no al centro
misterioso del pensamiento... Cuando hablan de su arte, ¿de qué se trata? De
un arte puramente superficial, hecho de coquetería, meramente material, en el
que no hay un solo pensamiento". Y del mismo parecer será Van Gogh, cuyo
alejamiento de la sociedad podría explicarse a través del fin físico del suicidio,
o del fin psíquico, sumergido en las profundidades de la locura.

Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Cezanne coincidían en considerar la

obra de arte como un mundo autónomo en el que al artista se le confiere un
nuevo papel creativo, por encima del mero copiador mimético de la realidad
objetiva. Un ejemplo es el uso del color, dependiente del instinto y la
experiencia, y menos de la naturaleza. Una frase de Matisse, al ser criticado
por un espectador que no conocía a mujeres pintadas como las de sus obras,
resume lo dicho: “Yo no pinto mujeres, pinto cuadros”. Hay un proceso de
purificación en el sentido de librarse de todo lo superfluo (detalles secundarios,
excesos narrativos) y en el de librarse de “lo aprendido, adherido” para volver
a la pureza de lo original, lo primigenio. Es decir, se busca y se produce un
regreso, paso a paso, a estadios y medios más elementales: a la pureza de lo
Primitivo e Infantil, Incontaminado por la hipocresía de la civilización. Por tanto,
hay una ambigua relación con el pasado: desde un clara rebelión contra
hábitos y normas del pasado que se identifica con tradición académica, hasta
un deseo de regreso a lo más puro, lo más propio, lo más esencial de ese
pasado, de la tradición artística, lo más puro del pasado de la humanidad, no
sólo de la europea. De ahí esas acusaciones de infantil, bárbaro en un público
acostumbrado a convenciones rígidamente establecidas. Por eso el escándalo
será un elemento a partir de ahora: divorcio del gusto oficial, burgués, con la
esperanza de abrir caminos mejores para generaciones posteriores, y dando
así lugar a la figura del artista visionario, profeta y mártir.

79
Paralelamente a Van Gogh, esta ruptura se manifestó en el pintor belga James
Ensor y en el noruego Edvard Munch, quienes al igual que Van Gogh
participaron en sus inicios de los postulados realistas y de la influencia de
Courbet. Ensor, como Van Gogh, pintó durante su primera etapa a los
miembros de las clases populares de Ostende -pescadores, lavanderas,
vendedores ambulantes, mineros-, para ir evolucionando con el tiempo hacia
formas expresivas cada vez más distorsionadas, hasta alcanzar la fuerte carga
satírico-grotesca de la “Entrada de Cristo en Bruselas”, pintado en 1888. La
pintura describe la escena imaginaria del retorno triunfante de Jesús a la tierra
llevado en desfile a lo largo de las calles de la capital. Aunque reconocible, la
figura aureolada de Cristo se pierde en el enorme lienzo, en una procesión
carnavalesca, que marcha en una masa en la que se vislumbra uno de los
temas recurrentes del artista en identificación con el mártir rodeado por la
muchedumbre que siquiera le presta atención en su frenesí desbocado..
Muchos de ellos llevan mascaras de carnaval deformantes o se visten de
esqueletos. Un cartel que dice “Vive Jesus—Roi de Bruxelles” cuelga de un
escenario donde los oficiales vigilan a la muchedumbre y un payaso se agacha
para demostrar su trasero al espectador. “Vive la Sociale” (Viva el estado
socialista) es la consigna blasonada por un pasacalle rojo, y un cartel en el que
se lee “Fanfares Doctrinaires Toujours Reussi” (Las fanfarrias adoctrinadoras
siempre ganan), ironiza acerca del poder de un desfile que refuerza el status-
quo apoyado por los doctrinarios. En el extremo superior izquierdo, las figuras
defecan y vomitan en el emblema del salón de los XX asegurando el rechazo
de la pintura. Patricia Berman escribe que el escenario de Carnaval permite a
Ensor jugar con todos los aspectos de su “paisaje social. Con su suspensión de
las relaciones de poder normales y su anárquica mascarada” el carnaval da a
Ensor la posibilidad de mostrar verdades ocultas87.

En el caso de Munch La pintura “El grito” es fundacional, en cuanto a la

categorización estética expresionista de la "poética del grito", a la que el
crítico Armando Plebe entiende como un abrir los ojos de par en par a los
aspectos más alarmantes de la realidad que parece exigir del artista una
expresión angustiada y angustiosa, un grito de alarma. La realidad deja de ser
algo que se contemplaba desde el exterior, la voluntad de hacer emerger la
realidad interior, aunque para ello hubiese que distorsionar hasta el extremo la
apariencia externa. Munch llevaba al límite la pintura no objetiva, para llegar al
extremo de la expresión de angustia, de incomprensión y desesperación. “El
expresionismo se concentra en crear imágenes distorsionadas, grotescas y
violentas para manifestar las experiencias íntimas de sufrimiento, ansiedad y
aislamiento provocadas por un contexto externo. El Grito de Edvard Munch, se
anticipa en una década al movimiento expresionista al representar a un
individuo que con sus ojos bien abiertos, mira al espacio infinito y grita ante las
presiones ambientales que lo deforman y engullen....(en una) " dicotomía
interior exterior, debido a la presión extrínseca que oprime y suprime al
individuo.”88

87
Dwyer, Bryce “Pariah to Paragon: James Ensor and the Carnivalesque”, “Journal of Art History”, Honors
College, Univ. of Central Florida,Vol 2, (2007) – disponible en
http://journal.utarts.com/articles.php?id=6&type=paper
88
Raventós-Pons, Esther, “El Expresionismo en "Indicios pánicos" de Cristina Peri Rossi y "El grito" de
Edvard Munch”, Revista Hispánica Moderna, Año 53, No. 2, Dec. (2000)
80
En 1919 Freud publica “Lo Siniestro” (Das Unheimlich), ensayo en donde
identifica situaciones y objetos que suscitan reacciones de desconcierto y
extrañamiento en el espectador. Autómatas, partes del cuerpo, objetos
inanimados que se animan, son ejemplos de objetos familiares que se vuelven
extraños y por consiguiente infunden según Freud, temor. En "Architectural
Uncanny", Anthony Vidler declara que para las vanguardias lo ominoso ofrecía
en sí mismo una posibilidad de extrañamiento y distanciamiento, a través de
efectos como el shock, por ejemplo.

Walter Benjamin, según Vidler, apunta que lo siniestro también tiene origen y
nace del surgimiento de las grandes ciudades, sus muchedumbres
heterogéneas y sus espacios de escala diferente, en el contexto de la ciudad
del s.19 la alienación del individuo expresada por autores desde Rousseau a
Baudelaire. Esta sensación de lo siniestro fue gradualmente reforzada por el
extrañamiento social y económico real experimentado por la mayoría de los
habitantes de las grandes ciudades. El personaje de “La ventana esquinera de
mi primo” (Des vetters eckfenster) del escritor romántico E.T.A Hoffman, quien
mantiene una distancia cautelosa al mercado de la plaza a través de unos
anteojos de ópera. Poe y Dickens que observan a la muchedumbre, Baudelaire
que se pierde en los boulevards parisinos buscando su individualidad entre el
caos de la vida moderna. Son "individuos perdidos en su aislamiento de la
naturaleza, apartados de sus lugares de nacimiento, sin contacto con el
pasado, viviendo sólo un presente veloz, y arrojados como átomos en un llano
nivelado..."89

En términos del pensamiento económico marxiano, según Vidler, este

extrañamiento individual también podría entenderse como alienación de clase.
En Manuscritos filosóficos y económicos de 1844, el desarrollo del sistema de
renta había convertido al "hogar" en una ilusión temporaria en el mejor de los
casos:

"Hemos dicho antes que el hombre retorna a la caverna, etc., pero en una
forma enajenada, hostil. El salvaje en su caverna (este elemento natural que se
le ofrece espontáneamente para su goce y protección) no se siente extraño, o,
mejor dicho, se siente tan a gusto como un pez en el agua. Pero la cueva del
pobre es una vivienda hostil que «se resiste como una potencia extraña, que no
se le entrega hasta que él no le entrega a ella su sangre y su sudor», que él no
puede considerar como un hogar en donde, finalmente, pudiera decir: aquí
estoy en casa, en donde él se encuentra más bien en una casa extraña, en la
casa de otro que continuamente lo acecha y que lo expulsa si no paga el
alquiler. Igualmente, desde el punto de vista de la calidad, ve su casa como lo
opuesto a la vivienda humana situada en el más allá, en el cielo de la riqueza”90

Esta sensación de extrañamiento estaba intelectualmente incrementada por los

cambios y las crisis en las concepciones del tiempo, expresadas en los intentos
intelectuales de imaginar futuros imposibles o retornos al pasado, igualmente
imposibles, acompañadas por una fascinación acerca de los errores de los
tiempos, que el autor llama, “ansiedad moderna”. Una alienación asociada en
sus orígenes individualistas y poéticos al romanticismo. Sin embargo de la
tensión entre interior y exterior surgida en este período, lo siniestro pasa a
89
Vidler, Anthony “The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely” - MIT Press, (1994) p.3
90
Marx, Karl (1844): Manuscritos Económicos y filosóficos en Vidler, Anthony op.cit p.4
81
convertirse en público en la metrópolis. Como sensación ya no podía
confinarse al interior burgués o a las ánimas de las misteriosas y peligrosas
clases populares; era tan irrespetuoso de los límites de clase como las plagas y
epidemias. Quizás por esto desde 1870 era una condición patológica que
afectaba potencialmente a los habitantes de las grandes ciudades.
Psicoanalizado, lo siniestro, emergió en el tardío 19 como el caso especial de
muchas enfermedades modernas, desde fobias a neurosis, varia de ellas
descritas como un distanciamiento de la realidad forzado por la realidad, por
psicoanalistas y filósofos. Su espacio era aún interior pero el interior de la
mente, con síntomas como temor espacial y temporal, parálisis, amnesia, y en
cada caso como demostraba Freud, aquello que parecía familiar se tornaba
“unheimlich”.

Como nostalgia pre-moderna, como sensibilidad del exilio, intelectual y

existencial, del nomadismo forzado, de la depresión del hombre moderno
fundamentalmente sin raíces, lo siniestro ofrecía a las vanguardias, un
instrumento de de-familiarización en la que un mundo extrañado y distanciado
de su propia naturaleza solo pudiera ser invocado a través del shock o de las
cosas vueltas extrañas. Artistas expresionistas como Kubin o Kafka explotarán
el “costado menos nostálgico de lo siniestro, tomando los temas del doble, del
autómata, a través de una de-realización al servicio de los síntomas de una
existencia post-histórica. Los simbolistas, futuristas, dadaístas, surrealistas y
artistas metafísicos, encontraron un estado de extrañamiento entre el sueño y
el despertar particularmente susceptibles a la explotación. En este sentido, lo
extraño fue renovado como una categoría estética, pero ahora re-concebida
como el signo de la propensión” del modernismo al shock y al disturbio”.91

Según Adorno, no hay dudas de que la condición antagónica que Marx llamó
alienación fue un impulso poderoso para el arte moderno. De todos modos el
arte moderno no fue ni réplica ni reproducción de esa condición pero la ha
denunciado en términos que no dejan lugar a duda, transponiéndolo en un
imago. Por medio de esta operación el arte moderno devino en opuesto de la
condición alienada. Este último era tan libre como privado de libertad el
primero. Apoya su afirmación en la cita a Freud de que lo siniestro solo es
siniestro porque "secretamente es demasiado familiar, y por eso, sencillamente,
es reprimido". Historizado lo siniestro, en el arte de las vanguardias, también
será entendido como respuesta significativa, psicológica y estética, al shock
real de lo moderno, un trauma, compuesto por su impensada repetición a una
escala más terrible durante las guerras mundiales, sobre todo la segunda que
no ha sido aún exorcizada de la imaginería contemporánea.

91
Vidler op.cit. p.1
82
Fig.43 - “Edvard Munch, "El
Grito" (1893) “Friso de la Vida”.
Museo Munch, Oslo” y
“Atardecer en el paseo Karl
Johann” (1892), Colección
Rasmus Meyer. Bergen

Referiéndose a este
último cuadro Munch dice
: “Los hombres con
chisteras, las mujeres
con elegantes sombreros,
presos de sus propias
convenciones y normas
burguesas, exhalan una
atmósfera de represión
moral”

83
Fig. 44 - James Ensor, "La entrada de Cristo en Bruselas" (1888-89) Musée
Royal des Beaux-Arts, Amberes.

Fig. 45- Hacia lo desconocido (1901). Ilustración para su novela “La Otra
Parte”. Masas inmensas de hombres sin rostro se encaminan sin rumbo hacia
una nueva figuración del motivo de la boca del infierno.

84
3. DEL CONCEPTO DE PUEBLO AL CONCEPTO DE MASA

“Desde hace alrededor de 10 años o más, hemos presenciado un interés aún

creciente entre los intelectuales hacia el relativamente nuevo fenómeno de la
cultura de masas. El término en sí deriva del no menos reciente “sociedad de
masas”; el entendimiento tácito, subyacente a todas las discusiones acerca del
tema, es que la cultura de masas, lógica e inevitablemente, es la cultura de la
sociedad de masas. El hecho más significativo acerca de la corta historia de los
dos términos es que, mientras hace pocos años eran utilizados con un fuerte
sentido reprobatorio implicando que la sociedad de masas era una forma
depravada de sociedad y que la cultura de masas una contradicción en sí, se
han convertido ahora en respetables, en el objeto de innumerables estudios y
proyectos de investigación, cuyo efecto principal es, como lo señaló Harold
Rosenberg, “agregar al Kitsch una dimensión intelectual. Esta
“intelectualización del Kitsch” se justifica sobre la base de que la sociedad de
masas, nos guste o no, se quedará con nosotros hasta el futuro predecible; por
lo tanto su “cultura”, “la cultura popular no puede ser dejada en manos del
populacho”92.

3.1 La crisis del proyecto ilustrado. La relación Masa-Cultura. Subjetivación y

Dominio en la servidumbre maquínica. El contexto individual y global.

Para Junger Habermas, la marca distintiva de la Modernidad, sobre todo

pensada en términos de sociedad política, se ubica en la realización del ideal
igualitario y el advenimiento de la sociedad de masas constituye el sumun de
esta aspiración. En la perpetración de la práctica igualitaria ve Habermas, la
marca distintiva de la modernidad y no en la confianza en la teoría racionalista.
Sin embargo los cambios poblacionales y la irrupción del gran número
plantearon serios problemas al andamiaje teórico-conceptual de la Modernidad.

Uno de los mayores problemas era el modo de movilización de la gran masa

de ciudadanos que se habían incorporado a la política. En “un contexto en el
que predomina la organización, la igualación que se logra entre los individuos
termina siendo mera uniformidad y pérdida de identidad individual, motivo que
sobre el que centrará el análisis de Dialéctica del Iluminismo. En ese sentido, la
relación con el ciudadano ya no puede ser personalizada y, por consiguiente,
no puede estructurarse en términos de la racionalidad concebida en el siglo
XVII(...)el surgimiento de de este nuevo sujeto colectivo, desaparece el sujeto
autónomo tal como había sido construido entre los siglos XVII y XVIII, cayendo
el hombre individual nuevamente en un tipo de heteronomía”93.

A esta humanización que comenzaba a aflorar, terminaba por negar al

hombre, al colocar por encima de él el aparato de la organización y al
cuestionarse el andamiaje conceptual de la Modernidad, “se produjo un
profundo cambio en el pensamiento político y social, cambio que si bien en
principio rescató a la razón objetivante, terminó siendo en la práctica política
concreta fuertemente anti-iluminista. Originariamente el Iluminismo había

92
Arendt,Hanna, op.cit, p.108
93
Yanuzzi, María de los Ángeles, “Crisis de la Modernidad”, Anuario del Departamento de Ciencias de la
Comunicación, Volumen 6, Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales, Universidad
Nacional de Rosario, Año 1999/2000. P.9
85
partido de una concepción optimista ya que consideraba que todos los hombres
podían llegar, en algún momento, al uso de la razón. (…) Era atreverse a saber
por sí mismo. Con ello lo que se planteaba era la eliminación de toda autoridad
externa, De esta forma se reconocen los límites de la razón. En ese sentido, la
razón, para Kant, está autolimitada a partir de su propio movimiento. Esta
función de autocontrol es la que cumplía el debate en la esfera pública, ya que
permitía someter a revisión lo ya decidido. A ello se agrega que el principio de
la democracia de masas lleva a privilegiar el mayor número por sobre toda
individualidad. De esta forma, lo colectivo se impone a lo particular, llegando
incluso a anularlo. Este contexto, la ciencia positivista, exponente del criterio
de racionalidad acuñado en el siglo XVII, entró también en crisis. Con el
advenimiento de la sociedad de masas afloraron, como venimos señalando,
una serie de fenómenos de los que ya no podía dar cuenta, y que llevaban, en
última instancia, a cuestionar la noción de progreso.”

Como señala Toulmin, “toda abstracción implica omisión, cerrando un ojo a los
elementos en experiencia que no yacen dentro del alcance de la teoría dada, y
(…)se genera así una contradicción entre avance científico y sociedad de
masas, ya que lo que se está negando en realidad es la posibilidad misma de
producir el progreso de la política a partir del progreso del conocimiento
científico, por definición racional. Si el objetivo de la ciencia es el
descubrimiento de la verdad, el objetivo de la política, como instancia de
legitimación de la dominación en sentido weberiano, es ser eficaz en la
movilización de las creencias para asegurar pacíficamente la relación mando-
obediencia”.94

En su análisis acerca de la muerte del sujeto autónomo Yanuzzi, asevera que

“la masificación de la sociedad, al anular la individualidad y, con ella, la
argumentación como instancia de búsqueda de la verdad, redujo la política a
las relaciones de poder en su forma más cruda. El estado pasó a concebirse
como una trinchera a la que había que conquistar, para lo que se hizo
necesaria la construcción de una organización férrea y piramidal que permitiera
la consecución de tal fin.”

Freud, como figura central de la crítica psicológica de las primeras décadas del
siglo XX, critica el sujeto propio de esta sociedad que ha extendido el principio
de igualdad natural a todos los órdenes, pero que se ha instrumentado en un
hombre-masa perdiendo todo rasgo de autonomía y dando lugar a una
inminente necesidad de profundizar el proceso de organización para lograr la
eficacia, criterio último de legitimidad que se instituyó en los inicios
renacentistas de la Modernidad. Este último se convierte en un elemento
fuertemente distorsionador, que lleva a privilegiar la razón instrumental por
encima de cualquier otro tipo de razones.

En la “Dialéctica del Iluminismo”, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno

consideran, desde una visión fuertemente pesimista, que la absolutización de la
razón instrumental, es la causa de los males que caracterizan a nuestro siglo.
Para estos autores la forma misma en que se implementó la razón en el
dominio de la naturaleza se transformó en dominio del hombre mismo, ya que
se produjo un hiper-control del hombre. En su capítulo sobre la Industria
Cultural que se intitula: «La industria cultural: Ilustración como engaño de
94
Yanuzzi, María de los Ángeles, op.cit. p 12-15
86
masas», escrito a comienzos de los años cuarenta, desarrollan un
ensayodirigido contra la creciente influencia de la industria del entretenimiento,
contra la comercialización del arte y contra la uniformización totalizante de la
«cultura», fenómeno observable sobre todo en el país al que emigraron los
autores, los Estados Unidos. De ser un informe casi interno de la Escuela de
Frankfurt, este texto acabó por establecerse a través de la actualización de la
crítica a los medios de comunicación de masas que tuvo lugar en la década de
los años setenta, marcando un punto de inflexión “de la literatura filosófica no
sólo en relación con la ambivalencia de la Ilustración sino, principalmente, en
tanto riguroso rechazo de una «economización de la cultura».95

La creciente industria cinematográfica y mediática, sobre todo al cine de

Hollywood y a las emisoras de radio privadas de Estados Unidos, son
observadas por Adorno y Horkheimer, de manera totalmente diferente a como
lo hicieran Walter Benjamin o Bertolt Brecht. Mientras que Brecht y Benjamin
sostenían perspectivas ambivalentes acerca de los problemas y posibilidades
que traían consigo la reproductibilidad técnica, los medios de comunicación de
masas y los múltiples aspectos de la producción y la recepción bajo las nuevas
condicione, Adorno y Horkheimer valoraron de forma directamente negativa la
industria cultural. Para ellos era “una creciente espiral totalizadora de
manipulación sistemática con la «exigencia retroactiva» de adaptarse cada vez
más a este sistema.

«Cine, radio y revistas constituyen un sistema. Cada sector está armonizado en

sí mismo y todos entre ellos». En la interpretación del Instituto para la
Investigación Social esta forma unívoca de la industria cultural constituye la
estructura institucional de formas de subjetivación que someten al individuo al
poder y a la totalidad del capital. De este modo, el primer componente del
concepto de industria cultural de Adorno y Horkheimer consiste en el hecho de
que ésta totaliza a su público y lo expone a una promesa permanentemente
repetida y continuamente insatisfecha: Para Adorno y Horkheimer los productos
de la industria cultural están constituidos de tal forma que niegan o incluso
impiden cualquier tipo de capacidad imaginativa, de espontaneidad, de fantasía
o cualquier otro tipo de pensar activo por parte del espectador. Esta forma de
consumo ultra-pasiva está correlacionada con la tendencia de la industria
cultural a elaborar un meticuloso registro del público y a trabajar
estadísticamente sobre él: «Reducidos a material estadístico, los consumidores
son distribuidos sobre el mapa geográfico de las oficinas de investigación de
mercado, que ya no se diferencian prácticamente de las de propaganda, en
grupos según ingresos, en campos rojos, verdes y azules».96

Los consumidores de la industria cultural aparecen como marionetas del

capital; contados, serializados, encarcelados en su engranaje. «Los
consumidores son obreros y empleados, agricultores y pequeños burgueses
(…)La producción capitalista los encadena de tal modo en cuerpo y alma que
se someten sin resistencia a todo lo que se les ofrece. Pero lo mismo que los
dominados se han tomado la moral que les venía de los señores más en serio
que estos últimos, así hoy las masas engañadas sucumben, más aún que los
95
Raunig, Gerald, “La industria creativa como engaño de masas” . en “Producción cultural y prácticas
instituyentes: Líneas de ruptura en la crítica institucional”- Proyecto transform- Editorial Traficante de
Sueños, (2008), p.27
96
Raunig, Gerald, op. Cit., p.29
87
afortunados, al mito del éxito. Las masas tienen lo que desean y se aferran
obstinadamente a la ideología mediante la cual se les esclaviza».” Esta imagen
del consumidor que ha sucumbido ante el aparato de seducción anónimo de la
industria cultural muestra el apogeo y también la limitación de la aproximación
de Adorno y Horkheimer: la figura de la «masa engañada» convierte a ésta en
una víctima pasiva, heterodeterminada, engañada y esclavizada.”

Al igual que quienes consumen la industria cultural, quienes la producen

aparecen también como una función sometida y pasiva del sistema,
proponiendo una visión contrapuesta a la teoría de la autoría y de los nuevos
medios de Walter Benjamin, en la que los autores pueden convertirse en
productores a través de una transformación del aparato productivo, así como
también se contrapone a la teoría y práctica del método teatral pedagógico de
Brecht de los tempranos años treinta, según la cual en casa, en lugar de un
público que consume, sólo existen autores. Adorno y Horkheimer muestran, por
el contrario, sólo a productores pasivos, cautivos ellos mismos en la totalidad
de la industria cultural. “Cualquier huella de espontaneidad del público en el
marco de la radio oficial es dirigida y absorbida, en una selección de
especialistas, por cazadores de talento, competiciones ante el micrófono y
manifestaciones domesticadas de todo género. Los talentos pertenecen a la
empresa aun antes de que ésta los presente: de otro modo no se adaptarían
tan fervientemente».97 Según Raunig, la imagen de los participantes de los
reality- shows, “los docudramas y los casting-shows, se muestra hoy, de hecho,
más plausible que entonces.”98

El aparato de la industria cultural se correlaciona con el aparato-persona, ya

que propone modelos de éxito y placer que pasivamente reciben los
consumidores y los productores, que no son más que piezas de un engranaje e
institución llamada industria cultural. Los empleados cautivos, de los
gigantescos consorcios de música, entretenimiento, y mass –media, se
encuentran encerrados en una estructura institucional tal en la qye su
creatividad es oprimida bajo la forma del trabajo dependiente.
«Las nuevas fábricas de la creatividad (el ámbito de los periódicos, el cine, la
radio y la televisión) se adaptaron a los criterios de la fábrica fordista. El
carácter de cadena de montaje ordenó la producción creativa de la industria
cultural de forma similar a como lo había hecho antes con la agricultura y el
trabajo del metal: mediante la serialización, la estandarización y el dominio
total de la creatividad. «Pero, al mismo tiempo, la mecanización ha adquirido tal
poder sobre el hombre que disfruta de tiempo libre y sobre su felicidad,
determina tan íntegramente la fabricación de los productos para la diversión,
que ese sujeto ya no puede experimentar otra cosa que las copias o las
reproducciones del propio proceso de trabajo.»99

Adorno y Horkheimer contemplan a la industria cultural como aquello que en la

esfera de la cultura “sustituye al arte burgués y a las vanguardias, y que
traslada al ámbito cultural un modelo fordista generado en el exterior de la
cultura. Para ellos las instituciones de la industria cultural construyeron
monopolios culturales modernos y, al mismo tiempo, un campo económico en
97
Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max, “Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos”, trad. por
Juan José Sánchez, Madrid, Trotta, (1994), p. 167.
98
Raunig, Gerald, op.cit pag.31
99
Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max, op. cit., p. 181
88
el cual la esfera de circulación liberal burguesa pudo en parte continuar
sobreviviendo (al lado y a pesar de su desintegración empresarial en otros
sectores)”.

En la era del post-fordismo y la creciente precarización, análisis como el de

Paolo Virno, este engranaje perfecto de la industria, pensada desde la crítica
post-operaista toma una forma menos espontánea de la que se creería:
«Mirando las cosas desde la perspectiva de nuestro presente, no es difícil
reconocer que estos supuestos residuos —un cierto espacio concedido a lo
informal, a lo imprevisto, al “fuera de programa”— estaban cargados de futuro.
No se trataba de residuos, sino de presagios anticipatorios. La informalidad de
la acción comunicativa, la interacción competitiva típica de una reunión, la
brusca variación que puede animar un programa televisivo, en general todo
lo que hubiera sido disfuncional reglamentar más allá de cierto punto, hoy, en la
época post-fordista, se ha vuelto un aspecto típico de toda producción social. Y
no sólo de la actual industria cultural, sino también de la Fiat de Melfi».100
La industria cultural, muta en una “amplia expansión de las formas de
producción postfordistas:aquí los espacios informales y no programados, la
apertura a lo imprevisto y las improvisaciones comunicativas constituyen en
menor medida el resto que el núcleo, el margen que el centro.(…) Más allá
de la sujeción social se desarrolla una segunda línea que acentúa, a un
costado de los factores estructurales, la implicación activa y las formas de
subjetivación. Deleuze y Guattari llaman a esta segunda línea fronteriza con la
sujeción social [assujettissement social], «servidumbre maquínica»
[asservissement machinique]”.101

Desde el punto de vista conceptual de este análisis Raunig pretende encontrar

en relación a fenómenos actuales, como las “industrias creativas” (creative
industries” en el marco del discurso de las políticas culturales y de la
planificación urbanística neoliberal y las formas actuales de subjetivación en el
ámbito cultural. A este punto el desarrollo de Isabell Lorey acerca de la
gubernamentalidad biopolítica de Foucault y la precarización del trabajador
creativo, es fundamental como desvelamiento de precarización como línea de
fuerza dentro de la gubernamentalidad liberal y de las sociedades biopolíticas.
Al desarrollo de formas de vida y de trabajo autodeterminadas como
alternativas al régimen de trabajo reglamentado y normalizado, como
emancipación concebida y como “ acto soberano respecto de una cotidianeidad
espacial y temporalmente encorsetada” objeta que : «Son precisamente estas
condiciones de vida y trabajo alternativas las que se han convertido de forma
creciente en las más útiles en términos económicos, en la medida en que
favorecen la flexibilidad que exige el mercado de trabajo. Así, las prácticas y
discursos de los movimientos sociales de los últimos treinta o cuarenta años no
sólo han sido resistentes y se han dirigido contra la normalización sino que
también, al mismo tiempo, han formado parte de las transformaciones que han
desembocado en una forma de gubernamentalidad neoliberal».102

100
Virno,Paolo “Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas”,
Raunig, Gerald, op.cit.
101
Raunig, Gerald, op.cit. p..36
102
Lorey, Isabell, «Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y
productoras culturales», en “Arte, máquinas, trabajo inmaterial”, Revista “Brumaria”, Nº 7, Diciembre 2006.

89
Así las viejas ideas e ideologías de autonomía y libertad del individuo, sobre
todo las del individuo como genio artístico, emparejados a aspectos de la
política post ‘68 se han transformado en una forma neo-liberal hegemónica de
subjetivación. Aquí yace la paradoja de la creatividad como gobierno de
sí, pensada por Lorey a partir del concepto de Foucault, la gubernamentalidad
biopolítica.103”: «gobernarse, controlarse, disciplinarse y regularse significa, al
mismo tiempo, fabricarse, formarse y empoderarse, lo que, en este sentido,
significa ser libre», para luego llegar a la sujeción impulsada por un fuerte
deseo de pertenencia entre otros factores.

Segú Adorno y Horkheimer “La industria cultural produce «ejemplos para los
hombres, que deben convertirse en aquello a lo que los pliega el sistema».21104
Incorporando a este análisis la cuestión de una aquí una ambivalencia —como
también en otras partes de la sujeción heterodeterminada que se vincula la
esclavitud automática por medio de un sistema totalizante, conflagra a la
esclavitud y a la sujeción en dos polos coexistentes que se actualizan en las
mismas cosas y en los mismos acontecimientos. Bajo la esclavitud maquínica,
descrita por Deleuze y Guattari “los humanos no son sujetos, sino que adoptan
el carácter de animales o de herramientas que forman parte de una máquina
que sobrecodifica el conjunto.”105 Uniendo así en un doble movimiento a la
servidumbre maquínica y a la subjetivación como engranajes de la unidad
social y de servidumbre dentro de una máquina, desmontando la idea de
Horkheimer y Adorno en la que los individuos son pasivos, y de que un
sistema funciona como una totalidad.

103
“Con el término «gubernamentalidad», Michel Foucault definió el entrelazamiento estructural del
gobierno de un Estado con las técnicas de gobierno del sí mismo en las sociedades occidentales. Fue en
el curso del siglo XVIII donde pudo echar raíces, por vez primera, aquello que venía desarrollándose
desde el XVII: una nueva técnica de gobierno o, más precisamente, las líneas de fuerza de las técnicas
modernas de gobierno que se extienden hasta la actualidad. El soberano moderno, que Foucault
caracteriza de forma prototípica a partir de El Príncipe de Maquiavelo, en el siglo XVI, y en la comunidad
de súbditos voluntarios basada en un contrato descrita por Hobbes en el siglo XVII, aún no se preocupaba
por dirigir al «pueblo» para su bien común; su interés residía más bien, de forma primordial, en dominarlo
para el bienestar del propio soberano. Fue también en el curso del siglo XVIII (cuando el liberalismo y la
burguesía se hicieron hegemónicos) donde por primera vez la población se sumó a una nueva forma del
poder que pretendía mejorar la vida del «pueblo» bajo su mando. El poder del Estado ya no dependía
solamente del tamaño de un territorio o de la regulación autoritaria y mercantil de sus súbditos,5 sino de la
«felicidad» de la población, de su vida y de la constante mejora de ésta. Durante el siglo XVIII los
métodos de gobierno continuaron su transformación hacia la economía política del liberalismo:
limitaciones autoimpuestas al gobierno en beneficio del libre mercado, por una parte, y una población
compuesta por sujetos cuyo pensamiento y comportamiento estaban encerrados en paradigmas
económicos, por otra. La subyugación de dichos sujetos no se producía por simples métodos de
obediencia, sino que se volvían gobernables en la medida en que, en general, «sus expectativas de vida,
su salud, el curso de sus comportamientos, estaban implicados en relaciones complejas y entrelazadas
con los procesos económicos».6 Los modos liberales de gobierno presentaban la estructura básica de la
gubernamentalidad moderna, la cual ha sido siempre biopolítica(…)Aquí, Foucault describe dos cosas
que considero esenciales: el individuo moderno debe aprender, en primer lugar, la manera de poseer un
cuerpo dependiente de ciertas condiciones existenciales, y, en segundo lugar, debe desarrollar una
relación creativa y productiva «consigo mismo», una relación en la que es posible crearse «su propio»
cuerpo, «su propia» vida y a «sí mismo». Phillip Sarasin muestra el surgimiento, en el contexto del
discurso higienista occidental de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, de «la creencia de que el
individuo era ampliamente capaz de determinar su salud, su enfermedad e incluso el momento de su
muerte».10 Esta idea de la capacidad de modelarse y crearse no surgió nunca de manera independiente
a los dispositivos de gubernamentalidad. hacia finales del siglo XIX, lo fueron de toda la población.” Lorey,
Isabell, op. Cit, p.60
104
Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max, op.cit., p. 198.
105
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, “Mil mesetas”, en Raunig, Gerald, Op. Cit, p. 39
90
En este tipo de análisis son las formas de subjetivación, quienes reconstruyen
“cada vez más y más” a la totalidad, “y no se introducen en el proceso de
sujeción social y servidumbre maquínica ni voluntaria, ni forzosamente”.

A esta problemática de la sujeción del individuo y de la cultura de masas, se

aúna la cuestión de la globalización en las sociedades periféricas como la
nuestra. Según Renato Ortiz, la misma, “tiene sus raíces en la expansión del
capitalismo en los siglos XV-XVIII, el advenimiento de las sociedades
industriales, la modernidad del siglo XIX.(…) El momento actual resulta de un
conjunto de transformaciones que ocurrieron en el pasado. Nada más ilusorio
que proponer la idea de un mundo «pos» moderno, industrial, tecnológico, etc.
Cada una de ellas, en su integridad actuaría en el contexto mundial. Las
mismas premisas subyacer a los conceptos de colonialismo y de imperialismo.
En cada uno de ellos destacamos un centro (el imperio o la nación
industrializada) como elemento propulsor de movimiento de expansión. Las
relaciones de contacto entre esta «periferia» y el «centro» se harían por tanto
de acuerdo con normas de dominación elaboradas por los países o por los
imperios colonizadores”. Existiría, por lo tanto, una clara diferencia entre
«centro» y «periferia», «dentro» y «fuera», los límites de la dominación se
encuentran nítidamente delineados. También sería posible pensar el
movimiento de expansión de la cultura en términos semejantes -como hicieron
Toynbee o Spengler. (...)Pensamos cada una de ellas como intrínsecamente
vinculada a sus lazos nacionales”.

En línea con esta elaboración, al eterno debate entre las ideas de los ilustrados
y los populistas en América Latina le sucede, en los años cuarenta, y a partir
de la relación masa-cultura, otro debate cuyas posiciones, según Jesús Martín
Barbero, siguen aún constituyendo las líneas de fuerza correspondientes:

“Mezclados ahora sus significantes pero, atrincheradas en los significados, las

posiciones no tienen hoy la virulencia de los años veinte a los cuarenta, y sin
embargo siguen alimentando la razón dualista con que son pensados los
procesos sociales. De un lado, un nacionalismo populista obsesionado con el
“rescate de las raíces” y la pérdida de a identidad. Una identidad a buscar, por
supuesto, en el mundo indígena y rural, pues las masas urbanas nada tienen
que ver con ella pues su contaminación cultural y política hace de ellas la
negación misma de lo popular. Y, del otro, un progresismo iluminista que sigue
viendo en el pueblo, en su naturaleza indolente y supersticiosa, el obstáculo
fundamental al desarrollo.” (…)“Es en lo popular urbano, lugar de
incorporación a lo masivo, de las deformaciones y las apropiaciones polimorfas,
donde se hacen más fuertes y ambiguas las contradicciones que dinamizan lo
popular hoy actuante, donde se llega hasta la parodia, afirmación y negación, y
cuyo reconocimiento exige entonces la superación no sólo de cualquier
purismo romántico sino también de cualquier progresismo iluminista” (…)“En el
caso del discurso nacional populista, releva la “persistencia de un pensamiento
romántico que identifica lo propio con lo indígena y esto con lo Primitivo. Y así,
convertido en piedra de toque de la identidad nacional lo indígena, sería lo
único que nos queda de auténtico, ese lugar secreto y resguardado en el que
permanecen y se conservan nuestras raíces; todo el resto es contaminación y
cambio, esto es pérdida de identidad.” Lo indígena es así privado de la
posibilidad de existencia positiva. Se convierte en aquello que no puede
reconciliarse ni con la modernidad, ni con las transformaciones históricas.

91
“Estamos en el reino de lo sin historia, de lo indígena como hecho natural de
este continente, el punto de partida inmóvil desde el que se mide la
modernidad”106. Lo indígena queda representado como una pre-realidad, sin
desarrollo posible. En la postura de un purismo intelectualista le niega a lo
popular urbano la posibilidad de existir como hacer cultural. El mito romántico
impregna al término “popular” de una evocación de lo rural, lo campesino;
enfrentando a sus características de natural y simple a la ciudad artificial y
compleja. Quedando así como algo irremediablemente perdido o superado.

Contrapone, por otro lado, a la concepción fatalista en la que la mira está

puesta en la homogenización proveniente de la industria cultural y la reacción a
lo masivo como amenaza a la cultura, pensada por Adorno y Horrkheimer.
Afirma que su genealogía y su larga historia va de “Tocqueville a Ortega,
pasando por Stuart Mill, Le Bon, Tarde, Tonnies, Mahheim y el mismo Freud;
esto es, por una sociología y una psicología del susto, el asco, la fascinación y
la decepción producidos por la aparición de las masas en la vida social. Pero
es justamente a la salida de la Segunda Guerra Mundial y la barbarie nazi,
cuando se hace explícito un pensamiento sobre la nueva sociedad como
“sociedad de masas”, que va a polarizar la reflexión desbordando las
disciplinas y las posiciones políticas”. A la visión Adorniana, Barbero
contrapondrá la posición mucho más marginal en la Escuela de Frankfurt de
Walter Benjamin, en una interpretación propia del pensamiento de este
franfkfurtiano. El autor cree advertir que “ de lo que habla la muerte del aura en
la obra de arte, más que de arte es del nuevo sensorium que aparece en el
mundo con las masas “acercando los hombres a las cosas”. Y ahí se inscribe la
técnica: rompiéndoles el aura, rompiendo el halo, el brillo, la “envoltura a las
cosas y colocando a los hombres, a cualquier hombre, al hombre de la masa,
en posición de usarlas y gozarlas” vislumbrando en el pensamiento
benjaminiano una “historia de la recepción”.

A diferencia de visiones más apocalípticas, es cierto que Benjamin se propone

el desafío de formular una teoría estética en apreciación de nuevas
manifestaciones como la fotografía o el cine, sin el corpus académico
legitimado de los preceptos establecidos para reconocer lo estético en la
pintura, la poesía o la crítica literaria. Por lo tanto se funda sobre conceptos
totalmente nuevos y originales: en principio en la de ligar la noción de estética a
su sentido etimológico, aiesthesis, en cuanto compromiso perceptual, es decir,
corporal.

Abre en sus “Discursos interrumpidos”, el ensayo “La obra de Arte en la época

de su reproductibilidad técnica” , con la famosa cita a Paul Valery:

“En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción
sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos,
fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el
acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión
que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran
respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello.
En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño,
que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza
106
Barbero, Jesús Martín, op.cit, p.34
92
modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte
años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que
novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por
tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera
maravillosa la noción misma del arte." Alejándose de un cierto funcionalismo
marxista y se aventura en aquello que llama “bildnerische Phantasie” (fantasía
imaginal), una aproximación a la subjetividad de masas e inaugura una
reflexión sobre los “modos de significación” inherentes a la nueva economía
cultural. Los modos de significación dan cuenta, justamente, de la “experiencia”
cuyo fundamento no podría ser sino perceptual y cognitivo, esto es, la
configuración del “sensorium”, en una sociedad en que la tecnología y la
industrialización son la mediaciones de cualquier percepción posible

“Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda

la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su
percepción sensorial”. Por lo tanto la empresa del investigador no puede ser
otra que “poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron
expresión en esos cambios de la sensibilidad”.

Los nuevos modos de significación modifican sustancialmente las prácticas

sociales gracias a la irrupción de un potencial de reproductibilidad de las
tecnologías revolucionarias como la fotografía y el cine que transforman las
condiciones de posibilidad de la memoria y archivo. Refiere Cadava que: “...la
fotografía –que Benjamin entiende como el primer medio verdaderamente
revolucionario de reproducción– es un problema que no concierne sólo a la
historiografía, a la historia del concepto de memoria, sino también a la historia
general de la formación de los conceptos... Lo que se pone en juego aquí son
los problemas de la memoria artificial y de las formas modernas de archivo, que
hoy afectan todos los aspectos de nuestra relación con el mundo, con una
velocidad y en una dimensión inédita en épocas anteriores”107 . Benjamin
efectúa un primer avance para esclarecer el vínculo entre reproductibilidad
técnica y memoria, tanto como sistema retencional terciario (registro), como
memoria psíquica. Estos cambios que el proceso de modernización capitalista
ocasiona en las estructuras de interacción social, en las formas narrativas del
intercambio de experiencias y en las condiciones espaciales de la
comunicación, son un eje central en su estudio puesto que determinan las
condiciones sociales en que el pasado entra a formar parte de la “fantasía
imaginal” de las masas y adquiere significados inmediatos en ella.

En coincidencia con Adorno para Benjamin, la reproducción técnica de la obra

de arte significaba la destrucción del modo aureático de existencia de la obra
artística: “Como Adorno y Horkheimer, Benjamín pensaba al principio que el
surgimiento de la industria de la cultura era un proceso de destrucción de la
obra de arte autónoma en la medida en que los productos del trabajo artístico
son reproducibles técnicamente, pierden el aura cúltica que previamente lo
elevaba como una sagrada reliquia, por encima del profano mundo cotidiano
del espectador... Sin embargo, las diferencias de opinión en el instituto no se
desencadenaron por la identificación de estas tendencias de la evolución

107
Cadava, Eduardo. “Trazos de luz. Tesis sobre la fotografía de la historia.”, Palinodia, Santiago (2006),
p. 19.
93
cultural, sino por la valoración de la conducta receptiva que engendran”108 . En
efecto, mientras Adorno veía en la reproducción técnica la decadencia del arte,
Benjamin creía ver la posibilidad de nuevas formas de percepción colectiva.

En su ensayo de Benjamin comienza por reconocer que la reproducción técnica

es de antigua data, recordando que el mundo griego, por ejemplo, tomó la
modalidad de la fundición de bronces y el acuñamiento de monedas, lo mismo
luego con la xilografía con respecto al dibujo y, desde luego, la imprenta como
reproductibilidad técnica de la escritura. Trae a colación asimismo el grabado
en cobre, el aguafuerte y más tardíamente durante el siglo XIX la litografía. La
reproducción técnica entraña de manera ineluctable una carencia de
autenticidad, del “aquí y ahora” del original, una autenticidad que es autoridad
plena frente a la reproducción, que es incapaz de reproducir la autenticidad.
Como síntesis de aquellas carencias Benjamin propone el término “aura”:
“Resumiendo todas estas carencias en el concepto de aura, podremos decir:
en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el
aura de ésta ”109

Su observación se extiende más allá del arte para caracterizar una cultura
entera en cuanto la reproducción técnica desvincula los objetos reproducidos
del ámbito de la tradición. La reproducción, efectivamente, no reconoce
contexto o situación alguna y representa como dirá Benjamin “una conmoción
de la tradición”. El objeto fuera de contexto ya no es susceptible de una
“función ritual”, sea éste mágico, religioso o secularizado. Como afirma nuestro
autor: “...por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica
emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual” . “Con los
diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte
las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo
entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una
modificación cualitativa de su naturaleza”

3.2 Vanguardias y afiliación política. Los programas de Bauhaus y Vkhutemas y

las alternativas de producción a la lógica de la Industria cultural. El crimen del
ornamento, ¿fe en la dimensión social de la imagen o batalla contra el kitsch?

¿Qué tienen en común un ready-made dadaísta y una estructura

constructivista? Ambos combaten principios como el arte autónomo y el arte
expresivo. El primero mediante la inclusión de los objetos cotidianos en la
esfera del arte, la segunda mediante el empleo de materiales industriales y
ambos, en la transformación de la función del artista. En la superación de esta
autonomía aparente, investigando epistemológicamente las categorías
estéticas, a fin de poder someterlas a la crítica y/o destruirlas, tanto en un
ataque anarquista a sus convenciones formales como lo hizo dadá, o
transformarlas según las prácticas de una sociedad revolucionaria, como lo
hizo el constructivismo ruso, ambas buscan reubicar al arte y unirlo a la
práctica social.

108
Honneth, Axel, “Teoría crítica” en Anthony Giddens, Anthony y Turner, Jonathan, “La Teoría Social
Hoy”, Alianza Editorial, México,(1991), p. 471.
109
Benjamín, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en “Discursos
Interrumpidos I”, Madrid, Taurus Ediciones, (1973) p. 22.
94
El cuestionamiento a la vieja división entre arte y política abierto con los
fusilamientos de Goya y apagado en el cierre del siglo 19, se reabre en este
punto. Los Artistas finalmente se convertirán en la avant-garde (entendido
como término militar fuerza de avanzada) de la historia y de la revolución. La
idea de cambio y ruptura, no abarca únicamente el efecto de shock que los
dadaístas y surrealistas provocaban adrede en el público o el escándalo que
suscitaron las primeras exposiciones cubistas, sino que se extiende al modo en
que es concebido el arte oficial, con sus instituciones dadoras de prestigio, sus
museos, sus críticos, sus artistas consagrados y su mercado. La ruptura total
con la función que la sociedad burguesa le asigna al arte, que hace de éste un
mero artefacto decorativo es la meta; y, en lugar de ello, las vanguardias
reinscribir el arte en la vida de los hombres. Otro rasgo en común será que las
vanguardias desarrollarán una activa relación con las tecnologías, desde una
visión maquinista, o anti-maquinista, así como también en la utilización de
medios expresivos como la fotografía o el cine, en un escenario de aceleradas
transformaciones científicas, técnicas y mediáticas, como también de
intensificación de la vida urbana, a inicios del siglo XX. Teniendo en cuenta la
radicalización política en Europa durante el período de guerra y las diferentes
ideologías (anarquismo, socialismo, comunismo, fascismo) enfrentadas en la
misma, cabe destacar sus diferentes posiciones frente al panorama político:
Por un lado, la vinculación del Futurismo con el fascismo. Por otro, la situación
del Constructivismo y la Bauhaus en la que hay un vínculo entre vanguardia
artística y políticas de estado, que buscan colaborar en la construcción de una
futura comunidad humana durante la época de entreguerras, desde una
impronta racional, matemática y optimista. Por otro, la denuncia política de la
Nueva Objetividad, sumada a la corrosiva ironía y el cuestionamiento absoluto
dadaísta. En el caso de la École de Paris, más que una escuela, la tomaremos
en cuenta como mercado artístico que engloba a diferentes grandes figuras
(Matisse, Picasso, Soutine) y tendencias.

A partir de la primera Guerra Mundial, la Vieja Europa burguesa entra en

hecatombe y surgen nuevas fuerzas, desde el bolchevismo triunfante en la
Rusia zarista a los nacionalismos exacerbados. Las masas irrumpen en la
escena política trastocando el viejo orden social y político. Emergía un mundo
nuevo, preñado de ilusiones para los trabajadores ante los diez días que
estremecieron al mundo, con el triunfo de la Revolución en Rusia; ilusiones que
despertaron el más profundo de los temores entre las clases dominantes
europeas. Con relación a esta influencia de la revolución de octubre en los
movimientos de Vanguardia, primeramente trataremos el eje Berlín-Moscú, que
modeló en gran parte la cultura de la República de Weimar y de la Rusia
Leninista. Ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivirían la llegada al poder
de Hitler y de Stalin, que como buenos regímenes autoritarios se complacen en
formas monumentales y clásicas.

Otra de las cuestiones que ha caracterizado al conjunto de las vanguardias, es

la crítica a las formas de institucionalización de las artes. Como antes hemos
mencionado, Bürger la ha señalado como característica central de las
vanguardias, sus posicionamientos y polémicas se dieron en un marco en el
que todas las instituciones, no sólo las artísticas, estaban en discusión. No sólo
se buscó llevar el arte a las calles y plazas sacándolo de los museos, no sólo
se buscó fusionarlo con las actividades de las masas y hacerlo un instrumento

95
de crítica social, sino que las corrientes vanguardistas entraron en polémica
entre sí.

Esta cuestión del foco puesto en la autoridad artística y las políticas culturales
efectivas para la transformación de la sociedad, son desarrolladas en la obra
“El autor como productor" de Walter Benjamin. Bajo la influencia del teatro
épico de Brecht y los experimentos factográficos, Benjamin promueve la
alineación del artista de izquierdas con el proletariado, urgiendo al artista
"avanzado” a intervenir como trabajador revolucionario, en los medios de
producción artística, cambiando la técnica de los medios tradicionales a
aquellas de los nuevos medios de comunicación y producción para transformar
el aparato de la cultura burguesa.

En el contexto de la rusa revolucionaria algunas corrientes buscaron

mantenerse autónomas del nuevo Estado, otras trabajaron en instituciones
nuevas creadas por él, a muchas les fue reprochado este apoyo, muchas
intentaron convertirse en “la” corriente de la revolución en detrimentos de
otras… en suma, el problema de la institucionalidad no fue sólo un problema
teórico o sociológico sobre las formas de institucionalización del arte, sino
muchas veces una disputa política. La Revolución Bolchevique del 17 propone
que los artistas pongan sus talentos al servicio del programa:

En un breve artículo titulado «¡A la producción!» de Ossip Brik, para el primer

número de la revista rusa de vanguardia “Lef”, publicado en 1923, se ponía
como ejemplo la “evolución” de Aleksandr Ródchenko: «Ródchenko era un
artista abstracto. Se ha convertido en un artista constructivista y productivista.
No solo de nombre, sino en la práctica. » Y continuaba: «Ródchenko sabe que
no se logra nada quedándose uno sentado en su estudio, que se debe salir al
mundo real, llevar el talento organizativo que se posse a donde se necesita: a
la producción.» “Brik formaba parte de un grupo de críticos y escritores
inspirados por la teoría marxista pertenecientes al Injuk (Instituto de Cultura
Artística de Moscú), que, en el invierno de 1921, promovieron la denominada
plataforma «productivista» del constructivismo. Algunos de los artistas
constructivistas más relevantes —como Vladímir Tatlin, Karl Ioganson, Varvara
Stepánova, Liubov Popova y, por supuesto, Ródchenko— intentaron, de
maneras muy diversas y significativas, adentrarse en la producción en masa
soviética después de la Revolución rusa. Aunque los debates que condujeron a
la formulación del constructivismo y del productivismo en 1921 habían puesto el
acento en el «trabajo de laboratorio», en la tecnología y en la ingeniería
industriales, la mayor parte del trabajo productivista acabó teniendo que ver
menos con la tecnología y la fábrica que con la invención y teorización de
nuevos tipos de objetos materiales útiles que transformarían la vida cotidiana
bajo el socialismo.”

El crítico productivista Nikolái Tarabukin, en su libro “Ot mol’berta k mashine”

(Del caballete a la máquina), postulaba que “el papel del artista constructivista
en la producción no debía ser el de diseñar objetos utilitarios —lo que para él
suponía una práctica ligada a la superada tradición artesanal—, sino más bien
la ingeniería de la producción en sí. «El artista-productor (khudozhnik-
proizvodstenik) en la producción», escribió, «está llamado, en primer lugar, a
diseñar los aspectos procesuales de la producción. Para el trabajador en la
producción, el proceso mismo de producción —que no es sino el medio de

96
manufacturación del objeto— se convierte en el objetivo de su actividad.»(…)
encarnando así la fantasía constructivista del artista-ingeniero que trabaja en la
industria metalúrgica, la más valorada, con diferencia, en la jerarquía
bolchevique del trabajo industrial, y un área de la producción exclusivamente
masculina”.

Este ideal, únicamente encarnado en el artista Karl Ioganson que logró diseñar
una máquina de plegado de metales en su puesto operario de trabajo, toma el
cariz de fantasía fracasada en otros artistas. Ejemplos como los de Ródchenko,
en el que este imperativo cristalizó únicamente en “ilustraciones de máquinas
industriales impresas sobre pequeños objetos de uso cotidiano, como es el
caso de su diseño para una caja de caramelos de la marca Nuestra Industria,
que sería producida por la fábrica Octubre Rojo”. Lo mismo puede decirse de
las ambiciones tecnológicas de Tatlin, cuyo “Monumento a la Tercera
Internacional, en 1919; de haber sido construido, hubiera llegado a ser una
hazaña de la ingeniería, con sus cuatro edificios de cristal en rotación
suspendidos en el interior de una estructura de acero en espiral de 400 metros
de altura”. Hacia 1924 “se había convertido en un fervoroso diseñador de
vulgares estufas, ollas y sartenes para cocinas proletarias. En un artículo sobre
el trabajo de Tatlin publicado en 1924 en la popular revista Krasnaia panorama
(Panorama Rojo) con el título «La nueva vida cotidiana» (Novi byt) a su amigo
el crítico Nikolái Punin: «Aún no ha llegado la hora de poder usar estufas
“americanizadas” en las condiciones actuales de nuestra vida cotidiana”

El concepto de “vida cotidiana”, más allá de las dificultades económicas

atravesadas por el régimen para poder completar proyectos como el
Monumento a la Tercera de Tatlin, es clave para comprender este cambio en
las ambiciones del proyecto ingenieril al de la creación de objetos cotidianos
bajo el régimen socialista, articulado por la campaña de masas en favor de una
«nueva vida cotidiana» (novi byt). “El libro Cuestiones de la vida cotidiana,
escrito en 1923 por el líder del Partido León Trotsky, argumentaba que los
grandes ideales de la revolución no se podrían llevar a cabo si la gente no
cambiaba la manera de vivir su vida en los niveles más básicos y cotidianos, en
sus hogares y en sus familias.] A tal fin, pedía que las mujeres se liberasen de
la esclavitud doméstica, que el cuidado infantil se socializara y que el
matrimonio se diferenciara de las relaciones de propiedad privadas”. Las
ilustraciones de estos conceptos contraponían imágenes de “ mujeres
esclavizadas por objetos domésticos tradicionales, por un lado, e imágenes de
mujeres que se movían con libertad en los espacios diáfanos —si bien todavía,
en gran parte, tan solo imaginados— de comedores públicos, lavanderías y
guarderías, por otro.”110

Un ensayo decisivo en este tipo de procesos de resignificación de los objetos

de la vida cotidiana fue «La vida cotidiana y la cultura de las cosas», de
Arvatov, publicado en 1925. En él Arvatov se propone investigar las
posibilidades del socialismo en el emprendimiento de la transformación de las
“estáticas mercancías capitalistas en activos objetos socialistas. Reivindicaba
«el objeto como culminación de las capacidades psicológico-laborales del
organismo, como fuerza socio-laboral, como instrumento y como co-

110
Kiaer, Christina, «¡A la producción!»: los objetos socialistas del constructivismo ruso”, Traducción de
Marcelo Expósito en “Los nuevos productivismos”, Contratextos, Barcelona, (2010), p-23-28.
97
Fig. 46- Aleksandr Rodchenko /Vladimir Mayakovsky, "Caja para caramelos de
nuestra industria", (1923) Fig. 47. Fotografía de Vladimir Tatlin y su monumento
a la Tercera Internacional, (1920). Fig. 48- Vladimir Tatlin, “Diseños de ropa y
de estufas ilustrados en el artículo “Novyi byt,” Krasnaia panorama, no. 23,
(1924). Fig. 49.- “Contra Relieve esquinero”, N. 133, (1915). Lámina de
Aluminio y hojalata, oleo, imprimador, alambre, dimensiones desconocidas,
desaparecido, Fig. 50 - Vladimir Tatlin, “Boceto para cacerola multi-propósito
de metal”, (1923).

trabajador». Estos nuevos objetos socialistas, conectados con la práctica

humana como «co-trabajadores », producirían nuevas experiencias de vida
cotidiana, nuevas relaciones de consumo y nuevos sujetos humanos de la
modernidad. Para Arvatov, la cultura proletaria emergería no trascendiendo la
vida material o la byt, sino trabajando dentro de ella de manera «orgánica» y
«flexible» con el propósito de transformarla en un proceso de «creación-de-
vida-cotidiana» (bytotvorchestvo).” En este proceso de transformación de la
sociedad y sus productos, la autora define como transicionales a los objetos
socialistas de artistas como Ródchenko y Popova, en contraste con la
radicalidad de los de Tatlin. Este término de “objetos transicionales”, en este
caso directamente implicados en la contradictoria cultura de consumo de la
temprana Unión Soviética, es tomado de la psicología infantil en la perspectiva
de reemplazos de una costumbre a otra (chupete/pecho, manta/abrazo). “En el
segundo número de la revista Lef, que se dedicó a Popova tras su prematura
muerte a la edad de treinta y cinco años, los editores escribieron: «Popova era
una constructivista-productivista no solo de palabra, sino también en los
hechos. Cuando ella y Stepánova fueron invitadas a trabajar en la [primera]
fábrica [estatal de estampados de algodón], eso la hizo la persona más feliz.
Día y noche permaneció sentada elaborando sus dibujos para estampar en
telas, intentando en un solo acto creativo unir las exigencias de la economía,
las leyes del diseño y el gusto misterioso de la campesina de Tula.» De
acuerdo con los editores de Lef, Popova pretendía no solo resolver los
problemas técnicos que requería el hacer útil una forma («las leyes del
diseño»), sino también contribuir a la nueva economía socialista («las
exigencias de la economía») y responder al deseo y la atracción del consumo
(«el gusto misterioso de la campesina de Tula»). A diferencia de Tatlin, que en
una ocasión despreció el gusto subjetivo de los caballeros a quienes gustaba
vestir trajes masculinos tradicionales «bonitos», Stepánova y Popova se
98
implicaron de manera más profunda y sistemática en resolver el «misterio » del
deseo del consumidor en la modernidad.”111 El período histórico en el que
surgen este tipo de objetos corresponde al momento histórico de la
instauración de Nueva Política Económica (NEP), en 1921. De orientación
semi-capitalista, la NEP había legalizado en parte el comercio y la producción
privados, para poder relanzar la economía soviética, debilitada tras la guerra
civil. Siendo que los negocios tenían ahora que obtener beneficios,
predominaba la elección de diseños de criterio conservador, en donde no se
asumieran riesgos. Ejemplos como el de la Fig.51 ilustran el
«conservadurismo» de la cultura visual comercial de la NEP, por ejemplo, de
Popova, “en contraste con lo anterior, dibujó diseños para docenas de vestidos
de moda de mujer que incorporaban sus diseños textiles, en el intento de
imaginar una forma de moda igualitaria”.

Fig. 51- Ilustraciones de la revista “The Housewives’ Magazine”, 1925 – Fig.52

Liubov’ Popova, “Diseño de vestido”, (1923-4)- Fig. 53 -Varvara Stepanova,
“Diseños para ropas deportivas”,(1923)

Ródchenko, en colaboración con el poeta revolucionario Vladímir Mayakovski,

promocionaron las empresa de propiedad estatal a través del “Reklam-
Konstruktor” (Constructor de anuncios). “Los eslóganes publicitarios de
Mayakovski se dirigen a los consumidores de la clase trabajadora soviética de
manera directa y sin ironía; por ejemplo, un anuncio de uno de los productos de
Mosselprom, la empresa de agricultura estatal, dice: «Aceite para cocinar.
Atención, masas trabajadoras. ¡Tres veces más barato que la mantequilla!
¡Más nutritivo que otros aceites! Solo lo encontraréis en Mosselprom.» No
sorprende que los anuncios constructivistas hablaran este lenguaje pro
bolchevique y anti-NEP; pero sucede que las imágenes producidas por la
empresa de publicidad Reklam-Konstruktor son más complicadas. Una parte
importante de su gráfica comercial va más allá del lenguaje directo sobre las
diferencias de clase y las necesidades utilitarias, para ofrecer una teoría del
objeto socialista”.
Encarnando la utopía benjaminiana del despertar de la colectividad durmiente
de la cultura burguesa, y del rompimiento del «ensueño» de la mercancía
fantasmagórica, a través de la visibilización de las formas primigenias a través
de los medios tecnológicos más novedosas. En la unión de las formas de la
cultura material de masas del pasado más reciente con los nuevos recursos,
habría una

111
Kiaer, Christina, op.cit p-30
99
Fig.53 - Hermanos Menert, “Anuncio para las galletas “Einem””, inicios del siglo
Fig.54 - Aleksandr Rodchenko y Vladimir Mayakovsky, “Poster para las
galletitas “Octubre Rojo””, (1923)

Encarnando la utopía benjaminiana del despertar de la colectividad durmiente

de la cultura burguesa, y del rompimiento del «ensueño» de la mercancía
fantasmagórica, a través de la visibilización de las formas primigenias a través
de los medios tecnológicos más novedosas. En la unión de las formas de la
cultura material de masas del pasado más reciente con los nuevos recursos,
habría una redención de la imagen en las nuevas formas materiales de la
modernidad con el fin de engendrar un futuro socialista. La niña del cartel
prerrevolucionario de Einem es despertada “mediante la citación, en el «ahora»
de Mosselprom, de objetos constructivistas como el hexágono que rodea a la
niña de Octubre Rojo —procedente de la forma geométrica de una de las
Construcciones espaciales de Ródchenko realizadas en 1920-1921— y la
gráfica, toda ella modernista”.112
Kasimir Malevich, expresionista, futurista, cubista y suprematista (término
acuñado por él mismo) afirmará que la abstracción en sus pinturas se relaciona
a la necesidad de alejarse del sectarismo que proclama el arte imitativo con su
respeto a los objetos, la religión, el nacionalismo y el imperialismo. Imágenes
como Blanco sobre Blanco, en cambio, promovían según él la unidad
proletaria, aún afirmando la individualidad de cada elemento. Si bien Malevich y
sus seguidores de la UNOVIS (Uchilischche Novago Iskusstva (Instituto de
arte nuevo)), entre ellos El Lissitsky, diseñaron posters, folletos, escenografías
y otros objetos útiles en el estilo del suprematismo, defiende la supremacía del
arte como modo de transformación afirmando que “la agitación realista y la
propaganda eran insustanciales como un “cartel de almacen”, el suprematismo
proveía un vocabulario artístico comunitario que podría ayudar a sostener la
112
Kiaer, Christina, op.cit p-30

100
revolución”. De la visión de El Lissitisky, que trabajó en los PROUN (pro-
UNOVIS "Instituto de arte nuevo”= "Para un nuevo arte o proyectos de
afirmación de lo nuevo"), como formas de “intercambio entre la pintura y la
arquitectura”. Estas formas elementales van a influenciar a Hans Meyer y a
László Moholy Nagy en la Bauhaus al ser expuestas en 1921, en Alemania.

En contraste con las ideas de Malevich se opone la figura de Vladmir Tatlin,

que si bien rechazaba el realismo y el arte figurativo, tampoco acordaba con el
misticismo del suprematismo. Sus ideas acerca de la búsqueda de la
expresión comunista y de la energía del proletariado en estructuras materiales,
un arte utilitario, productivo y pragmático, desde una perspectiva dialéctica
entre forma y material; propiciaría la elección de materiales industriales de bajo
costo permitiendo que las propiedades formales de los mismos (factura)
pudieran ser completamente reveladas en el resultado final. Esta actitud hacia
los materiales sería base significativa de la filosofía de la Bauhaus en Weimar
en especial después de 1923 en el que proclama como objetivo la unidad ente
arte y tecnología.

Las nuevas tecnologías propiciaban la experimentación con la comunicación de

masas. Artistas como Tretiakov, participaban en experiencias teatrales junto
con Eisenstein y Arvatov, el ensayista, comenzando a introducir cortometrajes
cinematográficos en sus piezas teatrales. Gustav Klucis , pionero del
fotomontaje,“ llevó sus proyectos de quioscos de agit-prop a las calles en la
fecha temprana de 1922” y “produjo agenciamientos mediáticos que eran el
resultado de una concatenación de emisiones de radio, pantallas
cinematográficas y prensa de propaganda, conectando así diferentes medios
de comunicación con el fin de poner al servicio de la revolución nuevas
invenciones que habían de ser funcionales al máximo”. En un paso más allá de
las modificaciones del objeto y del aparato productivo los artistas productivistas
conciben la necesidad de ir un paso más allá: las masas mismas habrían de
convertirse en "autores como productores".

En su ensayo "El autor como productor", Walter Benjamin perfila como asunto
central el posicionamiento y la actitud de artistas e intelectuales en las luchas
políticas. En lo que se refiere a su propio contexto, la Alemania de la República
de Weimar, Benjamin escribe: "Cuenta entre los sucesos más decisivos de los
últimos diez años en Alemania que una parte considerable de sus cabezas
productivas haya llevado a cabo una evolución revolucionaria en cuanto a las
ideas bajo presión de las condiciones económicas, sin estar al mismo tiempo
en situación de repensar de veras revolucionariamente su propio trabajo, su
relación para con los medios de producción, su técnica".113 Precisamente La
Bauhaus, fundada por Gropius en Weimar como intento de poner en acto estos
planteamientos. Según Argan, como institución y escuela, la Bauhaus,
normalizó y absorbió los impulsos revolucionarios en procesos metodológicos
que implicaban, entre otras cosas, la creación estética colectiva y la dedicación
de los artistas a un programa educativo y democrático planteando la cuestión:
“¿habría que renunciar al genio?”. El programa inicial de la escuela fue
abortado por el ascenso del nazismo al poder y degradado por sus
derivaciones en EE.UU. y Alemania Nazi.

113
Raunig, Gerald “Transformar el aparato de producción La concepción de una intelectualidad anti-
universalista en la temprana Unión Soviética”, Traducción de Marcelo Expósito en “Los nuevos
productivismos”, Contratextos, Barcelona, (2010), p.21
101
Paralelamente al flujo de la República de Weimar, primer gobierno
democrático parlamentario con mayoría socialista, fue también contexto de un
prodigioso florecimiento Cultural en el curso del siglo XX, hasta la derogación
de su Constitución y la consiguiente asunción del poder efectuada por el
dirigente del Partido Nacionalsocialista Alemán del Trabajo Adolf Hitler, en
1933, palpitó la iniciativa original de la escuela:

“El inmenso despliegue intelectual tan hondamente ligado a este breve periodo
—entre los inviernos de 1918 y 1933— abarcaría el conjunto de las ciencias
físicas y sociales, tanto como el arte y la filosofía, pero no menos el derecho y
la política. Desde la teoría generalizada de la relatividad de Einstein, pasando
por la teoría cuántica de Planck, hasta llegar a la sociología de Simmel, la
teoría política de Weber, la filosofía de Heidegger, el teatro de Brecht, y hasta
el expresionismo cinematográfico de autores como Murnau y Lang, el paisaje
intelectual contemporáneo europeo y mundial, no solo alemán, cambiaría para
siempre.”

La fundación de la Bauhaus en abril de 1919 se produjo a sólo cinco meses de

la firma del armisticio de Rethondes que marcaba el final de la Primera Guerra
Mundial. En el momento de la fundación de la escuela, la revolución obrera de
noviembre de 1918, que posibilitó el final de la guerra y que cristalizaría en la
Constitución de la nueva república de Weimar, llenaba de ilusión las ideas y
deseos de aquellos que tenían ante sí la tarea de definir un mundo nuevo:

“En 1919 fue el comienzo en Weimar. Fue un comienzo lleno de exaltación y

fervor. En aquél momento una guerra sangrienta había llegado a su fin. Sin
embargo, aquellos que en los países amantes del arte habían sobrevivido y
tenían inclinaciones artísticas habían salido de aquella época con nuevas ideas
y nuevos deseos. La generación de 1918 veía ante sí una tarea: dar
continuidad a la nueva era que antes de la guerra había empezado a abrirse
paso en el mundo del arte. También en Alemania pudimos experimentar un
extraordinario impulso en el teatro, el cine, la música, la danza, la literatura, las
artes plásticas y la arquitectura: se descubrió la belleza de las superficies
grandes, la grandeza autónoma de lo funcional, y ello a pesar de las
penalidades de la posguerra y la inflación. La llamada de Gropius fue como un
toque de fanfarria al que acudimos llenos de entusiasmo desde todas partes. “
Tut Schlemmer (1890-1987)- Artista de la Bauhaus

Promovida por el gobierno para propósitos educativos y de desarrollo del

diseño para competir con la producción inglesa, la Bauhaus desde un principio
trascendió el concepto de una simple escuela de artistas, arquitectos y
diseñadores. Para comenzar su nombre, un neologismo – acuñado por Walter
Gropius – rememoraba el “bauhutte” medieval, las barrocas masónicas
utilizadas durante la construcción de las catedrales Góticas. Es más en la
presentación formal del Manifiesto de la Bauhaus de 1919, la cubierta, obra de
Lyonel Feininger (1871-1956) representaba la “catedral del socialismo”, como
en la estructura organizativa de los talleres de la escuela a imagen de aquellos
medievales cuyo fin último era la construcción de una obra arquitectónica total.
De todos modos no está representada por el estilo del gótico sino por el del

102
expresionismo alemán, que había adquirido características propias hacia 1910.
El cuerpo teórico aportado por el escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921) y el
historiador del arte Wilhelm Worringer (1881-1965), influyeron directamente
sobre los pintores y arquitectos alemanes de la primera etapa de la Bauhaus.
Pero el sentimiento expresionista dio paso a nuevas etapas: “A partir de 1921
el contexto artístico evoluciona hacia un abandono del expresionismo y la
Bauhaus asimiló las ideas del constructivismo, De Stijl y la Neue Sachlichkeit
(nueva objetividad). Iohannes Itten, artista suizo, residente en Viena hasta el
momento de su incorporación a la Bauhaus en 1919, ejerció una notable
influencia sobre la pedagogía de la escuela incluso más allá de su abandono
en 1923. Además del curso preliminar, dirigió varios talleres y su ruptura con
Gropius vino marcada por las diferentes visiones que ambos tenían en relación
al uso de lo artístico con fines utilitarios. El giro que dio la Bauhaus desde el
expresionismo hacia el racionalismo y constructivismo a partir de 1921, y que
cristalizó en la exposición de 1923 bajo el título “Arte y técnica – una nueva
unidad”, marcó la salida de Itten quien defendía que “lo artístico nada tiene que
ver con la industria y la producción en serie”. A pesar del nuevo rumbo que
tomaba la institución, sus planteamientos pedagógicos perduraron, aunque sin
los misticismos esotéricos propios de sus enseñanzas.

El proyecto de escuela planteado por Gropius radicaba en dos puntos

fundamentales para él: la idea de un hombre nuevo para una nueva sociedad y
la idea de la obra de arte total, aquella que supere los límites disciplinarios
establecidos. Según los planteamientos teóricos de la Bauhaus, “el hombre” es
la finalidad central de la escuela, toda creación deberá partir de él y tender
hacia él en el contexto de un pensamiento arquitectónico que reúna todas las
artes. En la Bauhaus la perspectiva era considerada academicista, clásica y
anti-moderna. Imperaba la dictadura de lo plano. Formalismo, mecanicismo y
orden racionalista, se mueven en un espacio estético euclidiano, con sus
múltiples cuadrados de colores, lineales, regulares, geometrías, estéticas del
orden. Tanto en el caso de la Bauhaus como en el caso soviético, las
tendencias figurativas y no figurativas disputarán agriamente en estos años,
aun siendo ambas impulsadas por la revolución. La instauración posterior de la
doctrina del “realismo socialista” daría a esta competencia un cierre trágico, en
el que el resultado responderá a una elección política114.

114
Las crecientes tensiones políticas y económicas llevaron a la renuncia de Gropius como director de la
escuela en 1928. Bajo la dirección de los directores Hannes Meyer primero de 1928 a1930, y Ludwig Mies
van der Rohe después (1930-1933) la escuela se había transformado e interiormente. La Bauhaus se
había preocupado de no pronunciarse políticamente para evitar conflictos innecesarios que entorpecieran
la marcha de la escuela hasta Hannes Meyer. Al frente de la escuela definió otra etapa caracterizada por
una mayor transparencia de las tensiones políticas y una enseñanza con cierto aire de adoctrinamiento
que correspondía a la orientación cada vez más tecnicista que había emprendido la escuela. En 1930
(colapso de la Weimar hasta el 33) se rompió finalmente con la aparente armonía cuando varios
estudiantes entonaron la “Internacional” y dieron vivas al comunismo alemán. Las tensiones políticas y
los conflictos sociales eran demasiado graves. Hannes Meyer cuya simpatía por el comunismo era
conocida, reaccionó ante este incidente expulsando a treinta y seis estudiantes en un intento por salvar a
la escuela y a sí mismo. Pero no pudo evitar que el alcalde de Dessau, Fritz Hesse (1881-1973), a su vez
acosado por los políticos de la extrema derecha, rescindiese su contrato unos meses más tarde. En otoño
de 1930 asumió la dirección Ludwig Mies van der Rohe, con férrea diligencia por mantenerla apartada de
la política. Tras lograr el partido Nacionalsocialista la mayoría en las elecciones comunales de 1931, en
agosto de 1932 el consejo municipal decidió el cierre de la Bauhaus de Dessau, el cual se haría efectivo
al año siguiente. A las afueras de Berlín, en una antigua fábrica de teléfonos que se acondicionó con
ayuda de los estudiantes, la Bauhaus reanudó el 3 de enero de 1933 la docencia como escuela privada.
El 20 de julio de 1933 se decidió su disolución debido a la insostenible coyuntura política generada tras el
nombramiento de Adolf Hitler (1889-1945) como canciller del III Reich.
103
La Bauhaus, los constructivistas, De Stijl, Le Corbusier, hicieron referencia a
este lenguaje de absolutos, de pureza, funcionalidad, limpieza y evolución y
progreso de la humanidad entendido como desprendimiento de lo innecesario,
en el caso de Loos paragonando la ornamentación a la degeneración y al
delito115. En “Crimen y Ornamento” (1908) el arquitecto Adolf Loos, confina a lo
decorativo al categoría de pérdida de esfuerzo, trabajo, materiales y capital. La
influencia de este ensayo reverberó tiempo después de su aparición,
cautivando a Le Corbusier, quién lo publicó en 1920 en el segundo número de
“L’Esprit Nouveau” del grupo purista, así que puede decirse que el trabajo de
Loos proveyó de manifiesto a un movimiento racionalista emergente que dio el
punto de partida a una escisión, que quizás pueda parecer un poco simplista,
pero que subyace en la historia y la crítica de las artes, la arquitectura y el
diseño; y que se vuelve visible en ciertas polaridades tópicas y recurrentes
desde lo discursivo/argumentativo: traslucidez versus ornamento, necesidad
versus exceso, racionalidad versus frivolidad, simplicidad y claridad versus
Kitsch y neo-barroquismo. A la busca de la pureza formal conseguida a través
de la autocrítica de la praxis misma, que se libera de toda ilusión mimética y
elemento superfluo esta postura de vanguardia termina por favorecer versiones
elitistas del Modernismo como la de Estados Unidos en la posguerra y a la
mirada de críticos como Clement C. Greenberg que abogaban por una pureza
formal que recelaba de movimientos como el surrealismo y el expresionismo116.

115
“Pero el hombre de nuestro tiempo, que a causa de un impulso interior pintarrajea las paredes con
símbolos eróticos es un delincuente o un degenerado. Obvio es decir que en los retretes es donde este
impulso asalta con mayor violencia a los propensos a tal degeneración. Se puede medir el grado de
civilizaciónde un país atendiendo a la cantidad de garabatos de las paredes de los retretes. En el niño es
una manifestación natural: su primer manifestación artística es llenar las paredes con símbolos eróticos.
Pero lo que es natural en el papú y el niño resulta en el hombre moderno una manifestación degenerada."
Loos, Adolf, “Crimen y Ornamento “,en Gravagnuolo, Benedetto, “Adolf Loos: teoría y obras”. Editorial
NEREA, (1988), p.67
116
“Los encuentros y desencuentros que los surrealistas tuvieron con los pintores abstractos, parten de
entrada de una experiencia histórica radicalmente diferente. Los surrealistas formaban parte de un
proceso que había visto el nacimiento y desarrollo de la vanguardia durante las dos primeras décadas del
siglo XX. Bajo el peso de una herencia cultural, cuyas raíces provenían de siglos anteriores, pero sobre
todo del Romanticismo, pudieron manifestarse simultáneamente en contra y a favor de esa herencia de
acuerdo con sus inclinaciones del momento. En los Estados Unidos, en cambio, la conciencia histórica no
poseía ese mismo peso, privilegiando lo inmediato como medio de “ganar tiempo”.Es conocido el rechazo
profundo que prevalece en ese país contra “lo viejo” y a su vez el culto desmedido por “lo nuevo”. En el
caso de los pintores abstractos, su reacción estuvo determinada por la escuela de pintores llamada
“regionalista” que abogaba por conservar los valores autóctonos. Mientras que la tendencia nacionalista
que esos valores escondían, carecían de sentido en Europa, en los Estados Unidos y demás países de la
América mantenían aún toda su vigencia, forzando a los artistas a superarlos a favor de una
interpretación más actualizada de la realidad. De ahí entonces que el encuentro con los surrealistas
significó un choque entre representantes de dos procesos culturales alejados entre si por puntos de vista
socio culturales opuestos. Una de las razones por las cuales los críticos Harold Rosenberg y Clement
Greenberg vieron a los surrealistas con recelo se debió a ese hecho. Los surrealistas traían para estos
críticos, un fardo ideológico que les resultaba difícil de aceptar sin comprometer su posición a favor de un
arte que diferenciara a los pintores abstractos de los mismos. Otra de las razones se encuentra asentada
en una tradición que se remonta al siglo XVIII a los tiempos de la influencia puritana, la cual caló
profundamente en la conciencia colectiva de los Estados Unidos. Dore Ashton en su ensayo “Crisis and
Perpetual Revolution” incluído en el catalogo de la exposición “Interpretative Link” (3), llamó la atención
acerca del impacto negativo que la actitud surrealista acerca de lo lúdico y lo erótico tuvo sobre esa
conciencia. Los surrealistas, como afirmó Dore Ashton, habían predicado una forma de vida más que una
estética. Sus prácticas lúdicas fueron rechazadas por muchos de los artistas estadounidenses como
ejercicios pueriles. A un pintor como Clyfford Still le costaba trabajo comprender esa conducta. A Gorky
en cambio le fue fácil asimilarla gracias a sus raíces eslavas, lo cual le permitió identificarse con las
formas abstractas de un Kandinsky.” Luis, Carlos M., “Los surrealistas en América, tercera parte: El
surrealismo y el expresionismo abstracto”-Revista de cultura Agulha # 64 fortaleza, são paulo -
julho/agosto de 2008, disponible en: http://www.revista.agulha.nom.br/ag64luis.htm
104
Desde el punto de vista teórico, negándose a restringir su atención meramente
a la estética formal y a la producción artística, resulta innovadora la atención
puesta en el ornamento y en el objeto kitsch de algunos teóricos Marxistas, (ver
estudios acerca de los interiores burgueses por Adorno y Benjamin) y en la
producción cultural destinada a las masas, (analizadas las visiones de los
mismos autores en el apartado anterior). Sin embargo resulta innovador el
haber tomado seriamente a los fines del análisis social, al kitsch considerado
adversario crónico de esta operación purificadora, husmeando en el
desperdicio y sobreabundancia de pormenores, poniendo especialmente el
énfasis en el objeto producido como mercancía, para exorcizarlo de su poder
de alienación al volverlo fósil esencial de una arqueología de la pulsión y el
deseo, a través de la reificación117.

3.3 Grotesco en las vanguardias. Utopía y Distopía. Pop Art ¿triunfo del
sujeto maquinal o fantasma en la máquina?

Las nociones acerca del mundo “invertido” del carnaval y de las características
del grotesco definidas por Bajtín, y expuestas al inicio de esta tesis, continúa
siendo un elemento de análisis aplicable en el análisis entre las relaciones
entre cultura popular y erudita, en la etapa de las vanguardias del s. XX.
Escenas como las de los amigos que se reúnen para defecar y se esconden
para comer en el Fantasma de la Libertad de Buñuel, señalan esta imposición
de invertir el orden “normal” de las convenciones. No sólo de las convenciones
sociales, sino de las artísticas: la comicidad presente en la burla religiosa de
“La Virgen castigando al niño Jesús ante tres testigos”, de Max Ernst (1926), es
doblemente iconoclasta al mofarse también del típico motivo de la historia del
arte de las vírgenes rafaelitas.

En su análisis de la Obra de Salvador Dalí entre 1924 y 1935 (Desde la época

lorquiana a la publicación de la conquista de lo irracional y desarrollo del
método paranoico-crítico), Beatriz Fernández Ruiz, desarrolla asimismo la
herencia de las ambiciones románticas, en cuanto a lo utópico de movimientos
como el surrealismo. Entre los “momentos” definidos por Wolfgang Kayser
(XVI, Sturm Und Drang y romanticismo) destaca la de las artes vanguardistas,
considerando sintomática a la incapacidad de estas sociedades “de creer en
una imagen del mundo cerrada (...)Las representaciones de lo grotesco
constituyen la oposición más ruidosa y evidente a toda clase de
racionalismo(...)”. Asimismo encontramos también en Umberto Eco, en “Los
marcos de la libertad cómica”, la cuestión de la carnavalización como apenas
un momento en el tiempo, en el que las revoluciones son un lapsus (revolución
efectiva de la vida real) previo a un nuevo orden y nuevo modelo social. Los
temas ya analizados del mundo rabelaisiano, perduran en el tiempo, elementos
carnavalescos como la descomposición orgánica, la rueda del nacimiento y la
muerte, las mezclas de cuerpo humano con animal y caricatura. La comida y la
digestión como metáfora del hombre y su relación con el mundo. La boca, el

117
“Adorno escribe acerca del “barroco caótico” en Dickens y en Kierkegaard, indicando la naturaleza
alegórica de sus trabajos, dado que los objetos están cargados de significancia simbólica. El ataque de
Dickens y de Kierkegaard al mundo burgués, implica la renuncia al individuo y a la psicología individual,
en favor de la revelación de las estructuras objetivas de los espacios de vivienda.” Leslie, Esther, “Walter
Benjamin Papers”, en “Walter Benjamin and the· Cheerful Destruction of the Self”, Thought Cloud, Walter
Benjamin's Arcades Project,(1998), disponible en ww.militantesthetix.co.uk/waltbenj/cheerful.html
105
ano118. “La gran boca abierta (gaznate y dientes) es una de las imágenes
centrales, cruciales, del sistema de la fiesta popular. Por algo una marcada
exageración de la boca es uno de los medios tradicionales más empleados
para diseñar una fisonomía cómica: máscaras, «fantoches festivos» de todo
tipo (por ejemplo la «Maschecroûte» del Carnaval de Lyon), los demonios de
las diabladase incluso Lucifer. Se comprende, pues, por qué la boca abierta, la
garganta, los dientes, la absorción y la deglución tienen una importancia tal en
el sistema de las imágenes rabelesianas".119

Fernandez analiza esta imaginería en obras como “El gran masturbador”, en

las que una Langosta ocupa el lugar de la boca, y la comida figura en un
interior y exterior duro y blando, apelando al simbolismo de unión entre el sexo
y la comida. Asimismo expone acerca de las opiniones de Dalí acerca de la
arquitectura modernista como "realización de los deseos solidificados" en
formas suaves que el artista asocia a la blandura de la carne en “sobre la
belleza aterradora y comestible de la arquitectura modern style". En la “Cocina
Caníbal”, Roland Topor sugiere recetas intituladas como “Bebé salteado a la
Brissac”, que aquí reproduzco:

“Trocee al bebé en lonchas no muy gruesas; deje que adquiera un poco de

colorcillo en mantequilla caliente después añada chalotes y perejil picado muy
fino. Déjelo cinco minutos, espolvoree una cucharada de harina y cuando la
harina esté mezclada con la carne, condimente con una lágrima y con un vaso
de leche. Salpimente y deje cocer durante una hora. Diez minutos antes de
servir, añada una cuchara de jarabe contra la tos. Este modo de preparar a los
bebes es excelente, lejos de endurecer el alma, la enternece.”

La figura del caníbal es desestabilizadora de nociones como interior/exterior, en

cita a Mijail Bajtín, puede definirse como un “cuerpo eternamente incompleto,
eternamente creado y creador” que se encuentra con el mundo en el acto de
comer y “se evade de sus límites” tragando. El caníbal no respeta las límites
sino que los evade, los traspasa, incorporando e indeterminando las
oposiciones como adentro/afuera, entre otras. Lo que infunde temor en Kayser,
pasa a ser motivo de la imaginería popular, que trabaja temáticas en las que a
pesar de la crudeza visual predomina la ambivalencia y la cuestión corporal
vitalista. Aún cuando “domina el polo negativo de lo «inferior»: la muerte, la
enfermedad, la descomposición, el desmembramiento, el despedazamiento y la
absorción del cuerpo”120. El tema particular del desmembramiento, lo menciona
en alusión a la popularidad de la figura del médico alegre rabelaisiano, para
reafirmar que el grotesco: “Se ocupa del cuerpo que nace, se forma, crece, da
a luz, defeca, sufre, agoniza y es desmembrado (no del cuerpo unitario,
completo y perfecto), es decir, se ocupa del cuerpo al que son referidas las
imprecaciones, groserías y juramentos, y las imágenes grotescas vinculadas a
lo «inferior» material y corporal”.

Sin embargo en el desmembramiento y los cuerpos desmembrados en

“Construcción blanda de judías- Premonición de la Guerra civil española
(1936)” o en el Guernica (1937) de Picasso el cuerpo desmembrado, se

118
Fernández Ruiz, Beatriz, “De Rabelais a Dalí: la imagen grotesca del cuerpo”, Universitat de València,
Valencia, (2004)
119
Bajtín, Mijail, op.cit, p.268
120
Bajtín, Mijail, op.cit p.152
106
impone como evidencia de la brutalidad y la carnicería. En un mundo asolado
por la guerra la categoría de lo bello, y su canon de representación a-
problemático, establecido y en connivencia con los poderes de turno, es
incapaz de suscitar una voluntad de cambio ante la inmoralidad del mundo y
cae en el peligro de ser asociado a la manipulación a través de la búsqueda de
consenso. Esta idea puede asociarse a la de Emmanuel Levinas, quien define
a la "mala conciencia" como la única buena conciencia posible, la fealdad
impuesta por la realidad, el sufrimiento imperante del mundo convierte al
disfrute inmediato de la obra de arte en un delito de narcisismo onanista.

Fig. 55 - Salvador Dalí , “El gran

masturbador” (1929), Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid
Fig. 56 - Salvador Dalí ,
Canibalismo de Otoño" (1936-37)
Edward James collection, The
Tate Gallery, London
Fig. 57 - Salvador Dalí,
“Construcción blanda con judías
hervidas (Premoniciones de la
Guerra Civil)”, (1936), Museo de
Arte de Filadelfia. -

107
 Fig. 58 - Max Ernst “La Virgen castigando al niño Jesús ante tres testigos",
(1926), Museum Ludwig, Köln. The Metropolitan Museum of Art, Fig. 59 -
Roland Topor , Ilustración a su “Libro “Gastronomía Canibal” (“La Cuisine
cannibale (recettes)”

En contrapartida a las observaciones de Bajtín, tendrán su correlato en las

observaciones de Kayser, firme en su visión acerca del extrañamiento, que nos
transporta a un mundo totalmente alejado de lo que es familiar. Como
observación que aporta un giro interesante a esta coincidencia en el
relevamiento de las temáticas del género, Kayser, subraya la brusquedad y la
sorpresa como "partes esenciales de lo grotesco, que en poesía surge de una
escena o imagen movida. Igualmente (...) las artes plásticas no destacan un
estado estático sino un acontecer, un momento "significativo (Ensor) o por lo
menos, como en Kubin, una situación que reboza de tensiones amenazantes
(...) el estremecimiento se apodera de nosotros con tanta fuerza porque es
nuestro mundo cuya seguridad prueba ser nada más que apariencia". En su
percepción del movimiento en lo grotesco, Kayser “vuelve a recordarnos que la
animación era el nervio de la decoración ornamental grotesca. Ese movimiento
imparable, pura energía vital en los grutescos, Kayser la convierte en negativo
en la categoría de la estética moderna, donde es sorpresa que amenaza y
subraya la fugacidad imparable de la vida, borrando toda jovialidad”.

La anulación de la estática, la pérdida de la identidad, la deformación de las

proporciones "naturales", son operaciones que conllevan una vez más a este
"Extrañamiento del mundo", que notó Adorno, citando el ensayo de Freud
acerca de lo siniestro, al que hicimos ya referencia "es un momento de arte".
Para Adorno el movimiento secreto del extrañamiento es la única manera de
explicar, porque "los más extremos shocks y gestos de extrañamiento”
comportan una cualidad esencial que hace posible a la doble autonomía del
arte.121 Las obras de arte tienen la capacidad de emerger del mundo empírico y
121
Adorno, Theodor W. “Teoría estética”, Ediciones AKAL, Madrid, (2004)
108
de la sociedad a la que pertenecen para crear otro mundo inverso a la realidad
de la cual proceden. Esta autonomía de la obra de arte y su disidencia con la
realidad que la circunda no es no cerrada ni perfecta, sino abierta y cambiante,
en permanente relación con la sociedad, Esto se manifiesta en las
dependencias y conflictos fuertes de ambas esferas. Es en la autonomía del
arte, que en su pesimismo Adorno vislumbra la posibilidad de salvación del
sujeto, y supera a partir de la inmanencia de la obra en sí las relaciones entre
productor y receptor. Para Adorno el arte es “lugarteniente de una praxis mejor
que la dominante hasta hoy, sino también la crítica de la praxis en tanto que
dominio de la auto-conservación brutal en medio y en nombre de lo
existente”122

En las vanguardias del siglo XX, aparece obsesivamente lo grotesco, si bien

no ya en el sentido cíclico de muerte y fertilidad que reconoció Bajtín en el
carnaval, como dijimos en su sentido utópico o distópico. La presencia de lo
grotesco en el arte de las vanguardias trabaja en el caso de ciertos
movimientos casos entorno a la utopía y distopía del mundo moderno
mecanizado. El temor de imaginar un mundo absolutamente maquinal, en el
que el ser humano sirve a la máquina, se prefigura en la novela romántica de
Mary Shelley “Frankestein”, si bien la temática del autómata está presente en
otros autores como E.T.A. Hoffman, el cuerpo-máquina imposible de detener, ni
aún por su creador se hace presente y se plasma en el imaginario colectivo a
partir de esta novela. La noción del cuerpo-maquina, atraviesa la Modernidad,
generando temor y fascinación a la vez. Desde el análisis efectuado por
Deleuze y Guattari, se evidencia la necesidad de ampliar la noción de máquina.
“En la eterogénesis maquínica” Guattari , efectúa una distinción de diferentes
categorías que posibilitan la conformación de lo maquínico, cuya forma de
dominación abordamos brevemente en el concepto de servidumbre maquínica.
Expondremos aquí sumariamente los niveles maquínicos del mismo para poder
integrar al concepto de máquina las representaciones de los movimientos de
vanguardia: 1) componentes materiales y energéticos; 2) Componentes
diagramáticos y algorítmicos (semiótica de la máquina expresada en fórmulas,
planos y ecuaciones, etc.) 3) componentes akusivos al funcionamiento de los
órganos, sus flujos y humores; 4)Informaciones y representaciones mentales,
ideas colectivas o individuales acerca de las máquinas; 4) "Máquinas
deseantes"5) "Máquinas abstractas" .

El abordaje de lo maquínico en movimientos como Dadá, Surrealismo y

Futurismo, da lugar una nueva posibilidad de figuración del mundo
contemporáneo, abandonando los cánones clásicos, según Jorge Calderón “los
contenidos ideológicos propios del imaginario burgués experimentaron una
transformación que fue dejando de lado la referencia al mundo clásico frente a
nuevos componentes culturales, científicos y filosóficos, determinados por el
proceso general de racionalización e industrialización”123. El Objeto maquínico
se transforma en ser humano, en un proceso de reificación similar al de los
objetos en la temática surrealista y dadaísta. Como recurso es frecuente el uso
de un título alusivo a la condición humana en la representación o fotografía de

122
Adorno, Theodor W., Op. Cit., p.24
123
Calderón, Jorge, “Las vanguardias históricas en perspectiva” en “Nómadas”. Revista Crítica de
Ciencias Sociales y Jurídicas, 15, Madrid, (2005.2)- “Publicación electrónica de la Universidad
Complutense de Madrid http://www.ucm.es/info/nomadas/14/jorgecalderon.pdf
109
una máquina u objeto maquinal, como en el caso de la obra “Joven americana
en estado de desnudez” (1915) de Picabia, que representa no un desnudo
femenino sino una bujía del motor de un automóvil. En inversión de significado,
lograda por la combinación de signos sin correspondencia de sentido. En la
bujía es posible leer la inscripción “for-ever”, que no tienen nada que ver entre
sí. Vemos escrito en la bujía la palabra for-ever, consintiendo la doble lectura,
en el caso de una representación de la mujer, alusiva a la frase cliché de los
tatuajes en inglés que dicen “te amaré por siempre” y, en el caso de la
figuración del objeto “máquina”, remiten a la cuestión del deseo inexhaustible.

“Ello funciona en todas partes, bien sin parar, bien discontinuo. Ello respira, ello
se calienta, ello come. Ello caga, ello besa. Qué error haber dicho el ello. En
todas partes máquinas, y no metafóricamente: máquinas de máquinas, con sus
acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una
máquina-fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta. El seno es una
máquina que produce leche, y la boca, una máquina acoplada a aquélla. La
boca del anoréxico vacila entre una máquina de comer, una máquina anal, una
máquina de hablar, una máquina de respirar (crisis de asma). De este modo,
todos “bricoleurs”; cada cual sus pequeñas máquinas. Una máquina-órgano
para una máquina energía, siempre flujos y cortes”, En la primera parte del
"Anti-edipo (Capitalismo y esquizofrenia) Guattari y Deleuze definen a la
máquina deseante de esta manera. Máquinas como las de Kakfa, Raymond
Roussel, que expresan la idea de máquina cuerpo y en el caso de nuestro
análisis, la obra de Marcel Duchamp, quien en esta idea demuestra su devenir
en “vivientes” a partir de complejos juegos de relaciones. Sus máquinas están
provistas de pulsiones e intensidades, que corresponden a la descripción de
Deleuze y Guattaria, inspiradas muchas veces en los textos de Raymond
Roussel en impresiones de áfrica y su afición por la construcción de maquinas
reales e imaginarias. En el trabajo de Duchamp el flujo del deseo maquinal se
representa en las tensiones de relación y asedio entre las máquinas y objetos
representados. En la visión de Deleuze y Guattari, las “maquinas deseantes”
inciden en el flujo a través del corte intermitente. En “El gran vidrio” o “La Novia
desnudada por los Solteros, misma” (1912, 1915-23) –la novia es asediada por
los pretendientes materializados en Moldes. En “Notas de la caja verde”124,
Marcel Duchamp refiere que “La Novia es básicamente un motor. Pero antes
de ser un motor que transmite su tímida potencia –ella es en sí misma esta
tímida potencia...una especie de automovilina, esencia de amor, que distribuida
a los cilindros muy débiles,...sirve a la dispersión de esta virgen llegada al
extremo de su deseo...”. En su asedio los pretendientes lanzan fluidos hacia la
Novia, Duchamp, les atribuye profesiones y dice que deberían estar rellenos de
gas alumbrado, se llaman Aparato Soltero, Nueve Moldes Machos y
Cementerio de Libreas y Uniformes-Matriz del Eros. Uniformes y libreas, de
estructuras huecas estructuras comparables a los trajes masculinos de los
catálogos de ventas. Era convención de la época mostrar las ropas infladas
como si fueran contenedores de cuerpos invisibles en estos catálogos, y se
sabe que el noveno molde es, en efecto, la transposición de un patrón de
costura a partid de un un boceto de la Caja Verde ver fig..

124
En 1934 se encontraron 320 ejemplares de la Caja Verde. Duchamp seleccionó 93 notas de trabajo,
las publicó en facsímiles y las introdujo en una caja sin enumerar ni encuadernar y, como carecen de
orden, su interpretación es más difícil aún. Asimismo, la obra debería exponerse junto con los libretos y
con el sonido de ciertos elementos (las letanías del carrito, tiros y el adagio del Molino) De esa manera la
idea original de Duchamp era que estuviese compuesta de tres facetas intercomunicadas: plástica,
literaria y musical.
110
El traje, el uniforme como conformador de género y de colectividad de machos,
que en su actividad recuerdan a las baterías eléctricas conectadas entre sí
para multiplicar la potencia de su energía. Sus eyaculaciones son expulsadas
en forma de gas. Esta producción conjunta es proyectada al universo
femenino, condenados sin éxito (la Novia permanecerá siempre virgen) a
fabricar, como las pilas de una batería, la sustancia amorosa paragonada la
energía eléctrica. Es importante señalar el lugar que ocupa la electricidad en el
Gran Vidrio porque los nexos invisibles entre la Novia y los Solteros son
eléctricos.

“Las máquinas empiezan a ser algo más que simples herramientas o distraídos
pasatiempos ya que inciden directamente en los procesos económicos de
producción a gran escala. Pero las críticas no se hacen esperar. Marchel
Duchamp, (…) se enfrenta a las máquinas. Los únicos mecanismos que
apasionan a Duchamp serán los antimecanismos (los ready-made) cuyo
funcionamiento insólito los anula como máquinas. Su aparente sin sentido es
sólo ficticio ya que poseen una inequívoca significación: son máquinas que
destilan la crítica de sí mismas. Con sus simulacros de máquinas, Duchamp
pretendía contribuir a la subversión irónica del mito futurista del
hombre:máquina, el centauro moderno que con la exaltación de la velocidad se
transmuta en algo totémico”.

Fig.60 Picabia, Francis "Retrato de una joven americana desnuda" (1915)

Museo de Arte de Filadelfia, Fig 61- Duchamp, Marcel "El Gran Vidrio". (1915-
1923) Museo de Arte de Filadelfia Colección Louise y Walter Arensberg.
Philadelphia Museum of Art.

111
Fig. 62. Diseños, apuntes
y bocetos de “El gran
vidrio” (1913-15) “ La Caja
Verde”, “Nueve moldes
málicos”, Desarrollos y
puntos de partida de "Los
Moldes málicos", "El
molino de chocolate”, "El
trineo y la rueda de salto de
agua" (panel de cristal
semicircular y giratorio)

112
Se impone la hegemonía del reino del mundo mecánico en el que los cuerpos
de los hombres son sometidos al ritmo frenético de la producción maquinal
hasta convertirse en engranajes. En una progresiva «biologización» metafórica
de la tecnología: las máquinas se animan y los cuerpos se motorizan. En 1897
se inicia la construcción del motor Diesel. También en aquel mismo año,
cuando las carreras del hipódromo estaban en su máximo apogeo, se patenta
en Francia el caballo de gasolina: el drama del animal estriba en el éxito del
hombre que ve en la imagen de las motocicletas y de los automóviles una
poderosa y misteriosa fuerza que lo acerca a la mitología de los caballos
alados. El hombre se convierte así en un auténtico centauro que, gracias a la
motorización, domina - como las aves – las técnicas de vuelo y aterrizaje. Todo
indica que el hombre ha tornado al totemismo: desea ser pájaro y pez, como si
estuviera dotado de un poder sobrenatural.(…)La imaginación del futurista - ahí
está el Manifiesto de Marinetti- es analógica: las máquinas se metaforizan
como animales. Si en un principio la modernidad fraguó la imagen del cuerpo
como máquina, en las últimas décadas del siglo XIX se introduce, a partir de
una nueva visión de la técnica, la metáfora del cuerpo a motor.” 125

En la concepción constructivista y de la Bauhaus, en instancias de acuerdo

entre sí, ya desarrolladas en el apartado (), de la obra de arte, como un
producto no jerarquizado en la nueva sociedad industrial socialista; los
productores e intelectuales, vislumbraban la posibilidad de un camino
alternativo, socialista, hacia la producción auténticamente proletaria de la
cultura. Rodchenko en su definición de fotografía como “es mecánica y
objetiva, y por tanto progresista”, el manifiesto constructivista en su
exclamación de “¡Abajo el arte, viva la técnica!”, orientan la producción a llevar
al espectador a un tipo de pensamiento más cercano a la racionalidad lógica
del discurso verbal que a la empatía sensible de la imagen, en desmedro de la
tradición burguesa y su formación académica elitista, alienta al uso de la
tecnología que permite la producción cultural democratizada.

En los años de post-guerra, en pleno apogeo de la sociedad de consumo, la

maquina comienza a ser parte de la vida cotidiana, en la era de los
electrodomésticos amigables como la radio, la televisión, el lavarropa, la
tostadora y todas aquellas invenciones que llegan a los hogares de la edad
dorada del capitalismo en los 50. Habiendo sido completamente integrada a la
vida urbana, se desvanece el miedo a la máquina y la familiarización es tal que
a esta le sucede una identificación a tal punto con su eficiencia y sus bondades
que lo maquinal se transforma en devenir. El artista estadounidense, Andy
Warhol, declara que él mismo quiere ser una máquina, algo que hace no
pinturas sino productos industriales y llama a su taller “Fábrica”

Samuel Adams Green, en su introducción al catálogo de la exposición de

Filadelfia, señala sobre Warhol: "Su lenguaje pictórico consiste en estereotipos.
Recién ahora, en nuestra época, una cultura ha conocido tantos bienes
absolutamente impersonales, hechos a máquina y jamás tocados por la mano

125
Vilanou, Conrad, “La configuración postmoderna del cuerpo humano”, en Revista “Movimento”, vol.
VII, Nº. 13, Universidade Federal do Rio Grande do Sul -Rio Grande do Sul, Brasil, diciembre, (2000), pp.
81-98 - Disponible en: http://www.redalyc.org/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=115318299012

113
humana. El arte de Warhol usa la vitalidad y fuerza visual, que son habilidades
comprobadas por el tiempo en el mundo de la publicidad, donde se preocupan
más por el envase que por el contenido. Warhol acepta no cuestionar nuestros
hábitos y héroes más populares. Aceptando su inevitabilidad son más fáciles
de manejar que oponiéndoseles. Aceptamos la leyenda glorificada prefiriéndola
a la realidad de nuestras experiencias inmediatas, en medida tal que la leyenda
se convierte en lugar común, y, finalmente, es despojada de las
cualidades que nos interesaron en primer lugar".

Al burlar la creencia en los criterios de calidad artística el Pop Art, mina

distinciones como las de Greenberg entre “culto” y “popular”, desatendiendo su
aborrecimiento del kitsch, borrando los límites entre bien de consumo y
experiencia estética desinteresada. Esta visión derivada de enfoques
desarrollados en el apartado (), continuará condicionando el escepticismo
relacionado al realismo e ilusionismo óptico, para privilegiar como modos de
resistencia al arte conceptual, a la performance, etc. escindiendo las
tendencias en dos modelos básicos en el que predomina una visión negativa
acerca de las imágenes atadas a referentes, temas iconográficos y objetos
reales del mundo o imágenes que representan otras imágenes y son códigos
autorreferenciales. A partir del desarrollo de movimientos como el
conceptualismo, que reflejarán también la creciente politización del mundo del
arte, en cuestionamiento a los espacios e instituciones y en profunda relación a
las fuerzas sociales. En una cultura como la nuestra “plagada “neos” y “posts”
y saturada de pastiches pueda quizás resultar difícil quizás comprender la
actitud de las neovanguardias de los años 50 y 60, que retoman los
procedimientos de las vanguardias históricas como el ensamblage, el ready
made, etc. Pero hay retornos y retornos. En su caso, las mismas plantean una
revisión crítica de estos procedimientos y una toma de autoconciencia.

Al Pop Art corresponderá en cambio la cuestión de la imagen referencial o

“simulacral”. Barthes lo considera carente de profundidad, asimismo Foucault
Deleuze, Baudrillard, lo enuncian como el fin de la interioridad subjetiva y de la
profundidad referencial. Baudrillard sobre todo hace hincapié en la cuestión del
fin de la subversión y en la integración total de la obra de de arte en la
economía política del signo-mercancía, en una visión pesimista del “triunfo” de
las vanguardias, para enunciar someramente la visión del arte moderno de
Baudrillard y su concepto de simulacro. Según este autor, el arte
contemporáneo juega con el mundo y es incluido en él. Puede parodiarlo,
ilustrarlo simularlo, presentarlo de manera diferente pero nunca cambiar su
orden que también le es propio. En su crítica, el Pop art y el hiperrealismo
ilustran las formas en que el simulacro tiene lugar como proceso de replicación
de la realidad en el arte determinándolo tanto como a la vida social. En este
análisis extiende el estadio representativo y de simulacro a la historia del arte
en las simulaciones de obras de arte que ni siquiera intentan reproducir objetos
o realidades sociales, sino representaciones de signos que son
simulacro/pastiche de obras anteriores o representaciones de paradigmas
científicos o modelos como los del lenguaje cibernético, o una simulación de la
producción de la imagen y de la mercancía. Es el arte post-moderno de la
simulación. Para Baudrillard en la edad contemporánea, el arte ha penetrado
todas las esferas de la existencia, y los sueños de las vanguardias artísticas
han sido realizados a través de la estetización de la experiencia cotidiana a

114
 Fig. 63 Andy, Warhol, “Green
Car Crash (Green Burning Car
I)” 1953., Detalle. yl “White
Car Crash 19 Times” (1963)
De la Serie: “Muerte y
Desastres” (Death and
Disaster) 1962 -1963.

El protagonismo de las
imágenes del star-system, las
celebridades y el autorretrato
es abandonado para dar lugar
a la temática de las desgracias
de la “vida cotidiana”. En
bastidores de serigrafía y
offset, utilizando colores vivos
y brillantes para resaltar
imágenes de

accidentes de auto, suicidios o catástrofes; en cuanto temas que despiertan la

mórbida curiosidad del ser humano. “Choque blanco”, “Hombre púrpura saltando”
o “Desastre naranja” son algunos de los títulos atribuidos a los trabajos de esta
serie. En el caso de “Green Car Crash”, la foto de un accidente “célebre”, en su
momento, publicada por la revista Newsweek, fue utilizada por Warhol para
construir éste cuadro.
115
través de la expansión de las industrias audiovisuales massmediáticas y la
iconización exhaustiva del mundo contemporáneo, ligada a la progresión de las
industrias de la imagen, el diseño o la publicidad.
Sin embargo, con esta realización del arte en la vida, el arte como fenómeno
trascendente y autónomo ha desaparecido.

A esta lectura del pop, Hal Foster contrapone en “El retorno del realismo” una
visión del Pop de Warhol en relación al desarrollo del concepto de realismo
traumático, que propone otra lectura de la aspiración del sujeto-artista de
convertirse en máquina y de la incorporación pasiva de los procesos de la
“máquina” industria cultural como modo de producción artística. Citando una
entrevista a Warhol, quien declara: "Alguien dijo que mi vida me ha dominado, y
esa idea me gustó", Foster desarrolla la siguiente idea: “Si no puedes derrotar a
la compulsión de repetir activada por la sociedad del consumo en serie, únete a
ella. Podrás revelar su automatismo, incluso su autismo, mediante tu propio
excesivo ejemplo”. Propone incluso a la ausencia del sujeto en Warhol como
performance, hay un sujeto "detrás de esta figura de la a-subjetividad, que es
presentada como figura; el sujeto conmocionado es un oxímoron, pues en la
conmoción y trauma no hay sujeto auto-presente. Pero la fascinación de
Warhol consiste en que uno nunca está seguro de si hay un sujeto detrás ¿hay
alguien en casa, dentro del autómata?”
Con relación a los procedimientos de seriación, Foster introduce una mirada
relativa a la experiencia del trauma y la repetición del acontecimiento dramático
según el psicoanálisis, que configura la cuestión del “realismo traumático”
propuesto como clave interpretativa. Warhol, en comentario a su adhesión al
aburrimiento y la repetición declara "No quiero que sea esencialmente lo
mismo, quiero que sea exactamente lo mismo. Porque cuanto más mira uno a
la misma cosa exacta, más se aleja el significado y mejor y más vacío se siente
uno". Aquí la repetición es “un drenaje de significación en defensa contra el
afecto”, remitiendo al concepto de Freud en que como mecanismo de defensa
se recurre a la repetición del acontecimiento dramático. No obstante las
repeticiones de Warhol, conformarían una operación contraria, en la que no
solo se reproducen los efectos traumáticos sino que los mismos son
producidos. Asimismo también en relación a las imágenes de "Muerte en
America", desarrolla las ideas de Lacan acerca del inconsciente y la repetición:
“lo que se repite, escribe Lacán, es algo que ocurre como por azar,
(…)detonaciones que parecen accidentales, incluso tecnológicas”. En estas
series Warhol trabaja, según Foster, con el inconsciente óptico, término
introducido por Benjamin, con relación a los efectos subliminales de las
tecnologías de la imagen. “Imágenes que en la era de la televisión, Life y Time,
Warhol selecciona (…) momentos en los que este espectáculo revienta”
(asesinato JFK, suicicio Marilyn, ataques racistas, accidentes de coche) “pero
revienta únicamente para expandirse”. En este tipo de operaciones de
repetición de la catástrofe, el orden de conmoción alterado por la serialización.
Y en la siguiente cita del libro “La filosofía de A. Warhol (1975) Foster
fundamenta esta elección como estrategia, en la que la repetición convierte al
suceso dramático en fragmento:"Yo nunca me desintegro, porque nunca me
integro”126.

126
Foster , Hal, “El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo” Ediciones AKAL, Madrid, (2001)
pags.130 a 140
116
CONCLUSION

Por un lado a partir de esta investigación y del pensamiento de los diferentes

autores acerca de la continuidad del grotesco- Específicamente desde la
hipótesis de Bajtín, del debilitamiento de lo grotesco como expresión de la
cultura popular a partir del movimiento romántico, puesto que el sentimiento
colectivo es remplazado por el protagonismo de la subjetividad- permite
rastrear las fuentes de su espíritu y orígenes como categoría estética en las
antípodas de la belleza clásica que en las diversas teorías encarna lo que
Adorno define como razón instrumental, identificando de todos modos rasgos
de su permanencia en las diferentes expresiones artísticas a través de los
tiempos hasta el momento de las vanguardias, como recurso “subversivo” del
arte. En las variaciones en el movimiento y relación entre cultura popular y
erudita, poniendo el énfasis en la Tesis de Burke acerca de los movimientos de
abajo hacia arriba y arriba hacia abajo, a partir de mi investigación en esta
Tesis ha resultado de importancia relevante constatar los focos de producción
cultural a través del tiempo y la supremacía del movimiento de arriba hacia
abajo a partir del fin de la cultura popular europea tal y como la analiza Peter
Burke. Aún si la misma abreva en las diferentes construcciones acerca de lo
popular y las diferentes “otredades” que se van gestando a lo largo de la
historia, la cultura visual pasa a ser más una elaboración del artista
vanguardista, que una condensación colectiva encarnada en el “genio del
pueblo”.

Dicho análisis nos permite, entonces, caer en la cuenta de la importancia,

entonces, de la relación entre autoridad artística y política cultural, desarrollada
en la obra (ya citada en esta tesis) “El Autor como productor” de Walter
Benjamin. Fundamentalmente en este texto, según mencionamos, se
fundamenta la cuestión de que no basta con imponer la “tendencia correcta a
seguir”, sino que es necesario asumir un lugar junto al proletariado (en este
caso, destinatario del arte, de la teoría, en resumen de la cultura). La pregunta
de Benjamin acerca de cuál es ese lugar del intelectual y el artista sigue
resonando. En su intento de definición del mismo, el teórico critica al
movimiento del Proletkult. Para Benjamin, el productivismo, en su trabajo para
derrocar al arte y a la cultura burgueses (ver punto contribuye a desarrollar una
nueva cultura proletaria mediante la extensión de los experimentos formales
constructivistas en la producción cultural real y objetos cotidianos. El Proletkult
se aboca, en cambio, al desarrollo de una cultura proletaria en el sentido más
tradicional de la palabra: “el artista del Protekult trataba, según Benjamin, de
atenerse a la realidad del proletariado y sólo en parte ocupar el lugar del
patrono”. Benjamin consideraba a este procedimiento como y acusaba a los
movimientos como éste, de mecenazgo ideológico. Desde su postura los
cultores de este tipo de producción cultural, colocaban al trabajador en la
posición de un “otro” pasivo.

Según Foster esta elaboración teórica traza posturas opuestas retomadas en

versiones contemporáneas, por ejemplo la postura activista versus la postura
teórica. Lo cierto es que el modelo benjaminiano, es susceptible de aplicarse a
nuevos modelos de artista, como el formulado por Foster en “el artista como
etnógrafo”. Al aplicar el modelo teórico de Benjamin al modelo del artista
comprometido con el “otro” cultural y étnico, define un nuevo eje destinatario de
la producción que se ha desplazado, en la post-modernidad, de la definición en

117
términos de relación económica, a un sujeto definido por la identidad cultural.
Según esta mirada, el modelo marxista bajo el cual subsiste la presuposición
de que la transformación política se corresponde a la transformación artística, a
través de idealizaciones de David en la república y Courbet en la Comuna,
(desarrollado en los apartados de esta tesist) es suplantado por la visión del
“artista etnógrafo” que a partir de su intervención transformará o subvertirá a la
hegemonía y a la cultura dominante. En este modelo la esfera del “otro”
cultural: el oprimido poscolonial, reemplaza a la del “otro” social: el proletariado.
Pero cualquiera sea el modelo o la transformación del mismo (por ejemplo la
visión de las “cultural industries” como sucesoras de la Bauhaus según
informes de la Unesco) subsiste el peligro del mecenazgo ideológico, que
Benjamin define como “un Lugar imposible” de sostener, pero que según Foster
“es una ocupación común de no pocos antropólogos, artistas, críticos e
historiadores”.

Ironías aparte, resulta de sumo interés la posibilidad de reflexionar a partir de lo

investigado acerca de este posible giro etnográfico en la producción cultural en
donde el arte trasciende al campo ampliado de la cultura, antiguamente
destinado a la antropología, atravesado por la visión e incidencia de
movimientos sociales como el feminismo, los derechos civiles, la
homosexualidad, el multiculturalismo; desarrollos teóricos como los del
psicoanálisis, la recuperación de Gramsci, los estudios culturales, Foucault y el
discurso poscolonial. Pensando entonces en la cuestión de García Canclini
acerca de la complejidad de la definición de lo popular, esbozada en la
introducción de este trabajo, se verifica su polisemia y su amplitud de
membrecías.

Con relación a la importancia de extender el análisis a las vanguardias del

S.XX, si bien es cierto que, a estas alturas, las críticas a las vanguardias y sus
procedimientos son bien conocidos, de ningún modo los considero superados.
Estoy al tanto de las críticas de Eduardo Subirats a la implícita visión positivista
del progreso y propia del proyecto moderno que subyace en las
“inconsistencias de su discurso fácilmente adaptables al tardo-capitalismo”. De
que, al fin y al cabo, puede interpretarse a ciertos contenidos de sus
manifiestos, que exista finalmente la implicancia de compartir con aquello que
combaten, el método de la duda cartesiana para una posterior implementación
de una regla general. Asimismo, entiendo que pueda imputárseles quizás, la
cuestión de la imposición de una renovación constante que termina por resultar
imposible y vacua; un hermetismo elitista, la apropiación por parte de la
industria cultural. Sin embargo, a los fines de desarrollar el tema de la cultura y
su distribución, su destinatario social y su voluntad de disolver límites entre
fuentes culturales, entre medios tradicionales y medios de la cultura masiva, su
capacidad de subvertir en distopías o utopías al orden establecido que
concuerda con el espíritu carnavalesco desarrollado en las nociones de Bajtín,
se volvía fundamental su análisis en este trabajo, a la busca de herramientas
de ayuda en la propia configuración teórica y, porqué no, artística. Desde lo
personal y optando por la visión adorniana de la doble autonomía del arte,
rescato su actividad crítica abocada a despojarlo de todo aquello que no le
permite llegar a la “vida”. La “vida” no entendida como estetización del cotidiano
sino en consistencia con la posibilidad del arte de salvación del individuo, pero
considerando nuestra situación histórica llevando esta salvación que Adorno

118
veía en una “desalienación” absoluta a un lugar menos utópico y gigante, pero
no menos importante de la mano de esta cita a Deleuze y Guattari:

“Cuanto más normalizada, estereotipada y sujeta a una reproducción acelerada

de objetos de consumo, parece nuestra vida, más arte debe inyectarse en ella
a fin de extraerle esa pequeña diferencia que actúa simultáneamente entre
otros niveles de repetición e incluso a fin de hacer resonar los dos extremos, a
saber, las series habituales del consumo, y las series instintivas de destrucción
u muerte. El arte, pues, conecta el tableau de la crueldad con el de la
estupidez, y descubre debajo del consumo un esquizofrénico castañeteo de
las mandíbulas y debajo de la más innoble destrucción de la guerra nuevos
procesos de consumo. Estéticamente reproduce las ilusiones y las
mistificaciones que constituyen la esencia de esta civilización, para que por fin
pueda expresarse la Diferencia”127.

Para continuar con esta idea de la necesidad de la actitud crítica como cambio
y revolución, impulso inaugurado por la modernidad, tan duramente
consideradas como origen de todos nuestros males. Si bien Kant se
interrogaría por primera vez acerca de las posibilidades de la razón a modo de
acto crítico, la crítica como voluntad de cambio radical y, en definitiva, como la
reivindicación de la revolución toma forma a partir de la crítica práctica y
política, ejercida por la revolución francesa, mediante la crítica burguesa del
estado llevada a la acción y a la agitación. La palabra convertida en acción
política, encuentra su más radical en los conceptos teóricos y políticos de Marx.
Sin embargo, “en la crítica sin crisis” según Boris Buden, en la que en una
sucesión de modelos alternativos la condición de “moderno significó
sencillamente ser crítico: tanto en filosofía como en cuestiones morales, tanto
en política y en la vida social como en el arte”, bordeando nuevamente la
cuestión del paradigma de la novedad y de la renovación permanente como
vacuidad de sentido y en la praxis.

Es en este punto que considero crucial analizar la cuestión del valor de uso,
tanto del arte como de la crítica, que era una de las cuestiones que Adorno
objetaba a Benjamin en su teoría. Ante propuestas y visiones que se enmarcan
en la necesidad de una educación que permite develar el carácter conservador
del gusto popular por el realismo ingenuo burgués, en la euforia y el hincapié
utópico en los grupos humanos colectivos, las masas heroicas conscientes de
su rol histórico y las máquinas industriales, considero preferible la opción de un
arte que no rebase los límites de la estética sino de una praxis que consciente
de su inclusión en la trama social pueda pre-figurar, en el trabajo específico y a
través del material artístico y/o teórico una crítica. Por la simple cuestión
expuesta por Guattari y Deleuze en párrafos anteriores de poder por fin
expresar una diferencia.

127
Deleuze, Gilles, “Diferencia y repetición” en Foster, Hal, op.cit. p.70
119
BIBLIOGRAFÍA 

Adorno, Theodor W.  “Teoría estética”, Ediciones AKAL, Madrid, (2004) 
Adorno, Theodor W. y  “Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos”, trad. por Juan José Sánchez, 
Horkheimer, Max,  Madrid, Trotta, (1994) 
Arendt, Hanna  “Between Past and Future” The Viking Press‐ New York (1961) 
 “La Rettorica Aristotelica ed il Barocco. Il Concetto di Persuazione come 
Argan, Giulio Carlo  Fondamento della Tematica figurativa barocca”, Kunstchronik, Nº 8, (1955) 
“El Arte Moderno: Del iluminismo a los movimientos contemporáneos”‐ Ediciones 
Argan, Giulio Carlo  AKAL,Madrid, (1998) 
“La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de 
Bajtin, Mijail  Françoise Rabelais”. Madrid: Alianza. (1995)  
Barbero, Jesús Martín  “De los medios a las mediaciones”, Gustavo Gili, Barcelona (1987) 
“Guardabosques convertidos en jardineros”, en "Legisladores e intérpretes", 
Bauman, Zygmunt  Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes.(1997).  
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en “Discursos 
Benjamín, Walter  Interrumpidos I”, Madrid, Taurus Ediciones 

Bordieu, Pierre   “La distinción , Criterio y Bases Sociales del Gusto”. Editorial Taurus, Madrid, (1998)   
“Crítica sin crisis, crisis sin crítica” en “Producción cultural y prácticas instituyentes: 
Líneas de ruptura en la crítica institucional”, Proyecto transform, Editorial 
Buden, Boris   Traficante de Sueños, (2008) 
Burke, Peter    “La cultura Popular en la Europa Moderna”.Madrid, Alianza Editorial,1991  
“Learned Culture and Popular Culture in Renaissance Italy.”  Keith Whitlock. 
Burke, Peter.  “Renaissance in Europe”.  New Haven; London:  Yale UP, (2000).   

Cadava, Eduardo  “Trazos de luz. Tesis sobre la fotografía de la historia.”, Palinodia, Santiago (2006) 
“Las vanguardias históricas en perspectiva” en “Nómadas”. Revista Crítica de 
Calderón, Jorge  Ciencias Sociales y Jurídicas, 15, Madrid, (2005) 
“Image of the people: Gustave Courbet and the 1848 revolution”, University of 
Clark, Timothy J.  California Press, (1999) 
 “Modern art and the grotesque” Connelly, Frances S., Cambridge University Press, 
Cohen, Jerome  (2009) 
“Spectacular Death: Interdisciplinary Perspectives on Mortality and 
Connolly, Tristanne  (Un)Representability”, Intellect Books, (2011) 
“Letters of Gustave Courbet”  Petra ten‐Doesschate Chu ‐ University Of Chicago 
Courbet, Gustave  Press, (1992)  
“Pariah to Paragon: James Ensor and the Carnivalesque”, “Journal of Art History”, 
Dwyer, Bryce  Honors College, Univ. of Central Florida,Vol 2, (2007)  
“Culture and Barbarism”‐ Culture and Barbarism – A History of European Art, 1550‐
Eisenman, Stephen  2005.‐Northwestern University (2005)  
Eisenman, Stephen  “Historia crítica del arte del siglo XIX”, Ediciones AKAL,Madrid (2001) 
“De Rabelais a Dalí: la imagen grotesca del cuerpo”, Universitat de València,  
Fernández Ruiz,  Beatriz  Valencia, (2004) 
“El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo” Ediciones AKAL, Madrid, 
Foster , Hal  (2001)  
Foucault, Michel  “Historia de la sexualidad, 1” ‐ La voluntad de saber, México, Siglo XXI, 1978 

120
 Ni folklórico ni masivo: ¿Qué es lo popular?, Artículo publicado en Diálogos de la 
García Canclini, Néstor  Comunicación Nº 17, junio de 1998.  
 “Teorías del Barroco”‐ Revista Mañongo ‐ No. 23, Año XII, Vol. XII, Julio/Diciembre 
García Malpica, Alejandro  de 2004. 
 “Sources of architectural form: a critical history of western design theory”, 
Gelernter, Mark,  Manchester University Press, (1995)  

Goethe, Johann Wolfgang.   “Viaje a Italia (Italienische Reise) traducción de Fanny G. Garrido, Madrid, 1891 
Gravagnuolo, Benedetto  “Adolf Loos: teoría y obras”. Editorial NEREA, (1988) 
“Historia Popular y Teoría Socialista, Deconstrucción de lo Popular”. Crítica, 
Hall, Stuart   Barcelona, 1984 
 “On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature”, Princeton, 
Harpham, Geoffrey Galt  UP, (1982). 
“Teoría crítica” en Anthony Giddens, Anthony  y Turner, Jonathan,  “La Teoría Social 
Honneth, Axel  Hoy”, Alianza Editorial, México,(1991) 
 “The Grotesque in Art and Literature”, New York Columbia Univertsity Press, 
Kayser, Wolfgang  (1981).  
«¡A la producción!»: los objetos socialistas del constructivismo ruso”, Traducción 
de Marcelo Expósito en “Los nuevos productivismos”, Contratextos, Barcelona, 
Kiaer, Christina  (2010) 
“Walter Benjamin Papers”, en “Walter Benjamin and the• Cheerful Destruction of 
Leslie, Esther  the Self”, Thought Cloud, Walter Benjamin's Arcades Project,(1998) 
«Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los 
productores y productoras culturales», en “Arte, máquinas, trabajo inmaterial”, 
Lorey, Isabell  Revista “Brumaria”, Nº 7, Diciembre 2006 
“Romanticismo y revolución”, entrevista publicada en el Diario “Clarín”, 
Lowy, Michael  Suplemento Cultura y Nación, Buenos Aires, 7 de enero de 2001. 
“Los surrealistas en América, tercera parte: El surrealismo y el expresionismo 
abstracto”‐Revista de cultura Agulha # 64 fortaleza, são paulo ‐ julho/agosto de 
Luis, Carlos M.  2008 
 “The portrait of eccentricity: Arcimboldo and the mannerist grotesque”, Penn 
Maiorino, Giancarlo  State Press, 1991. 
 “Bomarzo: Una experiencia humanística y sensitiva”. “Laboratorio de Arte: Revista 
Martín Martín, Fernando  del Departamento de Historia del Arte”, ISSN 1130‐5762, Nº. 23, (2011)  
 “Locos, enanos, negros y niños palaciegos : gente de placer que tuvieron los 
Austrias en la Corte española desde 1563 a 1700”‐ 1887‐1955‐Portal: El Colegio de 
Moreno Villa, José  México | Biblioteca Americana | Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes 
  “Notas Históricas Sobre El Concepto De Cultura Popular”, en "DIA‐LOGOS" No. 23, 
Ortiz, Renato  Lima, 1989 
“La industria creativa como engaño de masas” . en “Producción cultural y prácticas 
instituyentes: Líneas de ruptura en la crítica institucional”‐ Proyecto transform‐ 
Raunig, Gerald  Editorial Traficante de Sueños, (2008) 
“Transformar el aparato de producción La concepción de una intelectualidad anti‐
universalista en la temprana Unión Soviética”, Traducción de Marcelo Expósito en 
Raunig, Gerald  “Los nuevos productivismos”, Contratextos, Barcelona, (2010) 
“El Expresionismo en "Indicios pánicos" de Cristina Peri Rossi y "El grito" de Edvard 
Raventós‐Pons, Esther  Munch”, Revista Hispánica Moderna, Año 53, No. 2, Dec. (2000) 

121
 “Risas irreverentes. La imagen escatológica del cuerpo en la propaganda 
protestante alemana del siglo XVI” , artículo pubicado en “Garoza: revista de la 
Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular”, Universidad de 
Roso Díaz, José  Extremadura ISSN 1577‐8932, Nº. 3, 2003 
“La estética de las buenas causas” Artículo publicado en Punto de Vista Nº 85, 
Sarlo, Beatriz   Buenos Aires, agosto de 2006. 
“Monsters in the Marketplace: The Exhibition of Human Oddities in Early Modern 
England” publicado en “Freakery: cultural spectacles of the extraordinary body “. 
Semonin,Paul  Rosemarie Garland Thomson‐ NYU Press, (1996) 

Vidler, Anthony  “The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely” ‐ MIT Press, (1994)  
“La configuración postmoderna del cuerpo humano”, en Revista “Movimento”, vol. 
VII, Nº. 13, Universidade Federal do Rio Grande do Sul ‐Rio Grande do Sul, Brasil, 
Vilanou, Conrad  diciembre, (2000) 
Wolf, Norbert   “Diego Velázquez 1599‐1660: the face of Spain”, Taschen, (1999). 
“Crisis de la Modernidad”, Anuario del Departamento de Ciencias de la 
Yanuzzi, María de los  Comunicación, Volumen 6, Facultad de Ciencia Política y Relaciones 
Ángeles  Internacionales, Universidad Nacional de Rosario, Año 1999/2000 

122