Sujeto, género y discurso: ¿Sos o te hacés?

Nora Domínguez
Marcela Castro
July Cháneton
Silvana Daszuk y
Silvia Jurovietzky
AIEM, Facultad de Filosofía y Letras, UBA

Dos cuestiones capitales se abren para nosotras al vincular sujeto, género y discurso:
el carácter complejo de la constitución de la subjetividad y la incidencia del género en
dicha construcción. Nos interesa poner en relación estas categorías en la prensa
femenina y la literatura en tanto espacios de producción de sentido haciendo uso de un
abordaje ─construido desde la teoría feminista, la teoría literaria, la semiótica y el
análisis del discurso─, que nos permite leer las marcas del género y la constitución de
subjetividades en estos tipos de textos. No está dentro de nuestras posibilidades, ni es
nuestra intención, desarrollar exhaustivamente aquí las categorías de sujeto y género.
Lo que vamos a presentar brevemente es el marco básico sobre el que se asientan
nuestras investigaciones y para cuya formulación atravesamos las disciplinas
haciendo un uso conscientemente provisorio y permeable de estas categorías.
¿Sos o te hacés?, ¿esencia o construcción? Los modos de pensar al sujeto se asientan
sobre este debate. Pensamos al sujeto como “un conjunto de posiciones en el interior
de una estructura discursiva”,[1] es decir, como lugar de cruce de múltiples discursos
sociales, relacionados entre sí de manera dinámica, cambiante, inestable. Así,
concebida como un proceso, “la subjetividad es una construcción sin término, no un
punto de partida o de llegada fijo desde donde uno interactúa con el mundo”.[2]
¿Sos o te hacés: hombre o mujer? ¿Cómo pensar los sexos, cómo pensar los
géneros? En la línea teórica que compartimos, el género no es concebido como una
propiedad de los cuerpos o como algo existente originariamente en tanto principio
humano, sino como “un conjunto de efectos producidos en los cuerpos, las conductas
y las relaciones sociales que tienen la función de constituir individuos concretos como
hombres y mujeres”.[3] Entendemos género como una construcción cultural,
histórico-social y discursiva que pone en correlación sexo con contenidos culturales,
de acuerdo con los valores y jerarquías correspondientes al orden patriarcal
hegemónico. Los distintos discursos sociales, en tanto prácticas y representaciones,
construyen subjetividades con género en relación con coyunturas políticas,
económicas y con variables de clase, edad, raza, nacionalidad, etc.
¿A dónde va a parar el ser en el hacer discursivo? Los textos para nosotras funcionan
como un laboratorio, resultan lugares privilegiados para leer tensiones,
contradicciones, desvíos; son sitios en los que entran en pugna distintos sistemas de
representación y de enunciación. Nos interesa la emergencia de formas de
subjetividad que evidencian tensiones y discontinuidades con lo que el sistema
hegemónico prescribe con respecto al género. Formas que, en lugar de reproducir
dicha prescripción, la discuten y problematizan, ya sea a través de procesos de
representación y autorrepresentación, como a través de los efectos de discurso. Tales
tensiones y pugnas pueden ser parte de estrategias de producción textual pero también
de estrategias de lectura desplegadas desde el lugar de la recepción.
Veamos uno de estos discursos: el de la literatura. Un espacio textual poblado de
sujetos. Más que sujetos, máscaras de sujetos representados o autorrepresentados
desde una voz que en la literatura es pura materialidad, lengua hecha enunciado. No
se puede escribir sino desde una o varias voces, desde una posición de escritura. No
hay un ser anterior ni posterior sino voces que se hacen, lugares que se construyen y
se dispersan. Todo texto muestra su hacerse y produce sentidos, por eso la literatura es
un espacio privilegiado para observar cómo el ser va a parar a un desván mudo,
informe, inexistente.
Kadisch, la novela corta de Graciela Safranchik[4] es un texto con una trama muy
sencilla: la reunión de una familia alrededor/frente a la muerte del padre. Madre, hijos,
nietos desfilan en estos cuadros: “Basta atravesar la puerta para ver el cuadro. Un
montón de personas grandes, aterradas por el cajón de un muerto.” (...) Fragmentos de
enunciados. Fragmentos que en Kadisch son párrafos, rectángulos visuales, cuadrados
de palabras engarzadas en primera persona del singular. Plurales yo: la madre, las
hijas, los hijos, que se combinan para decir lo que ven, lo que vieron, lo que
presienten, lo que sienten. Esta primera persona multiplicada impide la intrusión de
una “palabra autoritaria” que ordene todo el mundo de sentido en una visión
hegemónica. Las voces familiares pugnan por reconstruir o desarmar los sentidos.
Como dice la madre: “los restos nunca encajan tan bien como para pensar que al fin
hemos puesto un orden”. Poner un orden, imponer un orden. Imposible. Los textos
intentan representar una subjetividad simultánea de los sujetos-personajes. La madre
mira a los hijos, los hijos a ella, alguien mira a todos que se miran. Para una hija la
madre es sólida, para otra, pájaro; para el hijo, insecto. La pluralidad interpretativa
alrededor de una misma representación socava cualquier idea de esencia. Los
enunciados son “organismos mucho más complicados y dinámicos de lo que parecen,
no tienen expresividad univocal directa”[5]. En cada enunciado, en cada voz, se hace
evidente la construcción de un lenguaje orientado hacia la subjetividad de un
individuo. Los enunciados, está de más decirlo, nunca son, siempre se hacen.
Varios textos del escritor argentino César Aira se construyen a partir de los problemas
que personajes singulares y extraños tienen respecto de sí mismos. Se saben diferentes
y desencajados de la realidad, pero también respecto de su propia subjetividad;
mediante sus acciones, más intelectuales que materiales, intentan comprender y
sobrellevar esa rareza fundante generalmente articulada en términos de género sexual.
El personaje principal de “El vestido rosa”,[6] Asís, es un entenado en la familia de su
hermanastro, habitantes de la pampa en el siglo pasado. Asís se caracteriza por su
ambigüedad: “... tenía algo de retrasado mental: o lo era, o parecía. O las dos cosas a
la vez, o ninguna”, no se sabe bien su edad, sólo que es joven, es mitad indio y mitad
blanco y demostró siempre “un cariño bien femenino por los niños de la casa”. Su
manera descolocada surge de que no maneja categorías a priori de pensamiento, por lo
que su percepción es una continua operación singularizadora de los fenómenos, que
no puede remitir a ideas previas. Esto es posible porque Asís desconoce la
categorización binaria del sexo, simplemente no accede a la diferencia: “Ese
personaje enigmático miraba a un hombre, y después a una mujer.(...) ¿Entonces no
daría por supuestos a los sexos?”.
Esta posición inicial del sujeto anterior al reparto binario de los sexos, experimento
discursivo probablemente impensable fuera de la literatura, entra en tensión sin
embargo con las implicancias ideológicas de su destino final como héroe. El inicio del
aprendizaje está en la idea epifánica de que podría sacarse los ojos y envolverlos en la
tela rosa de un pequeño vestido confeccionado para regalar. Pensando en el vestido,
mirando a través del género, textil y sexual, por primera vez Asís organiza un sistema
de categorías binarias opuestas. Pequeño-grande, antes-después, cerca-lejos,
masculino-femenino, serán sus instrumentos para aprehender la realidad. Asís se
volverá entonces “sujeto” al posicionarse contra un objeto, conocerá en tanto se pueda
forjar un aparato conceptual para conocer, es decir, en tanto se construye a sí mismo
como mirada, como punto de vista.
Como resultado del proceso de aprendizaje accede “al pensamiento”. Este, “El
pensamiento” es el nombre del pueblo donde ya viejo ejerce como juez de paz, poder
real y simbólico al que llega al mismo tiempo que accede al deseo heterosexual. Esta
cuasi-moraleja reproductivista del texto, la razón y el poder como bienes fundados en
el binarismo de género no sólo entran en conflicto ideológico con la posición inicial
del personaje, sino que también es posible leer la contradicción entre la fuerza
reproductivista de ese destino y la fuerza de una escritura que al narrarlo señala y
devela las bases binarias sobre las que se articula.
César Aira es actualmente el escritor argentino más prolífico. En una de sus últimas
novelas, Cómo me hice monja,[7] el que narra, un niño llamado César Aira, se percibe
a sí mismo como una niña. El texto apela a un lector atento a las ambigüedades de una
niña-o que se percibe y se construye a sí misma-o con un género distinto del que es.
El nombre César Aira (ficcionalización del nombre propio del autor) y la identidad de
género que guarda el nombre es dicho y repetido por la serie de instituciones por las
que el niño-a pasa: familia, escuela, cárcel. Sin embargo, la identidad de género que
éstas construyen entran en contradicción con la que el niño-sujeto construye para sí
mismo. Desde este lugar discordante con las posiciones reguladas que las
instituciones esperan, el texto produce varias perturbaciones; destacamos dos: la
alteración del principio de una identidad de género igual a sí misma y el
cuestionamiento a la relación escuela-aprendizaje de la escritura en tanto el niño, al
que le cuesta aprender a leer y escribir, sólo puede hacerlo no a partir de la palabra
mamá sino de un insulto LACONCHASALISTESPUTAREPARIO en el que él
percibe que no se dice mamá pero que la está aludiendo. El relato a través de
estrategias de producción textual problematiza la identidad como lugar fijo y a la
lectura como proceso de aprehensión y reproducción de sentidos estables.
Hay otro tipo de textos que si se contrastan con la literatura, podría decirse de ellos
que detienen el ser, valiéndose de voces que recortan y prescriben las posiciones del
yo. Un lugar de construcción de autoridad que, en el caso de la prensa femenina, se
traduce en una violencia con respecto al género.
Este tipo de discurso social está saturado de descripciones del yo femenino. En
nuestros días el imaginario de género de esta prensa reacomoda sus relatos,
adecuándolos a un mercado en el que los tradicionales mandatos están comenzando a
perder su rigidez clasificatoria aún cuando subsista en la práctica social la desigualdad
que fundamentan. Consideremos una de las renovadas predicaciones del yo femenino
circulantes. Miedo al éxito. Claves para triunfar es el título de un artículo[8] que
tematiza el acceso al mundo público laboral de las “mujeres de hoy”. Su primer
enunciado afirma categórico: “las mujeres le tenemos miedo al éxito, es innegable”.
La voz enunciadora es sexuada, se trata de una mujer que dice “nosotras” y así se
construye participando con la lectora de una misma experiencia de género. En el lugar
de enunciación se juega una alianza táctica del medio con sus lectoras. Una voz
cómplice susurra en el oído de la destinataria: “yo y usted sabemos de qué estamos
hablando porque somos mujeres”. Sub-texto que fundamenta la legitimidad de este
tipo de discurso del saber-cómo-hacer para “la mujer de hoy” en la prensa femenina.
El título del artículo tiene una volanta en la que se lee: “Cuando tenemos que ser
ganadoras”. Aquí la modalidad es la del deber ser. El discurso de la prensa femenina
introduce un texto de la modalidad del saber hacer (Claves para triunfar, etc.) a partir
de un enunciado en el que la atribución del predicado “ser ganadoras” al sujeto
“nosotras, las mujeres” se presenta como una obligación, lo cual equivale a decir:
“para llegar a ser mujer de hoy, es necesario ser ganadoras”. A partir de allí la
pregunta que cabe preguntarse es por qué es necesario hoy para las mujeres ser
ganadoras. La respuesta se obtiene avanzando en la lectura. Entre los argumentos
orientados a persuadirlas para que abandonen sus miedos y se lancen al logro de
éxitos personales, figura la conveniencia de mantenerse en forma para competir por el
varón. “Para un hombre, descubrir a la mujer brillante que tiene al lado siempre es un
halago. Además, él se cruza en la vida con muchas mujeres que sí se animaron y
puede comenzar a ver a la suya deslucida, disminuida”. La propuesta global del texto
apunta a promover la inserción de las mujeres en la esfera pública del trabajo social,
clásica reivindicación política de las mujeres. Pero, este discurso construye sus
razonamientos sobre uno de los topos clásicos de la producción social de la
desigualdad de género: la mujer que es menos mujer en tanto no aparece integrada en
una “relación amorosa de pareja”. Lejos de la autonomía liberadora de género, el
“relato de la mujer exitosa” es inversión de capital simbólico en un Yo femenino que
se propone como “producto atractivo” destinado a competir por el sujeto fundante del
Otro femenino con “las otras” y “ganar” en el mercado de consumo del amor-pareja.
Nuevo relato del imaginario hegemónico de género producido como versión de
autonomía femenina a partir de un lugar de argumentación que refuerza el
fundamento simbólico de la subordinación. Sin embargo, puede pensarse que esta
modalidad de construcción no es más que un punto de intervención en un proceso
mucho más amplio y mezclado de producción de significados del yo sexuado en el
que también juegan su papel las narraciones de producción privada, personal, de la
cotidianeidad doméstica, la amistad o aún y decisivamente del orden del deseo y del
inconsciente. De modo que lo que se produce -tal como puede pensarse que sucede en
general con la producción social de sentido- es una movilización por la significación,
en este caso, de las posiciones del yo, a partir de los sentidos disponibles en los
imaginarios de género.
La construcción de este sujeto fuerte, unificado, persuadido del éxito por narraciones
atractivas, con un repertorio regulado de posiciones es posible por el despliegue de
una serie de estrategias textuales. Entre éstas y las estrategias de lectura se puede
producir un abismo por donde el sujeto cae. Un diálogo sordo pero productivo se
establece entre estos discursos y los discursos de quienes leen. Una de las respuestas
posibles a la pregunta ¿a dónde va a parar el ser en el hacer discursivo? puede
llevarnos al campo múltiple y fragmentado de la recepción. Cada lector-a ubicado en
una condición específica de recepción realiza un uso o varios del texto leído, produce
sus propios significados y participa por este movimiento en la llamada producción
social del sentido.
Volvamos a la literatura, específicamente a un texto poético. Carta a mi madre de
Juan Gelman,[9]escenifica la diversidad de posiciones que un sujeto puede adoptar al
poner en discurso una experiencia. Cómo expresar el amor y el dolor descarnados,
cómo dar cuenta de rechazos y de entregas, de sentimientos y actos ambivalentes,
perturbadores, contradictorios. Este hijo que escribe una carta a su madre muerta se
colocará en distintos lugares; se enunciará, por ejemplo, alternativa, ambigua y
simultáneamente como hijo y como amante: “¿estabas bien conmigo
adentro?/.../¿estábamos bien, juntos así, yo en vos nadando a ciegas?/,../¿y mi
boca?/¿cuánta alma te chupó?/¿te fue fiesta mi boca alguna vez?/.../...me dejabas
peinarte y lentamente y te ibas en mí y yo era tu amante...”
Pero este sujeto-hijo, este sujeto-amante, también se colocará como sujeto-madre. Es
él quien “ahuesa” como inversión del acto de acunar: “dame la rabia de tus huesos
que yo los meceré/vos me acunaste yo te ahueso/...mecer tu cuna/lavar tus pañales/...”
Es este hijo convertido en madre quien se constituye en canal de parto pero hacia la
muerte: “pasé por vos a la hermosura del día/por mí pasás a la honda noche”, quien
adquiriendo la maestría de la Madre, acepta las injusticias de la comunicación y
continúa hablando sin que se le responda, escribiendo una carta que se sabe de
antemano sin respuesta.
Renunciando a la prerrogativa cultural masculina de la autoridad y el discurso asertivo,
este texto atiborrado de interrogaciones exhibe un sujeto múltiple y contradictorio. Un
sujeto que, o bien está en distintas posiciones y lleva a cabo una serie de actos de
auto-ubicación para poder dar cuenta de una experiencia compleja o, tal vez un sujeto
que está siempre en la misma posición (hijo) pero que “se corre” cada vez un lugar
(madre, hijo, amante) y, en su necesidad de expresar la complejidad no tiene más
alternativas que recurrir a esas categorías. Estos procedimientos ¿no muestran
justamente la limitación de tales categorías culturales para referir la subjetividad?:
“¿así me diste esta mujer, dentro/fuera de mí?” Las posiciones complejas están en el
texto, pero en la lectura la elección de su sentido. De acuerdo a cuanto podamos
despegamos de los estereotipos, de los sistemas de categorización que aplanan la
complejidad de lo real, encontraremos en Carta a mi madre la “feminización” de ese
sujeto o la problematización de ese límite categorial al que acabamos de aludir.
En todo discurso se juega algo del orden del sujeto: una voz, una estrategia que no
necesariamente lo conforma obligándolo al ejercicio de una identidad única. Por ello,
planteábamos a los textos como laboratorios donde se procesan, filtran y construyen
los sentidos en tanto funcionan como máquinas verbales que en lugar de definir,
agitan y discuten. De este modo, el sujeto se traslada de una posición a otra, remueve
los escombros que lo detienen, agrieta las paredes que pretenden aprisionarlo, asume
diversas posiciones. Socavar regularidades, fracturar y rasgar las normas tendría como
efecto la desestabilización de una identidad única y “la proliferación de
configuraciones de género”.[10]
Si retomamos la pregunta: “¿A dónde va a parar el ser en el hacer discursivo?”
podríamos responder que los textos no guardan ninguna memoria de ese ser. No se
puede recordar aquello que nunca ha sido. La lectura y la interpretación como formas
de intervención política guardan para sí el poder de movilizar los sentidos nuevos que
el hacer discursivo retiene.

[1] Laclau, E. y Mouffe, Ch. Hegemonía y estrategia socialista. Siglo XX,

España, 1987.
[2] De Lauretis, Teresa, Alicia ya no, Valencia, Cátedra, 1992.
[3] De Lauretis, Teresa, Ob. cit.
[4] Safranchik, Graciela, Kadisch, Rosario, Bajo la luna nueva, 1993.
[5] Bajtín, M., “El locutor en la novela”, Estética y teoría de la novela, París,
Gallimard, 1978.
[6] Aira, César, El vestido rosa, Bs. As., Ada Korn, 1984.
[7] Aira, César, Cómo me hice monja, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993.
[8] Revista Más Linda, Buenos Aires, noviembre 1991.
[9] Gelman, Juan, Carta a mi madre, Buenos Aires, Tierra Firme, 1989.
[10] Butler, Judith, Gender Trouble, New York, Routledge, 1990.