Retrato colectivo

Características técnicas
En un principio se trataba simplemente de yuxtaponer a una serie de personas en el
mismo cuadro. Los retratos individuales se colocan alineados uno junto al otro. En su
desarrollo posterior se manifiesta una gran capacidad de composición del espacio para
ubicar a los personajes retratados. Se alcanza así la independencia del género con el
holandés Frans Hals, que se preocupa de relacionar a unos personajes con otros, en
composiciones que reflejan el carácter de grupo, sea este un colectivo masculino y
militar (los Arqueros de San Jorge), sea femenino y de carácter más social (las Regentes
del Hospicio de Haarlem). Pero dentro del grupo, cada personaje conserva su
individualidad. Estos cuadros colectivos del Barroco holandés tenían como finalidad el
ser ubicados en salas de reunión de las corporaciones.

Historia
Como género pictórico alcanzó su independencia en los Países Bajos en el siglo XVII.
No obstante, tenía precedentes en la pintura narrativa de siglos anteriores. Así, en la
pintura religiosa en la que aparecía la familia del donante, o los propios donantes, en
oración frente a la Virgen o los santos correspondientes, estos pequeños grupos serían
en sí mismo retratos colectivos. Los cinco consejeros de la ciudad que encargaron la
Virgen dels Consellers (1445) aparecen retratados a ambos lados de la Virgen con Niño.
Un ejemplo del retrato colectivo de la familia del donante es la Virgen del burgomaestre
Meyer (h. 1526-1529).

La virgen y el niño:

Esta temática precede a la utilización de la técnica al óleo, podemos

situarla ya en el Imperio Bizantino y del modelo que aquí se empleo se
heredaron varias de las convenciones de la representación. La virgen se
sitúa en el centro de la composición, su rostro es terso y su expresión
pasiva y sumisa. Suele portar un velo sobre su cabeza también como
símbolo de sumisión y sostiene al niño en sus brazos. Los modelos del
niño son variables, pero se le rodea de un halo de luz que simboliza su
divinidad. Este tema tan recurrido es consecuencia de enorme poder del
iglesia hasta hace pocos siglos atrás.

En estos cuadros de caballete de los siglos XV y XVI se representaban grupos de

número reducido. Pero pueden encontrarse representaciones de grandes colectividades
en otros soportes, como los retablos o los frescos. En estos casos, las multitudes que
pueblan las escenas, por lo general religiosas, son en realidad retratos de
contemporáneos, entre los que a veces se llega a retratar el propio autor (Piero della
Francesca, Masaccio, Botticelli o Filippino Lippi han sido identificados dentro de estos
grupos). En muchos frescos cuatrocentistas aparecen retratados personajes de la época,
como ocurre en el «San Pedro cura a los enfermos con su sombra» de Masaccio en la
Capilla Brancacci o «La tentación de Cristo» de Botticelli en la Capilla Sixtina.

Países Bajos

Los síndicos de los pañeros, 1662. Último gran retrato grupal de Rembrandt.

Pero es en el siglo XVII cuando, abandonados los asuntos religiosos, en el Norte de

Europa, la burguesía prefiere temas hasta entonces secundarios, como el bodegón, el
retrato o la pintura de género. El calvinismo rechazaba la pintura religiosa, pero no
estaba en contra de representar a las personas que ocupaban un lugar destacado en la
sociedad. Los pintores barrocos holandeses se especializaron entonces en retratar a
miembros de las asociaciones cívicas, corporaciones, gremios y comerciantes. Los
retratos de grupo se hicieron populares entre un gran número de asociaciones cívicas
que eran una parte destacada de la vida holandesa, como las guardas cívicas, los
regentes de guildas e instituciones benéficas y otros semejantes.

A mediados del siglo XVI, autores como Jan van Scorel empiezan a hacer
representaciones de grupos. El retrato colectivo se va convirtiendo progresivamente en
una imagen autónoma, una auténtica estampa social. Especialmente en la primera mitad
del siglo, los retratos eran muy formales y estrictos en su composición. Los grupos
solían sentarse en torno a una mesa, cada persona mirando al espectador. Se prestaba
mucha atención a los detalles refinados en las ropas, y cuando era posible, al mobiliario
y otros signos de la posición de una persona en la sociedad. Más tarde en el siglo los
grupos se hicieron más animados y los colores más claros. La cristalización del retrato
de grupo como un subgénero independiente se atribuye a Frans Hals. Realizó varios
retratos de corporaciones que se conservan en el Museo Frans Hals de Haarlem.
Ejemplo de su modo de hacer son el Banquete de los oficiales de San Jorge (1627) o La
flaca compañía (1633-1637), en los que no se limita a colocar a unas personas junto a
otras, sino que se esfuerza en que el personaje sea el grupo como comunidad. La
cumbre del retrato de grupo es Rembrandt, cuyas obras más ambiciosas son
precisamente de este tipo. En Rembrandt se busca una composición dramática y hasta
misteriosa. A lo largo de toda su vida pintó retratos colectivos, que van desde su obra de
juventud Lección de anatomía del doctor Tulp (1632) hasta la madura Síndicos de los
pañeros (1662), pasando por su obra maestra indiscutible, La ronda de noche (1642). En
particular, su obra de madurez Los síndicos de los pañeros de Ámsterdam se consideran
«un prodigio de naturalidad y verdad trascendida».[1] Otro pintor que retrataba lo
individual dentro de un grupo fue Thomas de Keyser.
Los científicos solían posar con instrumentos y objetos de su ciencia alrededor suyo.
Los médicos a veces posaban juntos alrededor de un cadáver, en lo que se llamaban
«Lecciones antómicas», la más famosa de las cuales es la del doctor Tulp de Rembrandt.
Los regentes de asilos o consejeros de corporaciones preferían una imagen de austeridad
y humildad, posando con ropas oscuras, aunque refinadas que testimoniaban su lugar
prominente en la sociedad, sentados a menudo alrededor de una mesa, con expresiones
solemnes en sus rostros. Las familias a menudo hacían que se las retratara dentro de sus
casas, con interiores lujosos.

Frans Hals, retrato colectivo de una milicia cívica (1633); 3,3 metros de ancho.

Muchos retratos colectivos de milicias cívicas (en holandés, schutterstuk) fueron

encargos de Haarlem y Ámsterdam. Aquí los retratados preferían una imagen de poder,
estatus e incluso de un espíritu festivo. La colocación alrededor de una mesa daría paso
más adelante a composiciones más dinámicas, cuyo ejemplo más prominentes es la ya
citada Ronda de noche de Rembrandt. En Ámsterdam la mayoría de estas pinturas
acabarían al final en poder del Ayuntamiento local. Muchos de ellos se muestran ahora
en el Amsterdams Historisch Museum.

A menudo los retratos de grupo se pagaban a escote entre las distintas personas
individualmente retratadas. La cantidad pagada determinaba el lugar de cada persona en
el cuadro, bien de la cabeza a los pies con todos sus ornamentos en el primer plano, o
bien sólo la cara en la parte trasera del grupo. A veces todos los miembros del grupo
pagaban la misma suma, lo que probablemente llevaría a peleas cuando algunos
miembros ganaban un lugar más destacado en la pintura que otros.

El retrato colectivo en España

En España, los retratos colectivos de carácter devoto, con el precedente de la Virgen

dels Consellers de Lluis Dalmau (1443-1445, Museu Nacional d’Art de Catalunya), no
dejaron de cultivarse, conservándose ejemplos notables, como las tablas con los retratos
de los miembros de la familia del mariscal Diego Caballero, pintadas por Pedro de
Campaña en 1555 para el banco del retablo de la capilla de la Purificación en la catedral
de Sevilla o, ya en el siglo XVII, en obras como La Inmaculada con los Jurados de la
Ciudad, lienzo pintado por encargo del Ayuntamiento de Valencia por Jerónimo Jacinto
Espinosa con motivo de las fiestas celebradas en 1672 en honor de la Inmaculada, o La
Virgen con el Niño y retratos infantiles de Pedro Atanasio Bocanegra (c. 1680, Museo
de Bellas Artes de Bilbao). De otro modo, la Adoración de la Sagrada Forma de
Gorkum, 1690, Monasterio de El Escorial, es un soberbio retrato colectivo pintado por
Claudio Coello con el rey Carlos II de protagonista acompañado por toda la corte.
Por otra parte, la costumbre de formar series icónicas de autoridades, como podrían ser
las que se dedicaban a los sucesivos obispos de cada diócesis, dio pie a que ya en 1593
en Valencia y para decorar la Sala Nova del Palacio de la Generalidad Valenciana, se
encargasen a un equipo de pintores bajo la dirección de Juan Sariñena, los retratos
colectivos de los diversos estamentos que componían el poder legislativo, con la
Diputación, cuadro también llamado «La Sitiada», y los tres brazos, el militar o nobiliar,
el eclesiástico, pintado por Vicente Requena el Joven, y el real o popular.

A medio camino entre el documento testimonial y la alegoría se sitúa El banquete de los

monarcas de Alonso Sánchez Coello, (Varsovia, Muzeum Narodowe), representación
del banquete de bodas de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, con los
retratos de los miembros de la casa de Habsburgo y algunos grandes de España. Con
todo, el retrato individual, con el que se evitan problemas de precedencia, será siempre
el preferido por los españoles, lo que no impedirá encontrar también aquí algunos
retratos de grupo a la manera holandesa. El más notable en este orden es, sin duda, el
gran retrato del Embajador danés Lerche y sus amigos de José Antolínez (1662, Museo
de Copenhague), en el que posiblemente incluyó su autorretrato, obra singular al estar
concebida al modo de las conversation pieces holandesas, con el embajador en animada
tertulia en torno a una mesa ocupada por papeles y una esfera. A las composiciones
holandesas se aproxima también por la severa indumentaria calvinista de los retratados,
sólo rota por el alegre color rojo del vestido del niño que irrumpe en la sala jugando con
un perrillo.[2] Muy distintos son los alegres retratos familiares del flamenco establecido
en Madrid Jan van Kessel, el Mozo (Familia en un jardín, Museo del Prado). Retratos
familiares más españoles son el que se conoce como La familia del Greco, que quizá
pintase su hijo Jorge Manuel, (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando), retrato hogareño formado por un grupo de mujeres bordando y un niño, y La
familia del pintor de Juan Bautista Martínez del Mazo (1664-1665, Viena,
Kunsthistorisches Museum), pintado con evidente intención de rendir homenaje a su
maestro, Velázquez, autor también de un par de retratos colectivos, la Lección de
equitación del príncipe Baltasar Carlos y Las Meninas.

Siglos XVIII y XIX: pintura rococó, Goya y David

La familia de Carlos IV, 1800. Retrato realista y a veces considerado ácido de la familia
real española.

En él aparecen ordenadamente todos los miembros de la familia real con intención de

realzar la figura de la reina María Luisa, que ocupa el centro de la escena pasando un
brazo maternalmente sobre los hombros de la infanta María Isabel, a la vez que lleva de
la mano al infante don Francisco de Paula, quien a su vez se la da al rey. A la izquierda
de la infanta se sitúan el príncipe de Asturias, el futuro rey Fernando VII, sujetado por la
espalda por el infante don Carlos. A la derecha, la infanta María Luisa con su marido el
duque de Parma lleva en brazos al pequeño infante Carlos Luis. Ocupando el fondo
están los hermanos del rey y, con el príncipe de Asturias, una joven elegantemente
vestida pero sin rostro, recurso empleado por Goya para representar a la que finalmente
resultase ser su aún no elegida esposa. El grupo, como observa Manuela Mena, y el
modo como se disponen sus protagonistas, se ha concebido con una intención
claramente dinástica. Con un mensaje tranquilizador, la reina se presenta como madre
prolífica a la vez que, mediante la inclusión prematura de la futura princesa de Asturias,
cobraba mayor fuerza la seguridad en la descendencia, garantizada en cualquier caso
por la presencia del pequeño en brazos de la infanta María Luisa.[3]Goya muestra a los
personajes de pie, dispuestos en forma de friso como aparecen también los personajes
de Las Meninas, vestidos con lujosos ropajes de seda y con abundantes joyas y
condecoraciones, los varones con la Orden de Carlos III y las mujeres con la banda de
María Luisa, poniendo el pintor en estos detalles todos los recursos de su maestría a fin
de representar a la familia real en toda su dignidad, destacando a la vez el carácter
bondadoso y sereno del monarca reinante. Lo que podía ser un homenaje a Velázquez
servía al mismo tiempo para enlazar las dinastías austriaca y borbónica, abundando en
aquella concepción dinástica.

Otros rasgos que recuerdan a Las Meninas son la presencia de dos cuadros en la pared
del fondo y el hecho ya citado de que Goya se autorretrateo detrás del lienzo que pinta,
en su papel de creador al servicio de los reyes.[4] Él siempre reconoció a Velázquez,
junto a Rembrandt y la Naturaleza como sus tres únicos maestros. Pero Goya se
distancia de la obra maestra de Velázquez por la escasa profundidad y, como señaló
Camón Aznar, por la ausencia de un juego de luces comparable al que imaginó el
sevillano para Las Meninas.

Durante el Rococó el retrato grupal siguió desarrollándose principalmente con los

pintores de cámara en la representación de las familias reales lo cual constituía un
medio de difusión y propaganda política. Artistas de esta corriente fueron Jean Ranc,
Nicolas de Largillière y Jean Nocret, pintores de Luis XIV de Francia. En el siglo XVIII
proliferaron retratos de familias reales realizados por artistas generalmente menores;
pero también hay retratos de familias de la nobleza o burgueses. En este sentido, el
inglés Joshua Reynolds pintó numerosos retratos de familias en los que idealizaba
ligeramente a sus modelos; véase, a modo de ejemplo el Retrato de Lady Cockburn con
sus tres hijos (1773). Y para España, de forma semejante, el de La familia del duque de
Osuna de Goya, (1788, Museo del Prado).

La admiración que Goya sentía por Velázquez se dejó notar en algunos de sus retratos
de grupo más complejos. En enero de 1783 tuvo ocasión de retratar a un miembro
distinguido de la corte, don José Moñino, conde de Floridablanca (colección del Banco
de España) y ya entones eligió crear un cuadro de composición mejor que un retrato
aislado, aunque el retratado destacase en el centro de la composición por el tratamiento
de la luz, diferente de la que envuelve el conjunto de la obra. Floridablanca parece
interrumpir su trabajo para recibir al propio pintor, que llega hasta él mostrándole un
pequeño cuadro. A su espalda hay un bufete con los planos del canal de Aragón que
estudiaba en unión de otro personaje, alguna vez identificado con Juan de Villanueva, y
al fondo hace acto de presencia simbólica Carlos III, retratado en un óvalo. El mismo
año volvería a autorretratarse, esta vez sentado ante el lienzo en que trabajaba, en un
retrato colectivo más complejo, el de La familia del infante don Luis con la pequeña
corte que tenía en Arenas de San Pedro, (Parma, Fundación Magnani-Rocca), para el
que se han señalado influencias de William Hogarth además de la obvia alusión a Las
meninas, homenaje a Velázquez que culminará en La familia de Carlos IV (1800,
Museo del Prado). «Cuadro implacable», según Baur, que constituye al tiempo «una
lectura de formas y fórmulas vacías de dignidad». [3] Prodigio de técnica y de
penetración psicológica para Manuela Mena, con la que Goya acierta en la
representación de la «dignidad de la realeza y en la conexión de la dinastía de Borbón
con los antiguos monarcas de España, los Austrias, a través de los símiles visuales
tomados de Las meninas».[4]

Ya en el siglo XIX, destaca el retrato de grupo realizado por David con motivo de La
coronación de Napoleón (1805). Entre los autores del realismo y del impresionismo, en
ocasiones se cultiva el retrato de grupo en el que se aprecian a diversas personas
conocidas interactuando, generalmente parientes o amigos del pintor. En este sentido
pueden mencionarse El taller del pintor (1855) de Courbet o La música en las Tullerías
(1862) de Manet.

La coronación de Napoleón,
La familia de Luis XIVLa familia de Felipe V,1805. Obra propagandística de
como dioses del Olimpo,obra de Louis-Michel vangrandes dimensiones hecha por
1670 por Jean Nocret. Loo, 1743. David.

Notas
1. ↑ Pérez Sánchez, pág. 527.
2. ↑ Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura barroca en España, 1600-1750, Madrid,
1992, Cátedra, p. 314, ISBN 84-376-0994-1
3. ↑ Baur, pág. 339.
4. ↑ Mena Marqués, Manuela, El retrato español del Greco a Picasso, Madrid,
Museo nacional del Prado, 2005, ISBN 84-8480-066-0, p. 352.

Referencias
 Bauer, Hermann: «El Barroco en los Países Bajos», pág. 273 ss y Baur, Eva-
Gesine: «El Rococó y el Neoclasicismo», pág. 335 ss, en Los maestros de la
pintura occidental, Volumen I, Madrid, © Taschen GmbH, 2005, ISBN 3-8228-
4744-5
 Laneyrie-Dagen, Nadeije: «Del retrato de donante al retrato de grupo», en Leer
la pintura, págs. 40-42, colección Reconocer el arte, Larousse, Barcelona, ©
Spes Editorial, S.L., 2005, ISBN 84-8332-598-5
 Pérez Sánchez, Alfonso Emilio: «La pintura holandesa», en Historia del arte,
págs. 524-528, Madrid, © Ed. Anaya, 1986, ISBN 84-207-1408-9
 VV.AA.: «Géneros y maestros de la escuela holandesa» y «Rembrandt», en
Historia del arte, págs. 235-240, Editorial Vicens-Vives, Barcelona, © E.
Barnechea, A. Fernández y J. de R. Haro, 1984, ISBN 84-316-1780-2