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Josep M. Catala
LA IMAGEN COMPLEJA
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I¡; La fenomenología de las imágenes
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en la era de la cultura visual
Prólogo de Rafael Argullol
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Universitat Autonoma de Barcelona
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Servei de Publicacions
' ',, Bellaterra, 2005

DADES CATALOGRÁFIQUES RECOMANADES PEL SERVE! DE BIBLIOTEQUES DE LA
UNIVERSITAT AUTÓNOMA DE BARCELONA
Catala Doménech, Josep M.
La imagen compleja : la fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual I / Josep M.

Catala Doménech; prólogo de Rafael Argullol. - Bellatera : Universitat Autonoma de Barcelo-
na. Servei de Publicacions, 2005. - (Manuals de la Universitat Autonoma de Barcelona; 42)
ISBN 84-490-2397-1
l. Col·leció
1. Percepció visual
2. Comunicació visual
3. lmatge (Filosofia)
7.01
Ilustración de la cubierta:
«El poeta y el pintor»
© Giorgio de Chirico
VEGAP, Barcelona 2005
Composición:
Fotocomposición gama, si
Arístides Maillol, 9-11 baixos
ti 08028 Barcelona
Edición e impresión:
Universitat Autonoma de Barcelona
1 Servei de Publicacions
08193 Bellaterra (Barcelona)
Tel.: 93 581 IO 22. Fax: 93 581 32 39
11 sp@uab.es
http://blues.uab.es/publicacions
ISBN 84-490-2397-1
Diposit legal: B. 25.304-2005
Printed in Spain
Para Eugenia,
que posee la visión
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Ver siinffica siempre ver más de lo que se ve

MAURICE MERLEAU-PONTY
Índice
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Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
PRIMERA PARTE
PROFUNDIDADES DE LA IMAGEN
l. Genealogía de la visión compleja

1. De la cultura de la imagen a la cultura visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
2. Herramientas para una comprensión de la complejidad visual . . . . . . . . . . . . . 56
Transparencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Opacidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Mimesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Ilustración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Reflexividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Espectacularidad ............................................... . 80
Interactividad ................................................. . 81
Imagen irracional .............................................. . 83
Imagen compleja .............................................. . 83
Visualidad científica, Deconstrucción de la objetividad,
Visualidad poscientífica ......................................... . 86
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1,:, 11. El interior de las imágenes

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,,· 1. Dentro y fuera ................................................. . 89
2. Percepción y cognición .......................................... . 92
3. Hiperimagen y hermenéutica ..................................... . 106
4. Vivencia y abstracción .......................................... . 113
5. La puerta y la ventana ........................................... . 119
6. Máquinas e imágenes ........................................... . 121
7. Profundidad y superficialidad de las imágenes ........................ . 132
{e, 8. Imagen transitoria e imagen global ................................. . 137
t· 9. El pensamiento-acción .......................................... . 145
10. Mito y realidad virtual .......................................... . 147
12 LA IMAGEN COMPLEJA
11. Las cavernas del futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

12. Pensamiento y realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
13. Asalto a la razón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
14. Epistemología visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
15. Pensamiento nómada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
16. Los límites del pensamiento lingüístico-matemático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
111. Visión y concepto

1. El límite de la mirada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
2. El límite de la reflexión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
3. Experimentos mentales y hechos reales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
4. Los laboratorios de la mente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
5. La guerra de las culturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
6. Imagen e imaginación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
7. La visibilidad del pensamiento: la visión, entre lo intuitivo y lo razonado . . . . 274
8. Visión y método científico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
9. El gesto y la palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
1O. Tiempo, imagen y relato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
11. El tiempo complejo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
12. Formas del espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
13. Formas del tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
14. La imagen como forma del espacio-tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
SEGUNDA PARTE
FIGURACIONES DE LA IMAGEN
l. Metáfora y realidad
1. Vida y muerte de la metáfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
2. Más allá de la razón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
3. La mirada inocente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
4. Los problemas metafóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
5. Mecanismos metafóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
6. La formalización de la metáfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386
7. La metáfora y sus frutos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395
8. La escena metafórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406
9. La dramaturgia de la metáfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
1O. El cine en la encrucijada de la metáfora visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
11. El caso de Einsestein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
12. Del pensamiento abstracto al pensamiento visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440
13. Forma y figura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449
14. Ut pictura poesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
15. Una geografía de la mente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465
16. El punto del vista en el texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471
17. Construcción textual del punto de vista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481
18. El espacio alegórico en la narración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487
ÍNDICE 13
19. Metáforas tridimensionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493

20. Genealogía de la visión compleja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497
21. El carácter de la metáfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503
II. Fenomenología de la interfaz

l. La interfaz como modelo mental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537
2. La identidad como interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542
3. Una epistemología de la mirada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547
4. La flexibilidad del porvenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555
5. La visibilidad de la consciencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 560
6. Ecología de la comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567
7. Función especulativa de la interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 574
8. La gestualidad de la interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 579
9. El significado de la interfaz: el vacío como forma retórica . . . . . . . . . . . . . . . . 583
10. Espacios hermenéuticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587
11. Integración conceptual y escena metafórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591
12. La asimilación técnica de la interacción conceptual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 597
13. Representaciones densas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 604
14. Densidad pictórica y pensamiento multidimensional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 608
15. Formas multiestables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 626
16. La complejidad de los objetos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 630
17. La imaginación multimedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 634
18. La interfaz como herramienta compleja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 639
111. Visión y verdad
l. Ciencia y narcisismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641

2. Ontologías de la imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 642
3. La verdad interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651
4. Patologías de la visión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 659
5. Técnica y religión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 662
6. Alegorías de lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 668
7. Imágenes invisibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 675
8. Imagen y emoción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 679
9. Lo real y lo verdadero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 683
10. La realidad como simetría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 700
11. La ficción de lo verdadero 714
Bibliografía complementaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 737
,:
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..
.
Índice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 745
,;
Prólogo
ENIGMA Y COMPLEJIDAD
Recuerdo como una de las experiencias estéticas más singulares de mi vida la noche
en que vi por primera vez las pinturas de Altamira. Era una noche lluviosa y por una
serie de azares, de esos que luego tienen una coherencia impecable, me encontré
acompañado por el conservador de las cuevas y otros dos visitantes en una excursión
inesperada. En el interior la iluminación era muy tenue pero a pesar de esto parecían
brillar las pinturas esparcidas por las bóvedas cavernosas. Aunque había visto mil ve-
ces sus reproducciones el contacto directo producía un magnetismo inigualable. El
aura de las pinturas permanecía inalterada, un poder que había atravesado los mile-
nios. Casi veinte, según el conservador de las cuevas de Altamira.
Intenté imaginar al hombre que hizo la primera de aquellas pinturas. Es más: in-
tenté imaginar el primer hombre ejecutando la primera pintura. Un viaje rudimentario
viajando a través de las formas hasta alcanzar la perfección de aquellos tonos rojizos.
Una posesión mágica y, simultáneamente, una lucha contra el tiempo y contra la
muerte. El hombre aprendió a reconocer la potencia de la forma mientras iba siendo
capturado por su hechizo. En el interior de este círculo brota un conocimiento único,
distinto y complementario del que otorgan las palabras. El hombre es, por encima de
todo, un nombrador y un formador del mundo pero la percepción de las formas es la
condición ineludible para la enunciación de los nombres.
La lección nocturna de Altamira fue clara para mí : nada hay más erróneo que el
habitual prejuicio de nuestra tradición que separa la «cultura de la imagen» de la «cul-
tura de la palabra». En el pasado dimos toda la confianza al logos con el mismo sec-
tarismo con que ahora tendemos a idolatrar al icono. Y, sin embargo, es fascinante
comprobar la necesidad mutua de la palabra y de la imagen en la aventura del conoci-
miento. Occidente ha tenido enormes dificultades al respecto, pero precisamente hoy,
en que la cultura lógica se halla amenazada, se hace más imprescindible su rescate
desde la propia cultura visual.
Y esta es la tarea que ha emprendido Josep María Catala en su libro La imagen
compleja. Un texto que es un reto porque su autor avanza meticulosamente por el uni-
verso de la imagen con el rigor que la tradición europea parecía haber reservado para
la filosofía y la ciencia. Para dar respuesta a este reto se requerían dos condiciones de
difícil cumplimiento que, no obstante, Catala afronta con enorme solvencia. La prime-
ra remitía a la complejidad cuantitativa y cualitativa del escenario. La densificación de
la cultura visual en el último siglo ha sido tan gigantesca que todos los siglos anterio-
res asemejan transcurrir un continuum icónico sin apenas rupturas. En consecuencia,
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nos enfrentamos a un escenario prácticamente inabarcable. Catala demuestra en su li-

bro una información poderosa de nuestro laberinto visual. Es un gran erudito de la
imagen, con esa erudición que sólo brota con la semilla del apasionamiento.
La segunda condición, más decisiva todavía, obligaba al autor de una tentativa de
este tipo a poseer un método intelectual de primer rango. Sin él la materia prima, por
rica que fuera, estaba condenada a desparramarse sin remedio. Josep María Catala ha
desarrollado con autoridad su método y, por consiguiente, ha conducido su investiga-
ción con rumbo firme hacia buen puerto.
Y en buen puerto se encuentra toda la complejidad cognoscitiva de nuestra per-
cepción visual pero asimismo, y con igual valor, el enigma de aquella primera forma
que sorprendió al primer pintor de Altamira.
Rafael Argullol
Introducción
La poesía es una metafísica instantánea

GASTON 8ACHELARD
Las imaginativas interfaces que diseña el creador australiano de arte electrónico Jeffrey
Shawconvierten en problemática la relación del observador con el propio dispositivo y,
en consecuencia, con la realidad, mediante constantes replanteamientos de los vínculos
entre la visión y el cuerpo. Entre las diferentes máquinas de la visión que ha diseñado y
quecolocan al usuario en situaciones que son conceptual y funcionalmente inquietan-
tes,destaca una que es particularmente sugestiva puesto que instala su campo de opera-
ciones en un territorio donde texto e imagen se entrecruzan. Está compuesta por una
bicicletaestática, en la que se monta el observador, y por una gran pantalla de vídeo so-
brela que aparece un curioso paisaje urbano en el que los edificios han sido sustituidos
porpalabras. El usuario, pedaleando en la bicicleta, puede por lo tanto pasearse virtual-
mente por calles compuestas de frases que pueden irse leyendo durante el recorrido.
Si la realidad fuera legible como las ciudades de Shaw, en lugar de ser simplemen-
te visible como parece ser el caso, quizá resultaría extraño que alguien pretendiera en-
contrar en la articulación de los textos escritos un significado distinto al que surgiría
de su «vivencia» habitual. Se consideraría que puesto que los textos y la realidad coin-
cidían legiblemente, no podría haber en los escritos nada que no estuviera ya en la
misma realidad. Se manifestaría, por consiguiente, una gran resistencia a cualquier
disciplina que quisiera separar el texto natural del artificial para pretender que éste pu-
diera desarrollarse de manera autónoma, creando formas complejas que incluso aca-
baran repercutiendo en la lectura de la propia naturaleza. En resumidas cuentas, si leer
fuera como ver, puede que siguiéramos teniendo, aunque con algunas carencias, nues-
tra dosis habitual de literatura, pero seguramente habría una alarmante escasez de poe-
sía y muy poca filosofía.
Con la imagen ha sucedido precisamente esto. Ver es una acción tan natural que
tendemos a considerar que carece de significado en sí misma, porque suponemos que
el conocimiento genuino tampoco explica nada: se limita a ser y por lo tanto se adquie-
re mediante un acto de comunicación directa con la realidad, cuyo ejemplo más em-
blemático es precisamente la visión. «Entre los libros y la realidad», dice Hans
Blumberg, «se ha establecido una vieja enemistad».' Se trata de una antipatía enraiza-
da en el hecho de que leer es distinto de ver y en consecuencia la lectura nunca alcanza
l. Hans Blumberg, la le!(ihilidad del mundo, Barcelona, Paidós, 2000, p. 19.

a ser una experiencia lo suficientemente genuina para comunicarse de forma adecuada

con el mundo: «la tradición escrita y finalmente impresa se ha convertido reiterada-
mente en una debilitación de la autenticidad de la experiencia». 2 Mientras que la vista
está indisolublemente ligada a la experiencia, la lectura pretende llegar a ella elíptica-
mente, a través del símbolo y la abstracción. De la imagen se desconfía también cuan-
do se aparta de la experiencia visible y por ello se la insta a mantenerse dentro de este
régimen y a no pretender emular a lo legible, buscando alimento en la imaginación o,
en el colmo de los males, pretendiendo emular el pensamiento.
Si bien la lectura puede considerarse un simulacro del pensamiento, de un pensa-
miento si se quiere vicario, no se nos ocurre la posibilidad de que ver pueda ser equiva-
lente a pensar, ni mucho menos se nos ocurre que cuando contemplamos una imagen
pensamos vicariamente con esa imagen. Ver es como respirar: el mundo penetra por
nuestros ojos como el aire a través de la boca, uno va al cerebro y el otro a los pulmones.
Se trata de funciones vitales. Por ello las imágenes deben ser como espejos que repro-
duzcan enmudecidos la realidad, dándonosla a conocer de esa forma directa que consi-
deramos verdadera.
Estamos refiriéndonos a una metafísica del sentido común que recorre nuestra cul-
tura, a pesar de las estéticas, de las semióticas, de los estructuralismos, de los decons-
truccionismos y de cuántos métodos han pretendido socavarla. Y, sobre todo, a pesar
de la actividad artística, especialmente de la actividad artística moderna que tan ligada
está al concepto. En el fondo, siempre nos encontramos con la idea del reflejo, de la
copia, del contacto inmediato y lineal con la realidad. Por ello, la imagen en sí misma
apenas si es visible. Cuando contemplamos una pintura, por ejemplo, no vemos la
imagen que la compone, sino una visibilidad representada. Es más, incluso si damos
un paso adelante, un paso de experto, corremos el riesgo de dejar la imagen a nuestras
espaldas para contemplar las formas que toma la realidad en la representación, como
ocurría con el formalismo de Wolfflin; o para estudiar los mecanismos simbólicos que
transportan las formas, como pretendía la escuela de Warburg. Incluso podemos llegar
a ver la convulsión de la materia y la forma mezcladas, como en el arte abstracto. En
todos estos casos seguimos ciegos a la fenomenología propia de la imagen, seguimos
sin percibir su régimen visual autónomo, tan autónomo como puede ser el texto con
respecto a la realidad de la que trata o tan autónomo incluso como puede ser la feno-
menología del texto con respecto al texto mismo.
Podríamos, desesperados, someter entonces la imagen a la razón del texto. La con-
sideramos un signo y la ponemos bajo el paraguas de la semiótica, una operación que
produce resultados espectaculares, pero que sigue escamoteándonos el fenómeno
principal. El proceso es lento, se avanza lánguidamente y en círculos, dejando la ima-
gen en el centro sin apenas rozarla, calibrando solamente el poder de sus reflejos. En
este sentido, a lo más que se ha llegado en los últimos años es a elaborar gramáticas de
la imagen que ponen de manifiesto, pragmáticamente, los mecanismos que se conside-
ran básicos de la expresión visual. Ello supone un gran avance, puesto que por prime-
ra vez se toma verdadero contacto con la materialidad estructural de la imagen, pero
sigue existiendo un problema, y es que la finalidad, más o menos expresa, de esas gra-
máticas es elaborar categorías que acaban encorsetando el análisis e impidiendo que
2. Ibíd.
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il·
INTRODUCCIÓN 19
bable la imagen con su voz genuina. La imagen ha sido constantemente utilizaba

como el muñeco de un ventrílocuo, que parece que habla cuando en realidad no sólo
no está diciendo nada sino que encima enmascara la presencia de la voz de su amo.
Las excepciones a esta situación siguen siendo pocas, aunque significativas, como es
el caso de W. J. Mitchell o de Barbara Maria Stafford, el primero persiguiendo una
efectiva fenomenología de la imagen, y la segunda siguiendo de forma radical los pa-
sos de Gombrich. Un caso aún más raro es el de James Elkins, que en The Domain of
/mages3expresa un claro deseo de basar el análisis de las imágenes en el sentido inter-
no de organización de las mismas. Y un poco lejos queda ya aquel convulso intento de
Lyotard de poner orden en nuestro imaginario, dramáticamente dividido entre el dis-
curso y la figura.
Habrá quien piense que fue precisamente el gran E. H. Gombrich quien dio la pa-
<labraa las imágenes de forma definitiva, pero si se comparan, por ejemplo, sus estu-
..dios histórico-sociológicos con la teoría de la percepción de un Amheim o con las
nuevas, y no tan nuevas, ideas en tomo a la inteligencia visual, enseguida nos damos
"cuentade que es difícil localizar la voz definitiva de la imagen en lo que, sin duda, no
; es más que una polifonía surgida de muy diversos instrumentos, de entre los que nin-
!;.;>guno acierta a expresarla plenamente. Las imágenes hablan desde dentro y los estu-
/í;;dios multidisciplinares que se le aproximan la escuchan como si este interior no
1\existiera, como si a la imagen le bastara con representar únicamente a través de las le-
. yes del propio objeto representado, lo cual equivaldría a considerar la música sólo
como un conjunto estructurado de sonidos naturales, dispuesto al análisis semiótico
directo. Es decir, la música entendida, no desde el receptor, sino exclusivamente desde
el oído del receptor, o la imagen examinada desde el ojo, no la mirada, del receptor. La
imagen se entiende así que es una cuestión de superficie, incluso una cuestión superfi-
·.cial, equivalente a los fenómenos visuales que representa.
,;'f'
***
Estos son, pues, expresados someramente, los perfiles del monstruo que ha engendrado
nuestra cultura y también algunos rasgos de la teoría del monstruo. Dziga Vertov al
, crear el llamado cine-ojo rozó su contorno en la oscuridad, la silueta de una criatura que
/, Grandville hubiera amado. Se trata de un hombre, el género es indudable a pesar de su
tausencia de sexo, cuyo cuerpo, sin miembros, se resume a un enorme ojo que permane-
f ce siempre abierto, sin pestañear, condenado a absorber perennemente las imágenes de
{ un mundo que bulle a su alrededor sin afectarlo de otra forma que a través de esa luz es-
1rculpida que se proyecta en el fondo de su retina. Detrás de esta retina se encuentra una
,J:onciencia discursiva y medio ciega, constantemente aterrorizada por las sombras que
f;:ae proyectan desencajadas a su alrededor. Esta conciencia combate el miedo hablándo-
'~se a sí misma en la oscuridad de un mundo imaginario. En resumen, el cuerpo-ojo vive
i{~ la imagen sin pensar; la conciencia-palabra se genera a sí misma sin ver. Y no existe
,Jltingunacaverna que mantenga a nadie prisionero y que por lo tanto proponga esperan-
~~s de liberación: la ontología no es más que ojo e imaginación patológicamente escin-
,,.:d1dos por la ausencia de un cuerpo, o una presencia, que los vehicule.
3. Ithaca, Comell University Press, 1999.

Precisamente sobre la utilidad de los mitos habría que hablar en una época vincu-
lada a la imagen como la nuestra. El mito, como la imagen, nos provoca sentimientos
encontrados, puesto que el término igualmente puede designar un engaño como una
revelación. Creo que son estos conceptos duales los que deben examinarse más atenta-
mente en nuestra cultura, porque en ellos se encuentran instalados los goznes del ima-
ginario, el eje que permite darle la vuelta. El relato mítico es esencialmente simple, o
por lo menos lo parece en sus líneas generales, pero en cambio posee una gran comple-
jidad significativa. Pensemos en la eficacia de los mitos platónicos, de los que no con-
seguimos libramos fácilmente, o en el Leviatán de Hobbes que contiene de forma tan
admirable los secretos equilibrios de la sociedad contemporánea. Me interesa destacar
que gran parte de esta efectividad del mito reside en sus contenidos visuales, en la es-
pacialización del imaginario que el mismo supone. En la era de la Realidad Virtual es
necesario tener en cuenta este funcionamiento visual, esta visualidad pedagógica, es-
pecialmente porque la Realidad Virtual es en su idea un mito técnico de nuestra época,
la expresión tecnificada de un deseo social. Una de nuestras formas de soñar con el fu-
turo, acarreando hasta el mismo nuestros traumas infantiles. Uno de estos traumas es,
sin lugar a dudas, el de la imagen mimética.
Me atrevería a afirmar que, el 11 de septiembre de 200 l, la aparición en las televi-
siones de todo el mundo de las imágenes de las torres gemelas de Nueva York perfora-
das por dos grandes aeronaves, supuso un momento epifánico en el que cristalizó
de manera definitiva la larga decadencia de este mito de la imagen mimética. La me-
tafísica que fundamentaba la recepción de las imágenes sufrió entonces un vuelco sus-
tancial. Ahí estaba finalmente la anhelada coincidencia entre la realidad y su represen-
tación para que la viera todo el mundo. Esto había ocurrido pocas veces antes, por no
decir ninguna. Se habían producido asesinatos de líderes políticos o desastres natura-
les que habían sido grabados por las cámaras, es decir, que el significado de la historia
(que es donde la realidad cambia de nombre) había sido transmitido antes por televi-
sión, pero prácticamente nunca en el momento mismo en que estaba sucediendo. Y
cuando sí ocurrió algo parecido (el asesinato de Oswald por Jack Ruby o el atentado
contra el presidente egipcio Anuar el-Sadat), la visión del suceso en directo no fue ni
mucho menos global, sino muy localizada. Nunca tantas personas habían contempla-
do un acontecimiento a la vez, desde tan distintos lugares, como el día del Apocalipsis
neoyorquino. No cuentan los acontecimientos populares retransmitidos en directo,
como las olimpiadas o las bodas o funerales de la realeza, porque en estos casos el
acontecimiento está previsto y ensayado. Lo que las cámaras captan en directo en tales
ocasiones es una dramaturgia, no el significado de lo real en el momento de producir-
se. Captan, en todo caso, el intento de fabricar un símbolo. Tales retransmisiones son
equivalentes a la dramatización de las noticias que hacían los Lumiere y Mélies al
principio del cinematógrafo: en ambas circunstancias, los acontecimientos se ponen
en escena para las cámaras, si bien antes se trataba de confeccionar una copia, más o
menos imaginativa, de lo sucedido, mientras que ahora las cámaras y el suceso forman
una unión indisoluble, construyen la realidad. Estas celebraciones actuales son en gran
medida simulacros que sin la presencia de las cámaras no existirían.
El 11 de septiembre, sin embargo, la realidad se transfiguraba ante nuestros ojos.
En la pantalla de la televisión aparecía una imagen que era el fiel reflejo, la copia exac-
ta de lo que estaba sucediendo en aquel momento en Nueva York. Es más, no podía
.,
INTRODUCCIÓN 21
hablarse ni de reflejo ni de copia, puesto que era la realidad misma la que impregnaba
nuestra pantalla a través de milagros electrónicos de los que prácticamente todos lo ig-
norábamos todo y que en verdad no nos importaban nada porque la conexión mágica
entre la imagen y lo real en trance de significar, de ser historia, se había por fin verifi-
cado, lo que no podía significar otra cosa, según lo previsto, que todas las mediaciones
posibles habían sido anuladas. Imagen y realidad se habían convertido en una sola
cosa y esa visión de la utopía en funcionamiento nos mantenía pegados al televisor.
Pero pasaron las horas y el significado nunca hizo acto de presencia en la pantalla.
La imagen era impactante y se incrustaba para siempre en nuestro imaginario, pero
apenassi conseguíamos comprender lo poco que balbuceaban los inquietos locutores.
Nuestravisión nos servía de bien poco, excepto para mantenemos en actitud devota
antea la aparición de la verdad en la pantalla. La imagen mimética, potenciada al má-
ximo por las tecnologías, era incapaz de producir ningún tipo de conocimiento, más
allá del simple testimonio. Lo estamos viendo, nos decíamos unos a otros, pero no sa-
bemos nada. Recuerdo que alguien escribió que, en ese momento, tuvo la impresión
de que lo simbólico estaba matando a lo real. Lo cierto es, creo yo, que sucedía todo lo
contrario: era lo real, lo impoluta e insignificantemente real, que pretendía aniquilar
lo simbólico por asimilación. Afortunadamente, sin conseguirlo, puesto que la imagen
tenía la potencia de esas imágenes dialécticas que, según Benjamín, son capaces de
condensar las corrientes subterráneas de una época. La imagen aparecía en el televisor
con una pretendida evidencia wittgensteiniana, pero en realidad contenía toda la ima-
ginación benjaminiana: «cada idea contiene la imagen del mundo. A su representación
le concierne nada menos que transformar en signo la imagen del mundo en toda su
concisión». 4 Pero para llegar a este convencimiento, había que hacer algo más que de-
jar que la luz del televisor impregnara nuestras retinas.
Esas imágenes de las torres en llamas nos hacían entrar de golpe en la era de la vi-
sión, donde ya no podríamos seguir creyendo que ver y mirar es una misma cosa, que
la realidad sin atributos es la fuente de todo conocimiento y que la imagen es capaz de
transmitírnoslo o que, a la inversa, puede permitirnos acceder a la realidad como si nos
asomáramos a una ventana. De ahí la idea de imagen compleja que pretendo poner
de manifiesto en este libro como necesario sustituto a la imagen mimética. Estamos de
tránsito entre dos imaginarios distintos y es necesario prepararse para la travesía.
***
Decía antes que las imágenes se limitaban a su superficie, cuando no a la supe1j1cie de su
superficie, es decir, a la escena representada o a la simple materia voluntariamente des-
figurada. Quiero decir con ello que nunca nos hemos planteado seriamente una posible
interioridad de las imágenes, la posibilidad de que se pudiera efectuar una inmersión en
las mismas para poner al descubierto múltiples e insospechadas dimensiones. Ni siquie-
!t. ra cuando los analistas se acercan a esta superficie para examinarla atentamente consi-
guensuperar la proverbial epidermis de la imagen. Este tipo de mirada especialista, que
' es una mirada a la espera y por lo tanto con reminiscencias espectatoriales, culmina con
.
'
' 4. Citado por Sigrid Weigel en Cuerpo, ima¡¿eny espacio en Walter Benjamin, Barcelona, Paidós, 1999,
p. 39 .
• '.
,.,·,
la división de la superficie de la imagen en sus partes constituyentes. De la misma mane-

ra que el primer análisis lingüístico, el más primitivo, se limita a separar las palabras
unas de otras y a establecer clasificaciones, también este método persigue en la imagen
formular una gramática que se denomina visual y que, significativamente, propone lec-
turas de la misma o de su diseño. 5 En la lengua se procede a continuación con el análisis
sintáctico, un paso que en la imagen corresponde al estudio de las narrativas visuales,
especialmente el cine y el cómic. Sólo más tarde se adivinan en la expresión lingüística
las otras dimensiones que rodean el monumento literario y se revela el espesor en el que
se inserta la línea discursiva: los espacios sintagmáticos y paradigmáticos, las articula-
ciones temporales, las distintas capas del significado, las construcciones espaciales, las
formulaciones retóricas, etc. La penetración en la estructura del lenguaje es tardía como
tardía está resultando la penetración equivalente en la arquitectura de la imagen. Pero es
de esta arquitectura, que combina lo interno y lo externo, lo fijo y lo móvil, el espacio y
el tiempo, lo subjetivo y lo objetivo, de donde surge la verdadera complejidad visual,
que he querido poner de manifiesto mediante lo que pretende ser un verdadero paseo por
las imágenes, emprendido con ánimo de conversar con ellas. Se trataba de pensar las
imágenes, pero también de pensar con las imágenes, para poner de manifiesto su parti-
cular fenomenología y los problemas epistemológicos, cognitivos y estéticos que la
misma conlleva. Para ello era necesario armarse de paciencia y no dar nada por sabido.
Sobre todo, era necesario abandonar toda ilusión metodológica antes de iniciar la con-
versación, so pena de volver a repetir lo de siempre. Lo complejo necesariamente tiene
que surgir de lo nuevo, puesto que lo tradicional se acostumbra a autodeclarar, sobre
todo en el terreno de la imagen, un celoso amante de la simplicidad.
Pero había que ir todavía más lejos, había que investigar no sólo el camino a través del
cual se pueden obtener conocimientos por medio de las imágenes, sino también la forma
en que es posible reflexionar visualmente sobre ese saber. Había que demostrar que la vi-
sión, a través de la imagen, puede ser una poderosa herramienta hermenéutica para una
cultura que parece decantarse hacia lo visual de forma que a muchos les parece peligrosa.
Este estudio sobre la imagen compleja ha sido dividido en dos partes, no sólo para
hacerlo más manejable, sino también para dar al mismo el ritmo necesario con el que
desarrollar debidamente los innumerables temas que se generan a partir del fenómeno
visual, una vez se empieza a reflexionar sobre el mismo. Esta reflexión, además, no
podía ser sistemática sino discursiva, ensayística; una reflexión destinada a acompa-
ñar al fenómeno más que a tratar de sonsacarlo. Era necesario poder ir explorando el
terreno sin extraer conclusiones apresuradas y sin ánimo de catalogar. El ensayo tiene
mala prensa entre los partidarios de la exactitud matematizada, pero es la única forma
de abordar problemas de una cierta entidad.
Las dos partes son complementarias, pero pueden manejarse perfectamente por
separado. Cada una de ellas se beneficia, sin embargo, de la lectura de la otra. Podría-
mos decir que la primera se abre camino a través de una selva fenomenológica en gran
parte inexplorada, mientras que la segunda recorre territorios que, si bien son más co-
nocidos, el empleo de nuevos mapas permite descubrir en ellos paisajes de alguna for-
ma inéditos.
5. Por ejemplo, el caso del interesante libro de Gunter Kress y Theo van Leeuwen, Reading /muges. The
Grammar o/Visual Design, Londres, Routledge, 1996.
..
INTRODUCCIÓN 23
El primer capítulo de esta primera parte, en gran medida introductorio, pretende

poner de manifiesto la necesidad de una mirada compleja sobre la imagen que pueda
fundamentar, a su vez, una mirada compleja de la propia imagen. Para ello se pasa re-
vista a una serie de conceptos que han delimitado el funcionamiento tradicional de las
imágenes, contraponiéndolos a su posible alternativa en el campo de la complejidad.
Se está hablando mucho de la complejidad, sobre todo en el campo de la ciencia y
de la técnica, así como en aquellas disciplinas como las ciencias sociales que preten-
denser científicas. Pero se habla menos de ella en el ámbito de las humanidades. Por
otra parte, el trabajo pionero de Edgar Morin, contenido en los diversos volúmenes
acogidos bajo el título genérico de «El método», está siendo sistemáticamente ignora-
dopor todos las disciplinas tecnocientíficas que tratan de la complejidad.
La consabida distancia que separa las denominadas dos culturas se acrecienta preci-
samente en campos como éste que comparten un mismo paraguas conceptual. Cuando
sebusca en Internet la palabra «complejidad», y especialmente cuando se introduce en
el buscador su equivalente ingles, «complexity» o, aún más, en el caso de que se combi-
nenlos términos de complejidad y visualidad, se obtienen resultados que básicamente
se refieren al control tecnológico de esta disposición. El navegante se encuentra ante
unamultitud de artículos altamente especializados, cuyos autores proponen diversos
métodos para regular la adquisición de conocimientos en ámbitos tan distintos como el
delos negocios o el de la cognición, pasando por todas las fases de la pretendida inteli-
iencia artificial. Al profano le choca encontrarse en medio de tan espinosa selva y com-
probarla cantidad de esfuerzos que numerosos grupos de investigadores dedican a
sacarleprovecho a la complejidad mediante su reducción a formulaciones que son sim-
ples por antonomasia, a pesar de que se expresan mediante fórmulas tremendamente
complicadas. Da la impresión de que la complejidad es para ellos lo mismo que el dine-
ropara los economistas: un caballo desbocado que hay que domar y poner a buen recau-
"do,No es de esta complejidad, más bien prolija y ciertamente inane, de la que pretendo
:'hablaren las páginas que siguen. Creo que nuestra tarea principal no es la de dotamos
.demás métodos para cuantificar, por ejemplo, la cantidad de complejidad que puede
,;;encontrarseen una imagen, ni para medir la dilatación de nuestras pupilas cuando se en-
·,~ntan a un cuadro de Velázquez o a un plano de Tarkovsky. Este tipo de conocimien-
*°· a pesar de que todo el mundo tiende a pensar lo contrario, es muy poco útil. Otorga al
'quelo obtiene una momentánea sensación de poder, pero la verdad es que se trata de
('.'Una impresión de muy corto alcance, entre otras cosas porque sólo los especialistas
\comprenden la jerga en la que se expresa ese conocimiento y sólo un número muy limi-
;tadode ellos acaban leyendo una ínfima parte de lo que se publica en ese campo. Si aca-
tso, es un conocimiento utilizado momentáneamente para encontrar nuevos métodos de
¡:,control, humano o técnico, pero en realidad se podría prescindir del mismo sin que el
(progreso tecnológico y científico genuino se resintiera en lo más mínimo. Ya afirmaba,
/Conrazón, Goethe que «la naturaleza, si se la tortura, guarda silencio», y estas experien-
f cias parecen fruto de una insidiosa tortura ejercida sobre una visión errónea del concep-
fto de complejidad.
·· Lo que realmente necesitamos es aprender a pensar de forma distinta a cómo lo he-
.mos venido haciendo y a esta posibilidad contribuye el pensamiento complejo, que es
; algo muy diferente a aquello que se dedica la inmensa mayoría de los que dicen estu-
diar la complejidad. Es decir, la inmensa mayoría de los que han escogido el terreno de
la complejidad, ambiguo y ciertamente complejo, para extraer resultados rápidos, se-

guros y simples. Afirma Jorge Wagensberg que tradicionalmente se ha querido ver la
complejidad como un obstáculo interpuesto por la naturaleza para proteger el secreto
de sus leyes, un velo que había que levantar para llegar a la esencia de la misma que
era radicalmente simple: «pero hay algo insostenible en la visión que de ella tiene la
ciencia de los últimos años: la defenestración de lo complejo por excepcional y arti-
ficial».6 El problema es que el nuevo interés por la complejidad que experimentan
diversos sectores de la tecnociencia no es más que una versión modificada de la tradi-
cional desconfianza anterior. No se trata de estudiar de forma compleja lo complejo,
sino de dominar, ergo simplificar, la complejidad. Es decir, que se aplica el mismo sis-
tema de pensamiento a un ámbito que es radicalmente diverso.
La búsqueda de significados complejos es una tarea muy distinta. Se acostumbra
a criticar a la filosofía porque, al no acogerse a un criterio válido de verificación, las
ideas de los filósofos, a pesar de las arduas disputas habidas entre ellos a lo largo de la
historia, dan la impresión de no avanzar, ya que no consiguen anularse realmente unas
a otras, lo cual resulta para algunos desconcertante. Eso quiere decir, por ejemplo, que
podemos seguir leyendo a Platón y a Aristóteles con el mismo provecho que si acaba-
ran de publicar ayer sus tratados, mientras que me temo que muchas de las reflexiones
de la tecnociencia quedan olvidadas a los pocos años en las páginas de los costosos vo-
lúmenes de las revistas científicas que los cobijaron, sin que nadie nunca regrese a
buscar en ellas ninguna iluminación, lo cual no concuerda con la idea de progreso en la
que parecen sustentar sus expectativas. Para alguien que no es filósofo ni tecnocientí-
fico, esto resulta muy significativo, puesto que, al parecer, se trata de escoger entre
una certeza inmediata pero perecedera y una ambigüedad inagotable. A estas alturas,
nos consta que Esaú venderá su primogenitura por un plato de lentejas tantas veces
como Jacob le ofrezca el trato: está en la naturaleza humana. Pero debe quedar bien
claro que una cosa es un plato de lentejas y la otra una primogenitura. Cada cosa sirve
para lo que sirve, no nos vengan luego los amantes de las lentejas con que, en cual-
quier circunstancia, lo importante son siempre las lentejas.
En el segundo capítulo me propongo fundamentar una visión distinta de las imáge-
nes. Quiero que el lector utilice su mirada para ver imágenes como si nunca antes se hu-
biera enfrentado a ellas. Se trata de un ejercicio de distanciamiento a la inversa, puesto
que en realidad la distancia epistemológica se traduce en una acercamiento hermenéuti-
co. Para empezar buscamos el sustrato visual de las apariencias, la maquinaria que resta
en el interior de las mismas y que no vemos porque se nos ha dicho que la imagen es una
cuestión de superficies y, por lo tanto, nunca nos atrevemos a ir más allá de esta primera
capa visual. Pero existe un vientre de las imágenes, y de las estructuras visuales, al que es
necesario descender para que nos sean revelados sus secretos. Esta operación supone una
lectura distinta de las formaciones espacio-temporales. La imagen se revela así como un
tránsito de temporalidades y espacialidades diferentes a las que hasta ahora habíamos
considerado: su consistencia física se traduce en un complejo entramado psico-episte-
mológico que, a su vez, da lugar a un entendimiento profundo de las formas de represen-
tación, así como de las nuevas visibilidades y temporalidades que proponen tecnologías
como Internet o formas narrativas como las hipertextuales o las multimediáticas.
6. forge Wagensberg. /deas sohre la complejidad del mundo. Barcelona. Tusquets. 1998, p. 12
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'·'.:1)':'
INTRODUCCIÓN 25
Considero que la imagen es un mapa que combina la realidad con nuestra idea de
la realidad. De este mapa, como en el cuento de Borges, no existe el territorio de refe-
rencia. El mapa es el territorio, lo cual nos libra de muchas preocupaciones, puesto que
no tenemos que estar constantemente yendo y viniendo de concepciones ideales como
las de realidad y pensamiento. En las disputas cognitivas sobre la equivalencia entre
estados neuronales y estados mentales, tan poco relevantes excepto para alimentar
concepciones utópicas del ordenador o para la no menos utópica creación de soldados
y trabajadores perfectos, habría que introducir esta concepción de la imagen como
mapade los estados neuronales, de los estados mentales y de los estados de la realidad.
La percepción, la cognición, la subjetividad y la objetividad se combinan en las imá-
genes para damos relaciones figurativas donde se revelan los problemas de cada uno
de estos apartados que, de hecho, no tienen demasiado sentido por separado, mal que
pese a los especialistas de cada campo.
El texto, como se ve, no rehuye la polémica, pero no es esencialmente un texto po-
lémico, en el sentido de que se agote en un impulso panfletario. En realidad, la posible
polémica se desprende del nuevo estado de cosas que se va poniendo al descubierto.
Me interesan básicamente los problemas que estas nuevas situaciones sacan a relucir y
es al pretender resolverlos que entro, en todo caso, en un terreno controvertible. El ene-
migo básico de la complejidad no es tanto lo simple como lo especializado, es decir la
voluntad de mantenerse en lo simple, de hacer de lo simple una metodología. Creo fer-
vientemente que el futuro del conocimiento no se encuentra, como creen algunos, en el
hallazgo de una teoría de todo, lo cual me parece de una extraordinaria simplicidad,
sino en la combinación de los saberes, en la delimitación de nuevos campos del saber,
situados en el terreno de nadie que dejan a su alrededor las distintas especialidades. Son
estos territorios los que hay que explorar, lo cual es fácil de decir pero difícil de llevar
convenientemente a la práctica, puesto que no es posible saberlo todo de todo, y en este
sentidoel especialista siempre nos podrá mirar por encima del hombro desde el interior
delas murallas de su especialidad, ya que indudablemente sabrá más que el transdisci-
plinariosobre su disciplina en concreto. Es probable que, de esta forma, la aventura
transdiciplinar provoque en un primer momento mucho desdén hacia lo que puede con-
fundirse con la ignorancia, a menos que se quiera comprender que no se está, ni se pre-
tende estar actuando dentro de los límites de la materia que defiende y domina el
especialista, sino fuera de su núcleo: en los suburbios, allí donde una ciudad se junta
con otra, sin ser ni la una ni la otra. Que no se confunda, por tanto, con ingenuidad ni
con soberbia aquello que no es más que un intento de comprender las confluencias. En
· este sentido, son muchos los especialistas que pueden fácilmente encontrar deficien-
cias en un intento tan multidisciplinar como el que caracteriza este estudio, pero deben
tener en cuenta que se trata de un desplazamiento del enfoque: se quiere mirar expresa-
mente desde otra parte y plantear la discusión sólo desde esta nueva perspectiva, lo de-
más puede seguir, de momento, como estaba, sin sentirse amenazado.
Es en este sentido que el tercer capítulo cobra verdadera significación, porque en
él se trata el problema de las relaciones entre la visión y el conocimiento desde un en-
f~ue multipolar. No es sólo cuestión de aclarar el tipo de saber que proporciona la
visión, Ycon ella la imagen, o de dilucidar cómo lo proporciona, sino también de plan-
tear el problema acuciante de los límites de esta visión. Nos encontramos frente a una
,.Paradoja que es necesario resolver con urgencia. Por un lado, hay que promulgar la
26 LA IMAUhN CUMl'LbJA
necesidad de que la imagen se haga cargo de muchas de las tareas epistemológicas y

didácticas que ahora administra el texto, y por el otro hay que poner sobre aviso de la
deriva que una metafísica de la visión ejerce sobre el conocimiento. De ello debe sur-
gir una razón visual que se sobreponga tanto a la tradicional tendencia epistemológica
a ignorar la visualidad como a la sobredeterminación que esta ignorancia ejerce sobre
el conocimiento, al dejarlo a merced de vicios visuales ocultos.
Al remover estos sedimentos, emergen a la superficie muchas fangosidades que
es necesario eliminar para seguir viendo con claridad. Por ello es inevitable recalar en
una de las grandes controversias de los últimos años que marca, creo yo, un punto de
no retomo con respecto a la idea de la imaginación científica. Se trata del denomi-
nado affaire Sokal, conocido también como «The Sciences War» (la guerra de las
ciencias). A pesar de que el asunto ha tenido una gran repercusión en algunos medios,
creo que no se ha dicho aún lo suficiente sobre el mismo, porque constituye una cru-
cial alegoría que no puede saldarse con la pretendida victoria de los sokalianos, insta-
lada en grandes dosis de ignorancia. Ha sido una guerra no sólo de conceptos, sino
también de políticas y de culturas, como se ha demostrado en el último enfrentamien-
to entre Europa y U.S.A. con motivo de la guerra de Irak. Basta comparar la reacción
estadounidense frente a la insubordinación francesa para comprender el sentimiento
profundo que movió a Sokal a maquinar su fraude. Pero esto es sólo una parte de la
cuestión, que debe resolverse en el ámbito de la antropología de las ciencias, y de la
que yo prefiero no ocuparme, para centrar el problema en los argumentos epistemoló-
gicos del enfrentamiento, que considero de primordial importancia para la cultura de
la visión.
El debate, sobre todo la parte del mismo que llegó al gran público, gracias en espe-
cial a un grupo de periodistas desinformados, ha sido tan tendencioso y se ha basado
en dosis tan grandes de ignorancia, ignorancia científica pero ignorancia al fin y al
cabo, que era necesario volver a examinarlo en profundidad, puesto que no era posible
tener la pretensión de fundamentar la epistemología de la imagen compleja, dejando
atrás un episodio cultural que creía haber torpedeado definitivamente la línea de flota-
ción misma de cualquier proyecto como éste. La denominada «The Sciences War», a
pesar de lo que creen aquellos que se consideran ganadores de la contienda, marca una
frontera entre dos mundos: el mundo de la tecnociencia como pensamiento único, y el
futuro de la complejidad en la que la ciencia genuina y el arte, la imagen y la imagina-
ción adquieren aquellas características revolucionarias que Bachelard le adjudicaba
anticipadamente al espíritu científico.7
Estas discusiones nos llevan al problema de la posvisión, insertado en una cultura
de lo «pos» que reemplaza a aquella otra de los «ismos» que dominó el imaginario de
otra época. Cuando nos planteamos problemas en tomo al nuevo ámbito de la simula-
ción, por ejemplo, si «la nueva raza de científicos simuladores (son) teóricos (creado-
7. Aún hoy, a más de siete años del inicio de la polémica, gente abierta y responsable como Jorge Wa-
gensberg, siguen repitiendo el mismo guión inicial sin haberse preocupado en cuestionar en lo más mí-
nimo su punto de vista, según el cual el problema radica en el humanismo, el relativismo, el
deconstructivismo, etc. («Cultura menos ciencia igual a humanidades» en «Babelia», El País, 4-9-
2003). Se habla de la necesidad de aunar las dos culturas, pero cuando se discute se hace invariable-
mente desde una de ella en contra de la otra. Ni Sokal ni sus seguidores han aprendido nada del rifirrafe
porque al parecer no había nada qué aprender.
r 1
1
,,r,
{:.f· <
INTRODUCCIÓN
res) o experimentales (aplicadores)», 8 estamos replanteándonos cuestiones sobre la vi-

27
sualidad en la ciencia y el uso de los modelos en la misma que han venido preocupan-
do a los epistemólogos desde hace mucho tiempo, pero siempre con el inconveniente
de no haberse tomado en serio la imagen, a la que han tendido a considerar, como ocu-
rre ahora con la complejidad, más un problema a solucionar que una herramienta útil.
Esta «nueva raza» de científicos simuladores son, junto a los artistas simuladores, a la
vez teóricos y experimentales: crean a la vez que aplican. Es en esta confluencia donde
se encuentra el secreto de un futuro del conocimiento, o sea del arte y de la ciencia, que
pasa ineludiblemente por una cultura de la visión de la que sólo ahora empezamos a ca-
librar su alcance.
***
Queda claro, pues, que éste es un trabajo de amplio alcance que tiene la pretensión de
fundamentar un nuevo tipo de mirada. Se busca con ello profundizar en una teoría de
la imagen que quiere ser asimismo innovadora. Soy consciente de lo desgastado que
está el recurso a la novedad, sobre todo después de que a lo largo de más de un siglo se
baya vivido bajo el impulso de lo nuevo, que ha servido para todo, incluso para las ma-
yores ignominias. Este impulso ha servido, en especial, para mantener vivo lo viejo
con toda su vejez disfrazada. Sin embargo, ¿qué puede justificar una operación de esta
envergadura si no es su proverbial novedad? Habrá que matizar, por consiguiente, el
adjetivo: cuando hablo de un nuevo tipo de mirada, me refiero principalmente a mi mi-
rada, al ejercicio de aprender a mirar de nuevo el fenómeno de las imágenes y, a partir
de ellas, la realidad. No obstante, es deseable que este ejercicio personal sirva también
a los lectores que decidan acompañarme en el trayecto. En todo caso, no se trata de una
nueva aventura de un modernismo empeñado en la novedad por la novedad, sino de
., una tentativa que es genuinamente pos moderna puesto que busca que la novedad surja
de una reconsideración profunda de lo existente.
Me he referido antes a la necesidad de aprender a pensar de forma distinta y apela-
bapara ello al concepto de complejidad que recorre todo el libro. En este caso, el del
pensamiento, existe sin embargo una justificación externa para la pretendida renova-
··• ción que se persigue: el pensamiento complejo constituye efectivamente una manera
;;( ··inédita de encarar los fenómenos de todo tipo y se aviene muy bien con el intento de
.): presentar la imagen como un camino hacia esta nueva forma de pensar. Es por ello
l;~J que, a lo largo de la primera parte de este escrito los temas relacionados con la imagen
{'¡;::;desembocaban sistemáticamente en cuestiones epistemológicas y sociológicas cuyos
f.nr fundamentos se agitaban de forma natural al entrar en contacto con la variable que su-
'.l{:í:pone el concepto de imagen compleja. Estas discusiones dispersas alcanzan en la se-
º
.J/ gun~ parte su culminación en sus aspectos más importantes, esencialmente aquellos
.;,kque tienen que ver con la noción de punto de vista en relación con la imagen.
:1$,;1 Si entre los innumerables temas que recorren la segunda parte de este libro hubie-
'~JJ: raque destacar uno, para hacerlo servir de emblema de su preocupación fundamental,
"'"-· este tema sería el del punto de vista. La noción de punto de vista, en todos sus aspectos
YVariedades, está ampliamente estudiada, pero no creo que el argumento se haya ago-
8. Jorge Wagensberg, op. cit., p. 92.

tado todavía. En especial, porque cuando se analiza detenidamente y sin concesiones

la fenomenología de las imágenes, nos encontramos con que los antiguos problemas,
que parecían resueltos, se manifiestan de nuevo con toda su energía originaria. La
imagen, cuando se toma como paradigma, se encarga de reelaborar el mapa del pensa-
miento y nos obliga a regresar sobre territorios que se creían agotados. La noción de
punto de vista, al sufrir este tipo de convulsión, pone sobre la mesa cuestiones funda-
mentales que ejemplifican la precariedad o, según como se mire, la fortaleza de nues-
tras convicciones sobre la realidad, su representación y su comprensión.
En una reciente película de Michael Winterbottom («In this World», 2003), se
pone de manifiesto la esencialidad del punto de vista para componer el paisaje de la
realidad, a la vez que se hace evidente que ésta no puede existir sin la consciencia de
la serie de perspectivas que la constituyen.
Estamos en un café de una elegante plaza de Trieste; un grupo de turistas sentados
a una mesa departen entre ellos de buen humor. Se acerca un muchacho árabe, ven-
diendo algún tipo de abalorio. Uno de los turistas se lo compra y sigue charlando con
los demás. En un momento de descuido, el árabe coge una bolsa de uno de los turistas
y sale corriendo.
Se trata de una escena objetiva, vista desde fuera, sin punto de vista específico: un
árabe acaba de robar una vez más a un turista. Punto de vista del turista («nuestro pun-
to de vista»): no hay derecho, en cuanto te descuidas un poco, te roban el bolso (podría
añadirse: te lo roba uno de estos árabes con los que hay que ir con cuidado porque son
todos unos ladrones. En este caso la perspectiva psicológica se prolongaría en una
perspectiva moral).
Pero existe un punto de vista del muchacho: es el que nos da la película, la cual nos
muestra la distancia geográfica, física, económica, cultural, emocional, ética, que se-
para nuestro mundo del suyo. Para llegar hasta la cartera del turista en Trieste, el mu-
chacho ha tenido que pasar por meses de incertidumbres y penalidades, por la muerte
de compañeros; ha tenido que traspasar las distintas capas de civilización que separan
un campo de refugiados de Pakistán de un café italiano.
¿Dónde queda la escena objetiva, dónde «nuestro punto de vista»? ¿Basta de todas
formas con dar el punto de vista del muchacho árabe, éticamente superior, para com-
poner el verdadero paisaje del suceso? Cuando nos planteamos este tipo de preguntas
e intentamos resolverlas sin componendas, surge la complejidad y nos obliga a buscar
recursos para pensar de otra forma, así como para representar de otra forma el conoci-
miento.
Nos equivocaríamos, pues, si supusiéramos que el problema, en el ámbito de la
imagen, lo constituye la tenaz presencia de una mirada predeterminada. Leyendo aho-
ra un clásico de la antropología como es El crisantemo y la espada, el conocido estu-
dio sobre Japón efectuado durante la Segunda Guerra Mundial por Ruth Benedict, se
hace evidente no sólo la imposibilidad de librarse del punto de vista, sino la radical in-
conveniencia de intentar hacerlo: un hecho que no se ignora pero que pocas se pone de
manifiesto de forma tan efectiva como en este caso. No podía ser de otra manera pues-
to que la antropología es la disciplina en la que la mirada del investigador aparece más
perceptiblemente en los resultados. Sólo hay otro ámbito en el que esto suceda de ma-
nera tan dramática, y éste es el cine. Podríamos decir que el antropólogo y el cineasta
comparten el uso de la mirada como instrumento de conocimiento y, por lo tanto,
r---
INTRODUCCIÓN 29
coinciden también en la imposibilidad de liberar a sus productos del molde que sobre
ellos ejerce esa mirada. El cine, cuyo nacimiento coincide con el de la moderna antro-
pología, vendría a formalizar el problema de la mirada que, en los primeros estudios
antropológicos, aún no se había detectado convenientemente. Ni siquiera fue revelado
cuando, hacia l 900, cine y antropología se aliaron en la fundamentación de una antro-
pología visual, con los planteamientos de Félix-Louis Regnault, entre otros. En ese
mismo año, moría Nietzsche habiendo dejado planteado prácticamente todo cuanto
hay que decir acerca de la retórica y, en particular, de la metáfora y sus relaciones con
el conocimiento. Ni el cine, ni la antropología, y mucho menos la antropología visual,
podían permitirse ignorarlo como lo hicieron.
Benedict, medio siglo más tarde, aún no había superado esa barrera. No tanto por-
que pretendiera ser objetiva, lo cual es una cuestión de honestidad personal, como
porque creía serlo, que es algo muy distinto, puesto que no tiene qué ver con la con-
ciencia, sino con la epistemología. Es la bienintencionada candidez de Benedict la que
sorprende al lector, quien tiene la impresión de que, en sus apreciaciones sobre Japón,
la antropóloga estadounidense proyecta la visión cultural de tal manera que el estudio
acaba por mostrar mejor el carácter de los norteamericanos que el de los japoneses. En
ningún momento consigue la investigadora traspasar, a pesar de su pretendida ecuani-
midad, la barrera que separa las dos culturas, y no hay descripción en el libro que no
nos haga intuir la figura de la antropóloga espiando con asombro la casa de los vecinos
desde su ventana.
La presencia de esta perspectiva se nota en especial porque Benedict se empeña en
tomar ingenuamente al pie de la letra los productos del imaginario japonés y exami-
narlos como si fueran la manifestación directa, visible, del imaginario nipón, cuando
en realidad son el eco de ese imaginario. Es como si estuviera contemplando una pelí-
cula en una pantalla y diera por descontado que esa película representa la cruda reali-
dad. El problema es que Benedict no puede permitirse el lujo de manifestar una
subjetividad tan objetiva como la que años después expresará Barthes en su estudio
sobre la misma cultura.
Si pretendiéramos conocer, por ejemplo, la cultura estadounidense por lo que se
dice en sus películas, por el contenido expreso de sus mensajes publicitarios o por los
discursos de sus políticos, incurriríamos en una operación igualmente deficitaria,
puesto que en tal caso no llegaríamos a conocer más que lo que la sociedad cree de sí
misma, o lo que su clase dirigente pretende que aquella crea de sí misma (y que los di-
rigentes acaban también creyendo). Pero lo que realmente configura el imaginario
norteamericano, las estructuras profundas que lo hacen ser como es, podría incluso
contradecirse con estas manifestaciones. En todo caso, es algo mucho más complejo.
Cuando examinamos atentamente el dispositivo que fundamenta la mirada de la
antropóloga estadounidense nos damos cuenta, sin embargo, de que se está producien-
do una situación mucho más complicada que la que organiza la simple estructura li-
neal que une una mirada, representante de determinado imaginario, y su focalización
sobre un paisaje social ajeno. Esta es la concepción metafóricamente antropomórfica
que organiza una primera visión crítica del problema. Pero si profundizamos un poco
~§;~. más, el panorama se amplia.
1
1
Los datos absorbidos por la mirada antropológica (que no contempla la realidad,
r ,
sino la «propaganda» de la realidad, a veces literalmente) se insertan en un espacio

imaginario (equivalente a lo que, en la segunda parte del estudio, denomino «escena

metafórica»), donde son procesados según los valores, las estructuras, los mecanis-
mos, las visualidades que configuran este espacio. A hablar de espacio no lo hago del
todo metafóricamente, puesto que considero que el receptáculo de la mirada es una
verdadera extensión virtual. De no considerar el fenómeno del punto de vista de esta
manera, es decir, si no lo extraemos de su concepción lineal y mecanicista y lo exten-
demos en un espacio que es por lo menos tridimensional, no lograremos comprender
la complejidad que supone la existencia del punto o de los puntos de vista, como tam-
poco llegaremos a vislumbrar laformas que sus manifiestaciones pueden adquirir.
El ámbito imaginario del que surge y al que regresa la mirada del observador com-
pone pues un paisaje que se confunde con el paisaje que se está observando, cuando en
realidad es el resultado de superponer éste paisaje (muchas veces la capa superficial de
un realidad mucho más densa) con el paisaje imaginario que se acarrea. El resultado es
una mezcla de ambas visualidades, pero ni siquiera una mezcla imparcial, puesto que
el imaginario primigenio moldea preferentemente al recién llegado con la acción de
los mecanismos valorativos correspondientes a su estructura.
Se pone así de manifiesto una de las más importantes carencias del empirismo, so-
bre todo cuando se enfrenta con materias relacionadas con lo que podríamos denomi-
nar el espíritu, pero que yo preferiría denominar mentalidad, cultura, imaginación o
incluso ideología. Primero, los productos de estas fenomenologías tienen varias capas,
correspondientes por lo menos a los diferentes grados de estas distintas manifestacio-
nes, y la más superficial de ellas no es ni mucho menos la más profunda, como a veces
se supone. Luego, estos ámbitos fenomenológicos no pertenecen sólo al campo de lo
observado, sino que existen también en el del observador, por lo que el resultado de
una observación es el producto de una disputa a muchos niveles.
Las imágenes en sí también están impregnadas de punto de vista; de un doble punto
de vista, si se quiere, puesto que contienen por lo menos una mirada y además son ellas
mismas miradas indefectiblemente. Acostumbramos asimismo a examinarlas no por lo
que realmente dicen, sino por lo que ellas dicen que dicen. No es necesario recurrir al
psicoanálisis, ni siquiera a la semiótica, para comprender la necesidad de traspasar esta
primera capa de significado que hace que un retrato o un paisaje sean algo más que la
reproducción superficial, óptica, de una figura humana o de un territorio, de la misma
manera que la mentalidad japonesa tenía razones más profundas que aquellas que cons-
tituían su argumento externo y que la antropología tomaba por únicas y genuinas.
No se trata, sin embargo, de abusar de la interpretación para desplazar constante-
mente el significado hacia territorios distintos de los que delimita el significante, con
el fin de sustituir a éste por otra cosa, sino de todo lo contrario. Susan Sontag en los
años sesenta delimitó muy lúcidamente el problema modernista de la interpretación.
Según ella, al pretender interpretar una obra de arte, se asume que ésta tiene contenido,
que dice algo que se convierte en lo realmente importante de la misma, dejando de
lado la materialidad que la constituye. Según Sontag «lo que se necesita es un vocabu-
lario de formas que no sea prescriptivo, sino descriptivo. La mejor crítica, no muy co-
mún, es aquella que disuelve las consideraciones del contenido en las de la forma».9
La escritora estadounidense tenía razón y sigue teniéndola, pero en la actualidad ya
9. Susan Sontag. ARainst Interpretation. Nueva York, Dell Publishing Co., 1966, p. 22.
....
INTRODUCCIÓN 31
hemos superado esta fase. Estamos convencidos de que la obra de arte no es primor-
dialmente un vehículo, sino que se expresa a sí misma a través de su propia naturaleza,
pero no podemos contentarnos con ello, porque el fenómeno es más complejo. Susan
Sontag se lamenta, por ejemplo, de la precariedad con se aborda una obra de Tennes-
see Williams, por otro lado muy propicia a la interpretación mecanicista:
Así en las notas que Elia Kazan publicó sobre su producción de «A Streetcar Named
Desire», estaba claro que, para poder dirigir la obra, Kazan tuvo que descubrir que
Stanley Kowalski representaba la barbarie sensual y vengativa que distinguía a nues-
tra cultura, mientras que Blanche Du Bois era la Civilización Occidental, la poesía,
mecanismo delicado, luz pálida, sentimientos refinados y todo el resto. El poderoso
melodrama psicológico de Tennessee Williams es ahora inteligible: es acerca de
algo, acerca del declive de la Civilización Occidental. Aparentemente, si fuera tan
solo una obra sobre un guapo bruto llamado Stanley Kowalski y una bella un tanto
decaída de nombre Blanche Du Bois, no sería tratable. 10
Es verdad que la alegoría o el símbolo superficialmente entendidos empobrecen unas

obra de arte cuya potencia genuina es muy superior al pálido resultado de interpretaciones
como éstas. Es cierto, pero hay que tener en cuenta que la lectura alegórica vuelve a estar
en el candelero, desde Benjamín a Paul de Man, aunque no para proponer interpretaciones
tan crudas y banales como las que efectuaba Kazan. Lo que debemos plantearnos es si la
obra resulta más rica en significados al trasladarla al terreno alegórico que dejada a su aire.
¿Tiene la interpretación alegórica la entidad suficiente o, por el contrario, constituye una
reducción del significado? Si dejamos que la acción de la obra se exprese a sí misma -en
este caso, los conflictos entre personas en un entorno determinado-, una multitud de ave-
nidas significativas se nos abrirán ante nosotros y podremos recoger puñados de síntomas
(en lugar de contentarnos con un par de malos símbolos) de una cultura determinada. La
otra interpretación, la interpretación previamente condicionada a un catálogo de triviali-
dades, es abusiva, anquilosante, reductora; la segunda «interpretación», laposinterpreta-
ción, es, por el contrario, esclarecedora, ampliadora: sitúa los actos en su verdadero
contexto y hace aflorar los fenómenos. Y sobre todo no hace necesario que los actos de
creación deban pasar primero por el filtro de un aprendizaje de determinados códigos des-
tinados a ser transmitidos al público como si fueran productos de un bazar.
Sontag proponía fundamentar una erótica del arte en lugar de una hermenéutica,
adelantándose con ello al Barthes de El placer del texto y Fragmentos de un discurso
amoroso. Afirma que «Hubo una vez (digamos, en el caso de Dante) que tuvo que ser
una acción revolucionaria y creativa diseñar obras de arte para que pudieran ser expe-
rimentadas a diversos niveles. Ya no es éste el caso».'' Lo cierto es que, casi medio si-
glo después de que Sontag hiciera estas afirmaciones, la situación vuelve a ser no sólo
posible sino incluso necesaria. En muchos aspectos, volvemos a ser contemporáneos
de Dante, y lo manifestamos a través de sistemas multimedia.
La operación interpretativa tradicional, tal como la entendía acertadamente Son-
tag, está fundamentada en una mirada externa que ignoraba el valor de la forma. La
obra de arte así considerada se constituye en un interlocutor que habla en nombre del
10. Op. cit., p. 18.
11. Op. cit., p. 23.
32 LA JMAUbN CUMPLbJA
artista, de hecho es como una representación del cuerpo del artista que se presenta ante
el crítico para hablarle. Y de la misma manera que un crítico no se entretendría en es-
cudriñar el cuerpo del autor mientras éste le hablase personalmente, también parecía
inadecuado dirigir la mirada hacia la obra cuando en realidad lo importante se suponía
que era la voz del autor que surgía de ella. Si hacemos caso del dicho popular anglosa-
jón según el cual, cuando alguien señala la luna con el dedo, el tonto mira el dedo en
lugar de la luna, Sontag estaría proponiendo un método de la tontería que, en arte, nos
empujaría a mirar el dedo del artista en lugar de lo que el dedo señala. El dicho puede
sin embargo ser fácilmente neutralizado: un crítico tonto, cuando ve una figura escul-
pida que señala al cielo con el dedo, mira al cielo en lugar de al dedo. Se trata, como
tantas otras veces, de no confundir el arte, la imagen, con la realidad.
El problema es que el antídoto de Sontag también se queda corto: sigue proponien-
do una mirada externa, ahora tan centrada en el cuerpo de la obra que ignora la posibi-
lidad de que ésta sea compleja y apunte a multitud de direcciones. En él ámbito de la
imagen, las conexiones, las capas, los significados hay que encontrarlos a partir de
ella. Hay que buscar una posinterpretación basada en la materialidad de la obra y no
pretender que los significados tengan indicaciones tan obvias como un dedo índice
apuntando hacia ellos. Por el contrario, es preciso examinar con atención el entramado
de formaciones que constituye la imagen y a través de las que ésta llega hasta nosotros.
Para ello, hay que dar el salto, pasar al otro lado y ver las cosas desde el interior, como
se apunta en la primera parte de esta obra y como planteo críticamente, en especial con
referencia a Wittgenstein, en la segunda.
El antropólogo ya ha intentado esta inmersión y ha fracasado, ¿puede triunfar la fe-
nomenología visual allí donde sucumbe la antropología, si tenemos en cuenta además
que ambas llevan un siglo de vida conjunta bastante problemática? Se diría que es una
operación prácticamente imposible. La objetividad, libre de miradas, no puede conse-
guirse ni desde fuera ni desde dentro, pero en cambio quizá sea posible argumentar ex-
presamente desde la mirada para descubrir espacios internos, en este caso de la imagen
o del imaginario, que no afloran fácilmente a la superficie pero que contribuyen a que
esta superficie exista. Puede que en ese interior incluso nos encontremos con formacio-
nes simbólicas equivalentes a las que Sontag criticaba en Kazan, pero en este caso no
será por haber desviado la mirada del territorio principal para fijarla en regiones apa-
rentemente más claras pero mucho más pobres. No habremos hecho tanto un acto de in-
terpretación, como de descubrimiento. La interpretación tradicional no sólo nace de la
incapacidad de mirar, sino también de una incapacidad crónica para escuchar, puesto
que, al fin y al cabo, lo que se pretende es imponer un discurso sobre otro. Por el contra-
rio, el descubrimiento no puede ser fruto más que de la interrogación constante y de una
voluntad de escuchar atentamente las respuestas.
En resumidas cuentas, el problema no es la existencia de una mirada, sino la preten-
sión de su ausencia. En la imagen la mirada es un componente más que vehicula una
subjetividad a través de un organismo compuesto por distintos elementos, algunos de
ellos objetivos y otros subjetivos. La única forma de comprender este tipo de hibrida-
ciones y su importancia es examinar con atención las imágenes y describir el vocabula-
rio de sus formas. La imagen y la visión se equiparan en ese espacio imaginario, unas
veces virtual, otras representado, en el que se funden el observador y lo observado en
un crispado contraste de fenomenologías.
~
INTRODUCCIÓN 33
En el transcurso de la primera parte intento fundamentar esta posibilidad, hacer que

la imagen hable con sus propios argumentos. Para ello he puesto de manifiesto toda una
serie de elementos espacio-temporales que constituyen no tanto el tejido de que está
hecha la imagen, como el tejido que confecciona la imagen con los elementos de que
está hecha la realidad, lo que implica que al conocer la imagen conocemos también la
propia realidad. En la segunda parte, trato de contemplar la imagen a través de esta re-
lación compleja con lo real. La noción de punto de vista sirve, en este sentido, de metá-
fora para comprender el entramado de relaciones de que se componen las imágenes.
Mientras escribo esta introducción me llega a las manos un interesante libro de Gé-
rard Wajcman en el que se dicen cosas que me parecen muy sugestivas a este respecto,
entre otras razones porque parecen capaces de suscitar la polémica: «el dilema sería en
definitiva éste, dice el psicoanalista francés. O cambiamos las imágenes, o cambiamos
la mirada. Se pone aquí en cuestión el estatuto de la pintura. O bien la pintura está para
dar a ver lo nuevo, o bien está para hacer ver de manera nueva. Tal vez por aquí pasa el
filo de la navaja de la ruptura moderna, que opone un arte del acto, del nada-para-ver y
de la mirada, a un arte de la contemplación, del todo-para-ver y de las imágenes» . 12 ¿Por
qué contrapone Wajcman imágenes y mirada? ¿Por qué la visión de lo nuevo ha de im-
pedir el hacer ver de manera nueva? La diferencia sería la misma que la que opone el
monumento al acontecimiento: el monumento se edifica sobre la memoria para dar a ver
algo perteneciente al pasado, mientras que el acontecimiento no muestra nada que haya
sucedido, sino que él mismo sucede en el presente y por lo tanto nos anima a ver con ojos
nuevos: «mirar las obras de arte como objetos pensantes y mirar al mundo con ayuda de
estas obras» . 13 El monumento se levantaría sobre el pasado para mostrárnoslo, mientras
que el acontecimiento se sumergiría en el porvenir y por lo tanto arrastraría nuestra mi-
rada tras él. Sustitúyase obra de arte por imagen y nuestros objetivos parecen coincidir.
Pero sólo lo parecen: las intenciones de Wajcman se enraízan en una ética surgida del
Holocausto, mientras que mi finalidad, menos concreta, se decanta por una hermenéuti-
ca general de la visión, tras la que en todo caso puede plantearse una ética. En resumidas
cuentas, el Holocausto es un monumento, los holocaustos cotidianos son acontecimien-
tos. Para el memorial del Holocausto basta con la imagen tradicional, para comprender
los holocaustos incesantes se hace necesaria la imagen compleja.14
Estas ideas sobre el monumento y el acontecimiento también podrían equipararse
a las propuestas de Sontag sobre la hermenéutica y la erótica. El monumento requiere
una interrogación, el acontecimiento una inmersión. Pero entonces quizá nos encon-
traríamos peligrosamente cerca de los vitalismos, de la idea de que sólo podemos co-
nocer las cosas si nos sumergimos en su ambiente vital. Y Wajcman va más allá.
12. Gerard Wajcman, El obieto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001.
13. Op. cit., p. 25.
14. Obviamente no pretendo entrar directamente en la polémica establecida entre Jean-Luc Godard y
Georges Didi-Huberrnan, por un lado, y Claude Lanzmann, autor de Shoa ( 1985), por otro, sobre la va-
lidez de la imagen para representar el Holocausto. Lanzmann, frente a los otros, niega la posibilidad de
1
recurrir a la imagen como sustituto del recuerdo vivo de los testimonios, el único que considera genui-
no. El libro ya estaba terminado cuando me llegaron los ecos de esta transcendental polémica, pero
creo que está claro de qué lado me decantaría si decidiera comentarla. En todo caso, no cabe duda de
que las prevenciones de Lanzmann ante la imagen surgen no sólo de una postura ética actual, sino que
tienen una larga tradición que se remontan al origen de nuestra cultura.
En principio, tampoco podemos compartir la idea de que memoria y futuro, acción

y contemplación, descubrimiento e iluminación se opongan. La complejidad no se nu-
tre de oposiciones, sino de hibridaciones. No busca la síntesis o el compromiso, sino la
riqueza de la confrontación. Pero está bien que se pongan de manifiesto algunos de los
ingredientes del nuevo escenario, tan cruciales como los que acabamos de enumerar.
Pero no se debería caer en la tentación de excluir unos en favor de otros.
Puede que el problema esté en la oposición que establece Wajcman entre el todo-
para-ver y el nada-para-ver. Pero no quiero creer que nos encontremos de nuevo fren-
te a la sempiterna queja platónica, según la cual visión y razón se oponen. En cualquier
caso, a mi me interesa fundamentar la posición contraria, y ésta es primordialmente la
tarea de la segunda parte del estudio. Me interesa que el todo-para-ver sea el inicio de
una operación de descubrimiento, o mejor dicho, que el descubrimiento de todo lo que
se puede ver fundamente sucesivas operaciones de descubrimiento. El nada-para-ver,
la ceguera, no deja, por otro lado, de inquietarme. Pero al final Wajcman coincide con
mi proyecto y lo expresa con gran claridad:
Tarea de la obra, hacer ver, es decir, dar a ver por sí misma más allá de sí misma. Lo
que equivaldría a situar sus apuestas en un nudo obligado del arte con un más allá del
arte. En sentido inverso, las obras implican a sus miradores, no simplemente como
sujetos sino como sujetos videntes, es decir, sujetos implicados en lo que ven. 15
No hace falta decir más, pero aún está prácticamente todo para hacer. Es a esta ta-
rea, de dilucidar cómo la imagen no sólo es una plataforma de novedades sino que im-
pulsa, a través de ella, miradas nuevas que implican una actividad trascendente de un
sujeto vidente y mirante, que he dedicado gran parte de este trabajo.
Empezaremos por la metáfora, en especial por aquella región del fenómeno me-
tafórico menos estudiada: la de la metáfora visual. Precisamente por sus planteamien-
tos figurativos, la metáfora ha olvidado con frecuencia su visualidad y la ha olvidado
especialmente en el terreno de la imagen, donde se invierten los polos de la retórica
lingüística. En este capítulo, paso revista con profundidad al numeroso grupo de pro-
blemas que el concepto de metáfora visual suscita. Mi hipótesis principal es que la
metáfora visual es el reverso de la metáfora lingüística, que lo que en ésta puede inter-
pretarse como circunstancialmente figurativo, en aquella lo es de forma ineludible. La
operación subjetiva de la metáfora queda así objetivada.
Otra importante concepción de la metáfora que abordaremos es su condición esce-
nográfica. La metáfora visual no es una cuestión de sustitución de términos, sino de in-
mersión de determinados términos en un ámbito escénico característico. Esta escena
dominante modifica visualmente los elementos que penetran en su dominio y estable-
ce paisajes metafóricos complejos.
Esta discusión me lleva a un territorio, si no inédito, por lo menos precariamente
frecuentado, como es el de la psicología del método científico, que supone una am-
pliación de discusiones ya iniciadas a lo largo de la primera parte. Recordemos que
Bachelard escribió sobre el método científico desde una perspectiva muy particular, la
del imaginario de este método. Bachelard, contemplando la ciencia en el momento de
15. Op. cit., p. 35.

......---
INTRODUCCIÓN 35
la luminosa convulsión que suponían la Relatividad y la Física cuántica, consideraba

honestamente que el método científico constituía una nueva forma de imaginación a la
que la filosofía tradicional no podía sino poner impedimentos. El filósofo francés no
dejaba de tener razón cuando, a finales de los años treinta del pasado siglo, vertía sus
opiniones en obras como «El nuevo espíritu científico» o «La formación del espíritu
científico», especialmente porque lo que le interesaba era el pensamiento genuino de
la ciencia, su imaginario profundo, y no la salvaguarda de un decálogo exento de ima-
ginación, que es en lo que ha acabado convirtiéndose, no la ciencia, sino la tecnocien-
cia de nuestros días. Pero, al mismo tiempo, Bachelard inauguró su ciclo de estudios
sobre la imaginación de la materia con Psicoanálisis del fuef?o donde afirmaba que su
propósito era encontrar los valores inconscientes que trabajan en el origen del conoci-
miento empírico y científico. Me impulsa un ánimo parecido al considerar imprescin-
dible la inclusión de los componentes emocionales y caracteriológicos en el estudio
del método tecnocientífico, componentes que, filtrados por el imaginario, intervienen
en su estructuración, tanto epistemológica como sociológica. Considero que estos ele-
mentos se inmiscuyen en el proceso metafóricamente, lo cual no quiere decir que no
influyan en los resultados de las investigaciones sino todo lo contrario: que los resulta-
dos son asimismo metafóricos en muchos sentidos. El mismo Bachelard afirma que su
estudio «debía mostrar que las metáforas no son simples idealizaciones que salen dis-
paradas, como cohetes, para estallar en el cielo, mostrando su insignificancia, sino que
por el contrario las metáforas se atraen y se coordinan más que las sensaciones, hasta
el punto que un espíritu poético es simplemente una sintaxis de metáforas».16 Para Ba-
chelard el espíritu científico formaba parte aún del espíritu poético.
En este apartado no he pretendido continuar el proyecto de Bachelard, ni mucho
menos. Tampoco pretendía establecer simplemente el estado de la cuestión. Se trataba
tan sólo de reflexionar sobre un aspecto del conocimiento que está íntimamente rela-
cionado con los mecanismos figurativos en general y con la metáfora en particular. A
pesar de que puede resultar un segmento especialmente polémico, he considerado ne-
cesario incluirlo, además de por lo dicho, porque la defensa del pensamiento complejo
pasa por la crítica ineludible del método tecnocientífico, que supone el máximo obs-
táculo para su desarrollo. Esto no debe interpretarse en absoluto como que el pensa-
miento complejo es contrario a la ciencia.
El segundo capítulo se refiere a un dispositivo clave de la imagen contemporánea:
la interfaz. Todo lo que podamos decir sobre las nuevas imágenes pasa por el modelo
mental que significa la interfaz, un modelo que nos impulsa a pensar de forma distinta
las relaciones entre el sujeto y el objeto y entre el espectador y la imagen, así como el
propio funcionamiento de la imagen. Este capítulo dedicado al fenómeno de la inter-
faz, entendida en un sentido muy amplio que supera con creces la visión reduccionista
que de la misma nos da la informática y el diseño, viene a ser como una especie de re-
sumen de todo lo expuesto hasta el momento, incluido lo que contiene la primera par-
te de este estudio. La interfaz como dispositivo es la perfecta plasmación de la imagen
compleja por excelencia, ya que en ella se ponen en práctica todo los elementos que
·,,, existen, de forma efectiva o latente, en las imágenes tradicionales, todas las compleji-
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16. Gaston Bachelard, La psychanalyse du Feu, París, Gallimard, 1949. p. 179. (Castellano: Psicoanálisis
delfuef(o, Madrid. Alianza !Qf,f,\
dades espacio-temporales y estructurales que hemos ido detectando. Esta puesta en

práctica de los factores quiere decir que éstos se materializan, que no son tan sólo
componentes estructurales de un entramado representativo, criaturas genuinas de una
operación analítica o hermenéutica, sino herramientas efectivas con una operatividad
real. Esta inversión, por la que se exterioriza lo que anteriormente estaba en el interior,
es por otro lado muy típica del modernismo tardío, así como del posmodemismo. El
umbral entre los dos mundos lo detectó Benjamín en su obra sobre los Pasajes parisi-
nos del siglo XIX, a los que consideraba una imagen de esta dialéctica entre interior y
exterior que entonces se estaba iniciando. Hoy en día, los grandes centros comerciales
(es decir, los pasajes parisinos más los shopping centers norteamericanos) emblemati-
zan dramáticamente este intercambio que se da a muchos niveles y del cual la interfaz
se convierte en gestora.
El fenómeno de la interfaz absorbe los problemas, tanto de la representación de la
identidad contemporánea, como de la relación de esta identidad con la imagen. Los
postulados complejos de tales disposiciones encuentran en la estructura de la interfaz
no sólo una representación adecuada, sino también una determinada capacidad opera-
tiva. Ello convierte a la interfaz en un instrumento de reflexión mucho más trascen-
dental que la simple herramienta informática destinada a gestionar información en la
que quieren transformarla los diseñadores de webs en sus típicos manuales de encefa-
lograma plano.
Los problemas relacionados con esta concepción de la interfaz y su composición
nos llevan a discutir los sistemas multimedia y las estructuras hipertextuales como
factores básicos de esta nueva forma de imagen en la que confluyen tantos factores.
De hecho, en este apartado, más que en otros, la descripción de los fenómenos impli-
cados nos conduce a descubrimientos que corroboran o amplían situaciones anterio-
res. Así conceptos como la imaginación multimedia o la densidad estructural de los
objetos implican una ampliación de las características de la interfaz que permiten vis-
lumbrar fenomenologías de más amplio alcance, necesarias para comprender lo que
las nuevas tecnologías están haciendo con nuestra imaginación.
Por último, regresamos al principio, a una posible ontología de la imagen. Una vez
nuestro largo recorrido ha culminado en el ámbito crucial de la imagen-interfaz, proto-
tipo de la imagen compleja, reflexiva y antimimética, no podía cerrarse saludablemen-
te el ciclo, sin una última exploración a los orígenes de la imagen, allí donde se
fraguaron los mitos que este estudio pretendía dar por extinguidos. En un ejercicio de
salvaguardia, había que ir en busca de aquellos restos de la antigua mitología que hu-
bieran podido perdurar a lo largo del tiempo, sobreviviendo incluso a la corrosiva mi-
rada posmodemista. Klee decía que el arte no reproduce lo visible, sino que lo hace
ver, y este libro se ha preocupado por fundamentar esta concepción, relacionándola
con la imagen, porque creo que no es sólo el factor estético el que permite desgajar la
figuración de una finalidad meramente representativa, sino que en toda figuración hay
siempre algo más que una copia y, la mayoría de las veces, esta copia es lo menos im-
portante. Pero, si leemos atentamente las palabras de Klee, veremos que no sólo afir-
man la trascendencia del arte, su fundamental creatividad, sino que también sugieren
que el arte puede encargarse de hacer visible lo que ya existe pero no tiene visibilidad.
En general, podríamos convenir en que ambas funciones son idénticas: el arte siempre
revelaría condiciones, de lo real o lo imaginario, que de otra forma no serían percep-
....---
INTRODUCCIÓN 37
tibies visualmente, pero cabe una última posibilidad, la de que una obra de arte, una
imagen o un conjunto visual estén ligados tan íntimamente con una determinada exis-
tencia que formen con ella una conformidad inextricable, de manera que esa existen-
cia no pueda expresarse de otra manera que a través de aquella forma concreta. Se trata
de un caso en el que la propia forma, construida, es acontecimiento.
El crítico Clement Greenberg, para fundamentar teóricamente la abstracción, pre-
tendió que la pintura debía ser depurada hasta que en ella no subsistiera nada que no
tuviera que ver consigo misma, con su esencia pictórica, es decir, con la superficie pla-
na, bidimensional, con las pinceladas desnudas de cualquier finalidad, con los colo-
res desprovistos de todo afán de referencia. De esta manera, al eliminar del ejercicio
pictórico la búsqueda de la referencia figurativa, parecía convertir la pintura en un
acontecimiento válido en sí mismo: dejaba aquella de ser una técnica al servicio de la
representación y adquiría existencia propia. Pero este proceso de depuración se decan-
taba por lo simple, iba en busca de la esencia aislada de lo específico pictórico de la
misma forma que el experto se encierra en el hueco de su especialidad. Hay en esta vi-
sión del arte abstracto los ecos del pensamiento positivista que persigue datos aislados
y libres de contaminación. En el sentido que le daba Greenberg, el arte abstracto, en
concreto el expresionismo abstracto, era un callejón sin salida.
Bacon, por su parte, también pretende superar lo figurativo en sus cuadros, pero
sin abandonar la figura. Afirma Deleuze, reflexionando sobre la obra del pintor, que a
la pintura abstracta se le puede hacer el mismo reproche que a la figurativa, pues am-
bas van directamente al cerebro, esquivando la sensación: en este sentido, ambas se
encuentran en el mismo nivel. 17 Bacon, por el contrario, se propone despojar la figura
de toda referencia mimética o ilustrativa para dejarla desnuda como pura sensación.
Tanto Greenberg como Bacon pretenden que la pintura se convierta en acontecimien-
to por derecho propio, pero mientras que uno la aisla del mundo para conseguirlo, el
otro convierte sus cuadros en la revelación de las sensaciones que nos ponen en con-
tacto con el mundo. No se trata ni de producir una copia de la realidad, ni de mostrar lo
que queda tras la renuncia a copiarla, sino de revelar a través de lo visible una dimen-
sión escondida de lo real: en los cuadros de Bacon, el mundo renace a través de formas
que son directamente sensibles. Se trata de plantearse la reproducción en un sentido
genuino por el que se elude el proceso de copia para poder producir de nuevo, para
crear formas que pueden considerarse, a su manera, naturales.
Penetramos en un territorio polémico, si pretendemos equiparar imagen (arte) y
naturaleza, algo que a Goethe de todas formas no le hubiera sorprendido. Pero no po-
demos evitarlo, si se trata de ir hasta el fondo de la visualidad para purgar desde allí
cualquier equívoco. Había que viajar hasta ese pretendido grado cero de la imagen
para completar una fenomenología de la imagen compleja, si es que ésta tiene que ser
realmente compleja y completa. Pero mi intención no ha sido hablar de mitos sobrada-
,. mente conocidos, ni de corrientes iconoclastas, iconofóbicas o iconofílicas, tampoco
de idolotrías o aniconismos. Es decir, no era cuestión de examinar de nuevo el mapa
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ya conocido del territorio de lo que Freedberg denomina el poder de las imágenes,
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' sino de iniciar nuevas exploraciones y proponer otros límites correspondientes no tan-
. ' to a la socio-psicología de la imagen, como a su epistemología, que es lo que me inte-
'
t 17. Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid, Arena Libros, 2002. p. 43.
resa en estos momentos. Como en el resto de este estudio, mi pretensión es examinar

aquí los problemas que me preocupan, sin ceñirme a ninguna prioridad que hayan po-
dido establecer los correspondientes especialistas, lo cual me lleva a establecer mis
propias prioridades y a delimitar mis campos de trabajo. El estilo ensayístico, típico
del paseante solitario, permite estas prerrogativas y convierte al estudioso en una es-
pecie de espigador, a la manera en que Agnes Yarda lo define en su documental sobre
el tema (Les glaneurs et la glaneuse, 2000-2002), film-ensayo que a su vez es un per-
fecto ejemplo de este tipo de investigación.
De este recorrido extraigo, finalmente, una serie de consideraciones sobre el crite-
rio de verdad, concepto que está fundamental y problemáticamente ligado a la imagen.
Este vocablo expresa en nuestro imaginario la frontera entre innumerables mundos.
Una simple palabra, semánticamente decantada hacia un lado o hacia otro, basta para
determinar las coordenadas de paradigmas enteros. Pocas palabras son en realidad tan
mágicas. No sé si es o no una paradoja que un estudio sobre la imagen concluya con la
disección de una palabra, aunque esta palabra sea tan compleja como la palabra verdad.
Me resta hacer una pequeña, pero trascendental, aclaración con respecto a las
imágenes, que en una obra como ésta tienen un papel muy importante, como es de su-
poner. Puesto que no estamos acostumbrados a pensar visualmente, tendemos a consi-
derar que las imágenes son ilustraciones del verdadero pensamiento, que se expresa
textualmente, y por lo tanto las relacionamos vagamente con éste, o por lo menos reco-
rremos los libros ilustrados siguiendo dos modos de acercamiento: o bien disfrutamos
con la visualidad de las imágenes o bien trabajamos con las rigores conceptuales de la
lectura. En este caso, hay que adoptar una postura totalmente distinta, puesto que las
reflexiones se basan íntimamente en las imágenes que están presentes en las páginas, y
ello hace que, en muchos casos, el texto no sea sino una elaboración intrínsecamente
ligada a ellas. La visión debe por lo tanto combinar aquí, para fundamentar un solo
tipo de reflexión, las dos funciones de la misma que nuestra cultura ha venido conside-
rando antitéticas: leer y mirar.
***
Quiero dedicar este libro a Eugenia, mi mujer, gran creadora de imágenes que nunca
han dejado de servirme de guía por el laberinto de la visión, de la misma forma que
ella me guiaba por el laberinto de la vida. Los dos somos aventureros de especies muy
distintas pero tan complementarias que estoy seguro de que, sin sus aventuras, las
mías no habrían sido ni la mitad de apasionantes: quizá ni siquiera hubieran sido posi-
bles. Por supuesto, este libro es una de esas aventuras.
Barcelona, 2005
PRIMERA PARTE
PROFUNDIDADES DE LA IMAGEN
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I
Genealogía de la visión compleja
Todo es a la vez más simple de lo que uno

piensa y más complejo de lo que uno concibe
GOETHE
l. DE LA CULTURA DE LA IMAGEN A LA CULTURA VISUAL
Las sociedades occidentales se han deslizado hacia un nuevo estado de su desarrollo

epistémico, sin ser demasiado conscientes de lo que ello supone. No se trata de la céle-
bre era de la imagen sobre la que tanto se ha hablado, especialmente de forma negati-
va, durante los últimos decenios, sino de algo distinto que se ha dado en llamar cultura
visual: «La cultura visual no depende tanto de las imágenes como de la moderna ten-
dencia a visualizar o poner en imágenes lo existente», 1 indican los especialistas en la
nueva etapa, parafraseando al Heidegger de La era de la imagen del mundo, pero pa-
sando de puntillas sobre el hecho de que Heidegger no era necesariamente entusiasta
acerca de un fenómeno que más tarde Debord denominará sociedad del espectáculo y
definirá, de manera incuestionablemente negativa, como «una visión del mundo que
se ha objetivizado».2 En otros casos, la existencia de una nueva disposición social se
define más por lo que se está supuestamente perdiendo que por las posibles novedades
relacionadas con el cambio. El libro de Raffaele Simone La tercera fase. Formas del
saber que estamos perdiendo3 es un buen ejemplo de ello. Simone, que se muestra
muy capaz de sintetizar de forma muy clara las características de la cultura textual, es-
pecialmente en su relación con el formato libro, apenas si intuye de manera vaga la
alternativa perteneciente a esa tercera fase que da título a su estudio. Todo ello contri-
buye a crear, sin duda, una sensación apocalíptica que no parece que pueda desembo-
car más que en un mar de confusiones. Se trata a mi entender de un error que denota
una peligrosa incapacidad imaginativa de consecuencias más graves de lo que podría
suponerse en un primer momento. Porque el problema no reside tanto en el supuesto
analfabetismo textual que pueda generar la nueva cultura, según se viene repitiendo,
como en el profundo analfabetismo visual en que puede sumirse voluntariamente la
cultura tradicional. Una cultura escindida en dos mitades antagónicas, una anclada en
l. Nicholas Mirzoeff, «What is Visual Culture?», en Mirzoeff, N. (ed.), Visual Culture Reader, Nueva
York, Routledge, 1998, p. 6.
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2. Guy Debord, La société du Spectacle, París, Gallimard, 1992, p. 17.
il_:;., 3. Madrid, Taurus, 2000.
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la nostalgia depresiva, la otra en la euforia inconsistente, no es la mejor receta para el

futuro.
La presencia de Heidegger y Debord en el debate podría hacemos creer que el cam-
bio no es tan reciente como parece. Al fin y al cabo, el primero lo entiende como una ca-
racterística propia de la era Moderna: «La imagen del mundo no pasa de ser medieval a
ser moderna, sino que es el propio hecho de que el mundo pueda convertirse en imagen
lo que caracteriza la esencia de la Edad Modema».4 Pero si bien es cierto que, durante
todo el siglo xx, se ha producido un espectacular trasvase desde la interioridad a lo vi-
sible,5 no ha sido hasta ahora que la transformación se ha vuelto operativa al haberse
asumido plenamente el nuevo paisaje social. El problema, como sucede siempre que
las formaciones sociales se convierten en naturaleza, reside en que la crítica parece ha-
ber quedado fuera de lugar. Roland Barthes, recogiendo la idea de Heidegger, sin citar-
la expresamente, aún situaba el planteamiento en un lugar muy concreto del mapa
histórico-social y afirmaba que «se trata de la ideología burguesa en funcionamiento, el
proceso a través del que la burguesía transforma la realidad del mundo en una imagen
del mundo, Historia en Naturaleza». 6
Hay algo que nos suena a rancio en esta afirmación. Pero no es tanto que ahora ya
no parezca serio hablar de burguesía, sino que no resulta operativo, no dice gran cosa:
la realidad del mundo excede la delimitación de clase, sin que eso quiera decir que ha-
yan dejado de existir las clases sociales. Por otro lado, tampoco nos convence dema-
siado hablar de una realidad del mundo como un ente absoluto y antagónico a una
imagen del mundo que habría sido puesta a buen recaudo, como las reservas de oro del
banco central con respecto a la moneda en circulación. De todas formas, no deja de ser
verdad, que la ideología tiende a convertir en natural lo que no son más que construc-
ciones interesadas de la realidad: tenemos ejemplos de ello todos los días. Por lo tanto,
quizá podríamos decir que el concepto de cultura visual se refiere a una fenomenolo-
gía surgida en el interior de una construcción ideológica tan naturalizada que es capaz
de producir formaciones culturales de segundo grado que ignoran la artificialidad de
sus fundamentos. De ahí que los conceptos esenciales que barajaba Barthes nos parez-
can ahora fuera de lugar: pertenecen a la fase anterior de este proceso. La situación,
como se ve, no es simple y el hecho de que seamos conscientes de la misma tampoco
nos facilita necesariamente las cosas.
El tránsito de la cultura del texto a la cultura de la imagen fue mucho más lento que
el actual, es decir, el que nos ha llevado de la cultura de la imagen a la cultura visual.
Quizá por ello también dio la impresión de ser mucho más traumático, puesto que hubo
tiempo suficiente, todo un siglo, para sopesar los pros y los contras, para escuchar las
quejas o los entusiasmos que llegó a suscitar. Por el contrario, de la imagen se ha pasa-
do a lo visual sin que nadie se pronunciara sobre ello, como si se diera por sentado que
ambos espacios correspondían a un mismo territorio y que, por lo tanto, no se tratara
más que de distintas facetas del mismo fenómeno. Y, sin embargo, la diferencia es con-
4. «La época de la imagen del mundo», en Martín Heidegger, Caminos de bosque, Madrid, Alianza,
1995, p. 89.
5. Ver, por ejemplo: Laurent Jenny, La fin de /"interiorité, París, PUF, 2002.
6. Roland Barthes, «Myth Today» en Sontag, Susan, A Barthes Reader, Nueva York, Hell & Wang, 1982,
p.130.
-
GENEALOGÍA DE LA VISIÓN COMPLEJA 43
siderable. La imagen, como concepto, perteneció siempre al paradigma del texto. Prác-
ticamente toda la historia del arte hasta los movimientos conceptuales de los años se-
tenta pertenecen, por ejemplo, a la textualidad, puesto que su concepción está
delimitada por ella. Incluso los nuevos medios, como el cine o la televisión, han vivido
largo tiempo relacionados con el paradigma simple de la imagen, cuando en realidad su
conexión con el mismo, es decir, con el concepto textual de lo visual, era claramente
transitorio. Pensar en la imagen era pensar en la estructura pictórica como emblema,
era pensar en un objeto interpuesto entre el autor y su espectador (ambos considerados
primordialmente de manera individualizada), era referirse, tanto en el ámbito del emi-
sor como en el del receptor, a la racionalidad del texto para comprender los procesos
cognitivos y estéticos que estaban en funcionamiento, para comprender la labor de la
imagen en sí. Era pensar, básicamente, en la tríada emisor-código-receptor como sus-
tento de toda operación comunicativa. Era pensar en la imagen como información,
como comunicación, como mensaje. Significaba, o bien anular la temporalidad de la
imagen para relacionar toda duración con el espectador, o, por el contrario, absorber al
espectador en un simulacro del flujo temporal expresado a través del movimiento en la
imagen: en ambos casos, el concepto de tiempo lineal, entendido de manera sintagmá-
tica, reinaba indiscutido. Todo ello se encuentra, repentinamente, fuera de lugar, pues-
to que la cultura visual trata de otra cosa. La cultura visual, sobre todo, no trata de
imágenes como objetos de carácter distinto a los textos, a los que por lo tanto podría
anular, superar, borrar. Si el concepto de imagen es el producto de una imaginación
textual, los fenómenos pertenecientes a la cultura visual se han de ver obligados a rede-
finir en su seno el concepto y la función del texto. Esta es quizá la señal más destacada
del cambio de paradigma.
Se impone de todas formas un interrogante que es habitual a la hora de emprender
cualquier investigación sobre el régimen de lo figurativo. De nuevo, nos preguntamos,
pues, ¿qué es una imagen? Nos lo debemos preguntar porque, como he dicho antes, el
paso de la imagen a la cultura visual ha sido tan rápido que corremos el riesgo de no
damos cuenta de lo que significa este tránsito. Pero, si queremos de verdad responder
a esta interrogación crucial, ahora, en este momento del inicio del tercer milenio, no
tendremos más remedio que olvidamos de todas las definiciones de la imagen dadas
hasta este momento. Deberemos olvidamos de las respuestas filológicas, de las res-
puestas históricas, de las estéticas y de las filosóficas que han marcado el camino del
entendimiento de la imagen hasta la actualidad. Deberemos olvidamos de todo, aun-
que sea momentáneamente, y arrancar de cero. De todos estos olvidos hay uno que se
resiste, y que sin embargo parece inevitable en el momento en que prescindimos de to-
dos los demás caracteres de la imagen: se trata del olvido de la ética. Ya he dicho antes
que el proceso no era ni mucho menos fácil. De momento, dejémoslo así.
Para empezar, digamos que la imagen ya no existe, existen en todo caso las imáge-
nes, siempre en plural. O, si queremos ser literales aún a costa de ser imprecisos, pode-
mos afirmar que existe lo visual como un conglomerado, prácticamente sin límites, de
percepciones, de recuerdos, de ideas, englobados en una ecología de lo visible o en
distintas manifestaciones de esta ecología. Pero no es fácil calibrar el alcance de estas
aseveraciones. Nuestra imaginación aún se halla sumergida en un mundo perceptivo
obsoleto en el que sólo es posible ocuparse de una imagen cada vez. Los actos de vi-
sión, correlativos a los de representación, acostumbraban a discriminar muy intensa-
44 LA IMAUEN CUMPLl:.JA
mente las imágenes para que éstas aparecieran a los ojos y a la mente aisladas, por se-
parado. En este contexto, ver constituía siempre un acto de obliteración visual, por el
que era mucho más extenso el territorio de lo que dejaba de verse que el de lo que se
veía, de la misma forma que, en el apartado cognitivo, era mucho más amplia la des-
conceptualización de lo observado que su conceptualización: el concepto nacía de re-
nunciar a un conglomerado muy amplio de conceptos. Para ver había que excluir, de la
misma manera que para pensar había que concretar, delimitar, atomizar.
La aparición a finales del siglo XIX de la imagen-movimiento, largamente depurada
estética y tecnológicamente, hubiera tenido que suponer la primera señal de alerta sobre
la bancarrota general del paradigma de la imagen cerrada, heredera de la representación
en perspectiva y conceptualmente paralela a la construcción epistemológica de los con-
ceptos de dato y de hecho. En cada uno de estos casos el objeto era exclusivista, recla-
maba un territorio mental o visual propio en el que no cabía nada más y en el que se
pretendía inamovible. Baste recordar que las imágenes, sobre todo las imágenes emble-
máticas de la pintura, acostumbraban a ir enmarcadas: el marco es la representación vi-
sual de la clausura, no sólo de la imagen, a la que va metonímicamente ligada, sino
también del hecho y del dato, con los que se relaciona metafóricamente. Si la ciencia se
hubiera dedicado a exponer públicamente sus hechos y sus datos rodeados de un marco
como las pinturas, no cabe duda de que hubiera quedado mucho más clara su naturaleza.
Al contemplar una imagen, o incluso al pensar en ella, se espera de nosotros que
centremos nuestra atención de forma exclusiva en la misma. Nada más debe inmis-
cuirse en la operación. Supongamos, por ejemplo, que se trata de reflexionar sobre la
famosa pintura de Leonardo conocida como «Mona Lisa»: el enfoque hermenéutico
quedará centrado automáticamente en esa pintura, excluyendo cualquier otra, incluso
cualquier otra obra del mismo pintor. En nuestra imaginación aparecerá la imagen, se-
guramente con rasgos bastante definitivos, pero envuelta por un espacio indeciso, qui-
zá incluso por un espacio negro. De igual forma, en el museo una obra de este calibre
estará seguramente aislada de las demás: en este caso concreto se halla protegida in-
cluso por un cristal de seguridad. También en los libros, las imágenes ocupan espacios
distintos, excluyentes, aún en el caso de que aparezcan en una misma página. No basta
con insistir, como hacen Aumont o Berger entre otros, en que las imágenes nunca se
perciben aisladas. John Berger, en su famoso tratado sobre las formas de ver, incluso
hizo el experimento de proponer constelaciones de imágenes sin texto para que el lec-
tor ejercitase esta visión global. 7 En su momento, esta operación fue todo un síntoma
que no dejó, sin embargo, de provocar resistencias. Aún hoy nos cuesta comprender
que a esas imágenes las une algo más que la simple contigüidad.
Se dirá que la historia del arte se ha basado forzosamente en la operación contraria
de recopilar imágenes y distribuirlas en períodos y estilos, es decir, en relacionarlas.
Pero, aun así, las imágenes nunca se mezclaban, nunca se interrelacionaban material-
mente: en todo caso, lo hacían dentro de una operación racional ligada con la corres-
pondiente metodología histórica o con una apreciación estética determinada. Las
imágenes no se transformaban por el hecho de estar incluidas en un mismo contene-
dor conceptual. Antes al contrario, la concordancia era una expresión más de su intrín-
seco aislamiento.
7. John Berger, Ways ofSeeing, Londres, BBC, 1987.
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El cine, al prolongar temporalmente las imágenes, al otorgarles una duración, te-

nía que haberlas dislocado forzosamente, tenía que haberlas hecho caer de su pedestal.
No es de extrañar que, alrededor del nacimiento del cine, la disciplina de la historia del
arte experimentara una importante disolución de su rigidez positivista y viera surgir,
con Wolfflin y especialmente con Warburg, un tipo de relaciones distintas entre las
imágenes, al tiempo que su estética se volvía también más vaporosa en tomo a la nue-
va psicología de la percepción de un Riegl o un Hildebrandt. Heinrich Wolfflin diluía
el tiempo histórico a través de analogías formales, detectadas en imágenes de distintos
períodos que de esta manera rompían su aislamiento y su propia materialidad para ex-
presar cualidades casi abstractas. Aby Warburg, por su parte, concebía la existencia de
flujos formales que recorrían la historia de las imágenes, con lo que establecía una me-
tavisualidad transformadora de la concepción concreta de cada imagen: la proverbial
clausura de la misma se diluía para dar paso al impulso del flujo externo que la conver-
tía en un elemento de una larga secuencia de la que extraía parte de su significado. Por
otro lado, contemplaba las imágenes como vehículos del significado, 8 el cual, al pasar
de unas a otras, las modificaba sustancialmente en una dirección común. Al mismo
tiempo, detectaba también la existencia de supervivencias 9 anacrónicas en su historia
que estaba constituida así por una vibrante mezcla de tiempos distintos. Esta idea por
la que las imágenes aisladas daban paso a una estructura común de carácter fluido es-
taba muy cerca de la propia fenomenología cinematográfica, pero el cine en concreto
se dispuso a imitar, a través del lenguaje cinematográfico clásico, el flujo del tiempo
existencial que negaba toda virtud a las imágenes aisladas en cuanto a fragmentos in-
terrelacionados: la mimesis del tiempo existencial anulaba toda posibilidad de signi-
ficación de estos fragmentos considerados como entidades discretas. Por lo tanto, el
cine se dedicaba a producir un simulacro de la tradicional imagen cerrada, sólo que
ahora la presentaba provista de duración. La pantalla cinematográfica, como lo había
sido el escenario teatral, continuaba siendo percibida como una imagen única. Era una
imagen prologada durante un determinado período de tiempo pero claramente aislada
de su entorno: la oscuridad de la sala que envolvía, y envuelve, los escenarios y las
pantallas resulta proverbial de esta intención de incomunicar las imágenes, de la mis-
ma forma que el marco es la materialización del aislamiento en sí.
La era de la imagen cerrada ha concluido, pero no por obra y gracia simplemente de
la introducción en las imágenes de un movimiento que les confiere una duración, sino
porque ha subido a la superficie la antítesis entre la proverbial fijeza de las representa-
ciones visuales y la nueva dimensión temporal que penetraba en las mismas con el cine
y que el propio paradigma de la imagen cinética se encargó, en su momento, de ocultar.
Creo que el mejor ejemplo del nacimiento de esta dialéctica lo encontramos curiosa-
mente en la literatura, en un momento en que ésta empezaba a plantearse problemas es-
pacio-temporales, es decir, precisamente alrededor del invento del cinematógrafo. Me
refiero, en concreto, a Flaubert, quien buscaba expresar de forma sincrónica los aconte-
cimientos que en la realidad ocurrían simultáneamente. Lo intentó en Madame Bobary,
específicamente en el célebre capítulo de la feria de ganado, pero era obvio que la que
8. Kurt W. Forster, Introducción a Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity, Los Angeles, The
Getty Research lnstitute for the History of Art and the Humanities, 1999.
9. Didi-Huberman, L" irnage survivante, París, Les Éditions de Minuit, 2002.
LA IMAl.JbN LUMPLt.JA
la literatura no estaba del todo preparada para ello. La escritura, proverbialmente li-
neal, sólo puede aparentar esta simultaneidad, rompiendo la frase, mezclando descrip-
ciones fragmentarias, enlazando voces dispersas, luchando infructuosamente con el
vector temporal que de manera constante arrastra tras de sí la arquitectura espacial pre-
cariamente levantada. Mallarmé, aprovechando el menor grado de linealidad de la
poesía, consiguió en «Coup de dés» invertir la relación espacio-temporal, al hacer que
fuera el espacio de la hoja y no el tiempo de la línea textual lo que organizará el encuen-
tro de los versos. Pero en la imagen, la simultaneidad de acontecimientos, la primacía
de lo espacial sobre lo temporal, es inherente: la imagen, incluso la imagen en movi-
miento, es capaz de presentar varias capas de acontecimientos a la vez sin prácticamen-
te proponérselo. O digámoslo a la inversa para que se comprenda mejor: en el momento
en que se quiere describir un cuadro, todos los elementos que en el mismo se presentan
de manera simultánea quedan forzosamente repartidos a lo largo de una estructura sin-
tagmática, lo que nos indica el grado de disparidad de sus sistemas de representación. 10
Por ello cuando el cine recupera la linealidad sintagmática y la convierte en columna
vertebral de su representación está traicionando una cualidad intrínseca de la imagen,
de la condición visual-espacial, que es la simultaneidad de la representación, y lo hace
a favor de una articulación lingüística imposible. Pasolini ya intuyó que si el cine podía
ser una lengua lo tenía que ser dentro del plano y no entre plano y plano. Porque en rea-
lidad, en el ámbito del cine clásico, las relaciones entre plano y plano siempre han sido
menos poderosas que las relaciones que se producen en el interior del plano, por lo me-
nos potencialmente. Es conocida la dialéctica entre los partidarios del montaje y los
partidarios de la transparencia de la imagen fílmica, como también es sabida la victoria
final de la transparencia que, a pesar de la oposición de las vanguardias, acabó con la
posibilidad de toda producción de significados que no estuviera en relación con una
anécdota literariamente articulada. El cine clásico, el más paradigmático, era pues un
medio que modulaba, juntaba, barajaba imágenes diversas, pero todo ello fuera de la
vista. El resto de las imágenes funcionaban de forma dispersa, aisladas unas de otras,
excepto las referidas a las vanguardias que proponían un montage-collage tanto en el
ámbito de la imagen cinética como en el de la imagen fija.
Las imágenes contemporáneas difícilmente se perciben de manera aislada, ya sea
porque ellas mismas se presentan conjuntamente, aunque pertenezcan a territorios di-
versos, organizando constelaciones visuales como ocurre en la televisión, o porque
nuestra mirada, que ha entrado en un régimen perceptivo peculiar, se encarga de agru-
par unas imágenes con otras, como puede suceder cuando nos paseamos por una ciu-
1O. No hay tiempo ahora para detenerse a discutir la concepción radical de las relaciones entre el texto y la
imagen de Jean-Louis Schefer, para quien «La imagen no tiene ninguna estructura a priori; tiene estruc-
turas textuales ... de las que ella es el sistema». Barthes suscribía esta afirmación en su crónica del libro
de Schefer, publicada en L' obvie et/' obtus (Essais Critiques III), París, Éditions du Seuil. 1982, p. 140),
pero yo creo que ahora se impondría otra interpretación de estas relaciones, así como de la hipótesis de
Schefer. Si lo que dice Schefer es verdad, el texto que surge del sistema de las imágenes no podría ser
nunca lineal. Quizá un hipertexto sería el equivalente textual a una imagen, pero Schefer no podía estar
pensando en hipertextos, sino que, una vez más, ponía la racionalidad de la imagen al amparo de la ra-
cionalidad textual. De todas formas, ya indica Barthes al final de su reseña, «que algo está a punto de na-
cer, que finalizará igualmente con la literatura que con la pintura» (p. 141). Pues ese algo ya lo tenemos
aquí, aunque me temo que no es exactamente lo que Barthes esperaba a finales de los años sesenta.
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dad. Ya no existen imágenes aisladas, ni siquiera están aisladas aquellas que fueron
pensadas aisladamente, aquellas que pertenecen a la época de la imagen cerrada. En
estos momentos, todas las imágenes son abiertas, pero no permanecen abiertas a la es-
pera de una interpretación o un vínculo, sino que es una apertura que las ha llevado a la
hibridación o que permite el constante mestizaje. No es una apertura inerte, sino signi-
ficativa. Si la obra abierta, tal como la había interpretado Umberto Eco en los sesenta,
tendía al vacío, la imagen abierta actual tiende a la plenitud. Para Eco, la obra abierta
pretendía mantenerse abierta, es decir, indeterminada y por lo tanto sin posibilidad de
alcanzar nunca un significado preciso que la colmase, mientras que la imagen abierta
está constantemente proponiendo significados a través de nuevas conexiones: signifi-
cados todo ellos válidos, estables en su particular momento. Nos encontramos, por lo
tanto, ante una eclosión del movimiento: movimiento de las imágenes, tanto interna
como externamente, movimiento de la mirada dentro de la imagen y entre las imáge-
nes, movimiento de la cognición a través de cadenas de significados. Podríamos decir
que el movimiento se ha liberado del tiempo, de la misma manera que el tiempo, en
consecuencia, tampoco tiene por qué estar ligado al movimiento para ser comprensi-
ble. El movimiento sin tiempo, aunque no necesariamente sin duración, supone lapo-
sibilidad de revitalizar la condición fija de la imagen, de revitalizar la actuación de sus
potencialidades sincrónicas que habían sido obliteradas por la potencia temporal de
las imágenes cinéticas. A la vez, las imágenes cinéticas, que contienen duración, pier-
den su capacidad hipnótica, relacionada con su pretendido mimetismo, y vuelven a
presentarse como imágenes puras. No existe ya contraposición entre ambos mundos:
la imágenes cinéticas actúan como fijas, las imágenes fijas como cinéticas. Basta visi-
tar alguna página web de mediana complejidad para darse cuenta de ello, pero el fenó-
meno no se refiere solamente a Internet, sino que recorre toda la fenomenología de la
imagen y, como he dicho, nos obliga a reconsiderar incluso la fenomenología históri-
ca de la misma, puesto que lo que ahora descubrimos de nuevo en las imágenes, en rea-
lidad ya estaba en ellas, aunque no lo supiéramos ver.
Retomemos el ejemplo anterior de la «Mona Lisa» de Leonardo, cuadro emblemá-
tico donde los haya y, por lo tanto, prototípico de la imagen cerrada, tan prototípico que
en el Louvre lo mantienen, como decía, aislado por una caja de triple cristal a prueba de
balas y con temperatura interna controlada. Mientras tanto, «La Gioconda» se ha ex-
pandido por el imaginario cultural de todo el mundo y este imaginario ha devuelto a la
visualidad multitud de interpretaciones de la pintura (figura 1). Walter Benjamin nos
había informado sobre la crucial transformación de la imagen en la era de la reproduc-
tibilidad técnica, cuando empezaron a proliferar las copias y la imagen perdió su aura
(un aura que los museos se encargan, de todas formas, de reinstaurar, y ahora de forma
material, como hemos visto). Pero asistimos en estos momentos a una transformación
distinta porque lo que proliferan no son copias idénticas, sino versiones diferentes de
una misma propuesta. La copia suponía una reiteración del original y de su típico aisla-
miento, como se podía comprobar con la copia por excelencia que es la fotografía: por
muchas copias que se hicieran de una fotografía, todas ellas ocupaban el mismo lugar,
ninguna interfería con otra, cada una era única para el observador que la tenía ante sus
ojos. A nadie, hasta Andy W arhol, se le había ocurrido colocar una copia al lado de la
otra para materializar precisamente lo que era característico del conjunto: el fenómeno
de la replica. Por el contrario las versiones, por muy aisladas que surjan unas de otras,
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48
Figura 1.
onju111
0 de adap taciones
de la «Mona Lisa» (1967).
tienden tod as e llas a la conex ión, al es tablec imiento de una red, puesto que cada una de
las versiones depende de todas las demás para confluir hac ia un significado que nunca
puede llega r a compl etarse, ni siquiera cuando se hace acopio de todas las versiones po-
sibles, puesto que siempr e quedar án nuevas version es para hace r, nuevas interpretac io-
nes. 11La «Mona Lisa» del Louvre es una imagen de l antiguo rég imen, una image n
enclausu·ada, susce ptibl e de ser reprodu c ida hasta la sac iedad , sin que las co pias apenas
puedan añadir nada al original. Record emos que Warhol hacía hinca pié en que las dimi -
nutas imperfecc iones de la impres ión serigráfica que aparecían en las di fere ntes copi as
de alguno de sus u·abaj os - por ejempl o e l retrato de E liza beth Tay lor (figura 2)- intr o-
ducía n un resco ldo de originalidad en cada una de e llas. Se trata del límit e que estas va-
riac iones pueden alcanz ar en ese paradigm a. El mismo Warhol , sin e mbargo , dio un
primer salto hac ia e l otro lado, tint ando sus series y efec tuando compo s iciones con sus
elementos : fig ura 3. La «Mon a Lisa» de Leonardo per manece en su luga r del Louvr e
como refe renc ia de la prolife ración de ve rsiones que aparece n por tod as partes en un
mov imiento qu e es a la vez radi al y pluridim ensional, pues to que es tas versiones no se
atienen a un único reg istro , sino que se des parraman por todos e llos. Se forma, pues, un
universo «Mona Lisa» que surge de la image n ce rrada original y que supon e la plasma-
ción de un co ntinuo diálogo que tiene lugar en el imaginario y que interpr eta y re inter-
preta ese uni verso sin cesa r , has ta el punt o de que ya no podemos regres ar a l origen, s i
no es a través de alguno de estos ca minos radiales.
Co n e l nac imiento de la fo tografía pud o dar la impres ión de que culmin aba e l para-
digma de la image n fij a, única y ce rrada, puesto que no hay image n más fija que la foto-
11. En este sentido , es muy interesante el proye c10de Robe n A. Baro n. quien ha co nfeccionado una in1ere-
sante antología razonada de versiones de la Mona Lisa que reco rren todos los registros posibles:
«Mona Lisa lmages for a New Wor ld» http://www .s1ud iolo.o rg/Mona/ MONA L1ST. htm (4-8- 2005 ).
Figura 2. Andy Warhol: Te,, Li:es ( 1963).
gráf ica , que nace de fijar e l flujo de tiempo ; ni imagen má s única, ya que e l acto de fo-
tografiar supo ne un ejercicio muy claro de enmarcar la realidad y se parar de la misma
un Fragmento que se con temp la de manera ais lada y se admira preci sa mente por e llo; ni
tamp oco hay imagen , en principio , má s cerrada puesto que , ade más de ser fija y única,
tiende a rec hazar la co nexión natural co n otras imágene s de su tipo. La llegada del cine ,
por consiguiente, parecía suponer e l final de la image n fija, principalmente po r tres mo-
tivos. Prim ero porque , dentro de la lógica de la ideo logía de la mime sis, e l movimiento
se co nsideraba superior a la fijeza. Luego porque , dentro de la lógica de la ideología del
progreso, la llegada del mov imiento a las imágenes co loca ba a la imágene s fijas en una
situac ión de atraso con respecto a las que se movían. Finalmente , porque e l movimien-
to promoví a un nat ura lismo de las inter-
con ex iones entre las imáge nes que difi-
cultaba la percepción fragmentaria que
proponí an las imá genes fijas cuando se
tendí a a interconectarlas.
La actua l feno menología de la ima-
ge n se suste nta en la superación de estos
enfrentamientos , pero no necesaria men-
te en una sín tesis de los mismos que en-
globe y haga desaparecer sus tensione s,
sino en una situac ión en la que es tas ten-
....
;
; t
~ - .~
;
~
,_
siones se mantienen pero de forma dis-

tinta: co laborando entre ellas , en lugar
de desgas tarse mutu ame nte. Las imáge-
nes de la act ualidad nos trasladan a un
terTitorio híbrid o fo rmado por la tensión
entre amb os polos: supone una síntes is
activa que , en lugar de superar los, man-
tiene en funcionamiento, visibles, los
pres upuestos de la tes is y la antít esis.
Las imágene s, todas las imágene s,
son temporales, ya sea porque incorpo-
ren la dura ción a través del mo vimiento
o porque exprese n distint as capas de
memor ia; ya sea porque propongan una
prolo ngac ión de sí mismas en otras Figura 3. A11dyWarhol : Mona Lisa ( 1963).
imágenes relacionadas o porque la visión del observador las lleve a establecer relacio-
nes insospechadas con el entorno. Como indica Paul Virilio, vivimos inmersos en una
ecología de las imágenes que comprende figuraciones de todo tipo y funcionamiento,
y todas esas imágenes tienden a la relación, a la red. La imagen contemporánea, por lo
tanto, se mueve entre el tiempo-movimiento-duración y el tiempo-estático-memoria.
Pero no solo la imagen contemporánea, sino también la percepción contemporánea y
con ella la epistemología contemporánea. Todo ello configura los términos de la nue-
va cultura visual. La imagen contemporánea es inevitablemente compleja, lo que quie-
re decir que seguir pensando la imagen como la habíamos hecho hasta ahora es
imposible. Se impone, como he dicho, un replanteamiento de sus características.
Hablar de cultura visual significa que no podamos circunscribir la fenomenología
de la imagen simplemente a la región de la imagen artística. Aunque, siguiendo a Ar-
thur C. Danto, supongamos que se han alcanzado, y sobrepasado, los límites del arte,
no podemos negar que continúa existiendo una actitud artística, aunque esta actitud
sea radicalmente distinta de aquella que impulsaba la producción de objetos de arte
durante la era del arte genuino. Quiero decir que, como también constata Danto, sigue
habiendo forzosamente un arte de después del fin del arte: 12 sigue existiendo una pro-
ducción visual que se distingue por querer ocupar un espacio estético y epistemológi-
co peculiar, un espacio específico en el que las imágenes son usadas de forma
eminente, como algo más que un medio o con una intención que supera la simple fun-
cionalidad. Pero se trata tan sólo de una parte de la fenomenología de las imágenes
contemporáneas, y la cultura visual debe ocuparse de toda la fenomenología de las
imágenes, no sólo de aquellas imágenes utilizadas de manera considerada cultural-
mente inteligente. Al entrar en este terreno, vetado para la crítica modernista, nos en-
contramos con inquietantes discontinuidades en los espacios hasta ahora considerados
homogéneos de la cultural, de la inteligencia e incluso de la ética.
Pondré un ejemplo para que el fenómeno sea más comprensible. Mientras redac-
taba estas líneas, vi un programa de televisión execrable, de auténtica televisión basu-
ra, que era más ignominioso por el hecho de que se rodeaba de una pátina de crítica y
de denúncia. En el universo de los «famosos», del periodismo del corazón, de la pren-
sa (y especialmente la televisión) «rosa», etc., es decir, en el universo del simulacro,
de la falsa noticia, de la vacuidad intelectual, se acababa de alcanzar un nuevo estadio
que era, de hecho, predecible: me refiero a los programas de denuncia de los montajes
perpetrados en la esfera anterior. Los mismos «periodistas» de siempre, los mismos
expertos en inventar noticias, los mismos «famosos» en sus diversas gradaciones se
reunían de nuevo para rizar el rizo y proceder a denunciar, mediante toda la parafer-
nalia de cámaras ocultas y pseudo-testimonios pseudo-escandalosos, el mismo entra-
mado que los había mantenido hasta entonces en activo. Este tipo de progresión, o
regresión, en espiral es lógico en unos medios obsesionados por los índices de au-
diencia y, por lo tanto, obligados a huir constantemente hacia delante, sin moverse en
realidad de sitio.
En el caso concreto del programa que nos ocupa, la supuesta víctima era el conde
Lecquio, una criatura típica del universo mediático del que estamos hablando. Al-
guien que, fuera del caldo de cultivo artificial del periodismo del corazón, no hubiera
12. Arthur C. Danto, De.,pués del fin del arte, Barcelona, Paidós.2001.
~
sido absolutamente nada, pero que gracias a él se había convertido en garantía de éxi-
to de público espectador: es decir, en un auténtico simulacro en todos los sentidos de
la palabra. Siguiendo la tónica del programa, se suponía que los responsables del mis-
mo habían conseguido grabar, mediante cámaras ocultas, un puñado de declaraciones
escandalosas del personaje, quien ahora estaba obligado a defenderse ante el público.
De esta forma, se cubrían todos los frentes: por un lado se poseían unas declaraciones
supuestamente comprometedoras que ponían en jaque a un personaje famoso, mien-
tras que por el otro se contaba, como en tantas otras ocasiones, con este personaje
para que ejerciera sus funciones de icono mediático. Como se ve, todo tremendamen-
te inane.
Ya era curioso, de entrada, el hecho de que el tal Lecquio hubiera, al parecer, co-
brado por acudir a un programa de televisión en el que supuestamente se le iba a po-
ner de vuelta y media, pero ello constituye, al fin y al cabo, un caso de tipologfasocial
o de sociología de los medios y no nos incumbe de momento. Sin embargo, el hecho
nos debería poner en guardia sobre el supuesto carácter genuino del testimonio arran-
cado subrepticiamente al personaje. Detectamos aquí una primera característica inte-
resante: la objetivación de la duplicidad de los discursos de los personajes públicos
mediante una operación en apariencia intrascendente. Acostumbramos a dar por sen-
tado que los personajes públicos (que lo son a través del ámbito mediático), desde los
políticos a los famosos, dicen una cosa ante las cámaras y otra cuando éstas no se en-
cuentran delante. Es un defecto de nuestra fibra moral, defecto de no escasa enverga-
dura, el que hayamos llegado a aceptar como corriente algo que no es otra cosa que
un fraude, pero el problema no es de los medios, aunque ellos se aprovechen de la cir-
cunstancia.13 Gracias a esta proverbial duplicidad es posible crear una determinada
expectación morbosa ante el hecho de que se pueda tener constancia de ese lado «ver-
dadero» de un personaje público, un aspecto de esos personajes al que supuestamente
las cámaras nunca podrán tener acceso, precisamente porque su presencia produce la
doble verdad de la que estamos hablando. Pero ahora, hete aquí que la televisión, des-
pués de haber ofrecido al público la falsedad de los famosos, le pretende vender su
verdad.
El carácter sacralizado de la cámara oculta surge de que se la considera con un posi-
ble potencial revelador de unos secretos que la misma cámara, cuando no está escondi-
, da, produce. Al obligar a mentir a los famosos, ya sea con la excusa de proteger una
intimidad que se acabará vendiendo al mejor postor, o por razones de estado en el caso
de los políticos, la cámara nos ofrece siempre el lado teatral de lo público. De ahí que,
paraproducir la verdad, haya que ocultar esa cámara. Esto supone un descubrimiento
crucial, puesto que hasta ahora las cámaras habían sido consideradas como intrínseca-
mente capaces de desvelar la realidad. Pero hete aquí que, de pronto, tienen que ocultar-
se, tienen que desaparecer de la escena, para que esa realidad, esa verdad, pueda
aparecer. La cámara en realidad ya era un auténtico dispositivo democrático sin estar
oculta, pero no necesariamente por su capacidad testimonial, sino por todo lo contrario:
por su intrusismo, puesto que ha logrado siempre que los personajes públicos muestren
ante ella su rostro menos intrínsecamente favorable, aquél con el que deciden sustituir al
'{'.'
;;1t 13. No es culpa de los medios, pero hay que añadir que la publicidad ha sido la que ha creado el mecanis-
1 :,
·.
mo en el que se fundamenta esta duplicidad.
verdadero. ' 4 El problema es que esto, a veces, se llegue a considerar natural y se tome
por un testimonio genuino lo que en realidad no es más que un simulacro. Pero, si se
piensa lo contrario, es lógico que se considere que ocultando la cámara se podrá dar la
vuelta a la situación y promover un retomo, aunque no sea voluntario, de la sinceridad.
Las declaraciones supuestamente indiscretas de Lecquio en ese programa resulta-
ron ser, sin embargo, muy poco espectaculares, y por lo tanto los responsables del mis-
mo se vieron obligados a buscar nuevas estrategias para aumentar su interés. Así se
inventaron un falso documental de Roma, o del deambular de Lecquio por Roma, con-
ducido por el propio interesado. Lo curioso es que este falso documental, también cap-
tado por una «cámara oculta», 15 fuera anunciado por la voz en off como un falso
documental, lo cual no dejaba de ser contradictorio. Es decir, que era una falso docu-
mental por tres motivos principales: porque no era, en realidad, ningún documental;
porque Lecquio sabía que le estaban grabando, a pesar de que la cámara pretendía es-
tar oculta; y porque, además, se afirmaba que era un falso documental, con lo que se
hacia referencia a un género establecido y ya codificado que desmentía la presunta fal-
sedad del producto. Lo cierto es que, estos tres registros más que sumarse, entraban en
contradicción unos con otros y colocaban al espectador en una situación poco cómoda.
Pero como sea que las revelaciones que podían extraerse de estas operaciones
tampoco eran demasiado trascendentales, los responsables del programa se inventaron
otro dispositivo más: mandaron un segundo equipo de realización a perseguir al conde
Lecquio y al primer equipo en su deambular por Roma. Este segundo equipo les se-
guía a distancia y sin que el personaje supiera que estaba siendo grabado por el mismo:
ignoraba, de hecho, que estaba siendo grabado por partida doble, en un caso con su
consentimiento, en el otro sin él. Curiosamente, las imágenes producidas por este se-
gundo equipo no mostraban los estilemas de la «cámara oculta» que si tenían las surgi-
das de la grabación del primero. El segundo equipo era el verdaderamente oculto,
aunque no lo pareciera, mientras que el primer equipo, que sí parecía oculto, en reali-
dad no lo estaba, puesto que Lecquio conocía su existencia. El primer equipo estaba
destinado a producir «imágenes reveladoras», pero no tanto del conde, que se prestaba
a la grabación del «falso documental», como del entorno con el que éste se encontrase
en su tránsito por la ciudad. Pero lo cierto es que la finalidad concreta era la produc-
ción de imágenes estilísticamente reveladoras, es decir, de un tipo de imágenes que se
reconocen como reveladoras de algo oculto por su aspecto más que por el hecho de
que realmente revelen nada. De esta manera, el programa contenía un gran número de
imágenes que superficialmente daban la impresión de estar descubriendo grandes se-
cretos, cuando en realidad no ponían de relieve nada importante, como constataban las
imágenes del otro equipo que, como digo, eran estilísticamente tradicionales. Ahora
14. Esta dualidad no deja de ser engañosa: no hay sólo dos rostros contrapuestos de las personas. Pero sí es
posible que existan una percepción dual del propio personaje que construye un rostro para la cámara
con el fin del ocultar otro que no le interesa mostrar.
15. Hay una serie de estilemas que caracterizan a la «cámara oculta»: la poca calidad de las imágenes, su
posición baja, creadora de drásticos contrapicados, su encuadre poco ortodoxo e inestable, etc. Por su-
puesto esto son características del proceso de ocultar la cámara, pero también se han convertido en ras-
gos de estilo. Este «estilo», por otra parte, se entronca con las pulsiones voyeurísticas y supone una
formalización de las mismas, la objetivación de un tipo de mirada concreto con todas sus consecuen-
cias.
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bien, unos por otros, este juego de espejos transmitía al público la sensación de descu-
brimiento buscada.
Añádasele a todo ello, el set del programa, situado en un plató, que era el marco
donde el otro entramado se presentaba. El programa, «A corazón abierto», 16 consistía
en un decorado muy tradicional donde se reunían los «periodistas», los «expertos» en
la materia y el famoso correspondiente (Lecquio), y donde el público coreaba, literal-
mente como el coro de una tragedia griega, las intervenciones de unos y otros. En este
marco, se introducían las diversas construcciones videográficas que hemos menciona-
do y algunas más de otros testimonios relacionados con el personaje principal.
Si hablamos de inteligencia, de ética y de estética, a la manera tradicional (no qui-
siera aventurar precipitadamente la posibilidad absoluta de hablar de todo esto de otra
for"!a: planteémoslo sólo como hipótesis), si lo hacemos así debemos concluir que el
programa no era ni inteligente, ni ético, ni tenía ningún valor estético. No era inteli-
gente porque en él se barajaban estupideces y se decían necedades. No era ético por-
que no lo es degradar al público con pseudoproblemas o maltratarlo emocionalmente
con pseudoemociones. Además, como cabe la posibilidad de que todo el conjunto fue-
ra un montaje, pactado como se pactan tantas de estas pseudonoticias en el mundo de
los «famosos», la estafa al público podía ser incluso mucho mayor. Por último, el pro-
grama no tenía ningún valor estético porque nadie se había preocupado de perseguir
este valor en ningún sentido. Y sin embargo ...
Veámoslo de otra forma. Olvidémonos, de momento, que el programa ha sido
confeccionado por determinadas personas con una finalidad muy concreta, alejada de
cualquier presunción intelectual, y ciñámonos a su estructura formal y estilística.
¿Con qué nos encontramos? No es ahora el momento de hacer un análisis formal del
enunciado televisivo, pero yo diría que el entramado que he descrito, si conseguimos
hacer abstracción del uso intelectualmente mendaz, estéticamente torpe y éticamente
reprochable que se hacía del mismo, es muy sugestivo. Ya sé que no es pedir poco,
pero si conseguimos hacer el esfuerzo, nos encontraremos con que, lo que queda, es
decir las características generales de un determinado tejido enunciativo, es muy pare-
cido estructuralmente a los dispositivos que, por ejemplo, utilizaba Orson Welles en
sus programas radiofónicos de los años treinta y cuarenta, así como en sus últimos fil-
mes, especialmente en «Fake» (1973), aunque en estos casos la inteligencia, la ética y
la estética alcanzaban el nivel adecuado.
De lo que estamos hablando es de una estructura enunciativa compuesta por una mul-
tiplicidad de voces y de registros que está asimismo en las bases de uno de los géneros ci-
nematográficos más interesantes de la actualidad como es el film-ensayo, del que Welles
fue también uno de los fundadores, 17junto con otros cineastas como Chris Marker o Go-
dard, nada sospechosos de veleidades consumistas. Por otro lado, si nos referimos al arte
contemporáneo, precisamente al arte impuro que se produce, según Danto, después del
fin del arte, nos encontramos con panoramas muy semejantes. El campo de la instalación
:r,?
16. Emitido por Telecinco el jueves 30 de enero de 2003, y presentado por Jordi González.
',,t . 17. Para ampliar el concepto de film-ensayo, ver Josep M. Catala, «El film-ensayo. La didáctica como ac-
..-1~':
tividad subversiva», en Archivos de la Filmoteca, nº 34, enero de 2000, pp. 78-97 y Josep M. Catala,
llf:
«Film-ensayo y vanguardia», en CERDÁN,J. y TüRREIRO,C. Documental y vanf?uardia, Madrid, Cáte-
dra, 2005.
' '•
54
es , prec isamente procliv e a ej erc ic ios que, de

fonn a abstract a, pueden co nsiderarse paralelo s a
los que efec túa la te lev isión contemporánea en
general. Muchas de las obras de Rauschenberg
(figura 4), sin ir más lejos, y para ceñi m os a la
image n pictórica o pseudop ictórica, prese ntan
un entramado cuyas caracte rísticas fonn ales son
muy similare s a los de un programa telev isivo
como «A corazón abierto» o tanto s otros del mis-
mo estilo. S i inmovili:áramos e l programa y co-
locára mos l os e lementos enunc iativos que lo
forman en un retablo que visualizara sus co ne-
xio nes, obtendría mos una figuraestr uctmalmen-
te parecida a la de los cuadro s de Rauschenberg u
otros análogos. O parec ida al entramado de rela-
c iones que constituyen una instalac ión artística
multim ediática . O, definitivament e, a la estruc -
tura de un progra ma multim edia propiament e di-
cho. Todo s ellos fonn an pru1e de un mismo tipo
de imaginac ión fonn al, pero no creo exagera r si
digo que , hasta e l mome nto y a pesar de los avan-
ces en la estética de los interface s de la que habla- Figura 4.
ré más ade lante, ningún med io ha ido tan lejos en Rauschenberg: Bellini 3 , / 988.
este sentido como la telev isión. De hecho, ya ha
empeza do a correr la voz al res pec to:
A medida que los movimientos obreros del siglo xx tuvieron que ir enfrentándose a
la realidad del trabajo industrial, las nuevas formas parásitas se tomaron las imáge-
nes de la televisión contemporánea al pie de la letra-co mo componentes reales, vita-
les, ineludibles de la vida diaria-. Sucede que esta parlicular reg ión de la vida diaria
no está bien representada por las historias tradicionales. La realidad de la sociedad
decimonónica requería la narración equilibrada y profunda de la novela en varios vo-
lúmenes. La «vida palpitante y espontánea» de la que hablaba George Eliot sigue
viva y coleando en el universo mediático de finales del siglo xx . So lo que las palpita-
ciones de la vida moderna no encuentran la forma adecuada en las extensos argu-
mentos de la novela victoriana, ni siquiera en las presuntuosas narralivas
supuestamente cultas de los films de Hollywood.18
Por lo tanto , podemo s dec ir que la telev isió n propi cia co mo med io este tipo de hi-
bridaciones e impur ezas que tanto enriqu ece n la representación contempor ánea y que
sin dud a también se encuentran en las raíces de la perce pc ión actual. Si ac udim os a
Bajtin, nos enco ntrare mos con una nome ncl atura muy úti l al res pec to. No ca be d uda
18. Steven John son, lme,fa ce Culrure. Nueva York , Basic Book s, p. 30. No estoy ele acuerdo con el entu -
siasmo prov erbialm ente antiin teleclllal que expre sa el autor , pero me temo que ac ierta en una realidad
básica que hay que tener en cuenta, quiz á para reconduc irla hasta que alcance, en otro medio , el equiva -
lente a la densidad que tenía la «volumino sa nov ela v ictoriana »
...............
de que los conceptos de dialogía, polifonía, voz, etc., serán tremendamente producti-
vos a la hora de determinar la complejidad del enunciado genuinamente televisivo. El
problema es que, generalmente, esta complejidad se emplea en empresas de escasa ca-
tegoría intelectual.
No quisiera que mi posición se confundiera con el peor de los gestos posmodernis-
tas, que es el de la complacencia con lo establecido. Por otro lado, tampoco desearía
retornar a las divisiones tradicionales entre el fondo y la forma, que en este caso no se-
rían más que subterfugios dignos de toda sospecha. Si tomamos al pie de la letra las
palabras de Brecht cuando afirmaba que la forma es el fondo que sube a la superficie,
no tendríamos más remedio que aceptar que la forma televisiva no es más que el resul-
tado de la cristalización de la porquería que transcurre por el fondo de la misma. Pero
aun simpatizando con el aserto de Brecht y compartiendo su significado preciso con
respecto a la superación dialéctica de la división aristotélica, pienso que la cuestión no
es tan sencilla, como lo atestigua el hecho, ya mencionado, de que la televisión com-
parte estructuras formales con otros productos contemporáneos bastante alejados de la
industrialización de las conciencias.
Obviamente, estamos hablando de dos registros distintos. Una cosa es el enunciado
televisivo como muestra de un enunciado complejo y otra, muy distinta, el enuncia-
do de un programa en concreto. La televisión en sí misma, no tan solo es culturalmente
viable, esto ya lo sabemos, sino que además es formalmente avanzada, como en su día lo
fue el incipiente fenómeno cinematográfico, a pesar de su atraso en los contenidos: Peter
Greenaway acostumbra a afirmar que el cine no ha superado aún el ámbito del melodra-
ma de Griffith, por ejemplo. Un programa en concreto (o la mayoría de programas en
concreto) pueden utilizar torpemente esta estructura estética y por lo tanto ajustarse mu-
cho a la afirmación de Brecht, ya que las torpezas demostradas en la superficie formal se-
rían en gran medida causa directa de las torpezas inscritas en el fondo intelectual: al fin y
al cabo, ambos registros forman parte de un mismo acto de pensamiento. Lo que ocurre
es que ni el medio ni el estilo son ningún antídoto contra la indigencia intelectual o estéti-
ca: cualquiera puede equivocarse utilizando los mismos recursos que Picasso o que Bee-
thoven. Nuestro problema reside en el hecho de que no acabamos de entender el
verdadero alcance de los errores que se acostumbran a cometer en la industria cultural:
siendo como somos todavía en gran medida aristotélicos, captamos simplemente el ca-
rácter necio de los contenidos y decidimos, a partir de ello, que el continente ha de ser
igualmente inane, pero no nos detenemos a pensar en él. O si lo hacemos, confundimos el
carácter híbrido, inestable, complejo de la enunciación con las vacilaciones de lo enun-
ciado, sin reparar en que parte de las características de estas vacilaciones pertenecen al
caso concreto y la otra parte a las características del medio en general. Si fuéramos menos
aristotélicos, incluso seríamos capaces de detectar los errores que se producen en la
enunciación cuando, por el contrario, los contenidos parecen a prueba de toda sospecha.
Nos vemos obligados, por lo tanto, a trazar una línea divisoria en los territorios de
la inteligencia, de la ética y de la estética, de manera que podamos discernir entre lo
que es localmente insustancial o incluso pernicioso y lo que es culturalmente válido.
Esta división no pasa en ningún momento entre el fondo y la forma, que son una mis-
ma cosas, sobre todo en el terreno de la cultura visual. Con ello trato de comprender
los fenómenos al margen de su utilización concreta porque creo que es importante, en
una cultura como la nuestra, poder hacerlo así, so pena de impedir, en caso contrario,
toda posibilidad de entendimiento. Voy a intentar, a lo largo de este estudio, funda-

mentar esta posición de maneras distintas. Pero creo que vale la pena plantear tempra-
namente el problema, puesto que el concepto de cultura visual nos obliga a tenerlo
muy presente. Si estuviéramos hablando de arte, las cosas serían mucho más sencillas,
puesto que hay criterios bastante claros que permiten separar lo genuinamente artísti-
co, lo que tiene una determinada categoría estética, y lo que no. Pero, en cambio, cuan-
do hablamos de imágenes y de fenómenos visuales en general, estos criterios dejan de
ser válidos y nos encontramos ante la necesidad de aceptarlo todo, puesto que todo es
significativo de una u otra manera. Ahora bien aceptarlo todo, no quiere decir aplaudir
necesariamente los contenidos. ¿Cómo distinguimos una cosa de la otra, sin caer de
nuevo en la infructífera dicotomía entre el fondo y la forma? Este constituye precisa-
mente uno de los retos de la complejidad, y no deja de ser significativo que este reto se
plantee precisamente en el ámbito de la cultura visual.
2. HERRAMIENTAS PARA UNA COMPRENSIÓN DE LA COMPLEJIDAD VISUAL
Cada vez está más presente en la vida intelectual de las sociedades occidentales la pala-
bra complejidad. Suena tanto que corre el peligro de convertirse en un lugar común, antes
incluso de haber sido comprendida y, lo que es peor, antes de que la asunción de su signi-
ficado profundo se utilice para desmantelar un paradigma de lo elemental y lo simple que
se halla prácticamente agotado. La complejidad tiene que ver en muchos sentidos con la
globalización y comparte con este concepto el riesgo de ser malinterpretado por el hecho
de que denota tendencias encontradas, fácilmente manipulables en un sentido o en otro.
Pero ambos fenómenos son ineludibles y están más allá de las nomenclaturas. En este
sentido, la cultura visual sólo puede comprenderse en el seno de la complejidad.
Hay que indicar de entrada que la complejidad no es tanto necesaria como inevita-
ble. La realidad actual no puede ser otra cosa que compleja, puesto que la simplicidad
requiere una inocencia intelectual, cultural, epistemológica, ética y estética de la que
las sociedades occidentales carecen en el presente momento histórico, sin que además
nada parezca indicar un giro en la dirección contraria. Actualmente sólo se puede ape-
lar a la simplicidad por ignorancia o por mala fe. 19 Pero incluso en estos casos, es decir,
cuando la explicación contiene un vacío inconsciente e ignorado o cuando ese vacío
pretende en realidad ocultar determinada abundancia informativa considerada inopor-
tuna, la complejidad sigue estando presente por la inevitable densidad que estas postu-
ras reduccionistas añaden, aunque sea negativamente, al conocimiento expresado, los
verdaderos límites del cual siempre se encuentran, por consiguiente, más allá de su pro-
pia enunciación, puesto que ésta conlleva forzosamente la latencia de lo que oblitera.
Vive, pues, el conocimiento contemporáneo bajo una condición trágica que le impide
alcanzar esa fundamentación absoluta que han perseguido épocas más clásicas que la
actual. Quizá sea éste el signo más expresivo del neobarroquismo de nuestra era que
Ornar Calabrese detectó en su momento a través de síntomas muy diversos.20
19. Esta mala fe puede ser metodológica como en el caso de la ciencia clásica que práctica un reduccionis-
mo asumido como necesario.
20. Ornar Calabrese, La era neoharroca, Madrid, Cátedra, 1987.
l
En tomo a la complejidad, gira el fantasma de la complicación, que es el mismo que

ha asustado siempre a todos los detractores del barroco. Pero de la misma manera que
no es necesario equiparar la sencillez con la insolvencia, tampoco es inevitable relacio-
nar la complejidad con el exceso. Sabido es que Adolf Loos, a finales del siglo XIX, vin-
culó el ornamento con el delito, pero también es cierto que, con un siglo de por medio y
a la vista de los catastróficos resultados de la imaginación arquitectónica del modernis-
mo, patentes en todas las ciudades modernas, no está tan claro a quién adjudicar el cri-
men, como ya dejaron constancia las protestas de Robert Venturi que dieron paso a la
arquitectura posmodema. Pero seguiríamos pecando de reduccionismo si nos limitára-
mos a contraponer ambas tendencias, de manera que una obliterase a la otra. Sin em-
bargo, complejidad no quiere decir eclecticismo.
La representación compleja puede llegar a ser muy sencilla, si bien no cabe en ella
el reduccionismo o la simplificación. La realidad contemporánea se expresa a distin-
tos niveles que es necesario conectar entre sí: cada fenómeno, para hacerse comprensi-
ble en toda su magnitud, debe ser iluminado desde diferentes ángulos y debe mostrar
la ramificación en la que se proyectan todas sus potencialidades. Por ello, nos encon-
. tramos ante objetos que pierden la calidad unitaria que caracterizaba la fenomenología
tradicional, expresada en la tendencia a expurgarlos para eliminar de los mismos todo
.lo que no fuera consustancial a ellos o a los objetivos de quien los interrogaba. No es
por lo tanto ocioso hablar de una tendencia barroca del pensamiento. Este barroquis-
mo se caracterizaría por la búsqueda de la multiplicidad, inscrita en una situación ines-
.table, lo que daría lugar a representaciones básicamente in-concretas.
No deja de ser curioso que en una reciente película de Hollywood 21 todavía pudie-
ranescucharse los ecos de aquel Pluralitas non est ponenda sine necessitate de Pedro
-.S(leAuriole (no hemos de poner la pluralidad sin necesidad) que Guillermo de Occam
:·llenó en el siglo XIV de operatividad con la figura de su célebre navaja o rasero nomi-
.. nalista que pretendía proscribir todas las realidades metafísicas, todos los denomina-
:. dos universales. 22 En un momento de esa narración fílmica, uno de los personajes, una
\científica interpretada por Judy Foster, se enfrentaba con la idea de Dios como expli-
.. ~ación de los fenómenos naturales, y ella la rechaza apelando expresamente a Occam
.··.·conla afirmación de que «ante dos explicaciones de igual entidad, la más sencilla es la
:;verdadera», y la explicación que incluye a Dios no es ni mucho menos la más simple
.detodas y, por tanto, debe considerarse un añadido innecesario. Pero, al final de la pe-
1 lícula, se invierte la situación y el mismo personaje se ve en la necesidad de apelar a
;!<explicaciones complejas para probar ante un comité del Congreso estadounidense la

,,validez de determinada experiencia personal que excede los límites de lo conocido .
. Antesus vanos esfuerzos por hacerse entender, el poder político y epistemológico le
r;esponde con la misma apelación a Occam a la que ella había recurrido antes: su inter-
f pretaciónde los hechos, le dicen, no es la adecuada porque no es la más simple. El tri-
·>bunalpasa por alto el hecho de que las explicaciones simples del fenómeno que
~tende relatar la científica son irrelevantes, y que si alguna explicación podía tener
, mterés era precisamente la más compleja. Desde el momento en que la simplicidad se
«Contact» (Robert Zemeckis, 1997).

Jacques Chevalier: Historial del pensamiento, Tomo 11(El pensamiento Cristiano), Madrid, Aguilar,
1967, p. 467.
58 LA IMAUbN LUMl'LbJA
constituye en filtro epistemológico, no hay forma de enfrentarse a lo complejo en su

propio terreno, ni aunque sea para desestimarlo.
No se trata de defender la idea de Dios como constante a considerar en los plan-
teamientos científicos, sino de comprender que el criterio por el que se renuncia a la
misma, o a cualquier otro concepto, no puede estar basada en una valoración metafísi-
ca de lo simple y lo complejo. Esta valoración tiene repercusiones políticas y sociales
de gran importancia. Hubo un tiempo, cínico, en el que determinados pensadores,
como Walter Lipmmann, podían considerar que a las masas (concepto típico del mo-
mento) había que contarles las cosas de forma muy simple para que las comprendieran
y, sobre todo, para poder convencerlas de la necesidad de su aceptación. Ellos, sin
embargo, sabían que la verdad era más mucho compleja, pero eso no había por qué te-
nerlo en consideración cuando se hablaba a la muchedumbre. Este discurso de la sim-
plicidad ha teñido desde entonces la comunicación de masas, hasta la actualidad en
que se ha convertido en el estilo fundamental de los políticos. Con la salvedad de que,
así como antes esta actitud era cínica, ahora es ingenua. Antes se conocía la compleji-
dad de las cosas, pero este saber se traducía, por interés, a un lenguaje simple; ahora, la
mayoría de políticos, y no pocos pensadores tecnócratas, están convencidos de que el
escaso grosor de sus consideraciones se corresponde con la propia dimensión de lo
real y, por lo tanto, tienden a despreciar lo complejo como un barroquismo fuera de lu-
gar. Cuando el reinado de los cínicos, todavía quedaba la esperanza de poder asaltar su
fortaleza y robarles su saber, mientras que, en la actualidad, dentro de la fortaleza no
hay nada.
Mi interés por esta controversia, cuyas contradicciones apuntaba certeramente el
citado film de Zemeckis, nada tiene que ver con una posible confrontación entre lora-
cional y lo irracional, muy acorde con las ideas del New Age. No me interesa, ni mu-
cho menos, la admiración bobalicona que estas modas despiertan por un determinado
pseudomisticismo anticientífico. Por el contrario, me interesa la constatación, a través
de la cultura popular, de la actual crisis de un paradigma que tiene sus raíces en el siglo
XIV y que, por lo tanto, debería empezar a replantearse seriamente sus fundamentos.
Otra cosa es que, de la degeneración de este paradigma, supuren excreciones, como el
New Age, que en sí mismas nada tienen que ver con la complejidad, por más que su
implantación implique un entrecruzamiento de tiempos distintos en la cultura contem-
poránea, lo cual hace que ésta sea indudablemente más compleja, especialmente en lo
que a su tejido temporal se refiere. 23 Nos encontramos un poco en la misma situación
que antes, cuando hablábamos de la complejidad inherente al medio televisivo. Quizá
la conclusión que podríamos sacar es que vivimos rodeados por síntomas de lo com-
plejo, aunque no por ello nuestro pensamiento se haya vuelto necesariamente más
complejo: con herramientas conceptual, estética y epistemológicamente complejas se
pueden generar las mismas banalidades de siempre, ya que el medio en sí mismo no ha
significado nunca una garantía absoluta de inteligencia como lo prueba la larga histo-
ria de la industria editorial o de la cinematográfica. Cuando McLuhan dijo que el me-
dio era el mensaje no quería decir que el mensaje tuviera que ser forzosamente válido,
23. El estudio citado de Georges Didi-Huberman sobre la obra de Aby Warburg se preocupa especialmen-
te de este tipo de nudos de tiempo originados por la supervivencia histórica de antiguas supersticiones.
Tendremos ocasión de comentar este trabajo en diversas ocasiones a lo largo de este libro.
~.
..
~'.·.',
ahora bien nos alertaba, eso sí, sobre el interés que podía tener el propio medio como
discurso.
No deja de ser interesante, sin embargo, esta sintomatología, esta popularización
de la idea de que la razón no puede continuar basándose en reduccionismos sólo por el
hecho de que éstos obtengan resultados prácticos notables, pero el fenómeno por sí
solo no explica nada. La mirada compleja sobre este problema propondría, por el con-
trario, una axiología basada en la búsqueda del significado más que en la persecución
de la eficacia, sin dejar por ello de entender que los valores -o la puesta en evidencia de
los mismos, ya que éstos nunca dejan de estar presentes-, también pueden constituir el
fundamento de ámbitos perfectamente adecuados para la consecución de derivaciones
prácticas, con la ventaja de que en tal caso las mismas no estarían desprovistas de hu-
manidad, como por el contrario ocurre con los logros técnicos actuales. Ha llegado el
momento de darle la espalda a Occam y afirmar que, ante dos explicaciones de igual
entidad, es la más compleja la que más tiende a ser verdadera, teniendo en cuenta que,
en esta reconfiguración epistemológica, el concepto de tendencia es crucial.
Cuando hablamos del estilo de una época o, mejor dicho, del estilo mediante el
que una época mejor se representa a sí misma, nos encontramos, al parecer, en una po-
sición situada más allá de la ética, puesto que las características de ese estilo, como he
expuesto al referirme al tema de la televisión, tanto pueden utilizarse progresiva como
regresivamente. En el caso del denominado neobarroco, concepto que comparte mu-
chos aspectos con el denominado posmodemismo sin tener su mala prensa, el estilo
tanto puede alimentar estrategias publicitarias o configurar la estructura difusa de las
corporaciones multinacionales como suministrar las herramientas necesaria para com-
prender esas maniobras o las estructuras que destilan e incluso para criticarlas. Sólo la
resistencia al estilo alcanzaría a ser, por lo tanto, propiamente reaccionaria. Pero eli-
minar un componente de lo real, en este caso la ética, así como pretender que un para-
digma tiene una validez absoluta, son precisamente rasgos contrarios a la idea de
complejidad, por lo que contradicciones como ésta no pueden ser solventadas, si no es
incorporándolas a la reflexión para resolverlas a través de su presencia, en lugar de
procurar justificar su ausencia. Además, un tipo de reflexión que no sólo acepta los es-
pacios problemáticos, sino que los utilizan de fuerza motriz para seguir avanzando
puede ser considerada justamente barroca, puesto que adquiere características fracta-
les -la idea de una reflexión que, en lugar de avanzar de manera lineal, a través de en-
cadenamientos de causa y efecto que se anulan mutuamente, lo hace diseminándose en
una red siempre actual y actualizada-, característica que, como indica Calabrese, for-
ma parte de la sensibilidad neobarroca en contraposición con la neoclásica.
El mismo Calabrese se refiere a la dicotomía detalle/fragmento, parte/todo, como
una de las principales peculiaridades de la era neobarroca. Pero esta oposición, en tan-
to que funciona como tal, no puede considerarse un elemento distintivo de la fenome-
nología compleja, que está mejor caracterizada por el concepto de multiplicidad. Gilles
Deleuze, refiriéndose al uso que Bergson hace del término, indica que es necesario
trascender las nociones de oposición y complementariedad para comprender qué signi-
fica lo múltiple: «cuando empleamos el sustantivo multiplicidad [en lugar de emplear
el concepto como adjetivo] indicamos, por eso mismo, que hemos ido más allá de la
oposición entre los predicados uno-múltiple, que ya estamos instalados en otro terreno,
,,,,(: Ysobre ese terreno somos necesariamente inducidos a distinguir los tipos de multiplici-
dades».24 La multiplicidad sobrepasa la dialéctica exclusivista entre lo uno y lo múlti-

ple para designar el fenómeno que comprende lo uno y lo múltiple y la propia dialécti-
ca que los relaciona. Pero aún así es necesario tener en cuenta que lo complejo, además
de algo claramente múltiple, voluntariamente vertebrador, es también fundamental-
mente inestable. ltalo Calvino define la multiplicidad como «un conjunto de redes de
conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo». 25 Esta red
se está produciendo constantemente, por lo que las conexiones que configura están for-
mándose y diluyéndose sin parar: sólo podemos comprender verdaderamente un mo-
mento del proceso, si esa inmovilidad circunstancial del mismo la entendemos como
un instante ideal entre dos transformaciones complejas siempre presentes. Quizá con
este planteamiento se puedan superar las deficiencias que presentan las concepciones
analíticas y del atomismo lógico, pero lo más interesante ahora es detallar las múltiples
facetas a través de las que se manifiesta lo complejo en el mundo contemporáneo.
Desde distintas disciplinas nos llegan conceptos que pretenden explicar funciona-
mientos que sólo una mirada compleja puede detectar. Así, por ejemplo, por esa condi-
ción transformativa de lo complejo de la que hablábamos, el fenómeno de la complejidad
puede entenderse también como un caso de «entre-captura», término acuñado por Isa-
belle Stengers para denominar aquellos nexos que se establecen entre dos entidades de
manera que cada una redefine positivamente la identidad de la otra, dando paso a una
estructura global que se constituye como nuevo conjunto fundamentado en el aconteci-
miento.26 Es decir que cada parte adquiere una nueva configuración a partir de las inter-
acciones de las otras partes, sin nunca llegar a una estabilidad completa. El fenómeno, la
«entre-captura», se instala en el propio proceso de transformación simbiótica, en el acon-
tecimiento que ella misma configura. Esta condición en la que se encuentran los objetos
al relacionarse fundamenta la energía transformadora de lo múltiple, que de esta manera
no sólo trasciende la dialéctica entre el todo y las partes, sino que obliga a cada una de las
partes a reconsiderarse en relación a las otras partes y al todo que las engloba. Calabrese,
al apelar al concepto de disipación, acuñado por Prigogine, para determinar otra caracte-
rística de la era neobarroca, nos ofrece la visión de un mecanismo epistemológico muy
cercano al de «entre-captura». Este concepto logra trascender el de entropía, colocando
la célebre segunda ley de la termodinámica en el lugar que le corresponde:
En sistemas aún lejanos del equilibrio, no es necesariamentecierto que suceda una

evolución hacia el máximo de entropía. Lejos del equilibrio un sistema puede trans-
formarse encontrando un orden diverso de partida. Se pueden, en fin, originar nue-
vos estados dinámicos del sistema, que dependen de la interacción con el ambiente
que lo rodea. Prigogine ha llamado, paradójicamente,las nuevas estructuras con el
nombre de estructuras disipadoras [o, mejor, disipativas].27 La paradoja consiste en
24. Gilles Deleuze: «Teoría de las multiplicidades en Bergson», (conferencia) en http://www.webdeleu-

ze.com/ (4-8-2005).
25. Citado por Arlindo Machado en «Tendencias recientes del Media Art» (Claudia Giannetti: Arte en la
era electrónica, Barcelona, L'Angelot, 1997, pp. 27-37).
26. Jsabelle Stengers: Cosmopolitiques, tome I. La f?uerre des sciences, París, La Découverte, 1997, p. 65.
27. Se traduce de las dos maneras, pero creo que el término disipadora parece querer decir lo contrario de lo
que se intenta explicar, ya que disipar significa malgastar, desperdiciar, dilapidar, y esto es precisamen-
te lo que no hace el sistema. Al forzar un pocÓ la construcción, damos a entender mejor la diferencia.
..
el hecho de que, mientras un sistema está disipando energía, la disipación, en lugar

de conducir hacia la entropía, conduce a la formación de un nuevo orden, es decir, de
nuevas estructuras. 2H
Todos estos conceptos -multiplicidad, entre-captura, estructura disipativas y, en

general, todo cuanto se refiere al estilo neobarroco- expresan condiciones y mecanis-
mos de la representación compleja. 29 La multiplicidad formula la necesidad de cons-
truir las representaciones de manera que puedan dar cuenta de la red de elementos que
componen el fenómeno (por lo que es necesario que la representación sea multimediá-
tica). La entre-captura se refiere tanto a la relación entre el todo y las partes como a la
de éstas entre sí, dando cuenta del hecho de que lo importante no es tanto el que el fe-
nómeno sea múltiple, sino que esta multtplicidad transforme sin cesar a cada elemento
que lo compone, así como al conjunto que forman todos ellos. En cuanto a la idea de
estructura disipativa, ésta nos enfrenta con la energía que impulsa al grupo múltiple y
que lo convierte en un incesante proceso, lo que constituye una muestra de desequili-
brio positivo, propulsor: pretende gestionar la relación fundamental entre cambio y es-
tabilidad. Todo ello tiene que dar como resultado representaciones estrictamente
distintas de las neoclásicas, representaciones que tenderán a tener todas las caracterís-
ticas que se agrupan bajo el concepto de neobarroco. Según Calabrese, éstas caracte-
rísticas consisten «en la búsqueda de formas -y en su valorización- en las que
asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, 30 de la sistematización orde-
nadaa cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad». 31
Lewis Thomas caracteriza la ciencia de forma muy parecida a estos procesos que
determinanlas características de los fenómenos complejos. Ello nos indica hasta qué
punto,en nuestra búsqueda de alternativas, no estamos tan lejos del espíritu científico
comopodía parecer, sino que por el contrario nos encontramos en territorios perfecta-
mentecolindantes con su paradigma, solo que tratando de provocar por osmosis, des-
de el arte o, mejor dicho, desde la fenomenología de la imagen, una ampliación de este
paradigma, para eliminar así la serie de anclajes que impiden la evolución de un pen-
samiento que debe ser forzosamente híbrido para continuar siendo productivo. La
ciencia, según Thomas sería, pues:
Una estructura móvil e inestable ... con todas sus partes desplazándose de acá para
allá, uniéndose de modos diferentes, añadiendo a estas nuevas partes con caracteres
ornamentales, como si se consultase a un espejo, ofreciéndose la disposición en su
conjunto de una forma tan imprevisible y poco fiable como la carne viva ... el esfuer-
zo llevado a cabo no es, como se piensa a veces, un medio para construir un cuerpo
28. Ornar Calabrese, op. cit., p. 161.

29. En un capítulo posterior, justifico el uso de estos trasvases de significado de las ciencias físicas a las
ciencias sociales que tanta polvareda están levantando en los últimos tiempos.
30. Aquí aparece una primera operación productiva, resultado de la aplicación de esta herramienta reflexi-
va al ámbito de la actualidad que supone la disputa entre los partidarios de la globalización y los que,
por el contrario, se oponen a ella y son llamados antiglobalizadores, a pesar de sus protestas. Más allá
de discusiones sobre los diferentes tipos de globalización, hay algo que marca la distancia entre ambos
grupos y establece también su operatividad: la globalización neoliberal pretende una globalidad homo-
génea claramente contraria a lo que realmente es defendible, es decir una globalidad pluridimensional.
31. Ornar Calabrese, oo. cit., o. 12.
sólido e indestructible de verdades inmutables, donde cada hecho descansa sobre

otro ... la ciencia no se parece en nada a esto.32
El mundo real, en todas sus dimensiones, no puede entenderse, por lo tanto, sin la
complejidad, ni ésta sin los términos que establece la realidad compleja. La compleji-
dad posee la misma condición que, según Morin, cumplen las nuevas ciencias de la
ecología, las cuales son «un sistema complejo que forma un todo organizador( ...). De
esta forma, estas ciencias rompen el viejo dogma reduccionista de explicación por lo
elemental: consideran unos sistemas complejos donde las partes y el todo se entrepro-
ducen y se entreorganizan». 33 En este sentido, por ejemplo, las ciencias de la ecología
son ciencias complejas, ciencias que surgen para solventar una situación en sí misma
compleja. Y estas ciencias no pueden dirigirse a un objeto estable o a estabilizar, sino
que deben encarar un objeto fundamentalmente transitorio.
¿En qué medida, de acuerdo a estos parámetros, puede ser compleja una imagen?
La pregunta, en apariencia simple, debe proyectarse forzosamente más allá de sí mis-
ma, y hacerlo en todas direcciones. Por lo tanto, no se trata solamente de averiguar qué
características debe tener una imagen que voluntariamente pretenda ser compleja, sino
que además hay que saber también si todas la imágenes que se producen en un ámbito
complejo son necesariamente complejas y si sólo éstas, las coetáneas del entendimien-
to complejo de lo real, pueden llegar a serlo.
El rompimiento que experimentó la arquitectura a mediados del siglo xx entre
modernismo y posmodemismo' tuvo consecuencias que desbordaron muy pronto el
ámbito específicamente arquitectónico. Ahora podemos contemplar ese momento
como el punto de despegue de la sensibilidad compleja, a partir del paradigma de la
simplicidad. Mark C. Taylor establece los polos del conflicto en una oposición entre
la cuadrícula y la red, conceptos representados respectivamente por las propuestas de
Mies van der Rohe y de Robert Venturi. 34 Efectivamente estamos ante dos mundos
distintos, ante dos opciones de entender no sólo la arquitectura, sino también la reali-
dad. Además estos paradigmas se expresan ambos a través de lo visible, de la organi-
zación visual del espacio y del tiempo. Por ello, podemos decir que la primera imagen
conscientemente compleja es la imagen arquitectónica del posmodemismo, puesto
que ésta construye una complejidad formal que responde a una postura ideológica en
contra de la simplicidad que propugnaba, también ideológicamente, el paradigma an-
terior. Podríamos relacionar el impulso rupturista de la arquitectura compleja con los
movimientos vanguardistas en general, cuyas imágenes también pueden ser conside-
radas en muchos sentidos complejas, pero a estas imágenes de la vanguardia les falta
la conciencia de estar desarrollando una complejidad visual para ser realmente proto-
típicas del nuevo paradigma, además del hecho de que también la arquitectura moder-
nista está conectada con determinados movimientos vanguardistas, lo que hace que el
criterio de pertenencia a la vanguardia no sea el más adecuado para delimitar la ima-
gen compleja.
32. Citado por Nelson Goodman en De la mente y otras materias, Madrid, Visor, 1995, p. 22.
33. Edgar Morin, La mente bien ordenada, Barcelona, Seix Barral, 2000, p. 33.
34. Mark C. Taylor, The Moment of Complexity. Emerging Network Culture, The University of Chicago
Press, 2001.
Otro índice de complejidad de la imagen arquitectónica posmodernista es el hecho

de que coloca en primer término los valores estéticos y no se refugia en falsas aspira-
ciones naturalistas como hace la tendencia contraria. Como indica Taylor, al comentar
la ideas de Venturi, «el formalismo, es en realidad ornamental: "los arquitectos mo-
dernistas (racionalistas) han sustituido un conjunto de símbolos (eclecticismo-histori-
cista-romántico) por otros (proceso-industrial-cubista), pero sin ser conscientes de
ello". Lo que, según los modernistas, constituía el fundamento no-ornamental de la fa-
chada decorativa es tan ornamental como las decoraciones superficialmente más os-
tensibles. Con el reconocimiento de que el estilo es omnipresente, se hace evidente
que no hay forma de escapar del juego sin fin de signos e imágenes. En otras palabras,
las formas y estructuras aparentemente abstractas son en realidad imágenes ornamen-
tales que reflejan valores estéticos».35
En este punto, más que las formas alambicadas, lo que hace que la imagen arqui-
tectónica neobarroca o posmodernista sea compleja es la formalización de la ideolo-
gía que en la misma se produce. La imagen de la arquitectura posmodernista adquiere
una mayor complejidad, no sólo cuando promueve que el ornamento y la forma se en-
cuentren en la superficie, en lugar de suponer que se anulan mutuamente como en la
fase anterior en que la forma pretendía ser no-ornamental, sino sobre todo cuando
admite el componente ideológico como una realidad inescapable y por lo tanto lo in-
troduce como un elemento más del debate estético. En este sentido, además de en mu-
chos otros, la imagen posmodernista es indefectiblemente más avanzada que la
modernista.
La arquitectura posmodernista no se apoya en un presunto naturalismo ni en un su-
puesto progresismo para fundamentar sus posturas estéticas como hacían los arquitec-
tos modernistas, lo cual no quiere decir que no sea ideológica. La diferencia estriba en
que, en este caso, la ideología está asumida en la propia obra y no es un elemento exter-
no que determina cómo debe ser ésta. Taylor nos recuerda las palabras de Mies van der
Robe al respecto: «la verdadera arquitectura es siempre objetiva y es la expresión de la
estructura íntima de nuestro tiempo, de la cual brota». 36 Los arquitectos posmodernistas
no niegan que esto sea cierto, pero no convierten esta evidencia en unácoartada para
su estilo. Porque, al fin y al cabo, Van der Robe no solamente está dejando constancia de
un fenómeno estético-social, sino que está indicando que la arquitectura que se está
haciendo es la más adecuada en todos los sentidos, puesto que brota, parece que espon-
táneamente, de la ~<íntimaestructura de su tiempo». Se trata de una actitud pasiva ante
la realidad, contra la que reaccionan los arquitectos posmodernistas, dejando de lado la
obviedad del fundamento social del estilo, y trabajando directamente con las formas, sin
pretender estar cumpliendo ninguna misión metafísica. Porque, en última instancia, la
pasividad puede tener consecuencias de un alcance imprevisto, como indica Taylor
.,,. cuando dice que si entendemos las palabras de Mies en relación a la íntima estructura de
su tiempo, entendemos entonces su arquitectura, por ejemplo el hecho de que «el traba-
jo reticular del edificio Seagram parece encamar la simplicidad analítica y la organiza-
ción racional de la moderna sociedad industrializada». 37He aquí, pues, evidenciada la
l
'
•,
'..
.
35. Taylor, op. cit., p. 36 .
36. Op. cit., p. 32 (Taylor cita a Mies van der Rohe: A personal Statement by the Architect, 1964.
37. Ibíd.
ó4 Lf\ IIVlf\\JC.l"f \...V IVJrLc..J/"\
contradicción que elude toda voluntad simplificadora: el dejarse llevar por la estructu-
ra íntima de la época, pretendiendo con ello asumir un naturalismo esencialista que flu-
ye por la obra como un líquido vital, no implica ni muchos menos conocer cual es
realmente la estructura íntima de esa época, por lo que el artista, en este caso el arqui-
tecto, pierde gran parte del control ético y estético. Cualquier producto, incluso el más
complejo, contendrá siempre un remanente incontrolado que sobrepasará cualquier
voluntad autorial del tipo que sea. pero cuanto más compleja sea la imagen menor y
menos relevante será este residuo, puesto que constituye un genuino ejercicio de com-
plejidad el ir acarreando material del mismo a la superficie. La arquitectura posmoder-
nista asume la estructura íntima de su tiempo con todas sus consecuencias y trabaja sus
contradicciones en la superficie, es decir, a la vista. En este sentido construye imáge-
nes complejas, tan voluntariamente complejas como voluntariamente simples eran las
de los arquitectos racionalistas.
Si la conciencia (o para decirlo con una tautología: la autoconciencia) es un ele-
mento clave de la imagen compleja, el otro sería la auto-referencialidad. La autocon-
ciencia no se agota simplemente en lo ideológico, como parece indicar el ejemplo
emblemático de la ruptura entre el modernismo y el posmodernismo, sino que es una
cualidad que puede aplicarse a las distintas facetas de la imagen. En la medida en que
cualquier propiedad de la imagen abandona el régimen de la transparencia, del natura-
lismo, de la mimesis, para trabajar en la superficie, para mostrarse en lugar de escon-
derse, es decir, para convertirse verdaderamente en fenómeno visual la imagen en
cuestión será más compleja. Pero la autoreferencialidad implica no sólo la asunción de
los mecanismos representativos como instrumentos significativos más allá de su fun-
cionalidad, sino el conocimiento de las características, los potenciales y los límites de
la imagen en cuanto a dispositivo específico.
Figura 5.
Mitchell habla de metaimágenes para referir-

se a aquellas imágene s autorreferenciales que son
capaces de explicar los término s de su propio me-
canismo representativo , sin recursos externos a sí
mismas. En sus propias palabras, se trata de «Ju-
gares donde la representación pictórica se mues-
tra a sí misma para ser inspeccionada en Jugar de
ocultarse para servir a la representación transpa-
rente de algo. Las metaimágene s son imágenes
que se muestran a sí mismas para conocerse a sí
mismas : ponen en escena el "autoconocimiento "
de las imágenes ».38 En este sentido, una metai-
magen sería una forma de imagen compleja por-
que su composición trascendería la propia 111 NEAREST RECRUITING STATION
utilidad como imagen. Ni un fresco que represen-
te de forma ilusionista un paisaje con la preten-
sión de engañar al espectador, haciéndole creer Figura6.
que está ante una terraza cuando en realidad con-
templa una pared pintada, ni un letrero con una
figura masculina o femenina para indicar la puerta de los lavabos son imágenes com-
plejas. Para serlo deberían conseguir trascender su condición denotativa , mimética o
indexativa sin salirse de su medio, es decir , sin necesidad de apelar al diseño o al esti-
lo, que son elementos menores de complejidad, o sin apelar a una descripción textual
adjunta y sin relación directa , pictórica, con la imagen. Por el contrario, y siguiendo
con el ejemplo de un tipo de imagen compleja, los trampantojos que hay en los techos
del Museo Dalí de Figueres (figura 5) son complejos porque engañan a la vez que ex-
plican y dramatizan el engaño y sus consecuencias.39 Del mismo modo, las metáforas
visuales , entendidas de forma clásica, no podrían ser consideradas complejas porque
su mecanismo apelaría a factores externos que se interrelacionarían simbióticamen-
te,4º mientras que esos carteles que interpelan directamente al espectador (figura 6), lo
son por abarcar en su propio espacio representativo la presencia de un espacio exterior
espectatorial.
Pero si fuera tan fácil definir la complejidad en la imagen, si bastara con proponer
una serie de características necesarias y confeccionar una lista de aquellas imágenes
que las cumplen, no podríamos hablar realmente de complejidad, sino, en todo caso,
de complicación . Las metaimágenes de Mitchell son un tipo de imágenes complejas,
38 . W . J. T . Mitchell, Piclllre Theory, Chicago , The University of Chicago Press, 1994, p. 48 .

39. Formarían parte, es tos murales de Dalí , de esa forma contemporánea de tratar las relaciones en tre la
realidad y la ficción que tiene en e l género del falso documental uno de sus máximos expo nen tes. De la
misma manera que un falso documental no puede co nfundir se co n una simpl e operación de desinfor -
mación, tampoco los dispositivos ópticos de Dalí pueden co nfundir se co n los simpl es trampantojos .
Unos se aprov echan de la simpli cida d, mientras que los otros, cuando son co rrec tamente interpretados,
propon en una mirada compleja que habla precisamente de las construcciones espaciales que pueden
fundamentar la ilusión .
40 . En un capítu lo posterior trataré de exp licar el importante papel que en la comp lejidad juega la imagen
metafó rica.
66 LA IMAüt::N CUMPLl:ilA
quizá el más extremo de todos ellos, puesto que en su caso la propia imagen cierra so-
bre sí misma un circuito didáctico que está siempre presente en la imagen compleja ,
aunque no tenga por qué estar directamente enfocado sobre la propia representación.
En primer lugar, habrá que describir el camino de la imagen hacia la complejidad,
para Juego observar que , a la postre , la complejidad se refiere a una forma de interro-
gar la imagen que es la que hace que ésta sea compleja (sin que por ello la mirada es-
pecífica deba entenderse como un añadido provisional). Por lo tanto, no deberemos
referirnos sólo a imágenes complejas en sí, sino también a una mirada compleja hacia
las imágenes , de la misma forma que en la actualidad nuestra mirada hacia la realidad
es compleja (mientras que la que ejecutamos sobre las imágenes acostumbra a ser to-
davía bastante simple). Es de este tipo de mirada que surge la complejidad de lo real,
pero al mismo tiempo esta complejidad de lo real que revela la nueva mirada produce
la posibilidad de la mirada compleja que la contempla. Finalmente, esta mirada puede
acabar representada en imágenes que, en tal caso, serán complejas en sí mismas , a di-
ferencia de aquellas que Jo son como respuesta a una determinada hermenéutica visual
que se aplica sobre ellas. El fenómeno de la imagen compleja, su posibilidad, se mue-
ve por tanto entre una mirada compleja y una plasmación compleja. La primera es el
resultado de una hermenéutica aplicada sobre la imagen y sobre lo real, en tanto que la
segunda es una respuesta sintomática de lo social y de la imagen . Realidad , mirada y
representación forman así una determinada ecología que produce fenómenos incon-
trovertiblemente complejos. Un conjunto que puede describirse, como he hecho antes,
apelando a un mecanismo de «entre-captura » capaz de expresar en su seno la realidad
contemporánea en todo su calado.
Entre los muchos campos a los que afectan las llamadas nuevas tecnologías, en es-
pecial aquellas directamente relacionadas con el ordenador, se encuentra el particular
territorio de la imagen , donde los cambios que se producen son de gran alcance puesto
que afectan las raíces misma de nuestra -cultura. Se trata de un fenómeno que se co-
menta constantemente, pero sobre el que se profundiza muy poco fuera de los ámbitos
más especializados, ya que no pueden tildarse de reflexión, ni el rasgado de vestiduras
ni la euforia recalcitrante, que son las dos reacciones que acostumbra a provocar. Esta
dislocación que está sufriendo la imagen , y que la traslada desde posiciones supuesta-
mente periféricas de nuestra cultura hasta el núcleo central de la misma , no deja , como
digo , de producir inquietudes . Constantemente, antiguos prejuicios que no están del
todo exentos de justificación histórica, afloran a la superficie con la pretensión de fun-
damentar un discurso apocalíptico sobre el futuro de la razón en un mundo que le da la
espalda al texto para mirarse cada vez más en el espejo de la imagen. Refiriéndose a
los programas educativos de la televisión norteamericana, en concreto el archifamoso
«Barrio Sésamo», Neil Postman afirmaba, por ejemplo, que «mientras que la escuela
se centra en el desarrollo del lenguaje, la televisión exige atender a las imágenes». 4 1
No es necesario situar la frase en su contexto, para darse cuenta de que contiene un
enorme prejuicio hacia la imagen , y de paso hacia la televisión. A Postman le parece
que basta con señalar el reemplazo contemporáneo del texto por la imagen para dela-
tar el horror del escenario, sin necesidad de profundizar en las características de esta
transformación. Se trata de un prejuicio bienintencionado que, sin embargo, sólo con-
41 . Neil Postman, Divertim-nosfins a morir , Barcelona , Llibres de l' Índex, 1990, p. 180.
sigue provocar sonrisas entre los muchos acólitos del más alegre posmodernismo,
nuevos esnobs que reciben siempre con fervor cualquier ataque a la tradición proven-
ga de donde provenga. Sin apenas reflexión , pues, el fenómeno se da, para bien o para
mal, como irreversible. Pero nadie, aparte como digo de los especialistas, parece dis-
puesto a plantearse el alcance de la contradicción que supone que la creciente prepon-
derancia de la imagen en nuestra cultura (que no está, o no debería estar, desplazando
absolutamente al texto, sino sólo colocándose sobre el mismo, como una capa de com-
plejidad) , todo y su condición de inapelable, tenga como antecedentes cercanos una
comprensión y un uso social de la imagen que parecían haber dado realmente la espal-
da al conocimiento objetivo y racional. ¿Cómo habría podido producirse este especta-
cular salto desde la marginalidad y la inoperancia hasta una creciente hegemonía que,
quiérase o no, requiere enormes virtudes?
Esta conjunción paradójica de una realidad ineludible con una tradición supuesta-
mente negativa, así como la tendencia catastrofista que anuncia, no refleja de manera
fidedigna ni el presente ni el futuro de la imagen (y apenas si nos deja entrever parte de
su pasado), puesto que el potencial didáctico de la misma ha sido siempre enorme,
como saben todos los pedagogos (aunque la.pedagogía visual que éstos acostumbran a
promover no nos sirva de mucho en la actualidad, por estar repleta de todos aquellos
prejuicios que es imprescindible superar).
Se hace necesario, pues, poner de relieve las características más importantes de
las imágenes tradicionales para contraponerlas a aquellas cualidades que está adqui-
riendo la imagen alternativa de la actualidad , a través principalmente del elenco de
nuevas tecnologías que, relacionadas con el ordenador, elevan las capacidades de la
imagen a la enésima potencia. Mediante este ejercicio podremos comprender hasta
qué punto la imagen puede cumplir una función a la vez epistemológica y didáctica,
sin abandonar las características de gestión de la subjetividad y las emociones que
determinan su vertiente estética y que tanto pueden contribuir a la adecuación de un
método científico atascado en un callejón sin salida, como nos informa la moderna
sociología de la ciencia. Pero esta labor, que tiene una clara vocación de futuro, no
puede llevarse a cabo si no es recurriendo a la historia de la imagen y al despliegue
de los recursos visuales que ésta nos ofrece. No porque debamos creer que nada nue-
vo es posible, sino por la convicción de que las innovaciones solo conseguirán ser
verdaderamente operativas si cuentan con las experiencias, tanto positivas como ne-
gativas, que suministra la rica e ignorada historia de la imagen, sin cuyo recurso esta-
mos condenados a una repetición de escasa o nula productividad. Es por ello que,
para entender la imagen posible, es decir, la imagen compleja insertada dentro de una
cultura de lo visual , es necesario hacer referencia a estrategias visuales del pasado , al-
gunas de las cuales fueron en su momento heterodoxas. Los investigadores de la ima-
gen nos hemos ido dando cuenta durante los últimos años de que las raíces de las más
avanzadas maniobras de la expresión visual residían en operaciones figurativas que la
tendencia hacia el realismo perspectivista había ido dejando en el camino a lo largo
de su historia. Es en operaciones formales antimiméticas donde hay que ir a buscar
las características de la imagen del futuro, cuyas primeras manifestaciones ya pode-
mos contemplar en el uso intuitivo que se está haciendo de la composición visual en
los nuevos medios. Y no deja de ser curioso que gran parte de estas imágenes olvida-
das del pasado, especialmente l::ii: ri,l<1l"inn<1n<1<:.-nn .,, R<1rrn.-n ti,n,rnn <1l1Y1ínl"nmnn-
68 LA lMAGEN COMPLEJA
ImagenIlustrativa
Imagen - -+
irracional
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Visuafida
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c1ent1f1ca
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Figura 7.
nente didáctico que supera lo puramente descriptivo. La verdad es que, parafraseando

a André Malraux , podríamos decir que la imagen del XXI será didáctica o no será. Lo
que en última instancia significa que, para la salud democrática de nuestra sociedad,
es de desear que lo sea.
A continuación propongo un diagrama (figura 7) que pretende organizar visual-
mente los elementos que configuran una determinada historia de la imagen, trazada
mediante una serie de contraposiciones fundamentales. En este caso, aparte de su uti-
lidad concreta, no está de más indicar de pasada que este tipo de operaciones visuali-
zadoras, que no son nuevas aunque se están renovando, constituyen un buen ejemplo
de la funcionalidad de la imagen en relación al texto en lo que al control de la informa-
ción se refiere. La distribución en un diagrama (de momento sólo bidimensional) de
las estrategias estructurales e ideológicas de una determinada propuesta , no sólo per-
mite una gestión más inmediata de los componentes de la misma , sino que además po-
sibilita la aparición de un nuevo nivel epistemológico, ya que son representadas
visualmente una serie de implicaciones estructura les que el texto oculta a pesar de
que forman parte de su propio andamiaje. Aunque éste no es el caso de mi esquema, que
sólo pretende tener una utilidad inmediata, no está de más que esta fenomenología se
tome como una primera muestra de las posibilidades que ofrece el pensamiento visual.
El texto, evidentemente, matiza y razona de forma más poderosa e incisiva que cual-
quier imagen, pero ésta, en contrapartida, permite una inmediata visualización de las
complejidades que los textos contienen, y lo hace de una manera que la férrea disposi-
ción lineal de la lengua escrita se ve imposibilitada de gestionar (excepto en los nue-
vos hipertextos, que, al fin y al cabo, son en muchos sentidos un exponente más del
ejercicio de conversión del texto en imagen que promueve el ordenador). Las palabras
del matemático René Thom son muy ilustrativas, no solo en relación a la propuesta
que supone el diagrama de la figura 7, sino para el uso de la imagen como instrumento
de conocimiento en general:
Creo que los modelos tienen un valor real en la medida en que son vehículos del ima-
ginario, de la imaginación científica. Pues la imaginación juega un papel en la em-
presa científica. Se ha convertido en un lugar común sostener que nos es necesario
recurrir a la misma en el proceso de teorización : yo opino lo contrario. 42
Transparencia >
La transparencia es el mito fundamentador del conocimiento ilustrado que en ningún
lugar como en la imagen se cumpliría de forma más precisa. La imagen, en su con-
cepción más tradicional, se limitaría a reproducir la superficie del mundo, del mismo
modo que la ciencia y la literatura se comprometen a describir las cosas tal como se
ven: igual que ese espejo que Stendhal decía acarrear a lo largo del camino y del que
Wittgenstein hizo una misteriosa interpretación al afirmar que «la gramática es un
espejo de la realidad».43 Una muestra clara e intensa (hasta alcanzar el corazón de la
42. René Thom , Parab a/es et Catastroph es, París, Flammarion , 1983, p. 77.
43. Citado por Ray Monk en Ludwig Wittgenstein, Barcelona , Anagrama, 2002, p. 274.
ética) de las consecuencias de este reduccionismo epistemológico la hemos tenido en

las últimas guerras de implicaciones globalizantes, la del Golfo , las de los Balcane s,
en las que a fuerza de imágene s prefabricadas se ha pretendido sustituir la interpreta-
ción y la crítica por un conocimiento visual supuestamente objetivo. 44 De ello dos
ejemplos : uno , conocido por todos, el del punto de vista de los mísiles inteligente s
camino de su objetivo; una información visual ferozmente perspectivi sta (con todo
lo que ello acarrea) que, en el momento mismo de su culminación, cuando el misil
impacta con su objetivo , se autodestruye como testimonio supremo de su propia ve-
racidad. La otra, la de esas fotografía s que apelan a una supuesta visualidad sin tra-
bas para sustentar una explicación que en realidad viene dada por el correspondiente
texto que las acompaña, sin plantear nunca el abismo que media entre ambas pro-
puestas, ni el puente subjetivo e ideológico que los une. Me refiero a un caso concre-
to, aunque hubieron mucho s de ellos en los periódicos durante el conflicto de los
Balcane s: se trata de una fotografía en la que se veía a un hombre con la cara ensan-
grentada, acompañada por un texto en el que se manife staba que estábamos ante la
imagen de un «albanoko sovar golpeado por la policía serbia». Con todo y el grado
de documentali smo que la foto conllevaba, nada había en ella que permitie se aquila-
tar la albanokosovaridad del agredido ni establecer un nexo entre su estado físico
y la actuación de la policía serbia. Ahora bien, esta particular conjunción de imagen y
texto , por otro lado tan prolífica en una prensa contemporánea que se propone para-
digmáticamente objetiva, si bien se presentaba como una operación imparcial , en re-
alidad formaba un engañoso bucle cuya autorreferencialidad no hacía sino esconder
los componentes puramente ideológicos del montaje. La prueba de lo que afirmaba
el texto pretendía encontrarse en la fotografía, pero nadie se preocupaba de indicar
que el valor fáctico de la fotografía no reposaba en otra parte que en lo manife stado
en el texto, todo eUo sin necesidad de postular que la información periodística no
fuera veraz: se trata de destacar una lógica perver sa fundamentada en un uso igual-
mente vicioso de la relación entre el texto y la imagen que puede ser instrumentaliza-
da por cualquier ideología .
.....
Es a extre mos como el que acabo de citar al que nos ha llevado la miseria de la vi-
sión occidental, fundamentada en el mito de la transparencia. Frente a ella, debe pro-
mulgar se la necesaria opacidad de la imagen . La imagen ya no es una ventana al
mundo , un lugar de tránsito hacia una determinada realidad , sino que por el contrario
debe considerar se como una estación término , en la que hay que deten erse para ini-
44. En la siguie nte guerra ocurrida tras haber escrito estaS palabras, el prolongado bombardeo de Afganis-
1án por los Estados Unidos, ni siquiera puede decirse que haya habido una visualizac ión propagandísti-
ca de la misma: en realidad ha sido una guerra informativamente ciega, de imágenes desgajadas de una
realidad concreta, como si fueran de archivo. La contrapartida geoestratégica, es decir, el anterior ata-
que del 1 1 de septiembre, fue por el contrario un suceso de una sola imagen repetida hasta la saciedad.
Queda por hacer el aná lisis de la visualización de lrak, donde las controvers ias entre lo verdadero y la
falso parecen haber regresado al terreno clásico de las palabras.
ciar una exploración que nos llevará a comprender profundamente lo real. La afirma-
ción de Johan Blaeu en 1663, cuando entregaba su atlas universal en doce volúmenes
a Luis XIV, constituye una muestra muy expresiva del mito de la transparencia pro-
yectado sobre imágenes que en principio no son en absoluto transparentes: «los ma-
pas nos permiten contemplar desde nuestra casa , directamente ante nuestra vista, las
cosas más lejanas ».4 5 Sin embargo, los mapas , a pesar de esta voluntad visualizado-
ra, no nos muestran la realidad lejana, sino que la representan ante nosotros y nos
obligan a detenemos en la representación para descifrarla. Los cartógrafos y dibujan-
tes holandeses del siglo xvn, en un empeño por provocar esa visión de lo que no está
presente, adornaban a veces sus mapas con imágenes de los lugares lejanos, y esas
imágenes , superpuestas al descamado lenguaje de la cartografía , poblaban sus planos
con insólitas epifanías de una calidad casi onírica que los alejaba todavía más de su
supuesta condición vehicular (figura 8).
Jean-Jacques Wunenburger encuentra incluso en la imagen transparente, en la ver-
tiente mimética de la misma, las bases para una posible operación didáctica:
La imagen en su conjunto , por el hecho de lo concreto de su información, favorece

una especie de proximidad del sujeto y el objeto, incluso a veces una no separación
entre ellos , que facilita la captación y la comprensión comparativamente a otras
aproximaciones. Ya que la impresión sensorial pura , antes de cualquier fijación en
imagen, acostumbra a ser demasiado rápida, demasiado intensa , para dar lugar( ...) a
una apropiación cognitiva.46
Esta potencialidad de las imágenes en general , a la vez que añade un factor de com-
plejidad a las más transparentes de las mismas, reconcilia también a éstas con la opaci-
dad necesaria para cualquier exploración. De esta manera, nos encontramos con que
aun la imagen transparente resulta en parte opaca con respecto a algún factor de la reali-
dad, en este caso el factor tiempo. Como indica Wunenburger, la fluidez de lo real, de-
masiado urgente para permitir la observación, se detiene en la imagen, a la que entonces
se puede aplicar otra temporalidad, la del observador. Es la confluencia de dos tempora-
lidades, un tiempo del observador sobrepuesto a otro tiempo, el de la imagen , lo que
hace que incluso la imagen transparente pueda ser en cierta forma compleja.
1 MiDBS >
El concepto de simulacro, acuñado por Baudrillard para denominar aquellas imágenes
contemporáneas que sustituyen la realidad , que son una copia sin referente o, mejor di-
cho, una copia simulada que hace creer que existe un referente cuando detrás no hay
nada, puede considerarse como el portazo definitivo al mito de la imagen mimética que
ha recorrido la imaginación occidental durante siglos. Pero al parecer esta puerta no
puede cerrarse sin provocar un nuevo escalofrío, pues da la impresión de que no es el
mito el que queda confinado tras el umbral, sino que somos nosotros mismos los que he-
45 . Svetlana Alpers : El arte de describir , Madrid , Hennann Blume , I 987, p. 226 .

46 . Jean-Jacque s Wunenburger , Phi/osophi e des images, París, PUF, 1977, p. 201 .
Figura 8. Mapa de Brasil de Georg Markgraf.publicado por Johannes 8/aeu (1647) .
mos quedado rezagados en un laberinto de espejos, sin salida. En el momento de redac-

tar su tesis, Baudrillard se esforzaba por denunciar, como Guy Debord, lo que parecía
una inevitable decadencia de la razón contemporánea. Los hechos posteriores parecen
indicarnos que, a partir de esa postura, sólo cabían dos salidas: una integrarse, la otra
suicidarse. Baudrillard tomó la primera (integrarse en el laberinto), mientras que De-
bord, desesperado, optó por la segunda. 47 ¿Existía alguna otra posibilidad?
Las narraciones que fundamentan el mito de la imagen mimética, analizadas de
cerca, parecen recurrir más a la noción del artista como creador al modo divino que a
la del simple copista de la realidad. Apelles haciendo surgir a Afrodita de los gestos de
su mano, Pigmalion insuflando vida a una estatua, incluso Zeuxis fabricando la ilusión
de una mirada, todos ellos nos recuerdan más a un dios que a un artífice diligentemen-
te empeñado en confeccionar un mundo de segunda mano. Parece como si la noción
de mimesis hubiera surgido como recurso para eludir la carga profundamente sacríle-
ga que conlleva la idea de un artista plenamente creador, tal y como lo atestigua el he-
cho de que otras religiones monoteístas, como el judaísmo y el islamismo, ni siquiera
aceptasen esta coartada e insistieran en una radical iconoclasia. No olvidemos tampo-
co que las corrientes neoplatónicas y mágicas, perseguidas intensamente por la Iglesia
Católica, abundaban en la idea de las imágenes activas capaces de actuar sobre la rea-
lidad, capaces de un íntimo contacto con la misma. La capacidad plenamente creativa
47 . Guy Debord se suicidó en noviembre de 1994, cuanto estaba a punto de cumplir 63 años. En su panegí -
rico , dejó esc rito: «En toda mi vida, no he visto más que tiempos de desorden , desga rros extremos en la
soc iedad e inmen sas destruccione s; yo he participado en esos desórdenes. Tale s circunstancias basta-
rían sin duda para impedir que el más transparente de mis actos o de mis juicios obtuviera alguna vez
aprobación universal ».
nente didáctico que supera lo puramente descriptivo. La verdad es que, parafraseando

a André Malraux , podríamos decir que la imagen del XXI será didáctica o no será. Lo
que en última instancia significa que, para la salud democrática de nuestra sociedad,
es de desear que lo sea.
A continuación propongo un diagrama (figura 7) que pretende organizar visual-
mente los elementos que configuran una determinada historia de la imagen, trazada
mediante una serie de contraposiciones fundamentales. En este caso, aparte de su uti-
lidad concreta, no está de más indicar de pasada que este tipo de operaciones visuali-
zadoras, que no son nuevas aunque se están renovando, constituyen un buen ejemplo
de la funcionalidad de la imagen en relación al texto en lo que al control de la informa-
ción se refiere. La distribución en un diagrama (de momento sólo bidimensional) de
las estrategias estructurales e ideológicas de una determinada propuesta , no sólo per-
mite una gestión más inmediata de los componentes de la misma , sino que además po-
sibilita la aparición de un nuevo nivel epistemológico, ya que son representadas
visualmente una serie de implicaciones estructura les que el texto oculta a pesar de
que forman parte de su propio andamiaje. Aunque éste no es el caso de mi esquema, que
sólo pretende tener una utilidad inmediata, no está de más que esta fenomenología se
tome como una primera muestra de las posibilidades que ofrece el pensamiento visual.
El texto, evidentemente, matiza y razona de forma más poderosa e incisiva que cual-
quier imagen, pero ésta, en contrapartida, permite una inmediata visualización de las
complejidades que los textos contienen, y lo hace de una manera que la férrea disposi-
ción lineal de la lengua escrita se ve imposibilitada de gestionar (excepto en los nue-
vos hipertextos, que, al fin y al cabo, son en muchos sentidos un exponente más del
ejercicio de conversión del texto en imagen que promueve el ordenador). Las palabras
del matemático René Thom son muy ilustrativas, no solo en relación a la propuesta
que supone el diagrama de la figura 7, sino para el uso de la imagen como instrumento
de conocimiento en general:
Creo que los modelos tienen un valor real en la medida en que son vehículos del ima-
ginario, de la imaginación científica. Pues la imaginación juega un papel en la em-
presa científica. Se ha convertido en un lugar común sostener que nos es necesario
recurrir a la misma en el proceso de teorización : yo opino lo contrario. 42
Transparencia >
La transparencia es el mito fundamentador del conocimiento ilustrado que en ningún
lugar como en la imagen se cumpliría de forma más precisa. La imagen, en su con-
cepción más tradicional, se limitaría a reproducir la superficie del mundo, del mismo
modo que la ciencia y la literatura se comprometen a describir las cosas tal como se
ven: igual que ese espejo que Stendhal decía acarrear a lo largo del camino y del que
Wittgenstein hizo una misteriosa interpretación al afirmar que «la gramática es un
espejo de la realidad».43 Una muestra clara e intensa (hasta alcanzar el corazón de la
42. René Thom , Parab a/es et Catastroph es, París, Flammarion , 1983, p. 77.
43. Citado por Ray Monk en Ludwig Wittgenstein, Barcelona , Anagrama, 2002, p. 274.
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de la imagen queda desplazada por la noción, menos subversiva, de la mimesis. Lue-

go, de la idea de que el artista sólo puede imitar la realidad, es decir, lo previamente
creado, se acaba pasando a la tranquilizadora noción de que la imagen no es otra cosa
que un duplicado. Lo que Baudrillard anuncia, por lo tanto, no es un Apocalipsis de la
razón, sino el reencuentro con una capacidad fundamental de la imagen, la de crear
mundos nuevos, como lo prueban las nuevas técnicas de la Realidad Virtual que nos
enfrentan con las grandes posibilidades de esta faceta reprimida de la imagen.
Pero no es fácil erradicar el mito de la imagen mimética, a pesar de que durante
todo el siglo pasado gran parte del arte y la tecnología han trabajado intensamente con-
tra él. En la actualidad, aún es posible encontrar personas educadas que, si son sinceras,
se rinden ante la perfección de un cuadro realista, mientras que fracasan fácilmente
frente al más mínimo experimento abstracto o conceptual. Nuestra visión, construida
culturalmente, apela una y otra vez al recurso de la mimesis para la comprensión de las
imágenes, y cuando éstas dejan claramente de ser copias de la superficie de lo real, acu-
dimos al símbolo como último procedimiento que nos permita establecer un puente
entre la realidad y lo representado. No es pues de extrañar que, más allá de las vanguar-
dias profundamente antimiméticas, las imágenes que a lo largo del siglo nos ha procu-
rado nuestro cultura científico-técnica (cine, televisión, vídeo) hayan sido de un
creciente realismo que ha acabado cristalizando en esa Realidad Virtual donde el rea-
lismo tradicional alcanza su culminación, al tiempo que inicia una inevitable decaden-
cia que ha de dar paso a las nuevas posibilidades creativas de índole didáctico. La
imagen deja de ser mimética para ser fundamentalmente pedagógica.
Sin embargo, Bruno Latour encuentra en la capacidad mimética de la imagen una
virtud no menos pedagógica. Tomando al pie de la letra las palabras de Johan Blaeu,
citadas anteriormente, insiste en que la revolución científica fue básicamente el pro-
ducto de la capacidad de efectuar representaciones fidedignas, fijas y transportables:
«¿Dudas de lo que digo? Te lo demostraré.» Y sin desplazarme más que unas pocas
pulgadas, despliego ante tus ojos figuras, diagramas, láminas, textos, siluetas y en el
mismo momento y lugar presento cosas que se hallan en lugares lejanos con las cua-
les a partir de ese momento se establece una conexión de doble sentido. 48
\:., •,
No cabe duda de que este acto de prestidigitación, por el que lo ausente se mani-
fiesta ante nuestros ojos, constituyó un poderoso propulsor de una cultura que, de to-
das formas, no era solamente científica. Pero Latour parece ignorar que, en sí, la
actitud pretende ser inconcebiblemente ingenua, como si el prestidigitador se creyera
sus propios trucos. Lo cual es sintomático de la cultura que crea el dispositivo. Es de-
cir, que esas representaciones cuya fidelidad no sufre trasformación con su desplaza-
miento de un sitio a otro, no solamente contiene la añagaza ideológica de creer que
esto puede ser así, como si la interpretación cultural no tuviera importancia ni en el
momento de su construcción ni el de la percepción, sino que, además, tiene otros com-
ponentes sintomáticos, a partir de los que puede ser posible desbaratar el mito de la re-
producción mimética que las fundamenta. Por ejemplo, es obvio que esta actitud de
48. Bruno Latour: «visualización y cognición: pensando con los ojos y con las manos», en La balsa de la
Medusa, nº 45-46, Madrid, 1998, p. 96.
74 LA IMAUbN CUMPLbJA
llevarse consigo la reproducción exacta de los objetos, las personas, los territorios, la
flora y la fauna, etc., va pareja a las operaciones consustanciales a la colonización, y
también constituye un acto de cosificación muy acorde con la ideología burguesa.
Puede que estas características por sí solas no hagan las imágenes menos fidedignas,
pero sí que las convierten en más complejas, en el sentido de que la pretendida objeti-
vidad que las designa absolutamente queda teñida en cada uno de sus aspectos por es-
tos deseos escondidos que, de alguna forma u otra, tienen que aflorar, y de hecho
afloran, en los trazos de la imagen, ya sea durante la representación o durante la per-
cepción.49
Todo ello no contradice la tesis de Latour, 50 siempre que la consideremos histórica
y no ontológica con respecto a la capacidad de las imágenes para reproducir la reali-
dad. No hay duda de que las nuevas herramientas forjan nuevas formas de entender y
construir lo real, pero ello debe afirmarse con todas sus consecuencias y no confun-
diendo lo que reproducen las imágenes con la realidad absoluta. Es cierto que esas
imágenes de las que habla Latour, que eran fijas y a la vez móviles gracias a las nuevas
técnicas de impresión, sirvieron para propulsar un determinado progreso social, pero
lo hicieron precisamente porque formaban parte de ese mismo proceso y no porque
constituyeran la mejor, y por tanto única, manera posible de ver las cosas. En todo
caso, eran la mejor manera posible de verlas en el contexto creado por un paradigma
sociocultural con unas características muy específicas. Plantearse, por ejemplo, qué
hubiera sucedido si éste tipo de imágenes hubiesen surgido un par de siglos antes de lo
que en realidad lo hicieron implica obviamente un absurdo, pero pone de manifiesto lo
íntimamente relacionadas que estaban aquellas con el contexto complejo que las pro-
dujo y las utilizó.
La visión que contienen las imágenes es siempre fruto de una segmentación y, por
lo tanto, aunque su resultado pueda ser operativo y fructífero en determinado contexto
que actúa según estos fundamentos epistemológicos, no por ello debe caerse en la
trampa de considerar que su eficacia es fruto de su realismo mimético. Antes al contra-
rio, es precisamente su actitud reduccionista la que le permite ajustar su funciona-
miento a las necesidades de determinada estructura social. Una sencilla parábola quizá
nos ayude a entender el fenómeno.
Echamos una piedra al agua de un estanque: se produce un sonido, y de inmedia-
to una serie de ondas aparecen en la superficie del líquido, al tiempo que el agua en sí
se agita «internamente», es decir, no sólo en su superficie sino en todo su volumen. A
continuación, la piedra, en su viaje, hacia el fondo, asusta a algunos peces u otros ani-
males, y, finalmente, cuando alcanza el lecho del estanque, levanta una nube de lodo.
Todo esto son aspectos de un mismo suceso. Es obvio que una reproducción del tipo
de la que habla Latour -un dibujo, una pintura, un grabado- no puede captar el con-
junto de estos elementos ni mucho menos su interacción. La tendencia, ya conocida,
conduce a privilegiar uno de ellos. Pero, ¿cuál es el más importante o el más signifi-
49. En muchas ocasiones, por ejemplo, los dibujantes que acompañaban a los conquistadores y a los explo-
radores exageraban su representaciones con el fin de aumentar el interés de los gobernantes por los te-
rritorios de ultramar y así recabar mayores fondos para sus aventuras.
50. De hecho la idea proviene de William M. lvins (ver David Topper: «Towards an Epistemology of
Scientific lllustration» en Brian S. Baigrie [comp.] Picturin¡? Knowled¡?e, Toronto, University of To-
ronto Press, p. 220).
cativo? Es difícil afirmarlo: tenderemos a decir, seguramente, que el que mejor expre-
sa lo sucedido es el más inmediatamente visible, o sea, las ondas sobre la superficie
del agua. Pero, ¿qué sucede si el sonido asusta a unos patos que nadan sobre esa su-
perficie, a cierta distancia, y se produce una desbandada que da lugar a un fuerte rui-
do?: es posible que entonces sea el factor sónico el más destacado o los patos que
levantan el vuelo. Pero, ¿y si el lodo tiñe de un color intenso no sólo la superficie vi-
sible del estanque sino todo el volumen líquido del mismo? ¿cuál será entonces el
factor más visible o el más destacable? Podríamos introducir multitud de variaciones,
puesto que la estructura del fenómeno, aparentemente simple, no sólo es sincrónica-
mente polifacética, sino también diacrónicamente variada, de manera que puede pre-
sentar además un perfil esencial que sea distinto en cada ocasión en que se produzca
un hecho parecido . Son necesarias, pues, tecnologías de la representación más com-
plejas que el dibujo o la pintura , aunque éstas estén suplementadas por la imprenta ,
para captar esta variable multiplicidad. Por ejemplo, el cinematógrafo, que surgió
muy tarde en la era de la revolución científica y más como culminación de ésta que
como impulsor de la misma, es una técnica adecuada para captar y representar fenó-
menos de éste tipo. Pero ¿puede considerarse el cinematógrafo la simple continua-
ción de las cualidades de la pintura o el dibujo? ¿O por el contrario la inclusión del
tiempo en la imagen provoca una necesaria complicación de las posibilidades repre-
sentativas a nuestro alcance que aumenta más, si cabe, la importancia del factor inter-
pretativo de los fenómenos? No podemos simplemente afirmar, por lo tanto, que el
cinematógrafo sirve para representar fenómenos complejos, puesto que, al fin y al
cabo, piedras en los estanques se han arrojado desde el principio de los tiempos y, sin
embargo, sólo ahora captamos como un conjunto de interacciones lo que antes se hu-
biera solventado con una sola percepción unitaria; pensemos , por ejemplo, cómo lo
representaría un pintor o cuál sería el resultado de una instantánea fotográfica. Yo
diría que en cada época los sucesos y sus consecuencias son percibidos de forma dis-
tinta, por lo que sería la era del cinematógrafo, implementada por la tecnología ci-
nematográfica concreta, la que nos permitiría, e incluso nos obligaría a percibir com-
plejidades aJlí donde antes éstas no eran relevantes .
......
No resulta fácil plantearse la opacidad de la imagen (de la que se deriva su calidad ex-
positiva) sin que ésta se diluya en una serie de componentes visualmente insustancia-
les. Sin embargo, puesto que estamos proponiendo la validez didáctica de las
imágenes, debemos plantearnos una construcción visual que proponga puntos de refe-
rencia con la realidad, sin recurrir necesariamente a un fantasmagórico realismo que
no puede hacer otra cosa que obliterar nuestra capacidad de ver puesto que la relega a
la inconsciencia. Propongo, como ejemplo de este tipo de imagen expositiva que reve-
la estructuras internas de conocimiento, las curiosas composiciones que Jan van Kes-
sel realizó en 1666, con el título de «América » (figura 9), basándose en las pinturas de
un contemporáneo suyo, Albert Eckhout, que había sido enviado al Bra sil para ilustrar
los descubrimientos que allí hiciera la expedición holande sa organizada por el Prínci-
/() Ln IIVl/"\Vlj J 'I '\..,VIYII LLJT'l
Figura 9. Jan van Kesse/, América ( 1666).
pe Mauricio (figura. 10).51 Svetlana Alpers efectúa una lectura distinta de estas imáge-
nes, ponderando precisamente la calidad transparente de las pinturas de Eckhout, es
decir, su capacidad de estab lecer un puente directo con la realidad brasileña , y contra-
poniéndolas a los arreglos de Van Kessel , que para ella suponen una integración de esa
realidad a la cultura europea:
Lo que Eckhout había descrito con tanta discreción, con tanta conciencia de tratar
algo diferente de lo ya sabido, queda aquí poseído por partida triple, por la cultura eu-
ropea : el interés por el retrato «cartográfico » del nativo se asimila aJ tema alegórico
de «Las Cuatro Partes del Mundo» ( ...)-eJ mundo, en otras palabras , estructurado por
el pensamiento europeo-; el indio brasileño se retoca a la imagen y semejanza del Da-
vid de Miguel Ángel. Todo esto, a su vez, se presenta en la forma de una colección
principesca, pues la estancia que Van Kessel representa es una Kunrskammer.52
Esta valoración contrapuesta a la mía, que puede ser históricamente válida, no se sos-
tiene igualmente desde el punto de vista epistemológico. La intención , y la pericia, del
pintor Eckhout están puestos ciertamente al servicio de la fidelidad, mientras que Van
51. Alpers: op. cit., p. 233

52. lbíd.
Kessel efectúa una interpretación visual de esos materiales.

Pero pecaríamos de ingenuos si creyéramos que las inten-
ciones del primero bastan para fundamentar la fidelidad de
la imagen y no viéramos detrás del realismo holandés una
mirada tan etnocentrista como la de Van Kessel. El proble-
ma es que, mientras que Eckhout, esconde las construccio-
nes socioculturales que estructuran su mirada tras el manto
ideológico de la pintura transparente, Van Kessel lo pone en
la superficie. Ekchout nos deja ver el sueño (de una burgue-
sía europea descubriendo un mundo nuevo), Van Kessel,
por el contrario, nos sitúa ante la interpretación de este sue-
ño, es decir, ante la realidad . En este sentido, las imágenes
de este último son más complejas que las de su compatriota.
La diferencia entre ambas imágenes es muy clara.
Mientras que la composición de Eckhout podría ser tildada
de científica, de manera parecida a cómo los historiadores Figura 10.
de Velázquez destacaban , en un pasado curso de verano de Eckhout, Indio Tupí.
El Escorial, el carácter científico de éste, afirmando que el
pintor «no era intuitivo, emotivo o sentimental y que conoció y estudió a los grandes
científicos de su época y aplicó su aprendizaje en este terreno a su pintura », 53la imagen
de Van Kessel trasciende este valor testimonial y obviamente nos ofrece algo más , que
se muestra especialmente en su extraña, y a la vez extraordinaria, escenografía. Diga-
mos de pasada que las afirmaciones de los especialistas de Yelázquez reunidos en
El Escorial no son más que otra manifestación del sempiterno prejuicio realista , lleva-
do ahora al campo de la ciencia para así poder estudiar la figura del artista «como la de
un pintor moderno y científico».54 Si las pinturas de Yelázquez no fueran más que do-
cumentos fidedignos de su época, como sin duda todas la imágenes lo son en mayor
o menor medida, no valdría la pena dedicarle ningún curso: la grandeza de Yelázquez
reside en que la información objetiva nos la transmite por terrenos distintos , y más suti-
les, que los de la ciencia y por lo tanto se muestra capaz de complementar los resultados
que ésta con sus propias técnicas consigue. En el cuadro de Van Kessel, la información
objetiva de la imagen de Eckhout ha sido puesta en un curioso e intrincado contex-
to que nos informa de un determinado orden del saber: visualiza el orden de las cosas
del que hablaba Foucault y nos permite un inmediato ejercicio de hermenéutica. En
este sentido, el valor didáctico de la imagen de Van Kessel es, para nosotros, superior al
de la de Eckhout , puesto que no tan sólo nos otorga la posibilidad de conocer cómo ve-
ían los holandeses del siglo xvu a los nativos del Brasil, sino que además nos informa
visualmente de unas determinadas estrategias del conocimiento y su ordenación.
Mientras que la imagen de Albert Eckhout pretende dejar pasar nuestra mirada para
que se pose sobre una determinada realidad, situada en un lugar exótico, 55la de Jan van
Kessel detiene nuestra visión y la obliga a desplazarse por el mapa visual que compone
53. El País, 27 de julio de 1999, p. 28.

54. Jbíd.
55. En verdad, ahora ya no es así, puesto que la imagen está indudablemen te teñida de con notaciones his-
tóricas que se nos muestran a través del estilo. Si bien en su tiempo podía dar la impres ión de dejar
10
la imagen, para desentrañar los múltiples njveles de significado que ésta contiene. La
primera es una imagen transparente, la segunda es claramente opaca. De la mjsma for-
ma que la primera es una imagen mimética (inadvertidamente para el pintor, también
es muchas cosas más), mientras que la segunda es claramente una imagen expositiva
(en gran parte, de forma también ignorada por su autor).
Ilustración
La relación de la imagen con el texto, es decir, con el instrumento hasta ahora paradig-
mático del control del conocimiento, ha sido confinada desde la invención de la im-
prenta al terreno de la ilustración. La ingente cantidad de imágenes que no han podido
ser relacionadas con las artes tradicionales (pintura, escultura, arquitectura y, poste-
riormente, fotografía o cine) han sido siempre consideradas ilustraciones, y cuando al-
guna de las imágenes pertenecientes a las artes, por ejemplo, una pintura, cae en el
ámbito del texto, pongamos por caso las páginas de un libro, inmediatamente deja de
ser pintura (no sólo por el hecho de cambiar de medio) y se convierte en ilustración del
texto del libro.
Ilustración quiere decir, por un lado, visualización de una parte del texto y por el
otro simplemente adomo. 56 Aun en aquellos casos en que el valor ilustrativo de la ima-
gen supera aJ ornamental, siempre es éste en última instancia el que le otorga verdade-
ro interés cultural, de ahí que los libros ilustrados se adquieran en la actuaHdad, no
tanto por su mayor capacidad didáctica, sino porque prestigian, son un lujo, lo que ex-
plica su proverbial gran formato y, a la postre, su precio. O bien la imagen queda rele-
gada a depender de un texto dominante, o bien vampiriza todo el libro, lo convierte en
un objeto de arte y lo desplaza del terreno del intelecto al de una visión inane desde el
punto de vista del conocimiento.
Si tomamos la palabra ilustración con el signjficado que tiene dentro de la historia
de las ideas, veremos que no nos encontramos tan lejos de la acepción más popular, re-
ferida a las imágenes. Aun a riesgo de un cierto reduccionismo, podemos decir que la
Ilustración, como movimiento filosófico, pretendía una aclaración de la ideas; se trata-
ba de arrojar luz sobre la realidad, como lo corrobora el nombre que toma en alemán,
Aufklarung (iluminismo), que ha dado también paso a la denominación de filosofía de
las luces para todo el período. En este proceso de aclaración, las imágenes cumplen la
función de puente entre el lenguaje y la realidad empírica: nos muestran el fundamen-
to visual de aquello que el texto explicita. Basta contemplar las ilustraciones de la en-
ciclopedia de Diderot y D'Alembert, Encyclopédie ou Dictionaire raisonné des
sciences, des arts et des métiers (figura 11), que data de 1751, para darnos cuenta de
que el valor didáctico que se le otorga en ella a las imágenes no es otro que el de ser
testimonio de una realidad determinada, sin más concesiones. Las ideas y la realidad
constancia de una detelll1inada realidad absoluta , no cabe duda de que una imagen de este tipo , si se
aplica sobre ella una mirada compleja , siempre suministra mejor info!ll1ación de cómo una sociedad ve
a otra que de cómo es realme111ela observada.
56. RAE: «Ilustración : Estampa , grabado o dibujo que adorna o documenta un libro».
se encuentran así a medio camino , en la

imagen, mediante una operación clara- 1,••.
1 111 t.'J¡
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1)
. . l'
mente ilustrada e ilustrativa que relega t11 : i,, í I' ;¡' J 4 1111
el terreno de la imagen al de simple arti- 11;_·.:: . ;i. . ~
111 •11 .• . \~ . ¡ -
lugio mnemotécnico, destinado a evitar 1¡"- f · ?'lv .·,!,· ; ' '-c-l
cualquier malentendido metafísico. ·-=-
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Queda así contestada la pregunta que
inquieta a muchos investigadores: «¿Si
la visión es una fuente de verdad tan
) 1
...
. ~;,,·.-:~-~}'.,
_,_;: .......
\ .f~A /
poco fiable, por qué el discurso filosófi-
co ha confiado tanto en el lenguaje de la
visión? »,57pregunta que puede aplicar-
se, y se aplica, a toda la historia de la fi-
-
t l~tf -
~·
~
,~J
losofía, pero que en el período de la
Ilustración cobra un especial significa-
do. Los ilustrados se afanaron en resol-
ver la paradoja sometiendo la visión y la
imagen a idénticas reglas de observa-
r
~ ·,
r /~ f1y~ , ~
ción empírica, con lo que no dejaron a ,,,"

la imagen otra misión posible que la de
ser constancia de una realidad observa-
X '
da según leyes tan objetivas que pasa-
ban por ser naturales. Según tales I_
presupuestos , la invención de la foto- J .utli,n ,· .,,_,...,...,.
grafía, ocurrida en la culminación del
período, era poco menos que inevitable. Figura 11.
No resulta del todo fácil encontrar muestras de imágenes reflexivas, puesto que se tra-
ta más de un proyecto de futuro, producto de la confluencia de la tradición de la ima-
gen con las nuevas tecnologías, que de una realidad plenamente funcional. Se trata de
imágenes que, en lugar de constituirse en la culminación visible de toda una serie de
entramados ideológicos escondidos que fundamentan su estructura, revelan estos me-
canismos en un proceso a Lavez didáctico y estético. Si bien sería ridículo pretender de
nuevo que es posible alcanzar la objetividad absoluta, con lo que no haríamos otra
cosa que regresar al concepto de imagen transparente, sí que resulta concebible que
el funcionamiento de la imagen , en lugar de pretender convertirse, de forma idealista ,
en el catalizador de un proyecto ilustrado que funciona a sus espaldas , se transforme en
una verdadera herramienta racional. La hipertextualidad de los sistemas multimediáti -
cos ofrece los fundamentos para este tipo de imagen, puesto que con la función hiper-
57. David Michel Leven (ed .), Sites o/ Vision (The Disc11rsive Construction o/ Sig/11in the History o/ Phi -
losphy), Londr es, The MIT Press, 1999 , p. 3.
this map, textual las imágenes pasan a formar parte
de un conglomerado de elementos que inter-
~ accionan entre sí y de los cuales es incluso
posible gestionar visualmente los vínculos
que los unen. De esta manera, nace la po-
sibilidad de una imagen reflexiva que, al
tiempo que cumple las funciones didácticas
concretas que se le quieran encomendar,
revela la visualidad de su propio funciona-
miento y permite por lo tanto una profundi-
zación en sus mecanismos de producción
de sentido que la semiótica sólo podía sacar
a la superficie después de un laborioso pro-
ceso hermenéutico no siempre adecuado.ss
Las imágenes reflexivas pueden ser
consideradas, en principio, multiimágenes,
y ello en dos sentidos: en el de que cada una
de ellas está formada por un conjunto de
imágenes (al que se unen otros medios,
1there are no border• here
agrupados y potenciados digitalmente: tex-
Figura 12. tos, sonidos, etc. para componer la categoría
denominada •multimedia), y en el de que
todo ello puede dar lugar a una imagen sintética que se constituya en puerta, o interfaz,
que dé acceso a todos los demás elementos que forman el conglomerado intertextual.
Una página de Internet como la que se muestra en la figura 12,59organizada a través de
alguna metáfora general -el rostro-, es el ejemplo más concreto de una imagen refle-
xiva, si bien de índole todavía muy primaria.
Espectacularidad
La sociedad del espectáculo que denunciaba Guy Debord no es más que la extrapola-
ción al conjunto social de una disposición epistemológica que nuestra cultura ha ido
aquilatando desde el Renacimiento: «El espectáculo es el discurso ininterrumpido que
el orden presente establece sobre si mismo, su monólogo elogioso».60 De ello, así
como de las raíces del fenómeno, no cabe ninguna duda, si tenemos en cuenta la forma
en que la perspectiva pictórica funcionaba para halagar a un observador privilegiado y
a su situación de poder (poder visual sobre el cuadro, como metáfora de su poder fác-
tico sobre el mundo), y si recordamos además la función expositiva de la riqueza que
58. Ver, para comprender el proceso, aunque sea primordialmente desde el punto de vista del texto: Geor-
ge P. Landow, Hip ertexto (La convergencia de la teoría crítica contemporá nea y la recnologfa), Bar-
celona, Paidós, 1997. ·
59. NWHQ (revista electrónica de literatura y arte hipertextual); http://www .knosso.co m/NWHQ/efi sh/
face.html.
60. Guy Debord: La société du Spectac/e, París, Gallimard, 1992, p. 26.
....
GENEALOGÍA DE LA YlSIÓN COMPLEJA 81
ejerció gran parte de la pintura holandesa del siglo xvu61 y cómo esta función coinci-
dió con un afán descriptivo no menos expositivo de las riquezas del mundo recién con-
quistadas por la pujante burguesía de los Países Bajos.62 Debord, al trasladar el
fenómeno a nuestra época, hablaba, por supuesto, de una ansia por llevar a la superfi-
cie, por hacer visible, e incluso por convertir esa visibilidad en una especie de agresión
que se arroja sobre el espectador. Basta echar un vistazo a nuestro entorno social, y so-
bre todo a los medios de comunicación, para darnos cuenta de hasta qué punto también
esto es cierto, pero no siempre nos apercibimos de que esta exacerbación se apoya en
una estructura fundamental que ha organizado hasta el presente nuestro conocimiento.
Desde la pintura renacentista, fundamentada en la perspectiva, hasta el cine y la tele-
visión de nuestros días , la organización es exactamente la misma: un observador que
mira, un elemento observado (el espectáculo) y una distancia entre ambos. Es una
estructura que fundamenta desde la especulación filosófica, sobre todo el cartesianis-
mo y el empirismo, hasta las denominadas ciencias de la información , con su consa-
bida tríada, emisor-código-receptor. Prácticamente todas las imágenes modernas es-
tán construidas para funcionar de esta manera, es decir, para ser observadas a distancia
por un observador colocado en una-situación privilegiada que se siente en control de lo
que ve.63Este tipo de construcción fundamenta la metáfora de la imagen como venta-
na, situada en los albores del sistema perspectivista, que a su vez da lugar a la idea de
imagen transparente de la que hablábamos al principio. Y la Realidad Virtual constitu-
ye, entre otras cosas, la culminación de las tendencias realistas de este proyecto , pues-
to que promueve la imagen total. Pero al tiempo rompe el eje que lo fundamentaba ,
ya que anula la paradigmática separación entre espectador y espectáculo, dando paso
a formas distintas de relación entre el espectador (ahora convertido en agente) y la
imagen.
La interactividad es un fenómeno relativamente nuevo en el campo de la imagen y

desde luego aprovechado aún de forma muy superficial y prácticamente en un sólo
sentido, el de control de la imagen. Como tantos otros aspectos de la imagen contem-
poránea, la interactividad constituye un momento de la objetivación general de los
mecanismos ideológicos que la propia preponderancia de la imagen supone. Pero, al
mismo tiempo, este punto culminante de un proceso ideológico (en el sentido de falsa
conciencia) por el que este proceso se muestra a sí mismo en la superficie visible,
constituye asimismo el paso a una nueva disposición por la que el basamento cogniti-
vo de la ideología, convertido en técnica, puede ser aprovechado positivamente, una
61. Cfr. Simon Schama: The Embarrassment of Riches: An lnrerprerarionof Durch Cu/rure in rhe Golde11
Age, Berkeley, Univesity ofCalifomia Press, 1987.
62. En este sentido, podríamo s considerar el cuadro de Van Kessel de la figura 9, comentado antes, como
la puesta en imágenes de esta equiparación de la naturaleza con las riquezas personales que otros cua-
dros, más naturali stas y descriptivos, ocultaban tras su capa de realismo pretendidamente didácrico.
63. La interacción sería, pues, una exaltac ión de este mecani smo: la materialización de una función ideoló-
gica, convertida así en técnica.
82 LA IJVll\lJJ:. 1'11\....UJVU"LCJ/-\
vez comprendido. Proceso de comprensión al que contribuye la propia imagen al vi-

sualizar su funcionamiento .
Un factor básico del proceso de interacción es el interfaz , instrumento que relaciona
el ordenador con el usuario . Si nos detuviéramos en esta descripción , un interfaz parece-
ría algo muy sencillo , que es la impresión que se extrae de la mayoría de definiciones del
mismo, aunque parezcan un poco más alambicadas: «procedimiento intermedio entre
dos caras o aspectos de un sistema o proceso s». 64 En una explicación de este tipo, produc -
to de un método que valora las definicione s más por su concreción que por su verdadero
alcance , se pueden detectar todavía los rescoldos de aquella teoría de la información que
en su momento llegó a hacernos creer que la mayor parte de fenómenos socioculturale s
podían reducirse a una estructura lineal formada por apenas tres factores: emisor, recep-
tor y mensaje. En este caso, bastaría con añadir el conocido feedback y no tendríamos por
qué mole starnos en seg uir pensando acerca del interfaz .
La verdad es que muy pocos autores han conseguido aproximarse hasta el momento
a la auténtica trascendencia de este crucial instrumento que es el interfaz. De entre ellos,
vale la pena destacar el intento de Brenda Laurel de equipararlo a la dramaturgia teatral ,65
un valiosa tentativa de conducir el fenómeno en la dirección adecuada, pero que se queda
a medio camino. Para nosotros, el interfaz debe ser considerado, aunque sólo sea de ma-
nera preliminar , un tipo de imagen metafórica capaz de relacionar al usuario (término
que también es forzosamente provisional y que se refiere al antiguo espectador) con un
conglomerado multimediático de índole informativa y didáctica : es decir , que se trata de
una imagen compleja capaz en cada momento de producir o reproducir66 determinada s
acciones, al tiempo que visualiza los procesos implicado s en ese funcionamiento , que de
esta manera penetran en la ecuación comunicativa y se convierten ellos mismos en ope-
rativos. La metáfora visual se convierte, pues , en el fundamento estructural de la imagen -
interfaz , la cual organiza, por un lado , la información y por el otro permite al usuario
comprender esta organización y actuar sobre la misma. Una imagen de este tipo tiene la
virtud .de no agotar su significado en la simple visualización (espectatorial) , sino que su
estructura visual sirve de conexión con otros medio s como puede ser el sonido o el texto.
Hace más de setenta años que John Oewey ya afirmó que «las conexiones del oído con los
procesos vitales del pensamiento y la emoción son mucho más próximas y variadas que
las del ojo. La visión se refiere a un espectador; el oído a un participador ».67Ha llegado el
momento de que , con las nueva s tecnologías , esta distinción se resuelva , de momento, en
el terreno de la imagen. La nueva image n interactiva , no sólo se conecta con el sonido ,
sino que adquiere la vitalidad y variación que Dewey adjudicaba a lo auditivo, a la ve
que se revela como la gran gestora de todos los demás medio s. El conglomerado digital
64. Marcos Martín, citado por Nuria Vouillamoz en Literatura e hipermedia, Barcelona , Paid ós, 2000,
p. 36.
65. Brenda Laurel , Computers as Theatre, Read ing, Massac husens, Addison -Wesley Publi shi ng Co.,
1993.
66. La distinción entre las funciones productoras y reproductoras del interfaz merecen mención aparte.
Adelantemos el hecho de que la reproducción de las acciones del usuario se ejec;utan en un terreno dis-
tinto en e l que éste las inicia, y que por lo tanto se produce una acción metafórica (la visualización de
un ejerc icio retórico) de decisiva importancia que va más a llá de la cons tatación de que e l interfaz es en
sí mismo un a metáfora visual.
67. Citado por David Michael Levin , op. cit. , p. 5.
....
que aglutina los conjuntos multimediáticos adquiere visibilidad y operatividad con las
imágenes-interfaz _de índole metafórico . Por eUo podemos afirmar que este tipo de imá-
genes superan el concepto tradicional de imagen transparente, mimética , ilustrativa y es-
pectatorial , para convertirse en su alternativa, la imagen opaca, expositiva, reflexiva e
interactiva. Es decir, que nos encontramos ante un nuevo tipo de imagen que podemos
adjetivar , como digo, de compleja, tanto por sus características estructurales como por el
hecho de que con ella es posible superar las contradicciones que la creciente preponde-
rancia de la imagen está generando en nuestra cultura.
) Imagen irracional)
Si regresamos al diagrama que encabeza esta reflexión, observaremos que el concepto

de imagen irracional es el colofón de todas aquellos elementos que confeccionan la
idea de imagen tradicionalmente considerada: la transparencia, la mimesis, el carácter
ilustrativo y espectatorial, que el interfaz trasciende como hemos visto, configuran un
tipo de imagen que debe tildarse sin duda de irracional, puesto que, como bien han ob-
servado sus críticos, sustituye el razonamiento por la persuasión . No todas las imáge-
nes que han precedido al interfaz tienen , por supuesto, estas características ni las
mismas funcionan siempre en el sentido peyorativo a cuya luz las he querido mostrar
para facilitar el entendimiento de esta introducción. No sólo la historia de la imagen es
tremendamente variada, sino que además, como he dicho antes, la complejidad es tam-
bién un proceso hermenéutico que puede aplicarse al más simple de los fenómenos
para redimirlo de su reduccionismo idealista, y las imágenes, como acaparadoras de
una determinada sintomatología social, no están exentas de este privilegio si no es por
razón de una intrínseca banalidad (de la misma forma que un texto puede ser también
insustancial). En este sentido, los críticos de la imagen sólo han tenido razón cuando
han generalizado tan abusivamente como yo lo he hecho ahora, pero hay que tener en
cuenta que ellos han acostumbrado a conceder a la crítica un autosuficiencia excesiva y
nada esclarecedora, mientras que para nosotros, la detección de una imagen idealista
(que por cierto lo es en cuanto coincide con los factores básicos de la cultura en la que
se instalan los críticos) nos debe servir para iniciar un proceso de profundización.
Uno de los mayores retos a los que se enfrenta la ciencia moderna, y con ella gran
parte del proyecto racional de la Ilustración, se refiere a la incapacidad de la metodo-
logía científica por gestionar la diversidad , las contradicciones y el desorden o caos,
es decir, por invertir la tendencia reduccionista que ha sido una de sus premisas y
que, ahora , en una realidad que se muestra cada vez más compleja, se revela como
insuficiente y en algunas situaciones incluso como abiertamente ineficaz ,68 pero en
68. Menciono la eficacia porque acostumbra a ser una de las coartadas que se esgrime para rebatir las críti-
cas al método cie ntífi co: es el ra marche (funciona) que analiza Isabel Stenger s.
84 LA IMALJbJ'I LUJVIrLC.Jfl
todo caso como racionalmente perversa. Tiene razón Isabel Stengers cuando afirma
que «hay una multitud de lecturas posibles de esa palabra que tanto apremia a la filo-
sofía, "razón". Podemos decir, con todo motivo, que la racionalidad normativa, la
búsqueda de un criterio al que todo aquel que se considera científico debe aceptar
someterse, es una de las más pobres que existen». 69 Este tipo de racionalidad, que
por un lado propone un método reduccionista y por el otro legisla una normativa ab-
soluta, se basa claramente en el orden y la imaginación textual, desde el que se ha
menospreciado siempre a la imagen, a la que se ha tachado de irracional, es decir, si-
tuada extramuros del territorio que el texto controla. Baste recordar que para de-
terminadas doctrinas filosóficas, la imagen no es otra cosa que una idea confusa. Se
trata de una confusión que surge de la desconfianza hacia la percepción sensible, pre-
sente ya en los griegos, cuando se mezcla con la concepción mimética de la imagen:
si los sentidos no son fiables y la imagen es una reproducción de lo percibido, no hay
motivo para confiar racionalmente más en ella que en la percepción sensorial. Es en
este sustrato ideológico, que no tiene en cuenta otra imagen que la mimética, donde
se enraíza el pánico actual de muchos sectores ante la creciente hegemonía de la
imagen que se produce, dicen, en detrimento del texto, al que se considera como ges-
tor primordial, y prácticamente único, de la racionalidad. Por otro lado, la tendencia
contraria, no menos ideológica, también ha contribuido al desprestigio de la imagi-
nación: si consideramos, siguiendo a los empiristas, que las imágenes son copia de la
copia de esa imagen del mundo que se instala por reflejo en nuestra mente, no hay
ninguna necesidad de acudir a esa degradación de las percepciones sensibles que es
la imagen para conocer el mundo. La imagen sólo sirve para corroborar lo que ven
nuestros ojos, y en todo caso, como decía Latour, trasportar de un sitio a otro ese tes-
timonio.
Pero, si la racionalidad está en crisis no es por culpa de la preponderancia de las
imágenes, sino porque, entre otras cosas, esa racionalidad restringida se ve incapaci-
tada para comprender una realidad que ya no admite reduccionismos. En este contex-
to, la apelación a la imagen no es tanto un signo de decadencia como un intento por
escapar a la misma. Las nuevas tecnologías, que son las herramientas que configuran
y gestionan los límites de la realidad presente, no utilizan imágenes porque sí, como
adorno o como resultado de simples estrategias de diseño, sino que recurren a ellas
porque se muestran mucho más capaces que el texto para funcionar como interfaces.
Si consideramos que el fenómeno del interfaz es además de un instrumento tecnológi-
co un modelo mental de la realidad contemporánea, nos enfrentaremos al hecho in-
controvertible de que la imagen es absolutamente necesaria para gestionar esta
realidad. De esta constatación no debe concluirse que el paradigma textual deba des-
aparecer. Una idea de este tipo sólo puede surgir en el seno del pensamiento simple
que intentamos trascender: lo que realmente ocurre es que, desde el punto de vista de
la ordenación del conocimiento, el texto se está colocando en una posición subsidiaria
con respecto a la imagen, justo al contrario de lo que venía sucediendo hasta este mo-
mento.
Los periódicos, por ejemplo, nos informaron en su momento- de la inauguración
de la Biblioteca Virtual Cervantes que la Universidad de Alicante había abierto en
69. Isabel Stengers. L' invention des sciences modernes. París, Flammarion, 1993, p. 45.
...............
la red (julio 1999).7° En ella hay a disposición de los navegantes más de 2.000 tex-
tos de la literatura clásica española que se pretende elevar a 30.000 en un futuro no
muy lejano. En pocas bibliotecas tradicionales ha habido nunca tal cantidad de tex-
tos de una materia determinada tan al alcance del lector. Ahora bien, para acceder a
ellos en Internet, es necesario transitar por una serie de imágenes: desde la misma
página de presentación a la de los índices y a cuantas otras se dispongan para orga-
nizar el conjunto. Estas páginas son disposiciones primordialmente visuales, son, en
una palabra, imágenes. Poco a poco los investigadores se irán dando cuenta de que
el hecho de que un número tan elevado de textos se encuentre en una situación de
proximidad permeable (contigüidad digital más que espacial) promueve la posibili-
dad de interconexiones entre los mismos que a su vez abrirán el camino a nuevos
espacios fenoménicos. La gestión de estos nuevos fenómenos deberá efectuarse
para ser plenamente efectiva con mentalidad visual. Es ésta la nueva función de la
imagen, que se añade a los poderes del texto para ampliar sus posibilidades, no para
anularlas. La imagen se convierte así en la expresión de una nueva racionalidad ca-
paz de solucionar problemas que las herramientas de la imaginación textual no tan
solo no alcanzan a controlar, sino que ni siquiera son capaces de vislumbrar. Pero
las imágenes aptas para llevar a cabo esta tarea, que hasta ahora se viene resolvien-
do de forma bastante intuitiva, deben ampliar sus potencialidades con respecto a los
roles tradicionales que han venido desempeñando. Deben convertirse, en una pala-
bra, en imágenes complejas.
El proyecto de la imagen compleja ofrece a la metodología basada en una objetivi-
dad idealista 71 que ha fundamentado hasta ahora el saber, y que con tantos problemas
se enfrenta en estos momentos, la posibilidad de seguir actuando bajo la égida de un
continuo proceso de deconstrucción de sus supuestos que no tan sólo le impidan recaer
en el ilusionismo, sino que permitan ampliar su alcance hacia terrenos, como el de la
subjetividad y la emociones, que hasta el momento eran patrimonio del arte y habían
sido despreciados por la ciencia. Esta alternativa sólo es posible con la incorporación
de mecanismos visuales conscientes (no tan solo en estado de latencia como hasta aho-
ra) a la metodología racional: una imagen que no sea simplemente ilustración de un co-
nocimiento expresado mediante el lenguaje, sino que se convierta en cogestora con
éste del conocimiento. Si este proceso de simbiosis no se produce, la evolución social
seguirá su camino y acabará por provocarse un pernicioso divorcio entre la sociedad y
la racionalidad científica. La ciencia, primordialmente a través de la técnica, seguirá
1§;· funcionando, pero lo hará a espaldas de la sociedad y de su control democrático en el
i
: ,:,, que también se incluye el propio alcance y uso del conocimiento. 72
)a:1
}~,{¡:
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i·:
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70. Un año antes (abril de 1998) se anunciaba la operatividad del «Proyecto Gutenberg», destinado a colo-
car 10.000 libros en la red (El País, 23 abril de 1998). En la actualidad, el «Google Library Project» se
propone escanear los fondos de grandes bibliotecas universitarias norteamericanas, así como los de
The New York Public Library con el fin de hacelos accesibles a través de Internet.
71. Idealista porque no contempla los fundamentos de su condición ilusoria, es decir, se contenta con dar
por sentado que sus deseos son condiciones prácticamente ontológicas, y olvida el sustrato de los me-
canismos ideológicos que hacen posible sus operaciones.
72. Cfr. Bruno Latour, Politiques de la nature: Commentfaire entrer les sciences en démocratie, París, La
Découverte, 1999.
86 LA IMA\JtN 1...UMl'Lr.Jf\
Visualidad científica
La imagen compleja pretende resolver el tradicional divorcio entre arte y ciencia , al

tiempo que nos permite enriquecer nuestra comprensión de lo real y mantener aque-
llos aspectos del proyecto ilustrado cuya continuidad es necesaria.
García-Noblejas al referirse al Petit traité des grans vertus de André Comte-Spon-
ville73 para establecer una interesante relación entre moral y política, nos permite acla-
rar el camino, a veces un tanto tortuoso, que lleva a configurar las características de
una necesaria epistemología compleja contemporánea. Comte -Sponville arguye en su
libro que en la actualidad ni la moral puede sustituir, como creemos , a la política , ni la
política a la moral, como creíamos hace veinte años. La moral puede decirnos lo que
está mal, pero ella misma no puede resolver los problemas . Es la política la que puede
hacerlo , pero en cambio ella no puede detectar lo que está mal : «Hay que renunciar al
angelismo, que desearía únicamente medios totalmente puros para atreverse a actuar ,
y a la barbarie , que haría cualquier cosa con la excusa de que el fin justifica los me-
dios. Hoy en día tenemos que navegar entre estos dos extremos, por eso precisamos
tanto de la moral como de la poUtica, y de la diferencia entre ambas ».74
Es esta navegación por un territorio ambivalente la que pone de manifiesto fenó-
menos complejos que , en lugar de basarse en oposiciones ontológicas , nos enfrenta
con operaciones de mestizaje que no pueden sino ir ampliándose. Como dice, García-
Noblejas: «Tiene razón Comte-Sponville en relacionar así estas dos dimensiones de la
vida práctica , pero además hay que tomar en consideración las restantes , pues la esté-
tica, y la argumentación o la poética( ...) modulan igualmente las singularidades éticas
y políticas ».75
Podríamos decir quizá que la moral es a la política lo que el arte es a la ciencia. La
política se encarga de resolver los problemas que articula la moral, mientras que la
ciencia sería la encargada de explicar (resolver, a su nivel) los problemas puestos de
relieve por el arte. El arte está tan capacitado como la moral en su terreno para detectar
aquellos niveles de la realidad que ni la política ni la ciencia, en su básico pragmatis -
mo, son capaces de ver. El pensamiento dicotómico, básicamente reduccionista, parte
de una realidad estática, mientras que el pensamiento complejo descubre a cada mo-
mento nuevas implicaciones de lo real. Sólo el arte en general , y la imagen en particu-
lar, son capaces de detectar y representar esta cualidad cambiante de los fenómenos ,
mientras que la ciencia parece estar más capacitada para resolver los problemas que
esos descubrimientos suscitan.
Nos encontramos , pues, en un terreno indeterminado , en un territorio sin límites
preciso s en el que el paisaje no está compuesto por objetos sólidos , sino por elementos
que se difuminan y cambian de forma y posición constantemente. Es por lo tanto una
región peligrosa , como lo demuestran las mismas afirmáciones de Comte-Sponville ,
tan alabada s por García -Noblejas . Al dictaminar que la moral debe preceder a la polí-
73. PUF, París, 1995.

74. Crf . Juan José García-Noblejas, Comu11i cació11y mundos posibles, Pamplona , Ediciones Universidad
de Navarr a, S.A., 1996, p. 20. Las cursivas son mías.
75. lbíd.
GENEALOG[A DE LA VISIÓN COMPLEJA 87
tica pero dejando que sea ésta la que dicte el diagnóstico y actúe en consecuencia pue-
de que no hagamos otra cosa que justificar los medio s necesarios para alcanzar fines
moralmente homologados. Una práctica de la que las llamadas guerras humanitarias
nos muestran las consecuencias tanto morale s como política s. Se impone por lo tanto
hacer compleja la complejidad primera. No basta con dotar a los fenómenos con face-
tas ético-políticas, ni de transitar, quizá convenientemente, de uno a otro campo para
ajustar las acciones a la situación correspondiente, sino que es necesario también dotar
a la moral de capacidad práctica y a la política de reflexión moral. Es decir, ampliando
el campo de implicaciones en la dirección apuntada por García-Noblejas, implicar
también la estética y la poética en la configuración de toda fenomenología, para hacer
que las decisione s prácticas surjan necesariamente no de una analítica, sino de una
ecología.
Para ello, es necesario dotarnos de nuevos formas de representación, capaces de
establecer mapas complejos de estas nuevas realidades . Y estos mapas, solo pueden
surgir de las capacidades expresivas de la imagen.
En el estado actual, la ciencia fracasa a la hora de examinar la realidad, puesto que
sólo es capaz de mostramos el pálido reflejo de algunos fenómenos aislados de la misma,
con la excusa de que son estas singularidades cadavéricas las que es capaz de controlar.
Por su parte, el arte, que en su actuación amplía enormemente el campo epistemológico,
debe abandonar cualquier empeño didáctico ante su pretendida incapacidad para ofrecer
soluciones. Mientras continúe esta oposición, no obtendremos más que resultados frus-
trantes que desembocaran en soluciones parciales , cuando no decididamente erróneas.
La aceptación, por el contrario, de una fenomenología estético-científica, en la que la te-
oría y la práctica se enriquecieran mutuamente e intercambiasen cuando fuera necesario
sus papeles, nos permitiría penetrar en la auténtica complejidad de lo real que habría de
permitir una política verdaderamente realista.
Esta problemática nos enfrenta a la necesidad de establecer los parámetros de una
nueva visualidad que trascienda la visualidad científica tradicional. Pero, para ello, de-
beremos aclarar primero qué significa «ver» en general y luego, o al mismo tiempo,
determinar qué es, o ha sido hasta ahora, «ver científicamente». Lo cierto es que ambos
parámetros , en la modernidad, se han confundido de forma interesada, al pretender que
la ciencia no hacía sino extender hasta los límites del mundo la visión humana en el más
estricto sentido óptico de la palabra . A esta reducción, hay que oponerle en concepto de
mirada, mucho más productivo y que permite desgajar la visión de la óptica para incor-
porar a ella elementos culturales y cognitivos que conduzcan a la representación de una
visión, o mirada, verdaderamente científica.
86 LA IMA\JtN 1...UMl'Lr.Jf\
Visualidad científica
La imagen compleja pretende resolver el tradicional divorcio entre arte y ciencia , al

tiempo que nos permite enriquecer nuestra comprensión de lo real y mantener aque-
llos aspectos del proyecto ilustrado cuya continuidad es necesaria.
García-Noblejas al referirse al Petit traité des grans vertus de André Comte-Spon-
ville73 para establecer una interesante relación entre moral y política, nos permite acla-
rar el camino, a veces un tanto tortuoso, que lleva a configurar las características de
una necesaria epistemología compleja contemporánea. Comte -Sponville arguye en su
libro que en la actualidad ni la moral puede sustituir, como creemos , a la política , ni la
política a la moral, como creíamos hace veinte años. La moral puede decirnos lo que
está mal, pero ella misma no puede resolver los problemas . Es la política la que puede
hacerlo , pero en cambio ella no puede detectar lo que está mal : «Hay que renunciar al
angelismo, que desearía únicamente medios totalmente puros para atreverse a actuar ,
y a la barbarie , que haría cualquier cosa con la excusa de que el fin justifica los me-
dios. Hoy en día tenemos que navegar entre estos dos extremos, por eso precisamos
tanto de la moral como de la poUtica, y de la diferencia entre ambas ».74
Es esta navegación por un territorio ambivalente la que pone de manifiesto fenó-
menos complejos que , en lugar de basarse en oposiciones ontológicas , nos enfrenta
con operaciones de mestizaje que no pueden sino ir ampliándose. Como dice, García-
Noblejas: «Tiene razón Comte-Sponville en relacionar así estas dos dimensiones de la
vida práctica , pero además hay que tomar en consideración las restantes , pues la esté-
tica, y la argumentación o la poética( ...) modulan igualmente las singularidades éticas
y políticas ».75
Podríamos decir quizá que la moral es a la política lo que el arte es a la ciencia. La
política se encarga de resolver los problemas que articula la moral, mientras que la
ciencia sería la encargada de explicar (resolver, a su nivel) los problemas puestos de
relieve por el arte. El arte está tan capacitado como la moral en su terreno para detectar
aquellos niveles de la realidad que ni la política ni la ciencia, en su básico pragmatis -
mo, son capaces de ver. El pensamiento dicotómico, básicamente reduccionista, parte
de una realidad estática, mientras que el pensamiento complejo descubre a cada mo-
mento nuevas implicaciones de lo real. Sólo el arte en general , y la imagen en particu-
lar, son capaces de detectar y representar esta cualidad cambiante de los fenómenos ,
mientras que la ciencia parece estar más capacitada para resolver los problemas que
esos descubrimientos suscitan.
Nos encontramos , pues, en un terreno indeterminado , en un territorio sin límites
preciso s en el que el paisaje no está compuesto por objetos sólidos , sino por elementos
que se difuminan y cambian de forma y posición constantemente. Es por lo tanto una
región peligrosa , como lo demuestran las mismas afirmáciones de Comte-Sponville ,
tan alabada s por García -Noblejas . Al dictaminar que la moral debe preceder a la polí-
73. PUF, París, 1995.

74. Crf . Juan José García-Noblejas, Comu11i cació11y mundos posibles, Pamplona , Ediciones Universidad
de Navarr a, S.A., 1996, p. 20. Las cursivas son mías.
75. lbíd.

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p,

Prólogo de Rafael Argullol

' ',, Bellaterra, 2005

Catala Doménech, Josep M.

La imagen compleja : la fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual I / Josep M.

Ver siinffica siempre ver más de lo que se ve

l. Genealogía de la visión compleja

1,:, 11. El interior de las imágenes

11. Las cavernas del futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

111. Visión y concepto

19. Metáforas tridimensionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493

II. Fenomenología de la interfaz

111. Visión y verdad

l. Ciencia y narcisismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641

Bibliografía complementaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 737

nos enfrentamos a un escenario prácticamente inabarcable. Catala demuestra en su li-

La poesía es una metafísica instantánea

l. Hans Blumberg, la le!(ihilidad del mundo, Barcelona, Paidós, 2000, p. 19.

a ser una experiencia lo suficientemente genuina para comunicarse de forma adecuada

bable la imagen con su voz genuina. La imagen ha sido constantemente utilizaba

3. Ithaca, Comell University Press, 1999.

la división de la superficie de la imagen en sus partes constituyentes. De la misma mane-

El primer capítulo de esta primera parte, en gran medida introductorio, pretende

la complejidad, ambiguo y ciertamente complejo, para extraer resultados rápidos, se-

necesidad de que la imagen se haga cargo de muchas de las tareas epistemológicas y

res) o experimentales (aplicadores)», 8 estamos replanteándonos cuestiones sobre la vi-

8. Jorge Wagensberg, op. cit., p. 92.

tado todavía. En especial, porque cuando se analiza detenidamente y sin concesiones

sino la «propaganda» de la realidad, a veces literalmente) se insertan en un espacio

imaginario (equivalente a lo que, en la segunda parte del estudio, denomino «escena

Es verdad que la alegoría o el símbolo superficialmente entendidos empobrecen unas

En el transcurso de la primera parte intento fundamentar esta posibilidad, hacer que

En principio, tampoco podemos compartir la idea de que memoria y futuro, acción

15. Op. cit., p. 35.

la luminosa convulsión que suponían la Relatividad y la Física cuántica, consideraba

dades espacio-temporales y estructurales que hemos ido detectando. Esta puesta en

resa en estos momentos. Como en el resto de este estudio, mi pretensión es examinar

Todo es a la vez más simple de lo que uno

l. DE LA CULTURA DE LA IMAGEN A LA CULTURA VISUAL

Las sociedades occidentales se han deslizado hacia un nuevo estado de su desarrollo

la nostalgia depresiva, la otra en la euforia inconsistente, no es la mejor receta para el

7. John Berger, Ways ofSeeing, Londres, BBC, 1987.

GENEALOGÍA DE LA VISIÓN COMPLEJA 45

El cine, al prolongar temporalmente las imágenes, al otorgarles una duración, te-

GENEALOGÍA DE LA VISIÓN COMPLEJA 47

Figura 2. Andy Warhol: Te,, Li:es ( 1963).

siones se mantienen pero de forma dis-

GENEALOGÍA DE LA VISIÓN COMPLEJA 51

GENEALOGÍA DE LA VISIÓN COMPLEJA 53

es , prec isamente procliv e a ej erc ic ios que, de

GENEALOGÍA DE LA VISIÓN COMPLEJA 55

toda posibilidad de entendimiento. Voy a intentar, a lo largo de este estudio, funda-

2. HERRAMIENTAS PARA UNA COMPRENSIÓN DE LA COMPLEJIDAD VISUAL

En tomo a la complejidad, gira el fantasma de la complicación, que es el mismo que

;!<explicaciones complejas para probar ante un comité del Congreso estadounidense la

«Contact» (Robert Zemeckis, 1997).

constituye en filtro epistemológico, no hay forma de enfrentarse a lo complejo en su

GENEALOGÍA DE LA VISIÓN COMPLEJA 59

dades».24 La multiplicidad sobrepasa la dialéctica exclusivista entre lo uno y lo múlti-

En sistemas aún lejanos del equilibrio, no es necesariamentecierto que suceda una

24. Gilles Deleuze: «Teoría de las multiplicidades en Bergson», (conferencia) en http://www.webdeleu-

el hecho de que, mientras un sistema está disipando energía, la disipación, en lugar

Todos estos conceptos -multiplicidad, entre-captura, estructura disipativas y, en