El Teatro Medieval inglés

Evolución de las formas

hasta el siglo XVII

Ficha de Cátedra elaborada por:

María Cristina Figueredo y Elina R. Montes

Cátedra de Literatura Inglesa (UBA)

a cargo de la Dra. Laura Cerrato

año 1999
 El Teatro Medieval inglés
Evolución de las formas hasta el siglo XVII

ÍNDICE

I. Introducción

II. Supervivencia de formas de representación de la antigüedad clásica y

los ritos populares en la Edad Media.
a) Los bardos y ministriles
b) La religión del pueblo

(prof. María Cristina Figueredo)

III. La evolución del drama litúrgico hasta la constitución del escenario

isabelino.
a) Emergencia del drama litúrgico
b) Hacia el escenario secularizado
c) Los ciclos
d) El escenario: los Pageant Wagons
e) El escenario: el período isabelino.

(Lic. Elina R. Montes)

IV. Bibliografía General

I. Introducción

Hasta el siglo IV existían en Europa 270 teatros distribuidos entre las ciudades
más importantes del Imperio y los puntos fronterizos estratégicos con mayor
concentración de las guarniciones romanas. La vida del espectáculo continuaba (a pesar
de las presiones cada vez mayores de las poblaciones bárbaras en los confines del
Imperio) a tal punto que, en el año 354, el emperador Constancio II autorizó la
organización de festejos que se extendieron por 176 días; a lo largo de ese período se
ofrecieron al público espectáculos circenses, juegos de gladiadores y 102 obras teatrales
de distintos géneros.

Esa “industria estatal del espectáculo” –como la llama Doglio-, sostenida por el
Imperio para mantener también su cohesión cultural, tiene una brusca desaparición en el
400 d.C. Un eclipse que se inscribe por un lado en la invasión y conquista del territorio
imperial por parte de las tribus bárbaras y por el otro en la legitimación de la Iglesia
cristiana (380 d.C.) que, bajo Teodosio, pasa a ser “religión de Estado”, desplazando el
antiguo sistema de creencias romano. La progresiva influencia de la Iglesia cristiana en la
vida pública, a partir del siglo IV, tiene una fuerte y polémica incidencia con respecto a la
supervivencia de los espectáculos de tradición pagana, poniendo especial énfasis -a
través de prescripciones y prohibiciones- en la relación antitética entre la moral cristiana y
las formas vigentes de la representación teatral.

Jean-Claude Schmitt1 señala –y creemos necesario tener en cuenta este aspecto-

que el debate esencial en la Edad Media no pasa entre la fe y el agnosticismo sino entre
la verdadera y la falsa creencia, englobada esta última bajo el nombre genérico de
“idolatría”, la que rechazaría por igual a fábulas, mitos y otros credos (que el teatro
también sostenía y divulgaba), en tanto “vanas palabras”. Esto no debe hacernos
suponer, sin embargo, que un dogma hegemónico logre eclipsar otros sistemas de
creencias y otras formas de la representación que, como veremos en el caso que nos
ocupa, siguen subsistiendo y son recuperadas cuando el teatro vuelve a ocupar la escena
pública.

La aproximación al teatro medieval, como a cualquier otra expresión cultural de

ese período, nos enfrenta al problema de la interpretación de los eventos que, en efecto,
ocurrieron. Esto se debe, en primer lugar, a que su contexto se ha perdido y, en segundo
término, a que los documentos con los que contamos son escasos y no explican de
manera inequívoca la cosmovisión que los originó.
Nuestro objetivo es dar cuenta de una expresión que dominó la celebración pública
del medioevo no sólo en Inglaterra –aunque allí se presente con mayor intensidad-, sino
también en el resto de la Europa cristiana. Esta expresión, en última instancia, es la que
dio lugar a la formación de los grandes Mystery Cycles. En este género teatral,
netamente definido y diferenciado de otros que se llevaban a cabo contemporáneamente,
confluyeron distintas tradiciones del espectáculo litúrgico y popular. A pesar de esta
convergencia en los grandes ciclos, las tradiciones aludidas no perdieron su autonomía
como espectáculo. En efecto, tanto las obras litúrgicas como los ministriles, los mimos o
las mascaradas aportaron su arte a los ciclos, no obstante lo cual, continuaron existiendo
fuera de ellos.

1
Schmitt, Jean-Claude. “Le croyance au Moyen Age” en Raison présente, nr. 113. Paris: Nouvelles
Éditions Rationalistes
II. SUPERVIVENCIA DE FORMAS DE REPRESENTACIÓN DE LA
ANTIGÜEDAD CLÁSICA Y LOS RITOS POPULARES EN LA EDAD
MEDIA. María Cristina Figueredo.

Analizaremos, a continuación, las tradiciones populares que preexistieron a

la formación de los ciclos, sin adscribir por ello a la tesis evolucionista planteada
por E.K. Chambers en su obra The Medieval Stage. Es de notar que si bien
diferimos con el autor en cuanto a su visión de la génesis de los ciclos, no es
posible prescindir de su obra puesto que ésta ha sido un hito fundante en el
estudio erudito del teatro medieval. (1)

Los bardos y ministriles

La cristianización del Imperio Romano trajo como consecuencia la censura
por parte de los Padres de la Iglesia de los spectacula, vasto término que abarca
gran cantidad de distintos entretenimientos, entre ellos, los teatros. Sin embargo,
la caída de los teatros de ninguna manera implicó la completa extinción de los
scenici. Estos habían sobrevivido a la tragedia y a la comedia y estaban
destinados a sobrevivir al escenario mismo. Los pantomimi, que fueron populares
durante el imperio, continuaron siéndolo en las cortes germánicas y se los
encontraba en banquetes y otras festividades. El arte que ellos realizaban
tenía sus orígenes en un gusto exquisito, aunque algo corrupto, y tuvieron que
adaptarse a las condiciones más rústicas de las nuevas civilizaciones y,
finalmente, fueron absorbidos por un vasto grupo de animadores nómades de los
que dependió gran parte del entretenimiento de la Edad Media; se convirtieron en
ioculatores, jugleurs, minstrels (ministriles, bardos). (2)
Las características de estos ministriles, tal como pueden ser rastreados
desde el siglo VI hasta el XI y luego más claramente desde el XI hasta el XVI, en
gran manera se asemejan a los mimos romanos. Pero considerarlos sólo mimos
sería un error. Como muchos otros factores que hicieron a la sociedad medieval,
ellos representan una fusión entre los elementos teutónicos y latinos; no sólo
heredaron la tradición latina del mimo, sino que también pervive en ellos la
tradición germana del scôp.
La épica, en tanto género, así también como los cantores profesionales,
deben su origen a la guerra. El héroe guerrero estaba siempre rodeado por un
grupo al que Tacito, al describir los pueblos bárbaros en Germania, llamó
comitatus. Entre los miembros del comitatus se encontraba uno que no hacía uso
de la lanza pero que, sin embargo, no por ello recibía menos honra; él era el
poeta del grupo y se apropió de la función del chorus para celebrar las hazañas
de su jefe. Una característica del scôp es que cantaba acompañado de su arpa
y generalmente lo hacía para animar la sobremesa. Este tañedor de arpa es el
bardo profesional típicamente germano, quien está más cerca del demodokos
homérico que del senicus infamis tan despreciado en Roma. Para el siglo V ya
estaba completamente establecido, y no se lo encuentra en los registros latinos
sino en los primeros poemas ingleses.
The Wanderer, un poema elegíaco semi-pagano de comienzos del siglo
VIII, parece ser el lamento de un scôp asaltado, no por la cristiandad, sino por los
tumultos de su tiempo. La Historia también ayuda; en efecto, Alfred el Grande
engaña a los daneses disfrazado como un tañedor de arpa, lo mismo que haría
Anlaf con los sajones y, aunque estas historias puedan ser míticas, ellas proveen
de un elemento plausible: puesto que no serían posibles de no haber sido natural
tal personaje junto al fuego del campamento.
El cristianismo rápidamente censuró tales actuaciones, Beda se quejaba de
“aquellos que producían regocijo en las viviendas de los obispos”, lo cual deja ver
que, aunque el Venerable los censurara, tales manifestaciones, de hecho, tenían
lugar. ¿Por qué, si estos bardos cantaban las hazañas del héroe, eran
censurados por la Iglesia? Chambers ofrece dos posibles respuestas. La primera
podría ser la tendencia ascética de encontrar cualquier tipo de diversión, por
inofensiva que fuera, como incompatible con la vida religiosa. La segunda se
explicaría por el vocabulario de las prohibiciones. En ellas se llama a los bardos:
scurrae, ioca, mimi, histriones que no sólo cantaban sino que también bailaban.
Esto es nuevo en la tradición germana y da cuenta de la fusión con elementos
latinos. Chambers considera a la tradición latina responsable del entretenimiento
más ligado a los rangos bajos de la sociedad, mientras que el scôp daría cuenta
de una tradición germana de arte más elevado.
En 1259 las provisiones para la reforma en Oxford establecieron que,
aunque los ministriles podrían ser recibidos de forma caritativa en los monasterios,
no debían ofrecer espectáculo. Hacia fines del siglo XIV tanto el autor de Piers the
Plowman (3) como Chaucer en The Parson´s Tale, emiten el mismo argumento.
Sin embargo, desde el siglo XI hasta el XIV, los ministriles gozaron de tanta
popularidad entre todas las clases sociales, que nada los hubiera hecho envidiar
a los monjes; en efecto, representaron una fuerza social y literaria tanto en el
continente como en Inglaterra. El scôp, en tanto elemento sajón, desaparece
luego de la conquista normanda, por supuesto, pero no dejó de existir, sino que
su carrera se hace “subterránea” hasta que el siglo XIV restituye la lengua inglesa.
Tanto bajo los Angevinos cuanto bajo los Plantagenet, los ministriles se
encuentran por todas partes. Viajaban a voluntad de castillo en castillo y, a su
tiempo, de burgo en burgo seguros de una bienvenida rápida en el pueblo, la
taberna, el salón de la cofradía, y la casa del noble por igual. Su presencia es
indispensable en bodas, bautismos, tratados, torneos y armado de caballeros. En
las festividades más importantes se los podía encontrar por cientos y se los
recompensaba ricamente con dinero o joyas, con ricas ropas y hasta con tierras.
Henry I dio a su mimus regis lo suficiente como para que éste fundara el priorato
de St. Bartholomew en Smithfield, del cual fue su primer prior. Este no es el único
ejemplo de ministril permanete, muchos monarcas y nobles tuvieron los suyos.
También se los encuentra, desde principios del siglo XV, al servicio de las
corporaciones municipales de Londres, Coventry, Bristol, Norwich, etc. Esta
enorme popularidad tuvo sus problemas. En efecto, en vista de la gran cantidad
de vagabundos quienes, usando el atuendo común de los ministriles, reclamaban
comida, bebida y regalos en casas privadas, se ordenó que no se diera de comer
ni beber a nadie que no acreditara ser un ministril, y aún así que no sean más de
cuatro por día “a menos que sea otro el deseo del señor de la casa”.
La popularidad de estos animadores entre los laicos ha sido inmensa,
como se ha visto, y no es sorprendente. Lo que es más curioso es su popularidad
entre el clero; es evidente que los monjes eran sólo humanos, y no se ajustaban
a al ideal prescrito por los reguladores de la Iglesia. Pero esto no explica por qué
Robert de Grosseteste, el más estricto censor de las costumbres licenciosas,
tenía un tañedor de arpa junto a su habitación. La respuesta podría verse en la
clasificación que Chambers expone, la cual fue extraída del Penitential escrito, en
el siglo XIII, por el subdiácono de Salisbury, que luego fuera arzobispo de
Canterbury. En ella se clasifica a los ministriles desde el punto de vista ético; en
primer lugar, estaban aquellos que usaban horribles máscaras, o entretenían
mediante danzas y gestos indecentes. Luego estaban los que entretenían a la
corte con sátiras. Estas dos clases eran condenables. Los que quedaban se
distinguían por el uso de instrumentos musicales; de ellos, algunos cantaban
canciones lascivas en banquetes, estos eran, también, condenables. Otros, sin
embargo, cantaban las hazañas de los príncipes y las vidas de los santos. Estos
debían ser tolerados.(4)
Chambers concluye que esta diferenciación no es otra que la de la antigua
unión del elemento latino -lo condenable, lo bajo y lascivo- con el elemento
germánico -lo tolerable, el arte elevado-. Es importante, en este punto, no perder
de vista el contexto en que Chambers desarrolló su obra monumental. La época
que Hobsbawn denomina La Era del Imperio, desde mediados del siglo XIX hasta
comienzos del XX, realza lo nacional por encima del cosmopolitismo, y exhibe en
toda Europa una vocación de encontrar en el pasado “nacional” las raíces de un
arte más elevado. En esta época, el Romanticismo volvió su mirada a la Edad
Media como fuente de una literatura nacional que diera cuenta de héroes y
hazañas que sobrepasaran a las de sus vecinos europeos. En parte, este
contexto pudo haber contaminado las conclusiones de Chambers.

La religion del pueblo

El pueblo (folk) , al igual que los ministriles, padecía la oposición de la

Iglesia. Pero en su caso, esta oposición tenía bases en los juegos y festivales
que se celebraban durante el año. Las festividades ancestrales, los ludi, sin duda
provienen de la época pagana. En efecto, tanto la cultura celta cuanto la germana
–sin olvidar las costumbres romanas que se mantuvieron en vastos territorios de la
Romania y sin duda influyeron en el resto de la Europa cristiana- tenían una
religión que el cristianismo pudo hacer desaparecer sólo en parte porque las
creencias antiguas no se rindieron fácilmente, como tampoco los hábitos y los
instintos enraizados profundamente en las vidas del folk. Así, la nueva fe tuvo que
manejar un vasto cuerpo de creencias paganas para abrirse paso y conquistar
feligreses. Se debe al papa Gregorio Magno, en tiempos de la cristianización de
Inglaterra en el siglo VI por Agustín de Canterbury, la carta en la que exhorta a
resignificar los lugares de adoración paganos en lugar de destruirlos. Gregorio
consideraba que el pueblo tomaría con mayor agrado la nueva religión si se les
permitía adorar en sus lugares de culto ancestrales (5).
La religión del folk era natural, sus dioses eran los que les procuraban la
subsistencia, por lo que los festivales se asociaban a los ciclos de siembra y
cosecha y hacían énfasis en la fertilidad. Festividades como May Day o
Midsummer celebraban la fertilidad, sus símbolos eran las flores. Los amuletos
que el pueblo utilizaba para que el próximo año fuera fértil estaban conectados
con la lluvia y el sol. Tomando el lugar de la lluvia, se adoraban simbólicamente
los pozos sagrados, mientras que el sol se representaba por medio de hogueras.
El agua de los pozos sagrados se rociaba sobre los frutos y las personas para
procurar buenas cosechas y fertilidad (este ritual sobrevive en el cristianismo con
el rocío de agua bendita). La religión evidencia su avance de lo natural a lo
espiritual mediante una serie de rituales; los juegos que se llevaban a cabo en las
festividades tales como: corridas, lucha, arquería, trepar un palo engrasado, etc.,
pueden asemejarse a los juegos que en la antigua Grecia se celebraban durante
funerales de importancia (como los de Patroclo) (6) El 1 de Mayo se celebraba
con guirnaldas de flores y bailes, se elegía a la reina de Mayo y se erigía el
Maypole, poste pintado con rayas y adornado con flores, alrededor del cual se
bailaba.
El baile de la espada (sword-dance) era otra costumbre del folk. Este ritual
probablemente simbolizara un sacrificio, o la muerte y la resurrección del año. Los
personajes que tomaban parte eran el fool, vestido con la piel de un animal,
“Bessy” un varón vestido de mujer, y varios otros que luego tomaban parte de la
representación de una muerte. Los personajes son presentados por medio de
rimas. Este espectáculo es la semilla que originó las mummers´plays.
Tanto las Mummers´Plays como las sword dances simbolizaban la muerte
y el renacimiento de un ciclo, estos dos espectáculos también tenían en común
algunos de sus personajes: el fool y Bessy. En las mummers, sin embargo,
aparece el Doctor, quien curará o resucitará al muerto y el fool, en éstas, es
quien presenta a los personajes, siendo generalmente Saint George el personaje
principal, razón por la cual este tipo de obra también es comúnmente llamada St.
George´s Play. La representación típica se dividía en tres partes: Introducción,
Drama y Colecta de dinero. En la primera parte, después de un prólogo, el fool
presenta a los personajes principales. La segunda parte consiste en una pelea
que lleva a la muerte, seguida de la intervención del Doctor para revivir al muerto.
En la tercera parte, una mayor cantidad de personajes entra en escena para
recolectar dinero Aunque en la épica se cantara a la muerte del héroe, hay una
diferencia entre esa muerte y la de las mummers. En efecto, en las folk plays las
muertes no son heroicas, son muertes rituales.
. El personaje del fool amerita que nos detengamos en él para un estudio
más cercano. Nilda Guglielmi (7) explica que si bien se comenzó a oír hablar de
La Fiesta de los Locos en el siglo XII, esta comprobación puede implicar
solamente que se testimonia en ese momento sobre algo que ya existía. Si bien
esta fiesta se desarrolló sobre todo en Francia, se debe tener en cuenta que en la
Edad Media las noticias sobre las expresiones culturales y populares eran llevadas
de ciudad en ciudad por los numerosos viajeros y peregrinos que transitaban los
caminos, algunos de los cuales eran actores
La fiesta de los locos tenía un carácter pagano y piadoso a la vez en su
origen. Por un lado, estaba conectado con las saturnalias y las calendas de
enero, y por otro tenía como lema las palabras de Salomón: “Deposuit potentes de
sede et exaltavit humildes”. El carácter pagano aparecerá en el desarrollo de la
fiesta y lo destacarán las acusaciones posteriores que se han de alzar contra ella.
En cuanto a la frase atribuida a Salomón representaría:
“Una exaltación de los humildes, de los desprovistos del Sermón de la Montaña.
Pero esto implica entender la acepción que “loco” toma en la época de aparición
 de la fiesta y con respecto a ella. Evidentemente estos humiles son los
desprovistos de toda clase de bienes, son los pobres, pero también los estultos,
los que en apariencia carecen de criterio pero a través de cuyas palabras
trasparece la verdad.” (8)

El problema planteado en la frase es el de las acepciones, porque se equipara el

loco al humilde, y el término implica un contenido tanto moral como social. En la
polaridad tonto-sabio encontrada durante toda la Edad Media, el término superior,
para la época en que surge la fiesta, es el primero. El tonto (fool) es símbolo de
ingenuidad y pureza. Es “quien siendo niño en su corazón conoce, sin embargo,
las verdades esenciales” (9) hacia el fin del período, el fool fue censurado como
perturbador de un orden a que aspiraba el burgués y fue condenado como
expresión de lo irracional. (10)
Chambers, por otra parte, sostiene que la fiesta de los locos representa la
introducción de nuevos grupos surgentes en la ciudad -tales como los hombres de
la Iglesia y la burguesía- a las celebraciones de Año Nuevo del folk y sostiene,
como lo hará Guglielmi, que es la baja clerecía la encargada de la organización de
la fiesta. Al igual que Guglielmi, Chambers destaca la censura que esta fiesta
recibió hacia fines del período medieval. (11)
La fiesta de los locos, entonces, presentaba en un principio, a un grupo de
tontos-sabios por cuya boca la verdad se hacía evidente. Esta verdad estaba en
franca oposición a la sustentada por la sociedad de su tiempo. Por lo tanto, se
llega a la sátira, aunque en apariencia represente sólo un juego. Guglielmi
considera que para entender esto es necesario saber “si se realizaba en alguna
fecha de particular regocijo –que proveyera el primer vehículo y pretexto cómico-,
quiénes la protagonizaban y dónde se realizaba”. Al parecer la fecha variaba
desde el día de la Circuncisión (1 de enero), al de Epifanía (6 de enero) o al de la
octava de Epifanía. La cercanía de estas fechas al mes de enero hacen pensar en
que las calendas de enero han tenido influencia en la elección de las mismas.
(12) En cuanto a quiénes tenían la prerrogativa de realizarla, Guglielmi destaca
que si bien los subdiáconos celebraban las más notorias, otras órdenes también lo
hacían. La fiesta fue llamada de diferentes maneras de acuerdo a quiénes la
organizaran, así se las conocen como festum subdiaconorum o festum stultorum.
También se la llamó festum baculi por el báculo que llevaba quien dirigía la fiesta.
Otro nombre que se encuentra usualmente es el de asinaria festa o fiesta de los
asnos. Es probable, dice Guglielmi, que toda o parte de la celebración se llevara a
cabo con los participantes disfrazados, en especial, de asnos. Desde la
antigüedad, los personajes de la tragedia o la comedia habían sido reconocibles
fácilmente por el uso de un atuendo característico. El tonto “aparecía a veces con
orejas de asno, llevando atributos tales como la maza y el cetro” (13) En la fiesta
medieval de los locos participaba un personaje que no adoptaba máscara sino un
atuendo que lo asimilaba, asegura Guglielmi, al tonto clásico.
Nos valemos de las censuras que la fiesta recibió por parte de la
Iglesia para determinar, sólo con cierto grado de certeza, el contenido de la fiesta
de los locos. En efecto, la facultad de Teología de París estableció que, como cita
Barbara Swain:

“Puede verse a sacerdotes y clérigos vistiendo máscaras y rostros monstruosos en

el momento del oficio. Bailando en el coro vestidos de mujeres, rufianes o
 juglares. Cantan canciones licenciosas, comen budín en el altar mientras se
celebra la misa. Juegan a los dados allí. [...] Corren y saltan por toda la iglesia sin
vergüenza. Finalmente se dirigen a la ciudad y sus teatros en carros
desvencijados y producen actuaciones con gestos indecentes y versos no castos”
(14)

Barbara Swain también señala que la parte principal de la fiesta

correspondía a la elección del soberano, alrededor del cual se realizaba la
ceremonia. El nombre ya mencionado de “fiesta del báculo” responde al hecho de
que el señor de la fiesta llevaba uno como representando al Capítulo en forma
burlesca, o tal vez fungiera como obispo fingido y distribuyera entre sus
seguidores capuchas y orejas de asno para que sus fieles se adornaran. El traje
del fool comprendía, además de la capucha que llevaba dos largas orejas, una
vestidura que estaba adornada con cascabeles. Sobre sus hombros, se
destacaban festones y su camisa tenía mangas anchas y una especie de falda
constituida por tiras de género sueltas. En la mano llevaba la marotte, una
parodia de cetro que lleveba el tonto. Es de notar que la marotte funciona como
réplica del fool; en efecto, ésta era una pequeña vara que en su extremo llevaba
adosada una cabeza ataviada con la misma capucha y adornos de quien la
portaba. (15) En cuanto a los colores del atuendo, estos debían ser brillantes,
predominando el rojo, verde y amarillo.
Las composiciones satíricas que se cantaban en la fiesta de los locos,
asegura Guglielmi, representaba una endo-crítica, puesto que era celebrada por
la baja clerecía. Ellos exaltaban las fallas y carencias de los religiosos, de la
misma manera que los goliardos; esto es, dirigían sus críticas contra el propio
grupo, pero sobre todo contra las jerarquías superiores.(16) La parodia en la fiesta
la llevaba a cabo un personaje que, imitando la dignidad episcopal, participaba con
sus seguidores en una ceremonia la cual, si no en su totalidad, parcialmente
parodiaba la celebración de la misa. El estilo incorporaba fórmulas religiosas,
propias de la celebración real que imitaba y distorsionaba, fórmula cuyo sentido se
transformaba al aplicarlas a una situación especial o cuando se alteraba alguna
palabra. En cuanto al vocabulario, incorporaba palabras cotidianas, vulgares e
incluso soeces. La aparición de estos términos en un contexto solemne y digno
provocaba uno de los efectos deseados: la sensación de lo inesperado. (17)
Chambers estipula que en la mayoría de los casos o la fiesta gradualmente
fue decayendo o pasó primero de la iglesia a las calles y luego de los clérigos a la
burguesía. Lo cierto es que la fiesta de los locos no desapareció con su
supresión en las catedrales. Los burgueses que colmaban la catedral para ver y
compartir el regocijo con el fool Bishop (el obispo loco) pronto tomaron la
representación no ya dentro de los límites de la catedral, sino por las calles de la
ciudad. Como mencionáramos previamente, la fiesta pasó de manos clericales a
manos burguesas y recibió una nueva dimensión con el desarrollo de las
compagnie des fous. La función primaria de estas compañías o sociedades era la
celebración de la fiesta anual alrededor de Año Nuevo. La vestimenta de los
locos, que ya hemos descripto, se convirtió en la insignia de estas sociétés
joyeuses (18)
Es de destacar que la vestimenta descripta más arriba: las prendas
coloridas, la capucha con orejas, los cascabeles, y la marotte, es precisamente la
que la tradición teatral asigna a los fools que aparecen como dramatis personae
en las obras de Shakespeare. Sin embargo, argumenta Chambers, estos fools no
tienen nada que ver con las sociedades ni con la Fiesta de los Locos, sino que
representan a los fools “establecidos” o “permitidos” : el bufón de la corte real o
de las casas nobles. Esta distinción entre fools de las cofradías o gremios y fools
de las cortes es la última diferenciación de este personaje. Sin embargo, no es
que uno haya devenido en otro; los bufones reales provienen de la época romana
y se mantuvieron hasta el Renacimiento, por lo que fueron contemporáneos a la
realización de las fiestas. La pregunta que se plantea Chambers es hasta qué
punto el atuendo del fool de las sociedades era similar al del bufón doméstico. De
acuerdo a la evidencia documental, el atuendo se asemeja en gran medida, pero
la función del bufón doméstico no se asimila a la del fool de la fiesta - el que
profería críticas a las costumbres establecidas. Chambers deduce que
Shakespeare no está tomando sus fools de lo que pudiera observar en la corte
isabelina -puesto que no hay registros de bufones en dicha corte- sino de la
profusa literatura preexistente. Como ejemplo cita la alusión que Feste -fool de
Twelfth Night- hace a Rabelais y su bufón Triboulet. (19)
La constante de la fiesta de los locos había sido el sentido de la inversión
paródica, esta característica, asegura Chambers, puede homologarse a la
inversión que se producía en la celebración de las festividades del folk. Otra
evidencia de la popularidad de estas inversiones es la producida en la fiesta del
niño-obispo, la cual, a diferencia de la fiesta de los locos, disfrutó de considerable
prestigio en las casas religiosas.(20)
Otra característica en la que nos detendremos es en el uso de la máscara.
Ya en la Inglaterra anglosajona, la Navidad se había convertido en una ocasión
para la expresión de alegría en el pueblo laico al mismo tiempo que una
celebración devota. Luego de la conquista normanda, esta tendencia fue
estimulada por los hábitos de la corte. Guillermo el Bastardo, luego el
Conquistador, fue coronado –como Carlomagno- el día de Navidad. En los
registros que nos han llegado se describe para esta celebración, entre otras
cosas, el uso de la máscara. Chambers encuentra en este uso una unión entre la
Navidad y la celebración de las calendas romanas. Es de notar que fue sobre esta
parte del atuendo, la máscara, que la Iglesia enfatizó al producir las
condenas.(Incluso las condenas de las fiestas de los locos contenían censura al
uso de la máscara) (21) No sólo ésta, sino que el resto del vestuario utilizado
para las festividades pasó a ser determinante en la producción del espectáculo, y
no eran llevados por cualquier persona, o en cualquier circunstancia; Chambers
expresa que “los trajes suministrados para todos estos ludi debían ser usados, en
general, por grupos de animadores en algo similar a una danza; y esto apunta a
una forma primitiva de masque, [...] precursora de una larga línea de desarrollo el
cual es rastreable desde el fin del siglo XV, y que culmina en las glorias de Ben
Jonson” (22)
Estas mascaradas se llevaban a cabo en la época de Navidad y se basaban
en una visita que un grupo disfrazado daba a cierto personaje importante en época
de Navidad y proponían un juego al visitado. A su tiempo, estas visitas del
pueblo a personajes importantes fueron prohibidas debido a que provocaban
desórdenes, pero no se censuraron las visitas que los personajes más
encumbrados de la ciudad efectuaban entre ellos. (23) De acuerdo a la
evidencia documental de la que disponemos, no hay nada que justifique pensar
que estas mascaradas representaran algún guión y mucho menos que contaran
con un diálogo. En realidad, la única descripción detallada con la que se cuenta
presenta la mascarada como un espectáculo meramente gestual, Chambers lo
califica de mudo. (24)
La introducción de la palabra en este espectáculo se debe a John
Lydgate. Entre sus poemas se conservan varios –probablemente escritos entre
1427 y 1430- que quien los colectó, Shirley, estableció que fueron escritos para
mummings frente al rey o al alcalde de Londres. Entre estos escritos se
reconocen presentaciones de los personajes, dos cartas presentando mascaradas
ofrecidas por el gremio de los tenderos y de los joyeros ante el alcalde de Eastfield
y una presentación en la que el encargado de recitar el prólogo habla de un
milagro que el rey estaba a punto de presenciar. Ya sea que Lydgate sea el
autor de estas innovaciones o no, la introducción de la palabra, además de
canciones, y diálogos se volvió común en el desarrollo de las mummings o
mascaradas.(25) De acuerdo a los registros, como regla general, una mascarada
era precedida por los portadores de antorchas acompañados de ministriles. Si
había mujeres disfrazadas, bailaban primero, luego lo hacían los varones y
finalmente bailaban juntos. Toda la representación estaba a cargo del Maestro de
la Mascarada.
Tal como se expresara previamente, esta forma de espectáculo, junto a
los juegos de las festividades populares, sin descartar la Fiesta de los Locos,
unidos al calendario y rito litúrgico interactuaron y co-existieron, como
espectáculos y celebraciones independientes, con la realización de las Mystery
Plays, al menos por dos siglos; por lo que no puede hablarse en términos de
evolución de una forma, como sugiere Chambers, sino más bien, en términos de
la interacción mutua entre las distintas expresiones de la cultura del medioevo.

MARIA CRISTINA FIGUEREDO

Notas

1. El primer volúmen de la obra de Chambers, E.K., The Mediaeval Stage,

Mineola and New York, Dover Publications, 1996. que es reimpresión del original
publicado en 1903 por Oxford University Press será la base de lo que se expondrá
en cuanto a información fáctica
2. Chambers, E. K.,Op. Cit pág 24. Esta primera aproximación a los pantomimi,
sin embargo, se opondrá a la tesis luego presentada por el autor sobre la
diferenciación de los ministriles .
3. Idem anterior pág 41. En Piers the Plowman se lee: “Clerkus and Knyztes
welcometh kynges mynstraels, /And for loue of here lordes lithen hem at festes;/
Muche more, me thenketh riche men authe/ Haue beggars by.fore hem/ wiche beth
godes mynstraels.”
Mientras que en Canterbury Tales: “Soothly, what king that he yeveth for veyne
glorie, as to minstrals and to folf, for to beren his renoun in the world, he hath sinne
ther-of, and noon almesse.”
4. Idem anterior pág.59. Nótese que uno de los grupos mencionados y
condenados por el sub diácono parece referirse a los scolares vagantes, los
goliardos. Recomendamos la obra de Le Goff, Jacques, Los Intelectuales en la
Edad Media,Barcelona, Gedisa, 1986, para una aproximación al tema de la poesía
goliárdica y su contexto
5. Idem anterior, págs 95-96. La carta de Gregorio rezaba “No tiren abajo sus
lugares de adoración. Destruíd sus ídolos; purificad las construcciónes con agua
bendita; ubicad las reliquias allí; y dejad que se conviertan en templos del Dios
verdadero. De esta manera, el pueblo no tendrá necesidad de cambiar su lugar
de reunión, y donde desde antiguo iban a sacrificar ganado a los demonios, de
ahora en más dejadlos continuar la costumbre en el día el cual la iglesia haya
dedicado a un santo, y que maten a sus bestias no más como un sacrificio, sino
para una comida social en honor del Señor a quién ahora adoran.”
6. Ver Homero, La Ilíada, Canto XXIII
7. Ver Guglielmi, Nilda “El status del loco y la locura en el siglo XII” en
Marginalidad en la Edad Media, Buenos Aires, Eudeba, 1986. En este artículo se
analiza la situación marginal del loco en el marco del lenguaje plástico del
románico
8. Guglielmi , N, Op. Cit. pág 146.
9. Idem anterior pág 147.
10. Cf con la obra de Bosch La Nave de los Locos, (París, Museo del Louvre)
pintada es este período en la que el loco representa la sabiduría en una nave en
que otros personajes son pintados como estultos. Otra expresión de esta misma
idea sería la obra más tardía de Erasmo de Rotterdam Elogio de la Locura.
11. Chambers, E.K.: Op. Cit. pág 294. Puede leerse el preámbulo de una carta del
12 de Marzo de 1445 que la Facultad de Teología de París dirigió a los obispos y
capítulos de Francia en el cual se estipula con detalle la condenación a la fiesta y
sus características y origen paganos.
12. Guglielmi, Nilda: Op. Cit. pág 153.
13. Idem anterior pág 154.
14. Swain, Barbara Fools and folly during the Middle Ages and the Reinaissance,
New York, Columbia University Press, 1932. pág 72. (La traducción es nuestra).
15. Otra posible interpretación que atañe a la animalidad derivada del asno, sería
la que considera a la marotte como símbolo fálico. Guglielmi, N, Op. Cit. pág 154.
16. Guglielmi, N. Op. Cit. pág 161.
17. Idem anterior pág 164. Guglielmi cita aquí el estudio de Highet, Gilbert The
anatomy of satire, Princeton, New Yersey, Princeton University Press, 1962 pág
18.
18. Chambers, E. K. Op Cit. En págs 382 y ss. releva una cantidad de
documentos culturales que evocan la figura del fool en grabados, tallados,
literatura, etc, siempre representado con su vestimenta característica.
19. Chambers, E.K., Op Cit pág 387 y 388.
20. Chambers, E. K. Op Cit. pág 336 y ss.
21. Ver Chambers , E. K., Op Cit. págs 391 y 392. Aquí el autor da suficientes
ejemplos para sustentar su tesis.
22. Idem anterior, pág. 393. Destacamos aquí la observación hecha más arriba en
cuanto a la teoría “evolutiva” de Chambers y el vocabulario utilizado para tal fin.
23. Chambers da cuenta de ciertas ordenanzas londinenses que prohiben “ir por
las calles en Navidad sin que se les pueda ver las caras, y entrar a las casas de
los ciudadanos para jugar a los dados..” Págs 393-394.
24. Chambers, E.K., Op. Cit. pág 396.
25. Idem anterior pág 398-399. Chambers da cuenta de una elaborada
mascarada que tomó lugar el día después de la boda del príncipe Arthur con
Catalina de Aragón, 18 de Noviembre de 1501, en la que había un castillo, niños
cantores y ocho damas disfrazadas, entre las cuales una representaba a la
princesa española; un barco, en el que viajaban Esperanza y Deseo como
embajadores y un Monte de Amor, del cual salían ocho caballeros y asaltaban el
castillo. Hacia el final, los caballeros danzaban con las damas y todos los
invitados se unían al baile.

Bibliografía

-Chambers, E.K. The Mediaeval Stage. Mineola and New York: Dover
Publications, 1996.
-Emmerson, Richard (ed). Approaches to Teaching Medieval Drama. New York:
The Modern Language Association of America, 1990.
-Guglielmi, Nilda. “El status del loco y la locura en el siglo XII” en Marginalidad en
la Edad Media. Buenos Aires: Eudeba, 1986.
_____________ El Teatro Medieval. Buenos Aires: Eudeba, 1980.
-Swain, Barbara. Fools and Folly during the Middle Ages and the Reinaissance.
New York: Columbia University Press, 1932
-Le Goff, Jacques. Los Intelectuales en la Edad Media. Barcelona: Gedisa, 1986.
-Eco, Umberto, Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona, Lumen, 1997.
 Charivari o chevauchée. Detalle de una de las
miniaturas del Roman de Fauvel (Paris: Biblioteca
Nacional)
Muestra a juglares, ministriles, bufones que como los
que se agrupaban en las compagnie de fous o sociétés
joyeuses

Arenas circulares para combates entre toros

u osos en las afueras de Londres
Plano para escenario fijo del
Castillo de la Perseverancia

Dibujo del
interior del teatro
The Swan hecho
por Johannes de
Witt en 1596
II. DEL DRAMA LITÚRGICO AL ESCENARIO ISABELINO. Elina Montes.

Emergencia del drama litúrgico

Teniendo en cuenta cuanto enunciado en la Introducción al presente

trabajo, recordamos que, cuando se habla de “reaparición del drama” en el
medioevo no podemos vincularla a la tradición clásica (cuya revisión crítica será
bastante tardía1). Podríamos hablar sí de una nueva y lenta fundación que podrá
darse a partir de la progresiva expansión y consolidación del cristianismo que
sienta las bases de una fuerte tradición a partir de la gradual imposición de su
simbología.
El acento sobre la importancia del rito como forma de representación en
todas las culturas no debe obviarse, y sus implicancias y alcances se vuelven
altamente significativos cuando una forma de culto se torna hegemónica. Esto nos
permite afirmar, cuanto menos, que –en lo que a campo cultural se refiere-, uno de
los logros de la difusión del credo católico es la creación de una red de auditorios
homogéneos en territorios con bases culturales heterogéneas.2
En sus capítulos dedicados a los “Liturgical Plays”, Chambers3 señala con
precisión -y un despliegue absolutamente deslumbrante de materiales de apoyo-,
las distintas etapas y los diversos elementos que finalmente convergen en la
composición de los primeros dramas litúrgicos. Por ser la obra de Chambers de
una coherencia explicativa y discursiva que sólo puede ser aprehendida en su
totalidad, intentaremos extraer los nexos significantes de su recorrido textual hacia
la conformación del drama medieval.
Antes de proceder a una síntesis de lo elaborado por Chambers, creemos
importante mencionar que un nuevo sistema de creencias, para ser reconocido y
luego imponerse, recorre un itinerario pocas veces lineal hasta consolidarse,
consolidando a la vez los símbolos que lo representan.
El Prof. Jean-Claude Schmitt4, en un caso que me parece ejemplificador,
desarrolla las disputas -en el seno de la Iglesia- para difundir una imago
homogénea del pathos crístico que culmina en la elección de lo que se denomina
Sanctus Vultus (Santo Rostro). Imagen ésta que retoma la tradición de la
cristiandad ortodoxa (griega y eslava) del Mandilium, huella del rostro de Cristo y
por Él ofrecida, que por contacto produciría esa imagen milagrosa. Si el Mandilium
(fig. nr. xxx) es el legado del Cristo vivo5, la contraimagen que se impone a toda
una serie de representaciones greco-orientales del Cristo triunfante, es el Sanctus
Vultus (fig. nr. xxx), huella recogida por la Verónica (Vera icona), exudación de los
estragos del martirio, y metonimia a la vez del cuerpo del calvario.
Podría pensarse entonces que, de algún modo, este nuevo símbolo de la
representación haya producido el reemplazo de las dos máscaras del teatro griego
(que exhibían el equilibrio entre el tiempo del pathos y el tiempo de la distensión),
para provocar la focalización en un centro que irradiara la exhibición de un
memento de la agonía, como eje de lectura subyacente, pero unívoco, de la
estadía del cuerpo terrenal. De la tragedia y la comedia al drama pasionario, que
invita a la interpretación de la vida en tanto tránsito agónico -desde una felicidad
perdida ab initio hacia un sosiego de carácter eminentemente trascendental. 6
Nos parece importante destacar aquí otro de los elementos mencionados
por el Prof. Schmitt y que se relaciona con los sistemas de poder establecidos en
la Edad Media, que diseñaban una cadena de subjetividades que culminaba en la
relación con lo invisible y con Dios7 El término “sujeto”, entonces, si usado para
este período, deberá entenderse como un modo en que el individuo se definía
reflexionando sobre sí, en una suerte de introspección que lo afirmaba sólo en
tanto podía establecer el vínculo con la divinidad. Las imágenes, su
representación y los rituales que las envuelven, adquieren por ende a lo largo de
todo el Medio Evo un lugar de privilegio. Tienen el estatuto del locus del deseo en
el que el hombre puede reconocerse, afirmarse y renovar el pacto de semejanza
que el occidente cristiano señala como origen del relato y que las Escrituras
vuelven a poner de relieve señalando el tortuoso camino para un posible retorno a
la contemplación de la Imago generadora de sentido.8
Es natural entonces que las iglesias y los conventos se convirtieran en el
lugar de concentración y exposición masiva de distintas formas de representación
de los relatos de la subjetividad a la que aludiéramos; un marco arquitectónico en
el que los sepulcros, el altar y las cúpulas se concentraban como referentes
concretos y simbólicos del drama al que el rito aludía.
Lo que luego se definirá como drama litúrgico tiene, de acuerdo con lo
señalado por Chambers, un lento desarrollo que se vincula esencialmente con la
evolución de los cantos litúrgicos que acompañaban a la Misa en determinadas
celebraciones, y cuya intervención y modalidad se fija a fines del siglo VI en el
Antiphonarium gregoriano. La antífona es un tipo de canto que supone dos coros
que alternan sus voces dialógicamente, produciendo el efecto de un fluir
permanente de preguntas y respuestas. El canto gregoriano, que en un comienzo
no tenía letra (neuma9), hacia los siglos XI y XII cuenta con gran variedad de
textos (tropos), los que en el siglo XIII ya se recopilan en libros de coro conocidos
como Troparia. Lo que a Chambers le interesa subrayar es precisamente el
carácter dialógico de esos cantos, para lo cual sigue la evolución de uno de ellos,
el Quem quaeritis (que es el núcleo dramático de la Visitatio Sepulchri), desde su
forma más simple a la más expandida (el Quem quaeritis de Dublín).
Este canto acompañaba la celebración de la misa de Pascuas y
básicamente reproducía el diálogo entre el ángel y las tres Marías al pie del
sepulcro. El ejemplo del tropo más temprano (s. IX) que se cita es:

Quem quaeritis in sepulchro, [o] Christicolae?

Iesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae,
non est hic, surrexit sicut praedixerat.
ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro.
Resurrexi.10

La confrontación de este breve texto con el de Dublí11, nos muestra que la

expansión se debe tanto a la inclusión de una gran variedad de personajes como a
la presencia de notaciones, las que, sin lugar a duda, pueden interpretarse a la
manera de acotaciones teatrales, señalando entradas, gestualidades, modos de
enunciación12
El camino recorrido por Chambers, a lo largo de dos capítulos, para indicar
la evolución del drama litúrgico y la directa filiación de las representaciones laicas
de carácter sagrado, excluye la posibilidad de una explicación sintética del
fenómeno. En efecto, las fuentes en las que el autor basa su hipótesis son de muy
diversa procedencia. Sin embargo, la mención de las variaciones en los distintos
territorios (sincrónicamente en Francia, Alemania e Italia), sugiere tanto un interés
unívoco en el desarrollo del género como respuesta a una creciente demanda del
auditorio, como así también una red de conexiones entre las órdenes que
consiente el percibir de qué manera la creación de un nuevo tropo en un lugar se
expande y modifica en otro territorio.
La primera expansión formal del Quem quaeritis anteriormente citado puede
verificarse ya en el siglo XII. Se debe, en una primera etapa, a la inclusión de los
apóstoles en la escena y luego a la presencia de la figura del Cristo (Victimae
paschali); en ambos casos con desarrollo de la marcación de las acciones
dramáticas e importantes variaciones líricas. Las representaciones corales
concluían en todos los casos con el Te Deum laudamus.
Nos parece interesante subrayar que la primera aproximación a una puesta
en escena, en el marco de la liturgia, está ligada exclusivamente a la celebración
de las Pascuas, como necesario asentamiento en la feligresía de un acto de fe
central para la cristiandad, es decir el misterio de la muerte y de la resurrección.
En efecto, sólo en el siglo XI –cuando el Quem quearitis pascual ha logrado una
evolución y un reconocimiento suficientes-, comienzan a cobrar importancia las
festividades de la Natividad y de la Epifanía en tornos a las cuales se irán
nucleando una serie de producciones que tendrán amplia repercusión en las
formas teatrales secularizadas.
Del siglo XI a mediados del siglo XIV se asiste, en el interior de las obras
corales litúrgicas, tanto a la proliferación de núcleos narrativos centrales (la
visitación de la Virgen, el Pesebre, el sacrificio de los Inocentes, la ofrenda de los
Reyes Magos), como a la aparición de relatos periféricos que apelan a cierto
repliegue hacia lo doméstico y lo secular (capítulos éstos que incluyen tanto
escenas de la infancia de la Virgen como la intervención de pastores y
mercaderes, de tono humorístico y profano en algunos casos). La amplificatio del
drama, que comenzara entorno al breve tropo del misterio del Sepulcro, se mueve
en dos direcciones simultáneas y significativas; primero abarcando el entero relato
del Nuevo Testamento, luego introduciendo las voces de los profetas bíblicos y la
historia de la Caída. Se logró, de esa manera, anclar en las representaciones la
totalidad de un discurso dogmático que fundaba sus razones de cohesión y
sumisión en las ejemplificaciones del cuerpo de la culpa, de la expiación, del juicio
y de la redención (afirmadas en los relatos del Génesis al Apocalipsis).
Si pensamos en el proceso de expansión de la breve puesta en escena que
requiriera el Quem quaeritis en sus inicios, debemos tener en cuenta la progresiva
necesidad ampliar el escenario. Al agregarse personajes (cuyos roles eran
cubiertos por clérigos, monjas, niños del coro y miembros influyentes de las
principales corporaciones), deben ser utilizados nuevos espacios escénicos para
su emplazamiento. Se cree que las funciones iniciaran con un desplazamiento
gradual desde el coro hacia la nave central y que, contra las columnas, se
colocaran los domus, loca o sedes en los que se representaba cada uno de los
núcleos dramáticos. De este modo los fieles congregados podían observar la
entera procesión y detenerse ante los cuadros vivientes que ilustraban lo que el
canto relataba.
III. Hacia el escenario secularizado

No son pocos los factores que han de ser tomados en consideración a la

hora de evaluar las causas concurrentes en la secularización del drama litúrgico.
Tampoco pueden excluirse las disputas –ya desde el siglo XII-, en el seno de la
misma iglesia, con respecto a la tolerancia de rituales cuyo acento cada vez más
pronunciado en la magnificencia del espectáculo, tendía al borramiento, o por lo
menos al retraimiento, del énfasis sobre el exemplum. Ciertamente la piedra de
toque para el pronunciamiento de las posturas más austeras haya sido la inclusión
de aquellos elementos cómicos y episodios marginales a los que antes
aludiéramos.
Los Padres de la Iglesia, no sólo señalaron el riesgo de exhibir las
vanidades del mundo en el ámbito de lo sagrado, sino también el peligro de un
“desorden” que anidaba en el hecho mismo de la dramatización, esa confusión
entre dos realidades de distinto tenor (desconcierto que el teatro isabelino sabrá
tematizar hasta hacerlo epicentro ineludible de la metáfora del ser), que podía
corroer la necesaria reverencia hacia las jerarquías eclesiásticas. Es decir, si los
miembros del clero participaban activamente representando otros roles, vistiendo
otros ropajes, lo que se ponía en acto era también una desacralización que en
definitiva debilitaba su posición primaria ante el auditorio. La ilusión dramática
hacía caer, de algún modo, las barreras que separaban al cura del guerrero, del
laico o del bufón.
La "degradación" de los motivos tradicionales llevó al papa Inocencio III, en
1207, a prohibir espectáculos con tendencias paródicas en las iglesias,
estableciendo un control riguroso sobre toda clase de representación sagrada.
En 1263, sin embargo, Bernardo de Bottone, por encargo de la Curia
redacta una glosa a lo decretado (podríamos sospechar un declinante interés de
los fieles en acudir al templo ante la desaparición de la representación y una
mayor propensión a la reactivación de las festividades paganas). Entre otras
cosas, la glosa especifica:

.... no se prohibe, sin embargo, la representación del pesebre de nuestro Señor, de

Herodes, de los Magos y del llanto de Raquel por sus hijos, como de otros textos que
refieran a las festividades navideñas, ya que tales representaciones inducen a los
hombres a la contrición más que a la lascivia y a la voluptuosidad. Del mismo modo
pueden representarse actos que estimulen la devoción en las Pascuas ....13

Al año siguiente el papa Urbano IV instituye la festividad del Corpus Domini

(o Corpus Christi) y, para su celebración, se llevó a cabo una procesión fastuosa,
exhibiendo los SS. Sacramentos (Eucaristía) por calles y plazas con la escolta de
numerosas órdenes tanto religiosas como corporativas. Existe gran concordancia
entre los diversos autores consultados en considerar la instauración de dicha
celebración como fecha clave para en el pasaje del drama del ámbito de lo
sagrado al de lo secular. La Iglesia, en cierta forma, abrió por primera vez sus
puertas para exhibir públicamente los símbolos que fueran eje de sus
representaciones. Podemos pensar que, al mismo tiempo, se vio obligada a una
cesión de los estrictos controles que podía seguir ejerciendo y reglamentando sólo
en el interior del ámbito de sus oficios. No queremos de ningún modo decir que su
poder de determinación -en el campo de lo socio-político- se debilitara; es más,
podríamos inferir que aquello que podía ser cuestionado como profano y no
aceptado en un ámbito, pudiese –aún preservando los elementos objetados-
sustentar (y reforzar) la divulgación del dogma en el terreno de lo popular, donde
podía darse una confrontación directa con ritos y celebraciones de procedencia
pagana no del todo expurgados y con fuerte raigambre en el pueblo.

Los ciclos

A partir de la conmemoración del Corpus Christi, principalmente en Francia

y en Inglaterra, las representaciones se agruparon en ciclos orgánicos. En un
principio, se exhibían en las ciudades más pobladas y más ricas, que también
nucleaban a las corporaciones con mayor poderío económico14. La dramaturgia en
lengua inglesa se confirma como la más productiva de Europa entre 1310 y 1450.
Si bien en Inglaterra el primer festival ligado a esta ceremonia fue en 1311, se cree
que la tradición de los ciclos haya tenido inicio con el de Chester en 1328.
Como dijéramos anteriormente, varios elementos confluyen en la posibilidad
de desplazamiento del escenario hacia el espacio público. Para que esto
sucediera fue necesario, principalmente, obrar importantes modificaciones en un
texto pensado –en su esencia- para el canto litúrgico. Ya desde los inicios del siglo
XIII, en las representaciones eclesiásticas, se habían introducido breves
intervenciones de índole recitativa y –este es un argumento vital para la captación
de la integridad del auditorio urbano-, algunos textos incluían fragmentos en
idiomas vernáculos.
El fenómeno inglés, sin embargo, no puede ser analizado al margen de los
efectos de la invasión normanda de 1066 que impuso el uso del latín y del francés
al sajón del pueblo conquistado. Si bien ambos idiomas fueron de uso extendido
en los medios eclesiásticos, académicos y cortesanos, fueron conformándose –
según las zonas de menor o mayor influencia normanda- distintos dialectos. En el
este y Londres la preponderancia del normando fue mayor que en el norte donde
el sajón se constituía en dominante. Recordemos que sólo a fines del siglo XV, y
con Chaucer, podrá hablarse de idioma inglés, que se plasma literariamente como
confluencia del anglosajón y del francés.
Chambers señala, al respecto, que es factible que el pasaje del latín de los
dramas eclesiásticos al vernáculo de los ciclos secularizados se haya dado, en
Inglaterra y en el primer período, por la flexión hacia el dialecto anglo-normando.
Es factible que los primeros autores hayan adaptado o traducido textos ya
existentes tanto del latín como del francés; la noción misma de un texto fijado para
su reproducción no puede aplicarse en estos casos. Las obras, en efecto, debido a
la periodicidad de su representación, sufrían modificaciones, ampliaciones o
drásticos cambios, dependiendo sea de la cantidad de corporaciones que
participaran activamente como del particular énfasis que se quisiera dar a alguno
de los episodios en desmedro de otros.
Los primeros ciclos de mediado del siglo XIV se representaban en los
principales centros urbanos (Chester, York, Wakefield, Londres, Leicester,
Coventry), pero su repercusión y masiva aceptación fue extendiendo su radio a
ciudades menores y en el siglo XVI en pequeñas aldeas rurales era factible asistir
a la representación parcial de algunos ciclos, aunque estas exhibiciones no se
dieran con la misma periodicidad que en los mayores centros. En el siglo XVI,
inclusive, fue haciéndose frecuente que piezas aisladas, que formaban parte de un
ciclo cívico, se representaran privadamente para entretenimiento de miembros de
la nobleza o de la casa real.
La laicización de las puestas en escena significó que la organización de los
eventos pasara a manos de las corporaciones, las que tuvieron así a su cargo la
contratación y puesta en acto de los ciclos. La ciudad entera se preparaba para
esas fiestas anuales y pocos ciudadanos quedaban exentos de la obligación, que
se fue imponiendo, de apoyar económicamente la realización del espectáculo; las
sumas tributadas quedaron finalmente determinadas en base a un importe fijo, que
variaba de acuerdo a los ingresos del jefe de familia. En particular cada
corporación debía asegurar la presencia de una de las unidades dramáticas
(desde la escenificación del carro a la contratación y mantenimiento de los
actores) que integraban el ciclo.

El escenario: los Pageant Wagons

Es interesante que aquí notemos de qué manera se presentaban estas

obras. Pensemos ante todo que el ámbito era el de las calles o plazas de la ciudad
y que el esquema seguía siendo de tipo "procesional", lo que en sí habla de
"estaciones" y paradas a realizar ante cada cuadro, tal como se diera en las
iglesias. Por primera vez, el teatro perdía su conexión directa con el ámbito
clerical, se modificaba entonces drásticamente tanto la relación espacial fija como
la comunicación con el público. Como lo indica Thorndik15 aunque en la iglesia el
locus asignado para la representación -el coro, o las columnas centrales- no
estuviese decorado, la proximidad –tal como lo señaláramos anteriormente- con
los sepulcros, el altar, la cruz, las imágenes, constituían centros de atención
dramática de relieve para el auditorio. "Cuando los actores habían entrado, quizás
en procesión- cada cual se instalaba en una posición asignada, muchas veces
señalada apropiadamente, o en una silla o en una plataforma contra alguno de los
pilares.16 La necesidad de trasladarse de un lugar a otro, impulsó la creación de
escenarios móviles que, de algún modo, reprodujeran los loca, sedes, domus o
maison ocupados por los distintos actores en la obra, siendo que también las
plateae se habían transformado en un espacio neutral, carente de los atributos
tradicionales de localización que la iglesia de por sí ofrecía. Cielo, Infierno,
Paraíso, Sepulcro, ahora símbolos ausentes, debían ser resignificados, recreados
a través de estructuras más o menos elaboradas.
En Inglaterra, los primeros escenarios en los que se representaron los
ciclos fueron los pageant wagons. Se trataba de vehículos que se montaban para
la representación y desmontaban a su término para trasladarse a otro centro
cercano. Podían tener de uno a tres vagones con diferentes plataformas en los
que se actuaban distintos actos de la obra y que por lo tanto brindaban al auditorio
la posibilidad de circulación a través de los diversos momentos dramáticos,
dándole a lo presenciado también un sentido de secuencialidad. Las breves
piezas que constituían el ciclo se actuaban en sucesión. Cada pieza era montada
en un carro y se fijaban lugares específicos para la actuación en cada ciudad. "La
larga procesión comenzaba temprano por la mañana y avanzaba lentamente a
través de la ciudad. Un espectador en un sitio dado asistía a una obra tras otra y
así, a lo largo del día (y a veces de dos o tres días), presenciaba el entero ciclo.17
 Si bien no se poseen registros que nos ilustren –en el caso de los ciclos
ingleses- acerca de la estructura de los pageant, mencionaremos (traducida) a
continuación una cita de John Westley Harris, incluida en un ensayo de Dwey18, la
que refiere a una descripción de un carro presentado en Bruselas para un ciclo
navideño:

El pageant en cuestión es un carro sobre dos pares de ruedas, ambos grandes,

teniendo el par frontal aproximadamente 4 y ½ pies de diámetro y el trasero cerca
de 6 pies. Es arrastrado por dos pares de caballos con un asiento para el conductor
de la cuadrilla en uno de los caballos del segundo par. La parte más baja del carro
tiene una profundidad de 5 ó 6 pies y se separa 2 pies del piso, lo que significa que
el piso del escenario se levanta aproximadamente a 8 pies del piso. Penden en
derredor telas pintadas en forma elaborada que componen una suerte decoración.
El techo del carro parece tener un largo de 15 pies y un ancho de 11. Sobre este
hay una extensión que cubre por entero el ancho del padgeant pero no su largo.
Hay una plataforma angosta sobre el frente por detrás de los caballos y una más
ancha –de casi 3 pies de profundidad- en la parte trasera. Sobre la plataforma
posterior hay una pastora con lo que parece una jarra de sidra y tres pastores, uno
de ellos tocando la gaita. Detrás de ellos hay un pesebre con la silueta de lo que
podría ser un asno o un buey mascando heno. Todo lo que está dentro de la domus
es claramente visible, ya que cada lado posee dos arcos que permiten ver en su
interior y cada extremo está abierto [....] por sobre el pesebre hay un actor en
ropajes de ángel o la silueta de un ángel. Dentro de la domus, muy claramente
visible a través de los arcos, está la Virgen María con el niño en una cuna
improvisada, José su marido y otro ángel.

Si bien es factible imaginar cierta evolución en la presentación de los

pageant, no debe olvidarse el hecho de que los ciclos tenían una periodicidad
anual y que por ende existía toda una etapa de preparación que hacía también al
impacto visual, al lucimiento de las asociaciones artesanas intervinientes, lo que
no estaba de ningún modo disociado del carácter festivo que el evento significaba
para la población congregada. Las corporaciones se encargaban de dar a
publicidad la exhibición de las obras con suficiente antelación en las comarcas
cercanas a la ciudad en dónde tenían lugar los ciclos. Para esto enviaban a sus
oficiales que leían un bando, a veces sintetizando el contenido del entero ciclo y
otras reproduciendo también algunos de los versos introductorios.
Si bien el escenario –como también lo señala el fragmento de Westley
Harris que se reproduce más arriba-, no era más que una sencilla plataforma
desprovista de adornos, el énfasis estaba puesto en la estructura que lo
enmarcaba. Suntuosa en algunos casos, ingeniosamente elaborada siempre, la
estructura señalaba el contenido de la obra que en el pageant se representaba.
Era la visibilidad necesaria que -de alguna manera- traía las imágenes del templo
a la memoria del auditorio urbano. Este particular cuidado en la articulación de las
estructuras de soporte estaba a cargo de específicas corporaciones en cada uno
de los casos; del episodio de Noé –por ejemplo-, se encargaban carpinteros,
pescadores y marinos; del de los Magos, los orfebres; de la Última Cena, los
panaderos; de la Bajada a los Infiernos, los cocineros.
Una idea de la dimensión del espectáculo puede dárnosla el número de
pageant congregados; Chambers señala treinta y seis para un ciclo de Beverley y
veinte para uno en Notwich. Las corporaciones aseguraban asimismo la presencia
de ministriles profesionales que cantaban y tocaban entre dos escenas o al final
de una escena; en algunos casos también se incluían danzas en los entreactos y
la actuación de bufones. Es obvio pensar que el tránsito hacia lo público había
significado básicamente el pasaje de la representación como marco del oficio a la
representación como eje del espectáculo.
En un arco de casi ciento cincuenta años es precisamente esa flexión cada
vez más acerada hacia la dimensión lúdica que promueve por un lado la creación
de espacios para que se concreten las exhibiciones y por el otro el progresivo
énfasis en la necesidad de contar con actores con capacidad de memorizar sus
partes y decirlas en forma adecuada. Desde mediados del siglo XV la actuación
cobra especial importancia, es factible en efecto hallar tanto opiniones de
asistentes a los espectáculos exaltando o denunciando fallas en las formas de
transmisión del texto como indicaciones precisas de las corporaciones acerca del
cuidado en la selección de los actores a convocar. Podría decirse entonces que en
el siglo XVI la actuación de tipo profesional ya ha desplazado en forma importante
a los aficionados (clérigos o laicos) a los que se les asignarán roles secundarios o
de relleno en los actos a representar.
Aunque los pageants hayan coexistido con escenarios fijos (stationary
stages), es posible pensar que la decadencia de los primeros y la progresiva
afirmación de los segundos no esté desvinculada de una modificación tanto en las
formas como en la periodicidad de la representación de las obras. Lo que
significara en un primer momento el impacto totalizador de los grandes ciclos del
Corpus Christi, preparados para que la magia del espectáculo se volcara a la calle
una vez al año y por ende anhelados por el público con esa voracidad que puede
suponer la espera dilatada de una fiesta de los sentidos, fue derivando en
presentaciones escalonadas a lo largo del período anual. Escalonamiento
producido por el surgimiento de nuevas y diversas ocasiones en las que se
propiciaba el reencuentro con la representación. La Navidad y la Epifanía se
convirtieron en celebraciones tan centrales como la del Corpus Christi, luego
comenzaron a conmemorarse con igual énfasis los santos patronales y algunos
eventos particularmente importantes para la vida cívica, de modo tal que tanto el
modo de presentación de las obras como su temática fueron ajustándose a las
ocasiones que las convocaban. Tras el despliegue totalizador del ciclo, con su
procesión de carros y la expansión de los núcleos dramáticos, la propensión fue
hacia la concentración episódica en un escenario único.

El escenario: el período isabelino

Sin lugar a dudas el siglo XVI es un período de grandes transiciones en lo

referido a las formas de la representación19, lo nuevo convive con lo tradicional y la
metrópolis, paradigma del intercambio y de la concentración de las diferencias, es
el espacio en que los cambios pueden percibirse de manera más drástica y
significativa. Es una experiencia en verdad cautivante la de observar cómo se
presentan los mapas de la ciudad de Londres en las postrimerías de ese siglo, de
qué modo –por ejemplo-, más allá de los muros, se fueron constituyendo
emplazamientos en los que confluían un público heterogéneo y una gran
diversidad de espectáculos20.
 El tipo de teatro ambulante al que nos hemos referido, y que se vincula al
género de la representación sagrada, sigue vigente hasta mediados del siglo XVI.
Su declinar responde, por un lado, a nuevas exigencias temáticas y formales y,
por el otro, a la paulatina aparición de distintos espacios, dentro y fuera de los
muros de la ciudad, que en sí habla también de una diversificación en el tipo de
representaciones de la que no es ajena la progresiva profesionalización de los
actores.
Christopher Edwards21 -al diseñar un panorama de la escena inglesa con
anterioridad a la edificación del primer teatro público en 1576- menciona, a la par
de los espacios públicos extra muros, la existencia de lugares privados que
concentraban un público reducido y selecto (las salas de universidades, escuelas
o colegios de abogados, p.e., además –por supuesto- de los salones de la alta
aristocracia). En estos casos la audiencia podía observar el espectáculo
cómodamente instalada en sus asientos; la escenografía era particularmente
elaborada y fastuosa, siendo muy común que existiera un espacio destinado a la
danza en el que actores y público se confundían al finalizar la obra.
De índole muy diferente eran los espectáculos que se destinaban al área de
extra muros que contaban con una asistencia masiva y diversificada. La pluralidad
debe pensarse inclusive en el sentido amplio de la convivencia de los modos de
representación. En efecto, los ciclos coexistían no sólo con algunas
manifestaciones del drama litúrgico (que perduraron a lo largo de todo este
período), sino también con las obras que los actores ambulantes montaban en las
ferias y -antes de su prohibición por parte de las autoridades-, también en
hosterías y tabernas. Previas a 1576 son también las arenas circulares en las que
se podía asistir a espectáculos deportivos o a los sangrientos combates entre
toros u osos. Al respecto Edward señala que, aún no tratándose de “actuaciones”,
estos combates fueron clasificados como “obras”, y que el sentido de drama como
parte del entretenimiento no estaba ausente en este tipo de espectáculos.
Es evidente que la construcción del primer edificio destinado
exclusivamente a las funciones teatrales no responde sólo a la facilidad de contar
con un escenario permanente en el que el espectáculo pudiese ser montado sino
también a una fuerte demanda de público para una representación de tales
características. The Theatre fue construido por James Burbage (actor reconocido
e integrante una de las compañías más importantes, la Earl of Leicester’s Men) y
marca un hito indudable en lo que a historia del teatro inglés se refiere. Por esta
sala desfilaron la mayor parte de las compañías del momento hasta su clausura en
1597. En el interim otras salas habían abierto sus puertas: The Curtain (1577), The
Rose (1587), The Swan (1595). En 1599 será edificado The Globe y en 1600 The
Fortune. Si bien no existen referencias concretas sobre la forma y estructura de
The Theatre, The Curtain y The Rose, puede inferirse que tenían un diseño
poligonal o circular (a la manera de las arenas para combate de animales), que
había galerías con asientos para las localidades más costosas y un área ante el
escenario para el resto del público. Probablemente todos tenían una suerte de
dosel decorado sobre el escenario, sostenido por columnas, que podía contener
los engranajes para elevar a un actor y simular su vuelo y trampas en el piso para
las súbitas desapariciones. En 1596 Johannes de Witt remite a un amigo holandés
el único dibujo que se conserva del interior de The Swan y una carta cuyo
contenido Edwards transcribe parcialmente:
 Existen cuatro teatros en Londres de gran belleza, que toman su nombre de
acuerdo con sus distintos emblemas. En ellos se presenta al público y, a diario, una
pieza diferente. Los dos más refinados están ubicados al sudeste, del otro lado del
Támesis, y por el emblema que exhiben son llamados La Rosa y El Cisne .... Sin
embargo, de todos los teatros, el más grande y distinguido es el que lleva el símbolo
del cisne. .... tiene asiento para trescientas personas, se erige sobre una base de
sílex (piedra muy abundante en Inglaterra) y está construido por columnas de
madera pintada, imitando de forma tan excelsa al mármol, que podría engañarse
hasta al más conocedor. Hasta en su forma se parece a una estructura romana, he
hecho un dibujo.22

Tomemos estas palabras que Witt le dirigiera a su amigo como una suerte
de convite. Invitación que nos impele -en el intento de revivir el asombro de aquel
hombre ante un fenómeno de características novedosas- a una lectura alerta y
sensible ante textos que, si etiquetados superficialmente como “clásicos”, podrían
ver ensombrecida la vitalidad de una emergencia que, si dialoga con lo heredado,
no deja de hacerlo con la palabra representada que nos es contemporánea.

ELINA R. MONTES

Notas
1
No podemos, sin embargo, dejar de mencionar los debates que ya se dieran en
el siglo XII en la escuela de París entre innovación y tradición. Y, en ese ámbito,
as palabras de Bernardo de Clairvaux, que nos parecen por demás significativas
en el momento de considerar la gestación y evolución del drama litúrgico: “.... la
cultura es una construcción humana y los antiguos son el punto de partida.
Nosotros somos enanos sobre las espaldas de los gigantes. [.....] como el hombre
es centro del mundo y la cultura una construcción que se eleva por sobre la
tradición, el centro del hombre es la ratio y el hombre puede construir sólo a través
de la ratio sobre las espaldas de los antiguos gigantes...” (citado por Doglio, pág.
143. La traducción de los fragmentos es nuestra).
2
Si bien el tema excede los alcances de la presente exposición, se hace necesario
subrayar la total vigencia de los rituales paganos en la primera etapa de expansión
del catolicismo que da lugar a fenómenos de sincretismo con distintas
características en cada región.
3
Chambers, E.K., The Medieval Stage,Vol II, London: Lowe & Brydone, 1954.
4
Nos referimos aquí al seminario internacional “El concepto de representación y
de imagen en la Edad Media” que el prof. Schmitt dictara en Buenos Aires en junio
de 1996.
5
Narra la leyenda que el Rey Agabar de Edessa enviara a Jesús emisarios para
pedirle ser por visitado por él. Jesús, sabiendo que se acercaba el momento de su
crucifixión, se excusó por no aceptar la invitación. A modo de ofrenda, envió al
Rey un trozo de su túnica en la que, milagrosamente, se había impreso su rostro,
creando, de este modo, el primer icono, modelo de todos los ulteriores.
6
A tal respecto, el mismo Chambers señala que, hasta finales del siglo XV, los
términos trageodia y comoedia no se integran al corpus descriptivo de las
representaciones sagradas, las que comúnmente se denominan “dramáticas”.
Cabe asimismo recordar la Epístola XIII de Dante, dirigida a Can Grande della
Scala, en la que especifica que su obra se llamará Comedia por la clara y
evolutiva tripartición de lo narrado, que marca una trayectoria de lo desagradable a
lo próspero. Es interesante destacar cómo el mismo Dante, ante la necesidad de
defender su flexión genérica, rechaza de plano la posibilidad de considerar a la
tragedia en el marco de una narración que se pretende ejemplar en el seno del
dogma. Podríamos avanzar aún más e hipotizar que, aún teniendo en cuenta la
postura del libre albedrío, el sujeto cristiano ya no se encuentra ante la trágica
disyuntiva entre la ley de los dioses y la ley de los hombres, ya que, para la
subjetividad medieval, la ley del soberano no puede sino adecuarse a la ley de
Dios. (Sobre el tema sugerimos consultar: Eco, Umberto. “L’allegorismo
medievale, il simbolismo moderno” en Sugli specchi ed altri saggi. Milano:
Bompiani, 1987. Existe traducción al castellano)
7
Sobre este tema, y en su particular relación con el sistema de creencias en
vigencia hasta todo el siglo XVII inglés, nos remitimos a: Tillyard, E.M.W. La
Cosmovisión isabelina. México: Fondo de Cultura Económica, 1984.
8
Seguimos parcialmente aquí a Mitchel, W.J.T. Iconology. Image, texts, ideology.
Chicago: The University Chicago Press, 1986. Al referirse a la expresión imago dei
el autor se adentra en el debate entre iconofilia e iconoclastía. Remitiéndonos al
bíblico enunciado del Génesis “a imagen y semejanza de Dios”, enfatiza sobre la
diferencia entre “semejanza” e “igualdad”. La imago dei es definida siempre por
atributos abstractos, relacionados con una Verdad esencialmente espiritual, y que
por ende se diferencia del producto de su reflejo, plasmado en materia. Las
imágenes que la Iglesia “presentaba” a su feligresía intentaban transmitir una
inefabilidad que no podía sin embargo despojarse de la materialidad de su
producción estética. El culto de la imagen, que no tarda en convertirse en un
auténtico comercio de presuntas reliquias (especialmente después de las
Cruzadas) daría, cuenta en cierta medida, del fracaso en la directa articulación con
lo trascendente del que las imágenes eran depositarias. La pretensión de asegurar
una salvación de carácter eminentemente espiritual a través de lo materialmente
adquirido, es una medida de la frustrada apuesta en el carácter eminentemente
simbólico que se asignaba a la exhibición de las producciones estéticas. Por otra
parte creemos que este equívoco es altamente productivo en el terreno de
muchas de las representaciones dramáticas que exponen en cierto modo la
indecidibilidad del sentido entre un texto que apunta a lo irrepresentable y la
necesaria materialización del cuerpo del discurso.
9
Nos parece de sumo interés la nota que introduce Chambers para aclarar el
concepto de neumae (del lat. mediev.: “signo de nivel tonal”), puesto que la
temprana indicación al tipo de entonaciones requeridas pone ya de manifiesto el
carácter dramático del canto:
 “Iubilus, id est neuma ... si autem tristitiae fuerit oratio, ululatus dicitur, si vero
gaudii, iubilus”.
Chambers. Op.Cit., tomo II, pág. 7, nota 8.
10
Chambers, E.K. Op. Cit., tomo II, pág. 9.
[¿A quién buscáis en el sepulcro, oh cristianas?
A Jesús Nazreno crucificado, oh celestiales.
No está aquí, resurgió según predijo.
Id y anunciad que resurgió del sepulcro.
Resurgí]
11
Escrito en el siglo XIV para la procesión del Cirio pascual. Cft. Chambers,
Op.Cit., “Appendix R”.
12
Mencionamos, a modo de ejemplo el final:

Tunc audita Christi resurreccione, chorus prosequatur alta uoce quasi

gaudentes et exultantes sic dicentes:
Scimus Christum surrexisse.
A mortuis uere
Tu nobis, uictor Rex, miserere!
Qua finita, executor officii incipiat:
Te Deum laudamus.
Tunc recedant santae Marie apostoli et angelus.
13
Citado por Doglio.
14
Si bien las asociaciones de artes y oficios tienen una larga tradición, la
consolidación de los estamentos mercantiles es un fenómeno eminentemente
ligado al desarrollo urbano. Su poder de determinación es creciente desde el siglo
XI y en el siglo XIII, las corporaciones mercantiles ya habían adquirido
personalidad jurídica, alcanzando lugares de privilegio en la vida política y
económica de las ciudades. La estructura interna de las corporaciones (guilds),
respondiendo a un ordenamiento de tipo feudal, era altamente jerarquizada,
siendo sus miembros los maestros, los oficiales y los aprendices. El maestro era
un artesano altamente reconocido y su elección como representante corporativo,
entre un círculo de pares, no se debía únicamente a sus probadas habilidades
técnicas sino también a una posición social sólida.
15
Thorndike, Ashley H. Shakespeare's Theater. New York: The Macmillan
Company, 1960.
16
Ibid., pág. 6.
17
Ibid., pág. 9.
18
Dwyer, David W. “The Second Shepherd’s Play in The Wakefield”. Internet:
pilot.msu.edu/user/dwyerdav/papers/reconstruction.htm. El fragmento reproducido
es de Harris, John Wesley. (1992). Medieval Theatre in Context: An Introduction.
London: Routledge.
 19
Pensemos que es este un siglo que se inicia con la reformulación tanto de los
mapas terrestres como de los celestes. Si América da cuenta de la incertidumbre
con respecto a los límites del territorio conocido, el sistema copernicano desplaza
al hombre del centro que creía ocupar en el cosmos. Es por ende necesario
pensar en un sentido amplio el debate entre nuevas y tradicionales formas de
representación en todo este período; también por lo que “re-presentar” significa
en este contexto.
20
Al respecto sugerimos consultar el siguiente sitio web:
http://www.emory.edu/ENGLISH/DRAMA/RenaissanceArt.html
21
Edward, C. The London Theatre Guide, 1576-1642. Cambridge: The Burlington
Press, 1979.
22
Ibid., pág. 22, la traducción es nuestra.

Bibliografía

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Doglio, Federico Teatro in Europa, 1. Milano: Garzanti, 1982

Dwyer, David W. “The Second Shepherd’s Play in The Wakefield”.

Internet:
http://www.pilot.msu.edu/user/dwyerdav/papers/reconstruction.html
Edward, Christopher The London Theatre Guide, 1576-1642. Cambridge: The
Burlington Press, 1979.
Internet http://www.emory.edu/ENGLISH/DRAMA/RenaissanceArt.html
Mitchel, W.J.T. Iconology. Image, texts, ideology. Chicago: The University
Chicago Press, 1986.
Schmitt, Jean-Claude “El concepto de representación y de imagen en la Edad Media”
seminario dictado Buenos Aires en junio de 1996.
Thorndike, Ashley H. Shakespeare's Theater. New York: The Macmillan Company, 1960.
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1984.
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