ARMONÍA II – LUÍS EDUARDO RÍOS C.

2017-I

Acordes de Séptima de Súper-tónica y de Sub-dominante

1. Bach, Coral 99

1. II y IV . Si nosotros agregamos una séptima a II ó IV, producimos II7 ó IV7; éstos están entre los
acordes de séptima no dominantes mas frecuentemente usados. Por mucho las posiciones más importantes
son II , II , y IV . II en particular, es un acorde indispensable. Este ocurre en música de muchos estilos, y
especialmente con frecuencia, en los trabajos de Bach (Ejemplo 1). El agregar una séptima a II y IV no
cambia su tendencia a moverse hacia la armonía de dominante; por el contrario, la disonancia activa estos
acordes e intensifica su movimiento hacia V.

El tratamiento de la disonancia guarda mucha semejanza con aquella de V . Como muestra el ejemplo 1, el
proceso de resolución es exactamente el mismo: hacia abajo y por paso. Más frecuentemente la séptima
entra como una nota común que se mantiene o se repite desde el acorde anterior; ésta es usualmente
acentuada y funciona como una suspensión. Donde esta no es preparada como un tono común, la 7ª
generalmente funciona como nota de paso (8-7) dentro de un II o un IV extendidos. Excepto en texturas mas
bien libres o complejas, la 7ª no entrará por salto, como algunas veces sucede en V cuando la 7ª entra no
preparada como un bordado incompleto.

En escritura a cuatro partes II , las otras inversiones de II , y las varias posiciones de IV son virtualmente
siempre acordes completos. No obstante, II en estado fundamental, especialmente en mayor, algunas veces
aparecerá con la quinta omitida y con la raíz o la tercera doblada.

ACORDES DE SÉPTIMA DE SUPERTÓNICA.

2. II . El ejemplo 1 muestra a II en su uso más característico: como armonía intermedia conectando a I con
un V cadencial. En cualquier posición de II , el tono disonante es . Al igual que el cadencial, II se
origina en la suspensión de en una sensible cadencial. De acuerdo con su origen como una suspensión, II
es normalmente acentuado relativo al V al cual se mueve, aunque excepciones a esta norma son frecuentes.
La preparación de la disonancia como un tono común es otra herencia de la suspensión ancestral. En el
Bach, note como el alto salta a A en el segundo pulso. El único propósito de saltar en este punto es preparar
la suspensión.

En cadencias fuertes, II , como II , tiende a soportar a en la soprano (como en el coral de Bach). En

general II se asemeja a II , pero los dos acordes no son completamente intercambiables. II deriva en una
sonoridad más rica a partir del tono disonante agregado; su progresión a V resalta la sensible resolviendo a
ella desde una disonancia. Esta característica frecuentemente lo hace preferible a II . De otro lado, II es
frecuentemente preferible si una textura ligera es apropiada. Algunas veces la progresión de la soprano
determinará cual de los dos acordes es mejor. Si la soprano repite o sostiene a (como en el ejemplo 1), II
frecuentemente da una mejor sonoridad y (en menor) previene una segunda aumentada. Si la soprano

1 ACORDES DE SÉPTIMA DE SUPERTÓNICA Y SUBDOMINANTE

desciende de a , no obstante (como en el ejemplo 2a), II no trabajará convincentemente - la resolución
de la disonancia será transferida a la voz equivocada, por lo que II permanece como la única posibilidad.

2. II y la soprano

(a) (b) Resolución transferida

II II II

3. II . II (la posición de raíz) ocurre con bastante frecuencia en composición, pero mucho menos
frecuentemente que II (así como II es menos común que II , al menos como un acorde cadencial). II al
igual que II, muy frecuentemente soporta a en la soprano; la 10ª entre las voces externas contribuye a una
disposición contrapuntal fluida.

II es fácilmente aproximado por I ; en esta progresión un acorde completo es posible tanto en mayor como
en menor. Cuando es aproximado por I , no obstante, II presenta mayores problemas en la conducción de
voz que II . Al moverse desde I hasta II en mayor, la necesidad de preparar la séptima, y la posibilidad de
quintas paralelas hace casi obligatorio omitir la 5ª de II y doblar la fundamental o la tercera (Ejemplo 3c y
d). En menor, la quinta disminuida de II elimina el peligro de paralelismos (3e). Por esta razón el acorde
completo ocurre más frecuentemente en menor que en mayor. No obstante, el asegurar una suave
introducción de la 7ª de V frecuentemente hace preferible el uso de un acorde incompleto en menor
también.

3. II : conducción de voz y duplicación

(a) (b) (c) Séptima no preparada

(d) (e) (f)

4 Moviéndose hacia V . Si nos movemos desde II7 a V7 entrelazamos dos acordes disonantes. El se
mantiene para convertirse en la 7ª de V y entonces resuelve a , usualmente sobre I.

2 ACORDES DE SÉPTIMA DE SUPERTÓNICA Y SUBDOMINANTE

II puede también moverse a V , pero lo hace menos fácilmente que II , puesto que la 7ª de V debe entrar
a través de un salto de tercera. Aunque no es incorrecta, esta conducción de voces es menos suave que la
progresión completamente por grados conjuntos de II a V . De las dos últimas posibilidades mostradas en
el ejemplo 11-4, (c) es la más natural, en la que las tendencias de los tonos activos son cumplidas. El saltar
lejos de (como en 4b), en vez de guiar hacia , su meta normal, puede sonar forzado en texturas simples
como aquellas de la música vocal a cuatro partes, pero esta opción ocurre algunas veces, especialmente en
estilo instrumental.

4. Moviéndose a V

(a) (b) (c)

5. Posición métrica. Usualmente II y II aparecen en pulsos fuertes, el tono disonante funcionando como
una suspensión. Y el acorde de dominante que sigue es métricamente más débil que el II . No obstante,
algunas veces II ( ) aparecen en pulso débil y guía a una dominante acentuada.

6. Moviéndose hacia una 6/4 cadencial. II y II pueden moverse hacia una dominante adornada por un .
La 7ª del II ( ) es repetida en la misma voz para volverse la 4ª del acorde de antes de resolver hacia abajo
a la 3ª de V; así el efectúa un retraso en la resolución de la disonancia.

5. Algunas posibilidades a 4 voces

(a) (b) (c)

7. VI-II . Cualquier acorde que pueda guiar lógicamente a II puede también guiar a II o sus inversiones
siempre y cuando esto permita a la disonancia entrar correctamente. Una progresión idiomática
particularmente frecuente es I-VI-II con el bajo descendiendo en terceras.

6. Bach, Coral 69

3 ACORDES DE SÉPTIMA DE SUPERTÓNICA Y SUBDOMINANTE

8. II expandiendo la armonía de supertónica. Los compositores frecuentemente elaboran y extienden la
armonía de supertónica antes de moverse a V. En el ejemplo 7, II primero aparece en posición . En el
segundo pulso del compás, el bajo se mueve abajo a la raíz; al mismo tiempo, la soprano trae la séptima
como tono de paso.

7 Bach, Coral 108

II puede moverse a II con intercambio de voces entre el bajo y la melodía.

Un “I ” de paso puede moverse entre II y II ó, entre II y II ; el inverso de esta progresión también puede
ocurrir: desde la primera inversión al estado fundamental (Ejemplo 8).

8.

9. Usos no cadenciales de II y II . II y II pueden guiar tanto hacia dominantes no cadenciales como

hacia dominantes cadenciales. Las no cadenciales no necesitan estar en estado fundamental. Una progresión
particularmente característica contiene II moviéndose a V sobre un tono común en el bajo. Esta
progresión es, en principio, la misma que IV ó II moviéndose a V . Si el bajo de recibe un acento, esta
funciona como una suspensión.

10. Otras inversiones de II . De las dos inversiones restantes de II , es la más importante. Esta ocurre muy
frecuentemente en situaciones no cadenciales, especialmente al principio de una composición, donde
permanecer cerca al la tónica en el bajo es frecuentemente más apropiado que moverse abruptamente lejos
de ella. II guía desde I a V ó, más frecuentemente, V . El comienzo del primer preludio del Clave Bien
Temperado I es un ejemplo bien conocido.

II , al igual que VI ó IV , puede ser usado para guiar hacia V( ) desde arriba (Ejemplo 9).

9.

4 ACORDES DE SÉPTIMA DE SUPERTÓNICA Y SUBDOMINANTE

ACORDES DE SÉPTIMA DE SUBDOMINANTE

11. IV . Como sabemos, IV y II están cercanamente asociados; ellos comparten dos tonos comunes y una
meta común –V. De esto se sigue como una consecuencia lógica que los acordes de séptima basados en estas
tríadas – II y IV – tendrán también muchas características en común. La posición más importante de IV
– el estado fundamental – difiere en solo una nota de II y se mueve a V de una manera muy similar.

10. Schumann, Auf einer Burg, Op. 39

IV muestra menos semejanza con II cuando la séptima del acorde está en la soprano, dado que este tono (
) es el único miembro del acorde que no pertenece a II . Esta disposición ( en la soprano) nos da una
alternativa para el cadencial cuando se mueve a en una cadencia, como en el Ejemplo 11. En este
extracto IV viene desde un IV en un pulso anterior; la 7ª funciona como un tono de paso dentro de una
subdominante expandida.

11. Bach, Coral 117 (final)

IV presenta problemas de quintas paralelas al moverse a V, especialmente cuando ocurre en la soprano.

El Ejemplo 12a y b muestra la forma más común de evitar las 5as. Es característico de IV que la 5ª
descienda por paso hacia la sensible, moviéndose así hacia V en terceras, sextas, o décimas paralelas. Por
esta razón la conducción de voces de 12c, aunque no es incorrecta, no es frecuentemente usada. Los
Ejemplos 12d, e, y f demuestran algunas posibilidades adicionales.

12. IV-V: en la soprano

(a) (b) en menor (c)

5 ACORDES DE SÉPTIMA DE SUPERTÓNICA Y SUBDOMINANTE

 (d) (e) (f)

12. Inversiones de IV . De las tres inversiones, la es por mucho la más importante. Su función más usual
es guiar a V y I con un bajo ascendente por grados conjuntos – una alternativa para IV-V-I donde una
cadencia armónica fuerte no sea necesaria.

13.

(a) Bach, Coral 117 (b) Bach, Coral 100

6 ACORDES DE SÉPTIMA DE SUPERTÓNICA Y SUBDOMINANTE