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LUCAPENNI
Un disciple de Raphaël à Fontainebleau

Dominique Cordellier
Pour Michel Laclotte,
président-directeur honoraire du musée du Louvre,
en hommage

Cet ouvrage accompagne l'exposition

présentée à Paris, au musée du Louvre,

du 8 octobre 2012 au 14 janvier 2013.

Exposition réalisée avec le concours exceptionnel

de la Bibliothèque nationale de France

En application de la loi du 11 mars 1957 (art. 41]

et du Code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992,
toute reproduction partielle ou totale à usage collectif
de la présente publication est strictement interdite
sans autorisation expresse de l'éditeur. Il est rappelé
à cet égard que l'usage abusif et collectif de la photocopie
met en danger l'équilibre économique des circuits du livre.

© Somogy éditions d'art, Paris, 2012

www.somogy.fr
© musée du Louvre, Paris, 2012
www.louvre.fr

ISBN Somogy éditions d'art : 978-2-7572-0583-9

ISBN musée du Louvre : 978-2-35031-383-2

En première et en quatrième de couverture :

Luca Penni, Reine devant un roi, tenant un crâne (fig. 177),
Paris, musée du Louvre, département des Peintures

Dépôt légal : septembre 2012

Imprimé en Italie (Union européenne)
LUCA PENNI
Un disciple de Raphaël à Fontainebleau

Dominique Cordellier

LOUVRE SOMOGY
ÉDITIONS
écrirons
D’ART
Exposition
Musée du Louvre
Direction de la Production culturelle
Chef du service des Expositions :
Soraya Karkache
Coordinateur de l'exposition :
Martin Kiefer
Direction Architecture, Muséographie
et Technique
Directrice : Sophie Lemonnier
Directeur adjoint : Michel Antonpietri
Chef du service Architecture,
Muséographie et Signalétique :
Clio Karageorghis
Scénographie : Muriel Suir
Graphisme : Marcel Perrin
Coordination, service Architecture,
Muséographie et Signalétique :
Carol Manzano et Stéphanie de Vomécourt
Chef du service des Travaux
muséographiques : Hervé Jarousseau
Coordination, service des Travaux
muséographiques : Xavier Guillot
et Aline Cymbler
Chef de l'atelier éclairage, service
Électricité et Éclairage : Sébastien Née
Édition
Musée du Louvre
Direction de la Production culturelle
Chef du service des Éditions :
Violaine Bouvet-Lanselle
Coordination et suivi éditorial :
Christine Fuzeau
Collecte de l'iconographie, service Images
et Ressources documentaires :
Chrystel Martin
Somogy éditions d'art
Directeur éditorial : Nicolas Neumann
Coordination et suivi éditorial :
Sarah Houssin-Dreyfuss
Fabrication : Michel Brousset,
Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros
Conception graphique et réalisation :
Ariane Nais Aubert, avec la collaboration
de François Dinguirard
Contribution éditoriale : Marion Lacroix,
avec la collaboration de Sarah Zhiri
Musée du Louvre Commissariat
Henri Loyrette Dominique Cordellier
Président-directeur Conservateur en chef
Hervé Barbaret au département des Arts graphiques
Administrateur général avec le concours de
Claudia Ferrazzi Michèle Gardon
Administratrice générale adjointe Responsable de la documentation
Carel vanTuyll van Serooskerken du département des Arts graphiques
Directeur du département et Hélène Grollemund
des Arts graphiques Chargée d'exposition au département
Juliette Armand des Arts graphiques
Directrice de la Production culturelle
Commissariat pour le choix des estampes
Séverine Lepape
Conservateur responsable de la Réserve
au département des Estampes
et de la Photographie,
Bibliothèque nationale de France

Prêteurs
Bourges, musée du Berry
Paris, Bibliothèque nationale de France
Paris, collection particulière
Paris, École nationale supérieure
des Beaux-Arts
Paris, musée de l'Armée

Ma gratitude va à Henri Loyrette,
président-directeur du musée du Louvre,
et à Carel van Tuyll van Serooskerken,
directeur du département des Arts
graphiques, pour m'avoir permis
de préparer cette étude sur Luca Penni.
Sans leur confiance, mes recherches
n'auraient pu prendre la forme ni d'une
exposition ni celle d'une monographie.
Lors de la préparation de celles-ci,
Laura Aldovini, Catherine Jenkins,
Séverine Lepape et Cécile Scailliérez
m'ont fait part d'informations
essentielles sur Luca Penni et elles m'ont
généreusement fait profiter de leurs avis.
Je tiens à remercier particulièrement
Cécile Scailliérez d'avoir pris le soin
de présenter dans ce livre le tableau
inédit d'Auguste et la sibylle de Tibur,
qu'elle a découvert depuis peu
et qui compte parmi les plus récentes
acquisitions du département
des Peintures.
Au moment de rédiger l'ouvrage,
Hélène Grollemund, Irene Medulla
et Silvia Malacarne m'ont prêté assistance,
avec une amicale obligeance,
pour de nombreuses vérifications.
Je tiens à souligner tout ce que ce livre
doit à Michèle Gardon et à la documentation
du département des Arts graphiques,
quelle dirige avec Brigitte Donon.
Sans les ressources bibliographiques
qu'elle a su réunir, il ne m'aurait pas été
possible de mener cet ouvrage à bonne fin.
Elle a en outre appliqué savoir, vigilance
Remerciements
et rigueur à la relecture du manuscrit.
Je dois un égal tribut de gratitude
à Marion Lacroix, qui s'est livrée au même
travail de correction tant sur le manuscrit
que sur les épreuves. Son attention
méthodique m'a évité bien des erreurs.
Ma sincère gratitude va de même à tous
ceux qui ont assuré l'édition du catalogue :
Violaine Bouvet-Lanselle,
François Dinguirard, Virginie Fabre,
Victoria Fernandez-Massaguer,
Christine Fuzeau, Sarah Houssin-Dreyfuss,
Ariane Nais Aubert, Chrystel Martin,
Nicolas Neumann.
Ma reconnaissance va aux responsables
des collections qui ont accordé
le prêt d'œuvres dont ils ont la charge :
Michel Amandry, Sylvie Aubenas,
Françoise Barbe, Christian Baptiste,
Marc Bascou, Nicolas Bourriaud,
Denis Bruckmann, Emmanuelle Brugerolles,
Agnès Delannoye, Sophie Descamps,
David Guillet, Juliette Jestaz,
Séverine Lepape, Philippe Malgouyres,
Jean-Luc Martinez, Vincent Pomarède,
Bruno Racine, Olivier Renaudeau,
Jacqueline Sanson, Pascal Torres Guardiola,
Dominique Vandecasteele, Inès Villela-Petit.
Que soient très chaleureusement
remerciés tous ceux qui ont permis
la présentation de l'exposition
au musée du Louvre :
Michel Antonpietri, Juliette Armand,
Delphine Aubert de Trégomain,
Juliette Ballif, Dominique Boizot,
Bénédicte Bonnard,
Aline Cymbler, Valérie Decombas
et son équipe, Anna Di Pietra,
Valentine Dubard de Gaillarbois,
Max Dujardin, Béatrice Féna Zerbib,
Pascal Goujet et son équipe, Xavier Guillot,
Clarine Guillou, Éric Journée et son
équipe, Irène Jullier, Clio Karageorghis,
Soraya Karkache, Martin Kiefer,
Ariane de La Chapelle, Valérie Lee,
Sophie Lennuyeux, Élise Maillard,
Carol Manzano, Séverine Morvant,
Sébastien Née et son équipe,
Franck Olszewski, Marcel Perrin,
Muriel Suir, Marlène Ver net,
Stéphanie de Vomécourt, Chrystel Winling.
Nous tenons enfin à remercier
pour leur aide :
Laura Angelucci, Holm Bevers,
Suzanne Boorsch,
Arnauld Brejon de Lavergnée,
Barbara Brejon de Lavergnée, Sonja Brink,
Christine Chabot, Agathe Cordellier,
Brigitte Donon, Bénédicte Gady,
Michèle Gardon, Nicole Garnier-Pelle,
Achim Gnann, Barbara Gouget, Jean Habert,
Frédéric Hueber, Dominique Jacquot,
Thomas Ketelsen, Dagmar Korbacher,
Michel Laclotte, Guy-Michel Leproux,
Laurence Lhinarès, Mauro Lucco,
Elvire de Maintenant, Francesco Martelli,
Christien Melzer, Delphine Peresan-
Roudil, Tobias Pfeifer-Heike, Bernadette Py,
Francesca Rossi, Olivia Savatier,
Claudia Schnitzer, David Scrase,
Roberta Serra, Daniela Sogliani,
Aline Sylla, George Wanklyn,
Edward H. Wouk, Caria Zarrilli,
Henri Zerner.
 Sommaire

9 Préface 98 Faire paraître le dessin par l'estampe

Henri Loyrette
110 L'encad rement et l'ornement
10 Avant-propos
Carel van Tuyll van Serooskerken 118 Une vision littéraire
Dominique Cordellier
132 Vénusté, violences et visions
des ardeurs d'amour

CATALOGUE 150 Portraits et médailles

12 Luca Penni, élève ou disciple 158 Le jugement en peinture

de Raphaël, de Rome à Fontainebleau
172 Chronologie
26 La découverte de la manière
de Rosso Fiorentino à Fontainebleau

34 Traduire Raphaël ANNEXES

46 La guerre de Troie 187 Répertoire des œuvres

60 Auguste et la sibylle de Tibur 191 Table des illustrations

64 De l'épopée homérique 196 Bibliographie

à l'histoire d'Artémise
Avertissement : les numéros de figures
72 Sujets religieux et représentations qui apparaissent en gris correspondent
du Christ mort à des œuvres non exposées.
 Préface

e Louvre s'est donné pour mission de présenter
L au plus grand nombre, à l'automne 2012, les
œuvres des dernières années de Raphaël. Si le néglige cette fascination sur ses pairs et la vitalité
musée a bien, à plusieurs reprises, célébré les aînés
de Raphaël - Léonard de Vinci et Michel-Ange -,
il n'avait jamais accueilli d'exposition qui rende jus­ l'exposition Raphaël conçue par Tom Henry et Paul
tice au plus jeune de cette glorieuse triade tutélaire Joannides, deux autres manifestations, l'une consa­
de la haute Renaissance italienne. La présentation
de ses œuvres les plus abouties redonne aujourd'hui
à Raphaël sa place dans ce panthéon. Certains iront
sans doute sans détours vers ce Raphaël sombre et
prodigieux des dernières années, plus énergique­
ment peintre que ne l'a cru l'académisme. D'autres
se laisseront peut-être arrêter par l'image convenue
(qui est une image fausse) du peintre classique,
compassé et conventionnel. Ce qui serait injuste.
Certes Raphaël a développé un art cultivé et mesuré
qui peut sembler sans surprise tant nous nous
sommes laissé conquérir par son faire; certes il a
imposé un langage artistique qui nous est devenu
étonnamment familier, mais nous ne devons pas
oublier que, faculté peu commune, il a, à cette fin,
élevé, plus que tout autre, l'harmonie au nombre
des qualités supérieures non seulement de la sphère
esthétique mais aussi de l'espace social. Son atelier
était une académie de l'amitié, une famille sans
contrainte, un lieu d'accord. Raphaël y exerçait un
magistère généreux qui rayonnait bien au-delà du
cercle des collaborateurs. Très tôt les biographes
se sont plu à évoquer les artistes qui, par dizaines,
tenaient à l'accompagner quand il allait de chez lui
au Vatican. Sans doute ne peut-on rien comprendre
au génie du Raphaël des dernières années si l'on
absolue de ses élèves et de ses disciples. C'est pour­
quoi nous avons choisi d'organiser, parallèlement à
crée à Giulio Romano, l'élève et héritier de Raphaël
dont on sait la brillante fortune à Mantoue, l'autre
à Luca Penni, ce disciple plus lointain mais non
moins fidèle qui tenta l'aventure dans notre pays et y
devint, génie de l'émigration, l'une des personnalités
les plus remarquables de l'école de Fontainebleau.
Comme les meilleurs artistes italiens employés
par François Ier et Henri II - Rosso, Primatice et
Nicolô dell'Abbate -, Luca Penni a été un dessinateur
d'une habileté étonnante, capable de cultiver simulta­
nément un classicisme sans préjugés et cet « Éros de
la beauté froide » que les historiens, de Jules Michelet
à André Chastel, se sont attachés à signaler comme
un des traits les plus significatifs du maniérisme en
France. Pour montrer l'œuvre de cet artiste séduisant,
le Louvre n'a pas compté qu'avec ses seules richesses.
La Bibliothèque nationale de France, l'École nationale
supérieure des Beaux-Arts, le musée de l'Armée, à
Paris, et le musée du Berry, à Bourges, lui ont apporté
aussi des œuvres indispensables. C'est un agréable
devoir que d'en remercier ici les responsables.
Henri Loyrette
Président-directeur du musée du Louvre

9
 uca Penni n'est pas vraiment un artiste oublié.
L Son nom n'a jamais disparu des chroniques de
l'art français de la Renaissance qui lui consacrent
toujours une mention honorable d'au moins quelques
lignes, voire d'un paragraphe entier; parmi les
artistes bellifontains, sa place est garantie, ne fût-
ce que parce que son nom apparaît gravé en toutes
lettres dans nombre d'estampes tirées de ses inven­
tions. D'autres facteurs contribuant à la survivance de
son nom sont toutefois plus ambigus. On se souvient
de lui comme du frère cadet de Gianfrancesco Penni
(l'un des premiers élèves de Raphaël), comme du
beau-frère de Perinodel Vaga (autreastrede la constel­
lation raphaélesque), avec qui il travailla à Gênes; on
le connaît comme l'un des principaux assistants de
Rosso Fiorentino à Fontainebleau, où il partagea la
tâche avec Primatice avant de devenir son collabora­
teur quand celui-ci prit la relève du maître florentin
sur les chantiers royaux. Devant cette réputation
d'artiste «mineur»», formé auprès de plus grands
maîtres dont l'influence et le style ont façonné le sien,
on a peut-être trop rapidement conclu que, pour le
caractériser, il suffisait de dire que Penni n'était pas
Perino, qu'il n'égalait jamais Rosso et que l'œuvre de
Primatice ou celui de Nicolô dell'Abbate était somme
toute d'une bien autre allure.
C'est le grand mérite de cet ouvrage, le premier
essai monographique sur le sujet, que de rendre à
Luca Penni sa vraie physionomie artistique et
10
de nous en définir les qualités. Dans ce livre
remarquable, qui est le fruit de recherches persé­
vérantes dans les bibliothèques et les principaux
cabinets de dessins du monde, couplé à une fine
érudition et à un œil perçant pour l'analyse du
style, Dominique Cordellier nous donne un por­
trait de Luca Penni peintre, dessinateur et inventeur
qui est une révélation, tant il contient de décou­
vertes, d'associations inédites, de nuances auparavant
insoupçonnées. Un des traits qui se dégage de
ce portrait est le sérieux de l'artiste, son intérêt
d'humaniste pour la littérature ancienne, ainsi
que la romanitas marquée de sa création. « Traduire
Raphaël» est le titre que Dominique Cordellier
donne à l'un des chapitres de son ouvrage; il
démontre bien l'importance qu'ont eue les modèles
offerts par l'œuvre du Raphaël des dernières années
pour l'activité de Penni, qui ne cesse d'y revenir
et d'en proposer des déclinaisons et des variantes,
traduites dans son propre style raffiné pour qu'elles
s'intégrent parfaitement dans l'esthétique fran­
çaise de son temps. Plus que la parenté familiale,
c'est cette filiation artistique qui compte et que
Dominique Cordellier analyse avec finesse et érudi­
tion. S'il n'était pas vraiment oublié, grâce à ce livre
Luca Penni est (re)devenu un artiste mémorable.
Carel van Tuyll van Serooskerken
Directeur du département des Arts graphiques
 Avant-propos
uca Penni a longtemps été un artiste négligé par
L la critique moderne. Étrangement, Louis Dimier,
que l'on ne peut pourtant pas accuser de cécité face
à l'art des Italiens en France au xvr siècle, l'ignore
ou le confond avec son fils, Laurent Penni, ou avec
Giovanni Battista Bagnacavallo. En 1983 encore,
Anthony Blunt, dans la dernière édition de son
maître livre, Art et architecture en France, 1500-1700,
ne lui consacrait qu'une brève note alors qu'il accor­
dait de longs développements aux autres peintres ita­
liens de Fontainebleau - Rosso Fiorentino, Primatice,
Nicolô dell'Abbate. Il est vrai que la première
rédaction de cet ouvrage qui a tant fait pour la
connaissance de notre culture remontait à 1953, à
un moment où, hormis les publications d'archives
de Maurice Roy, les recherches sur l'artiste étaient
encore dans les limbes. Ce n'est véritablement qu'à
partir de 1957, à la suite d'un article pionnier de
Lucile Golson, que les recherches sur l'œuvre de
Luca Penni sont devenues fructueuses. Chacun sait
ce qu'elles doivent à Sylvie Béguin, qui fut conser­
vateur au département des Peintures du Louvre,
et à Henri Zerner, qui nous fait l'honneur d'appar­
tenir au conseil scientifique de notre musée. Elles
doivent aussi beaucoup à Michel Laclotte qui, en
1965, présenta un tableau du peintre - la Pietà de
Lille - dans l'exposition Le xvf Siècle européen mais
ne put faire transporter pour l'occasion une autre
de ses œuvres, la Pietà d'Auxerre. Peinte sur ardoise,
elle était aussi fragile que pesante. Ces deux pein­
tures n'étaient pas encore sorties de l'anonymat, mais
leur intérêt, déjà souligné par Jacques Thuillier en
1961, était pour la première fois signalé à l'attention
du public. C'est encore Michel Laclotte qui, quelques
années plus tard, en 1972, assura le commissariat
général de l'exposition L'École de Fontainebleau où
Sylvie Béguin et Henri Zerner prirent soin d'assurer
une place de choix aux dessins de Luca Penni et aux
gravures réalisées sur ses modèles. Michel Laclotte
et Sylvie Béguin furent encore, l'année suivante,
les instigateurs du don par la Société des amis du
Louvre de la Pseudo-Justice d'Othon, premier tableau
du peintre à entrer dans les collections du musée.
On mesurera dans le présent ouvrage combien ces
premières décennies de découvertes ont été fécondes.
Aujourd'hui, les recherches d'archives ont été reprises
par Catherine Grodecki et Guy-Michel Leproux sur les
traces de Paul Vanaise et Madeleine Connat. Les tra­
vaux fondamentaux d'Henri Zerner sur l'estampe sont
poursuivis notamment par Marianne Grivel, Suzanne
Boorsch, Paolo Bellini, Christophe Pollet, Laura
Aldovini et Catherine Jenkins. L'enquête iconogra­
phique a été ouverte par Kathleen Wilson-Chevalier,
Martine Vasselin, Laurent Vissière et Estelle Leutrat,
tandis que Guy-Michel Leproux départageait l'œuvre
de Luca Penni de celui de Claude Baldouin dans le
domaine du vitrail. Notre étude sur Luca Penni - qui
est la première monographie sur l'artiste mais ne pré­
tend faire la somme ni sur la gravure ni sur le vitrail -
tente de dresser un bilan de l'état actuel du savoir en
versant au dossier estampes, peintures et dessins
jamais considérés jusqu'à ce jour.
Dominique Cordellier
Conservateur en chef
au département des Arts graphiques
il
Fig. 1. Luca Penni, Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean,
Chicago, Art Institute, inv. 1922.933
 Luca Perini,
élève ou disciple de Raphaël,
de Rome à Fontainebleau
es débuts sont obscurs. Orlandi ’, le savant bolo­
L nais de l'ordre des Carmes qui en 1704 compila
tant de notes d'histoire de l'art, affirme qu'ils se firent à
Rome sous la tutelle de Raphaël, dont Gianfrancesco,
frère de Luca, était dit il Fattore. L'information, tar­
dive, ne peut être reprise sans prudence. Concernant
Luca, Orlandi tient manifestement tout ce qu'il sait
de Giorgio Vasari2 : il le répète, le résume et extra­
pole. Or Vasari ne dit rien de l'apprentissage de
Luca, qu'il confond d'ailleurs avec le troisième frère
Penni, Bartolomeo, celui qui poursuivra sa voie en
Angleterre. Avant les années 1529-1533, nul témoi­
gnage sur l'activité de Luca3. Sans doute est-il
arrivé jeune à Rome, sans doute y a-t-il résidé plu­
sieurs années. Sinon comment expliquer ce surnom
de « Romain » que porte si souvent ce Florentin dans
les documents de la période française et qui appa­
raît fréquemment sur les estampes gravées d'après
ses dessins? Sans doute pouvait-il aussi y être en
apprentissage. Mais peut-on affirmer qu'il comptait
déjà au nombre de ces collaborateurs de Raphaël qui
apportèrent une touche personnelle aux œuvres du
maître? Peut-on suivre l'unique historien qui affirme
avec une belle assurance reconnaître son style dans
une fresque de la Stufetta du cardinal Bibbiena4, dans
les dessins de la Sala de' Palafrenieri5, dans certaines
parties des Loges6, au Vatican, et dans la loggia de
Psyché à la Famésine7, les premiers de ces décors
ayant été réalisés en 15168? Certes, on le verra, les
œuvres de la période française de Luca Penni, de
quinze ou vingt ans postérieures à la clôture de tous
ces chantiers, portent une forte empreinte des inven­
tions raphaélesques et de la culture des Loges9. Ce
que l'on a vu au sortir de l'enfance peut vous mar­
quer pour la vie. L'adolescence est une initiation.
Ses héros et ses idoles sont des démons durables.
Mais savoir faire fructifier un héritage ne veut pas
nécessairement dire que l'on en a constitué soi-même
le capital. On peut être un disciple sans être un
élève, un apprenti sans être un aide. Si l'on cherche à
imaginer la formation de Luca, peut-être faut-il
se tourner du côté de Gianfrancesco Penni et de
Giulio Romano plutôt que du côté de Raphaël lui-
même. Ces deux peintres, les élèves préférés de
Raphaël, ceux qu'il considérait comme ses fils et dont
il fit ses héritiers,0, ont, dès leurs années romaines,
guidé le développement de jeunes talents : Leo­
nardo da Pistoia était discepolo de Gianfrancesco11,
Bartolomeo da Castiglioni, Tommaso Papacello,
Giovanni da Lione, Raffaellino dal Colle, Benedetto
Pagni étaient sous la tutelle de Giulio Romano12.
Bien que là encore nous n'en ayons aucune mention,
Luca peut avoir été du nombre. Mais le silence des
sources est l'indice d'une situation nullement remar­
quable. Il paraît inconcevable de le créditer du des­
sin d'ensemble de la Rencontre du pape Sylvestre Ier
et de Constantin13, comme on l'a fait récemment :
celui-ci est manifestement l'un des projets par les­
quels Giulio Romano lui-même s'impose, aux côtés
de Gianfrancesco Penni, comme le maître du chan­
tier de la Sala di Costantino au Vatican14. Quoique
dans une position obscure. Luca Penni ne vécut
pourtant pas alors les yeux fermés. Les dessins avé­
rés de sa maturité présentent en effet tant de points
communs avec ceux de la maturité d'un élève de
Giulio Romano, Benedetto Pagni, que l'on imagine
bien un cheminement parallèle à partir d'une même
base. Au milieu du siècle, la construction très clas­
sique des «petits patrons» de Benedetto Pagni1'
pour la Tenture de l'histoire de Moïse16 est celle de cer­
tains des modelli de Luca Penni pour son Histoire de
Troie ou pour ses Saintes Femmes au Tombeau : le des­
sin ménage ici et là une respiration entre les grandes
figures affairées du premier plan et les petits sujets
13
Fig. 11. Luca Penni, Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean et un donateur,
dite Madone Strange, Portugal, collection particulière

23
Fig. 14. Luca Penni, Contint des Tupinamba.
Paris, musée du Louvre, déparlement des Arts graphiques, inv. 1401
 La découverte de la manière
de Rosso Fiorentino
à Fontainebleau
a première mention de Luca Penni en France
L apparaît dans les comptes des Bâtiments du
roi de 1538 à 1540. Son nom y figure dans une liste
d'artistes payés pour les ouvrages de peinture et de
stuc faits au château de Fontainebleau, et il vient à
la suite des noms de ceux qui sont intervenus dans
une chambre au premier étage, au-dessus de la porte
Dorée, dans le Cabinet, la Chambre et la Salle du
roi dans la Grande Galerie (c'est-à-dire la galerie
François-I")2 et dans la grande salle du pavillon des
Poêles3. Rien ne signale, sinon sa qualité de peintre,
la nature de sa contribution à l'entreprise. Dans les
équipes employées, qui sont nombreuses, il est alors à
parité avec Primatice et compte parmi les peintres les
mieux gratifiés du chantier, hormis Rosso Fiorentino
qui en est le conducteur. Dès 1568, dans sa biographie
de Rosso, Vasari confirme ce que laissent comprendre
les comptes : Luca Penni, écrit-il en substance, fit par­
tie des peintres auxquels Rosso fit appel pour l'exé­
cution de ses œuvres à Fontainebleau, aux côtés du
Flamand Léonard Thiry, du Florentin Bartolomeo da
Miniato et des Bolonais Francesco Caccianemici et
Giovanni Battista Bagnacavallo4. Luca Penni n'avait
sans doute pas attendu son arrivée à Fontainebleau
pour avoir connaissance de la manière de Rosso.
Celui-ci, florentin d'origine comme lui, avait été une
figure tapageuse du milieu artistique romain des
années 1524-15275, alors que Luca se trouvait vrai­
semblablement à Rome; son œuvre y était diffusé par
les estampes de Gian Giacomo Caraglio6 et le beau-
frère même de Luca Penni, Ferino del Vaga, avait en
1528 donné les dessins qui manquaient à la suite des
Amours des dieux, commencée par Rosso pour quelle
soit éditée par Baviera7. Mais c'est une chose que de
voir épisodiquement les ouvrages d'un artiste, une
autre que d'être partie prenante de ses réalisations.
Le voisinage de Rosso, sa tutelle, imprimèrent une
marque profonde sur l'art de Luca.
Quatre dessins du livre VI de VÉnéide
De fait, à Fontainebleau, Luca Penni fut l'un des
artistes les plus réceptifs à sa manière. Quatre dessins
l'attestent sans détour8. Ils illustrent un passage du
livre VI de VÉnéide où Virgile raconte la visite d'Énée
à la sibylle de Cumes, leur descente aux Enfers et le
départ du héros pour Gaète. Dans le premier dessin,
conservé au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg
parmi les feuilles d'artistes inconnus9, apparaît à fig. 18
gauche le flanc de la roche Eubéenne taillée en forme
d'antre : ses nombreuses portes donnaient le passage
aux réponses de la sibylle de Cumes. Celle-ci parle à
Énée devant les portes, et c'est par ces portes qu'elle
lui délivre un message qui lui fait voir d'une part,
en bas, «toute l'horreur des guerres, et les flots du
Tibre couverts d'une écume sanglante10» et d'autre
part, qu'il retrouvera «Junon acharnée contre les
Troyens11 » (elle est en haut, dans les nuées). La sibylle
entend par là prédire à Énée des fiançailles sanglantes
et un salut qui lui viendra - chose inattendue pour
un Troyen - d'une ville grecque. C’est à la suite de
cette prédiction qu'Énée va demander à la sibylle le
moyen de descendre aux Enfers pour parler avec son
père, Anchise, mais il lui faudra d’abord trouver le
rameau d'or et rendre les honneurs funèbres à l'un
de ses compagnons, Misènos. C'est pourquoi, dans le
deuxième dessin, conservé à la réserve du Cabinet des
estampes de la Bibliothèque nationale à Paris, parmi
les feuilles anonymes de l'école de Fontainebleau12, fig. 19
on voit la forêt qui sépare les Enfers du sanctuaire de
la sibylle. Sur le conseil de la sibylle, Énée y exprime
le vœu que se révèle à lui le rameau d'or qui lui est
indispensable pour pénétrer dans les profondeurs de
la Terre. C'est alors que deux colombes descendent du
ciel. Il y reconnaît les oiseaux de Vénus, c'est-à-dire de
sa mère, qui est ici représentée avec l'Amour en haut
de la composition, dans des nuées. Ces colombes vont
27
Fig. 22. Luca Penni, David coupant la tête de Goliath,
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 8717
 Traduire Raphaël
a fréquentation de Rosso Fiorentino (vers 1538-
L 1540), la présence en France, pendant quelques
années, entre Paris et Fontainebleau, de Benvenuto
Cellini (1537, et de 1540 à 1545), la venue à Lyon puis
dans la capitale d'un élève de Michel-Ange, Antonio
Mini, avec force dessins de son maître (1532-1533),
auraient pu détacher Luca Perini de ce que l'on est
tenté d'appeler la «facilité» de Raphaël, de sa sprez­
zatura, de cet art romain des années 1515-1525 où
tout, du plus simple au plus complexe, semble aller
de soi et dont on ne perçoit l'immense culture, l'éton­
nante maîtrise et les novations subtiles qu'à l'étude.
Ce n'est pas que Penni ait été totalement insen­
sible à l'art de Michel-Ange. Un dessin de sa main
fig.36 conservé à Weimar donne à voir une Sainte Famille
avec le petit saint Jean1 où la Vierge à l'Enfant a un peu
de l'ampleur des créations du grand maître floren­
tin2. 11 s'apparente par là à une très rare gravure au
burin attribuée à Domenico del Barbiere (Dominique
Florentin), sans doute réalisée dans le milieu de
Fontainebleau’. Signe indéniable de son «miche,an­
gélisme», le dessin de Penni passe encore parfois
pour être de Pellegrino Tibaldi, un peintre bolonais
qui fut, au milieu du xvf siècle, un grand interprète
de la terribilità de Michel-Ange4. Mais c'est là peu
de chose en regard du reste. Un examen rapide de
quelques dessins et de certaines estampes qui ont été
tirées d'autres compositions de Penni montre combien
celui-ci connaissait bien l'œuvre de Raphaël depuis
les dernières années florentines jusqu'à la fin de l'acti­
fig.32 vité à Rome. Son dessin aujourd'hui à Chapel Hill ',
fig.27 que Jean Mignon a gravé en contrepartie6, reprend
ainsi le schéma d'ensemble de la Mise au Tombeau
du Retable Bagliori (Rome, Galleria Borghese, 1507)7,
mais il en délaisse le groupe de l'évanouissement de
la Vierge et accentue la tension entre les autres figures.
fig.34 De la même façon, dans son dessin de la Conversion
de saint Paul8, les proportions de la composition, la
construction narrative, la distribution des plans et la
disposition des figures semblent à première vue pro­
venir d'une pièce de la Tenture des Actes de Apôtres de
Raphaël. Non seulement le pape (avant 1527), mais
aussi le roi de France (entre 1533 et 1542) en possédait
un tissage9. Penni a très bien pu la voir soit à Rome,
soit à Paris ou Fontainebleau. Une curiosité plus
poussée permet cependant d'observer que son dessin
présente en fait plus de similitudes avec un médaillon
de même sujet peint à Rome, au Castel Sant'Angelo,
dans la Sala Paolinal0. Ce médaillon n'est pas l'œuvre
de Raphaël, mais celle d'un de ses anciens collabora­
teurs, Ferino del Vaga. Étant donné que Perino de,
Vaga a travaillé au décor de la Sala Paolina de 1545
à 1547” et que le dessin de Penni est exactement du
même style que ses feuilles gravées à Fontainebleau
au milieu des années 1540, il paraît difficile d'affir­
mer que l'un a eu l'antériorité sur l'autre. Sans doute
faut-il supposer plutôt que les deux peintres, qui se
connaissaient pour avoir travaillé ensemble à Gênes
et pouvaient donc partager les mêmes modèles, ont
élaboré leurs compositions loin l'un de ,'autre mais
parallèlement, à partir d'une matrice commune. Sans
doute s'agissait-il d'une étude de Raphaël participant
de ses recherches pour la pièce de la Tenture des Actes
des Apôtres. Conversion de saint Paul d'un côté, Mise au
Tombeau de l'autre attesteraient donc que Penni a par­
fois travaillé à partir des dessins et des peintures de
Raphaël. Cela semble néanmoins ne pas avoir été sa
pratique la plus commune.
Le relais des gravures de Marcantonio Raimondi,
Marco Dente et Agostino Veneziano
Ailleurs, en effet, les créations de compositions raphaé-
lesques par Penni s'appuient sur les transcriptions
35
Fig. 38. Luca Penni, Combat d'Iiontmes nus devant un bûcher,
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 1400
 La guerre de Troie
l existe en France, au milieu du xviv siècle, une
I véritable vogue des représentations de la guerre
des Grecs contre les Troyens. Priam, Pâris, Hélène,
Ménélas, Ulysse, Achille sont des héros très pré­
sents dans les galeries, les salles et peut-être les
chambres des demeures aristocratiques au goût du
jour : Fontainebleau mais aussi Oiron hébergent,
dans des cycles picturaux ambitieux, ces figures
turbulentes d'un passé mythique manipulé par les
dieux. Ces cycles parcourent généralement l'histoire
à grands pas, en quelques épisodes bien choisis,
entre le banquet des dieux aux noces de Thétis et
Pélée et les aventures d'Énée. Les auteurs anciens
qui, des Grecs et des Troyens, ont rapporté les hauts
faits et les failles, les divines fortunes, les prodiges,
les grandeurs, les éclats, les ruses, les séductions,
les fatalités, les parjures et les infamies - Homère,
Virgile, Sénèque, Ovide, Hygin, Sophocle, Euripide
et tant d'autres - sont lus soit dans le texte, soit en
traduction latine (pour les textes grecs) ou, plus rare­
ment, française. Ils sont connus aussi, et davantage
encore, par des textes plus tardifs qu'ils ont nourris
ou inspirés. L'engouement littéraire n'est pas récent.
Il était déjà très fort un siècle auparavant. En 1450,
Jacques Milet avait rédigé un mystère, La Destruction
de Troye la grande; vers 1465, Raoul Le Fèvre avait
établi, pour Philippe le Bon, duc de Bourgogne, un
Recueil des histoires de Troye en s'appuyant sur VHis-
toria destructionis Troiae de Guido delle Colonne dont
la source principale était le Roman de Troie de Benoît
de Sainte-Maure, et, à travers lui, les Ephetneridos
belli Trojani de Dictys de Crète et la Daretis Phrygii de
excidio Trojae historia dans la traduction latine faus­
sement attribuée à Cornélius Nepos. En 1544, Denis
de Harsy, imprimeur, réunit en deux in-folio Milet
et Le Fèvre et les illustre de bois gravés profus et
archaïques qui font la somme du passé. C'est dire
combien le roman antique médiéval et ses héritiers
avaient préparé le terrain aux contemporains de
François Ier et d'Henri II. Sous le règne du premier,
la nouveauté littéraire vient d'ailleurs : en 1530, Jean
Samxon donne une première traduction française
intégrale de Viliade (inspirée d'une traduction latine
de Lorenzo Valla) et lui ajoute vingt-deux chapitres
consacrés à ses «prémisses»; en 1545, plus soucieux
de fidélité au texte grec, Hugues Salel, poète qui
appartient à la Chambre du roi, fait paraître à Paris
Les Dix Premiers livres de T Iliade d'Homère'.Sa traduction
sera poursuivie par Amadys Jamin2. Plus largement,
dans les mêmes décennies, les auteurs français, de
Jean Lemaire de Belges (dans Les Illustrations de Gaule
et singularitez de Troye, 1511-1512, rééditées jusqu'en
1549) à Pierre de Ronsard (dans Les Quatre Premiers
Livres de la Franciade, 1572), ravivent le rêve royal
d'une ascendance troyenne, égale à celle des anciens
Romains. Autant dire que, vers 1540-1547, le socle
littéraire pour produire en France des images de la
guerre de Troie était solidement bâti.
Le renouvellement de l'illustration de la guerre
de Troie à Fontainebleau, qui est le fait de Rosso3,
de Primatice4 et de Penni, se situe à la fin des
années 1530 et durant les années 1540. Il est donc
contemporain du renouveau des traductions fran­
çaises d'Homère, mais il ne trouve pas forcément sa
source iconographique en lui5. Ce que les peintres
et les traducteurs ont en commun, c'est leur quête
d'un retour aux sources : ce que la philologie offre
en crédibilité à l'éditeur ou au traducteur des textes
anciens, la culture archéologique mise en œuvre par
un Raphaël ou un Giulio Romano l'offre à Primatice
et Penni qui sont de plus ou moins près leurs satel­
lites. Nous ne reviendrons pas ici sur YHistoire de
Troie dessinée par Primatice car il en été longuement
question ailleurs6. Tout juste précisera-t-on que son
47
 9B Iwj-t 5Wri
yr'l JÎéIwJ· £JU^Kr

Fig. 53. Luca Penni, Auguste et la sibylle de Tibur,

Paris, musée du Louvre, département des Peintures, RF 2012-4
 Auguste et la sibylle de Tibur
ne observation attentive de la suite de YHistoire
fig. 53
U de Troie permet de reconnaître la main de Luca
Penni dans un tableau représentant Auguste et la rhétorique, aux phalanges très articulées et dont les
sibylle de Tibur, récemment apparu sur le marché et
acquis par le Louvre1. Le sujet en est romain cette
fois, puisqu'il se réfère à un récit des Bucoliques de
Virgile repris dans un texte médiéval, les Mirabilia
urbis Roniae, lui-même relayé ensuite par la Légende
dorée de Jacques de Voragine, qui relate comment,
au début de notre ère, l'empereur Auguste fit venir
à Rome la sibylle de Tibur pour savoir s'il y aurait un
homme plus grand que lui, et comment elle lui pro­
phétisa la venue du Christ en faisant apparaître une
Vierge qui tenait en ses bras un enfant et en faisant
entendre une voix céleste qui disait : «Voici la Vierge
qui concevra le sauveur du monde. » La sibylle ayant
prononcé les mots Haec est ara coeli («Ceci est l'autel
du ciel»), Auguste fit construire sur cet emplace­
ment la basilique dite de l'Aracoeli. Luca Penni s'est
d'ailleurs manifestement attaché à représenter la
scène dans le lieu authentique de la Rome antique
dont il connaissait bien les vestiges, en l'occurrence
sur le Capitole, dominant le Forum romain avec sur
la gauche, à contre-jour, l'une des trois colonnes du
temple de Castor et Pollux et, esquissée en contrebas,
la silhouette ronde et claire du Colisée.
Moins agitée que les masses tumultueuses des
fig. 46-48,49-50, 51-52 scènes de la guerre de Troie, la foule groupée ici sur les conservé, souvent intitulé la justice d’Othon2. Le roi
marches du palais impérial obéit néanmoins au même
principe de concentration de figures saisies dans une
dynamique commune, dont les têtes étroitement
juxtaposées n'offrent que de menues divergences de
disposition et dont les attitudes et les gestes, très coor­ têtes de l'arrière-plan du premier jouent le même rôle
donnés, créent des effets d'échos et de ricochets bien
particuliers à l'artiste. Les types physionomiques -
guerriers aux fronts entièrement barrés par la visière
de leurs armets, aux nez droits, aux bouches étroites
et entrouvertes, aux barbes fournies et mousseuses
- et la morphologie des mains écartelées de manière
doigts aiguisés semblent électrisés par la lumière,
sont en outre extrêmement proches de ceux que l'on
trouve dans cette suite de dessins en partie gravés. De
ces groupes se détachent souvent une ou deux figures
plus expressives, comme le couple de licteurs du
premier plan, campés en contrepartie dans la même
attitude déhanchée, l'un de dos et l'autre de face, la
tête renversée dans une expression de saisissement
proche de l'extase, dont on trouve un véritable équi­
valent placé aussi dans l'angle inférieur droit de la
composition de la gravure de la Bataille dans le palais fig. 55
de Priant. Luca Penni aime d'autre part à introduire
au sein de ces grandes assemblées vues en pied des
figures accroupies ou placées en contrebas dont une
partie seulement du corps est visible, souvent cadrée
avec esprit par les membres d'une des figures princi­
pales. Cet artifice, que l'on observe ici avec les deux
témoins dont le buste surgit du coteau du Forum
au travers des jambes d'un soldat, est aussi mis en
œuvre dans VIntroduction du cheval dans les murs de fig. 52
Troie, où précisément l'un des soldats apparaît dans
le triangle formé par la jambe fléchie du cheval. Ce
même langage héroïque, ces mêmes physionomies
se retrouvent dans l'autre tableau du Louvre, mieux
fig. 177
oriental sur son trône, qui est l'une des deux figures
principales de ce tableau, est, dans son type, dans son
attitude, dans son expression, très voisin du licteur de
droite dans Auguste et la sibylle de Tibur ; les théories de
que les soldats attroupés dans le second, les mains
enfin, largement déployées au pourtour des figures,
y déclament la même implication des personnages
dans l'histoire.
61
Fig. 57. Luca Penni, Combal d'Entclle el de Dari's,
Moscou, musée Pouchkine, inv. 6757
 De l'épopée homérique
à l'histoire d'Artémise
e Pollaiulo à Ammanati, soit du milieu du
D XVe siècle au milieu du xvT, les artistes florentins dans son Combat de gladiateurs peint à fresque dans la
ont volontiers donné un tour herculéen à la figure duCaméra dei Venti au Palazzo Te, à Mantoue, en 1527-
héros. Luca Penni, tout romanisé qu'il se déclare, n'a
pas négligé ce trait qui appartient à l'art de sa ville
d'origine. Plusieurs de ses dessins de sujets épiques
mettent en scène des lutteurs peu communs qui ont
l'anatomie développée et la vigueur physique du
héros hellénique. Une feuille du musée Pouchkine
à Moscou, autrefois regardée comme de Perino del
Vaga mais aujourd'hui rendue à Luca Penni, en offre
fig.57 un bel exemple *. Son sujet est tiré du cinquième livre
de YÉnéide de Virgile (424-460). Il illustre ce moment
du poème où, après la mort de Didon, Énée et ses
compagnons, qui faisaient voile vers l'Italie, ont été
ramenés par les vents en Sicile, chez le roi Aceste.
Ils y organisent des jeux funèbres pour honorer la
mémoire d'Anchise, mort un an auparavant : liba­
tions et sacrifices, régates, course à pied, combat de
ceste, tir à l'arc et carrousel. On voit ici le combat
de ceste. Il oppose un vaillant Troyen, Darès, com­
pagnon d'Énée, à un vieil athlète sicilien, Entelle,
proche du roi Aceste. Ce sont, nous dit le poète, des
hommes aux fortes épaules, «l'un a le pied plus
léger et se fie à sa jeunesse; l'autre est fort de ses
muscles et de sa masse; mais ses genoux, pesants,
fléchissent et tremblent ». Darès est de dos, Entelle de
face. Ils combattent presque nus, les mains lacées et
armées de ces redoutables lanières de cuir ferrées, les
cestes. Leur disposition rappelle précisément, mais
sans la citer littéralement, celle des mêmes héros
dans un burin romain de Marco Dente da Ravenna
qui remonte aux années 1515-15252. Il n'est pas sûr
que cette estampe ait été gravée d'après un dessin
de Raphaël ou de Giulio Romano, mais il est cer­
tain que ses figures ont été reprises d'un bas-relief
antique du u’’ siècle représentant des pugilistes5.
Giulio Romano en a donné une interprétation libre
1528. Primatice, sans doute après 1546, utilisera lui
aussi le motif dans la quarante et unième scène de
la galerie d'Ulysse4. Penni est plus fidèle à l'esprit
du relief romain que l'un et l'autre. Son trait net, ses
rehauts blancs, ses ombres translucides évoquent
la nature claire du marbre. Mais son art est, comme
chez Giulio, un art de la citation en substance. Pour
des figures aussi en vue dans une scène, il aurait été
laborieux de reprendre tel quel le motif antique ou
sa restitution par Marco Dente, à la façon d'un «anti­
quaire» comme Guillaume du Choul5. Il y a plus
d'intelligence pour un peintre à le reconstruire à peu
près, en jouant, comme d'une licence, de ces petites
infidélités qui sont les caractères distinctifs d'une
mémoire vive et vraie. Exprimer l'essentiel de l'an­
tique, tel qu'il parle au souvenir plutôt que tel qu'il
est, c'est s'offrir une chance de l'animer, de lui redon­
ner souffle, d'en rendre vital le prestige. C'est aussi
une manière de l'accorder à cette autre conscience
du passé antique, mythique, que porte le poème
de Virgile. Par le truchement du peintre, les ves­
tiges marmoréens de Rome sont convoqués comme
acteurs pour représenter le texte du poète. Penni est
un lecteur attentif de YÉnéide. À l'instar de Virgile, il
dit les lutteurs sur la pointe des pieds, les bras levés
au ciel, les coups en suspens; il dit les Troyens (au
premier plan) et les jeunes Siciliens (au fond) qui font
cercle, animés de passions contraires; il dit la pré­
sence du paternel Énée, ici assis au fond avec le jeune
Ascagne à ses côtés, et celle d'Aceste couvert de la
peau d'une ourse libyenne et armé d'un javelot; il
dit le casque et l'épée, ici pendus à un arbre, qui sont
le prix de consolation destiné à Darès, et le taureau
qui sera pour Entelle la récompense de la victoire;
65
Fig. 63. Luca Penni, Pietà entre deux anges,
localisation actuelle inconnue
 Sujets religieux
et représentations du Christ mort
ortraitiste d'une Mnw de Champagne en qui l’on
P pense pouvoir reconnaître une noble dame favo­
rable à la Réforme arrêtée le 4 septembre 1557 lors
d'un prêche nocturne1, dessinateur de plusieurs
compositions gravées par René Boyvin et Étienne
Delaune qui étaient de religion réformée, père
d'un graveur calviniste qui fut hébergé à Bologne
par un artiste huguenot notoire, Jean Goujon, et fut
par la suite inquiété par l'Inquisition pour hérésie,
Luca Penni est-il resté toute sa vie bon catholique?
Faisait-il partie des dix ou vingt pour cent de la
population française sensibles alors aux idées nou­
velles, idées qui, il est vrai, touchaient plus les nobles
et les bourgeois que les petites gens? A-t-il vraiment
temporairement gagné la Suisse et l'Allemagne avec
Léon Daven, en 1546-1547, pour s'éloigner de l'into­
lérance religieuse qui montait en France2, au moment
même où, en Italie, le concile de Trente (1545-1563)
mobilisait les énergies catholiques contre les évolu­
tions de la foi, du dogme et des rituels? Est-ce par
fidélité à sa confession première, par dissimulation
d'une éventuelle conversion au protestantisme ou
du fait d'un non moins hypothétique revirement
spirituel de la dernière heure qu'il teste en bon
catholique et demande à être enterré au cimetière de
l'église Saint-Paul ’? Nous ne saurions le dire. Faut-il
alors chercher dans les œuvres un témoignage sur
l'homme? Cela serait bien hasardeux car la produc­
tion des œuvres, en grande partie régie par les lois
de la commande et de la demande (pour la peinture
et le vitrail comme pour l'estampe), reflète par prin­
cipe les attentes du destinataire et n'exprime qu'à
un moindre degré les convictions spirituelles de leur
auteur. Cela dit, force est d'observer que les œuvres
religieuses de Luca Penni sont conformes à la doc­
trine catholique.
L'Ancien Testament
Penni, contrairement à un Baptiste Pellerin ou à
un Bernard Salomon, n'a pas composé une Bible
en images. Dans l'œuvre conservé, on ne ren­
contre guère plus de six ou sept sujets de l'Ancien
Testament : la Création d'Ève4, la Tentation d’Adam et
Èves, Le Déluge6, Loth et ses filles7, le Sacrifice d'Isaac8, fig.74, fig. 181
Joseph et la femme de Putiphar9, Suzanne et les vieil­ fig. 167, fig. 92
lards ,0. Sur ces six ou sept sujets, cinq offrent à Penni
l'occasion de souligner le potentiel érotique, fantas­
matique, de l'histoire biblique et d'introduire dans
son traitement une vénusté que l'on remarque aussi
ailleurs dans son œuvre11. Cette attitude qui ne ren­
voie pas dos à dos le sacré et le sensuel, la piété et
le paganisme n'était pas exceptionnelle à l'époque
et on la remarque souvent chez les dessinateurs ita­
liens, germaniques ou français dont les œuvres ont
été reproduites par les graveurs durant les années
1540-1550. Dans cet ensemble, ses deux dessins du
Déluge font figure d'exceptions. L'un des deux, men­
tionné dans son inventaire après décèsl2, est perdu,
mais nous savons qu'il avait été réalisé à la sanguine,
une technique dont seul aujourd'hui le dessin de
Joseph et la femme de Putiphar témoigne dans le cor­ fig. 167
pus graphique de Penni, alors qu'elle est fréquente
au même moment dans l'œuvre d'autres artistes ita­
liens actifs en France, tel Primatice. L'autre, naguère
encore sur le marché de l'art13, montre, dans le style
du milieu des années 1540, une illustration fidèle à la
Genèse, avec l'arche où se trouvent Noé, sa femme,
ses trois fils et leurs épouses, alors que la crue fait dis­
paraître peu à peu le reste du monde vivant. Parmi
les figures en instance d'être noyées, le chien assis
au bord des eaux montantes est emprunté à la gra­
vure de Saint Eustache réalisée vers 1500 par Dürer14.
73
Fig. 75. Luca Penni, Saintes Femmes au Tombeau,
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 1394

86
Fig. 76. Luca Penni, Piela entouree des Sain/es Femmes et de saint Jeo11 011 pied de la Croix,
Melbourne, National Gallery of Victoda, Felton Bequest 1966 (1664/5)

87
Fig. 88. Luca Penni, Femme jouant du luth, dite aussi Polymnie,
Grenoble, musée des Beaux-Arts, MG630/MGD383

Fig. 89. Luca Penni, Femme jouant de la basse de viole, dite aussi Érato,
Grenoble, musée des Beaux-Arts, MG630/MGD384
 Faire paraître le dessin
par l'estampe
uand l'édition de l'estampe s'est développée à
Q Fontainebleau sous François Ier dans l'entou­
rage de Primatice et de Luca Penni, la chalcographie qui ont déjà donné lieu à des études d'ensemble3 et
bénéficiait déjà en Europe d'une longue pratique,
qui, dans l'esprit des contemporains, remontait au
moins aux années 1460, alors qu'elle nous semble
aujourd'hui d'une invention plus ancienne1. Il ne
s'agissait donc pas d'une technique nouvelle. Le burin
s'était fait reconnaître comme un art demandant des
aptitudes de métier particulières, longues à acqué­
rir, et donc comme une affaire de spécialiste. Quant
à l'eau-forte, elle s'était imposée, de Daniel Hopfer
(à Augsbourg) et Urs Graf (à Bâle) à Parmigianino
(à Bologne), comme un procédé de gravure acces­
sible aux peintres et aux dessinateurs2. Il reste que la
reproduction dans l'une et l'autre technique des des­
sins des peintres italiens de Fontainebleau a résulté
d'une attitude moderne sans doute largement ins­
pirée par ce que les artistes italiens, germaniques
et néerlandais avaient mis en place ailleurs durant
les décennies précédentes. Il entrait dans cette
démarche, outre un sens du commerce de l'image
que nous ne savons plus bien mesurer, des désirs de
multiplication du dessin, de revendication de l'in­
vention, d'exploitation de projets restés sans emploi,
de reproduction des réalisations prestigieuses et
d’illustrations de sujets recherchés. Trois faits d'iné­
gales valeurs nous permettent de supposer que Luca
Penni a joué, en France, un rôle non négligeable dans
ce prolongement fécond du travail du peintre par
l'estampe. Il y a d'abord la mention dans l'inven­
taire après décès de ses biens de planches de cuivre
gravées d'après des dessins de son invention; il y a
ensuite la place que lui accorde Vasari dans son pas­
sage des Vile consacré aux intagliatori di stampe et où il fins dernières13, les planches illustrent les effets et
apparaît l'initiateur de l'édition d'un bon nombre de
gravures; il y a enfin, et c'est sans doute l'essentiel,
le très grand nombre d'épreuves, portant ou non son
invenit, sous-tendues par ses créations. Tous ces faits,
à des recherches particulières4 et qui demanderaient
un long développement spécifique5, ne seront ici
évoqués que pour mémoire.
Planches et épreuves dans les biens
de Luca Penni à sa mort
L'inventaire des biens de Luca Penni dressé peu après
sa mort révèle la large place occupée par l'estampe
dans l'exercice de son métier. D'un côté, il s'était
constitué un petit fonds de gravures allemandes
publiées entre 1498 et 1538, toutes reliées en livre, et
où la Vie de la Vierge6, YApocalypse7, l'une des Passions
de DürerH voisinaient avec les Simulacres de la mort
de Holbein9. À cela s'ajoutait un lot de cinquante-sept
estampes imprimées de diverses grandeurs dont on ne
sait si elles appartenaient à sa propre production ou si
elles étaient dues à d'autres artistes. D'un autre côté,
il détenait deux mille deux cent vingt-six épreuves
de certaines des gravures réalisées sur ses dessins,
notamment de La Justice et des Sept Péchés capitaux, fig. 94, fig. 95-101
c'est-à-dire la suite gravée par Léon Daven et un buri-
niste anonyme10 dont il conservait aussi les planches.
À en croire les estimations données par les graveurs
Pierre Milan et René Boyvin, ce stock commercial
constituait une part substantielle de ses biens”.
La série des Péchés capitaux est assez exception­
nelle dans l'œuvre de Luca Penni, mais l'époque en
fournit d'autres exemples12. Adaptant le mode de
construction en médaillons du tableau de Jérôme
Bosch montrant Les Sept Péchés capitaux et les quatre
les méfaits de quelques dérèglements moraux ou
sociaux. Les aventures des dieux des Anciens,
99
 Fig. 94. Léon Daven
d'après Luca Penni,
La Justice,
Paris, Bibliothèque
nationale de France,
département des Estampes
et de la Photographie,
Ed 8b, t. II n° 61

Fig. 95. Léon Daven

d'après Luca Penni,
L'Orgueil, Paris,
Bibliothèque nationale
de France, département
des Estampes
et de la Photographie,
Da 67 fol., 1.1

106
Fig. 96. Léon Daven
d'après Luca Penni,
L'Avarice, Paris,
Bibliothèque nationale
de France, département
des Estampes
et de la Photographie,
Da 67 fol., t. Il, p. 41

Fig. 97. Léon Daven

d’après Luca Penni,
L'Envie, Paris,
Bibliothèque nationale
de France, département
des Estampes
et de la Photographie,
Da 67 fol., 1.1, p. 42

107
Fig. 102. Luca Penni ou d'après Luca Penni, Page de titre avec le Parnasse,
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, RF 6154
 L'encadrement
et l'ornement
omme Rosso, comme Primatice, Penni a le souci
C du cadre. Ses dessins de Vénus, l'Amour et les
fig.22
Grâces pleurant la mort d'Adonis1, de David les guirlandes et les festons, qui avaient occupé une
la tête de Goliath2 et même, bien que le pourtour en
fig. 156 soit coupé, de Mars embrassant Vénus sur un lit3, de
fig.150 Mars assistant à la toilette de Vénus4 prouvent que
Penni traçait le plus souvent de sa propre main les
cadres de ses compositions5, notamment de celles
qui furent gravées par Jean Mignon6 : sujet et orne­
ment périphérique y sont de même venue7. Les
graveurs, qui pourtant n'hésitaient pas à remanier
dans leurs planches ses fonds de paysage8, suivent
généralement fidèlement ses indications. Il est tout
à fait exceptionnel qu'un sujet soit entouré d'un
cadre dessiné par un autre artiste. Cela est vrai pour
fig. 161 son portrait d'Henri II gravé par Béatrizet9, cela est
fig. 103 vrai aussi pour la gravure de Vénus au bain servie
par des nymphes et des satyres10 où l'entourage de la
scène est, comme rarement, habilement construit en
perspective et peuplé de chèvre-pieds aux attitudes
acrobatiques ou de nymphes à demi allongées. C'est
là l'univers décoratif de Jean Cousin le Père11, plus
grêle, plus articulé, plus animé que celui de Penni. On
a d'ailleurs noté que ce cadre portait la marque d'une
culture plus septentrionale que le sujet principal12 et
qu'il n'avait sans doute pas été gravé par la même
main que le centre Il est, à tout point de vue, étran­
ger à Penni et à «son» graveur, Jean Mignon.
Profusion et vitalité ornementale
Il reste que, pour Cousin comme pour Penni, c'est
dans le cadre que peut se déployer l'ornement qui est
la passion du temps. Chez Penni, peu de chimères,
peu d'utopies de la nature, pas de monstres inco­
hérents ou disparates, juste quelques hybrides
antiques - faunes, satyres, égipans de tous sexes - ou
angéliques et surtout des cuirs, des volutes, des putti,
des termes, des masques, des peltes. Son goût pour
coupant
grande place dans le système décoratif de Raphaël
à Rome14, est manifeste. Peut-être Penni avait-il,
comme Giovanni da Udine auquel on attribue volon­
tiers ce type de détails dans les œuvres de Raphaël,
un talent particulier pour ce répertoire naturaliste.
Comme lui, il s'en sert parfois pour insinuer dans les
marges de ses images une sorte d'instinct d'amour qui
est aussi approprié aux sujets profanes qu'aux sujets
sacrés : fleurs et fruits qui sont la fécondité même,
chèvre-pieds qui sont des démons lubriques, putti
qui sont des éros. Deux petits dessins d'enfants nus, fig. 107-108
aujourd'hui à Dresde, ont certainement été découpés
dans ce type de cadre à guirlandesI5. L'inventaire après
décès des biens de Penni mentionne le dessin d'une
«pante de fruictage» destinée à border un ciel de lit
qui montre la familiarité de l'artiste en la matière16.
Ce ne sont d'ailleurs pas les formes qui sont fantasques
dans ses bordures, mais leur accumulation saturée ou
leurs invraisemblables emboîtements. Sa profusion
en impose. Elle est le signe de la prodigalité de ceux
qui - rois, grands ou notables - favorisent la pratique
des arts. La représentation d'un sujet, profane ou sacré,
parlera d'autant plus à l'observateur qu'elle s'ins­
crira dans un environnement luxueux, ostentatoire.
L'irréel, parce qu'il est merveilleux, est une richesse.
L'ornement, parce qu'il prolifère, une abondance. Ce
qui est somptueux est digne. A Fontainebleau, où
l'écrin est un bijou, le cadre est devenu à grande
échelle comme une création d'orfèvre qui enchâsse et
«monte» la rhétorique du peintre. Il prend parfois ses
motifs dans la fable qu'il enserre. Dans le cadre d'une
gravure de Mignon qui reproduit un dessin de Penni,
un concert d'anges accompagne de sa musique céleste
l'Adoration des Mages qui est au cœur de la planche17.
111
Fig. 111. Luca Penni, Enlèvement de Proserpine,
Londres, Samuel Courtauld Trust, Courtauld Gallery, D.1952.RVV.832
 Une vision littéraire
ans l'œuvre de Luca Penni, de même que
D Raphaël paraît générer bien souvent la forme,
de même Ovide et ses Métamorphoses semblent lar­duit ce qu'elle dit avoir vu : «Au-dessus de la mer,
gement donner le ton, imposer un sentiment, faire
image. Penni, on l'a vu, ne peut se représenter les
dieux des Anciens (Vénus, Mars, Hercule, Jupiter, les
Muses...), leurs hybrides mythiques (les Centaures)
ou leurs héros (grecs ou troyens), sans avoir quelque
peu Ovide à l'esprit. Non seulement celui-ci lui dicte
des sujets, mais il lui souffle quelques idées pour
figurer le Déluge de l'Ancien Testament et parfois
même le Christ du Nouveau Testament, qui paraît
presque un Adonis. En France, le vieux poète latin
semble avoir été doué d'une étemelle jeunesse. Ses
Métamorphoses y sont en vogue de longue date. Entre
1473 et 1606, l'édition renouvelle amplement leur
succès : plus de neuf cent mille volumes circulent
sur le marché européen en un peu plus de cent trente
ans dit-on Il ne s'agit pas de faire ici la somme de
ce que Luca Penni leur doit, car la dette est partout
ou presque, mais de montrer par quelques exemples
comment il donne une expression figurative aux
écrits des Anciens, non seulement ceux d'Ovide mais
aussi ceux d'auteurs comme Virgile, Pline, Hygin ou
Apollodore.
Si la contemplation d'un tableau ou d'un dessin
de Luca Penni peut se passer du texte, si elle n'a pas
besoin de légende, d'inscription ni d’exergue, leur
création n'a pas été autonome de toute lecture. Luca
Penni, qui possédait des livres en français, en italien
et en latin (mais on ne sait lesquels) a cherché (et
trouvé) une source dans les humanités. Il a emprunté
à nombre de textes antiques la plupart de ses sujets
profanes. Encore faut-il bien voir qu'il en a représenté
les histoires et les visions bien plus qu'il ne les a illus­ du jardin des Hespérides7 : il débarrasse le serpent tué
trés. Parfois pourtant son dessin paraît étonnamment
littéral. Ainsi quand il montre le Cyclope Polyphème
amoureux de Galatée2, il donne pratiquement à voir fig. 123
ce que nous décrit la néréide dans le poème, il repro­
qu'elle fend comme un coin, s'élève à pic une colline
effilée en longue pointe; le flot la baigne des deux
côtés. Le sauvage Cyclope y monte et s'assied au
milieu ; ses bêtes laineuses, sans avoir besoin de guide,
l'ont suivi. Après avoir posé à ses pieds le pin qui lui
servait de bâton - on aurait pu y adapter des vergues
-, il prit ses pipeaux faits de cent roseaux étroitement
assemblés, et les montagnes jusqu'à leur sommet et
les flots perçurent les sons aigus de la flûte pasto­
rale3.» Par un curieux renversement, le texte semble
moins le programme de l'œuvre que son ekphrasis,
qu'une description littéraire qui en rend sensible le
contenu et l'épuise. Penni retranche néanmoins tout
ce que le texte a d'hyperbolique (les cent tuyaux de
la flûte!) et y ajoute ce qu'il faut, non seulement de
navires antiques pour la situer en Méditerranée dans
les temps reculés des mythes antiques, mais aussi des
animaux sauvages sous le charme de la flûte qui font
du Cyclope un Orphée et laissent prévoir son long
chant d'amour infortuné4. Par un artifice classique,
la difficulté de représenter un monstre à l'œil unique
est tournée par le recours à la vue de profil, et toute
la figure, où Luca Penni se souvient du style robuste
de Giulio Romano, semble traitée en bas relief, le
bas-relief étant, dans la sculpture antique, la forme
narrative par excellence. Les libertés prises avec le
texte, aussi significatives qu'elles soient, sont fina­
lement minimes. Penni ne s'écarte guère plus de sa
source quand il s'inspire d'Apollonios de Rhodes5
pour représenter, un peu à la façon d'une tentation
au paradis terrestre6, Hercule cueillant les pommes d'or fig. 112
au pied de l'arbre des cents mouches qui « trouvaient
la mort dans ses plaies infectées de venin » et en fait
119
Fig. 128. Luca Penni, Viol de Lucrece,
Düsseldorf, Kunstmuseum, KA (FF) 204
 Venu s té, violences
et visions des ardeurs d'amour
l est de longue date admis que l'art de Fontaine­
I bleau sous les derniers Valois a imposé en France
une image moderne, italienne, antiquisante et
érotique de la mythologie comme de l'histoire.
Cette exaltation nouvelle de la grâce, dont Vénus,
Diane ou Junon mais aussi Roxane, Campaspe ou
Thalestris sont les héroïnes sophistiquées, passe
même pour son principal trait distinctif. Ce n'est
sans doute pas rendre justice aux autres dimen­
sions de ce style. 11 reste que la sensualité des
sujets traités par les peintres de Fontainebleau, qui
balancent volontiers entre érotisation des mythes
et des histoires antiques et romanisation de thèmes
manifestement vénériens ou aphrodisiaques, appa­
raît aujourd'hui comme un des changements les
plus remarquables survenus dans l'art de cour sous
François Ier. On y a vu tour à tour ou tout ensemble
l'effet d'une emprise nouvelle de l'humanisme italien
sur les esprits et les mœurs, un reflet du tour nouveau
pris par la vie de cour, la manifestation d'un luxe se
plaçant sous le signe de la volupté, une régénération
du paganisme (comme nouvelle forme sinon d'un
mysticisme, du moins d'un idéal), voire l'expression
d'un scepticisme religieux de plus en plus prégnant.
Quant aux sujets vénusiens à Fontainebleau, Rosso
Fiorentino a très probablement eu l'antériorité sur
Penni et Primatice, ainsi que l'attestent son dessin
de Mars désarmé par les amours et Vénus déshabil­
lée par les Grâces1, sa fresque de la Vénus frustrée2
et son tableau de Vénus, Bacchus et Cupidon dans
la galerie François-Ier3. On ne peut non plus sous-
estimer l'apport à peine postérieur de Primatice4,
tout nourri des dessins de Giulio Romano et de
Parmigianino, lesquels étaient en Italie ce qui se fai­
sait de plus élaboré en matière de fables obsédées
d'amour, subtilement sensuelles, crûment charnelles
ou froidement voluptueuses.
Une vénusté romaine
Tout, une fois encore, paraît avoir pris la force d'une
évidence dans l'atelier de Raphaël, vers 1516, à un
moment où l'on avait l'ambition, dans les décors
profanes, de redonner corps de différentes manières
à un art antique disparu. Le maître est alors engagé
dans la réalisation des fresques de la Stufetta (une
petite pièce qui devait avoir la fonction d'un antique
caldarium) dans l'appartement du cardinal Bibbiena
au Vatican. Les sujets des huit tableaux qu'il y peint à
fresque avec le concours de collaborateurs montrent
Érichthonios, Vénus, l'Amour, Adonis, Pan et Syrinx
nus dans un paysage. Tous sont tirés d'Ovide, de
Servius ou du Pseudo-Théocrite et presque tous
ont été très rapidement reproduits en gravure par
Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano et
Marco Dente5. Luca Penni, dans sa Vénus dérobant
une flèche dans le carquois de l'Amour endormi gravée
par Boyvin6, qui date de sa maturité, en reconduit fig.91
non seulement l'eudémonisme païen mais aussi les
principes de composition : figure nue, puissante,
vigoureusement déhanchée, à grande échelle dans
un cadre de nature assez étroit. Mais Luca Penni
puise aussi ailleurs dans l'œuvre de Raphaël et de
son atelier, notamment dans l'histoire de Psyché
peinte avant 1519 à la voûte de la loggia de la villa
d'Agostino Chigi à Rome, la Farnésine. Sa Cléopâtre fig. 141
expirant7, sa Vénus assise auprès de Vulcain et de fig. 149
l'Amour3, sa Vérité attendant que le Temps fasse son fig. 142
chemin9 doivent leur généreuse nudité, leur attitude
oblique, leur caractère de statues antiques réanimées
par la puissance des sentiments humains à la façon
dont Raphaël a inscrit la figure de Vénus dans l'un
des pendentifs de la loggia10. Ailleurs, la Vénus de fig. 143
Penni qui dévoile Mars endormi11 suit manifeste­ fig. 148
ment le modèle donné par Raphaël dans le pendentif
133
Fig. 158. Luca Perini (?), Henri II,
Chantilly, musée Condé, inv. PE 49
 Portraits et médailles
lusieurs dtKuments permettent d'affirmer que
P Luca Penni a pratiqué l'art du portrait1 : d'un
côté, nombre des portraits mentionnés - aussi bien
des miniatures ovales que des peintures sur bois -
sont cités sans nom d'auteur mais le contexte invite à
penser que l'exécution lui en revenait. Leurs modèles
- Anne d'Este, Odet de Coligny, Clément Marot,
M. de L'Ory, dit le Greffier -, qui appartenaient à la
haute noblesse ou au milieu de la cour, étaient ita­
liens, français ou français italianisés (Marot avait
résidé à Ferrare à la cour de la mère d'Anne d'Este).
Les traits de beaucoup de ses modèles sont d'ailleurs
connus par des dessins dans le genre des crayons de
François Clouet2, mais, sauf à supposer que Penni
a eu, avec moins de talent et moins de renom, une
diversité de dessinateur égale à celle d'un Holbein,
il n'y a guère de raison de les lui attribuer. D'un
autre côté, nous savons que Penni s'était engagé à
faire «de son seul labeur» le «visaige (...) après le
naturel » de Nicolas Houel, de sa femme Madeleine
de Foulon et d'un de leurs enfants dans un tableau
d'une Résurrection de Lazare. Malheureusement
toutes ces œuvres documentées sont soit perdues
soit non identifiées.
Donateurs et orants de profil
Un tableau et un dessin conservés permettent néan­
moins de se faire une idée de la manière dont Penni
intégrait les figures de donateurs dans les œuvres de
fig. il dévotion. Dans la Madone Strange, l'orant porte un
costume rouge et vert, a righe, apparemment aristo­
cratique, comme on en voit dans la peinture italienne
et allemande des années 1520-1530 3. Penni le montre
en buste pratiquement de profil in abisso. Il suit en
cela un principe routinier dès les dernières décen­
nies du xv*‘ siècle dans les tableaux d'autel d'Italie
du Nord et de Toscane4, sans vraiment lui donner la
forme moderne d'une figure en repoussoir telle que
les maîtres de la Renaissance et du maniérisme (dont
lui-même) savaient en concevoir. Dans son dessin de
la Mise au Tombeau 5, le donateur en prière derrière un fig. 87
prie-dieu est portraituré au premier plan d'une scène
à laquelle il ne participe que par sa piété. Il en allait de
même pour les portraits de souverains et de grands
personnages qui, peints sur les cartons de Luca Penni
et d'un autre Italien, Claude Baldouin6, occupaient la
partie inférieure des vitraux de la Sainte-Chapelle de
Vincennes. La disposition, fort convenue, est des plus
traditionnelles dans le dessin de la Mise au Tombeau où
le profil reste de rigueur. Les principes de la représen­
tation du visage vu par l'un de ses côtés intéressent
d'ailleurs Penni : dans un dessin, il juxtapose cinq
profils, deux de femmes et trois d'hommes, dont il
diversifie l'aspect selon les sexes, les âges, les condi­
tions et les tempéraments7. Sans trop forcer le trait, fig. 166
il crée, un peu à la façon d'un Léonard de Vinci mais
sans sa spontanéitéh, de véritables variations physio-
gnomoniques où le caractère et le type, accentués, ne
jouent pas contre le principe de ressemblance inhérent
au portrait. Par ailleurs, il a certainement été attentif
à la forme numismatique du portrait. Collection ou
répertoire de modèles'*, le petit ensemble de médailles
en plomb, cuivre ou soufre qu'il possédait indique
bien une curiosité en ce sens10. Cette culture du por­
trait en médaille peut avoir trouvé à s'employer de
différentes manières.
Portrait et numismatique
Il semble, en effet, que Penni a eu une activité de des­
sinateur de médailles et qu'il a par là participé, par
d'autres voies que les orfèvres et médailleurs Matteo
del Nassaro, Benedetto Ramelli et Benvenuto Cellini,
151
Fig. 167. Luca Penni, Joseph el In Jemine de Putiphar,
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. Ca 6/173
 Le jugement en peinture
n sophiste grec du 11e siècle apr. J.-C., Lucien de
U Samosate, a rapporté, dans l'un de ses opus­
cules, la description d'un tableau d'Apelle ayant sonnifié. Deux autres femmes encore accompagnent
pour thème la Calomnie. L'œuvre, malgré sa valeur
de fable morale et la célébrité de son auteur, n'exis­
tait plus au XVe et au xvf siècle, quand les artistes
se soucièrent de renouer à la lettre avec les modèles
antiques. De sorte que c'est à partir du témoignage
de Lucien que nombre de peintres de la Renaissance
ont tenté de reconstruire l'allégorie perdue. Il est vrai
que le texte distribuait clairement les rôles, donnait
des indications d'espace et esquissait assez précisé­
ment l'action. «Apelle d'Éphèse, écrit Lucien, fit de
la Calomnie le sujet d'un tableau. Ce peintre en effet
se vit faussement accusé auprès de Ptolémée comme
complice de la conjuration tramée à Tyr par Théodotas.
Ptolémée n'avait pas l'esprit bien fin; de plus il
avait été nourri dans la flatterie des cours : il se laissa
emporter et troubler à ce point par cette absurde
calomnie que sans réfléchir à son invraisemblance [il]
s'abandonna à sa fureur et remplit son palais de ses
cris contre l'ingrat, le conspirateur, le traître; si l'un des livré sa propre vision de l'œuvre d'Apelle4. En 1560,
conjurés arrêté n'avait [...] par pitié pour le malheu­
reux Apelle, affirmé son innocence absolue, celui-ci eût
payé de sa tête les méfaits commis à Tyr sans y avoir
pris aucune part. [...J Apelle, en souvenir de tous les
dangers courus, composa le tableau que voici pour
se venger de la délation : sur la droite est assis un
homme à longues oreilles, à peu près comme Midas;
il tend de loin la main à la Délation qui s'avance. Près
de lui, deux femmes, probablement l'Ignorance et la
Suspicion. Du côté opposé approche la Délation sous
la forme d'une femme parfaitement belle, mais le
visage enflammé, surexcité, comme sous l'influence de
la rage et de la fureur ; de sa main gauche, elle tient une
torche embrasée, de l'autre, elle traîne par les cheveux
un jeune homme qui lève les bras au ciel et prend les
dieux à témoin. Son guide est un homme pâle, hideux,
au regard aigu, qui paraît exténué par quelque longue
maladie. On peut admettre que c'est l'Envieux per­
la Délation, l'encouragent, arrangent ses vêtements
et sa parure: au dire du cicérone qui m'a conduit,
l'une est l'Embûche, l'autre la Perfidie. Derrière elles
marche une femme en tenue de grand deuil, les vête­
ments noirs et en lambeaux : c'est, s'il m'en souvient,
la Repentance : du moins, elle détourne la tête en pleu­
rant, levant les yeux avec une extrême confusion vers
la Vérité en marche. C'est ainsi qu'Apelle représenta
en un tableau ses propres périls1.»
La Calomnie d'Apelle vue par Luca Penni
À la suite des artistes raphaélesques - Perino del
Vaga, Toto del Nunziata, Genga et Raffaellino dal
Colle, voire Garofalo2 -, qui appartenaient au milieu
de sa formation, et comme d'autres peintres italiens
- Primatice et Nicolô dell'Abbate3 - qui furent ses
pairs à Fontainebleau, Luca Penni a, dans un dessin, fig. 174
après la mort de Penni, Giorgio Ghisi en a donné une
impressionnante interprétation gravée5. L'essentiel y fig. 169
est conforme à la description du sophiste, mais Penni,
comme les autres artistes avant lui, prête aux figures
des traits, des gestes et des attributs que Vekphrasis ne
détaille pas. Le mauvais juge est jeune6; son trône,
qui pourrait être une œuvre de Scibec de Carpi, a des
accoudoirs ornés de têtes d'animaux7; la Suspicion
parle à l'oreille du monarque abusé; l'Ignorance a
les yeux bandés; l'Innocence est un enfant8. Trait
notable, l'Envie est un personnage masculin comme
dans le texte grec9, mais les suivantes de la Délation
sont quatre,0, et non deux. On reconnaît parmi elles
la Fraude, drapée dans des rets et portant sur l'épaule
une grande épuisette11. Derrière, la Pénitence a les
mains jointes comme une orante12. Peut-être est-ce
159
Fig. 178. D'après Luca Penni, Baptême du Christ,
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 10087
 Chronologie
1500
Selon certains auteurs1, Luca Tenni serait né vers
cette date.
1504
L'estimo del contado de Florence fait mention cette
année-là, dans le quartier de Santo Spirito, popolo
di Sant'llario a Colombaia, n°5, d'un certain Michele
di Luca di Bartolommeo, tessitore di pannilini, âgé
de 38 ans, de sa femme Catarina, âgée de 32 ans
et de leurs enfants Bartolomeo (âgé de 13 ans),
Gianfrancesco (âgé de 8 ans), Raffaello (âgé de 6 ans)
et Piero (âgé de 1 an)2. Une note de Gaetano Milanesi
à l'édition de Vite de Vasari suggère que l'on pour­
rait reconnaître dans Michele et Catarina les parents
de l'artiste et dans Gianfrancesco le futur Fattore,
peintre et élève de Raphaël; selon lui Luca n'était
vraisemblablement pas encore né à cette date3. En
fait, contrairement à ce qui a été très souvent répété,
ce document ne se rapporte pas à la famille de Luca
Tenni. Celui-ci avait bien, non une mère, mais une
sœur nommée Catarina, et deux frères prénommés
Bartolomeo et Gianfrancesco, tous deux peintres,
Gianfrancesco ayant été élève et collaborateur de
Raphaël. Or, deux documents qui mentionnent
Gianfrancesco à Rome en septembre 1520 et en
décembre 1525 le désignent explicitement, non
comme le fils de Michele di Luca di Bartolommeo,
tessitore di pannilini, mais comme le fils de feu maître
Baptiste de Tennis, fisico, de Florence4. Le père de
Gianfrancesco et de Luca Tenni appartenait donc à
l'Arte de' Medici e Speziali, qui réunissait non seu­
lement médecins, apothicaires et spécialistes des
préparations médicinales (souvent issues de l'herbo­
risterie), mais aussi les peintres5.
Entre 1514 et 1519
Gianfrancesco, frère aîné de Luca, formé dès l'en­
fance par Raphaël, fait ses premières œuvres sous la
direction de celui-ci au décor des Loges du Vatican,
où travaille aussi son futur beau-frère, Terino del
Vaga6. Le nom de Luca n'apparaît ni dans les sources
ni dans les documents relatifs à ce chantier.
Vers 1519-1520
Dans sa biographie de Gianfrancesco Tenni7, Vasari
évoque la réalisation par celui-ci pour Lodovico di
Gino Capponi (1482-1534) d'un tabernacle où était
représentée une «Notre-Dame». Cette œuvre, exé­
cutée à Montughi, à peine en dehors de Florence,
au-delà de la Torta San Gallo, aurait selon lui été
peinte après les fresques de la voûte de la loggia sur
le jardin de la villa d'Agostino Chigi, la Farnésine à
Rome, sous la conduite de Raphaël (achevées avant
le 1er janvier 15198) mais avant la mort de ce dernier
(6 avril 1520). Une étude récente, qui a eu le mérite
d'établir que la Madone de Montughi était conservée,
propose, de façon tout hypothétique, de reporter à
1522 sa réalisation’’. Est-ce à l'issue de ce bref séjour
florentin que Gianfrancesco Tenni a pris avec lui son
frère Luca pour le conduire à Rome? Luca, qui sera
généralement désigné en France comme romain, a très
probablement eu une formation totalement romaine.
1520, 6 avril
Mort de Raphaël à Rome10. Gianfrancesco Tenni
hérite, avec Giulio Romano, de l'atelier de Raphaël ”.
Jusqu'en 1524, Gianfrancesco Tenni, Giulio Romano
et Terino del Vaga collaborent fréquemment. Il n'est
fait mention de Luca Tenni sur aucun des chantiers
dont ils ont alors la charge.
1522
Voir id l'hypothèse rapportée à la date « Vers 1519-1520 ».
1524, 6 octobre
Giulio Romano quitte Rome pour Mantoue et entre au
serv ice de Federico Gonzaga. Gianfrancesco Tenni l'y
173
LUCA PENNI, UN DISCIPLE
DE RAPHAËL À FONTAINEBLEAU

ontainebleau fut au xvie siècle un lieu enchanté,

F sophistiqué et audacieux. Sur les instances d'un roi
acquis au goût italien, le château, humide et sylvestre, fut
regardé comme le séjour d'une nymphe. Il devint, dans le
style de la péninsule, le siège de formes élégantes, d'idées
voluptueuses et de toutes les énigmes de la fiction.
Ce fut le lieu aussi d'une mythologie héroïque et intense,
épique, érudite et obscure. Toutes les souplesses de l'éros
trouvèrent à s'y exercer. Les héros athlétiques et contournés,
les figures féminines sinueuses imposaient une présence,
un jeu, une esthétique. Leur seule censure était la beauté,
leur seule limite, une poésie chiffrée.
François Ier employa trois maîtres de la maniera moderna
pour créer cet art de Fontainebleau : Rosso Fiorentino,
Francesco Primaticcio et, moins connu mais non moins
excellent, Luca Penni. Tous manifestèrent un goût prononcé
pour les narrations échevelées et enchevêtrées, pour un
idéal outrepassé et pour les développements marginaux
mais féconds de l'ornement.
Plus que tout autre, Luca Penni explora à merveille
le registre de la nudité profane, multiplia les images
fascinantes d'histoires féroces et sanglantes et leur donna
l'apparence de gracieuses chorégraphies. Formé dans
la Rome de Raphaël, il fut un dessinateur impeccable,
tour à tour créateur, codificateur et vulgarisateur. Il fit
connaître par l'estampe l'art de Fontainebleau et lui donna
la force d'un style transposable dans tous les domaines et
accessible à tous.