“Sus manos, arriba de sus cabezas, se tocaron involuntariamente.

Y en el mismo instante fueron

bajadas con violencia. Durante un rato los dos contemplaron con atención sus manos reunidas. Y
bruscamente cayeron; no se sabía muy bien quien había hecho tambalear al otro, era de pensar
que eran sus manos las que los habían volteado…” (Grombowicz, 1962, p. 157).

Deleuze (1987) dice del cine de Bresson que de lo que se trata es de pequeños espacios visuales
cuya conexión no está dada de antemano, y que, justamente, aquello que permite la conexión, es
la mano. “Es la construcción de un espacio pedazo a pedazo, de valor táctil, y en el que la mano
termina adquiriendo la función directriz” (Deleuze, 1983, p. 153), incluso llegando a “destronar el
rostro”. Hay ahí una “valoración cinematográfica de la mano” en la medida que la relación entre
los espacios inconexos no puede sino ser manual (Deleuze, 1987). La mano duplica su función
prensil (de objeto) con una “función conectiva” (de espacio) (Deleuze, 1985).

Es interesante que aquí la mano adquiera visualidad. Justamente si se piensa el rol que la mano
tiene en la pintura, en tanto que deja marcas que no tienen que ver con lo visual (Deleuze, 2002).
Las marcas o trazos ahí solo tienen su sentido en la utilización que hace de ellas la mano del
pintor, de las que se va a servir para “arrancar la imagen visual al cliché” (p. 89).

Sin embargo, la valoración cinematográfica de la mano nos muestra los afectos que esta puede
padecer, “la violencia que puede habitar una mano inmóvil en reposo” (Deleuze, 1983, p. 191). Así,
“es lo táctil lo que puede constituir una imagen sensorial pura, bajo la condición de que la mano
renuncie a sus funciones prensiles y motrices para contentarse con un puro tocar” (Deleuze, 1985,
p. 2). Algo que Bresson habría introducido en el cine de manera destacable. Es en el cine de
Bresson que la mano adquiere, en la imagen misma, un rol que desborda ampliamente las
exigencias sensorio motrices de la acción y que, como decíamos, sustituye al rostro desde el punto
de vista de las afecciones, e incluso, desde el punto de vista de la percepción, se vuelve el modo de
construcción de un espacio “adecuado a las decisiones del espíritu” (Deleuze, 1985, p. 2).

Lo cual, aun así, puede pensarse como un hacer visible algo que la mano de todas maneras alcanza
en la pintura, según Deleuze (2002): paradójicamente, el hacerse independiente de la vista, pasar
al servicio de otras fuerzas, justamente al trazar marcas que ya no dependen de nuestra voluntad
(como en la cita de Grombowicz). Allí –Deleuze está hablando aquí especialmente del
expresionismo abstracto - la mano del pintor se interpone para sacudir su propia dependencia y
“romper la organización soberana óptica” (p. 95). Y es interesante que en Bresson, dice Deleuze
(1985), que en la función conectiva de la mano que viene a duplicar su función prensil, es también
el ojo el que duplica su función óptica con una función propiamente “háptica”, siguiendo aquí el
filósofo la fórmula que usa Riegl para designar una manera de tocar propia de la mirada.

Entonces, en el cine de Bresson la paradoja estaría en que hace visible la independencia que
adquiere la mano de lo visual. Y es porque si es que Bresson sabe “tomar las manos en imagen de
manera admirable, es porque necesita las manos” (Deleuze, 1987, p. 294). Godard decía que eran
necesarias dos pistas sonoras porque tenemos dos manos, y que el cine es un arte manual y táctil
(Deleuze, 1985). Y en pintura, incluso en la pintura abstracta donde según Deleuze (2002) la mano
casi no estaría presente, esta de todas maneras se siente.