You are on page 1of 118

L A GU I TA R R A DE SON

U N M ÉTODO PA R A SU A PR ENDIZAJE
EN DIFER ENT ES TONOS

LI BRO PR I M ERO

F R A NCISCO G A RCÍ A R A NZ
R AMÓN GUTIÉRREZ H ERNÁNDEZ

TA LLER DE GR Á FICA LA HOJA


MONOGR AFÍAS
L a gu i ta r r a de son
U N M ÉTODO PA R A SU A PR E N DI Z AJ E

E N DI F E R E N T E S TONOS

L I BRO PR I M E RO
.
F R A NCISCO G A RCÍ A R A NZ
R AMÓN GUTIÉRREZ H ERNÁNDEZ

L a gu i ta r r a de son
U N M ÉTODO PA R A SU A PR E N DI Z AJ E

E N DI F E R E N T E S TONOS

LIBRO PRIMERO

TALLER DE GR ÁFICA LA HOJA

BARRIO LA HOJA / TEPOZTLÁN / MOR ELOS

2 010
Fotog ra f ía s
Bulmaro Bazaldua Bulnes, pp. 28 y 52.
Agustín Estrada, pp. 10, 24 y 114.
Francisco García R anz, pp. 24 y 42.
Arturo Talavera, p. 90

Grá f ica
Alec Dempster pp. 9, 62, 76 y 78.

Primera edición, 2002, en Cuadernos de Cultura Popular,


Instituto Veracruzano de la Cultura.

S E GU N DA edición , 2 010

DR
© Francisco García R anz y R amón Gutiérrez Hernández
© Taller de Gráfica La Hoja

Prog ra ma de De sa r rol lo Cu lt u ra l del S ot avento


Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Dirección General de Vinculación Cultural

ISBN: 978-607-00-3818-1 (Libro primero)
ISBN: 978-607-00-3817-4 (Obra completa)

Impreso en México
Este trabajo lo dedicamos a
nuestros maestros,
gente sencilla y generosa;
de quienes aprendimos lo mucho
o poco que sabemos y con quienes
quedamos en deuda...
.
ÍNDICE

P rólogo 2 da . e dición ......................................................................................... 9

I n t roducción .......................................................................................................... 11

1 La guitar r a de son ...................................................................................... 15

2 Las notas musica les .................................................................................. 27

3 A finación de la guitar r a de son ................................................... 35

4 Postur a y técnica par a tocar la guitar r a de son .......... 41

5 Las notas de la guitar r a y su escr itur a musica l ......... 45

6 Los tipos de compás ...................................................................................... 51

7 Los tonos de la guitar r a de son ..................................................... 63

8 Estructur a musica l de los sones jarochos .......................... 69

9 R ecomendaciones ............................................................................................ 73

A pé n dice s
I Ejercicios .............................................................................................................. 77

I I Acompaña miento con jar ana ............................................................. 89

u Glosar io .................................................................................................................... 101

u Bibliogr afía ............................................................................................................ 104

u Discogr afía ............................................................................................................. 105

u Agr a decimientos .................................................................................................. 109

u Índice de gr a baciones ....................................................................................... 110



________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________

PRÓLOGO A LA 2DA EDICIÓN

En esta segunda edición de La guitarra de Por otra parte, esta segunda edición ha sido
son, un método para su aprendizaje en diferen- enriquecida con mayor información sobre la
tes tonos nos abocamos a corregir una serie de organología del instrumento (Capítulo 1) y
errores tipográficos, en particular signos mu- sobre este tema se han incluido referencias
sicales, así como la deficiente formación edito- pertinentes. El resto del contenido –con ex-
rial de la primera edición, 2002, de esta misma cepción de la Introducción, los Capítulos 2 y 6,
obra; que por cierto, ha tenido la mala fortuna el Glosario y la Discografía– se ha conservado
de haber sido distribuida de manera precaria y con mínimas modificaciones con respecto a la
en la actualidad difícil de conseguir. primera edición.

F. García Ranz y
R. Gutiérrez Hernández
T EPOZTLÁN , MOR .
X ALAPA , VER .
Diciembre de 2010.
10
________________________________________________________________________________________________________

S on d e montón,
(foto A. Estrada).
11
________________________________________________________________________________________________________

I N T RO D U C C I Ó N

A partir de la década de los 80, el interés por materiales de apoyo en los que se haya intentado
aprender a tocar y bailar el son jarocho tradicio- sistematizar y facilitar el aprendizaje de alguno
nal ha resurgido y crecido notablemente, no sola- de los instrumentos propios del son jarocho son,
mente dentro de su espacio geográfico y cultural hasta la fecha, son escasos y, en algunos casos,
tradicional, el Sotavento, sino también y de ma- creemos, poco satisfactorios.
nera significativa fuera de esta región; particular- En particular, la enseñanza y aprendizaje de la
mente en ciudades de otros estados (México D.F., guitarra de son, también conocida como requinto
Puebla, etc.) e inclusive se ha internacionalizado jarocho, presenta dificultades importantes dada
y se enseña y practica en otros países. Es hasta la cantidad de variantes melódicas que pueden
finales de los 80 y en particular durante los 90, emplearse para su interpretación. Sin embargo,
que en algunas Casas de la Cultura del sur del es- resulta interesante descubrir que a pesar de la
tado de Veracruz se empezaron a hacer esfuerzos gran complejidad del instrumento, la enseñan-
para incluir, dentro de sus actividades culturales, za de éste es muy susceptible de ser sistematiza-
la enseñanza del baile o zapateado de tarima en da y encauzada mediante un método didáctico.
sus estilos tradicionales (no de ballet folklórico) Nuestra intención es que el método de aprendi-
así como la manera tradicional de interpretar los zaje que presentamos sea un aporte a la tarea que
sones jarochos más populares del género con los vienen realizando muchos maestros y músicos de
instrumentos propios del fandango o huapango promover y difundir este aspecto de la cultura
jarocho, principalmente: la jarana jarocha y la sotaventina.
guitarra de son. Este trabajo va dirigido a todo aquél que desee
En lo concerniente a la música, la forma en aprender a tocar la guitarra de son siguiendo un
que se ha tratado de cubrir esta necesidad es con- método que requiere principalmente la voluntad
tratando músicos (jaraneros o guitarreros) de la de aprender y que proporciona, creemos, la in-
comunidad o de poblados cercanos para tras- formación más útil, tanto práctica como teórica,
mitir o enseñar a todos los alumnos interesados para establecer una base musical amplia y sólida
sus conocimientos musicales de acuerdo con la en su aprendizaje. El reto que nos hemos impues-
tradición oral. Sin embargo, la edad avanzada de to es el de ofrecer un método suficientemente
algunos, la falta de estímulos adecuados y sobre- sencillo, pero no por ello superficial.
todo el deceso en los últimos años de un número Por otra parte, con este trabajo no se pretende
significativo de ellos, dejan un vacío difícil de lle- simplificar, encasillar y finalmente condenar a
nar. Por otra parte, los documentos, métodos o los sones a un número de formas y estructuras
12 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

rígidas. De alguna manera estos son los riesgos se complementan mutuamente: el pentagrama,
que encierra el transcribir la música que tradi- que es el sistema de notación musical formal de
cionalmente se ha transmitido, recreado y trans- la música occidental, y la tablatura, sistema que
formado a través de su historia por medio de la se utilizó desde el siglo XVI en Europa para es-
tradición oral. Por el contrario nuestra intención cribir música para vihuela y guitarra de varios
es la de establecer un marco de referencia amplio órdenes.
en donde se identifican las plantas o patrones La tablatura, cuyo uso para escribir música
básicos, frases melódicas y cadencias musicales para guitarra sexta y otros instrumentos de cuer-
distintivos de cada son, presentando para ello al- da (mandolina, bajo, banjo, etc.) prevalece hasta
gunas variantes de los estilos personales y regio- nuestros días, es una notación muy práctica que
nales más importantes. Ésto puede verse como facilita la ubicación de las notas sobre el diapa-
un primer acercamiento a los sones que se estu- són de la guitarra, indicando además la digita-
dian y un punto de partida que tiene como pro- ción más adecuada, pero que requiere comple-
pósito facilitar desde un principio el aprendizaje, mentarse con indicaciones rítmicas que definen
dejando entrever con cada lección las inmensas el compás y la duración de las notas. Para ello, la
posibilidades del género, y sin dejarse de fomen- escritura en paralelo de las notas en el pentagra-
tar la creativa de los futuros músicos. Este es ma con su duración precisa llena la carencia del
un aspecto del que no dejaremos de insistir a lo sistema de la tablatura. Si bien no es la intención,
largo del método. Al respecto cabe recordar las como parte del método, enseñar a leer la nota-
palabras de uno de los últimos grandes maestros ción musical escrita en pentagrama, sí es conve-
y virtuoso de la gui-tarra de son: don Francisco niente –en mayor o menor grado– interpretar el
Chico Hernández, que en cierta ocasión, al ha- tipo de compás y la duración de notas y silencios
blarnos del arte del son jarocho, y en particular a través de los signos de la escritura musical. Para
de la guitarra de son y sus fronteras, nos confesó: salvar esta limitación, se incluye como material
Cuanto más le buscas, más le encuentras… la mú- complementario grabaciones de cada uno de los
sica es infinita. registros, ejercicios y patrones musicales conte-
nidos en el método. De esta manera, el músico
v  Propuesta del método aprendiz que no sepa o tenga dudas interpretan-
do la escritura en pentagrama podrá aprender las
En el presente método se definen y proporcionan digitaciones correspondientes de los ejercicios y
los elementos necesarios para aprender a tocar la sones jarochos aquí presentados a través de la ta-
guitarra de son a través de ejercicios de dificultad blatura y comprobar o corregir la rítmica de los
progresiva hasta llevar al músico principiante a mismos a través de los registros sonoros corres-
tocar varios sones completos, con sus caracterís- pondientes.
ticas fundamentales. Para ello, se emplean para- El método de aprendizaje se desarrolla a
lelamente dos sistemas de notación musical que través del estudio de patrones melódicos espe-
BASES DEL MÉTODO • Introducción 13
________________________________________________________________________________________________________

cíficos de cada son y correspondientes a frases particular al que se le acostumbra anteponer la


musicales completas. Una de las características partícula por, lo que determina que se trata de
fundamentales de la estructura musical de los una afinación, que por su nombre se diferencia
sones jarochos es la repetición encadenada de de otras. (2)
una colección de patrones rítmico-armonicos,(1) Común entre los instrumentos de la antigüe-
característicos de cada son, sobre la que se desa- dad o relacionados con ellos, es el desarrollo de
rrollan las frases melódicas de la guitarra de son diferentes afinaciones que favorezcan con recur-
y el canto correspondiente. Para cada uno de los sos y accesibilidad la ejecución en el instrumento
sones jarocho estudiados se definen los patrón de acuerdo con la tonalidad que se adopten para
rítmico-armónico básicos característicos corres- la interpretación(3). Esto ocasiona el que con al-
pondientes, compuesto por dos o más compases. gunas afinaciones sea fácil la ejecución en algu-
A su vez cada patrón melódico que se presenta se no, o algunos tonos, e imposible o muy difícil en
desarrolla teniendo como referencia alguno de otros. Los tonos o afinaciones por cuatro y por
los patrones rítmico-armónicos básicos. dos son las formas más comunes y extendidas de
El método completo está organizado en cua- tocar la guitarra de son en la actualidad. Existen
tro partes y se estudian tres diferentes tonos o sin embargo el recuerdo de otros tonos o afina-
afinaciones tradicionales de la guitarra de son ciones tradicionales (conocidos como: chinalte-
conocidas como: por cuatro, por dos y por varia- co, guayapeño, cruzado, media bandola, obligado,
ción: etc.), prácticamente extintos en la actualidad.
En general, a cada tono le corresponde una
L IBRO I Bases del método;
manera particular de afinar la guitarra (por ejem-
L IBRO II Sones por cuatro;
plo, cuando se toca por guayapeño, la guitarra se
L IBRO III Sones por dos; y
afina por guayapeño), sin embargo los tonos por
L IBRO IV Sones por variación.
cuatro y por dos comparten la misma afinación
En el LIBRO I se establecen las bases técnicas, de guitarra y se complementan. La afinación por
teóricas y fundamentales del método de aprendi- variación es –salvo una diferencia en la afinación
zaje, para continuar con cualquiera de los demás de la 4ta. cuerda– la misma que por cuatro y por
libros de la serie (II, III ó IV). dos. Estos tres tonos forman una familia, que se
Dentro de la tradición musical del son jaro- relaciona y se complementa entre si.
cho existe el empleo de diferentes afinaciones, En los libros II, III y IV correspondientes, se
tanto para jaranas como para guitarras de son. cubren los aspectos técnicos fundamentales de
Tradicionalmente se utilizaba una afinación di- cada una de las digitaciones, y se estudia el mis-
ferente por cada tonalidad en que se interpretaba ()
Por ejemplo, afinaciones en que se pondera la tonalidad (por
el repertorio de sones. Cada una con un nombre Sol, por Re, etc.); otras el nombre de la cultura (por chinanteco),
el concepto (por variación) o el instrumento del que procede su-
puestamente dicha afinación (por bandola).
()
Muy común también, por ejemplo, en la guitarra de blues o en
()
Daniel Sheehy (1979). la guitarra de fado de Portugal.
14 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

mo grupo de sones jarochos en los tres diferentes tura correspondientes a cada uno de los tonos,
tonos. Consideramos, que la selección de sones se pueden estudiar y aprender en cualquier gui-
propuesta en este nivel del método, no solamen- tarra, afinada en el mismo tono que la tablatura
te es adecuada desde un punto de vista didáctico, (esto es, por cuatro, por dos o por variación), inde-
sino que también ofrece un panorama de la va- pendientemente del tono (musical) en que esté
riedad rítmica y armónica de una parte impor- afinada la guitarra.
tante del repertorio de sones jarochos Las características organológicas generales
En lo concerniente al tono musical(4) de las del instrumento, aspectos relacionados con su
transcripciones en pentagrama, grabaciones de construcción, tamaño y tesitura, se tratan a con-
ejemplos, ejercicios, etc. el método está desarro- tinuación en el Capítulo 1. Otros aspectos rela-
llado para aprender a tocar con la guitarra afina- cionados con los acordes de acompañamiento,
da por cuatro en tono de Do. Esta es la afinación afinación y pisadas de jarana, se incluyen en el
de referencia a lo largo del método y de ésta de- Apéndice II. Un glosario con los términos téc-
pende que los tonos por cuatro, por dos y por va- nicos musicales más importantes empleados a lo
riación correspondan con las tonalidades de Do, largo del método se presenta al final del libro.
Fa y Sol respectivamente. Sin embargo y como
se explica más adelante ésto no es una limitan- F. García Ranz y
te; si se utiliza el pentagrama únicamente como R. Gutiérrez Hernández
indicación o referencia rítmica y métrica,las T EPOZTLÁN , MOR .
transcripciones (patrones melódicos) en tabla- X ALAPA , VER .
Diciembre de 2010.

()
Para evitar confusiones, usamos la palabra tono, en cursiva,
para referirnos a las formas de afinar y/o tocar la guitara (por
cuatro, por dos, etc.); y tono, en letra normal, para referirnos a
notas musicales específicamente o como abreviatura de tonali-
dad.
15
________________________________________________________________________________________________________

1 LA GUITARRA DE SON

L A GUITARRA de son es uno de los instrumentos regiones del Papaloapan, los Tuxtlas y del Coa-
fundamentales de la organología popular del So- tzacoalcos.(1) Las distintas guitarras conforman
tavento mexicano (Veracruz, Oaxaca y Tabasco). una familia completa de instrumentos de cuer-
Propia de la cultura jarocha y emparentada con da punteada notablemente diversa, original y de
los primeros instrumentos de púa llegados en el amplia tesitura en su conjunto. Hasta la fecha la
XVI a la Nueva España así como con la evolución clasificación general de esta familia ha sido par-
de éstos en los siglos posteriores, la guitarra de son cial o incompleta. Se presenta a continuación
en su forma genérica se conoce tradicionalmente una descripción organológica detallada de este
en una amplia variedad de formas, nombres y ta- cordófono junto con una clasificación general de
maños que se distribuyen por las diferentes regio- la gran familia, o familias, que las diferentes gui-
nes que integran al Sotavento, a saber, las grandes tarras forman en todas sus variedades regionales.

Nautla

V Costa de
Barlovento
E
R
A Golfo de
C
Xalapa R México
U
Z Veracruz

Medellín
Córdoba Costa de
Tlalixcoyan Alvarado Sotavento

Sierra de Tlacotalpan Tres


Zongolica Tierra Blanca Zapotes
Los Tuxtlas
Cosamaloapan
Coatza-
PUEBLA Hueyapan
Soteapan Pajapan coalcos
Otatitlán Nopalapan TABASCO
Corral Nuevo
Jáltipan
Tuxtepec Isla Minatitlán
Huimanguillo
Acayucan
Sierra San Juan
Playa Vicente Evangelista
Mazateca

OAXACA
Los linderos y ubicaciones�
Sierra
señalados son aproximados. Sierra Tres Picos
Zapoteca
CHIAPAS
Extensión actual del son jarocho conservado fg r
Guichicovi
como parte de la cultura popular tradicional

Región del Sotavento.


16 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

circular en la tapa. En la pala está el clavijero


v Descripción, clasificación y compuesto tradicionalmente por clavijas poste-
terminología riores de fricción (en su defecto clavijas mecáni-
cas) para cada una de las cuerdas que se tensan
La guitarra de son se describe como un cordó- desde el puente –colocado sobre la tapa, entre la
fono punteado compuesto con portacuerdas en boca y el borde inferior de la tapa– hasta las cla-
forma de mango, unido a la caja de resonancia vijas correspondientes. Cuenta con dos cejillas
y añadido como cuello o brazo sobre el que está (de hueso o madera), una en el extremo superior,
colocado (en la cara anterior) un diapasón tras- delimitando el brazo de la pala, y otra encima del
teado; la parte extrema del brazo termina en una puente. Muy parecida estructuralmente a la jara-
pala o cabeza un poco más ancha que el mismo na jarocha, la guitarra de son tradicional cuenta
brazo o mástil e inclinada ligeramente hacia atrás. con cuatro cuerdas sencillas; entre las guitarras
La caja tiene el fondo plano y presenta forma de de registros agudos (alto o soprano), se encuen-
ocho con clara delimitación de su tapa, lados o tran instrumentos con órdenes dobles o man-
costados y fondo. Posee una abertura o boca (voz) cuernas, afinadas, por lo general, al unísono. Se
ejecuta con púa o plectro (espiga).
clavijas Con el nombre guitarra o guitarra de son,(2)
se designa a cualquiera de los miembros de la
clavijero
(paleta o cabeza) cejilla familia, independientemente de su tesitura. Se
trastes o rieles acepta el nombre guitarra de son como nombre
genérico del instrumento. De acuerdo con R.
brazo diapasón Andrés (1995) y otros autores, el término guitarra
(del árabe kitâra y éste del griego kithára), ara-
remate del bizado, pasó a Europa a través de España. Así
diapasón
como ocurre con otras familias de instrumentos,
a las guitarras de son de menor tamaño se las
boca llama también requinto.(3) En ámbitos urbanos
(ciudades, centros turísticos) el término requinto
caja de tapa
resonancia jarocho se ha convertido en el nombre genérico
del instrumento, extendiéndose su uso a otras
partes.(4) Otros nombres que también reciben el
cejilla del puente instrumento en sus variedades se reportan más
costado puente adelante. No existe una clasificación general de
las diferentes guitarras debido, entre otra razo-
nes, a que no todas las guitarras, en sus distintas
Partes de la guitarra de son. tesituras, coexisten tradicionalmente en la mis-
BASES DEL MÉTODO • La guitarra de son 17
________________________________________________________________________________________________________

ma zona o región. Existen, sin embargo, clasifica- Rango de registros


ciones locales o regionales que en algunos casos Guitarra grande graves o bajos
se contraponen y hacen confusos o contradicto- Guitarra cuarta graves-medios
rios los intentos de clasificación. Sin embargo de Requinto jarocho medios
acuerdo con su tesitura podemos clasificar a las Medio requinto medios-agudos
diferentes guitarras de son dentro de cinco gran- Requinto primero agudos o altos
des grupos o familias:(5)

G U I TA R R A GRANDE G U I TA R R A C U A RTA R E Q U I N TO JAROCHO

R E Q U I N TO JAROCHO MEDIO R E Q U I N TO R E Q U I N TO PRIMERO

Las diferentes guitarras de son.


18 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Como se explica en el capítulo siguiente, los corporada, para dotar de registros bajos, a con-
calificativos: graves, medios y agudos, se refieren juntos musicales de otras regiones, y se ha popu-
a la ubicación de los registros en la escala general larizado con el nombre de leona, guitarra leona
de los sonidos. Se llama tesitura, al rango de so- o león. La caja de resonancia de estas guitarras
nidos o registros que puede producir una voz o varía entre 47 y 57 cm de longitud, y entre 12 y 18
instrumento, desde el sonido más grave hasta el cm de espesor o profundidad, aproximadamen-
más agudo.(6) te. La longitud de cuerda llega en los instrumen-
L A GUITARRA GRANDE , conocida tradi- tos más grandes hasta los 68 cm. El ancho de caja
cionalmente como guitarra vozarrona, guita- (lóbulo inferior) excepcionalmente alcanza los 36
rrón, guitarra bordona, guitarra bocona, gui- cm. De brazo corto, el número de trastes desde
tarra grande, guitarra bumburona(7), bajo de la cejilla hasta la unión del brazo con la caja va-
espiga(8), entre otros nombres que también ría entre 6 y 10 trastes.(10) La tesitura de algunas
recibe, es característica de la región del Coat- guitarras grandes –asociada principalmente con
zacoalcos, principalmente de los pueblos y mu- el tamaño del instrumento (longitud de caja y
nicipios de las faldas y la sierra de Santa Marta cuerda) pero también con la encordadura que se
(Hueyapan de Ocampo, Acayucan, Soteapan, utilice–, puede ser sin embargo hasta una cuarta
Chinameca, etc.).(9) Su difusión fuera de esta o una quinta más alta, como guitarra cuarta o
región empezó a partir de la década de los 80. baritono(11) (ver Capítulo 2).
Desde entonces la guitarra grande ha sido in-

Guitarras (vozarronas) de son y jaranas.


(Foto: J.R. Hellmer, años 60, Corral Nuevo,
Veracruz; Fonoteca INAH).
BASES DEL MÉTODO • La guitarra de son 19
________________________________________________________________________________________________________

L a guitarra cuarta , también conocida hasta 22 trastes y para acomodarlos se ha elimina-


como guitarra de son entera o completa, medio do casi por completo el lóbulo superior derecho
guitarrón, guitarra cuarta, requinto cuarto o de la guitarra para alcanzar con mayor facilidad
simplemente guitarra de son, es propia de la re- los últimos trastes.
gión de los Tuxtlas, del Coatzacoalcos, así como EL MEDIO REQUINTO se encuentra principal-
en la región alta y media del río San Juan (Pa- mente en los Tuxtlas y en menor grado en otras
paloapan); existen testimonios de su presencia regiones. Comúnmente recibe el nombre de re-
hasta Tlalixcoyan y Tierra Blanca (guitarra ja- quinto, requinto segundo o medio requinto. Algu-
balina).(12) Su caja de resonancia varía entre los 40 nos instrumentos de este grupo poseen cuerdas
y 45 cm de longitud, y su espesor entre 8 y 11 cm dobles y se les nombra punteadores. Actualmente
aproximadamente. Las guitarras cuartas cuen- es frecuente encontrar punteadores de 4 órdenes
tan comúnmente con 9 ó 10 trastes hasta la unión de seis cuerdas: primeros dos órdenes dobles y
del brazo con la caja. Actualmente se construyen el 3ro. y 4to. sencillo (bordones). Su caja de reso-
guitarras cuartas de tapa mediana o pequeña nancia varía entre los 30 y 35 cm de longitud y su
pero con cajas de resonancia más profundas (con espesor fluctúa entre 6 y 8 cm, aproximadamente.
mayor espesor), llamadas leoncitas. Al igual que el requinto jarocho, cuenta por lo
EL REQUINTO JAROCHO, también llamado general con 12 trastes hasta la unión con la caja y
requinto completo, tres-cuartos de guitarra de son, algunos adicionales sobre la tapa del instrumen-
media guitarra, requinto tercero, o simplemente to.
guitarra de son, se encuentra en toda la región EL REQUINTO PRIMERO, también llamado
del Papaloapan así como en los Tuxtlas y, en me- simplemente requinto o requintito, es común en
nor proporción, en la región del Coatzacoalcos. los Tuxtlas, y en algunas zonas de la región del
Su caja de resonancia varía entre los 35 y 40 cm Coatzacoalcos y del sureste del Sotavento. No
de longitud, y entre 6 y 8 cm de espesor. Cuenta, es tan común como los otros miembros de la fa-
por lo general, con 12 trastes hasta la unión con milia. No es raro, sin embargo, encontrarlo con
la caja, a los que se suman cuatro trastes o más, órdenes dobles así como tampoco es raro encon-
colocados en la parte baja del diapasón que cubre trar músicos que lo puntean y lo rasguean como
la tapa del instrumento. Es dentro de esta tesitu- jarana.(14) Su caja de resonancia varía entre los 25
ra que se encuentra la mayor variedad de instru- y 28 cm de longitud y su espesor entre 4 a 6 cm
mentos empleados en la práctica. A partir de la aproximadamente. Las guitarras primeras llegan
década de los 90 se ha empezado a usar el requin- a tener entre 9 y 12 trastes hasta la unión con la
to de cinco cuerdas,(13) añadiendo una cuerda agu- caja.
da al requinto jarocho tradicional y extendiendo Con excepción de la colección de instrumen-
así el rango acústico del instrumento hasta el de tos de la Casa de la Cultura de San Andrés Tux-
un medio requinto; se conocen instrumentos de tla, la cual se encuentra debidamente clasificada
20 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

de acuerdo con los nombres de la región tuxteca, costillas laminadas (dobladas al vapor) pegadas
no existe una clasificación general. Como es fácil al fondo con refuerzos de aro. En los instrumen-
comprobar ésta varía de región en región, además tos construidos de esta manera es común que el
de que no todas las guitarras de son coexisten en clavijero tradicional con clavijas de fricción se
la misma zona o región. El criterio de clasifica- sustituya por un clavijero de maquinaria (con ra-
ción de acuerdo a su tesitura de la guitarra, resul- nuras y clavijas de rosca).
ta el más general y conveniente para los fines de Las guitarras de son, al igual que las jaranas,
este trabajo. Más adelante se presenta un cuadro se distinguen también por algún tipo de motivo
ubicando con mayor precisión la tesitura de los ornamental en el diseño del clavijero, así como
cinco grupos en que dividimos a las guitarras de en el remate del diapasón y en la confección del
son. puente. Tanto las clavijas como el diapasón y el
puente llegan a construirse con maderas duras,
v  Construcción por lo general granadillo, chagane, bocote o éba-
no. En cuanto a los trastes, los instrumentos más
Tanto la construcción de la guitarra de son como rústicos poseen trastes de venas de palma o de
la de la jarana jarocha es eminentemente artesa- hueso tallado. En la actualidad los más comunes
nal, realizadas en muchos casos por los mismos son los trastes de metal, o riel.
músicos, que alternan el oficio de músico con
otras actividades de subsistencia. Las guitarras v Encordadura
de son se construyen tradicionalmente de una
sola pieza de madera; el cuerpo del instrumento Todavía hasta los años 70 en zonas rurales eran
(costados y fondo) junto con el brazo y la pala comunes las cuerdas de tripa animal (vaca, cochi-
forman una misma pieza sólida, sin uniones. no, gato,... ) o inclusive de cáñamo,(15) siendo sus-
Para ello se utilizan maderas relativamente blan- tituidas por sedal de pesca en diferentes calibres,
das de la región, comúnmente el cedro rojo, aun- simples o trenzados; las cuerdas más gruesas se
que también se usa la caoba, el huanacaxtle (casi hacen trenzando tres o más cuerdas de menor ca-
en extinción), el cucharo, el pepe, el palo mulato, libre para así tener una del grosor adecuado. En
el laurel, etc. La parte del bloque que conformará la actualidad se ha extendido el uso de cuerdas
el cuerpo del instrumento se escarba, esculpien- de nylon comerciales para guitarra sexta, lisas y
do los contornos y superficies internas de los cos- entorchadas en metal, así como las cuerdas para
tados y del fondo de la caja acústica. guitarrón de mariachi, entorchadas en nylon,
A diferencia de las hechuras de una sola pieza para las guitarras grandes.
o escarbadas, existen también instrumentos fa- La 4ta. cuerda de la guitarra (la más grave y de
bricados a la manera de las guitarras sextas (prin- mayor grosor) recibe el nombre de bordón. No es
cipalmente requintos jarochos): brazo adherido extraño oír hablar de los bordones al referirse a
al cuerpo y caja acústica construida con aros o la 3ra. y 4ta. cuerda de la guitarra. El buen sonido
BASES DEL MÉTODO • La guitarra de son 21
________________________________________________________________________________________________________

de la guitarra está en función del tipo de cuerda


que se utilice para su encordado. Las cuerdas de- v La espiga
berán tener una tensión adecuada y ésto depende
de la longitud de vibración (distancia entre las Para puntear las cuerdas se utiliza una púa o
dos cejillas); el calibre o grosor de las mismas; y plectro –también llamada espiga, pluma, plumi-
del tono musical en que se afinen. lla, uña o cuerno– de forma alargada y tradicio-
Existen en el mercado cuerdas de nylon para nalmente hecha de cuerno de toro o cacho; en
guitarra sexta de diferentes marcas, tipos (para su defecto se usan espigas de madera o de plás-
guitarra flamenca, de concierto, etc.) y calidades. tico. Las espigas están pulidas y aplanadas en el
Se venden en juegos completos de seis cuerdas extremo que tiene contacto con las cuerdas. Su
o sueltas y se identifican por su colocación y/o longitud es variable, por lo general entre 5 y 12
afinación en la guitarra sexta. Las tres primeras cm. Rara vez exceden de 1 cm de ancho en la
cuerdas (1ra., 2da. y 3ra.) son lisas, mientras que punta, con excepción de las espigas para guita-
las otras tres (4ta., 5ta. y 6ta.) son entorchadas. No rra grande de son, por lo general más largas y an-
recomendamos ninguna marca en especial. En la chas(18). También se utilizan púas o plumillas de
medida de lo posible, sugerimos que se prueben plástico, hueso de coco o carey, con forma alar-
los diferentes tipos y marcas de cuerdas que se gada o triangular, para puntear las guitarras más
tengan al alcance hasta encontrar las más adecua- pequeñas.(19) Como se discute más adelante, la
das y convenientes. Para un requinto jarocho(16) flexibilidad de la espiga es un factor importante
afinado por cuatro en Do, o para una guitarra y puede determinar la forma o el estilo de tocar
cuarta(17) afinada por cuatro en Sol, se pueden la guitarra de son.
utilizar cuerdas de nylon para guitarra sexta de
los tamaños que se indican en la tabla anterior.

Cuerda Cuerda nylon (comercial)


guitarra de son guitarra sexta

1ra. requinto 2da. (Si/B) ó 3ra. (Sol/G)


guit. cuarta 3ra. (Sol/G)

2da. requinto 3ra. (Sol/G)


guit. cuarta 4ta. (Re/D)e

3ra. requinto 4ta. (Re/D)e


guit. cuarta 5ta. (La/A)e
Variedad de espigas
4ta. requinto 4ta. (Re/D) ó 5ta. (La/A)
e e

guit. cuarta 5ta. (La/A)e ó 6ta. (Mi/E)e


e
= cuerda de nylon entorchada
22 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Usualmente la guitarra de son tiene atada una dangos; los restantes, casi 30 más, son históricos
correa o cinta fija, con la cual se cuelga el instru- y se conocen solamente por sus nombres y en al-
mento del hombro, quedando a una altura cómo- gunos casos también por sus coplas o versada.
da para tocar. La correa se amarra al cuerpo o caja
de resonancia del instrumento mediante botones
de madera o perforaciones ubicadas en la parte
extrema de la caja sobre la costilla o costado y
en el tacón (unión del brazo con la caja). Otros
accesorios de uso más reciente son el empleo de
micas (de plástico, transparentes o de color) para
rotegen la tapa de rayones de la espiga.

v La guitarra de son en el ensam-
ble musical del son jarocho
Fandango ranchero.

A pesar de que la guitarra de son se emplea jun- La guitarra de son forma parte central de los
to con jaranas en ciertas ceremonias o rituales conjuntos que se integran por motivo de un fan-
(pascuas y justicias, 20 música para matrimonios, dango jarocho en pueblos y rancherías de los lla-
etc.), es un instrumento del son jarocho por ex- nos del Sotavento o de las regiones de los Tuxtlas
celencia. El son jarocho es uno de los géneros del y del Coatzacoalcos, llegándose a reunir para ta-
complejo del son mexicano;21 tradicionalmente les eventos más de una guitarra de son junto con
se interpreta como parte esencial de los bailes de varias jaranas alrededor de una misma tarima.23
tarima (zapateado) conocidos como fandangos Dentro de la tradición rural, los músicos no se
o huapangos22 y en los cuales se interpretan, ac- dedican exclusivamente a tocar sones jarochos,
tualmente, exclusivamente sones jarochos. como profesionales, sino que alternan el oficio de
El son jarocho es interpretado por una varie- músico con otras labores u oficios.
dad relativamente flexible de conjuntos musicales, Por otra parte, una rama que deriva del son ja-
pero basados fundamentalmente en la jarana ja- rocho tradicional y de los huapangos rancheros y
rocha, cuya función es la de proporcionar la base que empieza su desarrollo a partir de los años 40
rítmica y armónica de este género musical. El re- (s. XX), es el llamado: son jarocho de ballet o son
pertorio de sones conocidos actualmente alcanza jarocho comercial (entre muchas otras designacio-
la centena. De este gran repertorio conocido –casi nes populares), ligado a los ballets folclóricos, que
cien sones–, en la actualidad solamente se tocan y practican tanto profesionales, escolares o aficio-
bailan en fandangos alrededor de 42 sones; otros nados. Muchos de los conjuntos musicales profe-
25 ó 30 sones se conocen y se tocan, algunos con sionales son ambulantes que ofrecen sus servicios
cierta frecuentemente, pero no se bailan en fan- para amenizar eventos especiales o para el entre-
BASES DEL MÉTODO • La guitarra de son 23
________________________________________________________________________________________________________

tenimiento en restaurantes y centros turísticos. 24 nales y contemporáneos de manifestarse. Se esta-


La función de la guitarra de son dentro del blece de manera natural una gran división entre
conjunto musical es melódica; se utiliza siempre los estilos tradicionales, 27 que subsisten en las
en compañía de una o más jaranas y nunca como diferentes regiones del Sotavento, asociados con
instrumento solista. Destaca en todo momento la el fandango o huapango jarocho de los ámbitos
regularidad de su ejecución, encadenando ininte- predominantemente rurales, y los estilos típicos
rrumpidamente una variedad de líneas y patrones ligados al ballet folclórico y practicados cotidiana-
melódicos (compuestos principalmente por notas mente por conjuntos típicos en centros urbanos
cortas de igual duración) que marcan el ritmo y el y turísticos.
pulso para el zapateado, utilizando para ello dife-
rentes acentos, cadencias y recursos melódicos en
una gran riqueza rítmica. En los fandangos, las
bailadoras y bailadores25 buscan los golpes, la ca-
dencia y el ritmo de la guitarra de son para zapa-
tear.26 Al respecto el siguiente testimonio de una
bailadora no puede ser más elocuente:

“[...] Para bailar, hay que seguir el requinto porque


ese instrumento es el que marca el ritmo, te va lle-
Conjunto jarocho típico, años 60.
vando, te va llevando”
Dentro de los estilos tradicionales, las varian-
En general, la guitarra de son provee a los sones tes personales que cada guitarrero o requintero
jarochos de líneas melódicas que cumplen varias hace uso, crea y recrea en la interpretación de un
funciones: 1). Introducción al son; estableciendo son pueden ser importantes y desde luego distin-
tanto el tiempo como la tonalidad del son; 2). Va- tivas de cada músico. Por ejemplo, cabe recordar
riedad melódica: tema, variantes del tema, pasa- a grandes requinteros, muchos de ellos conocidos
jes diversos del son, etc.; 3). Acompañamiento del más por su leyenda, como es el caso de Antonio
canto; 4). Transiciones; 5). Adornos melódicos; 6). Mulato y Fidel Mortero de Tres Zapotes, o de
Cadencias para el zapateo de tarima; 7). Líneas Gregorio Acevedo de Nopalapan. De otros, como
solistas; y 8). Final del son. Neftalí Rodríguez, de Pueblo Nuevo, o de Fran-
cisco Hernández, de Tuxtepec, sí se conservan
v Estilos y conjuntos musicales algunas grabaciones. Más recientemente músicos
como Rutilo Parroquín, Juan Zapata, José Pal-
Una característica del son jarocho tradicional es ma, Andrés Vega, Esteban Utrera, Noé González
la diversidad de estilos y variantes regionales que García, Isidro Nieves, Dionisio Vichi, Ildefonso
aún existen, a los que se suman los estilos perso- Medel, Juan Pólito Baxin, Florentino Corro... y
24 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

sin dejar de reconocer a Lino Chávez, han deja- se le podía sumar, a veces, el violín (Medellín);
do una huella importante en el son jarocho de mientras que el conjunto formado por guitarra
nuestros días. Al final del libro se presenta una de son y jaranas era característico de los estilos
discografía selecta de muchos de los sones del re- llaneros del centro y sur del Papaloapan, así como
pertorio jarocho y estilos que conocemos. de los estilos tuxtecos (donde también se suma-

Don Francisco “Chico” Hernández. Don Neftalí “Talí” Rodríguez.

Por otra parte se diferencian los estilos pausa- ba el violín) y de la región del Coatzacoalcos. El
dos (más asentados o lentos) de los estilos abrevia- conjunto compuesto por arpa, jaranas y requinto
dos (más rápidos); algunos estilos gustan de líneas jarocho era característico del estilo Tierra Blanca,
melódicas más intrincadas o complejas, mientras a partir del cual, principalmente, se desarrolla el
que otros se caracterizan por líneas y patrones conjunto jarocho típico, que se proyecta fuera del
melódicos más sencillos que dan preferencia a estado de Veracruz en los años del alemanismo
una acentuación particular o a un pulso marcado. (1946 -52), recorriendo los circuitos comerciales,
De acuerdo con algunos investigadores28, toda- para depurarse y conformar un estilo estereoti-
vía hasta la década de los 60 se podían distinguir pado. Este estilo, iniciado con Andrés Huesca
los estilos regionales de interpretar el son jarocho en los años 40, queda conformado definitivamen-
de acuerdo, entre otros elementos, a la instrumen- te por Lino Chávez en los años 60.30 Dentro de
tación del conjunto.29 El conjunto formado por los conjuntos típicos, los cuales han incorporado
arpa jarocha y jaranas estaba asociado con los es- la guitarra sexta a su dotación instrumental, el
tilos del norte, o noroeste, de la cuenca del Papa- arpa y las jaranas son indispensables, mientras
loapan (Córdoba, Medellín, Tlalixcoyan), al que que la guitarra de son o requinto jarocho no lo
BASES DEL MÉTODO • La guitarra de son 25
________________________________________________________________________________________________________

son.31 Por otra parte, en el extenso ámbito rural las características morfológicas y musicales que
(ganadero y campesino), el arpa es prácticamente fueron capaces de incidir fuertemente no sólo en
inexistente. Su función no es solamente melódi- las colonias novohispanas sino en el resto de la
ca, sino que también enriquece la base armónica y cultura europea.35 La guitarra de cuatro ordenes
rítmica del conjunto. El arpa –así como también culta, llamada actualmente guitarra renacentis-
la jarana– llega a utilizarse en ocasiones como ta,36 es la versión más conocida del instrumento,
instrumento solista para tocar y acompañar los el cual se utilizó punteado con los dedos en en-
sones jarochos. sambles musicales cortesanos y religiosos hasta
el XVII. Por el contrario, en el entorno popular el
v Apuntes históricos uso del plectro no debió haber caído en desuso y
las variantes populares del instrumento debieron
A través de sus diferentes formas, se reconocen haberse extendido y ser de uso cotidiano, al me-
características, rasgos y reminiscencias que rela- nos, durante todo el siglo XVII.37
cionan a la guitarra de son en particular con dos Dentro de las afinaciones para guitarra de son
instrumentos, o familias de instrumentos, de uso consideradas antiguas y actualmente en desuso,
popular en España durante el periodo del Rena- se encuentran las mismas afinaciones o temples,
cimiento: la guitarra de cuatro ordenes simples o por quintas y por quintas y cuartas, que las des-
dobles y la rústica bandurria.32 Traídas por los pri- critas por Juan Bermudo para la bandurria co-

meros colonizadores durante los siglos XVI y XVII mún. Estos mismos temples los comparte la ban-
a la Nueva España, ambas familias de instrumen- dola llanera de Venezuela y Colombia. Por otra

tos de tamaño pequeño (soprano o alto) a princi- parte, las afinaciones que Bermudo señala para la
pios del XVI, sufrieron una importante evolución guitarra de cuatro ordenes dobles son semejantes
y desarrollo a partir del mismo siglo XVI, como lo con otras afinaciones conocidas para la guitarra
atestigua el fraile franciscano Juan Bermudo33 en de son.38
1555, y por lo menos hasta mediados del siglo XVII, Poco documentado está el uso de la guitarra
en el caso de la guitarra.34 En este periodo estos de cuatro órdenes y de la bandurria después del
instrumentos y sus derivaciones asumieron todas siglo XVI.40 Todavía hasta el siglo XVII se escribió

Guitarra renacentista, siglo XVI . 39


26 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

música para guitarra de cuatro órdenes. Así tam- Notas. Capítulo 1.


bién existe evidencia que para la segunda mitad 1
Ver, Delgado Calderón (2002 y 2004).
2
En ocasiones se nos ha explicado que el instrumento se
del XVII se empleaba en las numerosas academias le llama guitarra de son para diferenciarlo de la guitarra de
de danza en el sur de España la guitarrilla y la canción, esto es, de la guitarra sexta.
3
Así como dentro de los conjuntos, o tríos, de guitarras
bandurria para hacer los sones de danzado.41 Va- sextas, a la guitarra más pequeña se le llama requinto; al clari-
nete piccolo se le llama también requinto; mientras que en los
rios autores han destacado la estrecha relación conjuntos de congas o tumbadoras, al tambor más pequeño y
de tono más agudo se le llama quinto o requinto.
del son jarocho con la música barroca española, la 4
Esto se debe en gran medida a la gran difusión y pro-
yección de los conjuntos jarochos típicos en los que se emplea,
literatura del Siglo de Oro y los bailes y cantos an- como parte de su dotación instrumental, la guitarra de son de
daluces de los siglos XVII y XVIII.42 Cabe destacar registros medios (tenor) exclusivamente, la cual se ha popula-
rizado con el nombre de requinto jarocho.
que la improvisación musical sobre una melodía 5
Esta clasificación ha sido propuesta anteriormente, Gar-
cía Ranz y Gutiérrez Hernández (2002).
dada sobre un mismo patrón rítmico-armónico, 6
La diferencia o intervalo musical entre los registros ex-
tremos nos indica la amplitud o extensión de la tesitura de la
conocida desde el siglo XVI con el nombre de di- voz o el instrumento.
7
Oseguera Rueda, Félix (1998).
ferencias, fue una de las prácticas fundamentales 8
Sheehy, Daniel (1979).
de la música instrumental hispánica en los siglos
9
Aparentemente, en la región de los Tuxtlas (Santiago,
San Andrés y Catemaco) la guitarra grande no era tan común,
posteriores.43 Como los demás instrumentos de aunque sí hay huellas de su presencia.
10
En la actualidad se construyen guitarras grandes de 12
su tipo, la guitarra de son debió haber surgido y trastes hasta la unión con la caja.
11
García Ranz, F. (2004).
consolidado su identidad claramente entre la se- 12
Diferentes autores –las primeras referencia son de Ba-
queiro Foster (1942 y 1952), y posteriormente: Sheehy (1979),
gunda mitad del siglo XVIII y la primera del XIX, Aguirre Tinoco (1983) y Contreras Arias (1988)– mencionan
paralelamente al nacimiento y desarrollo del son a la guitarra jabalina, requinto jabalina o simplemente la
jabalina como otros nombres para el requinto jarocho o la
y el jarabe como géneros nacionales.44 guitarra de son. Esta forma de llamar a la guitarra de son no
se reconoce en la tradición de los Tuxtlas o de las regiones
Instrumentos muy relacionados con la guitarra sureñas; todo parece indicar que se trata de un nombre local,
propio de la zona norte y noroeste del Papaloapan (Tlalixco-
de son, también de punteo y rasgueo, son las ban- yan - Medellín), cuyo uso popular se extendió hasta Alvarado
y Tlacotalpan y fue utilizado posiblemente hasta los años 60.
dolas45 y bandolinas que usan en el Sotavento los Se maneja la idea de que la guitarra jabalina es equivalente a
pueblos popolucas y nahuas de los municipios de un requinto jarocho o inclusive más pequeña (medio requinto),
sin embargo hay indicios de que se trata en realidad de una
Soteapan, Hueyapan de Ocampo y Pajapan por guitarra cuarta en la tesitura barítono – tenor.
13
Son de Madera (1997).
motivos ceremoniales.46 Por otra parte la guitarra 14
En los Tuxtlas a las jaranas primeras y más pequeñas
también se les llama requinto o requintito.
de son está relacionada con varios instrumentos 15
Sheehy (1979). Por otra parte, Arcadio Hidal-
go da testimonio de que se llegaban a usar como cuer-
caribeños como el cuatro puertorriqueño, el tres da para jarana “... un hilo largo sacado de la palma real;
y el cuatro cubano, la antigua bandurria cubana, se oía feo, pero nos poníamos contentos, porque la música
era la única alegría que teníamos.” Ramos Arizpe (1985).
la mejorana panameña, así como con la bandola 16
Longitud de cuerda entre cejillas= 50 - 56 cm aprox.
17
Longitud de cuerda entre cejillas= 52 - 60 cm aprox.
llanera mencionada antes y el bajo de cocho (Bra- 18
García Ranz, F. (2004)
19
Algunos viejos guitarreros como don Esteban Utrera
sil-Perú), entre otros. ataban la espiga al puente mediante un cordel, lo suficiente-
mente largo para poder tocar el instrumento sin necesidad de
desamarrarla.
20
Ver Alcántara López, A. (2002).
21
Ver Warman, A. (1969 y 1974) y Stanford, T. (1984 y 2002).
22
El término huapango, o guapango, se emplea común-
mente en los ámbitos rurales y campesinos del Sotavento
BASES DEL MÉTODO • La guitarra de son 27
________________________________________________________________________________________________________

como sinónimo de fandango. Este término esta referido den- 32


La bandurria de la primera mitad del siglo XVI se des-
tro de las crónicas y relatos de viaje por la región (Tuxtepec, cribe como un instrumento pequeño, escarbado de una mis-
Tlacotalpan,...) desde finales del siglo XIX; ver García de León ma pieza de madera o con concha de tortuga, de tesitura alta,
(2006). Esto es, tenemos huapangos huastecos y huapangos ja- cuerdas de tripa y relacionado con las primeras guitarras. Cf.
rochos. Tyler y Sparks (1989).
23
Pérez Montfort (1991), Garcia de León (2002 y 2006). 33
BERMUDO, JUAN, Declaración de instrumentos musi-
24
Esta derivación representa no solamente un estilo mu- cales (Osuna: Juan de León, 1555).
sical y dancístico distinto así como una forma estereotipada 34
La guitarra de 4 ordenes evolucionará hacia la vihuela,
del típico jarocho, sino un cambio importante en su función aumentando de tamaño y el número de órdenes (de 4 a 5) y se
social –dejando de ser una fiesta popular y perdiendo su ca- conocerá para finales del siglo XVI como guitarra española;
rácter espontáneo y comunitario–, para convertirse en una hoy en día conocida como guitarra barroca; ver Corona-Al-
forma lírico-musical rígida y mecánica de escenario. calde (1990). Así también, para finales del siglo XVI, aparecen
25
Con respecto al baile los sones de fandango son de las bandolas y mandolas, derivaciones de la familia de la ban-
tres géneros: sones de pareja o sones de hombre para una sola durria y del mandolino italiano.
pareja como La bamba o El buscapiés; sones de mujeres, sones 35
Hernández Bico, L. (1996).
de montón o sones de a solas para grupos de mujeres como El 36
Conocida en el Renacimiento como guitarra o guitarra
butaquito o El pájaro Cú; y sones para varias parejas como El de quatro órdenes en España, chitarrino, chitarra da sette corde
fandanguito o El jarabe. o chitarra napolitana, en Italia; y guiterre o guiterne en Fran-
26
Oseguera Rueda, Rubí del Carmen (1998: 22-23). cia; Tyler y Sparks (2002).
27
En la actualidad es posible distinguir, de manera ge- 37
El uso del plectro es una herencia medieval común, has-
neral, los estilos tuxtecos, de la región de los Tuxtlas, los ta el siglo XV, a todos los instrumentos de punteo de ese perio-
llaneros de la región del Papaloapan, los estilos sureños del do: guitarra, bandurria, cítola, laud, etc., ver Rey (1993). De
Coatzacoalcos, y los estilos indígenas, de nahuas (los Tuxtlas, acuerdo con Corona Alcalde (2005), en la práctica popular se
Pajapan, ...), popolucas (Soteapan, Santa Marta Loma Larga), debió conservar el uso del plectro, al menos, durante el siglo
mazatecos, chinantecos y mixes (Oaxaca). XVI. Ver también Tyler (1984).
28
Antonio García de León; comunicación personal. Cf. 38
El temple a los nuevos « 2½ – 2 – 2½ » y el temple a los vie-
Hellmer (1964). jos « 3½ – 2 – 2½ » que reporta Bermudo son muy cercanos a
29
Al distinguir los diferentes estilos, no solamente los las afinaciones por tono rey y por variación de guitarra de son.
aspectos melódicos (tema musical del son) son importantes, 39
Ilustración en Marin Mersenne, Harmonie Universe-
sino también los elementos que se constituyen en elementos lle (Paris 1636), copiada de Pierre Phalèse (1570). Cf. Tyler y
de estilo –la rítmica, la sonoridad, las variaciones especiales, Sparks (2002).
etc.– que están presentes en la interpretación. 40 Cf. Rey (1993) y Corona Alcalde (2005).
30
Este estilo se distinguen por ser muy rápido o abre- 41 Cf. Rey (1993) en relación con la obra de Juan Esquivel
viado, fuertemente esquematizado, una versada reducida y Navarro: Discursos sobre el arte del danzado (Sevilla, 1642).
cantada de manera sintética (eliminando el patrón pregón- 42
Por ejemplo: Mendoza (1984), García de León (2002,
respuesta de muchos sones), y poseer un repertorio original 2006), Corona Alcalde (2005), Robles Cahero (2005).
distintivo, compuesto a partir la década de los 40, el cual no 43
Corona Alcalde (2005).
se ha incorporado al repertorio del fandango popular. Ver 44
Cf. Warman (1969); Hernández Bico (1996); García de
Sheehy (1979), Pérez Montfort (1990), Gottfried Hesketh y León (2002 y 2004).
Pérez Montfort (2009). 45
Es muy posible que la palabra bandola o vandola lle-
31
Existe también una vertiente virtuosa de este estilo que gara al castellano a través del italiano mandola. Cf. Andrés
se cultiva en ámbitos académicos (Universidad Veracruzana). (1995).
46
Ver Delgado Calderón (2004 y 2005).
28 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

S on d e pare ja , (foto B. Bazaldúa).


29
________________________________________________________________________________________________________

2 LAS NOTAS MUSICALES

Los sonidos que escuchamos llegan a nuestros A la serie completa de sonidos, ordenados de
oídos a través del aire en forma de ondas sonoras. graves a agudos, se le da el nombre de escala. A
Las ondas son producidas por los cuerpos que vi- los sonidos de la escala se les llama notas musi-
bran. Por ejemplo, el sonido de una campana se cales o simplemente notas. Existen doce notas
debe a la vibración del metal cuando ésta se hace diferentes que se repiten varias veces a lo largo
sonar. Al tocar las cuerdas de la guitarra, éstas se de la escala, siempre en el mismo orden, pero va-
mueven (vibran) de un lado a otro, oscilando con riando su altura.
respecto a su posición de reposo un cierto núme- La altura de una nota se mide físicamente de
ro de veces por segundo, emitiendo un sonido. acuerdo a su frecuencia de vibración en ciclos
Los sonidos que utilizamos y producimos para por segundo(2). La nota más grave de la escala re-
hacer música –por ejemplo cuando silbamos una cibe el nombre de Do y se repite varias veces a lo
melodía o tocamos un instrumento musical– los largo de la escala musical cada vez más aguda que
diferenciamos de acuerdo a su altura(1) o ento- la anterior. A la diferencia de altura entre dos no-
nación. Tenemos desde los sonidos muy graves tas se le llama intervalo. Al intervalo que existe
o bajos (como los de la tuba, el contrabajo o la entre dos notas iguales suscesivas se le llama in-
guitarra grande de son) hasta los muy agudos o tervalo de octava.
altos (como los del flautín, la corneta o el requin-
to primero).

Do Do Do Do Do

octava octava octava octava


agudos

16 32 64 128 256

Intervalos de octava.

()
En el Glosario, al final del libro, se incluyen los términos mar- ()
1 ciclo por segundo = 1 hertzio (Hz).
cadados en letra negrita.
30 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Las doce notas o sonidos musicales funda- Si afinamos la 1ra. cuerda de la guitarra de son
mentales se conforman con las siete notas natu- en Do, las notas naturales estarán ubicadas sobre
rales: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si, más otras el diapasón de la siguiente manera:
cinco notas que veremos más adelante.

cuerdas
4ta. 3ra. 2da. 1ra.

Núm. de traste: 0 Do

1 1 tono

2 Re

3 1 tono

4 Mi
1 semitono
5 Fa

6 1 tono

7 Sol

8 1 tono

9 La

10 1 tono

11 Si
1 semitono
12 Do
13 1 tono

14 Re

Las notas naturales sobre la 1ra. cuerda de la guitarra de son.


BASES DEL MÉTODO • Las notas musicales 31
________________________________________________________________________________________________________

Como se observa en la figura anterior, la nota trastes; lo mismo ocurre entre las notas Re y Mi,
Do al aire , sin pisar ningún traste (traste Núm. así como entre Fa y Sol, entre Sol y La, y entre
0), se repite sobre la misma cuerda, una octava La y Si. En música, se dice que estas notas están
arriba, en el traste Núm. 12 (tr. 12)(1). Lo mismo separadas por un intervalo de un tono. Por otra
ocurre con la nota Re (tr. 2) y el Re (tr. 14) una parte, las notas Mi (tr. 4) y Fa (tr. 5) están separa-
octava arriba. Cada una de las notas de la escala das por un traste únicamente; lo mismo ocurre
se repite, variando su altura, a intervalos de octa- entre las notas Si (tr. 11) y Do (tr. 12). El intervalo
va. Físicamente significa que la misma nota una que separa estás últimas se llama semitono. Un
octava arriba tiene una frecuencia de vibración tono equivale a dos semitonos. En la siguiente
del doble que la nota de referencia. Por ejemplo, figura se indican los intervalos entre las notas
el primer Do de la escala tiene una frecuencia de naturales. En la figura, los intervalos de un tono
vibración de 16 ciclos por segundo aproximada- (1) se señalan por medio de ligaduras (debajo del
mente. Al siguiente Do le corresponde el doble nombre de las notas) y los intervalos de semitono
de frecuencia de vibración (32 ciclos/seg) y por lo (1/2) por medio de ángulos sobre las notas.
tanto suena más agudo que el primero; al tercer El intervalo de octava está formado por 5 tonos
Do de la escala le corresponde el doble de fre- más 2 semitonos (un total de 6 tonos). En música
cuencia que al segundo Do (64 ciclos/seg), y así otros intervalos importantes son: el intervalo de
sucesivamente. cuarta justa (2½ tonos), por ejemplo, entre Do y
El número de trastes que separa a las notas na- Fa; y el intervalo de quinta justa (3½ tonos), por
turales sobre el diapasón varía: la nota Do al aire ejemplo, entre Do y Sol.
(tr. 0) y la nota Re (tr. 2) están separadas por dos

1/2 1/2

Do Re Mi Fa Sol La Si Do

1 1 1 1 1

Intervalos sucesivos entre las notas naturales,


(1 = tono , 1/2 = semitono).

()
Cuando se pisan las cuerdas sobre el diapasón, éstas se apoya
y hacen reacción (mecánica) sobre el traste inmediato inferior,
produciéndose un acortamiento de la longitud vibrante de la
misma; entonces, cuando se hace vibrar la cuerda por la acción
o golpe de la espiga se produce una nota de mayor altura (más
aguda) debido a este acortamiento.
32 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

intervalo de quinta (3 1/2)


< >
intervalo de cuarta (2 1/2)
< >

semitono semitono semitono semitono semitono semitono


1ra. < > < > < > < > < > < >

2da. < tono > < tono > < tono >

3ra. < intervalo de octava >

4ta.
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 < Núm. traste

Intervalos de cuarta, quinta y octava sobre el diapasón de la guitarra de son.

Los trastes instalados transversalmente sobre el un semitono arriba del Do, será Do sostenido y se
diapasón están colocados a distancias variables simboliza como Do#. El signo #, llamado soste-
entre sí, sin embargo, el intervalo musical entre nido, significa que la nota se altera subiéndola un
trastes sucesivos es siempre de un semitono. Es semitono. Si tomamos la nota Re como referen-
decir, cada traste marca distancias progresivas de cia, entonces la nota entre Do y Re, un semitono
un semitono. abajo del Re será Re bemol y se simboliza como
Además de las siete notas naturales (Do, Re, Reb. El signo b, llamado bemol, significa que la
Mi, Fa, Sol, La y Si,), existen cinco notas más nota se altera bajándola un semitono. La misma
que reciben el nombre de notas alteradas. Estas nota alterada puede llamarse de dos maneras. Lo
notas intermedias se encuentran entre las notas mismo ocurre con las notas que se encuentran
naturales que están separadas a intervalos de un entre las demás notas naturales separadas por in-
tono. Por ejemplo, entre Do y Re existe un inter- tervalos de un tono. El intervalo que existe entre
valo de un tono. Si tomamos la nota Do como dos notas suscesivas de la escala completa de 12
referencia, entonces la nota ubicada entre Do y notas (escala cromátiva) es siempre de un semi-
Re, tono.

Do# Re# Fa# Sol# La#


Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Reb Mib Solb Lab Sib

Las doce notas musicales.


BASES DEL MÉTODO • Las notas musicales 33
________________________________________________________________________________________________________

Do#
o
Do# Re# Fa# Sol# La# Reb
o o o o o
Do Reb Re Mib Mi Fa Solb Sol Lab La Sib Si Do Re

1ra.
2da.
3ra.
4ta.
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Las doce notas musicales sobre la 1ra. cuerda de la guitarra de son.

Con respecto al nombre de las notas musica-


les (Do, Re, etc.), cabe señalar que además del v Escalas
Sistema Silábico de tradición latina que usamos,
existe el Sistema Alfabético empleado por los in- Las notas musicales se agrupan en escalas de sie-
gleses y alemanes para nombrar a las mismas. En te notas diferentes, llamadas escalas diatónicas.
éste, se emplean las primeras letras del abeceda- Las escalas diatónicas pueden ser, como se dis-
rio para llamar a las diferentes notas empezando cute más adelante, mayores o menores. La escala
con la nota La, de acuerdo a la siguiente conven- más sencilla de formar es la escala de Do mayor,
ción: la cual se compone con las siete notas naturales:

Sistema Silábico Sistema Alfabético Do R e M i Fa S ol L a Si Do

1° 2° 3° 4° 5º 6° 7° 1°
L a A
Si B Escala de Do mayor.
Do C
R e D Como se verá en el Capítulo 7, se puede cons-
M i E truir una escala diatónica a partir de cualquiera
Fa F de las notas musicales. A cada una de las 7 notas
S ol G de la escala se les asigna un número o grado. Los
grados más importantes de cualquier escala dia-
tónica son el 1° grado, el 5° grado y el 4° grado.
34 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Por otra parte, la serie completa de sonidos, La extensión o tesitura de las diferentes guita-
formada por la repetición de las doce notas musi- rras de son depende de la afinación que se utilice
cales, siempre en el mismo orden, pero variando para tocarla. Si utilizamos como referencia la afi-
su altura se llama Escala General de los Soni- nación por cuatro que se presenta en el siguiente
dos. Dentro de esta escala, para diferenciar una capítulo, entonces se tiene que la guitarra grande
misma nota en sus diferentes alturas –por ejem- de son alcanza entre 1 octava más 3½ tonos y 1
plo, un Do grave de uno agudo–, a cada serie de octava más 4½ tonos. A partir de mediados de
doce notas se le asigna un índice acústico. La la década de los 90, como producto de la nue-
primera serie (más grave) de doce sonidos recibe va laudería jarocha, se ha construido guitarras
en la escala general el índice 0. Los sonidos en grandes con diapasones de hasta 12 trastes, al-
ese rango tan grave (16 - 32 Hz aproximadamen- canzando así el instrumento las 2 octavas. Algu-
te) solamente lo tienen los órganos tubulares de nas guitarras cuartas, medio requintos y requintos
las iglesias europeas. A La siguiente serie de doce primeros alcanzan hasta 2 octavas, en particular
notas se les asigna el índice 1 (entre 32 y 64 Hz los medio requintos o punteadores.El requinto
aprox.); la nota más grave del contrabajo se afi- jarocho en ocasiones sobrepasa las 2 octavas, lle-
na con el Mi1 de la escala general. Por otra parte, gando a tener hasta 2 octavas mas 3½ tonos. La
las notas más agudas que se distinguen en esta extensión del requinto jarocho coincide con las
escala llegan hasta el índice 8 ó 9 (4,400 Hz) sin dos octavas centrales del piano. En el siguiente
que este sea un límite preciso. En este rango, son cuadro se ubica la tesitura o extensión acústi-
también los órganos los instrumentos que alcan- co de las diferentes guitarras de son en la esca-
zan notas tan agudas. La extensión de la voz hu- la general de los sonidos junto con la de otros
mana (desde la nota más grave de los bajos hasta instrumentos de cuerda. Los límites marcados
la más aguda de los soprano) se encuentra entre corresponden a guitarras afinadas por cuatro y
los 50 Hz y los 1,050 Hz aproximadamente. dependen también de la extensión del diapasón
(número de trastes) del instrumento. Conven-
v Tesitura ción: do4 = do central = 261.6 Hz; la4 = 440 Hz.
La afinación en Do, para las guitarras grandes,
En música, el término tesitura hace referencia a requintos jarochos y requintos primeros, así como
la zona de la extensión de sonidos de frecuencia en Sol, para guitarras cuartas y medios requintos
determinada que es capaz de emitir una voz hu- o punteadores, son muy comunes en la práctica
mana, o un instrumento musical, que se pueden actual, la cual se ha uniformizado en las últimas
utilizar para la música. Se suele indicar señalan- tres décadas. Si bien la extensión acústica de las
do el intervalo de notas comprendido entre la diferentes guitarras varía entre 1½ y 2 octavas
nota más grave y la más aguda que un determi- aproximadamente, las fronteras entre las dife-
nado instrumento. rentes tesituras no son tan tajantes como aquí
se expone; existen, desde luego, guitarras que se
BASES DEL MÉTODO • Las notas musicales 35
________________________________________________________________________________________________________

pueden considerar con tesituras intermedias. Se el tamaño o tesitura de las diferentes guitarras
comprueba, sin embargo, que en las clasificacio- locales por intervalos de cuarta o quinta aproxi-
nes regionales o locales conocidas se diferencian madamente.

graves o bajos medios agudos o altos

Do central
Do1 Do 2 Do 3 Do 4 Do 5 Do 6 Do 7
Re1 La1 Si1 La 2 La 4

índice 1 110 261.6 440 frecuencia (Hz)

Mi 2 voz humana Do 6

Mi 2 guitarra sexta Mi 5

s
Do 2 guitarra grande La 3

Sol 2 guitarra cuarta Sol 4

Guitarra de son Do 3 requinto jarocho Do 5

Sol 3 medio requinto Sol 5

Do 4 requinto primero Do 6

Do 2 marimbol Re 3

Mi 1 contrabajo La 3

Do 2 violoncello Sol 5

Do 3 viola Mi 6

Sol 3 violín Sol 7

Extensión núm. rango de tesitura


acústica trastes registros

G U I TA R R A GR A N DE Do2 – La3 9 graves ba j o


G U I TA R R A C UA RTA Sol2 – Sol4 12 graves – medios ba r í t o n o
R E QU I N T O J A RO C H O D o 3 – D o 5 12 medios tenor
M EDIO R E QU I N T O S o l 3 – S o l 5 12 medios – agudos alto
R E QU I N T O PR I M E RO Do4 – La5 9 agudos s o p ra n o

Tesitura o extensión acústica de las diferentes guitarras de son.


36 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________
37
________________________________________________________________________________________________________

3 AFINACIÓN DE LA GUITARRA DE SON

Se conocen diferentes formas de afinar la gui- El tono o escala por cuatro se construye a
tarra de son. Para desarrollar el método se adop- partir de la 4ta. cuerda al aire de la guitarra; la
tó la afinación del tono por cuatro en Do. Esta es misma nota se repite en la 1ra. cuerda al aire una
una afinación muy común en la actualidad. In- octava arriba. Para templar la guitarra por cuatro
dependientemente del tono musical, la afinación con respecto algún tono musical específico, estas
para tocar por cuatro queda definida simplemen- cuerdas (4ta. y 1ra.) deberán afinarse con la tónica
te por una regla o relación de intervalos musica- del tono de referencia. Por ejemplo si afinamos la
les (1 - 2½ - 2½) entre las notas de las cuerdas guitarra para tocar por cuatro en Do, las cuerdas
sonando al aire (sin pisar ningún traste): al aire se afinan:

4ta. 3ra. 2da. 1ra. 4ta. 3ra. 2da. 1ra.

cuerdas al aire

Do Re Sol Do
intervalo musical : 1 2 1/2 2 1/2 (grave) (agudo)

1 2 1/2 2 1/2
octava
Afinación para tocar por cuatro o por dos. Afinación por cuatro en Do.

Esto es, el intervalo musical entre la 4ta. y la Para afinar la guitarra de son bastará tener al
3ra. cuerda, al aire, debe ser de un tono (1); entre menos una de las anteriores notas como referen-
la 3ra. y la 2da. cuerda, de dos tonos y un semitono cia (Do, Re o Sol); una vez afinada alguna de las
(2½); y entre la 2da. y la 1ra. cuerda, de dos tonos cuerdas en el tono correcto, ésa servirá para afi-
y un semitono (2½). Entre la 4ta . (bordón) y la 1ra. nar las demás. Si afinamos la guitarra en tono de
cuerda al aire habrá un intervalo de octava (6 to- Do, lo más natural será tener como referencia la
nos). Como se mencionó antes, ésta es la misma nota Do (grave o agudo) o Sol.(1)
afinación que se usa para tocar por dos. Indepen-
dientemente del tono musical esta afinación se
designa genéricamente como 1 - 2½ - 2½.
()
Ver Índice de grabaciones. Afinación por cuatro en Do.
38 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Antes de afinar la guitarra, conviene revisar da en cada clavija. Es común que algunas clavijas
la forma en que están amarradas las cuerdas al enrollen la cuerda en un sentido y otras en otro,
puente y a sus respectivas clavijas; así como fami- en favor de una mejor tensión y repartición de
liarizarse con el sentido en que se enrolla la cuer- las tensiones en la paleta o clavijero.
a) Amarrado de cuerdas al puente
5
2 Amarre interior
4
2 5
5 2
Amarre exterior 4 4
3
1
1
3 3 6
1

Puentes con y sin cejilla Puente con cejilla Amarre interior

b) Amarrado de cuerdas en clavijas


2
6
3 2
6
3 2
4
5 6 5
5
4 3
1 4 1 1

C) Sentido en que se enrollan las cuerdas en las clavijas

Formar de amarrar las cuerdas de la guitarra.


BASES DEL MÉTODO • Afinación de la guitarra 39
________________________________________________________________________________________________________

Las notas de referencia o tonos se pueden co- Por ejemplo, si se usa una guitarra sexta (afi-
nocer a través de cualquier instrumento que se nada), la relación entre las notas de la guitarra
encuentre afinado (guitarra sexta, piano, flauta, sexta y las notas de las cuerdas al aire de la guita-
etc.) o de afinadores comerciales (silbatos, diapa- rra de son es:
sones(2), etc.). Re 3
Sol 3

Do4

1
Do 3
2
4ta
3ra
3
2da

1ra
5ta

6ta
Notas de referencia en la guitarra sexta.

Guitarra sexta Guitarra de son


cuerda / traste nota cuerda nota
5ta. / tr. 3 Do3 — 4ta. (al aire) Do (grave)
4ta. / tr. 0 (al aire) Re3 — 3ra. (al aire) Re
3ra. / tr. 0 (al aire) Sol3 — 2da. (al aire) Sol
2da. / tr. 1 Do4 (262 Hz) — 1ra. (al aire) Do (agudo)

()
Pequeño instrumento de metal en forma de horquilla, que se
hace vibrar con un ligero golpe y produce un sonido de altura
invariable; por lo general afinados con la nota La (440 Hz). No
confundir con el diapasón de la guitarra (pieza de madera sobre
el brazo donde están instalados los trastes).
40 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Aunque existen afinadores electrónicos muy so- Es posible encontrar silbatos sencillos afi-
fisticados, los de silbato son económicos y más nados en Do o en Sol en las tiendas de música.
seguros (nunca tienen problemas por baterias También, afinadores de seis silbatos para guita-
bajas). Los silbatos deben de soplarse de manera rra sexta convencional, con las notas de las seis
regular y constante hasta producir un sonido es- cuerdas al aire: Mi (grave), La, Re, Sol, Si y Mi
table de referencia. (agudo) o afinadores de cuatro silbatos para vio-
lín con las notas Sol, Re, La y Mi.
En cualquier caso, para afinar la guitarra de
silbato sencillo son se ajusta la cuerda pulsándola, al aire o pi-
sándola en el traste correspondiente, y girando
Do, Sol, etc. la clavija hasta que la nota producida por la cuer-
da sea igual a la nota de referencia. Es necesario,
diferenciar las dos notas. Cuando se afina con
La
Sol Mi respecto a alguna cuerda de la guitarra, las dos
notas –la de referencia y la que se está afinando–
deben sonar, cuando se tocan al mismo tiempo,
como una sola cuerda, sin variación entre los dos
sonidos.
Sobra decir que se necesita concentración para
Mi Re Si afinar la guitarra con cualquier método que se
afinador de guitarra elija. Afinar bien la guitarra es como aprender a
tocarla bien: toma práctica y tiempo (ambas van
de la mano).
Re Mi
Para tensar las cuerdas, practique girar la cla-
vija ejerciendo una ligera presión en ella, como si
se quisiera introducirla un poco más en el porti-
llo de la cabeza o clavijero. Una vez afinada algu-
Sol
La na de las cuerdas de la guitarra de son, se podrán
afinador de violín afinar y comprobar la afinación de las demás
cuerdas de acuerdo con la guía que se presenta a
continuación.
Afinadores de silbato. Por lo general se empieza afinando la 1ra. y la
4ta. cuerda y posteriormente las demás, sin em-
bargo es muy común tomar la nota Sol como re-
ferencia y con ésa afinar la 1ra., 4ta. y 3ra. cuerda
(en ese orden).
BASES DEL MÉTODO • Afinación de la guitarra 41
________________________________________________________________________________________________________

Recordamos que sobre el diapasón la distan- tros (Apéndice I) para comprobar que la guitarra
cia de dos trastes es igual a un tono (1 tono = 2 de está bien afinada y lista para tocar.
semitonos) y la de 5 trastes es igual a 2½ tonos (2 La afinación, de graves a agudos, en su forma
tonos mas 1 semitono), por lo tanto se debe com- genérica «1 – 2½ – 2½ »(2) es la matriz sobre la
probar si la guitarra está bien afinada que: que se construyen los tonos por cuatro y por dos.
Por esta razón a esta afinación se le llama indis-
cuerda / traste tintamente afinación por cuatro o afinación por
4ta. / tr. 2 = 3ra. al aire = Re dos.
3ra. / tr. 5 = 2da. al aire = Sol Como se verá más adelante (Capítulo 7), el
2da. / tr. 5 = 1ra. al aire = Do tono por cuatro se forma a partir del bordón o
4ta. al aire = 1ra. al aire (octava)(1) 4ta. cuerda al aire. Esa nota es la raíz, la tónica o
1º grado de la escala o tono por cuatro.
Esta es la manera directa de comprobar que la La afinación para tocar por cuatro en tono Do,
relación de intervalos musicales entre las cuerdas «Do, Re, Sol, Do», de acuerdo con la convención
al aire de graves a agudos es 1 – 2½ – 2½ tonos. guitarrística, se escribe directamente en el pen-
tagrama como:
4ta. 3ra. 2da. 1ra.
4ta. 3ra. 2da. 1ra. cuerdas al aire

 

 
1 2 1/2 2 1/2 Do Re Sol Do

octava De acuerdo con esta convención ampliamente


(5 tonos + 2 semitonos)
usada, la altura real (sonido real) de las notas en
Antes de empezar a tocar algún son, la afina- el pentagrama es una octava abajo. El Do de la
ción del instrumento se verifica a través de la eje- 1ra. cuerda al aire de la guitarra se afina con el Do
cución de fragmentos musicales llamados regis central del piano (Do4).

()
Así mismo, podrá verificarse que: ()
Cuando nos referimos a afinaciones, o relaciones de inter-
1ra. cda. / tr. 2 = 3ra. cda. al aire (octava) = Re valos, de las cuerdas éstas se presentan siempre ordenadas, de
1ra. cda. / tr. 7 = 2da. cda. al aire (octava)= Sol izquierda a derecha, de graves a agudos: 4ta., 3ra., 2da., 1ra.
42 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Faustino Or tiz Cr uz , (foto F. García Ranz).


43
________________________________________________________________________________________________________

4 POSTURA Y TÉCNICA PARA TOCAR LA GUITARRA DE SON

A CONTINUACIÓN hacemos indicaciones y re-


comendaciones técnicas generales que ayudarán
al aprendizaje y a la ejecución con fluidez de la
guitarra de son. Muchos de los aspectos técnicos
señalados se dominan únicamente con la prác-
tica, cuidado y corrección constante. Sugerimos
que el músico principiante repase estas recomen-
daciones antes de estudiar las primeras lecciones
y cada vez que sea necesario.

v Colocación del instrumento

La guitarra de son se cuelga del hombro de-


recho del ejecutante con la ayuda de una correa
o cinta. El largo de la cinta se ajusta para que el
instrumento quede suspendido a una altura có-
moda y conveniente del músico –aproximada-
mente entre el pecho y el estómago, aunque ésto
dependerá también del tamaño de la guitarra–,
cargado hacia el lado derecho y a una inclinación
conveniente quedando el clavijero por encima de Forma de sujetar la guitarra de son.
la caja del instrumento(1).
Es importante que la guitarra quede suspendi- sujeto por el brazo o antebrazo derecho, el cual
da del hombro, cómoda y libremente; el centro de se coloca sobre la tapa del instrumento haciendo
gravedad deberá estar situado convenientemente una ligera presión en la parte baja de la caja de
entre la parte media y baja de la caja de resonan- resonancia. La guitarra de son se toca por lo gene-
cia, para que las manos y brazos del ejecutante ral estando de pie, sin embargo, una vez ajustada
puedan moverse con suficiente libertad. El ins- la longitud de la correa, el instrumento quedará
trumento, al ser pulsa do con la espiga quedará prácticamente en la misma posición e inclinación
con respecto al torso del músico, aun cuando éste
()
Las indicaciones que se dan son para personas diestras. lo toque estando sentado.
44 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Otras opciones para colgarse el instrumento


y sujetarlo son: ajustando la correa de tal manera
que ésta quede alrededor del cuello y por debajo
del hombro derecho; o mediante un tahalí que
se engancha a la boca de la guitarra y se cuelga
alrededor del cuello a manera de collar. En cual-
quier caso, el propósito fundamental debe ser el
buscar siempre una postura cómoda y así poder
desarrollar una técnica de ejecución relajada.

v  La mano derecha

Esta mano sostiene la espiga, la cual se sujeta a


pocos centímetros de la punta (entre 1 y 2 cm)
con las yemas de los dedos pulgar e índice; el
tramo intermedio de la espiga queda abrazado
entre los dedos índice y medio, dejando sobre-
salir el tramo final de la espiga sobre el dedo me-
dio (aproximadamente a la altura en que se une
el dedo medio con el índice). Los dedos medio,
anular y meñique quedan parcialmente cerrados Forma de sujetar la espiga.
–pero relajados– hacia la palma de la mano.
Una vez sujeta la espiga, la mano quedará do-
blada con respecto a la muñeca o antebrazo con
un cierto ángulo y sin apoyo de ningún tipo. La
dirección del movimiento
mano deberá tener mucha libertad para efec-
tuar un movimiento cómodo por encima de las
cuerdas y en dirección perpendicular a éstas. La
posición de la mano con respecto al largo de las
cuerdas estará en función de la sección o punto
de contacto óptimo entre la espiga y las cuerdas
(es decir, donde se obtenga el mejor sonido del mejor sonido
instrumento), el cual varía de instrumento a ins-
trumento y depende también del tipo de espiga Movimiento de la espiga.
que se utilice.
BASES DEL MÉTODO • Postura 45
________________________________________________________________________________________________________

No es posible dar una recomendación preci- Una espiga flexible permitirá una velocidad de
sa al respecto; por lo general queda ubicada en ejecución mayor, aunque sacrificando el volu-
el último tercio de las cuerdas, entre la boca y el men de la interpretación. Por otra parte, es con-
puente del instrumento, y con tendencia a estar veniente que la espiga esté pulida en el extremo
más cerca de la boca que del puente. que tendrá contacto con las cuerdas.
El movimiento perpendicular de la espiga so-
bre las cuerdas se efectúa girando únicamente la v La mano izquierda
muñeca; el antebrazo se mantiene fijo sujetando
la guitarra con una leve presión sobre la tapa y Esta mano se coloca tomando el brazo del ins-
no cambia su inclinación con respecto al codo. trumento de tal manera que dedo pulgar quede
La punta de la espiga hará sonar las cuerdas, gol- situado al dorso de éste (del lado contrario al del
peando las mismas de arriba hacia abajo me- diapasón). Los demás dedos quedarán libres para
diante movimientos cortos (giros pequeños de la pisar y presionar las cuerdas contra el diapasón
muñeca), formando un ángulo de 90° aproxima- en los tramos comprendidos entre los trastes. La
damente con respecto a las cuerdas y procurando presión del pulgar se suma a la fuerza de los de-
no golpear o rayar la tapa del instrumento . dos. Las cuerdas se pisan con la punta de los de-
La flexibilidad de la espiga es un factor impor- dos apretando inmediatamente atrás del traste
tante y puede influir en la forma o estilo de tocar (aproximadamente a poco más de dos tercios de
los sones jarochos. Una espiga dura, poco flexi- la distancia entre un traste y el otro). Las uñas de
ble, limitará la velocidad de ejecución, aunque los dedos de esta mano deben de estar cortas. La
podrán pulsarse las cuerdas con mayor firmeza y cuerda pulsada debe sonar limpia, sin que zum-
así obtener un sonido de mayor volumen. be contra los trastes inmediatos inferiores, o se
apague al rosar contra cualquier otro dedo colo-
cado sobre el diapasón.
Después de tocar una nota, la presión del dedo
sobre el diapasón se afloja, dejando que la mano
se pueda mover con libertad a lo largo del brazo.
La palma de la mano debe quedar separada del
brazo y el pulgar detrás de éste en posición cen-
tral. Desde el punto de vista de los técnicos (gui-
tarra clásica) es un error que el pulgar sobresalga
(o se asome) por atrás del diapasón; esto debe
evitarse en todo momento.
Inclinación de la espiga.

46 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Forma de pisar y presionar la cuerda Forma de sujetar el brazo


sobre el diapasón. (vista parte posterior).

El dedo que pisa la cuerda no debe apagar el dad de los dedos, la claridad y velocidad de la eje-
sonido de las demás. Es importante que la mano cución. En el siguiente capítulo se presentan los
izquierda sirva sólo para pisar las cuerdas y no se primeros ejercicios; en éstos se indica cómo usar
utilice para ejercer ninguna fuerza o tensión al cada uno de los dedos de la mano izquierda sobre
sujetar el instrumento. Esta mano nunca debe es- el diapasón, así como indicaciones y comentarios
tar apretada o tensa, ya que esto dificulta la agili- adicionales.


47
________________________________________________________________________________________________________

5 LAS N OTA S D E L A GU I TA R R A D E S O N
Y S U E S C R I T U R A MUS I C A L

PARA desarrollar el método empleamos dos sis- ejemplo, si se escribe:


temas de escritura musical: la tablatura y el pen-
tagrama. A continuación se describe con detalle Núm. de traste

el sistema de tablatura y la ubicación sobre el dia- T


0
2
pasón de las notas de la guitarra. A 3
B
0

v La tablatura
ésto corresponde con la siguiente secuencia:
Este sistema de notación se utiliza para escri-
bir música para guitarra sexta y suele incluirse 1) se toca la 1ra.cuerda al aire (tr.0);
como complemento de las partituras para este 2) después la 2da. cuerda pisada en el tr. 2;
instrumento. En la tablatura se indica la cuerda, 3) a continuación la 3ra. cuerda en el tr. 3;
el traste y el dedo (de la mano izquierda) corres- 4) y finalmente la 4ta. cuerda al aire (tr. 0).
pondientes a cada nota de una pieza o fragmento
musical, así como la secuencia u orden de éstas. Los dedos de la mano izquierda que deben
La tablatura para guitarra de son es una pauta utilizarse para producir las notas indicadas en la
musical formada por cuatro líneas horizontales tablatura se identifican mediante números (Núm.
orientadas de izquierda a derecha. Las líneas re- de dedo) de acuerdo a la siguiente convención:
presentan a cada una de las cuerdas de la guitarra 2
1 3
de son.
4
1ra.
2da.
pulgar
T 3ra.
A 4ta. 1= índice
B 2= medio
3= anular
Tablatura para guitarra de son.
4= meñique

Las diferentes notas en tablatura se indican me-


diante números escritos sobre las líneas del pau-
tado. La línea indica la cuerda, y el número sobre
la línea, el traste que debe pisarse sobre el diapa- Números de los dedos de la mano izquierda.
són para producir la nota correspondiente. Por
48 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Se utilizan dos formas para indicar el núme- P R IMEROS EJERCICIOS


ro de dedo que debe utilizarse en la tablatura: A continuación proponemos que el estudian-
te practique la 1ra. serie de ejercicios conteni-
da en el Apéndice I, al final de este libro. Es
Núm. de dedo importante que repase las instrucciones que
a) T 0 sirven de introducción a ese apéndice.
21
A
32
B
0
v El pentagrama
0
b) T
A
2 La música se escribe de manera formal sobre una
3
B pauta de cinco líneas llamada pentagrama. Sobre
0
digitación : o 1 2 o las líneas y en los espacios se colocan símbolos o
Núm. de dedo signos musicales que representan la altura o en-
tonación de las notas (Do, La, Fa#, etc), así como
la duración o valor de notas y silencios.
Indicación del Núm. de dedo en la tablatura.

 
  
  

Las tablaturas anteriores indican que la 2da.
cuerda en el tr. 2 se pisa usando el dedo 1 (índi-
ce) y la 3ra. cuerda en el tr. 3 se pisa con el dedo
2 (medio). Como se verá más adelante, la segun- Pentagrama con clave de Sol; notas de
da forma de especificar la digitación de la mano diferente altura y duración.
izquierda (b) tiene ciertas ventajas (tanto para
señalar digitaciones alternativas o indicaciones Si bien no es necesario, como parte de este
adicionales) sobre la forma más compacta (a) en método, saber leer la altura o entonación de las
la el número de dedo aparece aba-jo y a la dere- notas en el pentagrama para ubicarlas sobre el
cha del número de traste. El símbolo o, en la lí- diapasón de la guitarra (para eso se puede usar la
nea de digitación, indica que la cuerda se toca al tablatura), sí es conveniente saber interpretar la
aire. En el disco, se presenta la grabación de este duración o valor de las notas musicales, así como
fragmento en tablatura (2do ejemplo grabado, 2a entender la división de las frases musicales de los
parte) así como de los ejercicios que se mencio- sones jarochos en compases. Estos temas se tra-
nan a continuación(1) . tan en el siguiente capítulo.
El pentagrama se utilizará de manera paralela con
la tablatura de acuerdo a la convención guitarrís-
(1)
Ver el Índice de grabaciones al final del libro.
BASES DEL MÉTODO • Escritura musical 49
________________________________________________________________________________________________________

tica (2). De hecho, se considera que la tablatura es


un complemento práctico del pentagrama. debi-
do a que en la tablatura se requie-re un sistema
paralelo de signos musicales que especifiquen la
duración o tempo de las notas. Como se puede
observar en la tablatura de la Orphenica Lyra de
Miguel de Fuenllana, de 1554 , para vihuela de
seis cuerdas (por lo tanto la tablatura tiene seis
líneas), ésta contiene signos (flechas invertidas,
negras y blancas) que indican el valor o duración
de las notas.
En las figuras siguientes se presenta para cada
cuerda las notas correspondientes a los 12 prime-
ros trastes (tr. 0–12), escritas en pentagrama y en
tablatura.

Tablatura antigua(3)

Do# Re# Fa# Sol# La#


(Reb) (Mib) (Solb) (Lab) (Sib)
Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Do 1ra.
Sol
Re
Do
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 ← Núm. traste

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
T
A
B

Escritura de las notas ubicadas sobre la 1ra. cuerda de la guitarra de son.

()
Notas una octava arriba de su altura real ()
Tomada del libro de Eloy Cruz, 1993, (pag. 177).
50 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Sol# La# Do# Re# Fa#


(Lab) (Sib) (Reb) (Mib) (Solb)
Sol La Si Do Re Mi Fa Sol

Do
Sol 2da.
Re
Do
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 N úm. traste
11 12 ←

T
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
A
B

Escritura de las notas ubicadas sobre la 2da. cuerda de la guitarra de son.

Re# Fa# Sol# La# Do#


(Mib) (Solb) (Lab) (Sib) (Reb)
Re Mi Fa Sol La Si Do Re

Do
Sol
Re 3ra.
Do
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 ← Núm. traste

T
A
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
B

Escritura de las notas ubicadas sobre la 3ra. cuerda de la guitarra de son.


BASES DEL MÉTODO • Escritura musical 51
________________________________________________________________________________________________________

Do# Re# Fa# Sol# La#


(Reb) (Mib) (Solb) (Lab) (Sib)
Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Do
Sol
Re
Do 4ta.
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 ← Núm. traste

T
A
B
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Escritura de las notas ubicadas sobre la 4ta. cuerda de la guitarra de son.

E JERCICIOS
Proponemos que el estudiante practique la
2da. serie de ejercicios contenida en el Apéndi-
ce I, al final de este libro. Con estos ejercicios
el estudiante podrá empezar a familiarizarse
con las notas a todo lo largo del diapasón.
52 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Mudanceo, (foto B. Bazaldúa).


53
________________________________________________________________________________________________________

6 LOS T I P O S D E C O M PÁ S

CUANDO escuchamos una melodía, además de frecuentes en los sones jarochos y se dan algunos
distinguir la altura de las notas que la componen, ejemplos.
diferenciamos la duración de las mismas: unos No está contemplado, como parte del mé-
sonidos son más largos que otros. todo, enseñar a interpretar la escritura rítmica
También distinguimos los silencios o pausas contenida en el pentagrama. El estudiante que
entre las notas y la acentuación de las mismas: no tenga ese conocimiento o habilidad, podrá
unas notas suenan con mayor intensidad o fuerza seguir el método a través de la tablatura. La sola
que otras. Todos estos elementos nos conducen lectura de la tablatura le podrá dar la pauta para
a diferenciar un cierto orden o proporción en el que, de acuerdo a su intuición y conocimiento
que se agrupan los diferentes sonidos y silencios lírico de los sones jarochos, pueda aprender los
a lo largo de la melodía y que llamamos ritmo. fragmentos de sones transcritos, aunque no ne-
La forma en que se agrupan las notas y silen- cesariamente con el tiempo o ritmo correcto.
cios, de acuerdo a su duración y acentuación, se Para ello se proporciona las grabaciones de
estudian dividiendo, de manera conveniente, la cada ejercicio y transcripción en el disco que
pieza musical en compases de igual duración. acompaña a cada uno de los libros del método.
A continuación se repasan los conceptos ele- Será entonces labor complementaria depurar los
mentales y la simbología básica relacionados con fragmentos musicales aprendidos de esa manera
la duración de las notas y la métrica musical, y ponerlos a tiempo –cuadrarlos o empatarlos– a
cuya unidad de medida es el compás. Posterior- través del estudio de grabaciones y de experien-
mente se presentan los tipos de compases más cias y contactos con otros músicos.

54 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

A las notas también se les asigna un va-


v La duración de las notas lor fraccionario con respecto a la redonda o
unidad. Este es un valor relativo que nada
Para indicar la duración de las notas en el pen- tiene que ver con la duración real de la nota.
tagrama se utilizan diferentes símbolos. En el La línea que tienen las notas (excepto la re-
siguiente diagrama se presentan las notas más donda) se llama plica. Los listones que tienen las
usuales en la escritura musical y su duración re- plicas a partir de las corcheas (octavos) se llaman
lativa. corchetes.
Como se indica en la figura, la duración de Equivalente a cada una de las notas anteriores
una redonda ( w ) es igual a la duración de dos corresponde un silencio, del mismo valor o du-
blancas ( h h ); la duración de una blanca ( h ) es ración. Los silencios o pausas se representan con
igual a la de dos negras ( q q ), y así sucesivamente. símbolos especiales.

nombre fracción

redonda 1

blanca 1/2

negra 1/4

corchea 1/8

semicorchea 1/16

Símbolos y nombres de las notas según su duración.


BASES DEL MÉTODO • Tipos de compás 55
________________________________________________________________________________________________________

La suma de las duraciones de las notas y/o silen-


v El compás cios debe ser igual en todos los compases de un
mismo trozo musical. El compás se indica con
Es una manera de dividir el tiempo musical defi- dos números en forma de quebrado que se escri-
niendo un orden periódico. Dicho de otra forma, be sobre el pentagrama al inicio de la escritura
el compás es la división de una pieza musical en musical. El número superior (numerador) indica
partes de igual duración. Ya sea en el pentagra- el número de tiempos de que está compuesto el
ma o en la tablatura, esta división se indica por compás (2 , 3, 4 , etc). El número inferior (deno-
medio de líneas o barras verticales. El conjunto minador) indica la duración o valor de cada uno
de notas y/o silencios, que están comprendidos de los tiempos del compás; es decir, el denomina-
entre dos barras de compás, forman un compás. dor define la unidad de tiempo del compás y se
En la siguiente figura se presenta un fragmento especifica de acuerdo a su valor fraccionario con
musical dividido en cuatro compases: respecto a la unidad o redonda.

barras de compás
indicador de compás

0 0 0 2 4 5 5 4 2 0
T
A
B

compás

Indicaciones de compás sobre el pentagrama y la tablatura.

número de tiempos →
unidad de tiempo →
= x = =

El indicador de compás.
56 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Dentro de la gran variedad de compases que


existen en la música, éstos se pueden dividir de v Los tipos de compás de los
acuerdo al número de tiempos que con-tienen, sones jarochos
en dos grandes grupos :
Para escribir los sones jarochos son suficientes el
• compases binarios (dos tiempos); compás binario simple de 2/4 (o equivalentes en
2/2 ó 4/4) el compás ternario simple de 3/4 y el
• compases ternarios (tres tiempos). compás binario compuesto de 6/8. En muchos
sones se combinan compases binarios de 6/8 con
tiempo: 1er 2do compases ternarios de 3/4 . Esto significa que
ciertos fragmentos musicales se interpretan divi-
diendo el compás en dos tiempos (6/8), mientras
F d que en otros el compás se divide en tres tiempos
(3/4).
tiempo: 1er 2do 3er

F d d

No todos los tiempos de un compás tienen la


misma importancia desde el punto de la acentua-
ción. Unos deben de ser articulados con mayor Esta característica de los sones jarochos se
fuerza que otros. En el compás binario, el primer llama sesquiáltera y se presenta también en los
tiempo es un tiempo fuerte (F) mientras que el sones de otras regiones de México (son huasteco,
segundo es un tiempo débil (d). En el compás ter- jaliscience, etc.) así como en ciertos géneros de la
nario, el primer tiempo es fuerte, el segundo y el música caribeña, flamenca e hispánica tradicio-
tercero son débiles. nal.
Adicionalmente los compases se dividen en
compases simples (p. ej. los compases de 2/4 y
3/4) y compases compuestos. Un compás compues-
to, particularmente importante para estudiar los
sones jarochos, es el compás de 6/8.
BASES DEL MÉTODO • Tipos de compás 57
________________________________________________________________________________________________________

• Sones en compás binario de 2/4 (1)


• Sones en compás binario de 6/8 (3)

___________________________ ________________________________
El ahualulco El guapo El aguanieve La iguana
La bamba El piojo El balajú La indita
El colás La bruja El jarabe
___________________________
El buscapiés Los juiles
El butaquito La lloroncita
La candela La manta

El cascabel La morena
• Sones en compás ternario de 3/4
El coco El pájaro carpintero
La culebra El pájaro Cú
El cupido Los panaderos
El curripití La petenera
____________________________
Los chiles verdes Los pollos
El borracho El palomo El chocolate El siquisirí
El huerfanito(2) Los enanos La tarasca
____________________________
El fandanguito El trompito
El gallo La tuza
El gavilancito El valedor
La guacamaya El zapateado
________________________________

()
Y/o compases equivalente de 2/2 ó 4/4. ()
La mayoría de los sones de este grupo, sino es que todos, se
()
Algunas de sus versiones. interpretan en compás sesquialtero 6/8 – 3/4.
58 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

2/4 se hace uso de la subdivisión de los tiempos


v El compás de 2/4 del compás en corcheas, el acento estará en la pri-
mera corchea de cada grupo que coincide con el
En el compás de 2/4 la unidad de tiempo es la marcado del pie. Mientras que para escribir El
negra ( q = 1/4); se compone de dos partes o tiem- ahualulco o La bamba en 2/4 , se subdivide cada


pos : tiempo en cuatro semicorcheas. En ese caso el
=
 / q q
acento cae en la primera semicorchea de cada
x = grupo de cuatro en que se divide los tiempos
F d del compás; es común usar, como muletilla en
un principio, palabras de cuatro sílabas, como
El tiempo fuerte (F) corresponde a la primera por ejemplo, má-ri-po-sa, acentuando la prime-
negra, el tiempo débil (d), a la segunda. Cada ne- ra sílaba, y así marcar con la voz los grupos de
gra se subdivide comúnmente en dos corcheas o cuatro semicorcheas. Cuando se hace uso del
en cuatro semicorcheas: compás de 4/4 para escribir estos últimos se

F d

F d

F d

Los compases de 2/4 se marcan ya sea con la subdividen cada negra en corcheas, resultando el
voz, contando los tiempos fuertes y débiles (1, 2, mismo número de pulsos por compás.
1, 2, 1,...), o marcando con el pie los dos tiempos
de cada compás a un ritmo y velocidad constante E JERCICIOS
y acentuando el primer tiempo. Proponemos que el estudiante estudie y prac-
Como se verá más adelante, el pulso básico de tique los ejemplos en compás de 2/4 , del son
los sones está dado por las notas de menor dura- El piojo (E.16 –18) contenida en el Apéndice I,
ción en que se dividen los tiempos del compás; al final de este libro.
por ejemplo, para escribir el son de El piojo en
BASES DEL MÉTODO • Tipos de compás 59
________________________________________________________________________________________________________

Si se subdivide los tiempos del compás en cor-


v El compás de 3/4 cheas, el acento fuerte estará en la primera cor-
chea del primer grupo. Cuando se tocan los so-
En el compás de 3/4 la unidad de tiempo es la nes de manera muy abreviada, es común marcar
negra ( q = 1/4); y se compone de tres partes o solamente el primer tiempo (tiempo fuerte) de
tiempos : cada compás; en ese caso, se pueden usar como
= 
 /
muletilla en un principio, palabras de tres síla-
x = q q q bas esdrújulas, como p. ej. rá-pi-do o mú-si-ca, y
F d d marcando con cada sílaba de la palabra los tres
grupos de corcheas. Es decir,
El tiempo fuerte (F) corresponde a la primera
negra, los tiempos débiles (d), a la segunda y ter-
cera. Cada negra se subdivide comúnmente en qq qq qq
dos corcheas: mú - si - ca

q q q q q q
F d d

e e e e e e qq qq qq
F d d

El compás equivalente de 3/8 es característico E JERCICIOS


del vals. Los compases de 3/4 se marcan con la Proponemos que el estudiante estudie y prac-
voz contando los tiempos fuertes y débiles (1, 2, 3, tique los ejemplos en compás de 3/4 , del son
1, 2, 3, 1,...) o pisando con el pie los tres tiempos de El borracho (E.19 -21) contenida en el Apéndi-
cada compás a un ritmo y velocidad constante y ce I, al final de este libro.
acentuando el primero de los tres tiempo.
Con excepción de algunos fragmentos mu-
sicales ornamentales, los sones jarochos y frag-
mentos de sones escritos en 3/4 rara vez se subdi-
viden los tiempos del compás en semicorcheas o
en figuras de menor duración.
60 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

El tiempo fuerte (F) coincide con la primera


v El compás de 6/8 (- 3/4) negra con puntillo (1ra. corchea del 1er grupo),
y el tiempo débil (d), con la segunda negra con
El compás de 6/8 se interpreta como un compás puntillo (4ta. corchea ó 1ra. corchea del 2do. gru-
binario de dos tiempos. Es decir, que en vez de po). Al igual que los compases binarios simples,
considerar a la corchea ( e = 1/8) como unidad el compas de 6/8 se marca ya sea con la voz: con-
de tiempo del compás, se toma al tiempo com- tando los tiempos fuertes y débiles (1, 2, 1, 2 , ...), o
puesto representado por una negra con puntillo ( pisando con el pie los dos tiempos de cada com-
q k = 3/8)(1) como unidad de tiempo. Las corcheas pás a un ritmo y velocidad constante y acentuan-
se consideran pulsaciones básicas del compás y se do el primer tiempo. Los grupos de tres corcheas
agrupan en dos conjuntos de tres notas: se pueden marcar a ritmo de vals (1, 2, 3, 1, 2, 3,...)
o, al igual que en el compás de 3/4 , se pueden

= 
usar como muletilla en un principio, palabras de

  eeeeee
tres sílabas esdrújulas, como p. ej. mú-si-ca, mar-
x =
cando con las sílabas cada una de las corcheas de
F d cada grupo. Es decir,

= qqq qqq
F d
qqq qqq
= qk qk mú-si-ca mú-si-ca

F d

qk qk qk qk
F d

e e e e e e qqq qqq
F d

()
El puntillo agrega a la nota la mitad de su valor. Se señala
escribiendo un punto delante de la nota que se quiere alargar.
BASES DEL MÉTODO • Tipos de compás 61
________________________________________________________________________________________________________

La relación entre el compás de 6/8 y el de 3/4


es muy cercana: el número de corcheas es el mis-
mo en ambos casos y el tiempo fuerte coincide al
inicio del compás; difieren en la forma en que se
agrupan las corcheas, lo cual implica diferencias
en la acentuación de los tiempos débiles:

=

 qk qk = qqq qqq
F d F d

=
 q q q = qq qq qq
F d d F d d

E JERCICIOS
Proponemos que el estudiante estudie y practi-
que los ejemplos en compás de 6/8-3/4 , del son
El jarabe (E.22-24) contenida en el Apéndice I,
al final de este libro.
62 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Juan Polito Báxin ( grabado, A. Dempster).


63
________________________________________________________________________________________________________

7 LOS TO N O S D E L A GU I TA R R A D E S O N

El método se ha desarrollado para tres diferen- El tono por variación se construye sobre la
tes tonos de la guitarra de son, los cuales se cono- afinación por cuatro con una alteración en la 4ta.
cen tradicionalmente –entre otros nombres que cuerda(1). Esto es, una vez afinada la guitarra por
también reciben– como: cuatro se podrá tocar por dos sin cambiar la afi-
Otros nombres nación, y, haciendo un cambio en la afinación
por cuatro por mayor, por segunda, ... del bordón, también por variación. Como se verá
por dos por bandola, por menor, ... más adelante estos tres tonos forman una familia
por variación por transportado, ... y se complementan mutuamente.
Independientemente del tono musical, los to-
Los tonos por cuatro y por dos son las formas nos se construyen a partir de alguna de las notas
más comunes y extendidas de tocar la guitarra de de la guitarra (de preferencia a partir de alguno
son en la actualidad. Por otra parte el tono por de los bordones al aire) y teniendo como referen-
variación tiene características muy particulares cia el modelo de la escala diatónica. Así quedan
e interesantes, sin embargo, es menos conocido y definidos los puntos sobre el dipasón(2) del tono
empleado que los dos tonos anteriores. correspondiente.
Se conocen afinaciones antiguas en las que se Como ya se mencionó antes la escala diatóni-
toca (o tocaba), al menos, en dos diferentes tonos. ca más sencilla (también llamada: escala modelo
En particular la afinación, de graves a agudos, en o natural) es la que forman las siete notas natu-
su forma genérica «1 – 2½ – 2½ » es la matriz rales más la repetición de la primera nota una oc-
sobre la que se construyen los tonos por cuatro y tava arriba. Esta escala recibe el nombre de Do
por dos. A esta afinación se le llama indistinta- mayor. La primera nota de la escala da nombre a
mente afinación por cuatro o afinación por dos. la escala.

1/2 1/2

Do Re Mi Fa Sol La Si Do

1 1 1 1 1

La escala natural (mayor).


()
La afinación por variación « 3½ – 2½ – 2½ », se puede in-
terpretar, como una derivación o scordatura de la afinación por
cuatro, y no como una nueva afinación independiente .
()
Es decir por su la ubicación (física) sobre el diapasón de las
notas que conforman a la escala de referencia.
64 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Se puede construir una escala a partir de cual- Para finalizar esta sección teórica añadiremos
quiera de las notas musicales. Para ello se aplica que: al conjunto de sonidos que forman una es-
el mismo patrón de intervalos que separa a las cala diatónica se le llama tono o tonalidad.(2)
siete notas naturales:

1/2 1/2

1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 1º

1 1 1 1 1

escala de Do mayor : Do Re Mi Fa Sol La Si Do


escala de Fa mayor : Fa Sol La Sib Do Re Mi Fa
escala de Sol mayor : Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol

(tónica) (dominante)

Construcción de las escalas de Do, Fa y Sol mayor.


Como se observa la escala de Fa mayor se for- Por otra parte, existen dos formas o modos de
ma con seis de las notas naturales y una nota al- las escalas (diatónicas): mayor y menor; la más
terada: Si bemol (Sib). La escala de Sol posee una sencilla, y que se estudiará primero a lo largo del
nota alterada: Fa sostenido (Fa#). Las notas de método, es la escala mayor.
una escala diatónica recibe un número o grado Cada tono o digitación se puede relacionar
como se indica en la figura. Las notas más im- con un tono musical específico (Do, Re#, Sol,
portantes de una escala diatónica son: la primera etc.) y ésto depende, como se verá a continuación,
nota de la escala que recibe el nombre de tónica del tono en que se afine la guitarra.
ó 1º grado; y la quinta nota de la misma, llamada
dominante ó 5º grado (1) .

()
De ahí que se diga que una pieza musical está, por ejemplo,
()
Otra nota importante de la escala, aunque en menor grado, en tono de Sol, al haberse combinado las diferentes notas de la
es la cuarta nota llamada subdominante o 4º grado. escala de Sol para formar la composición.
BASES DEL MÉTODO • Los tonos de la guitarra 65
________________________________________________________________________________________________________

v El tono por cuatro

Una vez afinada la guitarra por cuatro, la escala Si la guitarra está afinada en Do, el 1º grado o
por cuatro, ya sea en modo mayor o menor, se for- tónica de la escala por cuatro corresponde con la
ma a partir de la nota que produce el bordón de nota Do y el 5º grado o dominante de la misma
la 4ta. cuerda al aire. Es decir, el bordón al aire es con la nota Sol. La ubicación sobre el diapasón
la tónica o 1º grado de la escala (mayor o menor) de las primeras notas de la escala mayor por cua-
y se repite, una octava arriba, en la 1ra. cuerda al tro (hasta el traste 5) se indican en la tablatura
aire; la 2da. cuerda al aire corresponde con la do- inferior.
minante o 5º grado de la escala por cuatro.

cuerdas al aire

1ra. 1º 2º 3º 4º

2da. 5º 6º 7º 1º

3ra. 2º 3º 4º 5º

4ta. 1º
0 1 2 3 4 5

Puntos sobre el diapasón del tono por cuatro mayor

0 2 4 5
T
0 2 4 5
A
0 2 3 5
B
0
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa

1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 1º 2º 3º 4º

Escala por cuatro mayor /escala de Do mayor.


66 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

v El tono por dos Si la guitarra está afinada en Do, el 1º grado


(tónica) de la escala por dos corresponde con la
Cuando se toca por dos, la escala se forma a partir nota Fa y el 5º grado (dominante) con Do. Las
de la nota que produce la 3ra. cuerda pisada en primeras notas de la escala por dos mayor (hasta
el tr. 3. Es decir, la 3ra. cuerda en el tr. 3 es el 1º el traste 5) se indican en la tablatura inferior. La
grado o tónica de la escala, ya sea mayor o menor. escala por dos mayor estará asociada con la escala
Las cuerdas 4ta. y 1ra. al aire produce el 5º grado o de Fa mayor como se indica en el pentagrama: ter-
dominante del tono. cera línea (nota Si) alterada por el signo bemol (b).

cuerdas al aire

1ra. 5º 6º 7º 1º

2da. 2º 3º 4º 5º

3ra. 6º 7º 1º 2º

4ta. 5º
0 1 2 3 4 5

Puntos sobre el diapasón del tono por dos mayor

0 2 4 5
T
0 2 3 5
A
0 2 3 5
B
0
Do Re Mi Fa Sol La Sib Do Re Mi Fa

5º 6º 7º 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 1º

Escala por dos mayor / escala de Fa mayor.


BASES DEL MÉTODO • Los tonos de la guitarra 67
________________________________________________________________________________________________________

misma nota se repite una octava arriba en la 2da.


v El tono por variación cuerda al aire y corresponde con la tónica ó 1º gra-
do de la escala por variación. En la 3ra. cuerda al
Para tocar por variación, la guitarra se afina por aire se tiene el 5º grado o dominante de la escala.
intervalos: ( 3½ – 2½ – 2½ ). Si la guitarra está Las primeras notas hasta el traste 5 del diapasón
afinada por cuatro, o por dos, entonces el bordón correspondientes a la escala por variación mayor
(4ta. cuerda) deberá bajarse 2½ tonos. Si la guita- se indican en la tablatura inferior.
rra está afinada en Do, entonces el bordón debe- Si la guitarra está afinada «Sol, Re, Sol, Do»
rá bajarse hasta Sol. De esta manera la guitarra entonces la escala por variación corresponderá
queda afinada: «Sol, Re, Sol, Do». Sobre esta con la escala de Sol mayor como se indica en el
última afinación la escala por variación (mayor o pentagrama; la quinta línea (Fa) alterada por el
menor) se forma a partir del bordón al aire; esta signo sostenido (#).

cuerdas al aire

1ra. 4º 5º 6º

2da. 1º 2º 3º 4º

3ra. 5º 6º 7º 1º

4ta. 1º 2º 3º 4º
0 1 2 3 4 5

Puntos sobre el diapasón del tono por variación mayor

0 2 4
T
0 2 4 5
A
0 2 4 5
B
0 2 4 5 7
Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol La Si Do Re Mi

1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 1º 2º 3º 4º 5º 6º

Escala por variación mayor /escala de Sol mayor.


68 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________


v Resumen de los tonos

Tono Afinación por 1º grado 5º grado Tonalidad / afinación


intervalos tónica dominante por notas

por cuatro ( 1 – 2½ – 2½ ) 4ta. al aire 2da. al aire Do «Do, Re, Sol, Do»
1ra. al aire 1ra. / tr. 7

por dos ( 1 – 2½ – 2½ ) 3ra. / tr. 3 4ta, al aire Fa «Do, Re, Sol, Do»
1ra. al aire

por variación ( 3½ – 2½ – 2½ ) 4ta. al aire 3ra. al aire Sol «Sol, Re, Sol, Do»
2da. al aire 1ra. / tr. 2

En general cada tono ofrece posibilidades téc- En el tono por dos, la nota dominante de la
nicas y musicales particulares. Por ejemplo, el escala (5º grado) se encuentra en la 1ra. cuerda y
tono por cuatro tiene el atractivo que la tónica 4ta. cuerda al aire. Esto representa otro tipo de
está en la 1ra. y 4ta. cuerda al aire, mientras que la ventajas para interpretar ciertos tangueos, frag-
dominante se encuentra en la 2da. cuerda al aire. mentos musicales, etc.
Esta disposición de las notas más importantes Cuando se toca por variación, el bordón se
del tono al aire, no sólo determina la facilidad vuelve más profundo y marca la tónica de la es-
de ciertos fragmentos musicales melódicos sino cala por variación; esta se repite (octava) en la
también el de patrones melódicos arpegiados, 2da. cuerda al aire. La dominante se tiene en la
cadencias, tangueos, etc. que se construyen apo- 3ra. cuerda al aire. Se observa que la tesitura de la
yándose constantemente en estas notas que sir- guitarra afinada por variación es más ámplia (2½
ven de pedal (nota prolongada sobre la que pro- tonos mayor) que cuando se afina por cuatro.
gresan las otras partes).

BASES DEL MÉTODO • Los tonos de la guitarra 69
________________________________________________________________________________________________________

primera I acorde de tónica (1º grado)


v Acordes de acompañamiento
tercera IV acorde de subdominante (4º grado)
Los sones jarochos se acompañan mediante una
variedad de acordes ejecutados con la jarana, segunda(1) V acorde de dominante (5º grado)
cuya función es la de sustentar la parte rítmica
y armónica dentro del conjunto musical. Se dice Esta manera de nombrar a los acordes de
que el acorde es el elemento básico de la armo- acompañamiento tienen ventajas, ya que es inde-
nía y consiste en la producción de varios sonidos pendiente del tono (elegido para tocar) y del tono
diferentes simultáneamente. En la jarana, los di- musical en que estén afinados los instrumentos.
ferentes acordes se producen colocando, sobre el La forma en que se construyen estos acordes,
diapasón del instrumento, pisadas (posiciones así como otros aspectos relacionados con el tema
de los dedos específicas) y pulsando las cuerdas, se presentan en el Apéndice II, Sobre el acompa-
simultáneamente, mediante rasgueos. ñamiento con jarana, al final de este libro. Una
Dentro de un mismo tono musical, el número vez que el músico principiante haya adelantado
de acordes necesarios para acompañar a la ma- en su aprendizaje práctico, recomendamos que
yoría de los sones jarochos es de dos o tres. Estos revise ese apéndice.
acordes reciben popularmente los nombres de: Además de los acordes primarios, existen
primera, segunda y tercera, los cuales correspon- otros acordes que se emplean en los sones jaro-
den con la importacia que tienen respectivamen- chos, por lo general opcionales, llamados acordes
te en el acompañamiento. Estos acordes se en- auxiliares o de transición.
cuentran ligados con las notas correspondientes En todos los ejercicios y transcripciones rela-
al 1º, 5º y 4º grados de la escala o tono musical, (es cionados con algún son jarocho en particular, se
decir, con la tónica, dominante y subdominante). indican los acordes de acompañamiento (I, IV, V7,
De acuerdo con la teoría musical representan los etc.) sobre el pentagrama y tablatura correspon-
tres acordes primarios de la tonalidad y se indi- diente. Estas indicaciones deben de servir, como
can o escriben, de manera abreviada, mediante se verá más adelante, de útil referencia al músico
números romanos: estudiante.

Como se verá, más adelante, el acorde de segunda correspon-


()

de, con más frecuencia en la práctica, con el acorde V7, acorde


de 5º grado o dominante con séptima (menor) aumentada.
70 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________
71
________________________________________________________________________________________________________

8 E S T RU C T U R A MUS I C A L D E L O S S O N E S JA RO C H O S

R EPASAMOS a continuación los elementos más En general, la estructura musical de los sones
importantes relacionados con la estructura mu- jarochos está basada en la alternancia de estas
sical de los sones jarochos y en particular los pa- dos secciones, música y canto, las cuales se enca-
trones rítmico-armónicos básicos generadores de denan y se repiten, indefinible número de veces
los mismos. Estos temas no son meros esfuerzos y de múltiples maneras, para interpretar el son
teóricos por encuadrar o fragmentar a los sones tradicional en sus diferentes formas y estilos.
de acuerdo a estructuras músicales rígidas o En todos los casos –excluyendo unos cuantos
exactas; por el contrario, son elementos que se arreglos modernos– el son comienza con una in-
encuentran implícitos en la interpretación de los troducción instrumental, y termina ya sea justo
sones jarochos y que, con o sin sustento teórico, al final del último verso o con una salida o final
se aprenden y manejan de manera intuitiva por instrumental.(1).
el aprendiz (sea músico o zapateador) desde el Dentro de la música se distinguen diferentes
primer momento, los cuales asimila y domina frases y motivos musicales, por ejemplo: la en-
con la práctica. trada o introducción del son; el tema, o temas,
Si bien algunos de los términos formales em- del mismo y variaciones de éstos; tangueos y ca-
pleados resultarán novedosos para los músicos dencias diversas, pespunteos, trinos y repiqueteos
líricos, los conceptos asociados a esos términos diversos,... salida o final.
no lo son. Como se verá a lo largo del método, el Por otra parte, durante el canto, los instru-
concepto de patrón musical (rítmico, armónico mentos acompañan al cantante ofreciendo una
o melódico) es de gran utilidad en la enseñanza y base rítmica y melódica sencilla de apoyo al can-
establece las bases para encadenar y ensamblar las to, marcando los tiempos fuertes y procurando,
frases melódicas ejecutadas por la guitarra de son. para mantener un balance adecuado, bajar el vo-
lumen del acompañamiento para que destaque la
v Música y verso voz sobre el conjunto instrumental.
La sección del canto o verso se presenta de di-
Los músicos jarochos distinguen, de manera muy ferentes formas. Mientras que existen sones en
general, dos tipos de secciones en cualquier son
jarocho: la música, o parte puramente instru-
mental del mismo, y la sección del canto o verso,
()
Esto último depende en buena medida del son particular que
se interpreta y/o del estilo. Por ejemplo, existe una tendencia a
parte del son donde se vocaliza la letra corres- terminar en verso ciertos sones, como La bamba o El colás... Por
otra parte, dentro de los estilos estereotipados existe la tenden-
pondiente. cia muy marcada a terminar todos los sones con verso.
72 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

los que se cantan versos o coplas sueltas(2), por ma vuelta o secuencia de acordes, acoplada, en
ejemplo, en El aguanieve, El zapateado o El bus- todo momento, a un mismo golpe (3) o patrón
capiés. En otros sones las coplas se dividen en dos rítmico básico.
o más partes y se cantan en la forma de pregón y Dicho de otra manera, el entramado rítmico-
respuesta. Esta última, también llamada contes- armónico sobre el que se desarrollan las frases
tación, es interpretada, dependiendo del estilo, melódicas de los sones es generado explícitamen-
por uno o varios cantantes a coro. A la copla can- te por la jarana, y se basa en la repetición –con
tada de esta manera se añade uno o varios estri- variaciones mínimas– de un mismo patrón bá-
billos, dependiendo del son. sico. Las partes de los instrumentos que llevan
En sones como La bamba, El balajú o La gua- la melodía, como la guitarra de son, el violín o
camaya, se cantan dos estribillos con diferentes el arpa, se desarrollan siguiendo y respetando al
versos con el mismo formato; el primero por la patrón rítmico–armónico del son.
persona que pregona y el segundo por la que con- Para cada son, el patrón se puede definir rítmi-
testa. camente dentro de un número fijo de compases
En El siquisirí o El colás el estribillo se canta en los que quedan indicados el pulso y la acen-
una sola vez en cada sección. Otros sones como tuación básica, y armónicamente por un círculo
El pajaro Cú tiene dos estribillos diferentes que o secuencia de acordes.
se cantan uno después del otro. Por otra parte en La mayoría de los sones del repertorio se acom-
El fandanguito se acostumbraba después del es- pañan con una misma combinación o secuencia de
tribillo parar la música, declamar una copla para acordes que se repite, con ligeras variaciones, du-
después continuar con el son. La versada (coplas rante toda la interpretación del son. Por ejemplo,
y estribillos) se compone de cuartetas, quintetas, El zapateado se construye a partir de la vuelta o
sextetas, décimas y seguidillas, en octasílabos, secuencia armónica básica: ‹ V7 – I › o ‹ segunda
principalmente, o en hexasílabos. – primera ›, la cual se repite durante todo el son:

v Secuencias armónicas 2 da - 1ra - 2 da - 1ra - ...


V7 - I - V7 - I - ...
Una de las características de los sones jaro-
chos es su naturaleza periódica, repetitiva o cí- Esta es la secuencia armónica más sencilla y es
clica, tanto rítmica como armónicamente. Esto compartida por varios sones del repertorio jaro-
se comprueba y resulta evidente al observar que, cho.
para acompañar cualquier son del repertorio, la Otra secuencia sencilla es la utilizada en sones
jarana repite, con variaciones mínimas, una mis- como La guacamaya, El colás o El ahualulco:

()
Se usa la palabra golpe como sinónimo de rítmo, ligado mu-
()
Versos cantados por una misma persona, sin repetición ni es- chas veces a la manera de rasguear o a los recursos técnicos de
tribillo. rasgueado.
BASES DEL MÉTODO • Estructura de los sones 73
________________________________________________________________________________________________________

1ra - 3 ra - 2 da - 1ra - 3 ra - 2 da - ... Aquí la unidad de tiempo del compás, la ne-


I - IV - V7 - I - IV - V7 - ... gra (1/4 = q ), se divide en dos corcheas. El pulso
básico del son está representado por cada una de
En estos sones, el acorde de tercera, IV, es emplea- las corcheas en que se divide el compás. Todas
do como un acorde ornamental o de transición y las frases melódicas, rasgueos y rítmos de zapa-
es opcional (no es indispensable ejecutarlo). En teado básicos del son quedan definidas por notas
otros sones que comparten la misma secuencia, de duración igual o mayor al del pulso (en este
como El jarabe o El buscapiés, el paso por tercera caso corcheas) y, por lo general, no es necesaria
es muy marcado. Un ejemplo de una secuencia la subdivisión de este valor.(4) El patrón rítmico
de acordes más larga es la de La Manta: de El piojo se compone de cuatro compases; los
tres primeros compuestos por cuatro corcheas
1ra - 2 da - 1ra - 2 da - 1ra - 3 ra - 1ra - 2 da - (1ra) cada uno, agrupadas en pares, mientras que el
I - V7 - I - V7 - I - IV - I - V7 - ( I ) cuarto o último compás, por dos negras sin sub-
dividirse. En la parte superior de los compases
Si bien muchos de los sones jarochos están se indican los acordes de acompañamiento o se-
compuestos sobre una única secuencia armónica cuencia armónica del son: IV – I – V7 – I , o terce-
básica, otros sones, como La morena, La iguana ra – primera – segunda – primera. En este caso,
o El palomo, se distinguen por alternar dos se- cada uno de los compases del patrón rítmico está
cuencias armónicas distintas en su ejecución. ligado a uno de los acordes de acompañamiento.
Los acentos más importantes coinciden con el
v El patrón rítmico-armónico tiempo fuerte de cada compás, es decir, al inicio
de cada uno. La repetición cíclica o encadenada
Las notas breves (de menor valor o duración) em- de este patrón y sus variantes genera la base o
pleadas en la ejecución de los sones representan entramado rítmico-armónico del son. Tanto las
el pulso rítmico básico, o simplemente el pulso, frases melódicas (canto, guitarra de son, etc), los
del son. Lo podemos considerar como la fracción rasgueos de acompañamiento y el ritmo percuti-
más pequeña en la que dividimos el tiempo mu- vo del zapateado, siguen, en su forma más básica,
sical de los sones. Por ejemplo, el patrón básico este sencillo patrón que representa, en su for-
de El piojo, también conocido como María Ci- ma más simple, un flujo constante de corcheas
rila, lo podemos escribir en compás de 2/4 de la en grupos de dos a lo largo de cuatro compases.
siguiente manera: Otro ejemplo: el patrón básico de La bamba
IV I V7 I lo podemos escribir en compás de 2/2 , como una

 primera aproximación, de la siguiente manera:


(v) (v) (v) (v)

 qqqq qqqq qqqq q q


Desde el punto de vista de la ejecución instrumental, el efecto
()

q q q q q q q q de pulsaciones rítmicas más rápidas que el pulso rítmico básico es


considerado ornamental más que melódico.
74 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

V7 I IV Dependiendo del son, el número de compases



 qqqq qqqq qqqq qqqq
del patrón es por lo general de 2 compases, como
en El zapateado, La bamba o El jarabe; de 4 com-

h h h h pases, como en El colás, El pajaro Cú, o El piojo;


de 8 compases, como en La guacamaya, El bala-
En éste, la unidad de tiempo del compás, la jú o El butaquito, o hasta de 12 compases como
blanca (1/2 = h), se divide en cuatro corcheas en El guapo, El aguanieve o en el descante de La
(octavos). El pulso básico del son está represen- morena.
tado por cada una de las corcheas en que se di- Al comenzar a estudiar cualquiera de los so-
vide al compás. Los acentos más importantes nes del repertorio, identificar e interpretar el
coinciden con los tiempos fuertes del compás. patrón básico facilita el aprendizaje de las líneas
El patrón básico se compone de dos compases al melódicas de los sones y desde luego su ensamble
que se sobrepone la secuencia armónica V7– I– IV y sincronía con las demás partes. Por ejemplo, el
como está indicado. Una variante del patrón an- tema de la mayoría de los sones y sus variaciones
terior que describe mejor el ritmo del zapateado está desarrollado sobre la base de 2 ó 4 vueltas en-
básico y muchas frases musicales características cadenadas del patrón básico. Lo mismo ocurre
de La bamba, es: con la mayoría de las frases melódicas, secuen-
cias arpegiadas, tangueos, etc.
V7 I IV

 q q q q q q q q q q
h h h h


75
________________________________________________________________________________________________________

9 R E C O M E N DAC I O N E S PA R A P RO S EGU I R
CON EL APRENDIZAJE

Corté la flor del amate Desde un punto de vista técnico, los tonos por
por lo bonito que olía; cuatro y por dos, como se verá a lo largo del mé-
en medio tenía un letrero, todo, se complementan mutuamente, de tal ma-
que clarito me decía: nera que todo el conocimento que se adquiera de
no desmayes guitarrero, estos dos tonos se conjuga para estudiar el tono
¡firme como el primer día! por variación.
Como ya se ha mencionado, los ejercicios,
EL MÉTODO está diseñado para continuar el es- transcripciones musicales, etc. Correspondien-
tudio de la guitarra de son, si así se desea, por tes a los diferentes tonos de guitarra y conteni-
cualquiera de las tres tonos ya mencionados a dos en los distintos libros de la serie están rela-
través de libros o cuadernos independientes: cionados con los tonos o tonalidades de Do, Fa
y Sol. Los ejemplos y registros sonoros grabados
LIBRO II Sones por cuatro en los discos que acompañan a cada uno de los
cuadernos corresponden a estos tonos musica-
LIBRO III Sones por dos
les. Esta convención –adoptada por facilidad en
LIBRO IV Sones por variación la escritura musical en pentagrama– no es una
limitación, ya que las características de las digi-
En cada cuaderno se estudia el mismo gru-po taciones o tonos, independientemente del tono
de sones jarochos para el tono o digitación co- musical, están contenidas propiamente en la ta-
rrespondiente. Sugerimos que el músico princi- blatura correspondiente a cada transcripción. El
piante continúe su aprendizaje, ya sea con Sones estudiante puede hacer caso omiso de la altura
por cuatro o con Sones por dos. Resulta más con- de las notas sobre el pentagrama (es decir del
veniente estudiar y dominar cualquiera de estos tono musical) y guiarse sólo por la tablatura y la
dos tonos antes de aprender los Sones por varia- simbología rítmica contenida en el pentagrama.
ción.
76 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

José Palma Valentín ( grabado, A. Dempster).


A PÉ N DICE S I Y II
78
________________________________________________________________________________________________________

Juan Zapata e Ildefonso Medel ( grabado, A. Dempster).


79
________________________________________________________________________________________________________

APÉNDICE I / E J E RC I C I O S

UNA vez afinada la guitarra de son se puede em-


pezar a practicar los siguientes ejercicios. Antes la orientación de la espiga con respecto a las
de comenzar conviene repasar las reco-menda- cuerdas y la posición de la espiga a lo largo de
ciones hechas en el Capítulo 4 , Postura y técnica la cuerda (más cerca de la boca de la guitarra
para tocar la guitarra de son. o más cercana al puente) hasta encontrar el
sonido más agradable.
R ECOMENDACIONES GENERALES
4. Trate siempre de tocar relajado y no generar
1. Asegúrese de que la guitarra esté afinada. tensiones. Esto es algo de lo que hay que estar
(Cap. 3). muy pendientes todo el tiempo. Los músicos
en los fandangos llegan a tocar muchas horas
2. Lea las instrucciones escritas para cada ejer- durante la noche, por lo que habrá que tener
cicio y asegúrese de entenderlas antes de co- en cuenta la idea de administrar recursos y
menzar a practicar el ejercicio. fuerzas.

3. Estudie cada ejercicio hasta que la ejecución 5. Después de tocar muchas horas conviene no
sea fluida y sin tropiezos, concentrandose no lavarse las manos ni enfriarlas bruscamente.
sólo en los movimientos de los dedos de la
mano izquierda, sino en la forma en que la es- Todos los ejercicios y ejemplos contenidos en este
piga golpea las cuerdas. El músico principian- apéndice se encuentran grabados en el disco ad-
te deberá experimentar qué pasa cuando varía junto con este libro. Sugerimos que se consulte el
Índice de Grabaciones, al final del libro.
80 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

v 1a. serie de ejercicios


EJERCICIO # 4, 5, 6 y 7 (grab. 30 - 33)
EJERCICIO # 1 (grab. 28). Estudie cada frag- Practique estos ejercicios sobre la escala por cua-
mento (a, b, c) apoyando sobre el diapasón sola- tro mayor, hasta lograr una ejecución fluída de
mente el dedo indicado en la digitación. Practi- los mismos. En el ejercicio # 6 se indican pisadas
que estos fragmentos hasta tocarlos fluídamente (=p=) correspondientes a parejas de notas sobre
a una velocidad constante y sin tropiezos. la escala (a intervalos de terceras).
EJERCICIO # 2 (grab. 28). Estudie cada frag-
mento (a, b, c) ahora dejando apoyados los dedos EJERCICIO # 8 (grab. 34)
que se indican en la digitación. La marca (=), bajo Practique este ejercicio sobre la escala por cuatro
el Núm. de dedo, indica que el dedo señalado, mayor a una velocidad constante, encadenan-do
debe quedarse apoyado sobre el diapasón (en la cada repetición con la anterior hasta lograr una
cuerda y traste indicado en la tablatura). Encade- ejecución fluída del mismo.
ne los tres fragmentos en la secuencia a-b-c-b-a,
sin hacer pausas, hasta lograr una ejecución fluí- OBJETIVOS
da, de las dos manera indicadas: a) sin dejar los w  Es importante que el estudiante empieze a
dedos (Ejer. #1); y b) apoyando los dedos (Ejer. desarrollar la capacidad de tocar las notas de ma-
#2). nera uniforme y controlando el tiempo. La mano
EJERCICIO # 3 (grab. 29). Practique esta escala izquierda debe ser capaz de pisar con exactitud
a una velocidad constante hasta lograr una ejecu- cada una de las notas, y la mano derecha debe
ción fluida de las siguien-tes maneras: estar coordinada con la izquierda para que las
a) apoyando sólo el dedo indicado sobre el diapa- notas suenen claras y efectivas. Estas habilidades
són de acuerdo con la digitación # 1; constituyen una base fundamental para tocar la
b) dejando apoyados los dedos que se indican guitarra de son correctamente .
en la digitación # 2. La marca (==p==), indica w Seguir las indicaciones al pie de la tablatu-
que debe formarse una pisada con los dedos y las ra (digitación), ejercitando en particular el dedo
notas señaladas. En este caso los dedos 1, 2, 3 y meñique (4).
4 deberán pisar al mismo tiempo la cuer-da y los
trastes indicados, antes de tocar la pri-mera nota
de la pisada (dedo 4, tr. 4) , para después levan-
tarse, uno por uno, en orden inverso (4, 3, 2 y 1).
BASES DEL MÉTODO • Apéndice I: ejercicios 81
________________________________________________________________________________________________________

1a. serie de ejercicios.


82 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________
BASES DEL MÉTODO • Apéndice I: ejercicios 83
________________________________________________________________________________________________________

v 2da. serie de ejercicios EJERCICIO # 13 (grab. 39). Practique este re-


gistro sin interupciones a una velocidad unifor-
EJERCICIOS # 9, 10 y 11 (grab. 35 -37). Practi- me y hasta lograr una ejecución fluída del mismo.
que éstas escalas sobre las primeras tres cuerdas (Las barras de compás sólo dividen el registro en
de la guitarra a una velocidad uniforme, hasta tres partes para su aprendizaje. Entreparéntesis
lograr una ejecución fluída de la misma. (Las ba- se indica una forma alternativa de digitación).
rras de compás se utilizan para indicar las par-
tes de la escala donde se debe de bajar o subir la OBJETIVOS
mano izquierda a lo largo del diapasón). w  Familiarizarse con el diapasón, hasta el
Practíque los tres ejercicios de manera enca- traste 12 , así como con los movimentos y posicio-
denada (Ejer. # 9– 10– 11 ) sin interrupciones. nes de la mano izquierda a lo largo del mismo.
Practiquelos también enlazándolos en orden in- w  Ejercitar los dedos de la mano izquierda en
vertido (# 11–10–9). las diferentes posiciones a lo largo del diapasón;
particularmente el dedo meñique (4).
EJERCICIO # 12 (grab. 38). Practique este ejer- w  Es importante que el estudiante tenga la ca-
cicio sobre la escala de Do mayor a una velocidad pacidad de tocar las notas de manera uniforme y
uniforme, hasta lograr una ejecución fluída del controlando el tiempo. La mano izquierda debe
mismo. La marca (>), en la línea de digitación, ser capaz de pisar con exactitud cada una de las
indica que el dedo se desliza hasta el traste indi- notas, y la mano derecha debe estar coordinada
cado en la tablatura y señalado con una ligadura. con la izquierda para que las notas suenen claras
y efectivas.
84 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

2a. serie de ejercicios.


BASES DEL MÉTODO • Apéndice I: ejercicios 85
________________________________________________________________________________________________________
86 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

w El piojo
v Sones en diferentes compases El son de El piojo, también conocido como Ma-
ría Cirila, se puede estudiar en compás de 2/4
A continuación se presentan fragmentos de tres subdividiendo la unidad de tiempo en corcheas.
sones en diferentes compases: El piojo, El borra- (grab. 40-42).
cho y El jarabe (o jarabe loco) en tono por cuatro..
En cada caso, tanto el tema y las variantes que se w El borracho
incluyen son muy sencillas. El son El borracho se puede escribir en compás
Practique cada una varias veces encadenando, de 3/4 , subdividiendo la unidad de tiempo en
sin interrupción, cada repetición con la anterior corcheas. Se presenta una variante sencilla del
de manera fluida, sin tropiezos y a un ritmo cons- tema de este son, en tono de Do mayor por cua-
tante. tro. (grab. 43).
Encadene cada variante con las anteriores
hasta aprenderlas. En algunos casos se presentan w El jarabe (loco)
digitaciones alternativas (números entre parén- En El jarabe se combinan constantemente com-
tesis), practique éstas también. pases de 6/8 con compases de 3/4 en su interpre-
tación. Se incluyen cuatro patrones melódicos de
este son. (grab. 44-47).
BASES DEL MÉTODO • Apéndice I: ejercicios 87
________________________________________________________________________________________________________

El piojo ( p or cuatro)
88 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

El b orr acho ( p or cuatro)


BASES DEL MÉTODO • Apéndice I: ejercicios 89
________________________________________________________________________________________________________

El jar ab e ( p or cuatro)
90 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Tirso López, ( foto, A. Talavera).


91
________________________________________________________________________________________________________

APÉNDICE
II /
S O B R E E L AC O M PA ÑA M I E N TO C O N JA R A NA

LOS sones jarochos se acompañan mediante una


variedad de acordes ejecutados por la jarana, cuya v Construcción de acordes
función es la de sustentar la parte rítmica y armó-
nica dentro del conjunto musical. Para formar un acorde se necesitan –cuando
El acorde es el elemento básico de la armonía menos– tres notas distintas.(1) La nota a partir
y consiste en la producción de varios sonidos di- de la cual se forma el acorde se llama nota fun-
ferentes simultáneamente. Una cantidad consi- damental. La nota fundamental da nombre al
derable del repertorio se acompañan únicamente acorde. Por ejemplo, el primer acorde del tono de
con los acordes principales de la tonalidad, nom- Do mayor se construye como se indica en la si-
brados popularmente como: primera, segunda y guiente figura. El acorde que se forma a partir del
tercera. Estos nombres –los cuales coinciden con 1º grado de la escala recibe el nombre de acorde
la importancia que tienen respectivamente en el de tónica o 1º grado y se simboliza con el número
acompañamiento– son independientes del tono romano I. Si la escala es la de Do mayor, el acor-
elegido para tocar (por cuatro, por dos, etc.) así de de tónica (I) corresponde con el acorde de Do
como del tono musical en que estén afinados los mayor. Como se desprende del ejemplo, el acor-
instrumentos. de se construye a partir de la nota fundamental

1/2 1/2

1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 1º

1 1 1 1 1

I ó primera 1º 3º 5º

Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Do Mi Sol = acorde de Do mayor

Construcción del acorde de Do mayor.

()
Los acordes que más se emplean en la música son los acordes
compuestos por tres notas llamados triadas.
92 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

más las notas que se encuentran a intervalos de El acorde que se forma a partir del 4º grado de
tercera mayor (2 tonos) y de quinta (3½ tonos) la escala recibe el nombre de acorde de subdomi-
con respecto a la primera nota. nante o 4º grado y se simboliza con el número ro-
Los acordes pueden ser mayores, menores, dis- mano IV. Cuando la escala es la de Do mayor el
minuidos, etc. Este calificativo, o cualidad armó- acorde de subdominante (IV) corresponde con
nica, depende de los intervalos musicales que se- el acorde de Fa mayor. El acorde que se forma a
paran a las notas del acorde. En este caso, cuando partir del 5º grado de la escala recibe el nombre
el intervalo entre la nota fundamental y la segun- de acorde de dominante o 5º grado y se simboli-
da nota del acorde es una tercera mayor (2 tonos) za con el número romano V. Cuando la escala es
el acorde será mayor.(2) Otros acordes importan- la de Do mayor este acorde corresponde con el
tes se forman teniendo como nota fundamental acorde de Sol mayor (3).
el 4º y 5º grado de la escala.

1/2 1/2

1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 1º

1 1 1 1 1

IV ó tercera 4º 6º 1º
Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Fa La Do = acorde de Fa mayor

1/2 1/2

1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 1º 2º

1 1 1 1 1 1

V ó segunda 5º 7º 2º
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re

Sol Si Re = acorde de Sol mayor

Construcción de los acordes de Fa y Sol mayor.

()
El hecho de alterarse el orden de las notas no modifica su
()
También se añade en la definición de acorde mayor que el designación original (el reordenamiento del acorde Do-Mi-Sol,
intervalo entre la segunda y la tercera nota del acorde sea una como Sol-Do-Mi, no cambia el nombre de la nota Do como
tercera menor (1½ tonos). fundamental, del Mi como tercera y del Sol como quinta).
BASES DEL MÉTODO • Apéndice I: ejercicios 93
________________________________________________________________________________________________________

1/2 1/2 1/2

1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 1º 2º 3º 4º

1 1 1 1 1 1 1

V7 ó segunda 5º 7º 2º 4º
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa

acorde de Sol mayor + 7ma. = Sol Si Re Fa

Intervalo de 7ma. menor (5 tonos)


Construcción del acorde de Sol mayor con séptima.

Una variante del acorde de dominante (V) que En el caso de la escala de Do mayor este acorde
se utiliza mucho es el acorde de dominante con es La menor y recibe el nombre de relativo me-
séptima (V7 ó V+7). Este acorde se forma añadien- nor de Do mayor. Los acordes sobre el 2º y 3º
do una cuarta nota al acorde de dominante como grado se utilizan para ampliar y dar variedad a
se indica en la figura. La cuarta nota del acorde las secuencias de acordes (a este tipo de acordes
dominante con séptima (V7) se ubica a un inter- se recurre, por ej., al interpretar boleros). Otros
valo de séptima menor (5 tonos) con respecto a la acordes –aunque no imprescindibles– y que lle-
nota fundamental. Con la adición de la séptima gan a usarse en determinadas secuencias de acor-
se enfatiza el centro de gravedad sobre la tónica des (por ejemplo, en El balajú, El pájaro carpin-
como se explica más adelante. tero, El palomo o El gavilancito) son los acordes
Como ya se mencionó los acordes construidos de 1º grado con séptima (I7) y de 2º grado con
a partir del 1º, 4º y 5º grado de la escala se deno- séptima (II7). Estos acordes se discuten en el mo-
minan acordes primarios. mento oportuno y se forman con una cuarta nota
Los demás acordes que se pueden construir que queda, en ambos casos, fuera de la tonalidad
tomando como nota fundamental el 2º, 3º, 6º y principal pero relacionada con esta última. Es-
7º grado de la escala tienen una función secun- tos acordes se llaman dominantes auxiliares. En
daria. Entre éstos, el acorde construido sobre el 6º el tono de Do mayor, el acorde de Do mayor con
grado es el más importante ya que guarda una es- séptima (I7) se forma añadiendo la nota Sib, (Do-
trecha relación armónica con el acorde de tónica. Mi-Sol-Sib) mientras que el acorde de Re mayor
con séptima (II7) se conforma con la nota Fa#,
(Re-Fa#-La-Do).
94 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

En todas las transcripciones o fragmentos más empleadas y extendidas para tocar la jarana
melódicos para guitarra de son, se indican, en en la actualidad. Estas afinaciones quedan defi-
la parte superior del pentagrama, los acordes de nidas por la relación de intervalos entre las cuer-
grado correspondientes del acompañamiento. das (notas) al aire y no por estar asociadas con
Por ejemplo: algún tono musical en particular.
Cualquiera que sea la afinación tradicional que
se emplee, ésta deberá estar en el mismo tono
musical que se elija para tocar el son. Es decir,
si el tono musical en que se tocará el son es Do,
entonces la jarana deberá afinarse, por ejemplo,
Los acordes para acompañar los sones en tono por cuatro en tono de Do, o por dos en tono de
menor (La morena, El cascabel, El fandanguito, Do, etc. En particular, los acordes principales
etc.) se forman a partir de la escala en modo me- de primera (I), segunda (V7 ó V) y tercera (IV)
nor. Ambos temas se discuten con detalle en los –correspondientes al tono musical en que está
libros de la serie para cada tono de guitarra. afinada la jarana– se ejecutan mediante pisadas
sencillas en cualquiera afinación tradicional que
v Afinaciones de jarana se adopte.
La elección de una afinación u otra depende,
Existen diferentes formas tradicionales de en última instancia, de que las cuerdas tengan
afinar la jarana jarocha: por cuatro, por dos, por una tensión conveniente (ni muy tensan ni muy
chinanteco, por menor, por dos variado, ... etc. Al flojas); determinado por el tamaño y encordadu-
igual que con los tonos o afinaciones de la guita- ra de la jarana y del tono musical en que se desee
rra de son, las afinaciones de jarana llamadas por afinar. A continuación hacemos una breve intro-
cuatro y por dos (entre otros nombres que tam- ducción a las afinaciones por cuatro y por dos de
bién reciben) son las afinaciones tradicionales jarana.
BASES DEL MÉTODO • Apéndice I: ejercicios 95
________________________________________________________________________________________________________

v Jarana por cuatro

La afinación por cuatro de jarana queda defi- El tono por cuatro de jarana se forma a partir
nida por la relación de intervalos entre las notas de la 4ta. cuerda u órden al aire y corresponde con
de las cuerdas (u órdenes) al aire: ( 2½ – 2 – 2½ la raíz, 1º grado o tónica del tono por cuatro. Por
– 1↓). Esto es, entre la 5ta. y la 4ta. cuerda (u or- lo tanto, la 5ta. y la 1ra. cuerda al aire se afinan
den) al aire hay un intervalo de 2½ tonos (cuar- con la dominante ó 5º grado del tono. La 3ra. y
ta justa); entre la 4ta. y la 3ra. cuerda de 2 tonos 2da. cuerda se afinan con el 3º y 6º grado del tono
(tercera mayor); entre la 3ra. y 2da. cuerda de 2½ respectivamente. Entonces, para tocar por cua-
tonos (cuarta justa); entre la 2da. y 1ra. de 1 tono tro en Do, la jarana se afina: «Sol, Do, Mi, La,
(segunda mayor). Entre la 1ra. y 5ta. cuerda deberá Sol».
haber un intervalo de octava o unísono.

5ta. 4ta. 3ra. 2da. 1ra.

cuerdas al aire

afinación: 2 1/2 2 2 1/2

tono por cuatro: 5º 1º 3º 6º 5º

afinación por cuatro en Do: Sol Do Mi La Sol

Afinación y tono por cuatro de jarana.


96 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

primera tercera segunda


I IV V7
5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra

0 0 0
1 1
1 1 1

2 3 2 3
2 2 2
3
3 3 3

5º 1º 3º 1º 5º 6º 1º 4º 6º 6º 5º 2º 4º 7º 5º
Sol Do Mi Do Sol La Do Fa La La Sol Re Fa Si Sol

(segunda)
I7 II7 V
5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra

0 0 0
1
1 1 1

1 1 2
2 2 2
2 3
3 3 3

5º 1º 3º 7º 5º 6º 2º 4º 1º 6º 5º 1º 5º 7º 5º
Sol Do Mi Sib Sol La Re Fa# Do La Sol Re Sol Si Sol

II7
5ta 4ta 3ra 2da 1ra

1 2 3
2

6º 1º 3º 6º 6º
La Do Fa# La La

Pisadas de los acordes principales del tono por cuatro mayor.


l
BASES DEL MÉTODO • Apéndice I: ejercicios 97
________________________________________________________________________________________________________

primera (menor) tercera (menor) segunda


i iv V7
5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra

0 0 0
1
1 1 1

2 3
2 2 2
1 2 3 1
3 3 3
2
4
3 4
5º 3º 5º 1º 5º 5 5º 2º 4º 7º 5º
Sol Mib Sol Do Sol Sol Re Fa Si Sol
1º 4º 6º 1º (5º)
Do Fa Lab Do (Sol)*

VI VII VII
5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra

0 0 0

1 1
1 1 1
2
2 2 2
2 3 1 3 4
3 3 3
4
4 4 4
2 3
5 5 5
4
6º 3º 6º 1º 6º 6 6
Lab Mib Lab Do Lab
7º 4º 7º 2º 7º 7º 4º 7º 2º 7º
Sib Fa Sib Re Sib Sib Re Fa Sib Sib

Pisadas de los acordes principales del tono por cuatro menor.


98 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

v Jarana por dos

La afinación por dos de jarana queda definida Con respecto a la afinación por cuatro, sólo
por la relación de intervalos entre las notas de las cambia una cuerda: la 1ra. se baja 1 tono.
cuerdas (u órdenes) al aire: ( 2½ – 2 – 2½ – 2↓ ). El tono por dos de jarana se forma a partir de
Esto es, entre la 5ta. y la 4ta. cuerda (u orden) al la 1ra. cuerda u orden al aire y corresponde con
aire hay un intervalo de 2½ tonos (cuarta justa); la raíz, 1º grado o tónica del tono por dos. Por lo
entre la 4ta. y la 3ra. cuerda de 2 tonos (tercera tanto, la 4ta. cuerda al aire quedará afinada con la
mayor); entre la 3ra. y 2da. cuerda de 2½ tonos dominante ó 5º grado del tono. La 5ta., 3ra. y 2da.
(cuarta justa); la 1ra. cuerda al aire se afina 2 to- cuerdas (u órdenes) se afinan respecto al 2º, 7º y
nos abajo con respecto con la 2da. cuerda al aire. 3º grado del tono respectivamente. Por lo tanto,
Entre la 1ra. y 5ta. cuerda deberá haber un inter- para tocar por dos en Do, la jarana se afina: «Re,
valo de octava o unísono. Sol, Si, Mi, Do».

5ta. 4ta. 3ra. 2da. 1ra.

cuerdas al aire

afinación: 2 1/2 2 2 1/2

tono por dos: 2º 5º 7º 3º 1º

afinación por dos en Do: Re Sol Si Mi Do

Afinación por dos en tonos de Fa y Do; relación de intervalos.


BASES DEL MÉTODO • Apéndice I: ejercicios 99
________________________________________________________________________________________________________

primera tercera segunda


I IV V7
5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra

0 0 0
1 1 2 1
1 1 1

2 3 2
2 2 2
4
3 3 3

3º 5º 1º 3º 1º 4º 6º 1º 4º 1º 2º 5º 7º 4º 2º
Mi Sol Do Mi Do Fa La Do Fa Do Re Sol Si Fa Re

(segunda)
I7 II7 V
5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra

0 0 0
1
1 1 1

2 1 2 1
2 2 2
3 3 2
3 3 3

3º 7º 1º 3º 1º 2º 6º 2º 4º 1º 2º 5º 7º 5º 2º
Mi Sib Do Mi Do Re La Re Fa# Do Re Sol Si Sol Re

Pisadas de los acordes principales del tono por dos mayor.


100 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

primera (menor) tercera (menor) segunda


i iv V7
5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra

0 0 0
1 2 1 2 3 1
1 1 1

2
2 2 2
4
3 3 3

3º 5º 1º 5º 1º 4º 6º 1º 4º 1º 2º 5º 7º 4º 2º
Mib Sol Do Sol Do Fa Lab Do Fa Do Re Sol Si Fa Re

VI VII
5ta 4ta 3ra 2da 1ra 5ta 4ta 3ra 2da 1ra

0 0

1
1 1

2
2 2
3 1
3 3
4
4 4
3
5 5
4
3º 6º 1º 6º 3º 6
Mib Lab Do Lab Mib
4º 7º 2º 7º 4º
Fa Sib Re Sib Fa

Pisadas de los acordes principales del tono por dos menor.


101
________________________________________________________________________________________________________

GLOSARIO,
BIBLIOGRAFÍA,

DISCOGRAFÍA SELECTA,

AGRADECIMIENTOS,
ÍNDICE DE GRABACIONES.
102 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________
103
________________________________________________________________________________________________________

sensación de reposo al final de una frase o com-


u  G LOS A R IO posición.
Cejilla: Colocación de un dedo sobre más
Acentuación. Manera de aplicar los diferen- de una cuerda para pulsar notas adyacentes.
tes acentos en la música. El acento musical es la in- Compás . Pulsación que regula el tempo en
tensidad dada de manera especial a las notas, para la ejecución musical a base de divisiones preesta-
resaltar su importancia tonal, rítmica o expresiva. blecidas, sujetas a un orden periódico. La prime-
Acorde . Sonoridad resultante de la emisión ra nota de cada compás se acentúa.
simultánea de varios sonidos. Acorde mayor Contrapunto: Combinación simultánea
(ver Mayor). Acorde menor . (ver Menor) de dos o más melodías. La palabra contrapunto
Acordes primarios . Los tres acordes prin- viene del latín punctus contra punctum (punto
cipales de una tonalidad: acorde de tónica, domi- contra punto) o nota contra nota. Ello signi-
nante y subdominante, formados a partir del 1º, fica una melodía contrapuesta a otra. Si bien el
5º y 4º grados de la misma, respectivamente. término es casi un sinónimo de polifonía (una
A ltura o entonación. Cualidad que nos textura musical que contiene simultáneamente
hace distinguir un sonido agudo de un sonido dos o más melodías), ambas palabras difieren
grave y medido, físicamente, por el número de ligeramente en su uso habitual. La polifonía se
vibraciones que ejecuta el cuerpo sonoro por uni- refiere a las texturas en general (oponiendo la po-
dad de tiempo (ciclos/segundo). lifonía a la homofonía), mientras que el vocablo
Armadura . Conjunto de alteraciones (be- contrapunto suele reservarse para las técnicas de
moles o sostenidos) determinantes de la tonali- composición polifónica.
dad que se colocan al principio del pentagrama; Cromática: Escala completa a la que per-
entre la clave y las indicaciones métricas. tenecen las doce notas de una octava separadas
Armonía , es la combinación de sonidos si- entre sí por un semitono.
multaneos; es la parte de la música que estudia Cromatismo: (del griego, chroma, ‘color’),
la formación y combinación de los acordes. La en una composición musical, es el uso de notas
armonía sería el término contrapuesto al de me- que no pertenecen a la escala musical sobre la
lodía (en que los sonidos se emiten uno después que se basa la composición. En esencia, un tono
de otro). cromático es aquél producido por la elevación o
Arpegio. Sucesión de notas de un acorde. descenso de un semitono (por ejemplo, de Fa a
Becuadro. Signo de notación (n) que, colo- Fa#), sobre una de las notas individuales de la es-
cado ante una nota, indica que deja sin efecto la cala diatónica básica de siete notas.
alteración que la afectaba. Diatónico: Sistema de escalas mayores y me-
Bemol . Signo (b) que antepuesto a una nota nores de siete notas por octava, siendo la octava
indica que ha de bajarse un semitono. nota la repetición de la primera, una octava arriba.
Cadencia. Fórmula musical que brinda una Digitación. Forma de utilizar los dedos de
104 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

la mano izquierda sobre el diapasón de la guita- Grado. Asignación, en número ordinal, que
rra, para ejecutar una frase o fragmento musical. recibe cada nota de la escala diatónica. Los gra-
Dominante . Quinto grado de la escala dia- dos de la escala diatónica están clasificados en
tónica. tres grupos que son:
Duración. Tiempo o lapso que percibimos i. Grados Tonales: 1º, 5º y 4º
la vibración (efecto sonoro) de la nota. ii. Grados Modales: 3º y 6º
Escala . Progresión de notas en sentido ascen- iii. Grados Atractivos: 7º, 2º y 4º
dente o descendente desde una nota cualquiera Intervalo. Diferencia de entonación (altu-
hasta su octava. Existen muchos tipos de esca- ra) que existe entre dos sonidos. En la armonía
las, por ejemplo, la escala pentatónica (de cinco occidental, los nombres de los intervalos indican
sonidos), la sagrama hindú, la escala árabe de 17 el número de notas de la escala diatónica (la es-
tonos, la escala de tonos enteros, etc. La escala cala de siete notas que usa los tonos de Do a Si)
fundamental de la música occidental (europea) comprendidas en el intervalo. Así, el intervalo
es la escala diatónica. Do-Sol se denomina de quinta, ya que compren-
Escala diatónica . Sucesión de siete soni- de cinco notas de la escala diatónica (los interva-
dos, más la repetición del primero, dispuestos en los siempre se cuentan con ambos extremos in-
grados conjuntos según las leyes de la tonalidad cluidos). El unísono (del italiano, ‘una sola nota’)
(formada por cinco tonos y dos semitonos). consiste en dos tonos idénticos (por ejemplo, dos
Fraseo. Expresión acuñada por el musicólo- voces que cantan el do central). La octava (del
go Hugo Riemann en 1884 . Es la explicación de latín, octavus) es un intervalo entre dos notas se-
la estructura y constitución de la frase musical, paradas por 5 tonos y 2 semitonos (por ejemplo,
así como el arte de combinar los distintos ele- del Do central al Do inmediatamente superior
mentos que configuran las frases de cada una de en la escala). Términos como quinta o tercera no
ellas. Ello se hará a través de matices, ligaduras, resultan suficientemente precisos para definir
respiraciones y acentos que hagan inteligible la completamente a los intervalos diatónicos, por
estructura melódica y armónica de la música. Es, lo que se añaden los términos calificativos de
sin duda, uno de los elementos más importantes mayor, menor, perfecta, disminuida o aumentada.
de la interpretación. No basta ser fiel a las indi- Los unísonos, octavas, cuartas y quintas pueden
caciones del autor y al estudio concienzudo de calificarse como intervalos perfectos.
su estructura; habrá que añadir a todo esto una Mayor . 1) Modo que en el sistema diatónico
dosis de intuición, de improvisación, de ‘arte’ ordena la escala ascendente de sonidos al interior
para que la interpretación adquiera toda su ma- de la octava con arreglo a los siguientes interva-
gia. Para el interprete será necesario adquirir una los: tono, tono, semitono, tono, tono, tono y se-
buena técnica de su instrumento. mitono. 2) Intervalo que comprende dos tonos (3ª
Frecuencia: Número de ciclos por segundo. mayor) o cuatro tonos y un semitono (6ª mayor).
Determina la altura o afinación de las notas. 3) Acorde formado por dos terceras superpuestas,
BASES DEL MÉTODO • Glosario 105
________________________________________________________________________________________________________

de las cuales la más grave contiene un intervalo Nota fundamental . Nota a partir de la
mayor. cual se forma el acorde.
Menor . 1) Modo que en el sistema diatónico Octava . 1). Grado número 8 de la escala. 2)
ordena la escala ascendente de sonidos al interior Sonido resultante de doblar la frecuencia de otro
de la octava con arreglo a los siguientes interva- sonido (octava alta) o el que se obtiene al redu-
los: tono, semitono, tono, tono, semitono, tono, cirla a la mitad (octava baja). Se denomina octava
tono. 2) Intervalo que comprende un tono y me- porque en la escala temperada occidental (diató-
dio (3ª menor) o cuatro tonos (6ª mayor), medio nica) entre dichos sonidos existen siete grados, el
tono (2ª menor) o cinco tonos (7ª menor). 3) siguiente es ya la octava.
Acorde formado por dos terceras superpuestas, Pedal . En armonía, se llama pedal al sonido
de las cuales la más grave contiene un intervalo prolongado sobre el cual se suceden diferentes
menor. acordes. El pedal más habitual tiene lugar en el
Métrica musical . Se dice que la métrica registro del bajo, aunque puede darse en otro re-
es el estudio de la estructura del ritmo; represen- gistro vocal distinto. Habitualmente, el pedal es
ta siempre una regularidad en la sucesión de los producido por la nota tónica o una quinta de la
acentos, basados en los tiempos del compás, sus tonalidad en la que se está desarrollando el pedal,
divisiones y subdivisiones. aunque en algunas ocasiones se puede realizar
Melodía . Es la sucesión de sonidos musica- con otros intervalos.
les de diferente altura que, animados por el rit- Pulso rítmico básico. Fracción más pe-
mo, expresan una idea musical. En términos de queña en la que dividimos el tiempo musical
la música occidental, la melodía es (junto con el de los sones y, por lo general, no es necesaria
ritmo) el aspecto ‘horizontal’ de la música que la subdivisión de este valor Desde el punto de
avanza en el tiempo, mientras que la armonía es vista de la ejecución instrumental, el efecto de
el aspecto ‘vertical’, el sonido simultáneo de to- pulsaciones rítmicas más rápidas que el pulso rít-
nos distintos. En muchas de las culturas musica- mico básico es considerado ornamental más que
les del mundo, la armonía no es tan importante y melódico.
la melodía es el único centro de la actividad tonal. Ritmo, es el orden o proporción en que se
Modulación. En la actualidad significa agrupan los sonidos en el tiempo; en otras pala-
cambio de tonalidad. Realmente, indica cambio bras tiene que ver con la duración y acentuación
de modo. de los sonidos y de los silencios o pausas.
Modo. Manera de ordenar los sonidos en el Semitono. Doceava parte de la octava. Es
interior de una escala (orden en que están dis- el intervalo más pequeño existente en el sistema
puestos los tonos y semitonos). Durante el me- musical occidental.
dioevo se distinguieron ocho modos; en el siglo Sensible . Sonido íntimamente vinculado
XVI llegaron a doce. Después se limitaron a los con el que adopte la función de tónica en una
modos mayor y menor de la escala diatónica. escala o tonalidad: Por la fuerza atractiva de la
106 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

tónica, tiende a resolverse en ella. Tono. Forma tradicional de tocar la guitarra


Sesquiáltero, ra. adj. Se dice de las canti- de son o la jarana jarocha. En general a cada tono,
dades que están en relación de 3 a 2 . Parece deri- independiente del tono musical, le corresponde
var del latín sex qui alterat, que significa “seis que una manera particular de afinar el instrumento;
altera”, o sea, que se reagrupar en dos grupos de el tono queda definido al establecerse la nota so-
tres o tres grupos de dos. bre el diapasón a partir de la cual se construye la
Síncopa . Es un sonido articulado en un escala, quedan así definidos todos los puntos del
tiempo débil del compás y prolongado al tiem- tono sobre el diapasón.
po fuerte. Puede estar escrita utilizando figuras Transportar . Cambiar la altura de una
(ligaduras) que trasciendan sobre la parte fuerte obra o fragmento musical sin modificar su es-
de la frase. Cuando el sonido se articula en un tructura interna.
tiempo débil del compás pero no se prolonga al Variación: Uno de los principios funda-
tiempo fuerte se denomina contratiempo. mentales de la composición musical, y forma
Silencio. Signo que indica la interrupción musical basada en dichos principios. Variar una
del sonido. idea musical significa cambiar partes de ella a la
Sostenido. Signo (#) que antepuesto a una vez que se conservan otras sin alterar, como en
nota indica que ha de elevarse un semitono. una canción folclórica en la que la segunda fra-
Subdominante . Cuarto grado de la escala se tiene una nueva melodía pero el mismo ritmo
diatónica. que la primera
Tempo. Término italiano: tiempo. Indicación
de la velocidad con que debe ejecutarse una pieza.
Tonalidad. Sistema de ordenación musical
que consiste en la prevalencia de un sonido –al que
se considera fundamental– sobre los que se inte-
gra la escala con los que está vinculado por relacio-
nes armónicas. El concepto de tonalidad arranca
del predominio de este sonido, la tónica, que a
través de las modulaciones, no pierde su carácter
de elemento básico de la organización musical.
Tónica . Primer grado de la escala diatónica.
Sonido fundamental, que en el régimen armóni-
co diatónico, define y polariza la tonalidad.
Tono. 1) En la escala cromática (temperada),
dos notas sucesivas están separadas por un semi-
tono. El tono es la suma de dos semitonos. 2) Co-
múnmente se usa como sinónimo de tonalidad.
107
________________________________________________________________________________________________________

vento. Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento,


u   B IBLIOGRAFÍA CONSULTADA CONACULTA, México.
DUNDES, Alan (ed). (1965). The Study of Folklore. Pren-
Y REFERENCIAS. tice-Hall, New Jersey, EU.
García DE LEÓN, A. (1991). La isla de los tres mundos. en
La Jornada Semanal. Nueva Época, 93/24 marzo, México.
Aguirre Tinoco, H. (1983). Sones de la tierra y can- — (2002). El mar de los deseos; El Caribe hispano musical,
tares jarochos. Premia Editora, México. Historia y contrapunto. 1ª ed., Siglo XXI Ed., México D.F.
ALCáNTARA LÓPEZ, A. (2002). Notas al dis- — (2006). Fandango, El ritual del mundo jarocho a tra-
co Pascuas y Justicias. Prog. de Desarrollo Cul- vés de los siglos. 1ª ed. CONACULTA, IVEC, Progra-
tural del Sotavento, CONACULTA, México. ma de Desarrollo Cultural del Sotavento, México D.F.
ANDRÉS, R. (1995). Diccionario de instrumentos musi- García Ranz, F. y Gutiérrez Hernández,
cales. De Píndaro a J.S. Bach. 1ra. ed., Bibliograf S.A. R. (2002). La guitarra de son. Un método para su apren-
Barcelona. dizaje en diferentes tonos, libro I, Cuadernos de Cultura
BAQUEIRO FOSTER, G. (1942). “El huapango”, Revis- Popular, Instituto Veracruzano de la Cultura, 1ª ed.,
ta Musical Mexicana, núm. 8, abril, México. Veracruz, México.
— (1952). “La música popular de arpa y jarana en el García Ranz, F. (2004). “Cuando el león vivía en la
sotavento veracruzano”, R. Universidad Veracruzana, selva. Notas sobre la guitarra grande de son”, Revista Son
año I, ene-mar, México. del Sur 10, Centro de Investigación y Documentación
BARTÓK, B. (1979). Escritos sobre música popular (1907- del Son Jarocho, A.C., Jáltipan, Veracruz.
1944), Siglo XXI, México. — (2009). La Guitarra de son del Sotavento mexicano,
CONTRERAS ARIAS, G. (1988). Atlas Cultural de Organología de una familia de instrumentos de cuerda
México. Música. SEP, INAH, Grupo Editorial Planeta, punteada. V Foro Internacional de Música Tradicional,
México. INAH, México D.F.
CORONA-ALCALDE, A. (1990). “The Vihuela and GOTTFRIED HESKETH, j. Y pÉREZ MONTFORT,
the Guitar in the Sixteenth-Century Spain: A Critical r. (2009). “Fandango y son entre el campo y la ciudad,
Appraisal of Some of the Existing Evidence”, en The Veracruz-México 1930-1990”. en Sociedad y cultura po-
Lute, vol. XXX, Londres. pular en la región Golfo Caribe. Centro de Investigacio-
— (1995). “The Popular Music From Veracruz and the nes sobre América Latina y el Caribe, UNAM, México
Survival of Instrumental Practices of the Spanish Baro- D.F.
que”. Ars Musica Denver, vol. 7, núm 2, primavera de Hellmer, J. R. (1964). Notas al disco L.P. Folklore
1995, Lamont School of Music, University of Denver, Mexicano Vol. II, Primera Antología del son Jarocho,
Colorado. grabaciones de campo de J. R. Hellmer. Musart-INBA
— (2005). “El documento y la oralidad: dos fuentes (D-929).
complementarias para reconstruir las prácticas musica- Hernández Bico, L. (1996). “La huapanguera y la
les del barroco hispánico”. Archivo General de la Na- jarana, instrumentos de ascendencia europea”, El Bagre,
ción, boletín 8, abril-junio, México, D.F. Tamaulipas, México.
CHAPMAN, R. (1994). Guía completa del guitarrista. HINDEMITH, Paul (1949). Adiestramiento musical para
Editorial Diana, México. músicos. 2da edición. Manuales musicales, Ricordi, Bue-
CHEDIAK, A. (1992). Harmonia & Improvisacao, Vol 1, nos Aires, Argentina.
2da. Ed., Lumiar Editora, Rio de Janeiro, Brasil. KÁROLYI, Ottó (1976). Introducción a la Música, serie El
CRUZ, E. (1993). La casa de los once muertos, Historia y Libro de Bolsillo, Num. 607, Alianza Editorial, Ma-
repertorio de la guitarra. UNAM, México. drid.
DANHAUSER, A (1941). Teoría de la Música, Texto Con- MENDOZA, v. t. (1984). Panorama de la música tradi-
servatorio Nacional, México. cional de México. 2ª ed., UNAM, México.
DELGADO CalderÓn, A. (2002). “Geografía His- MONCADA GARCÍA, Francisco (1966). Teoría de la Mú-
tórica del Sotavento Veracruzano”. Revista Son del Sur, sica, Ricordi, Ediciones Framong, México
No. 9, Centro de Investigación y Documentación del Oseguera Rueda, F. (1998). “La Guita-
Son Jarocho, A.C., Jáltipan, Veracruz. rra Grande”. Revista Son del Sur, No. 6, C. Inv.
— (2004). Historia, cultura e identidad en el Sotavento. y Doc. Son Jarocho, A.C., Jáltipan, Veracruz.
Dir. General de Culturas Populares e Indígenas. CO- Oseguera Rueda, R. (1998). Biografía de una mujer
NACULTA, México. veracruzana, DEMAC, CIESAS, IOC, IVEC, México.
— (2005). Notas al disco: Sones indígenas del Sota-
108 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

PÉREZ MONTFORT, R. (1990). “De la costa a la ca-


 DISCOGRAFÍA
pital”. El Acordeón núm. 1, Revista de Cultura, UPN, u
México, D.F.
— (1991). La fruta madura; el fandango sotaventino
del XIX a la Revolución. Secuencia No. 19, Revista de
historia y ciencias sociales, enero-abril, Instituto Mora, A. DISCOS CONACULTA-INAH
México D.F. A.1 Sones de Veracruz, CD No. 6, grab. de cam-
RAMOS ARIZPE, G. (1985). “Don Arcadio Hidalgo, el
jaranero”; en: La versada de Arcadio Hidalgo. Fondo de po de A. Warman, 1969, 10ª edición, 2002 .
Cultura Económica, México. A.2 Sones de México, Antología, CD No. 15,
Reuter, J. (1980). La música popular de México. Panora-
ma Editorial, México D.F. grab. de campo de A. Warman, 1969-1974, 6ª
Rey, J. J. y Navarro, A. (1993). Los instrumentos de edición, 2002 .
púa en España. Alianza Música Madrid.
Robles Cahero, J. A. (2005). “Cantar, bailar y tañer: A.3 A la trova más bonita..., CD No. 39, grab. J.
nuevas aproximaciones a la música y el baile populares R. Hellmer, 50s-60s, 1ª edición. 2001.
de la Nueva España”. Archivo General de la Nación, bo-
letín 8, abril-junio, México.
SHEEHY, D. (1979). The Son Jarocho: The History, Style, B. Folklore Mexicano Vol. II, Primera Antología
and Repertory of a Changing Mexican Musical Tradition.
Tesis Doctoral, University of California, Los Angeles. del son Jarocho, grab. de campo (1958-68): J. R.
Son de Madera, (1997). Son de Madera, Discos Ur- Hellmer, Musart-INBA (D-929).
text (UL 3003), México D.F.
Stanford, T. (1984). El son mexicano. 1ra. ed. Fondo
de Cultura Económica. México D.F. C. Sones campesinos de la región de los Tuxtlas,
— (2002). Notas a los discos El Son Mexicano, Graba-
ciones de campo de E. Thomas Stanford, URTEXT (UL músicos varios, grab. de campo: Guillermo
3011/13), México D.F. Pous, PACMYC, FONCA , Foto Fija S.C., 1995,
Tyler, J. (1984). “Guitar” en New Grove Dictionary of
Musical Instruments. Londres. México.
Tyler, J. y Sparks, P. (1989). The Early Mandolin. The
Mandolino and The Neapolitan mandoline. Early Mu-
sic Series 9. Oxford University Press, N.Y. D. La Iguana, músicos varios, Sones Jarochos,
— (2002). The Guitar and its Music. From the Discos Corasón (CO127), México, 1996 .
renaissance to the classical era. Oxford Ear-
ly Music Series. Oxford Univ. Press, N.Y.
WARMAN, A. (1969). Notas al disco Sones de Veracruz, E. Grupo Son de Santiago, Volumen 1 y 2, Discos
06 Testimonio Musical de México, Fonoteca INAH,
10ª ed. 2002, México. Pentagrama (CP 186, CP 187), 1997.
— (1974). Notas al disco Sones de México; Antología,
15 Testimonio Musical de México, Fonoteca INAH, 6ª
ed. 2002, México. F. Las Voces del Cedro (La Puerta de Palo, de
Agustín Estrada), músicos varios, grab. de
campo: Pablo Flores Herrera, CNCA, FONCA ,
Ed. Era y Centro de la Imagen, 1998, México.

G. Homenaje a Los Juanitos, Grupo Cultivado-


res del son, Ed. Pentagrama (CP 1190), México,
1998 .
BASES DEL MÉTODO • Discografía 109
________________________________________________________________________________________________________

H. Grabaciones Alec Dempster campo: Joaquín Velasco R., Ediciones del


H.1 Y mi verso quedará.., Son Jarocho de Programa de Desarrollo Cultural del Sotaven-
Santiago Tuxtla, IVEC-Isadora-Anona Music, to, México, 2002 .
México 2001. K4. Sones indígenas del sotavento, músicos
H.2 Del cerro vienen bajando, Son jarocho varios, grab. campo: Marco Amador (Prod.
de los Tuxtlas, Vol. II; Anona Music, México, Cimarrón), Ediciones del Programa de Desa-
2003. rrollo Cultural del Sotavento, México, 2005.
H.3 A puro oído, músicos de Los Tuxtlas, Ve- K5. Los Ramírez, Son de Soteapan, Grab.
racruz; Anona Music, México, 2005. campo Marco Amador (Prod. Cimarrón),
H.4 Juan Pólito Baxin, Guitarra de son, Ano- Ediciones del Programa de Desarrollo Cultu-
na Music, México, 2003. ral del Sotavento, México, 2007.
H.5 Esteban Utrera Lucho, Guitarra de son,
Anona Music, México, 2007. N. Soneros del Tesechoacán, músicos varios. grab.
H.6 Isidro Nieves, Guitarra de son, Anona Celso Duarte, Prod. independiente, México,
Music, México, 2008. 2005.

I. Grabaciones Daniel López Romero Ñ. Un requinto fue mi vida...., Francisco “Chico”


(Híkuri) Hernández, Ediciones Rabave, México, 2005.
I.1 ¡Ay, nomás, nomás!, Grupo San Martín de
los hermanos Baxin, Híkuri, Xalapa, Vera- O. ENCUENTRO DE JAR ANEROS
cruz, 2001. O.1 Vol. 1, Músicos varios, IPE/SEP/Radio
I.2 A decir verdad..., Los Panaderos de San Educación/IVEC, Pentagrama (LPP-081).
Juan Evangelista, Hikuri, Xalapa; Veracruz, O.2 Vol. 2, Músicos varios, IPE/SEP/Radio
2002 . Educación/IVEC , Pentagrama (LPP-082).
O.3 Vol. 4, Músicos varios, Discos Pentagra-
J. Fiesta de la Candelaria, Minatitlán 1991 (cas- ma (PCD-254).
sete), músicos varios, Discos Pentagrama S.A. O.4 Vol. 5, Músicos varios, Discos Pentagra-
México. ma, (PCD-255), México, 1994.

K. CONACULTA P. Conjunto Tlacotalpan


K1. Sones de la Llanura, Los Auténticos P.1 Música Veracruzana, Conjunto Tlacotalpan,
Parientes de Playa Vicente, Cult. Populares, Voz Viva de México, UNAM, Serie Folclor (SF-
México, 2000. 5/309-310), México, 1980.
K 2 . Sones de Muertos y Aparecidos, músicos P.2 Serie Folklore Latinoamericano No 24,
varios, Culturas Populares, México, 2000. RCA Victor (MKS-2261), México, 1981.
K 3. Pascuas y Justicias, músicos varios, grab.
110 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

Q. A. HIDALGO Y EL G. MONO BLANCO X. Recordando Andrés Huesca y sus Costeños, A.


Q.1 Sones Jarochos con Arcadio Hidalgo y el Huesca y sus C., grab. 1940, RCA-Camden
grupo Mono Blanco, RCA Victor (MKS-2241), (CAM-25).
México,1981. Y. Aires Veracruzanos, Conjunto Balajú de Alfre-
Q.2 Sones Jarochos, Ed. Pentagrama (LPP-050), do Kayser, Discos Maya (LY-70025), 1962 .
1983; (APCD-050), México, 2007.
Z. LINO CHÁVEZ Y SU CONJ. MEDELLÍN
R. GRUPO MONO BLANCO Z.1 Veracruz Hermoso, RCA (CAM-28), 1961.
R.1 Al primer canto del gallo, Discos Pen- Z.2 Veracruz, Serie México Musical, Discos
tagrama (LPP-124), 1989; (APCD-124), 2004. RCA (CAM-53), 1961.
R.2 Fandango, Discos Urtex (UL 3028), 1992 , Z.3 Qué lindo es Veracruz...!, RCA (CAM-108),
2004 , México. 1964 .
R.3 Sones Jarochos, Vol. V, Discos Pentagrama
(PCD -302), 1997. AA. Sones Jarochos, Music of Mexico, Vol: 1: Vera-
cruz, Conj. Alma Jarocha, Arhoolie (CD 354),
S. Sones de Tarima, Grupo Tacoteno, Discos 1979, USA .
Pentagrama (CP-1001), 1989, México.
AB. ENCUENTRO DE LEONEROS
T. Antiguos sones jarochos, Grupo Zacamandú, AB.1 Primer Encuentro de Leoneros, Chaca-
Discos Pueblo (CDDP 1193), 1991, 1999. lapa, Veracruz, Discos Cimarrón, 2002 .
AB.2 Segundo Encuentro de Leoneros, Chaca-
U. La tarima es un altar, Río Crecido, Culturas lapa, Veracruz, Discos Cimarrón, 2003.
Populares, PACMYC, México, 2001. AB.3 Tercer Encuentro de Leoneros, El Blanco
de Rodríguez Clara,Veracruz, Discos Cima-
V. LOS UTR ER A rrón, 2004.
V.1 El Son Jarocho, Discos Urtext (UL 3002),
México 1995. AC. Antología del son de México, músicos varios,
V.2 ¡ Ay Cosita!, Sones jarochos campesinos, disco 4, grabaciones de campo realizadas por
Discos Urtext (UL 3008), México, 2001. B. Lieberman, Ramírez de Arellano y Llere-
nas. Edición especial FONART-FONAPAS,
W. SON DE MADER A 1981; reditado por Discos Corasón (CO102),
W.1 Son de Madera, Discos Urtext (UL 3003), México, 1985 y 2002 .
México, 1997.
W.2 Raices, Prod. ABahuman, México, 2000. AD. El son mexicano. Grabaciones de campo (1958-
1990) realizadas por E. Thomas Stanford , CD
1, Discos Urtext (UL 3011/13), México, 2002 .
111
________________________________________________________________________________________________________

u AGRADECIMIENTOS

TODAS las transcripciones fueron revisadas Este trabajo fue elaborado gracias al apoyo
por César Castro González, músico jarocho, in- otorgado por el Fondo Nacional para la Cultura
tegrante del grupo Mono Blanco, quien además, y las Artes, a través del Programa de Fomento a
junto con Gonzalo Camacho, maestro de la Es- Proyectos y Coinversiones Culturales. A Ivon-
cuela Nacional de Música, UNAM y los compa- ne Pérez Esquivel, directora de dicho programa,
ñeros Lucas Hernández Bico, Laura Rebolloso agradecemos la fuerte presión que efectuó para
Cuéllar y Leopoldo Novoa Matallana, enrique- que esta publicación saliera a la luz más pronto
cieron este trabajo con sus comentarios críticos que nunca, y que, junto con Cecilia Merelo, die-
y sugerencias. Andrés Moreno Nájera, miembro ron seguimiento a nuestro proyecto. El Consejo
del grupo Cultivadores del Son, nos dio todas las Nacional para la Cultura y el Arte, a través del
facilidades para conocer y fotografiar la colec- Programa Cultural del Sotavento, hizo posible
ción de instrumentos de la Casa de la Cultura de el poder incluir el disco compacto que acompa-
San Andrés Tuxtla. A todos ellos agradecemos ña a cada libro. Agradecemos a la Fonoteca del
su desinteresada y valiosa colaboración. INAH, Discos Pentagrama, Discos Corasón,
Por otra parte, agradecemos a José Antonio Culturas Populares-Conaculta, Claudia Cao
Robles Cahero, director del CENIDIM, INBA, Romero y Agustín Estrada la autorización otor-
el apoyo, interés y seguimiento brindado, así gada para reproducir muchos de los fragmentos
como a Nidia Vincent, ex-coordinadora de pu- musi-cales incluidos en el disco compacto.
blicaciones y bibliotecas del IVEC. Finalmente, agradecemos el apoyo y asesoría
constante, brindada a lo largo de muchos años
de: Antonio García de León, Ricardo Pérez
Montfort y Armando Herrera Silva.
112 LA GUITARRA DE SON • LIBRO I
________________________________________________________________________________________________________

u  I N D I CE D E GR A B A CI O N ES

1ra. PARTE E JEMPLOS MUSICALES


2da. PARTE E JERCICIOS

EJEMPLOS MUSICALES / ESTILOS REGIONALES

INDÍGENA (Santa Marta-Soteapan)


1. La guacamaya Grupo Reforma Agraria. Pajapan. (a)
2. La guacamaya Grupo Unidad Indígena. Santa Rosa Loma Larga, Hueyapan de O. (b)
3. El butaquito I. Reyes y E. Lázaro, Sta. Rosa Loma Larga, Hueyapan de O. (c)
4. El colás I. Reyes y E. Lázaro, Sta. Rosa Loma Larga, Hueyapan de O. (c)

SUREÑO (Cuenca del Coatzacoalcos)


5. Las poblanas Grupo Comején, Acayucan. (a)
6. La bamba Delio Morales y Liche Oseguera, Chacalapa, Chinameca. (c)
7. La bamba Grupo San Lorenzo, Lomas de Tacamichapan, 1989. (d)
8. El pájaro Cú Grupo Chacalapa, Chinameca (e)

TUXTECO (Los Tuxtlas)
9. El piojo L. Medel, J. Zapata e I. Quezadas, Santiago Tuxtla 1983. (d)
10. El ahualulco Grupo de Tilapan, San Andrés Tuxtla. (b)
11. El ahualulco Félix y Arcadio Baxin, Santiago Tuxtla. (c)
12. El butaquito Grupo Son de Santiago, Santiago Tuxtla. (b)
13. El borracho Guillermo Chiguil y Modesto Álvaro, San Andrés Tuxtla, 60s. (f)

LLANERO (Papaloapan Sur)
14. El jarabe loco Arcadio Hidalgo y su grupo, San Juan Evangelista, 60s. (g)
15. El trompito Grupo Casarín, Rancho El Marqués, Tlacotalpan, 1981. (d)
16. La guacamaya Pedro Gil y Luis Campos, Rancho Guinda, Santiago Tuxtla, 1982. (d)

17. El siquisirí B. Jiménez, J. Alvarez y H. Tadeo, Playa Vicente. (c)


18. El siquisirí Don Talí Rodríguez y su grupo, Pueblo Nuevo, Carrillo, 1982 . (d)
19. La morena Los Auténticos Parientes, Playa Vicente. (h)
20. El pájaro Cú Grupo Alma Jarocha, Blanco de Nopalapan, Rodríguez Clara, 1989. (d)
BASES DEL MÉTODO • Indice de grabaciones 113
________________________________________________________________________________________________________

NORTEÑO (Papaloapan Norte)


21. Los pollitos Daniel Cabrera, Tirso Velázquez, ... Boca del Río, 60s. (i)
22. El carpintero viejo Julian Cruz y Andrés Alfonso, Tlacotalpan, 60s. (f)
23. El cascabel Conjunto Tlacotalpan, Tlacotalpan, 1978 . (j)
24. La canta G. Los Tiburones del Golfo de Nicolás Sosa, Boca del Río, 1975. (j)
25. El pájaro Cú Grupo Ecos del Papaloapan, Córdoba, 1983. (j)

(a) Fiesta de la Candelaria, Minatitlán 1991, © (p), 1991 Discos Pentagrama S.A., México.
(b) Sones campesinos de la región de los Tuxtlas, grabaciones de campo, PACMYC , FONCA , 1995.
(c) Las Voces del Cedro/ La Puerta de Palo, © (p), 1998 Agustín Estrada, CNCA , FONCA .
(d) Grabaciones de campo, 1981-83, Francisco García Ranz, inéditas.
(e) Sones de muertos y aparecidos, CONACULTA , Culturas Populares, 2000.
(f) Folklore Mexicano Vol. II, Antología del son Jarocho, grab. de José Raúl Hellmer, años 60.
(g) Sones de México, Antología, INAH/SEP, No. 15, grabaciones de Arturo Warman, años 60.
(h) Sones de la Llanura, Los auténticos parientes de Playa Vicente, Veracruz, CONACULTA , 2000.
(i) Sones de Veracruz, INAH/SEP, No. 6, grabaciones de Arturo Warman, años 60.
(j) La Iguana, Sones Jarochos, © (p), 1996 Discos Corasón S.A., México, (CDCO127).

EJERCICIOS

26. Afinación de la guitarra de son en Do (Cap.3).


27. Notación en tablatura (Cap. 5).
28. – 34. 1ra. serie de ejercicios. Ejercicios # 1 – 8
35. – 39. 2da. serie de ejercicios. Ejercicios # 9 – 13
40. – 42. El piojo
43. El borracho
44. – 47. El jarabe loco
114
________________________________________________________________________________________________________

S on d e montón,
(foto A. Estrada).
115
________________________________________________________________________________________________________

La seg unda edición de L a Guitarra de son,


Libro I: Un método para su aprendizaje en diferentes tonos,
de Francisco García R anz y R amón Gutiérrez Hernández,
se terminó de imprimir el 28 de noviembre de 2010 en
el Taller de Gráf ica La Hoja
con domicilio en la calle Revolución No. 60,
Barrio La Hoja, C.P. 62520, Tepoztlán, Morelos.
Se tiraron 100 ejemplares con una Laser Jet P2015dn
sobre papel Bond de 90 gramos. Se utilizaron tipos
Garamond Premier Pro de 8, 9, 10, 11, 12 ,
14, 16, 18 puntos, Arial, Petrucci y Wingdings.
La formación del texto fue llevado a cabo por
Francisco García R anz y el cuidado editorial también.
116
________________________________________________________________________________________________________