Linda Hutcheon. Ironía, sátira, parodia.

En Poetique, Nº 46 (abril 1981)

Traducción del francés para la cátedra de Liliana B. López
(...) La parodia no es un tropo como la ironía: ella se define comúnmente no
tanto como un fenómeno intratextual sino en tanto que modalidad del canon de la
intertextualidad. Como las otras formas intertextuales (tales como la alusión, el
pastiche, la cita, la imitación y así sucesivamente), la parodia efectúa una
superposición de textos. En el nivel de su estructura formal, un texto paródico es la
articulación de una síntesis, de una incorporación de un texto parodiado (de
segundo plano) en un texto parodiante, de un engarce del viejo en el nuevo. Pero
este desdoblamiento paródico no funciona más que para marcar la diferencia: la
parodia representa al mismo tiempo la desviación de una norma literaria y la
inclusión de esta norma como material interiorizado. No estaría de más insistir
sobre la especificidad literaria y textual de la parodia a causa de la confusión
crítica que la rodea. Por ejemplo, en su Introducción a la sátira, Leonard Fineberg
atribuye a la parodia textual, la posición de la sátira extratextual cuando constata
que algún “aspecto de la sociedad no está protegido de las atenciones burlonas
del parodista”1. Aunque los escritores satíricos pueden siempre decidirse a utilizar
la parodia como dispositivo estructural, es decir, como un vehículo literario de sus
ataques sociales (entonces, extratextuales), la parodia no puede tener como
“blanco” más que un texto o convenciones literarias.
El origen etimológico de la palabra parodia refuerza esta especificidad textual
del género. El radical odos del término griego parodia significa “canto”; de allí que
la intención de focalizar sobre la forma estética mucho más que sobre la
sociedad2, estaría implícita en el término. El prefijo para tiene dos significaciones
casi contradictorias. Es posible que una de ellas haya sido descuidada por la
crítica. A partir del sentido más común –aquel de para como “frente a” o “contra”-
la parodia se definió como “contra-canto”, como oposición o contraste entre dos
textos. Esta es la significación evocada con el fin de poner el acento sobre la
intención paródica tradicional en el nivel pragmático, es decir, sobre el deseo de
1
Ames, Iowa, Iowa State University Press, 1967, p.188; el destacado es de la autora.
2
En Anatomía de la crítica (1957), reeditado en New York, Atheneum, 1970), p.233-234 y 321-322,
Northrop Frye también supone que la parodia apunta sobre la forma mientras que la sátira es
social.

1
provocar un efecto cómico, ridículo o denigrante. Ahora bien, en griego, para
puede querer decir “al lado de”, lo que sugiere mucho más un acuerdo, una
intimidad y no un contraste. Esta segunda significación –y desatendida- del prefijo
autoriza, como veremos, la extensión del alcance pragmático de la parodia.

(...) Las competencias del lector, así también como su interpretación de la

intención, entran en juego con respecto al tropo y a estos dos géneros. Como ya
lo han hecho notar Philippe Hamon y Catherine Kerbrat-Orecchioni a propósito de
la ironía, deber ser postulada una triple competencia de parte del lector:
lingüística, genérica e ideológica. La competencia lingüística juega un papel
central en los casos de la ironia donde el lector tiene que descifrar lo que está
implícito además de los que está dicho. Por supuesto, los géneros literarios tales
como la parodia y la sátira, que usan el tropo irónico como vehículo retórico
presuponen esta sofisticación lingüística en el lector.
La competencia genérica del lector presume su conocimiento de las normas
literarias y retóricas que constituyen el canon, la herencia institucionalizada de la
lengua y de la literatura. Este conocimiento permite al lector identificar como tal
cualquier desviación con respecto a esas normas. Si, históricamente, la parodia y
la sátira parecen estar expandidas en las sociedades democráticas que han
llegado a un cierto nivel de desarrollo cultural, es posible que sobre ese plano se
puedan encontrar las razones. La ausencia de rasgos de parodia en las antiguas
literaturas egipcias y hebreas, por oposición a las numerosas parodias en el teatro
satírico griego y en las comedias de Aristófanes, sostendrían esta hipótesis.
La tercera clase de competencia, la más compleja, podría denominarse
ideológica (en el sentido más general del término). Uno de los reproches más
frecuentes dirgidos a los discursos irónico y paródico, es aquel del elitismo. El
mismo acto de acusación está dirigido contra la metaficción moderna, la cual
también da a veces la impresión de querer excluir al lector que no está al corriente
del juego paródico o irónico codificado en el texto por el autor. Es decir, tal
consideración ideológica resulta inevitable -para cualquier teoría literaria que
ubique -como lo hace nuestra orientación pragmática-, el valor estético y la

2
significación textual al menos en parte de las relaciones entre el lector y la obra.
La ironía, la parodia y la sátira no existen más que virtualmente en los textos así
codificados por el autor; pero ellas no son actualizadas más que por el lector que
satisface ciertas exigencias (de perspiscacia, de formación literaria adecuada). En
general, tal afirmación implica una competencia ideológica antes que genérica. Así
como lo explica Todorov3, esto sucede en el dominio del contexto paradigmático (y
no sintagmático) del saber compartido por los locutores y de la sociedad a la cual
ellos pertenecen. El lector que no puede captar la ironía (la parodia, la sátira) es
aquel cuya atención es de una forma u otra insuficiente. (Los problemas
planteados por la cuestión de la atención defraudada, desde el punto de vista de la
recepción como del de la intención, han sido estudiados por los teóricos alemanes
de la recepción, lo mismo que por los psicoanalistas, comenzando por Freud y su
noción del deseo de estar “concertado” con lo cómico, y hasta por Edmund
Bergler y su idea tan extravagante de una agresión sadomasoquista deliberada de
la atención del lector4).
La comprensión de la ironía, como de la parodia y de la sátira, presupone
alguna homología de valores institucionalizados, ya sean estéticos (genéricos), ya
sean sociales (ideológicos), condición que Kristeva denomina la consolidación de
la ley. Si, a menudo, es verdad que se trata aquí de una situación hermenéutica
fundada sobre las sanciones o las normas, se manifiesta inmediatamente una
paradoja: cuando se toma como ejemplo el caso de la parodia, se ve que el
género no existe más que en la medida en que ella transgreda las mismas normas
estéticas que garantizan su propia existencia bitextual. Puede que esa sea la
operación de esa misma paradoja en el plano social, la que explique el temor que
parecen padecer los regímenes totalitarios frente a ese potencial revolucionario de
la sátira. De hecho, uno se siente casi transportado al terreno de lo carnavalesco 5
3
Los géneros del discurso, Paris, Ed. du Seuil, 1978, p. 291
4
Ver Hans Robert Jauss sobre la Erwartungshorizont del lector en su Literaturgeschichte als
Provokation der Literaturwissenschaft, Konstanz, 1967, p. 35; Freud, SE, t. VIII, p.219; Bergler, The
Writer and Psychoanalysis, 2ª edición, New York, Robert Brunner, 1954, p. 225. Según Bergler,
algunos artistas modernos crean obras deliberadamente difíciles de comprender y por ese hecho
autorizan al lector a disculparse, haciéndole compartir una culpabilidad inconsciente, a saber,
aquella de una pasividad masoquista con respecto a la Madre pre-edípica.
5
Véase La Poétique de Dostoievsky, Paris, Ed. Du Seuil, 1970, p. 175. A propósito de esta noción
de censura, véase Margaret Rose, op.cit., p. 167 s.

3
cuando lee la sátira irónica de un Milan Kundera, sátira que se inscribe entre
líneas con el fin de eludir a la censura checoeslovaca.

(...) Sobre el plano pragmático, la ironía, como la parodia intertextual, instaura

aquello que Rifaterre6 denomina una dialéctica memorialista en el espíritu del
lector, en razón de su estructura común de superposición que- nada menos-
señala paradójicamente una diferencia semántica o textual. En un contexto
diacrónico, Genette conecta esta dependencia diferencial o esa mezcla de
desdoblamiento y de diferenciación a una memoria genérica, donde “la Jerusalem
liberada se acuerda de la Eneida, que se acuerda de la Odisea, que se acuerda de
la Ilíada”7. Una convicción parece constituir la base de la teoría de Northorp Frye
en la cual no es más que a partir de las estructuras literarias anteriores que
pueden desarrollarse las otras obras literarias. Esta noción es una forma de la
misma “compulsión” literaria de “repetición” con variaciones que Harold Bloom
discute en términos freudianos ( y más orientados hacia el autor) en su libro La
angustia de las influencias. Aún si esta compulsión, aparentemente inevitable, se
relaciona de una manera evidente en la repetición diacrónica y estructural de la
parodia, el elemento de diferenciación está allí mismo, al menos, implicado. Otra
vez, es la similitud estructural de la parodia y de la ironía la que ilustra mejor este
hecho: la parodia parece siempre funcionar intertextualmente como lo hace la
ironía intratextualmente. Ellas hacen eco con el fin de marcar, no tanto la similitud,
sino la diferencia.
Dan Sperber y Dierdre Wilson ofrecen una hipótesis que nos parece ser de
gran valor en los análisis de los ejemplos extendidos de la ironía intratextual. A su
entender, la ironía es un fenómeno repetitivo o citacional 8. Ellos adoptan la
distinción lógico-filosófica entre “empleo” y “mención”: cuando se emplea una
expresión, se designa lo esa expresión designa, pero cuando uno menciona una
expresión, se designa la expresión misma. Es en ese sentido particular que la

6
“Semiótica intertextual: el interpretante”, op.cit. p. 128.
7
Introducción al architexto, op.cit. p. 84.
8
“La ironía como mención”, op.cit. p. 339-412. Para una crítica de esta perspectiva y para el
postulado de una ironía no citacional desde el punto de vista lingüístico, ver Kerbrat-Orecchioni, “La
ironía como tropo”, op.cti., p.122-123-

4
ironía literaria es una mención, que reenvía al lector a los otros casos de la
expresión en el texto. A modo de ejemplo, se podría tomar en consideración el
efecto poderoso producido por el famoso verso de Marco Antonio que no es más
que un efecto sacado de un empleo único de una anti-frase – “Bruto es un hombre
honorable”- sino, al contrario, de la repetición séxtuple del verso, o de una
variante del mismo. La verdadera ironía se crea y aumenta solamente cuando
Marco Antonio ha hecho su propia designación del noble Bruto. Al estar dada la
ambigüedad del primer empleo de la frase, aquella tiene la apariencia de ser un
halago, mientras que su repetición en contextos diferentes la transforma en una
condena feroz, sin que los términos mismos hayan cambiado. La ironía antifrástica
se despliega de ese proceso de alabanza que devienen reproche, por la repetición
que efectúa la diferenciación. Entonces, es evidente que, en un contexto literario,
la ironía debe ser considerada en tanto que producto de una interacción entre una
intención evaluadora y una inversión semántica.
Como en el caso de la estructura y de la memoria genérica de la parodia, la
ironía literaria opera también en medio de la repetición y de la diferencia. Un
método exclusivamente semántico de examinar el tipo de ironía -generalmente
desplegado en la literatura-, oscurece la repetición desvalorizando la diferencia.
Sin embargo, es siempre un método crítico que continúa siendo necesario, aunque
no suficiente. No es más que a partir del reconocimiento -al mismo tiempo- de la
especificidad semántica (contraste) y pragmática (evaluación) de la ironía que se
puede remontar al origen de la confusión taxonómica que rodea a la parodia, a la
sátira, y, en conclusión, a todos los otros géneros que ponen de relieve a ese
tropo retórico.