EL CAMINO

HACIA LA NUEVA MÚSICA

 ENTRE EL 15 DE ENERO Y EL 2 DE MARZO DE 1932
Anton Webern
ANTON WEBERN DICTÓ UN CICLO DE CONFERENCIAS TITULADO
r883-I945
El camino hacia la composición dodecafanica.
ENTRE EL 20 DE FEBRERO y EL ro DE ABR1L DE I933

DICTÓ UN NUEVO CICLO: E! camino hacia la Nueva Música. EL CAMINO

EL ABOGADO RUDOLF PLODERER

CAPTURÓ TODAS LAS CONFERENCIAS TAQUIG.RÁFICAi."vfENTE,

HACIA LA NUEVA MÚSICA
PERO PRIMERO LAS CRÍTICAS QUE CONTENÍAN
1933
CONTRA LA POLÍTICA CULTURAL NAZI Y LUEGO LA GUERRA

RETARDARON SU PUBLICACIÓN HASTA 1960,

Seguido de
CUANDO W1LLI REICH LAS EDITÓ EN VIENA
EL CAMINO HACIA
EN UNIVERSAL EDITION. LA COMPOSICIÓN DODECAFÓNICA
ESTA PRIMERA TRADUCCIÓN AL CASTELLANO SE DEBE 1932
A JOSÉ ANÍBAL CA.'viPOS GONZÁLEZ.

LICENCIADO EN FILOLOGÍA GERMÁNICA POR LA. UNIVERSIDAD

Traducción del alemán de
DE LA HABANA, HA TRADUCIDO A DIVERSOS AUTORES DE HABLA
José Aníbal Campos
ALE:MANA, ENTRE LOS QUE DESTACA.....¡ STEFAN ZWEIG,

HERMA..."'fN HESSE, INGEBORG BACH.i."1ANN, PASCAL MERCIER, Edición a cargo de

UWE TIMM, HANS CHRISTOPH BUCH Y CHRISTOPH HEIN. Willi Reich
EN EL AÑO 2000 RECIBIÓ UN PREMIO DEL MINISTERIO DE CULTURA
Prólogo de
DE AUSTRIA POR LA DIVULGACIÓN DE LA LITERATURA AUSTRIACA
Luca Chiantore
CONTEMPORÁNEA EN CUBA, SU PAÍS NATAL

HA TRADUCIDO ASIMISMO El ABC de la música cldsica,

DE ECKHARDT VAN DEN HOOGEN (MADR1D, TAURUS, 2004),

Y, EN ESTA MISMA COLECCIÓN, Canas,

DE JOHANNES BRAHMS.

NORTESUR
Barcelona
2009
 PRÓLOGO
Leer a W ebern hoy
Luca Chíantore

Casi medio siglo después de su primera publicación, llega

por fin al mercado editorial en lengua castellana El camino
hacia la Nueva Música, el libro en el que Willi Reich pre-
sentó al público, en 1960, la transcripción de dieciséis con-
ferencias pronunciadas décadas antes por Anton Webern.
Figura clave de la música del siglo XX y apasionado divul-
gador de las ideas que habían brotado en el entorno de Ar-
nold Schonberg, Webern quiso sintetizar en ellas el pensa-
miento de su venerado maestro, poniéndolo al alcance de
cualquier tipo de público, incluso el menos familiarizado
con las vanguardias.
Este anhelo convirtió aquellas sesiones en un compen-
dio capaz de seguir despertando legítimas expectativas en-
tre los músicos y los melómanos de hoy. Las circunstancias
que dieron vida al texto, sin embargo, lo condicionan pro-
fundamente. Las dificultades implícitas en cualquier trans-
cripción realizada en tiempo real a partir de un discurso
oral se ven aquí reforzadas por la evidencia de que Webern
no era un orador experimentado ni empleaba un vocabu-
lario especialmente rico. Su prosa vuelve de forma recu-
rrente sobre los mismos conceptos y parece más condicio-
nada por la voluntad de no perder la espontaneidad de la

7
 exposición que por el empeño de encontrar en cada mo-
mento la fórmula más elegante desde el punto de vista li-
terario.
Por ello, traducir un texto como éste es un auténtico
reto. La traducción de José Aníbal Campos no intenta dis-
frazar las asperezas del original: al contrario, las refleja en
toda su crudeza. Esta decisióh no es compartida por lama-
yoría de traducciones a otros idiomas de las que ha sido
objeto este texto capital: la elegantísima versión italiana de
Giampiero Taverna (Sellerio, 1989) es emblemática de una
orientación opuesta, más abierta a la paráfrasis y a priori-
zar la plasticidad del discurso, y en una línea en parte aná-
loga se mueve la ya histórica traducción catalana de Josep
Casanovas (Antoni Bosch, 1982). En la presente edición,
los rasgos más insólitos del texto original se muestran sin
tapujos: las abundantes frases breves e incisivas y el empleo
casi obsesivo de ciertos vocablos clave (varios de ellos, a su
vez, de difícil traducción al castellano); la irregular dura-
ción de los párrafos (a menudo separados por unos «pun-
tos y aparte» muy poco convencionales); las numerosas
cursivas y las numerosas exclamaciones que intentan de-
volver la emotividad del contexto original.
Pero las verdaderas sorpresas, para el lector actual, no
llegan de la forma, sino del propio contenido del texto.
Leer a Webern hoy, en pleno siglo XXI, es una experiencia
que no deja indiferente: sus ideas, tan alejadas del pensa-
miento musical de las últimas décadas, parecen proceder
de una época ya remota, y resulta sumamente revelador
observar en su contexto aquellas tesis, puestas al servicio de
una aventura estética y compositiva que las necesitó para
su propia justificación. Piénsese, por ejemplo, en la natu-
8 9
ralidad con la que se presenta el camino que condujo de la
monodia a la polifonía de una forma totalmente determi-
nista, como un camino «necesario», o en la encendida jus-
tificación del sistema dodecafónico como producto de un
proceso natural basado en la incorporación progresiva de
las notas que corresponden a la serie de los sonidos armó-
nicos. En 1932 Webern todavía podía asociar lo «popular»
a lo «primitivo», y podía presentar sin disimulos la estruc-
tura formal como el lugar del «sentido» del hecho musical,
sin dedicar prácticamente ni una palabra a la figura del in-
térprete -un hecho que debería sorprendernos si consi-
deramos que él mismo era un director de orquesta extre-
madamente creativo- o al proceso de recepción por parte
del oyente.
El centro de la argumentación de Webern es, en todo
momento, la obra: la obra musical y aquella «idea» de la
que ésta es manifestación y representación. Y es emblemá-
tico, casi conmovedor, comprobar su inamovible conven-
cimiento de que, si esa idea está expresada de forma «cla-
ra», su comprensión estará al alcance de cualquier oyente
mínimamente cultivado. No de las «grandes masas», que
Webern descarta de antemano con un gesto que hoy fácil-
mente tildaríamos de clasista, pero sí de todos aquellos
cuya familiaridad con el mundo del arte les permite «com-
prender una idea musical». A partir de ahí, la confianza del
compositor es inquebrantable: para él, el oyente familiari-
zado con la música del pasado está perfectamente capaci-
tado para apreciar en su integridad obras como su propia
Sinfonía op. 21 o el Cuarteto op. 26 de Schonberg, sin que
existan diferencias de relieve con las obras de Beethoven o
Brahms.
 Las ciencias cognitivas, los debates en torno a la teoría
de la interpretación y la propia evidencia de que esta mú-
sica no ha entrado a formar parte del repertorio habitual
nos han obligado con el tiempo a revisar en profundidad
posiciones como ésta. Por ello resulta tan interesante echar
la vista atrás y repensar, a partir de sus propios escritos, la
aventura que Anton Webern protagonizó junto al reduci-
do grupo de seguidores del que fue su maestro, todos ellos
convencidos de estar trazando las pautas de la que sería la
música del futuro. Hoy sabemos bien cuán poco realismo
- y cuánta utopía- había en ese convencimiento: el fu-
turo de la música, es verdad, no habría sido el mismo sin
Schonberg y Webern, pero tampoco lo habría sido sin Puc-
cini, sin Gershwin, sin Cage, y sin esos instrumentistas y
directores que, precisamente en esos años, supieron con-
vertir la interpretación del repertorio ajeno en un arte in-
dependiente destinado a ocupar a partir de entonces un es-
pacio prioritario en la vida musical y en los gustos del
público.
El legado weberniano, sin ir más lejos, no habría sido el
mismo sin el hombre que se ha convertido en su máxi-
mo abanderado: Pierre Boulez, que en su triple faceta de
compositor, director y teórico ha acabado por transfigurar
para siempre la figura de Webern. Fue sobre todo gracias a
Boulez como aquél se convirtió, tras su muerte, en el refe-
rente mítico de la siguiente generación de compositores,
asociado para siempre a la «Nueva Música» tal como ésta
se configuraría después de la Segunda Guerra Mundial.
¿Pero cómo imaginaba el propio Webern su lugar en la
historia? La importancia del volumen que ahora el lec-
tor tiene en sus manos es, aquí más que nunca, decisiva. El
ro
idealismo que impregna estas páginas, las reiteradas afir-
maciones a favor de la unidad trascendente de las artes, la
omnipresente conexión con un pasado musical del que en
ningún momento se quiere tomar distancia son tan sólo
algunas de las más llamativas características de una estética
profundamente anclada en la cultura de la que W ebern
provenía, que debe muchísimo al Romanticismo alemán y
a su marco ideológico. Por ello no debe extrañar que estas
páginas sorprendan hoy aún más de lo que pudieron sor-
prender en su día, antes de que se empezara a hablar de los
«compositores postwebernianos».
En las últimas décadas, muchos han sido los músicos y
los teóricos que han reivindicado este Webern impregna-
do de cultura tardorromántica y proyectado hacia un futu-
ro que, no es difícil suponerlo, él imaginaba diferente del
que finalmente sería. Pero nada sustituye el estudio direc-
to y sin mediaciones del legado que el propio Webern nos
ha dejado: sus grabaciones como director de orquesta, su
rico epistolario -especialmente las cartas a Hildegard
Jone, cuyos melifluos poemas puso Webern en música con
tanto entusiasmo- y, por encima de todo, estas dieciséis
conferencias en las que el compositor quiso explicar su
mundo interior y hacernos partícipes, por un instante, de
su formidable utopía.
LUCA CHIANTORE
Septiembre de 2008
II
 PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN DE r960
Willi Reich

La publicación de las dieciséis conferencias que Anton

Webern dictó a principios de los años 1932 y 1933 en una
casa privada vienesa, ante un público que pagó una canti-
dad mínima por la entrada, no necesita justificación de
ninguna índole; en todo caso, sería preciso explicar por
qué han tardado tanto en ver la luz, una tardanza, por lo
demás, debida a circunstancias externas un tanto inusita-
das: mi amigo, el abogado Rudolf Ploderer, que se quitó la
vida en septiembre de 1953 y que también era una persona
muy próxima a Webern, había tomado versiones taquigrá-
ficas de esas conferencias. Pretendíamos publicarlas ínte-
gramente en la revista 23, una publicación sobre música
que yo editaba por entonces en Viena. La escasa tirada de
la revista impidió en un primer momento su publicación.
Más tarde, las duras críticas contenidas en las conferencias
contra la política artística de los .nazis hubieran expuesto a
Webern a un serio peligro. Sólo mucho tiempo después de
que la guerra terminase, y tras el trágico final de W ebern,
tuve oportunidad de examinar los archivos de la revista,
puestos a salvo en Suiza; al hacerlo, salieron a la luz de nue-
vo aquellos manuscritos de Ploderer que el tiempo ha-
bía amarilleado. A una propuesta mía, la editorial Univer-

13
sal Edition manifestó de inmediato su intención de publi-
car las conferencias.
Ahora aparecen aquí siguiendo exactamente aquella
versión taquigráfica, y sólo se han corregido algunas erra-
tas obvias. De esta forma, además de su valioso contenido,
las conferencias ofrecen, al mismo tiempo, una idea bas-
tante viva de la manera de hablar de W ebern, drástica, úni-
ca y desenfadada, así como de su personalidad maravillosa
y pura, capaz de conciliar una gran erudición y un pensa-
miento crítico muy agudo con una expresión intuitiva, casi
infantil, de los sentimientos.
Por razones prácticas se ha cambiado aquí el orden cro-
nológico de los dos ciclos de ocho conferencias. Nos pare-
ció que la manera más natural de presentarlos era mostrar
la progresión que va desde los conceptos elementales trata-
dos en r933 hasta las complejas circunstancias de la música
dodecafónica esbozadas en r932. La extraordinaria breve-
dad de algunos textos -en especial en el ciclo de r932-
se explica por el hecho de que Webern, en aquellas prime-
ras veladas, habló menos y, en su lugar, interpretó al piano
obras enteras o algunos movimientos aislados. Las repeti-
ciones ocasionales que aparecen en estos textos fueron in-
troducidas por Webern de un modo consciente, y su pro-
pósito es intensificar e ilustrar sus explicaciones, y a ello
también se deben las frecuentes pausas largas y las inspira-
ciones profundas.' Todo ello constituía un factor esencial
L En aras de evitar una puntuación que resultaría demasiado con-
fusa en castellano y que sólo conseguiría oscurecer el texto, este tra-
ductor ha evitado reproducir las infinitas pausas y puntos suspensivos
que aparecen en la edición original alemana. G. A. C.)
y determinante en el insólito carácter persuasivo de su dis-
curso y en la estremecedora impresión que causaba en sus
oyentes.
Resulta característico que Webern haya empleado lapa-
labra «camino» en ambos ciclos de conferencias. Él, que
pasó toda su vida «caminando», quiso mostrar ese camino a
otros. Primero debía mostrarse lo que había sido <<nuevo»
en el arte musical a lo largo de los siglos y en cada caso es-
pecífico; es decir, lo «nuevo» como algo que jamás se había
planteado antes. A partir de las leyes que fueron derivándo-
se de todo ello, debía determinarse luego la ley a partir de la
cual hace su acto de presencia lo nuevo en la actualidad.
En este sentido, Webern hizo suyo un punto de vista de
Goethe que explicó a través de repetidas referencias. Lo
único que importaba era «conocer las leyes según las cua-
les la naturaleza en general quiere actuar creativamente - y
actúa cuando puede- bajo la forma particular de la na-
turaleza humana». El hombre es sólo el molde en el que se
funde lo que la «naturaleza en general» desea expresar. Del
mismo modo que el naturalista se esfuerza por hallar las le-
yes que sirven de base a la naturaleza, nuestro esfuerzo ha
de ir encaminado a conocer las leyes a partir de las cuales
la naturaleza es productiva bajo la forma particular del
hombre. Y esto, en efecto, nos ofrece un aspecto nuevo: el
de que las cosas tratadas por el arte no son, en realidad,
«estéticas», sino que están determinadas por leyes natura-
les, y todas las observaciones que hagamos sobre el arte
sólo pueden discurrir en ese sentido. En esa misma línea
está también el planteamiento de Goethe (citado por We-
bern) sobre el arte de los antiguos: «Esas obras de arte
sublimes han sido producidas al mismo tiempo que las su-
15
 premas obras naturales de la Humanidad, de acuerdo con
leyes verdaderas y naturales. Todo lo arbitrario, todo lo
ilusorio se viene abajo: he ahí la necesidad, he ahí a Dios».
Del mismo modo que Goethe define la esencia del color
como la «naturaleza regulada en relación con el sentido de
la vista», Webern pretende interpretar el sonido como la
naturaleza regulada en relación con el sentido del oído, es
decir, como algo ajeno a toda arbitrariedad humana. We-
bern quiere allanar el camino que permita la aproximación
a las obras de los grandes maestros de la música, pero úni-
camente a aquellas personas pertrechadas con los conoci-
mientos y el respeto ante el misterio de la creación artística.
A través de la bibliografía musical de la época más re-
ciente, algunos lectores tal vez se hayan formado una idea
de la personalidad intelectual de Webern muy diferente de
la que aflora en estas conferencias ahora publicadas. A un
dominio tan libre de la imaginación sólo podemos enfren-
tarnos con el convencimiento de que en estas páginas no
figura ninguna palabra que no fuera dicha por el propio
Webern, con esa manera suya, vehemente y a la vez come-
dida, que convertía cualquier encuentro con él en una vi-
vencia inolvidable. Estas conferencias se legan a la posteri-
dad como un pálido reflejo de aquellas vivencias, como
símbolo de gratitud por todo lo bello y profundo que él
nos transmitió con sus enseñanzas y su ejemplo, como do-
cumento de su elevado espíritu y como un monumento de
su excelsa humanidad. ¡Quien tenga oídos para escuchar,
que escuche!
16
EL CAMINO HACIA LA NUEVA MÚSICA
I
En primer lugar, creo conveniente exponer mi programa.
Puesto que hemos empezado demasiado tarde --en un
principio se pensó en una duración de tres meses-, nos
reuniremos en ocho ocasiones para conversar sobre algu-
nos temas.
Supongo que muchos de ustedes no tienen un contacto
profesional con la música y que, por lo tanto, tendré que
expresarme como si me hallase ante profanos en cuestiones
musicales. Desearía, por lo tanto, dictar mis conferencias
teniendo presente este hecho, corriendo el riesgo de que
estas charlas se vuelvan demasiado aburridas para los más
«eruditos» entre ustedes. No hay nada que yo pueda hacer
en este sentido. Sin embargo, quizá también estos últimos
sentirán cierto interés.
Quisiera elegir los puntos de vista del modo más gene-
ral posible, y partiré de la siguiente observación: ¿qué sen-
tido puede tener para un profano -de un músico doy por
sentado que sabe todas estas cosas-, qué valor puede te-
ner para personas que no se ocupan de la música de un
modo profesional, es decir, para los profanos, ocuparse de
estas disciplinas que constituyen asuntos obvios para quien
es músico? ¿Qué valor puede tener eso?
Ahora quisiera referirme a un ensayo de Karl Kraus so-
bre el lenguaje que se ha publicado en la última edición de
Die Fackel (núm. 885/7, finales de diciembre de 1932).'
Todo en ese ensayo podría aplicarse literalmente a la mú-
sica. Karl Kraus habla de lo importante que resulta que la
gente conozca bien el material que utiliza continuamente
mientras vive y está en condiciones de hablar. En la última
frase del ensayo, se dice lo siguiente sobre el lenguaje:
«¡Que el hombre aprenda a servirlo!». Entonces Kraus afir-
ma - y presten mucha atención, porque esto es de una
importancia enorme, ¡y en ese lenguaje tenemos que en-
tendernos!- que sería una estupidez asumir el interés de
ese material que manejamos desde pequeños como si se
tratase de un valor estético. Es decir, no porque queramos
convertirnos en unos esnobs y unos diletantes ... Lo que
plantea Kraus es que nuestro interés en el lenguaje y en los
secretos del mismo constituiría una ganancia moral. ¡Noso-
tros tenemos que decir lo mismo! Y no hemos venido aquí
a hablar del lenguaje, sino de la música, pero todo es lo
mismo, y podemos acogernos a este planteamiento como
punto de partida.
Karl Kraus también sostiene en ese ensayo que «la apli-
cación práctica de la enseñanza, que atañe tanto al lengua-
2. Die Fackel (La antorcha) fue una revista dirigida y escrita casi
íntegramente por Karl Kraus, la cual desempeñó un papel de suma
importancia en la cultura germanohablante de finales del siglo XIX y
principios del xx. Se publicó por primera vez en I899 y se mantuvo
por más de tres décadas. (J. A. C.)
18
je como al habla, no podría ser jamás que quien aprenda a
hablar aprenda también el lenguaje, sino, más bien, que se
aproxime a la comprensión de la forma de la palabra, con lo
cual se acercará también a una esfera que es provechosa más
allá de lo que sólo es útil desde un punto de vista tangible.
Esta garantía de ganancia moral encierra una disciplina in-
telectual que fija el grado máximo de responsabilidad fren-
te a lo único que puede ser vulnerado impunemente, el len-
guaje, y que, como ningún otro aspecto, es el apropiado
para enseñar el respeto por cualquier otro valor en la vida.
[... ] Nada sería más estúpido que suponer que aquello que
se puede despertar o satisfacer mediante el esfuerzo por al-
canzar la perfección del lenguaje es una necesidad estética».
¡Y así sigue, frase tras frase! <<Aproximarse a los enigmas de
sus reglas, a los planes que se ocultan tras sus peligros, es
una ilusión mejor que la de aprender a dominarlo.» De
modo que no podemos imaginar que aquí vamos a apren-
der a dominarlo: «Enseñar a ver abismos allí donde hay lu-
gares comunes sería la labor pedagógica para una nación
crecida en el pecado».
Antes me preguntaba lo siguiente: ¿cuál podría ser el
valor de que personas profanas se ocupen de estos elemen-
tos, de los «enigmas de las reglas»? ¡Pues aprender a ver
abismos donde hay lugares comunes! y eso sería la salva-
ción ... ¡Estar ocupados intelectualmente!
Y bien, ¿empiezan a entender ustedes a lo que me refiero?
En estos comentarios, ustedes tienen que encontrar un
instrumento para aproximarse a la música; o digámoslo
mejor de otra manera: el sentido de una ocupación como
ésta sólo puede tener como fin el que ustedes cobren algu-
na noción de lo que sucede en la música, de lo que ésta es
19
y de lo que, en un contexto más amplio, es el arte. Y si us-
tedes, después de que yo haya orientado su atención hacia
este o aquel aspecto, se enfrentan de un modo más cons-
ciente y crítico a ciertos fenómenos de la música de hoy,
entonces habremos conseguido algo positivo.
Quisiera comenzar hablando de un modo muy gene-
ral y afirmar que todo arte - y por lo tanto también la
música- tiene como base ciertas reglas, y todo el estudio
de ese material, tal y como pretendemos hacer nosotros,
sólo puede partir de la exposición, en cierto modo, de
esas reglas. Quisiera, para ello, citar unas maravillosas lí-
neas de Goethe que habrán de ser fundamentales para
todo lo que vamos a debatir y que -por lo menos a
mí- me convencen. Las cito para que podamos enten-
dernos sobre una base común que no podría tener un ca-
rácter más general.
En su introducción a la Teoría de los colores, Goethe ha-
bla aforísticamente de la «imposibilidad de captar el hecho
de la belleza en la naturaleza y en el arte [... ] Quisiéramos
descubrir las leyes [... ], tendríamos que conocerlas». A
Goethe, sin embargo, le parece una empresa casi imposi-
ble, pero ello no implica que no haya que esforzarse para
«conocer las leyes a partir de las cuales la naturaleza uni-
versal quiere actuar creativamente actúa cuando pue-
de- bajo la forma particular de la naturaleza humana [... ] ».
Ahora bien, ¿qué significa eso? Goethe ve el arte como
un producto de la naturaleza universal bajo la forma parti-
cular de la naturaleza humana. No existe una contradic-
ción esencial entre el producto natural y el producto del
arte, sino que ambos son una y la misma cosa, y eso que
vemos como arte y denominamos como tal no es, en el
20
fondo, más que un producto de l.a naturaleza universal.
(¿Pero qué es eso de la «naturaleza universal»? ¿Será quizá
todo lo que nos rodea? ¿Qué significa?) Es una explicación
de la productividad humana y, en particular, del genio.
Vean ustedes, señoras y señores, cómo las cosas no se ma-
nifiestan de tal modo que alguien pueda decir: «Ahora
quiero pintar un bonito cuadro, escribir un bello poema,
etc., etc.». Bueno, es cierto que a veces también sucede así,
pero el arte no es eso.
Y las obras que perduran y perdurarán para siempre, las
grandes obras maestras, no pueden haber surgido del modo
en que, por desgracia, la humanidad se imagina. Puede que
ahora ustedes, a través de las palabras de Goethe, hayan
entendido con claridad lo que quiero decir. Dicho de un
modo más sencillo: el hombre es sólo el molde en el que se
funde lo que la <<naturaleza universal» desea expresar. Esto
es lo que pretendo decirles: del mismo modo que el natu-
ralista ·se esfuerza por encontrar las leyes que sirven de base
a la naturaleza, nuestro esfuerzo debe encaminarse al des-
cubrimiento de las leyes según las cuales la naturaleza es
productiva bajo la forma particular del hombre. Y eso nos
ayuda a entender que las cosas de las que trata en general
el arte y con las cuales el arte tiene que ver no son «estéti-
cas», sino que se trata de leyes naturales y, por consiguien-
te, todas nuestras observaciones sobre música tienen que
discurrir en ese sentido.
Existen leyes que, probablemente, no puedan llegar a
identificarse completamente. Otras, sin embargo, ya han
sido identificadas e incorporadas a lo que yo llamaría la
enseñanza del oficio. Especialmente en la música, se han
convertido en conocimientos de cuyo manejo los músicos
2I
han de lograr una profunda experiencia para estar en con-
diciones de crear algo eficazmente.
Y ahora otra cita de Goethe que expresa de un modo
maravilloso esta línea de pensamiento. Sobre el arte de la
Antigüedad, afirma: «Esas sublimes obras de arte han sido
producidas al mismo tiempo que las supremas obras natu-
rales de la Humanidad, de acuerdo con leyes verdaderas y
naturales. Todo lo arbitrario, todo lo ilusorio se viene aba-
jo: he ahí la necesidad, he ahí a Dios». «Obras naturales de
la Humanidad.» ¡Otra vez la misma idea! Y hay otra cosa
destacable en esto: la necesidad, su carácter inevitable. No-
sotros tendremos que hacer un esfuerzo por determinar qué
es lo necesario, lo inevitable en las obras maestras. ¡Ni un
solo rastro de arbitrariedad! ¡Nada ilusorio! Y todavía ten-
go que citar a Goethe una vez más. Ya saben que este últi-
mo escribió una Teoría de los colores en la que intentaba
averiguar por qué todo tenía un color, entre otras cosas. Y
en ella se lee: «Sin embargo, tal vez los que suelen proceder
de acuerdo a cierto orden harán notar que aún no hemos
aclarado en qué consiste el color [... ] Pues no nos queda
aquí más remedio que repetir que el color es la naturaleza
con sus leyes en relación con el sentido de la vista».
Teniendo en cuenta que entre el color y la música sólo
existe una diferencia gradual, pero no de esencia, podemos
decir que la música es la naturaleza con sus leyes en rela-
ción con el sentido del oído. En el fondo, lo mismo que
para el color y lo que he planteado sobre él. Pero quizá sea
ésa la verdad. Por eso digo que si pretendemos hablar aquí
de música, sólo podemos hacerlo partiendo del hecho de
creer que la misma es la naturaleza con sus leyes en rela-
ción con el sentido_ del oído.
22
Tal vez, por el momento, esto baste para acercarles a us-
tedes mi punto de vista y convencerles de que las cosas son
realmente así. Lo más natural, cuando uno se acerca a las
grandes obras de arte y pretende verlas y contemplarlas, es
que tenga que aproximarse a ellas -lo mismo si uno tiene
o no fe en el arte- del mismo modo que uno se enfrenta
a las obras de la naturaleza, es decir, con el respeto profun-
do y necesario ante el misterio en el que se sustentan, ante
lo misterioso que hay en ellas.
Ahora bien, lo reconozcamos o no, algo debemos tener
claro, y es que aquí rigen ciertas leyes, y nosotros no pode-
mos entender esas leyes de un modo distinto a como en-
tendemos las leyes que atribuimos a la naturaleza. La na-
turaleza regulada en relación con el sentido del oído.
Y ahora me corresponde hablar sobre el título de mis
conferencias: «El camino hacia la Nueva Música». ¿Quié-
nes de ustedes asistieron a la conferencia de Schonberg? 3
También él hablaba de Nueva Música. ¿Qué quería decir
con eso? ¿Quería mostrar acaso el camino hacia la música
moderna? Mis propios planteamientos cobran ahora un
doble sentido al hacer referencia a los planteamientos de
Schonberg: la Nueva Música es aquella que jamás ha sido
expresada. Entonces la <<nueva música» sería lo mismo
hace mil años que lo que es ahora, es decir, algo que nos
parece que no ha sido expresado nunca. Pero también po-
dríamos decir: sigamos lo que ha ido ocurriendo a tra-
vés de los siglos y veremos entonces cómo es realmente la
3. Se refiere a la conferencia «Neue und veraltete Musik oder Stil
und Gedanke» (Música nueva y música obsoleta, o estilo e idea), impar-
tida por Schonberg en enero de 1933 en el Kulrurbund vienés. (W. R.)
23
 Nueva Música. Y entonces, quizá, también sabremos lo que
es en la actualidad esa Nueva Música y lo que es música
obsoleta.
De modo que lo que pretendemos es acercarnos a esas
leyes naturales ocultas, a fin de ver con mayor claridad lo
que sucede hoy. Con eso habremos recorrido el camino
hacia la Nueva Música.
Ahora quisiera pasar a ciertas cuestiones prácticas y tratar
algo de naturaleza más general pero de carácter musical, por-
que de lo contrario no podríamos entendernos y porque,
además, está directamente relacionado con lo que dijimos
antes, cuando nos referíamos a las palabras de Goethe. ¡No
hablemos más de arte, hablemos de naturaleza!
¿Cuál es el material de la música? El sonido, 4 ¿no es cier-
to? De modo que habría que empezar, en realidad, por bus-
car aquí ciertas reglas y el orden en el que esas reglas se ma-
nifiestan. No sé si todos ustedes lo saben, pero me gustaría
hablar con ustedes al respecto. ¿Cómo se ha llegado a lo
que llamarnos música? ¿Cómo los hombres utilizaron lo que
la naturaleza les proporcionaba? Ustedes saben que una
nota no es algo sencillo, sino muy complejo. Saben tam-
bién que cada tono va acompañado de sonidos armóni-
cos y que, en realidad, esto continúa hasta el infinito, y re-
sulta curioso ver cómo el hombre ha aprovechado este
4. Webern, en este y otros casos análogos, emplea el vocablo Ton,
que según el contexto también podría traducirse como «nota» o ,<tono».
Nos hemos decantado por traducirlo como «Sonido» --conscientes de
que la lengua alemana tiene otro término más genérico (.KlaniJ para el
sonido entendido como fenómeno acústico- con el fin de subrayar el
elemento estricta.mente físico del sonido entonado, por encima de sus
vínculos con la notación o con la teoría musical. (L. C.)
fenómeno para sus necesidades primarias a la hora de crear
una forma musical; es curioso ver cómo se ha servido de este
elemento misterioso.
Dicho de un modo más concreto: ¿de dónde viene el
sistema de sonidos del que los hombres se sirven desde que
existen obras musicales? ¿Cómo se llegó a él? Pues bien,
hasta donde sabemos, la música occidental - y con este
término me refiero a todo lo que conocemos y que evolu-
cionó desde la música griega hasta nuestros días- conoce
ciertas escalas que han adoptado determinadas formas.
Conocemos los modos griegos, luego los modos eclesiásti-
cos de tiempos remotos, pero ¿cómo surgieron esas escalas?
Constituyen, en realidad, una manifestación de la serie de
los sonidos armónicos. Les siguen, como se sabe, primero
la octava, luego la quinta, luego -en.la siguiente octava-
la tercera y luego la séptima. ¿Qué se pone claramente de
manifiesto en todo ello? Que la quinta es la primera nota
llamativa, la que tiene la mayor afinidad con la tónica, con
el sonido fundamental. Esto nos .lleva a la conclusión de
que la última nota está en la misma relación con la que está
una quinta más baja. Tenemos aquí una especie de parale-
logramo de fuerzas, se establece un «equilibrio», las fuerzas
que suben y las que bajan mantienen estable la balanza.
Ahora bien, lo curioso es que las notas de la música occi-
dental son una manifestación de las primeras notas de este
paralelogramo de fuerzas: do (sol-mi) - sol (re-si) - fa (do-la).
Por lo tanto, en los armónicos de las notas más próximas
y relacionadas están contenidas las siete notas de nuestra
escala.
Ya ven ustedes que se trata de un material absoluta-
mente natural. Nuestra secuencia de siete notas puede ex-
25
plicarse de ese modo, y cabe suponer que haya surgido
también de esa manera.
Aparte de la música occidental, existe también la músi-
ca en otros pueblos -si bien yo no entiendo mucho de
eso-. La música japonesa y la música china, por ejemplo,
siempre y cuando no constituyan una imitación de nues-
tra música. Ellos, en lugar de nuestras siete notas, tienen
otras escalas. Pero eso parece probar la particular consis-
tencia lógica y la sólida base de nuestro sistema, y esto, a su
vez, demuestra que nuestra música tiene señalado un ca-
mino muy singular.
20 de febrero de 1933
II
Cada vez que nos reunamos, me gustaría empezar con al-
guien que haga un breve resumen de lo que hemos co-
mentado en la velada anterior. De este modo, podremos
retomar más fácilmente el hilo del discurso. Vamos a in-
tentar reflexionar juntos a fin de ver las cosas con una ma-
yor claridad.
La última vez comenzamos con aquella forma de lapa-
labra planteada por Karl Kraus (también pudo haberla lla-
mado «forma verbal» o «figura verbal»), en corresponden-
cia con la forma musical. Más allá del material, llegamos,
pues, a la comprensión de la idea musical.
Quisiera introducir ahora una breve digresión para de-
mostrar lo importante que es ocuparse de estos temas si
uno desea aproximarse a lo que es una idea musical. Re-
sulta muy curioso ver qué pocas son las personas que están
en condiciones de comprender una idea musical. Y no me
refiero, en este sentido, a la gran masa, que apenas tiene
tiempo para ocuparse de temas intelectuales; prefiero co-
mentar los desaciertos de los grandes espíritus. Ustedes ha-
brán observado cuán curiosa es, por ejemplo, la posición
de Schopenhauer con respecto a la música. Él, que desarro-
lló las ideas más insólitas e interesantes sobre la música,
emitió, sin embargo, el juicio más necio: ¡prefería Rossini
a Mozart! Cuando se trata de contemporáneos, resulta más
fácil perdonar estos desaciertos, pero como la cosa ya venía
de lejos, ¡se trata de un error histórico!
Y otro ejemplo: Goethe. ¿Qué le gustaba a Goethe?
Pues, ¡nada menos que Zelter! Schubert le envió el Erlko-
nig y él ni siquiera se dignó a echarle un vistazo. El céle-
bre encuentro entre Beethoven y Goethe no debió de ser
como lo describen habitualmente, porque Beethoven era
un hombre educado que sabía relacionarse, no era ningún
«chiflado». Es muy probable que se enfadara, pero no de-
bemos imaginarlo como a un «salvaje». ¡Y el otro es Nietz-
sche! Schopenhauer, Goethe, Nietzsche: ¡tres nombres
ilustres! En el caso de Nietzsche, su relación con Wagner
no era de carácter musical, su relación era únicamente
intelectual y filosófica. Con Parsifal, Wagner se adentró
en un terreno espiritual con el que Nietzsche no comul-
gaba. Bizet significó para él, por lo visto, un sustituto de
urgencia. El catolicismo de Parsifal fue oficialmente el
motivo de la ruptura entre ambos, es decir, un aspecto
extramusical.
Siempre ocurre lo mismo: los mediocres son sobrevalo-
rados y se rechaza a los más grandes. Porque un hombre
como Nietzsche reflexionaba sobre cada cosa que decía o
27
 escribía. De modo que desde el momento en el que habla-
mos de música, el motivo de la ruptura con Wagner no de-
bió de ser de orden extramusical. Vemos cuán difícil es,
por lo visto, comprender una idea en la música. ¡De lo
contrario esas mentes extraordinarias no se hubiesen equi-
vocado tanto! Pero fue precisamente la idea lo que no en-
tendieron. ¡Ni siquiera se aproximaron a ella!
Y aún hay otro más: ¡Strindberg! ¿Han leído ustedes lo
que dice este último sobre Wagner? Que le había robado
todo lo bueno a Mendelssohn. Luego añadió otro motivo
de confusión: identificaba a la Valquiria con Nora, ¡y eso
que Wagner no soportaba a Ibsen!
¡Y en tiempos más recientes tenemos a Karl Kraus! Y es
éste un capítulo interesante. No necesito decir lo que Karl
Kraus significa para mí ni cuánto lo admiro. Pero en esto
se equivoca continuamente. Tomemos el conocido aforis-
mo sobre la «música que baña las costas de las ideas». En
ello se muestra claramente que Kraus ni siquiera es capaz
de pensar por un momento que la música encierra una
idea. Yo recuerdo que, hace mucho tiempo, existió un tal
Herwarth Walden, un joven impetuoso, imbuido del espí-
ritu del Sturm und Drang, que admiraba mucho a Karl
Kraus, hacía mucha publicidad de Kokoschka y también
componía. Se llegó a publicar algo suyo en la revista Die
Fackel. ¡El más miserable diletantismo! ¡Ni rastro de músi-
ca o de ideas musicales! ¡Pero Karl Kraus lo publicó!
Cuando se compara con las artes plásticas, no es posible
imaginar en ellas un nivel tan bajo. ¡Resulta tan absurdo
que Kraus se haya equivocado de este modo! ¿Cuál es el
motivo? Al parecer, se necesita cierto talento particular para
comprender una idea musical.
¿Cómo escucha la música la gente? ¿Cómo la escucha la
multitud? Por lo visto, ésta tiene que aferrarse a algunas
imágenes y «atmósferas». Si no se puede imaginar un ver-
de prado, un cielo azul o cualquier otra cosa por el estilo,
entonces no sabe cómo orientarse. Ahora ustedes, mien-
tras me escuchan, van siguiendo un desarrollo lógico del
pensamiento. Pero nadie sigue de este modo los sonidos.
Si yo canto algo muy sencillo, para una sola voz, por ejem-
plo la canción Es kommt ein Vogerl geflogen o la melodía
pastoril del Tristdn, donde la idea musical sólo ocupa un
espacio muy reducido, sin una dimensión de profundidad,
¿acaso no todo el mundo cobra conciencia de que hay ahí
un «tema», una melodía, una idea musical? Para todo aquel
que piensa en términos musicales - y hasta allí quisiera
llevarles yo-- no hay duda de lo que se trata. Reconozco
que se trata de una idea común y sosa -que no tiene nada
que ver con que sea conocida o no-; sé diferenciar una
idea banal de otra más elevada o valiosa. ¡Justamente la fra-
se de Karl Kraus sobre las «Costas de las ideas» es bastante
característica! Se consideraría una difamación. Pero ¿acaso
lo que escribieron Bach o Beethoven eran «menudencias
para crear atmósfera» junto a las ideas? ¿Qué es entonces lo
que se corresponde con la teoría del lenguaje que Karl Kraus,
con razón, estima tanto? ¡Las leyes de la creación de las for-
mas musicales!
El segundo punto de partida de Karl Kraus es el de la
«ganancia moral». Cuando se cobra alguna noción de esas
leyes, ¡se adopta forzosamente una relación muy distinta
con aquellos espíritus! Ya no es posible pensar en términos
de si una u otra obra puede existir o no existir, sino que te-
nía que existir. Cada vez que se ha expresado algo especial,
 tuvieron que transcurrir varios siglos para que la gente en-
tendiera de lo que se trataba. Ésa es la «ganancia moral».
Cuando les cité a Goethe para ofrecerles una idea más
precisa de lo que opino sobre el arte era por esta razón:
para que reconocieran las leyes del arte como las de la na-
turaleza. El arte es un producto de la naturaleza en general
bajo la forma particular de la naturaleza humana.
¡Cuántas perspectivas se abren! Es un proceso exento de
toda arbitrariedad. Recuerdo unas palabras que Schonberg
dijo cuando cumplía el servicio militar. Un superior le
preguntó asombrado: «¿Es usted el compositor?», a lo que
Schonberg respondió: «Sí; nadie quería serlo, así que he te-
nido que decidirme yo».
Dicho de manera concreta: las notas son la naturaleza
con sus leyes en relación con el sentido del oído. Hemos
visto hace poco el material y hemos comprobado esta ley
natural. A mí me interesa sobre todo guiarles para que
consigan pensar de cierta manera y puedan ver las cosas en
esa dirección. El tono es, por lo tanto, según han oído ya,
un elemento complejo, y se compone de un sonido funda-
mental y de varios sonidos armónicos. Y con ello se consu-
ma un proceso gradual durante el cual la música ha ido
aprovechando continuamente, en escalones sucesivos, ese
material compuesto. Éste es un camino: la manera en la
que se echa mano primero de lo más próximo y luego de lo
más distante. Nada más falso, por lo tanto, que él criterio
que vemos aflorar continuamente en la actualidad y que
siempre existió, eso de que: «¡Se debería componer como
antes, no con tantas disonancias como ahora!». ¡Pero suce-
de que nosotros estamos en una constante toma de pose-
sión de lo que la naturaleza nos proporciona! La serie de
30
los armónicos hay que definirla como prácticamente infi-
nita. Siempre es posible imaginar nuevas diferenciaciones
cada vez más sutiles, y desde este punto de vista no hay
nada que objetar a la música microtonal y a otras similares.
La cuestión es únicamente saber si la época actual está ma-
dura para ello. Pero el camino es absolutamente correcto,
y ha sido trazado por la propia naturaleza del sonido. De-
bemos tener claro, por lo tanto, que lo que hoy es atacado
de un modo hostil, también ha sido proporcionado por la
naturaleza, tanto como lo que se practicaba en el pasado.
¿Y por qué es importante tener en cuenta todo esto?
¡Echemos un vistazo a la música de nuestro tiempo! La
confusión parece ganar terreno por todas partes, y lo que
está sucediendo en este sentido no tiene precedentes. Se
habla de «tendencias». Pero de eso hablaremos más ade-
lante. O quizá, mejor, podemos preguntarnos: ¿En qué ten-
dencia debemos creer y confiar? Ya verán ustedes lo que
quiero decir al referirme a «tendencias».
Repito: la escala diatónica no fue inventada sino descu-
bierta. De modo que ya venía dada, y lo que de ello se de-
rivaba fue para nosotros algo muy fácil y claro: los sonidos
armónicos del «paralelogramo de fuerzas» de las tres notas
afines y relacionadas conformaron las notas de la escala.
Por lo tanto, los armónicos más importantes, los que están
más estrechamente relacionados -algo totalmente natu-
ral, no inventado--, son los que forman la escala diatónica.
Pero ¿qué sucede con la.s notas intermedias? Es entonces
cuando comienza una nueva época, y de ello nos ocupare-
mos más adelante.
La triada, cuya desaparición la gente ha sentido tan-
to y que ha desempeñado un papel en la música hasta
31
ahora, ¿qué es? Pues es la superposición de un sonido
fundamental y de los dos primeros sonidos armónicos
que son distintos de ese sonido fundamental; es, por
tanto, una reunión de armónicos y una imitación de la
naturaleza, una imitación de esas primeras relaciones
primitivas presentes en el sonido. Por eso suena tan
agradable a nuestros oídos y se utilizó desde los prime-
ros momentos.
Y diré algo más que, hasta donde sé, Schonberg fue el
primeto en expresar: estas simples coincidencias de soni-
dos se denominan consonancias; pero pronto se descu-
brió que las relaciones más alejadas de los sonidos armó-
nicos, las calificadas de disonancias, podían considerarse
una especie de condimento. Tenemos que entender que
la diferencia que existe entre ellos no es esencial, sino gra-
dual. La disonancia no es más que otro peldaño en la es-
cala que continúa su evolución. No sabemos hasta dónde
nos llevará esta lucha contra Schonberg, una lucha que
parte del reproche de un uso excesivo de las disonancias.
Es algo absurdo, por supuesto, ya que se trata de la mis-
ma lucha que la música ha tenido que librar desde tiem-
pos inmemoriales. Es algo que se les ha reprochado a to-
dos los que se han atrevido a dar un paso adelante. En
cualquier caso, durante el último cuarto de siglo ese paso
fue muy vehemente y tuvo una magnitud -podemos
decirlo con tranquilidad- desconocida antes en la histo-
ria de la música. No tiene razón quien asume como bue-
na la existencia de una diferencia esencial entre la con-
sonancia y la disonancia, ya que todo el ámbito de las
posibilidades tonales está contenido en las notas, tal y
como nos las proporciona la naturaleza. Y es así como
han sucedido las cosas. Pero siempre es muy importante
la manera de ver las cosas.
También es importante otro asunto. Ya hemos hablado
antes de las ideas musicales: ¿Con qué propósito hicieron
uso los hombres de aquello que «la naturaleza les propor-
cionaba»? ¿Qué les movió a utilizar aquellas series tonales?
Debió de existir alguna necesidad, algo inevitable para que
surgiera eso que llamamos música. ¿Qué necesidad? Decir
o expresar algo, expresar una idea que no se podía expresar
de otro modo que no fuera a través de la música; no pue-
de haber sido de otra manera. ¿Para qué, si no, tomarse ese
trabajo, si se podía expresar lo mismo con palabras? En-
contramos una analogía en la pintura: el pintor ha tomado
posesión del color de la misma manera. Se trata de trans-
mitir con sonidos algo que no se puede decir de otro modo.
La música, en este sentido, es un lenguaje. Obviamente,
pronto aparecieron ciertas reglas relacionadas con la repre-
sentación' de las ideas musicales. Estas reglas existen desde
que existe la música y desde que se representan las ideas
musicales.
Por eso debemos intentar dominar las leyes que le sir-
ven de base. ¿Cómo se han representado las ideas musica-
les en ese material proporcionado por la naturaleza?
5. El término original empleado por Webern es Darstelfung, un
vocablo que puede traducirse como «representación», pero también
corno <<manifestación», 11expresión» e incluso 1<inrerpretación», según
los contextos. El término desempeña un rol decisivo en el pensamien-
to de Webern, tan arraigado en la tradición del idealismo alemán, por-
que evidencia el convencimiento de que, para que la idea llegue al
mundo sensible, necesita tomar una forma definida; la obra es, por
tanto, una «manifestación>>, una «rep;esentación» de esa idea. (L. C.)
33
 Esperemos que esto nos enseñe a diferenciar, del modo
más claro posible, lo que caracteriza la dirección de la Nue-
va Música.
27 de febrero de 1933
III
Hoy no tengo la cabeza centrada en el tema debido a una
indisposición.
No vamos a ocuparnos de puntos de vista, sino de he-
chos. Vamos a hablar del desarrollo de la Nueva Música.
¿Qué fue lo decisivo para que se produjeran tales aconteci-
mientos musicales? Uno de los puntos que tratarnos la úl-
tima vez es la conquista gradual del material proporciona-
do por la naturaleza. Les he explicado cuál era el material
primigenio, la adquisición de la serie diatónica, la simili-
tud natural entre las combinaciones simples y complejas
de sonidos, la manera en la que se echó mano de lo más
próximo. La prueba está en la triada, que es la reconstruc-
ción de los primeros sonidos armónicos. A ello le siguió un
aprovechamiento mayor de ese material dado.
El segundo punto, sin embargo, es que se tenía algo que
decir. ¿Qué se dijo? Se dijeron ideas. ¿Cómo se formularon
las ideas de acuerdo con las leyes musicales? Seguiremos
este desarrollo a grandes rasgos, considerando siempre que,
entre las tendencias resultantes, está la que nos parece des-
tinada a realizar aquello a lo que han aspirado y que han
perseguido los maestros de la composición musical desde
que se piensa en términos de música.
¿Cómo podernos entender la representación de una
34
idea musical? ¡Representación de una idea por medio de
las notas! Para cumplir este propósito -el de expresar
una idea- se presupone, en general, la existencia de cier-
tas leyes válidas. Todo lo que ha sucedido se ha encami-
nado, en este sentido, a satisfacer esas leyes. Se expresa
algo por medio de las notas, de modo que existe una ana-
logía con el lenguaje. Y si pretendo transmitir algo, apa-
rece de inmediato la necesidad de que se me comprenda.
Ahora bien, ¿cómo puedo hacerme comprender? Pues en
la medida en que me exprese con claridad. Tiene que ser
claro lo que digo. No puedo hablar tan vagamente del
terna que estoy tratando. Y para eso tenernos una deter-
minada palabra: lo comprensible. El principio supremo de
cualquier representación de una idea es la ley de la com-
prensibilidad. Está claro que ésta tiene que ser la ley
suprema. ¿Qué tiene que suceder para que una idea mu-
sical sea comprensible? Pues, verán, todo lo que ha suce-
dido en las distintas épocas ha servido únicamente a este
propósito.
Pero vayamos un paso más allá. ¿Qué expresa la palabra
«comprensibilidad» en sí misma? Recordemos que la pala-
bra viene de comprehensible, la cual, a su vez, comparte la
raíz latina prehendere con un verbo corno aprehender.
Cuando ustedes sostienen un objeto en la mano, lo han
agarrado, lo han aprehendido. Pero no podernos agarrar
una casa con la mano y aprehenderla. De modo que, en un
sentido figurado, comprensible es algo que se puede abar-
car con la mirada, cuyos contornos podemos diferenciar.
Ante una superficie lisa carecemos también de la posibili-
dad de aprehender. La cuestión se torna distinta cuando
por lo menos hay algo dado, un comienzo. Pero ¿qué es un
35
comienzo en este sentido? Con ello llegamos a la diferen-
ciaci6n. 6
¡Ahora ampliemos la imagen! Hemos hablado de una
superficie lisa y vemos, por ejemplo, que aquí la pared
lisa está dividida por pilares. Claro que el ejemplo es bas-
tante primitivo, pero en todo caso me facilita un pun-
to de apoyo para la diferenciación. Muy distinto se ve el
asunto cuando existen otras partes que podemos apre-
hender. ¿Qué es, pues, la diferenciación? Dicho en tér-
minos generales: ¡significa la introducción de divisiones!
¿Para qué sirven esas divisiones? Para mantener la separa-
ción de las cosas, para diferenciar lo principal de lo se-
cundario. Es necesario para hacerse entender, y por eso
tiene que estar presente también en la música. Si ustedes
quieren aclararle algo a alguien, entonces no pueden ol-
vidar el asunto principal, lo más importante, y si bien
pueden sacar a relucir otras cosas para ilustrar el tema
principal, no pueden divagar usando cientos y miles de
ejemplos irrelevantes. Tiene que darse, por lo tanto, una
cohesión, una unidad, de lo contrario su explicación sería
incomprensible. Tenemos aquí un elemento que desem-
peña un papel muy especial: la unidad será necesaria para
hacer que una idea sea comprensible. Schonberg tuvo in-
6. También en este caso, la terminología original alemana está
cargada de implicaciones que en castellano resulta imposible reflejar
en su totalidad. Webern emplea el término Gliederung, que apela a la
idea de una división en distintas partes pero también a su vinculación
con el conjunto. El término incluye la palabra Glied, que se suele em-
plear para las distintas porciones del cuerpo humano, para las seccio-
nes de un texto y, más en general, para los distintos elementos que,
juntos, conforman una entidad unitaria. (L. C.)
cluso la intención de escribir un libro titulado Sobre la
unidad en la música. Pero resumamos lo que hemos di-
cho de un modo general: diferenciación -es decir, divi-
sión y separación de las cuestiones principales y las se-
cundarias- y cohesión.
Se podría decir que desde que se hace música, los es-
fuerzos de la mayoría de los grandes artistas se dirigen a
hacer cada vez más clara la unidad. Todo lo que ha suce-
dido obedece a ello, y creo que en nuestra época se ha en-
contrado un nuevo grado en la unidad, y ha sido a través
del tan impugnado método de composición que Schon-
berg denominó «composición con doce sonidos sólo rela-
cionados entre sí». Trataremos este método al final del ci-
clo de conferencias. Pero lo más importante para mí es
mostrar cómo se ha recorrido el camino y cómo nos he-
mos esforzado por alcanzar lo alcanzado.
En lo relativo a la unidad, la composición dodecafóni-
ca ha alcanzado un grado de perfeccionamiento que no ha-
bía existido antes, ni siquiera de forma aproximativa. Es
obvio que siempre que confluyen la relación y la unidad, la
comprensión queda garantizada. ¡Todo lo demás es dile-
tantismo, nada más! ¡En todas las épocas! ¡Así ha sido siem-
pre! Y no sucede únicamente en la música, sino en todo lo
demás. En las artes plásticas, en la pintura, puedo intuir,
aunque no demostrar, que existen relaciones simílares que
garantizan la unidad. Sí sé, sin embargo, con certeza que en
el lenguaje ocurre lo mismo.
¡La unidad al servicio de la comprensibilidad de la idea!
En las distintas épocas del arte musical se ha respetado este
principio de diversas maneras. Hoy quisiera ocuparme so-
lamente de algo fundamental para nuestras observaciones.
37
Debemos y tenemos que hablar del espacio que puede ocu-
par una idea musical.
En cualquier caso, es posible e imaginable, por ejemplo,
que tocante a los cantos de pueblos primitivos, una idea
musical fuera presentada por una voz única. Y la melodía
pastoril en Tristdn -en una época, por lo tanto, en la que
en la música habían tenido lugar acontecimientos de una
magnitud colosal- es un buen ejemplo de la posibilidad
de expresar tanto con una sola voz. ¡Y la idea de componer
algo y añadírselo a ese aire pastoril para «ilustrarlo» sería
del todo incomprensible! Lo que en la música posterior
constituye un caso único era lo habitual en los inicios. En
la música occidental, el canto monódico era la regla: ahí
tenemos el canto gregoriano, por ejemplo. Con ello nos si-
tuamos históricamente en el punto donde deben comen-
zar nuestras observaciones y desde donde debemos em-
prender el camino.
Pero, para decirlo ya ahora, muy pronto se consideró
necesario que, a la hora de representar una idea musical,
no nos limitáramos al empleo de una sola voz; se intentó
crear más espacio. Cuando varias voces o partes entonan
una melodía al unísono, se crea una dimensión de profun-
didad; la idea ya no es expresada únicamente por una voz,
y ésa es la naturaleza de la expresión polifónica de una idea
musical. ¿Cómo debemos entender que no baste con una
voz y que sea preciso emplear varias voces para representar
una idea musical?
Para decirlo otra vez de un modo claro: muy pronto se
puso de manifiesto la necesidad de introducir una nueva
dimensión. Del mismo modo que al principio las ideas se
podían comprender mediante una sola voz, más tarde co-
braron vida algunas ideas para las cuales ya no bastaba esa
forma de expresión, de modo que fue preciso ganar más
espacio para que a esa parte pudieran unírsele otras voces.
Y eso no es casual. ¡No puede ser casual! No era una cues-
tión de añadir otra parte de un modo arbitrario. El prime-
ro al que se le ocurrió esta idea -quien, seguramente,
pasó varias noches en vela- supo de inmediato que esto
tenía que ser así. ¿Por qué? La cosa no surgió como el ju-
guete de un niño: lo absolutamente necesario obligó al crea-
dor, no pudo surgir de otro modo. La idea está distribui-
da en el espacio, no está sola en una voz; una voz única no
puede expresar la idea, sólo la unión de las partes expresa
plenamente la idea. La idea necesitaba ser presentada me-
diante varias voces. La polifonía, entonces, floreció rápida-
mente. Quisiera mostrar algunas pruebas de ello. Nos ocu-
paremos de los principios de la explotación gradual del
campo tonal, de los recursos que proporciona la naturale-
za en forma de sonido.
7 de marzo de 1933
IV
Son cada vez menos las personas -¡y esto forma parte de
la conferencia!- que se interesan seriamente por el arte.
¡Lo que ocurre ahora mismo en Alemania equivale a la des-
trucción de la vida intelectual! ¡Miremos nuestra discipli-
na! Resulta interesante observar que los cambios intro-
ducidos por los nazis afectan casi exclusivamente a los
músicos, y uno puede imaginar lo que todavía está por ve-
nir. ¿Qué será de nuestra lucha? (Y cuando digo <<nuestra»
39
me refiero a mi grupo, que no anda a la caza del éxito ex-
terno.) Y si bien muchos de los que han tenido que pagar
los platos rotos no forman parte de esta tendencia ideal a
la que me refiero, todos tenían cierto nivel y les habían
confiado un cargo porque reunían condiciones para ejer-
cerlo. ¿Qué será lo siguiente? ¿Harán lo mismo con Schéin-
berg? Ahora todo está relacionado con el antisemitismo,
pero en el futuro tampoco se dará empleo a nadie que sepa
algo aunque esa persona no sea judía. «Bolchevismo cultu-
ral» quiere decir, en la actualidad, todo lo que gire alrede-
dor de Schonberg, de Berg o de mí (incluido Krenek). ¡Y
cuántas cosas se destruyen se destruirán- debido a
esta voluntad anticultural!
Pero ¡dejemos la política al margen! A fin de cuentas,
¿qué idea del arte tienen hombres como Hitler, Goring o
Goebbels? Si me he esforzado por aclararles las cosas que
tienen que suceder -con indiferencia de quién esté o
no- ha sido con un espíritu completamente opuesto. ¡Re-
sulta muy difícil desentenderse de la política, porque ésta
es cuestión de vida o muerte! Pero por eso mismo es tan
urgente la misión de salvar lo que se pueda salvar. ¡Y cómo
crece el peligro y cambia la situación! Hace algunos años,
ciertamente, veíamos que ocurrían algunos cambios en
el ámbito de la producción artística, porque el. arte tiene
sus propias leyes y no tiene nada que ver con la políti-
ca, pero se creyó que de algún modo las cosas se arregla-
rían. Hoy no estamos demasiado lejos de que a uno le
encierren en la cárcel por ser un artista serio. O mejor di-
cho, ¡ya ha sucedido! No sé lo que Hitler entiende por mú-
sica nueva, pero sé que para esa gente lo que nosotros
designamos como tal es un crimen. No está ya lejano el
40
momento en el que lo encierren a uno por escribir tales co-
sas. ¡Por lo menos estamos a merced de todo eso, y sin in-
dependencia económica!
¿Recapacitarán en el último momento? Si no lo hacen,
la vida espiritual irá a la ruina. Y ahora veamos -también
en el último momento- cómo las ideas y principios que
hemos desarrollado aquí, los de la comprensibilidad y la
unidad, se desenvuelven desde el punto de vista histórico.
Hemos comentado qué espacio se le puede asignar a la
manifestación de ideas musicales, y hemos comprobado
que toda la idea puede quedar expresada en una sola voz,
en una melodía que sólo exista para esa idea. He citado
también como ejemplo la existencia de todo un género ar-
tístico en el que las ideas musicales sólo se presentan así: el
canto gregoriano. Este último surgió en relación con los ri-
tos de la Iglesia católica. (Por cierto, algo similar puede ob-
servarse en el ritual judío.) Sin embargo -¡y ahora presten
atención!- se ha mostrado la necesidad de ampliar ese es-
pacio, de representar la idea musical de modo tal que no
sólo abarque el sentido horizontal, sino también la pro-
fundidad de la polifonía. En la monodia, la idea ha de
resolverse en una sola voz. ¿Cómo se ha desarrollado el
acontecer musical a lo largo de los siglos? El estilo de los
flamencos 7 se formó con suma rapidez, de modo que hacia
7. Webern identifica corno «holandeses» (Niederliinder) a los
compositores renacentistas nórdicos, la mayoría de los cuales eran
propiamente músicos flamencos. A la hora de la traducción, hemos
optado por este último vocablo por ser con diferencia el más emplea-
do y el que mejor identifica a los principales representantes de aque-
lla tradición. (L. C.)
4I
finales del siglo XVII ya había llegado a su fin. Ese estilo re-
presenta un gran auge de la polifonía. Más tarde conside-
raremos en qué medida se explotó allí al máximo el campo
tonal y qué recursos se emplearon para ello.
Pero miremos hacia la época en la que la polifonía se de-
sarrollaba cada vez más rápidamente, cuando surgió otra for-
ma de expresión relacionada con elementos más primitivos,
con danzas y similares. ¿De qué se trata? Qohann Sebastian
Bach será el punto culminante que una esas dos formas de
expresión.) Basado en el criterio de que la idea musical pue-
de representarse mediante la polifonía, se desarrolla el géne-
ro más popular de las formas de danza y aparece el concep-
to del «acompañamiento». ¿De qué se trata? ¿Qué debemos
imaginar por «acompañamiento»? No sé si estos asuntos se
han abordado desde este punto de vista, pero para mí es im-
portante seguir examinándolos así. Resulta curioso, sin em-
bargo, ¡que uno cante y el otro «añada algo»! Se crea por lo
tanto una jerarquía entre temas principales y temas secun-
darios, es decir, algo muy distinto de la auténtica polifonía.
Tampoco aquí la idea se agota en una sola melodía, pero es
preciso mostrar con mayor claridad ciertas tendencias de las
fancíones musicales. En este período, que se remonta a Bach
y a Handel -aunque no se pueda mencionar a los dos al
unísono-, tuvieron que producirse motivos decisivos que
apuntaban a un tipo de expresión en la que una voz es la
más importante. Es la época, también, en la que se produce
una extraordinaria ampliación del campo tonal a través del
realce del elemento armónico.
Y ahora miremos en retrospectiva. (Aquí el estímulo me
lo da la última conferencia de Schonberg.) Nosotros hemos
partido de la escala de siete sonidos o heptatónica, y ahora lo
42
curioso es que fue precisamente en la época de Bach cuando
aconteció la conquista de la escala dodecafónica y, al mismo
tiempo, la de la armonía. Una época, sin embargo, que fue
relevada por otra, la cual -primero de una forma muy pri-
mitiva- se limitó a regresar a la melodía monódica, eso sí,
con «acompañamiento», ya que la polifonía era algo acepta-
do, pero sin que se aprovechara la polifonía pura.
Es la época en la que empieza el estilo homofónico, la
época de Monteverdi, la del desarrollo de la ópera, que se
limita a inventar bellas melodías para el canto y a propor-
cionar un acompañamiento para la melodía. Esta forma de
expresión alcanzó su punto culminante en la escuela clási-
ca vienesa. Sin embargo, es interesante ver cómo, después
de haber conseguido cosas tan extraordinarias en el ámbi-
to de la representación polifónica de las ideas, se volvió a
las limitaciones de un estilo más primitivo. Aquí estaba
otra vez presente el deseo de expresar la idea musical a tra-
vés de una sola voz. Imagínense lo que es cantar una me-
lodía de Mozart o un tema de Beethoven sin el acompaña-
miento. De hecho, allí está realmente todo lo que había
que expresar, llevado a una única voz. Y resulta interesan-
te que la función del acompañamiento abra un camino
nuevo que se ampliará cada vez más.
Quisiera dejar bien claro que en la música del período
clásico se pone de manifiesto una vez más el anhelo de ex-
presar la idea a través de una línea única. Pero entonces
ocurrieron cosas interesantes: al complemento del «acom-
pañamiento» añadido a la línea principal de una sola voz
empezó a concedérsele una importancia cada vez mayor, y
comenzó a producirse también una transformación muy
paulatina, sin una escisión demasiado definida, debido a la
43
voluntad de encontrar una unidad cada vez mayor en aque-
llo que acompaña a la idea principal, es decir, en crear una
mayor solidez y un vínculo más estrecho entre la melodía
principal y su acompañamiento. Ocurrió de un modo im-
perceptible, y trajo consigo que, en la actualidad, hayamos
llegado a una forma de representación polifónica de las
ideas. ¡De modo que se trata, otra vez, de una conquista
que permitió abarcar un material más amplio!
Me gustaría plantear esto mismo de otro modo; para
ello, tensemos todo el arco: se ha producido un cambio en
las formas de expresión en la medida en que la representa-
ción de las ideas musicales se desarrollaba bien en una
línea o en varias, y vemos cómo los dos métodos fueron
compenetrándose cada vez más. El resultado de tales es-
fuerzos es la música de nuestro tiempo.
En la actualidad no podemos crear obras a la manera
de las épocas más remotas, porque nosotros también he-
mos recorrido el camino de la evolución de la armonía.
Ya en el clasicismo se puso de manifiesto la intención de
comprimir toda la idea en una sola línea y facilitarle otros
complementos a través del acompañamiento. Desde este
punto de vista, ¿cómo hemos de entender las obras de los
maestros de nuestra época? Como el resultado de la com-
penetración recíproca de las dos formas de representa-
ción de las ideas. Hemos llegado a una época en la que
predomina la forma polifónica de representación, y nues-
tra técnica de composición ha alcanzado un gran paren-
tesco con las formas de representación de los flamencos
del siglo XVI, aunque, por supuesto, contemos ahora con
todos los resultados de la conquista del campo tonal ar-
mónico.
44
Ahora vamos a indagar, a través de algunos ejemplos,
cómo se han desarrollado las cosas y cómo se han cumpli-
do tales principios. ¡Regresemos a aquellas épocas tempra-
nas! Primero les interpretaré algo del período monódico,
de la época del canto gregoriano:
Aleluya con versículo en estilo melismático (modo VIII).
¿Qué les ha parecido? Les dije que el primer principio era
el de la comprensibilidad. ¿Cómo se ha expresado aquí?
¡Resulta asombroso ver cómo en este pasaje afloran todos
esos principios! ¿Qué es lo primero que nos llama la aten-
ción? ¡La repetición! Nos parece algo casi infantil. Pero
¿cuál es la manera más fácil de conseguir la comprensibili-
dad? Pues a través de la repetición. Todas las formas musi-
cales se basan en este principio.
Si toco de nuevo la pieza, veremos que tiene tres partes.
La segunda es distinta de la primera, y la tercera es idénti-
ca a la primera. ¡Y eso lo hemos encontrado en una melo-
día del siglo xn! Ahí está ya expresada, con exactitud, toda
la estructura de las grandes formas sinfónicas, como las
sinfonías de Beethoven, por ejemplo. Debemos elucidar
45
cómo se llegó a todo esto y qué expresa. Ahora bien, se tra-
ta en primer término de una forma simétrica A-B-A, que ya
nos viene dada en el propio cuerpo humano. El objetivo
era crear una forma que fuera lo más comprensible posi-
ble. De modo que tenemos una estructura en tres partes
que se repite en su conjunto, y en esas partes también po-
demos encontrar, a su vez, otras repeticiones.
Para finalizar, quisiera hacer una consideración general y
sacar una enseñanza de este ejemplo: a partir de un fenóme-
no simple, de la idea de decir algo dos veces, con la mayor
frecuencia posible, de hacerse comprensible, se han desarro-
llado los elementos más artísticos, y si lo prefieren, podemos
dar ya el gran salto hasta nuestra época: nuestra composición
dodecafónica se basa en una secuencia cualquiera de doce so-
nidos que no cesan de repetirse: ¡el principio de la repetición!
14 de marzo de 1933
V En esta pieza vocal a tres voces sobre un texto francés, ve-
Nos hemos referido últimamente a aquellas épocas en las
que el espacio musical desempeñaba un papel de muy dis-
tinta índole. Y hemos comprobado que hubo épocas en las
que una determinada forma de expresión musical se ponía
más de manifiesto - y de un modo diferente- que en
otras. La mezcla de las formas de expresión en períodos
históricos concretos es lo segundo que hemos tratado.
Por otra parte, comprobamos -también desde el punto
de vista histórico- una continua alternancia entre una de-
manda mayor o menor de espacio musical. En torno a este
andamiaje de la representación de la idea musical se sitúa lue-
go todo lo que servirá al principio de la comprensibilidad.
A la monodia del canto gregoriano le sigue un período
de polifonía, que no sólo se pone de manifiesto entre los
flamencos, sino también en Palestrina y los maestros ale-
manes de la época. ¿Qué ha ocurrido, en este sentido, en
beneficio del principio de la comprensibilidad?
Quisiéramos contemplar todo esto desde dos puntos de
vista: por un lado, desde la comprensibilidad y la unidad;
y por otro lado, desde la conquista del campo tonal.
_/)_ ~
--,,-.,
~ --""-
o)
:
Fe ,.~
_e:. 1 h.
:
'
Final de un rondó de Jehannot de !'Escure!.
mos cómo el campo tonal va abarcando poco a poco toda
la escala diatónica.
¿Saben ustedes cómo se empleaba esta escala, en qué
formas y figuras? Me refiero a los modos eclesiásticos. En
esta época la escala diatónica se desarrolló a partir de los
modos eclesiásticos, partiendo de determinadas notas de la
escala. Pero ¿qué son los modos eclesiásticos? ¿Cómo se
puede pasar de estos últimos a la escala diatónica? Los mo-
dos eclesiásticos se construyen sobre cada grado de la esca-
la de siete sonidos, de modo que siempre contienen esa es-
cala. La jónica es la escala de siete sonidos que empieza por
47
el do; la dórica empieza por el re; la frigia empieza por el
mi; la lidia por el fa; la mixolidia por el sol; la eólica por el
la; y la hipofrigia por el si. Lo singular del modo eclesiásti-
co jónico -nuestro do mayor- era que la reaparición del
primer sonido, el do, estaba precedida por un semitono, la
llamada nota sensible.
Enseguida se llegó a la conclusión de que un final con
una nota sensible y la tónica producía un efecto muy par-
ticular, y fue así como se introdujo el semitono en los otros
modos antes de la reaparición del sonido fundamental.
Con ello se provocó la fusión de los modos eclesiásticos en
dos grupos -mayor y menor-, lo cual llevó a su desapa-
Vemos aquí un final sobre una sola nota. Otra pieza
concluye con una quinta abierta. Falta la tercera, no hay
modo mayor ni menor, cuya diferencia esencial se distin-
gue en la tercera. Por lo tanto, pueden comprobar de
nuevo cómo ello está en plena concordancia con la natu-
raleza: no podía haber más modo mayor ni menor, la ter-
cera era vista como una disonancia, y nadie se atrevía a
emplearla.
Quisiera mostrar un ejemplo de Ludwig Senfl, del si-
glo XVI, donde aparece un final con la tercera.
11. -1.

rición. El final de los modos eclesiásticos se produjo, por

~ A men.
lo tanto, gracias a la introducción de las sensibles ajenas al f'l
modo, las llamadas «alteraciones». En nuestro ejemplo te-
nemos todavía las siete notas; pero en el instante en el que -V A - men.

la séptima nota natural se sustituyó por una aumentada :

-de ahí el nombre de «alteración»- apareció algo que .
A - men.
nos condujo al cromatismo, es decir, apareció una nota
más. En el instante en el que los modos mayor y menor se : "".
quedaron solos comenzó el período de Johann Sebastian A - men.
Bach. Por entonces las adiciones habían ido tan lejos que :
era posible usar los doce tonos de la escala cromática. A 111en.

Final de un motete a cinco voces de Ludwig Senfl.

o

~
-~

Aquí se muestra, en esencia, el máximo aprovechamiento

·v ··o· ,,. de la escala diatónica, con un vacilante intento de concluir
-". ~

: con la tercera, lo que significa un acercamiento a los mo-

dos mayor y menor.
De un motete a tres voces de Guillaume Dufay. ¡Y ahora veamos estas épocas desde otra perspectiva!

49
¿Qué podemos observar en relación con la representa-
ción de las ideas? Cuando vimos el canto gregoriano, hice
hincapié en la importancia del principio de la repetición
para aumentar la comprensibilidad. Ahora vemos que
todo lo que se ha desarrollado en este sentido se erige so-
bre aquel principio. ¿Qué sucede en el ejemplo? Se pue-
de repetir una cosa de la misma manera o de un modo si-
milar. Y aquí vemos cómo la polifonía se basa en el
principio de la repetición, y lo hace de modo que las vo-
ces individuales no discurren sin relación las unas con las
otras, sino que, en este caso, se produce una relación en-
tre ellas, ya que la tercera, la cuarta y la sexta voz cantan
lo mismo. ¿Cómo es posible que varias partes canten lo
mismo de forma consecutiva? Ésa es la esencia del canon,
la relación más estrecha que se pueda imaginar entre va-
rias voces o partes. Del hecho de que todas las partes can-
ten lo mismo en diferentes momentos se deriva la nece-
sidad de aplicar un arte muy especial. Y la razón para ello
sigue siendo la aspiración a lograr la máxima unidad po-
sible. Gracias a este aplazamiento consecutivo de las en-
tradas, aumenta la importancia del motivo inicial. En un
principio no se trataba de un canon exacto, sólo existía la
necesidad de que cada voz hiciera su entrada del mismo
modo que lo había hecho la parte precedente, todo con el
fin, precisamente, de crear una relación. ¡Un inicio para
la imitación!
Pero esta combinación nos llevó de inmediato un paso
más allá: puede que algo sea lo mismo, sólo que aparece
bajo condiciones ligeramente diferentes, como cuando se
invierte la secuencia (la llamada retrogradación) o cuando
se repite la serie de notas invirtiendo la dirección de los in-
tervalos (la inversión), como se hizo luego. 8 ¿Qué conclu-
siones podemos sacar? ¿Cómo podemos entenderlo? Ve-
mos que ya en esa época todos los esfuerzos de los compo-
sitores se orientaban a crear una unidad entre las distintas
partes para ponerla al servicio de la comprensibilidad.
Ahora, sin embargo, quisiera adentrarme con ustedes
en las formas que se derivan de los esfuerzos por conse-
guir una representación de las ideas lo más clara posible.
Y es el período siguiente el que nos permitirá verlo. Nos
preguntamos: ¿cómo puede aplicarse el principio de la
repetición si la idea sólo se sigue en una sola línea? En-
contramos algunos rastros de ello en la primera música
polifónica: en las secuencias. Se repite cierta secuencia
rítmica, y se hace partiendo de otro grado de la escala.
Pero el ritmo no es lo único que se repite, sino toda la se-
cuencia melódica. Y eso se produce en el intervalo de una
línea. Antes decíamos: la unidad se creó primero a través
de la inversión y de la retrogradación. Pero en aquel en-
tonces todavía no se hablaba de ritmo. Aquí tenemos,
pues, la forma primigenia del motivo. La época siguiente
nos muestra la repetición del motivo y su utilización:
desde Bach hasta el desarrollo de las formas clásicas. El
8. Los dos términos clave empleados por Webern para definir los
dos procesos básicos de presentación de la serie -la retrogradación y
la inversión- son Krebs y Umkehrung. El primero (que literalmente
significa «cangrejo», de donde la fórmula «movimiento cancrizante» a
veces usada) se refiere a la misma sucesión de notas pero en orden in-
verso, de la última a la primera; el segundo indica la inversión de cada
uno de los intervalos, por lo que los ascendentes se convierten en des-
cendentes y viceversa (y de ahí que, en ocasiones, Webern hable de
movimiento «en espejo»). (L. C.)
51
punto culminante se alcanzó, quizá, con Beethoven. Pero
¿qué ha sucedido? La repetición de los motivos. Corno
«motivo» designarnos, según Schonberg, la partícula más
pequeña de una idea musical, a la cual le corresponde
cierta autonomía. Ahora bien, ¿cómo identificarla? ¡Pues,
precisamente, mediante la repetición!
Ya en el canto gregoriano vernos algo parecido: todo
está estructurado sobre la base de la repetición. Sin embar-
go, cuando yo toco un ejemplo de melodía tan banal corno
Kommt ein Vogerl geflogen, ¡cuánto más sólido nos parece
todo en su forma, en comparación con el canto gregoria-
no! Este último es mucho más amorfo y mucho menos
comprensible. La necesidad de crear e introducir un orden
se percibe en toda la canción popular. Con ello llegarnos a
la forma del período. Con el período, con esa manera de
construir la melodía y de establecer la disposición espacial
de las notas, se da una de las formas más importantes en las
que puede presentarse una idea musical, y en esa forma se
han expresado las ideas más insólitas.
Sin embargo, el período, tal y corno lo he mostrado
aquí, es sólo una forma de la representación de una idea en
esta tendencia de la construcción de la melodía, y es tam-
bién la forma más primitiva, la que encontrarnos, sobre
todo, en la canción popular. ¿Por qué es tan simple? Por-
que se trata de una repetición simple. Pero corno también
en la inversión se da la posibilidad de la repetición, ello se
aprovechó para decir la mayor cantidad de cosas posibles
dentro del período individual con el fin de introducir una
variedad de formas musicales.
Sin embargo, pronto surgió la necesidad de darle a todo
ello una forma aún más artística, con lo cual apareció tarn-
bién una manera de estructurar los ternas cuyo aspecto era
aproximadamente éste:
J. S. Bach: Suite inglesa nº 5, Sarabanda.
A diferencia del período, aquí no se ha formado un com-
pás en cuatro tiempos (que es la forma normal, sobre todo,
en el caso de Beethoven), sino un compás binario que se
ha repetido de inmediato. En fin, que en lugar de un com-
pás de cuatro tiempos corno antecedente y otro corno con-
secuente, aparece solamente un compás binario que se re-
pite de inmediato; y a esa repetición inmediata, a decir lo
mismo dos veces, se le podía añadir y había de añadírsele
algo nuevo. Fue entonces cuando se pasó a desarrollar los
motivos. Desarrollar significa, sin embargo, otra forma de
repetición.
Vernos, pues, que incluso en la estructura musical más
plena y pura se confirma la presencia de formas bastante
simples. Todo lo que aconteció después de Bach ya se ha-
bía preparado antes. Estas dos formas se aprecian en Bee-
thoven de un modo aún más daro que en Mozart y en
Haydn. El período y las frases de ocho compases pueden
53
encontrarse en las obras de Beethoven en su forma más
pura; en sus antecesores sólo vemos algunas huellas. Y esas
dos formas constituyen el elemento básico, la base de toda
la estructura temática entre los clásicos y de todo lo que
surgiría luego en la música hasta la actualidad. Se trata de
una evolución muy larga, y a veces resulta difícil determi-
nar cuáles son sus elementos básicos. Pero todo se remon-
ta a lo mismo.
Y ahora debemos ser capaces de comprender lo siguien-
te: ¿a qué obedecen esas formas? ¿Por qué surgieron de
esta manera? Pues bien, lo que les sirve de base es la nece-
sidad de expresarse del modo más comprensible posible.
Hablaremos de ello también la próxima vez. Sólo quisiera
añadir una cosa más: he seguido una dirección determina-
da, y ahora vemos que en este proceso, en este curioso pro-
ceso, aquello que habíamos observado ya en la polifonía
-una unidad lo más amplia posible, lo que solemos cali-
ficar como la técnica flamenca- constituye un anhelo que
va afirmándose poco a poco y a partir del cual se desarro-
lla la nueva polifonía.
20 de marzo de 1933
VI
Ya no disponemos de mucho tiempo y tenemos que pro-
curar llegar hasta el final. Con ésta, nos quedan todavía
otras tres conferencias. La última vez vimos algo de la es-
cuela flamenca. ¡Todavía queda un largo camino hasta
hoy! Pero ustedes verán que todo va a desarrollarse de una
manera sorprendentemente natural.
54
La última vez hablé del período y de la frase de ocho
compases, aunque se trataba de un problema algo más
profundo: en la escuela flamenca se había llegado al punto
más alto de desarrollo de la polifonía, y más tarde veremos
cómo la polifonía llega hasta el final y surge algo comple-
tamente nuevo: el desarrollo de formas en las que la repre-
sentación de las ideas musicales sólo exige una línea única.
En este contexto hemos hablado de las formas, pero ahora
quisiera seguir mostrándoles de qué manera se perfeccionó
este tipo de expresión. Puede verse que esas formas siguie-
ron proporcionando las bases para toda la construcción
temática, porque todo lo que podemos ver más tarde en-
tre los clásicos, de modo especial en Schumann, Brahms,
Mahler, se basa en tales formas. Luego presentamos dos
ejemplos de la época de auge de la polifonía, y compro-
bamos -¡y digamos bien claro que será muy aclarador
también para la música de nuestro tiempo!- cómo la
conquista de la tonalidad fue ocurriendo de un modo
paulatino. Es decir, en la época del estilo polifónico co-
mienza también la evolución de la escala diatónica a la es-
cala cromática o, lo que es lo mismo, la conquista de los
doce tonos.
A modo de recapitulación: en primer lugar, los hom-
bres conquistaron la escala heptatónica, y sobre la base de
esa escala surgieron estructuras que llevaron más allá de los
modos eclesiásticos. Vimos también cómo a partir de esas
escalas se fueron formando poco a poco otras dos que rele-
garon a las demás: se trata de las dos escalas que tienen el
orden de los modos mayor y menor. Y, ciertamente, lo cu-
rioso es que fue la necesidad de una cadencia, de un final,
lo que condujo a la preferencia de dos modos eclesiásticos,
55
la necesidad de una nota sensible que no existía en los
otros modos. Luego esto se trasplantó también a otras es-
calas, y éstas, gracias a ello, se equipararon a las dos prime-
ras. Las alteraciones, por lo tanto, vinieron a darle el tiro
de gracia al universo de los modos eclesiásticos, con lo cual
surgió nuestro universo dividido en dos «géneros»! los mo-
dos mayor y menor.
Ahora veremos cómo continuó esta conquista de la to-
nalidad. Los dos modos mayor y menor han predominado
hasta nuestros días, pero también existe, desde hace apro-
ximadamente un cuarto de siglo, una nueva música que ha
renunciado a esta «dualidad de género» para llegar a una
única escala: la escala cromática.
ciendo cada vez más ambiguo; llegó el momento en el que
esos acordes errantes ya eran los más usados, con lo cual
también se pudo renunciar a la tónica.
¿En qué época se produjo el cambio? Hablemos prime-
ramente de cuándo y dónde se fijaron los modos mayor y
menor. Se trata de la época que sucedió a la de la escuela
flamenca, una época de la que ya he hablado en varias oca-
siones y que está marcada por el surgimiento de la ópera
italiana. Fue entonces cuando se afirmaron definitivamen-
te los modos mayor y menor.
o'
,; --,-
'
' -=
- --,-
¡ ·;

0 ' rr -r -r 1,,
' -'-

T.!'r r
'"' ,,
o.
Hi<r frt
üt
JM mh •
"
'" '" "".1 n.J
¡kr •
'"
/,,mm,
5,,,,,,,,, ;,,
"'"' Gott
l;ei • jJ,,. Lkl>'
•
,,,
bo • lm,

¿Cómo se produjo la superación de los modos mayor y '"D '"'

~,¡ .1
. ~·
lw:

l ..J _,¡ J J n.J J fli

menor? Al igual que sucedió con la disolución de los mo- --,- .___j _,.. "!"
·r -;;:
dos eclesiásticos, los elementos desintegradores se deriva-
-¡- T~•
r
_L ¡ J
~
,...,
ron de los esfuerzos por encontrar una forma particular de '" :_:,: _L 1

fV r --en r r r
--¡ --¡'
'
poner fin a la obra. ¡Es un caso del todo análogo! En rela-
'" BM_ <;!kb -
"" '"'. m
rT
Tiir, dar b,ii/t d'r C!o11b' "''º To • d• "' '" fiir,
ción con los esfuerzos por determinar con exactitud la _J_ _L .1 J ¡ _,¡ '.i' .1 .J J .1 J
_./ n1 __./_
tonalidad justamente al final de una pieza -en la «caden- ' '-.J · i.::i f
cia»- surgieron una serie de acordes que no podían clasi- "'
~
~
"'
~
ficarse de un modo unívoco en una sola tonalidad. Apa- '--"--"- '
-.,- r r -¡
recieron acordes errantes, acordes ambiguos, y éstos se i ~_;r ~ l ~ '-' f F"
!Viir · gcr ¡,,,,,,, mu J1id1t ,;¡¡, rw. Ha! ,, ;,, "'
Ja!
fueron introduciendo en sustitución de otros acordes usa-
__j_ _J_ __ L
' 1 J J ~.ri
~-
dos al final, y se fueron empleando también en todo el ,_, "' ' ' --o--r
transcurso de la pieza, de modo que el conjunto se fue ha-
J. S. Bach: Coral Chríst lag ín Todesbanden.

9. Webern utiliza aquí el término, común en alemán, Tonges-

chlecht(lit.: género tonal), el cual se usa de un modo consciente en esa
lengua para establecer un paralelismo entre los modos y los géneros
masculino y femenino. O. A. C.)
¿Cómo podernos entender esto? ¿Qué ha sucedido?
¿Qué es lo que desempeña aquí el papel principal? No
vamos a observarlo desde un pu,nto de vista estético,

57
sino que sólo comprobaremos cómo fue posible que se
concretara todo lo que tenemos hoy. Se trata del surgi-
miento -aunque hay que decir que era algo ya presen-
te- del mundo en el que gobiernan los doce sonidos.
He aquí una pieza musical que se basa totalmente en lo
que nosotros denominamos cromatismo: la progresión a
base de semitonos. El semitono estaba presente también
en la música diatónica -entre los grados tercero y cuar-
to, séptimo y octavo-, y fue precisamente allí donde
comenzó la desintegración. A partir de ese momento de
la cadencia sucedió lo mismo -de un modo absoluta-
mente análogo- que había ocurrido con los modos ma-
yor y menor. Partiendo de cada grado de la escala, se
fueron formando las dominantes -las llamadas «domi-
nantes secundarias»-, y esto ya había sucedido en los
arreglos de los corales. Se introdujeron notas que no en-
cajaban en el conjunto: otras alteraciones. Se conquista-
ron entonces nuevos territorios, hasta que esas nuevas
alteraciones llegaron a predominar otra vez al final de la
pieza, gracias a los intentos por crear finales y cadencias
cada vez más complejos. Y así sucedió otra vez en nues-
tra época: a fin de dotar a los modos mayor y menor de
formas más complejas e interesantes, se fueron incluyen-
do acordes traídos desde territorios cada vez más distan-
tes, hasta que llegó el momento de dar el tiro de gracia a
los modos mayor y menor.
Pero recapitulemos de nuevo: la conquista del croma-
tismo tuvo lugar del mismo modo que la de los modos ma-
yor y menor. Veamos, por otro lado, la representación de
las ideas. ¿Qué sucedió en esa época? Ya he mencionado
que en el período inmediatamente anterior a Bach aconte-
ció la ruptura de la polifonía y la ampliación del elemento
melódico. Hubo algo que desempeñó un papel entonces y
que no podemos pasar por alto: el surgimiento de la mú-
sica instrumental en relación con la ópera. Lo menciono
porque introduce en el terreno musical elementos prove-
nientes de otros ámbitos, los cuales influirían enormemen-
te en los acontecimientos posteriores, a diferencia de lo su-
cedido con el elemento estrictamente musical. En este
punto se incluyen también la música popular, con su
acompañamiento instrumental, y las formas de la danza.
(Estas formas de la danza ejercieron una influencia de es-
pecial relieve en su relación con la música instrumental;
por ejemplo, en Bach encontramos el laúd además del ór-
gano - y sólo pretendo aludir a aquello que interviene en
este proceso-, el clavicémbalo, las suites, etc.) Pero lo im-
portante para nosotros es, sobre todo, que en relación con
tales influencias surgieron las formas que se convertirían
en fundamentales para la siguiente evolución. Todo ello
gira de nuevo en torno a Bach y a la evolución del hecho
musical.
Es curioso observar, sin embargo - y ya he descrito,
con toda intención, las formas fundamentales: el período y
la frase de ocho compases-, cómo la música se presenta
como cultura en su estado más puro por primera vez con
Beethoven; ni siquiera con Mozart y Haydn se percibe
todavía con claridad. En realidad, en las melodías de Bach
y de su época aparecen sólo las simientes de la altura al-
canzada con Beethoven en este p.roceso evolutivo.
¿Cuál es el aspecto de una melodía así en el caso de Bach?
59
 T
¡

~ 11

L. v. Beethoven: Sonata para piano op. 2 nº I, primer movimiento.

J. S. Bach: La Pasión según san Mateo,
aria «Blute nur, du liebes Herz».
Aquí vemos de nuevo una forma que se repite y se de-
sarrolla.
Aquí tenemos una estructura previa, la esencia de la fra-
se de ocho compases: una figura se repite, luego le si-
guen dos variaciones, y se repite de nuevo. Se puede se- Etwas ruhiger

guir claramente el desarrollo de la idea. Es ya la forma de ~itt ~

;11•r~J-
la frase de ocho compases, tal y como luego aparece en
Beethoven de la manera más clara. Es la forma que más
tarde sería la preferida del postclasicismo. En todo caso,
se la usó más que el período. (No es tan importante, real-
mente, que ustedes entiendan del todo esta forma; sólo
deben comprender cuál es el propósito de la misma.) Aho-
ra quisiera mostrarles un pasaje tomado de una sonata
de Beethoven que puede clasificarse como una frase de
ocho compases:

A. Schonberg, Verk!arte Nacht, primer violín.

Frase secundaria en mi mayor.

60 6r
Una vez más tenemos aquí la versión periódica. A ésta
siempre le sirve de base la misma forma. No ha aparecido
nada nuevo, pero el tratamiento de las formas es cada vez
más libre.
¿Qué quiere decir un «tratamiento más libre»? Pues la
manera literal en que tienen lugar las repeticiones, esa
forma sin fisuras, como los eslabones de una cadena; de
este modo el tratamiento fue más libre después, en la
medida en que se dejaban fuera algunos eslabones inter-
medios, porque, metafóricamente, se pensó lo siguiente:
«Esto ya ha aparecido una vez, por eso puedo pasar a otra
cosa sin tener que llevar más allá el desarrollo». Las cosas
se fueron yuxtaponiendo de un modo más brusco, y eso,
como es natural, dificulta la comprensión. Pero ¿qué
otra cosa tenía importancia? Que las repeticiones se rea-
lizaran de un modo cada vez más libre, procediendo a
través de transformaciones, en la medida en que se se-
guía llevando adelante el desarrollo que se alcanzaba con
un motivo. Las curvas se hicieron más largas, se tensaron
cada vez más.
Y ahora recapitulemos de nuevo, ¡porque todavía de-
seo hablar de la Nueva Música propiamente dicha! Espe-
ro, sin embargo, haberles ofrecido un cuadro bastante
amplio y general. En fin, digámoslo una vez más, en po-
cas palabras: escala diatónica; destrucción de los modos
eclesiásticos. Por otro lado, en cuanto a la forma, punto
culminante en el desarrollo de la polifonía a través de una
unidad cada vez mayor, con el resultado de que, en la úl-
tima escuela flamenca, una pieza entera se construye so-
bre una secuencia de notas con sus inversiones, sus re-
trogradaciones, su ritmo irregular, etc. No es posible una
mayor unidad porque todo está encaminado a decir lo
mismo. Pero esto también llegaría a su final. ¡Fuera con
ello! ¿Qué vino entonces? El desarrollo de la melodía, los
modos mayor y menor, la conquista de la escala cromáti-
ca. Eso sólo en la música vocal. Luego se introdujo tam-
bién la música instrumental, se convirtió en una habili-
dad artística tocar un instrumento, una nueva forma de
expresión en relación con la canción popular. Beethoven.
¿Y la conquista de la tonalidad? Después de los clásicos:
destrucción de la tonalidad.
Por lo tanto, vemos que son cada vez más grandes las
conquistas en el ámbito del sonido o, para decirlo a lama-
nera de Goethe, en «la naturaleza con sus leyes en relación
con el sentido del oído»; y vemos también cómo la aspira-
ción a la comprensibilidad intenta lograr cada vez una ma-
yor unidad, precisamente porque, a través de ésta, se in-
crementa la comprensibilidad.
Ahora pasaremos a ver cómo esos elementos continua-
ron evolucionando y llevaron a lo que dio comienzo hace
una década: la composición con doce sonidos sólo rela-
cionados entre sí. Ésta es el resultado de los dos com-
ponentes que hemos examinado hasta aquí. Es erróneo
considerar que el dodecafonismo es, simplemente, un «sus-
tituto de la tonalidad». Lo importante en este punto es el
elemento de la comprensibilidad: ¡introducir una unidad
cada vez mayor! Ésa ha sido la razón de este estilo de
composición.
27 de marzo de 1933
 VII
Esta noche vamos a examinar la Nueva Música en dos as-
pectos que ya hemos identificado como los más importan-
tes: la conquista del campo tonal y la representación de la
idea. Primero voy a hablar de la representación de la idea.
Con ello nos trasladamos directamente a la época más re-
ciente, y lo primero que me gustaría decir es sobre qué tipo
de Nueva Música quisiera hablar: se trata de la música que
debemos a Schonberg y a la técnica de composición crea-
da por él, la cual existe desde hace unos doce años y que él
mismo ha denominado «composición con doce sonidos
sólo relacionados entre sÍ». Ésa es la música a la que me re-
fiero, porque todo lo demás se halla, a lo sumo, sólo cerca
de esa técnica, o en franca oposición a ella, y utiliza un es-
tilo que no necesitamos estudiar demasiado, ya que no va
más allá de lo que nos ofreció la música del postclasicismo
y, en todo caso, lo único que hace es empeorarla. La que
ha ido más lejos es precisamente esa otra música, el estilo
que Schonberg ha creado y que luego sus discípulos hemos
continuado.
El sentido de estas conferencias debe ser mostrar cuál
fue el camino para llegar a dicha música, y debe hacer
visible, además, cómo ese camino tenía que desembocar
de un modo absolutamente natural en ella. La última
vez ya hice hincapié en que para llegar a esa Nueva Mú-
sica creada por Schonberg no sólo se recorrió un único
camino -el desarrollo de la tonalidad y su explotación
posterior-, sino también el otro: el de la representa-
ción de la idea, o el de aquello que es preciso tener en
cuenta para la representación de la idea. Por eso era im-
portante para mí guiar mis consideraciones hacia esos
dos aspectos.
Primero veamos la representación de las ideas. He di-
cho hace poco que, después de que el estilo polifónico de
la escuela flamenca superara, a principios del siglo XV1I, su
etapa de florecimiento, todos los esfuerzos se encaminaron
hacia la creación de formas apropiadas para expresar el an-
helo de conseguir la mayor claridad. Entonces se llegó a la
creación de formas clásicas que encontraron en Beethoven
su más pura expresión: el período y la frase de ocho com-
pases.
Es un hecho - y nadie podría mostrar una prueba con-
traria- que todo lo que ha surgido desde entonces ha de
remitirse a esas formas. Son las formas para la materializa-
ción de las ideas principales; son los ciclos que los clásicos
desarrollaron en la sinfonía y la música de cámara, y son
también las formas que encontramos en la ópera, siempre
y cuando se trate de piezas cerradas en sí mismas. También
he destacado recientemente que con el estilo homofónico
de la ópera italiana surgió la música instrumental, y he
mencionado cuáles son las formas nuevas que se obtuvie-
ron en relación con las danzas populares, etc. Pensaba,
particularmente, en la suite de los antecesores de Bach y en
las suyas propias, con sus minuetos, sus sarabandas y sus
gigas, etc., piezas con un preludio al inicio y un movi-
miento cantabile, el aria. Vemos ahí los rasgos principales
de las formas que más tarde se mostrarán en las sinfonías.
Esas mismas formas, en su mayoría, fueron luego recha-
zadas de nuevo y sólo quedaron el scherzo -que Haydn
denomina con frecuencia minueto-, el aria, que se trans-
formó luego en el adagio del segundo movimiento en
Beethoven, y la Kehraus (danza final) que luego se trans-
formaría en el rondó.
Todavía nos falta, sin embargo, un movimiento, el pri-
mero -el movimiento de sonata propiamente dicho-,
que surgió ya por entonces y se convertiría en el movi-
miento más artístico y complejo de todo el ciclo. Debemos
tener claro lo que ha sucedido: la representación de una
idea fue siempre el objetivo. En el caso de Beethoven, se
alcanza el final de la evolución de aquellas formas en las
que se presentaba la idea. Lo que apareció luego -es de-
cir, después de Beethoven: Schubert, Schurnann, Men-
delssohn, Brahrns, Bruckner, Mahler- se sirve en todos
los casos de las mismas formas, y también lo hace nuestra
música, la de nuestros días. El proceso de evolución duró,
por lo tanto, unos dos siglos, desde los antecesores de Bach
hasta Beethoven.
Una sinfonía de Mahler tiene un aspecto bastante dis-
tinto en su composición que una de Beethoven, pero en
esencia es lo mismo; y un terna de Schonberg, a su vez, se
basa también en las formas del período y de la frase de
ocho compases. El período proviene más de la canción.
Fue usado por Beethoven sobre todo en el adagio. En cier-
to modo, todo se deriva de la «máxima comprensibilidad,,.
Ahora se pone de manifiesto que en los procesos evoluti-
vos que tuvieron lugar en la etapa posterior a Beethoven se
hizo un mayor uso de la frase de ocho compases. Más tar-
de -con Brahrns, por ejemplo- ya no será tan fácil rela-
cionar las piezas musicales con aquellas formas, pero las
mismas siguen estando ahí. T arnbién la sinfonía moderna
se basa, sencillamente, en tales formas, y nadie se devana
ya los sesos para encontrar algo nuevo. El esfuerzo de los
66
últimos años ha estado más bien encaminado a mantener
esas formas de un modo muy estricto. Pero eso se ha vuel-
to posible sólo en la actualidad.
¿Qué es lo que está implícito ahora en la representación
de una idea? Una parte superior y su acompañamiento. A
partir de esta distribución espacial surgieron las formas. Ya
hemos mencionado con frecuencia la necesidad de crear
una unidad cada vez más compacta en aras de conseguir la
comprensibilidad. ¿Cómo se puso de manifiesto este es-
fuerzo en el tiempo transcurrido a partir de los clásicos?
Vamos a decirlo sin ningún tipo de lastre teórico: desde
muy temprano los compositores comenzaron a aprovechar
las formas dadas en la voz principal y a extenderlas por
todo el espacio musical restante. Si quisiéramos presentar-
lo de un modo esquemático, diríamos que, precisamente,
se amplió el desarrollo de los motivos contenidos en las
formas de la voz principal. Las cosas no debían caer del
cielo, todo tenía que guardar una relación con aquello que
ya estaba presente en la voz principal. Muy pronto los es-
fuerzos se encaminaron a mantenerse en un plano «temá-
tico», a extraer las cosas y las formas parciales a partir del
terna principal. Me gustaría mencionar ahora algunos
ejemplos al respecto: ya hablé de la ampliación del espacio
creado para «tratar" en él el terna. Pero ¿cómo ocurre esto?
Pues en la medida en que se repite el tema en distintas
combinaciones y se introduce algo que no sólo representa
la evolución temática en la horizontal, sino también en la
vertical, es decir, que se trata de un resurgimiento del pen-
samiento polifónico. Y en esro los compositores clásicos
descubrieron múltiples formas que se inspiraban en los
«antiguos flamencos», en el canon, en lo imitativo. Tengo
 T
'
que remontarme una vez más en el tiempo y señalar, ade-
más, que en la época de Bach - y en sus propias obras-
se desarrolló una forma especial de la expresión: la fuga. Se
trata de una estructura surgida únicamente a partir de la
necesidad de crear una unidad lo más cohesionada posible
en la que todo se derive del tema. La forma sinfónica de los
clásicos la retomó, y resulta muy curioso que aquello que
conocemos como fuga no existiera todavía en la época de
los flamencos. Porque la fuga surge de lo instrumental. En
este caso, tenemos una forma polifónica del pensamiento
musical que se ha desarrollado totalmente aparte de la mú-
sica vocal.
Ya hemos hablado también de Bach en relación con el
enriquecimiento del campo tonal. Porque en Bach lo en-
contramos todo: la formación de las formas cíclicas, la con-
quista de la tonalidad y, con ello, ¡el inmenso pensamiento
polifónico! En horizontal y en vertical. Y ahora retomemos
algo que ya abordamos antes. Es bastante significativo que
la última creación de Bach sea El arte de la faga, una obra
que nos lleva hasta un ámbito totalmente abstracto, una
música que carece de todo lo que normalmente revela la
notación: no hay aquí marcas de ejecución ni para las par-
tes vocales ni para las instrumentales, no hay en realidad
nada. Es casi una abstracción, o tal vez preferiría denomi-
narlo: ¡una realidad suprema! Todas esas fugas se crearon
sobre la base de un tema, el cual varía una y otra vez. ¡Un
grueso volumen de ideas musicales cuyo contenido íntegro
parte de una sola idea!
¿Qué significa todo esto? La aspiración de alcanzar la
máxima unidad. Todo se deriva de una idea básica: ¡el
tema único de la fuga! Todo es «temático,,. Y parece ha-
68
berse introducido también en las formas posteriores, sobre
todo en el desarrollo. Se convierte en un campo de adies-
tramiento, tal y como lo había sido antes la fuga. Poco a
poco, la necesidad de trabajar temáticamente se irá po-
niendo de manifiesto también en el «acompañamiento"; se
inicia un cambio, una ampliación de las formas primitivas
originales. Así vemos que esta forma de pensar, como la
nuestra, ha sido el ideal de los compositores de rodas las
épocas. (Algo diferente sucede, por ejemplo, con los Leit-
motiven de W agner. Cada vez que, por requerimientos de
la dramaturgia, aparece el motivo de Sigfrido, por ejem-
plo, se crea una unidad, pero sólo una unidad de tipo dra-
mático, no temático-musical. Claro que Wagner también
trabajó a menudo a partir de un estricto criterio temático;
además - y dicho sea de paso-, Wagner desempeña un
papel muy importante en la creación de la unidad musical
en relación con el elemento dramático.)
¡Desarrollar todo lo demás a partir de una idea princi-
pal! Eso es lo que conforma la unidad más fuerte, cuando
todos proceden igualmente. Lo mismo sucedía en el caso
de los flamencos, para quienes el tema de cada voz indivi-
dual se reproducía en todas las variaciones posibles, con
distintas entradas y en diferentes registros. Ahora bien, ¿en
qué forma? ¡Pues es ahí precisamente donde interviene el
arte! Y eso siempre significa: ¡el tema, el tema y otra vez el
tema!
Hay una forma que desempeña en este sentido un pa-
pel muy especial: la variación. Recordemos, por ejemplo,
las Variaciones Diabelli de Beethoven. Los grandes esco-
gieron a veces algunos temas totalmente banales como
base para componer sus variaciones. Una y otra vez ve-
mos el mismo anhelo de escribir una música en la que se
garantice la mayor unidad. Más tarde, la variación se es-
tablecería en las formas cíclicas de la sonata, especial-
mente en el caso de Beethoven, en los segundos movi-
mientos, pero sobre todo en el último movimiento de la
Novena Sinfonía, donde todo se remite al período de
ocho compases del tema principal. La melodía tenía que
ser tan sencilla y comprensible como fuera posible; pri-
mero se presenta incluso a una sola voz, del mismo modo
que antes los flamencos escribían al principio las cinco
notas de las que se derivaba todo. ¡Siempre se trata de va-
riaciones de lo mismo! Pero sigamos el desarrollo. Tam-
bién Brahms y Reger retomaron este principio. Y por
cierto, también Bach solía escribir así. ¡Bach, sencilla-
mente, compuso todo y se ocupó de todos los temas que
uno pueda imaginar!
El acompañamiento también se convirtió en otra cosa:
los esfuerzos se encaminaron a otorgar al complejo que iba
aparejado a la idea principal un significado especial, una
autonomía mayor de la que se concede normalmente al
mero acompañamiento. Y en este sentido fue Gustav
Mahler quien dio el impulso principal. ¡Algo que casi nun-
ca se tiene en cuenta! De este modo, las formas acompa-
ñantes pasaron a ser una serie de contrapartes del tema
principal: ¡y en ello estriba precisamente el pensamiento
polifónico! Por lo tanto, el estilo que buscan Schonberg y
su escuela es una nueva compenetración recíproca del ma-
terial musical en la horizontal y en la vertical, una polifo-
nía que encontró sus puntos culminantes entre los flamen-
cos y en Bach, y luego, más tarde, en los clásicos. Se trata
siempre del mismo esfuerzo: extraer lo máximo de una
70
sola idea principal. Y podemos decirlo gracias a que no-
sotros seguimos empleando al escribir las formas de los clá-
sicos; éstas no han desaparecido. Todo lo que se ha halla-
do en cuanto a formas artísticas se encuentra también
presente en la Nueva Música. No se trata de una recon-
quista ni de un nuevo despertar de los flamencos, sino de
una recreación de sus formas en el tránsito a través de los
clásicos. Es una conexión de ambos elementos; aunque no
se trata tampoco, por supuesto, de un pensamiento polifó-
nico puro: es las dos cosas a la vez.
De modo que no olvidemos lo siguiente: nosotros no
hemos ido más allá de las formas de los clásicos. Lo que
vino después fue sólo una variación, una expansión, una
síntesis, pero las formas se mantuvieron, ¡también en el
caso de Schéinberg!
Todo esto ha quedado, pero algunas cosas han cambia-
do: sobre todo el esfuerzo de producir una unidad cada vez
más compacta y volver de nuevo al pensamiento polifóni-
co. En este sentido, tienen una importancia especial
Brahms y, más tarde, Gustav Mahler, a quien me referiré
en otra ocasión más adelante. Y si ustedes me preguntan
«¿Qué pasa con Bruckner y con los otros?», pues les res-
pondería que no todo el mundo puede hacer todo en el es-
trecho marco de una vida humana. En el caso de Bruckner
hay que hablar de la conquista de la tonalidad. Bruck-
ner trasladó las expansiones presentes en Wagner al aspec-
to sinfónico. Por lo demás, no fue precisamente un revo-
lucionario. Mahler, en cambio, sí lo fue. Con él llegamos a
la época moderna.
Y ahora quisiera ver con ustedes otro punto: la expan-
sión de la tonalidad.
71
 l
t
La última vez presenté una versión coral de Bach como
ejemplo de que en este compositor ya existía algo que lue-
go no sería superado por los compositores posteriores, los
clásicos, algo que ni siquiera consiguió Brahms. ¡No es po-
sible concebir estructuras con más sentido que las de Bach!
Ni Beethoven ni Schubert hicieron nunca algo mejor. ¡Al
contrario! Para ellos tal vez eran otros los aspectos impor-
tantes. ¿Cuál es el sentido de esos corales? Ofrecer ejem-
plos modélicos de un pensamiento musical sobre la base
de los dos modos tonales mayor y menor, que ya por en-
tonces estaban desarrollados. Aquí tengo trescientos seten-
ta y un cantos corales de Bach a cuatro voces, ¡pero podrían
ser cinco mil! Bach nunca se daba por satisfecho. ¿Y eso por
qué? ¿Con fines prácticos? ¡Pues no, con fines artísticos!
¡Quería alcanzar la claridad.
Sin embargo, ello introduce en los modos mayor y me-
nor el germen de su propia muerte. Del mismo modo que
con los modos eclesiásticos se llegó a semitonos «más ama-
bles» en el esfuerzo por hallar un final -es decir, la nota
sensible-, y haciendo tabla rasa con todo lo demás, así su-
cede también ahora: los modos mayor y menor son des-
truidos de un modo implacable, ¡pero el germen de su
muerte ya estaba en ellos! ¿Por qué hablo tanto de esto?
Porque desde hace un cuarto de siglo no existen ya los mo-
dos mayor y menor. Esto sólo lo saben unas pocas perso-
nas en la actualidad. ¡Resultaba tan atractivo seguir volan-
do más lejos, adentrándose en territorios tonales cada vez
más distantes, para luego refugiarse de nuevo en el cálido
nido de la tonalidad original! Sin embargo, de repente, al-
guien ya no regresó de allí. ¡Un miserable acorde puede
prestarse a tantas interpretaciones! Hasta ese momento ha-
bía sido hermoso el instante de plegar las alas, pero final-
mente se determinó que no era tan necesario regresar al
nido de la tónica. Incluyendo a Beetboven y a Brahms, na-
die avanzó un paso más allá en este sentido, pero entonces
llegó alguien que lo dinamitó todo con violencia: Wagner.
Luego llegaron Bruckner y Hugo Wolf; y vino también
Richard Strauss e hizo lo suyo -¡muy artísticamente!-,
así como muchos otros, y eso fue lo que puso punto final
a los modos mayor y menor.
Resumiendo, tenemos que decir lo siguiente: del mis-
mo modo que desaparecieron los modos eclesiásticos, dan-
do lugar a los dos modos mayor y menor, estos últimos
también desaparecieron para hacerle sitio a una sola esca-
la: la escala cromática. La relación con un sonido funda-
mental -la tonalidad- se perdió. Pero eso forma parte
de otro capítulo: la representación de las ideas. La relación
con la tónica había otorgado a aquellas estructuras un fun-
damento sólido y esencial. Las ayudaba a moldear la forma
y, en cierto sentido, también a crear la unidad. La relación
con la tónica era la esencia de la tonalidad. A través de to-
dos los acontecimientos aludidos se llegó, pues, al punto
en que esa relación, en primer lugar, ya no era tan necesa-
ria, y, al final, desapareció del todo. Cierta ambigüedad en
algunos acordes la había hecho superflua. Y puesto que el
tono es la naturaleza regulada en relación con el sentido
del oído, corno también han surgido cosas que no se ha-
bían dado en los siglos anteriores, y como han desaparecido
unas relaciones sin que el oído se sintiera ofendido, tuvie-
ron que surgir otras reglas sobre las cuales, en la actuali-
dad, podemos decir varias cosas. Aparecieron entonces
complejos armónicos de una naturaleza tal que la relación
73
con la tónica se volvió superflua. Ocurrió a través de Wag-
ner, primero, y de Schonberg, después, cuyas primeras
obras eran todavía tonales. Pero en la armonía creada por
este último, la relación con el sonido fundamental se ha
vuelto innecesaria, con lo cual ha desaparecido aquello que
se había ido formando poco antes de la época de Bach y
que había llegado a convertirse en la base de todo el pen-
samiento musical: los modos mayor y menor. Schonberg
lo plantea a través de esta comparación: ¡de la dualidad
modal surgió un modo superior!
3 de abril de 1933
VIII
Hoy vamos a proseguir con el último estadio de la evolu-
ción, y para ello nos ocuparemos primeramente, una vez
más, de ese punto que atañe a la desaparición de los modos
mayor y menor: la desaparición de la tonalidad. Hace
poco consideramos algunos aspectos de este tema, cuando
hablamos del punto de partida de esta desintegración. Ya
mencioné que con la armonización de los corales bachia-
nos la tonalidad sufre una fuerte estocada. Resulta muy di-
fícil hacer comprensible lo último que ha ocurrido; pero es
muy importante hablar de ello, ya que en tiempos recien-
tes algunas voces se han alzado para presentar este estado
de cosas como un invento totalmente nuevo, aunque se
trate de algo que ya existe desde hace un cuarto de siglo.
No quisiera entrar en polémicas de ninguna índole, pero
ahora se habla mucho de esto, y sobre todo, por supuesto,
se lo relaciona con la situación política, y las cosas se pre-
74
sentan como si esto fuera, en esencia, algo ajeno y repulsi-
vo para el espíritu alemán, como si no fuese más que algo
incubado de un día para otro, un polluelo, el cual, sin em-
bargo, se ha convertido en un gallo anciano que ha cum-
plido ya veinticinco años; es algo que viene existiendo des-
de hace tiempo y a lo que no se puede, de ningún modo,
dar marcha atrás. ¿Cómo se podría lograr? La verdad es
que no sé si la gente lamentó tanto la desaparición de los
modos eclesiásticos, pero, en todo caso, sí es cierto que en
la actualidad se escuchan por todas partes terribles lamen-
tos y gritos por la pérdida de la tonalidad.
Ante todo quisiéramos ser muy claros al respecto para
que ustedes lo sepan, ¡pueden creerlo o no! He querido
mostrar que, en este caso, se trata de un proceso análogo a
lo ocurrido en épocas anteriores. Y lo digo, sobre todo,
porque hace poco, en la revista Radio Wien, es decir, una
revista dirigida a un público muy amplio, un tal señor Ri-
naldini -quien, al parecer, es también un compositor
«alemán»- ha escrito sobre el tema diciendo que ahora la
gente se devana los sesos pensando en si se debe renunciar
o no a la tonalidad. En fin, eso es lo que hace ese hombre;
¡pero para nosotros está claro que no necesitamos devanar-
nos nada! Como he dicho recientemente: nadie ha ido más
allá de nuestro estilo, y sobre los otros, esos que siempre
escriben sobre los mismos temas pasados, no hace falta ni
hablar.
Disolución de la tonalidad: en relación con la índole
particular de la armonía en Bach, luego con las dominan-
tes secundarias, con los esfuerzos por extraer otros grados
con sus propias dominantes, se llegó al uso de notas que ya
no eran sensibles, propias de la correspondiente tonalidad.
75
La tonalidad de do mayor, por ejemplo, no tiene el fa sos-
tenido, no tiene absolutamente ningún sonido aumentado.
Si empleo el sostenido en la tonalidad de do mayor -par-
tiendo de la dominante, por ejemplo, la que lleva hasta el
quinto grado-, entonces habré quebrado la tonalidad.
Eso es una modulación. Pero yo no quiero tomarla como
tal, sino situarla en relación con la tónica, y ésta ha queda-
do destruida. Se ha introducido en ella algo extraño.
El acorde menor de subdominante fa-la bemol-do
también desempeña un papel en ello. Dicho de un modo
más popular, se trata -partiendo de la tonalidad de do
mayor- de la «conquista de las teclas negras». Esto fue
yendo cada vez más lejos: allí donde se pretendía cerrar,
surgieron los gérmenes de la destrucción. Los modos ecle-
siásticos desaparecieron por analogía, y por analogía tam-
bién, se llega a la disolución de los modos mayor y menor.
Cada grado aparecía de repente por duplicado -es así
como, por ejemplo, el segundo grado en la tonalidad de
do mayor podía ser re o re sostenido. Y ahora sigámosle la
pista a este mismo aspecto: si cada grado aparecía por du-
plicado, ya se tenían entonces los doce sonidos-, pero
siempre en relación, todavía, con un sonido fundamental,
una tónica.
Enronces se produjo la ampliación de la armonía: pri-
mero llegaron los acordes ambiguos, por ejemplo, el acorde
de séptima disminuida, que se puede relacionar con cuatro
tonalidades; luego se alteraron también esos acordes y algu-
nos de sus sonidos fueron incrementados o disminuidos.
¿Cómo se llegó ahí? Las consonancias originales de las tria-
das se convirtieron en disonancias mediante el aumento de
los acordes de séptima; y fue sobre todo el contrapunto lo
que condujo a la aparición de esos acordes. El oído se fue
familiarizando poco a poco con esos sonidos complejos,
que en un principio sólo aparecieron de forma transitoria o
con alguna preparación previa, hasta que finalmente se em-
pezó a percibir todos esos acordes como naturales y agra-
dables. Surgieron acordes ambiguos, por ejemplo, la tria-
da aumentada, que desempeña un papel fundamental en
Wagner y, a decir verdad, no es nada tan terrible, sino que
ya aparece en el tercer grado del modo menor. También el
acorde de sexta aumentada forma parte de estos acordes
errantes con los que se podía llegar a todas las regiones ima-
ginables. Hasta un acorde como el conocido con el nombre
de «acorde de Tristán» ya existía antes de Wagner, pero sólo
en forma transitoria y no con el significado ni la resolución
con que aparece en Wagner. Luego vinieron también los
acordes de cuartas y las superposiciones de terceras. Más
tarde las cosas fueron evolucionando de un modo mucho
más rápido, los nuevos acordes fueron alterados de nuevo,
con lo cual se llegó a un estadio en el que se utilizaron, casi
exclusivamente, esos nuevos acordes. Sin embargo, todavía
se guardaba una relación con el sonido fundamental y se
podía encauzar todo de vuelta a la tonalidad.
Finalmente, ya fuera con el uso de esos acordes de na-
turaleza disonante, así como con una conquista cada vez
mayor del campo tonal, o bien con el empleo de sonidos
armónicos más alejados, se llegó a un punto en que, por
períodos de tiempo bastante largos, no se produjo ningu-
na sección consonante, hasta que por fin la situación estu-
vo madura para que el oído dejara de considerar como algo
indispensable la relación con el sonido fundamental. Aho-
ra bien, ¿cuál es el momento en el que se prefiere regresar
77
 l
l
a la tónica? ¡Al final de la obra! Es entonces cuando se pue-
de decir: «La pieza está en esta o esta otra tonalidad». Sin
embargo, hubo una época en la que, en el último momen-
to, se producía un desvío y, por largos intervalos, no se sa-
bía cuál era la tonalidad deseada. Era la «tonalidad flotan-
te». Sólo al final se podía determinar algún resultado: todo
lo que había ocurrido podía entenderse de un modo o de
otro. Pero esos acontecimientos fueron proliferando cada
vez más y más, y llegó el día en el que fue posible renun-
ciar a la relación con la tónica. Porque ya no había nada
consonante. También el oído estaba satisfecho con aquel
estado flotante; cuando se concluía una pieza con una sus-
pensión de este tipo, nadie echaba de menos nada; se sen-
tía que el desarrollo era suficiente y satisfactorio.
¿Ha quedado esto claro en cierto modo? El momento
- y puedo hablar a partir de mis propias vivencias-, ese
momento del que todos participamos, tuvo lugar hacia el
año 1908. Ahora estarnos en r933, de modo que han pasa-
do veinticinco años. ¡Estarnos celebrando justamente un
aniversario redondo!
Y fue Arnold Schonberg quien inició la ruptura. A par-
tir de ahora les hablaré de mi experiencia personal. Na-
die puede imaginarse aquel momento, por supuesto, corno
algo repentino. Sus lazos con el pasado eran muy sólidos.
Por otra parte, se puede opinar que también nosotros con-
tábamos con un sonido principal -yo, por lo menos, lo
creo firmemente-, pero había dejado de interesarnos en
el contexto global. Surgió, pues, una música que no tenía
ningún marco tonal predeterminado o, para decirlo de un
modo más popular, una música que, en la tonalidad de do
mayor, no sólo aprovechaba las teclas blancas, sino tarn-
bién las negras. Sin embargo, muy pronto se demostró que
existían algunas leyes misteriosas relacionadas con los doce
sonidos: era muy satisfactorio para el oído cuando el de-
sarrollo de la melodía se iba completando de un semitono a
otro o en ciertos intervalos relacionados con la progresión
cromática. Sobre la base del cromatismo, pues, y no en la
de aquella escala resultante de los siete grados. La escala
cromática se hizo cada vez más dominante: los doce soni-
dos en lugar de los siete.
Y entonces se alcanzó un estadio que resulta difícil de
explicar. En relación con el predominio de la escala cro-
mática, de las progresiones cromáticas, surgió un proble-
ma bastante complejo: ¿qué sucede cuando deseo expresar
con énfasis una tonalidad? El sonido principal tiene que
alcanzar un determinado grado de predominio, de modo
que los oyentes lo noten, de lo contrario no sería satisfac-
torio. Justamente en Beethoven es algo que aparece muy
marcado, hasta el punto de que la tónica se reitera una y
otra vez, sobre todo hacia la conclusión de las obras, a fin
de subrayarla. Nada de todo lo que se hacía parecía su-
ficientemente efectivo. Sin embargo, lo que entonces se
convirtió en una necesidad fue precisamente lo contrario:
corno ya no existía ningún sonido principal -o, mejor di-
cho, puesto que los acontecimientos habían madurado lo
suficiente corno para que ese sonido principal ya no fuese
indispensable-, surgió la necesidad de impedir que un so-
nido fuera enfatizado demasiado y así impedir que, a tra-
vés de la repetición, uno de ellos pudiera «propasarse».
Ahora bien, sin la repetición de los sonidos no puede
haber composición, eso está claro. Por lo tanto, si no se
podía repetir un sonido, una vez se hubiese cumplido el ci-
79
do completo de la serie de los doce sonidos, sería necesa-
rio poner fin a la obra. ¿Cómo debemos imaginárnoslo?
¿Cómo evitar las repeticiones? ¿Cuándo no es molesta una
repetición? He dicho que la composición acabaría una vez
que hubiese pasado la serie completa de los doce sonidos.
Mientras la serie de doce sonidos se completaba, por lo
tanto, no debía repetirse ninguno. ¡Sin embargo, al mismo
tiempo, pueden estar desarrollándose otros centenares de
series! Y eso sólo puede suceder cuando se ha comenzado
con un sonido, y a ese primero le deben seguir los otros so-
nidos de la serie sin que ninguno se repita. Esto fue lo que
se intuyó. También podía aparecer un acorde dodecafóni-
co - y esos acordes se escribieron-, con lo cual podía
empezarse todo de nuevo, y también podía sonar otra cosa
al mismo tiempo que, a su vez, tendría que responder a esa
misma ley.
Con ello se estableció la ley: «la serie de doce sonidos,,.
¡Nada más! Intervinieron otros muchos elementos curio-
sos, pero que no tenían un origen teórico, sino que surgían
obedeciendo al oído. Empezó a molestar, por ejemplo, que
en un tema se repitiera un tono. Y ahora viene el punto
principal -¡presten atención!-; ahora podrán compren-
der cómo surgió este estilo. No se trata solamente de que
hubiéramos perdido la tonalidad, sino de algo en concre-
to, relacionado con el punto de vista de la unidad.
¿Qué sucedió? Una serie de doce sonidos. Y no escogi-
dos al azar, sino que se buscó una forma de secuencia de-
terminada que debía ser obligatoria para el transcurso de
toda la composición. Se dispuso un orden especial para los
doce sonidos, un orden al cual la composición quedaba su-
jeta durante todo su desarrollo. Los doce sonidos en un de-
80
terminado orden; y tienen que desplegarse siempre, una y
otra vez, siguiendo ese mismo orden. Con ello reaparecerá
siempre una determinada serie de doce sonidos.
Y ahora demos un salto y regresemos a los maestros de
la segunda escuela flamenca: un maestro podía componer
una melodía fuera de los siete sonidos, pero siempre en re-
lación con la escala heptatónica. Lo mismo sucede en la
composición inventada por Schonberg, con doce tonos
sólo relacionados entre sí. ¡No es diferente! ¿Y por qué nos
parece tan interesante que se cante siempre «lo mismo,,?
Pues porque lo que se intenta es crear unidad, relaciones
entre las cosas, y la mayor unidad surge cuando lo que can-
tan todos es siempre lo mismo. ¡Ésa es la mayor unidad
que se pueda imaginar!
Resumamos: he hablado del desarrollo de la melodía,
del acompañamiento. Se buscaba crear unidad en el acom-
pañamiento, trabajar a partir de un criterio temático, deri-
varlo todo de un único elemento y, de ese modo, generar
la cohesión más estrecha, la mayor unidad posible. Y aho-
ra todo se deriva de la serie elegida de doce sonidos, y so-
bre esa base tiene lugar, como antes, el elemento temático.
Pero la gran ventaja es que ahora puedo asumir el trata-
miento temático de un modo más libre. Porque la unidad
está totalmente garantizada a través de la escala que nos
sirve de base. Es siempre lo mismo, y sólo las formas en las
que se manifiesta son siempre distintas. Eso tiene mucho
que ver con la opinión de Goethe sobre las leyes y el orden
presentes en todos los fenómenos ele la naturaleza, unas le-
yes y un orden que nosotros podemos descubrir. En la Me-
tamoifosis de las plantas encontramos planteada, de un
modo sumamente claro, la idea de que todo tiene que ser
81
muy similar a la naturaleza, porque también en ello la ve-
mos expresarse bajo la forma particular del hombre. Así lo
creía Goethe.
¿Y qué es lo que se pone de manifiesto en esta visión del
mundo? Que todo es lo mismo: raíz, tallo, flor. También
con las vértebras del cuerpo humano sucede algo parecido
a lo que plantea Goethe en su filosofía. El hombre tiene
una serie de vértebras todas diferentes unas de otras, pero
todas similares. La vértebra primigenia; la planta primige-
nia. Y también es idea de Goethe que podrían inventarse,
a partir de esa planta primigenia, otras plantas distintas
hasta el infinito. Y ése es también el sentido de nuestro es-
tilo de composición. No hay necesidad alguna de sentir te-
mor de que las cosas no se manifiesten con toda la varie-
dad que quisiéramos, debido a que el curso de la serie se ha
fijado de antemano.
Ahora preguntémonos cómo se llega a esa escala. No de
un modo arbitrario, sino obedeciendo a determinadas le-
yes secretas. (Un vínculo de esta índole es demasiado es-
tricto, de modo que es preciso reflexionar sobre él con
suma exactitud y seriedad, como cuando uno se casa. ¡La
elección es difícil!) ¿Cómo se concreta esto? Pues podemos
imaginar que de un modo puramente constructivo, de ma-
nera tal que exista la mayor cantidad de intervalos posible.
Pero para hablar a partir de la propia experiencia, tengo
que decir que yo mismo las más de las veces llegué a ello a
través de lo que las personas dedicadas a la creación deno-
minan descubrimiento. Es una ley que nosotros sostene-
mos. Antes, cuando se escribía en la tonalidad de do ma-
yor, uno estaba igualmente «atado», de lo contrario el
resultado era desastroso. Uno estaba obligado a regresar a
la tónica, estaba atado a la esencia de esa tonalidad. Ahora
nosotros creamos a partir de una escala que no tiene siete
sonidos, sino doce, y eso lo hacemos en una determinada
serie. Ésa es la «composición con doce sonidos sólo rela-
cionados entre SÍ».
Esto, naturalmente, ha tenido sus estadios previos; no
todo apareció de un modo tan rápido. Así, por ejemplo,
Schonberg, en una obra inconclusa que nadie conoce, la
jakobsleiter (Escalera de Jacob), no se atuvo a los doce so-
nidos, sino a siete. En la Serenade (op. 24) existe un vínculo
sólo parcial. Finalmente, sin embargo, fue Schonberg quien,
hacia 1921, estableció con absoluta claridad la ley. Desde
entonces, él mismo practica esta técnica de composición,
con algunas pequeñas excepciones, y nosotros, los más jó-
venes, le hemos seguido.
Ahora es preciso ampliar la analogía partiendo de los
flamencos: de la forma básica, de la serie de doce sonidos,
pueden surgir algunas variaciones. Nosotros empleamos
los doce sonidos también de atrás hacia adelante, es decir,
mediante el canon cangrejo, y luego con el canon inverti-
do. Cuatro formas. Pero ¿qué otras cosas se pueden hacer?
Podemos erigirlas sobre todos los grados de la escala. Es
decir, 12 por 4 igual a 48 formas. ¡Hay suficiente donde
elegir! Hasta ahora nos hemos conformado con estas cua-
renta y ocho formas, con cuarenta y ocho formas que siem-
pre son las mismas.
¡Hemos llegado al final! ¡Una mayor comprensión de la
tonalidad y una expresión más clara de las ideas! Hemos
seguido la evolución de estos temas a través de los siglos y
mostrado el resultado absolutamente natural de cada épo-
ca: es decir, la composición con doce sonidos sólo relacio-
nados entre sí. Y si observarnos desde una perspectiva más
general, si todo esto es el resultado de un proceso natural,
del sonido corno «naturaleza regulada en relación con el
sentido del oído», ¿qué vernos entonces mientras labrarnos
nuestra obra? Me gustaría finalizar con una cita, una frase
de uno de los pensadores más maravillosos de nuestro
tiempo: en su libro sobre Virgilio, Theodor Haecker habla
de su máxima del labor improbus, '° refiriéndose a las labo-
res agrícolas, el trabajo al servicio de lo supremo, aquello
que se hace «para que algo originalmente lleno de gracia se
llene aún más de esa gracia divina».
IO de abril de r933
ro. La referencia es a la fórmula latina Labor improbus omnia vin-
cít, es decir, <<El trabajo tenaz todo lo puede», dicho recurrente usado
para evidenciar el poder del esfuerzo personal, capaz de superar cual-
quier dificultad. El dicho derivaba de un fragmento de dos versos de
las Geórgicas de Virgilio (I, 145), donde en realidad la frase aparece en
la forma siguiente, en pasado: Labor omnia vicit improbus («El traba-
jo tenaz pudo con todo»). (L. C.)
EL CAMINO HACIA LA COMPOSICIÓN
DODECAFÓNICA
I
El título que han leído no es mío. Es de Schonberg. Y las
cosas sucedieron así: yo debía hablar este año en Mondsee
sobre este tema, y con ese fin mantuve una breve corres-
pondencia con Schonberg acerca del título que se le podía
dar a la conferencia. Él me sugirió que fuera: «El camino
hacia la composición dodecafónica».
Sobre todo tenernos que saber lo que significa com-
posición dodecafónica o composición con doce sonidos.
¿Han observado ustedes alguna vez una obra de esa índo-
le? Creo que desde que se escribe música, todos los grandes
maestros de la composición han tenido instintivamente
este tipo de composición corno una meta. Pero yo no qui-
siera revelarles ahora a ustedes, de inmediato, esos secretos
-¡y se trata en verdad de secretos!-, esas claves secretas.
Probablemente esas claves existieron en todas las épocas, y
la gente las entendía de un modo más o menos incons-
ciente.
Hoy quisiera ocuparme de estos ternas en términos
generales. ¿Qué es lo que se ha alcanzado realmente con
este método de composición? ¿Qué territorios o qué
puertas se han abierto con esas claves secretas? Se trata,
en términos generales, de la creación de un medio para
expresar la mayor unidad posible en la música. Con ello
hemos pronunciado una palabra sobre la que podríamos
estar hablando durante días. Tal vez sea importante ha-
blar de tales cosas: me refiero a algunos temas de carác-
ter general, temas que todos comprendan y que también
puedan seguir aquellos oyentes que acuden aquí por el
mero placer de escuchar. Porque yo no sé las cosas que
nos deparará el futuro.
La unidad es tal vez aquello que no puede faltar nun-
ca cuando algo ha de tener sentido. La unidad, dicho de
manera muy general, consiste en crear la mayor relación
posible entre todas las partes. De lo que se trata -lo mis-
mo en la música que en cualquier otra forma de expre-
sión del ser humano- es de crear la claridad suficiente
en las relaciones entre las distintas partes en la unidad.
Es decir, en una palabra: mostrar cómo una cosa nos con-
duce a la otra.
Y ahora, para hablar de música tendríamos que hacerlo,
en alguna medida, desde una perspectiva histórica. ¿Qué
es, pues, esa «composición dodecafónica»? ¿Qué fue lo que
la antecedió? A esta música se la denomina con un nombre
horrible, el de «música atonal». Schonberg se burla muchí-
simo de esto, ya que «atonal» significa «sin sonidos», y eso
no tiene ningún sentido. A lo que se refiere es a una músi-
ca que no está compuesta en una determinada tonalidad.
¿A qué se ha renunciado entonces? ¡La tonalidad ha de-
saparecido!
¡Intentemos, pues, encontrar la unidad! Hasta ahora, la
tonalidad era uno de los medios más importantes para crear
86
unidad. Es el único de los antiguos logros que ha desapa-
recido, todos los demás han perdurado. Ahora intentare-
mos seguir ahondando en esta historia.
¿Qué es, pues, la música? La música es lenguaje. Un
hombre desea expresar ideas en ese lenguaje, pero no son
ideas que puedan traducirse a través de conceptos, sino
ideas musicales. Schonberg consultó todas las enciclopedias
buscando Ja definición de lo que era una idea, pero no la
encontró. ¿Qué es una idea musical?
(Silbando: «Kommt ein Vogerl geflogen ... ».)
¡Eso es una idea musical! El hombre sólo puede existir
en la medida en que se expresa. Y la música lo hace a tra-
vés de ideas musicales. Yo quiero decir algo y, obviamente,
me esforzaré por expresarlo de tal modo que los demás lo
entiendan: Schonberg emplea la maravillosa palabra de la
«comprensibilidad» (¡que también podemos encontrar en
toda la obra de Goethe!). La comprensibilidad es, en gene-
ral, la ley suprema. Y también tiene que existir una unidad.
Para ello se necesitan algunos medios. Todas las cosas que
nos son familiares de la vida primitiva deben aplicarse
también a la obra de arte. En algún momento se buscaron
medios para expresar una idea musical de tal modo que
fuera lo más comprensible posible. Uno de esos medios
fue, a lo largo de varios siglos, la tonalidad: exactamente
desde el siglo XVII. Desde Bach sabemos diferenciar entre
los modos mayor y menor. Antecedieron a éstos los modos
eclesiásticos, que eran, en cierto modo, siete tonalidades,
de las cuales, al final, sólo quedaron dos, los dos géneros
antes mencionados. De todo ello surgió algo que está más
allá de esos dos modos: nuestro sistema tonal de doce so-
nidos.
 Y para volver a la tonalidad, digamos que ésta fue un
medio creador de forma sin precedentes, un medio cuyo
propósito era generar la unidad. ¿En qué consistía la uni-
dad? En el hecho de que una pieza musical estuviera escri-
ta en una tonalidad. Se trataba de la tonalidad principal es-
cogida, y también, por supuesto, de la intención del artista
por mostrar explícitamente esa tonalidad. Una pieza tenía
un sonido básico que se mantenía, del cual uno se aparta-
ba pero al cual se regresaba siempre. Este sonido básico
reaparecía una y otra vez, lo que lo convertía en predomi-
nante. Se tenía una tonalidad principal en la exposición,
en el desarrollo y en la reexposición, etc. Para que ese tono
principal cristalizara de una manera más definida existían
movimientos finales o codas en los que la tonalidad prin-
cipal reaparecía siempre. Me veo obligado a retomar siem-
pre estos temas, pues estoy abordando algo que ha desapa-
recido. Tenía que aparecer algo que restituyera el orden en
estas cosas.
Hay dos caminos que condujeron inevitablemente a la
composición con doce tonos: no fue únicamente la cir-
cunstancia de que la tonalidad hubiese desaparecido y se
necesitara algún nuevo sostén. ¡No! ¡Existe también otra
circunstancia paralela y no menos importante! Pero no es-
toy en condiciones de decir en una sola palabra de lo que
se trataba. Las formas canónicas y conrrapuntísticas, el de-
sarrollo temático, pueden crear muchas relaciones entre las
distintas partes, y es ahí donde hay que buscar -si quere-
mos echar una mirada retrospectiva a los antecedentes-
lo que encierra la composición dodecafónica.
El ejemplo más espléndido en este sentido es Johann
Sebastian Bach, quien, hacia el final de su vida, escribió El
88
arte de la fuga, una obra que contiene una gran abundan-
cia de relaciones de naturaleza completamente abstracta;
es la música abstracta que conocemos. (Quizá todos este-
mos en el camino de una abstracción semejante.) Aunque
entonces la tonalidad estaba todavía presente, podemos
encontrar ya algunas cosas que apuntan hacia lo que es
más importante en la composición dodecafónica: la susti-
tución de la tonalidad.
Lo que aquí les cuento es, en realidad, mi propia vida.
Una transformación radical comenzó en el momento en el
que yo comenzaba a componer. Y el tema cobró una can-
dente actualidad en la época en .la que fui discípulo de
Schéinberg. Desde entonces ha transcurrido ya un cuarto
de siglo.
Si pretendemos determinar desde un punto de vista
histórico cómo desapareció de repente la tonalidad y cómo
aparecieron los primeros indicios -hasta que, finalmente,
Schéinberg vio un buen día, por mera intuición, cómo se
podía restituir el orden en esos temas-, tendríamos que
hablar del año 1908, cuando aparecieron las Piezas para
piano op. n de Schéinberg. Ésas fueron las primeras pie-
zas «atonales»; la primera obra dodecafónica de Schonberg
apareció en 1922. Entre 1908 y 1922 se produjo un inter-
regno: catorce años, casi una década y media, duró ese es-
tado de cosas. Pero ya en la primavera de 1917 -por en-
tonces Schonberg vivía en la Gloriettegasse, y yo vivía muy
cerca de allí- subí hasta su casa una hermosa mañana
para informarle de que había leído en algún periódico dón-
de se podían conseguir algunos víveres. No cabe duda de
que con ello le causé una molestia, y él me explicó enton-
ces que «estaba en vías de hacer algo totalmente nuevo». No
me dijo nada más, y yo me pasé todo el tiempo devanán-
dome los sesos y preguntándome: «Por el amor de Dios,
¿qué cosa podría ser?». (En la música de la]akobsleiter po-
demos encontrar los inicios de esta música.)
Creo que será muy útil para nuestro propósito hablar
del último estadio de la música tonal. La primera brecha la
encontramos en los movimientos de sonata, en los que la
tonalidad principal se veía penetrada en ocasiones, como
por una quilla, por alguna tonalidad distinta. Con ello, la
tonalidad principal era desplazada de vez en cuando hacia
un lado. Y luego en la cadencia. ¿Qué es una cadencia? Es
el intento de aislar una tonalidad para protegerla de todo
lo que pueda perjudicarla. Sin embargo, los compositores
querían escribir cadencias cada vez más singulares, lo que
condujo finalmente a la ruptura de la tonalidad principal.
En un inicio, al final, siempre se volvía a desembocar en el
tono principal. Pero en ocasiones se fue tan lejos que, fi-
nalmente, ya no se veía la necesidad de tener que regresar
al tono principal. Al principio, quizá, se pensaría del si-
guiente modo: «Ahora estoy en casa; ahora salgo, echo un
vistazo por aquí, por allá, un tiempo durante el cual son
posibles las más alejadas excursiones, hasta que, finalmen-
te, ¡vuelvo a estar en casa!». Pero el hecho de que las ca-
dencias fueran cada vez más complejas, que en lugar de
emplear los acordes de subdominante, dominante y tónica
se escogieran cada vez más sus sustitutos y que éstos, a su
vez, también sufrieran variaciones, condujo a la ruptura de
la tonalidad. Los sustitutos fueron cobrando cada vez una
mayor autonomía. Cabía la posibilidad de entrar de vez en
cuando en alguna tonalidad distinta. (Cuando se pasó de
las teclas blancas a las negras, alguien se formuló la pre-
gunta: «Bueno, ¿y ahora tengo que bajar de nuevo?».) Los
sustitutos se hicieron tan predominantes que desapare-
ció la necesidad de regresar a la tonalidad principal. A ese
estadio de la tonalidad pertenecen todas las obras que
Schonberg, Berg y yo compusimos antes del año 1908.
¿Hacia dónde caminar? ¿O es que acaso se debe regresar
hacia aquellas relaciones implícitas en la armonía tradicio-
nal? Estos cuestionamientos nos daban la sensación de que
«¡no necesitábamos ya esas relaciones, de que nuestro oído
se sentía satisfecho también sin la tonalidad!». La época,
sencillamente, estaba madura para la desaparición de la to-
nalidad. Lo cual conllevó una ardua lucha, y fue preciso
superar obstáculos de toda índole, incluso algunos terri-
bles, el miedo: «¿Aquello era posible?». Y así sucedió que
poco a poco, de un modo firme y consciente, se dejaron de
escribir obras en una determinada tonalidad.
Les habla alguien que fue testigo de primera mano y
que participó en la lucha. Todos estos acontecimientos se
fueron superponiendo unos a otros, pero para nosotros las
cosas sucedieron de un modo inconsciente e intuitivo. Sin
embargo, jamás en la historia de la música se opuso una re-
sistencia tan tenaz como la que se opuso ante estas cues-
nones.
Es absurdo, por supuesto, referirnos aquí a las objecio-
nes de tipo «social». ¿Por qué la gente no entiende esta mú-
sica? Para nosotros fue un impulso hacia adelante que era
preciso dar, un impulso que jamás se había dado antes.
Con cada obra, debemos llegar a otra parte, cada obra es
algo distinto, algo nuevo. ¡Vean ustedes a Schonberg! Es
cierto que Max Reger ha experimentado también algunos
cambios, del mismo modo que un ser humano se desarro-
91
 T
1
lla entre los quince y los cuarenta años de vida. Pero desde
el punto de vista estilístico las suyas no fueron transforma-
ciones; en su caso surgieron de inmediato unas cincuenta
obras, todas en el mismo estilo. A nosotros nos resulta ab-
solutamente imposible repetir algo. Es bastante revelador
lo que Schonberg plantea: «¿Qué tal si yo hubiese com-
puesto una ópera en el mismo estilo de los Gurrelieder?».
¿Cómo va a comprenderlo la gente? Obviamente, es
algo muy difícil. Beethoven y Wagner fueron también im-
portantes revolucionarios, y a ellos tampoco se les enten-
dió porque provocaron cambios estilísticos enormes.
He intentado aclararles este estado de cosas y conven-
cerles de que la música renunció sencillamente al principio
formal de la tonalidad, con la misma naturalidad con la
que la fruta madura cae del árbol.
15 de enero de 1932
II
Ahora veamos de nuevo qué nos condujo a la desaparición
de la tonalidad. Todavía hay algunos músicos que compo-
nen sobre la base de la tonalidad, a pesar de que desde en-
tonces ha transcurrido un cuarto de siglo.
El empeño por confrontar la tonalidad principal esco-
gida para una pieza con algo opuesto en el sentido armó-
nico - o digamos más bien: por delimitar el ámbito de
la tonalidad principal y luego introducir esos elementos a
modo de cuñas- llevó finalmente a la cadencia, el punto
en el que se deseaba situar esos elementos opuestos bajo
una luz nueva y particular. Ése fue también el punto en el
que los clásicos se alejaron a menudo de la tonalidad y em-
plearon recursos perniciosos para la misma, lo cual se hizo
ciertamente allí donde lo que se pretendía en particular era
resaltar la tonalidad. Ciertos acordes y relaciones armóni-
cas tuvieron un efecto radical y radicalizador, por ejemplo,
el acorde menor de subdominanre (en do mayor: fa me-
nor), y a partir de esta relación, el acorde de sexta menor
de subdominante (en do mayor: el acorde fa-la-re bemol
-la sexta napolitana-, es decir, el segundo grado de do
mayor bajado de un semitono).
Este ejemplo, en sí mismo, nos muestra a las claras el
camino al que se podría llegar si se trabajase con los doce
sonidos. (Ustedes saben seguramente que la estructura del
sistema entero se basa en ver los distintos sonidos de la es-
cala como grados y en la posibilidad de interpretar de va-
rias formas esas relaciones de cada uno de los grados. Por
cierto, no sólo existe un segundo grado, sino dos: en la to-
nalidad de do mayor, el primero se denomina re y el otro
re bemol. Si se hace esto en cada grado, ¿qué surgiría de
ahí? La escala cromática, y con ello se completaría la esca-
la dodecafónica.)
Otro recurso de la modulación es el acorde de sexta au-
mentada (en do mayor: fa sostenido-la bemol-do-re soste-
nido).
Yo puedo dar una interpretación diferente al significa-
do de todos esos acordes y con ello moverme rápidamente
hacia otra parte. No existía en realidad ninguna razón para
regresar a la tónica, y eso significó el fin de la tonalidad.
Un ejemplo que les asombrará muchísimo es el final
del Parzenlied (Canto de las Parcas) de Brahms. ¡Resulta
asombroso lo que encontramos allí a modo de cadencias y
93
lo alejadas que éstas se encuentran de la tonalidad gracias a
sus armonías totalmente curiosas!
J. Brahms: Parzenlied, final de la obra.
De modo que las cosas no ocurrieron porque alguien
preguntara «¿Qué pasaría si nos las arreglásemos sin la to-
nalidad?». Fue más bien una reflexión de madurez y un
hallazgo intuitivo. Los clichés desaparecieron del modo
más sencillo. Se había iniciado, pues, el camino del ero-
94
matismo, es decir, el camino para avanzar con la ayuda
de los semitonos.
22 de enero de 1932
III
Es mucho más interesante citar a Brahms como ejemplo
en lugar de a Wagner. En Wagner, a la armonía se le otor-
ga un significado muy amplio; pero en el sentido de las re-
laciones armónicas, Brahms es, en realidad, más rico.
Se creó, por lo tanto, un estado de «tonalidad flotante o
suspendida». Al final, el oído ya no tenía necesidad de
que se interviniera para introducir efectivamente el sonido
fundamental. Se llegó entonces a la igualdad de los doce
sonidos. La escala de tonos enteros. ¡Es absurdo creer que
esto tuvo su origen en la música oriental o en el Lejano
Oriente! Su origen se debe únicamente a una necesidad de
expresión («¡Hojotohoh!», por ejemplo, en La valquiria de
Wagner). La escala de tonos enteros consiste en sólo seis
notas. ¡Otra vez vemos algo que corroe a la vieja tonalidad!
En acordes de seis voces la emplea por primera vez De-
bussy en Pelléas et Mélisande, y se emplea también en la
obra homónima que Schonberg compuso para orquesta.
Esos acordes pueden ser usados sin preparación y sin reso-
lución. Su origen es de índole melódica.
Schonberg ha dicho: «¡Toda unidad es posible!». Ese ~o­
vimiento circular, el hecho de que las cosas no sean llamadas
nunca por su nombre correcto, emplear sustitutos para los
acordes fundamentales o dejar abierto todo lo que está implí-
cito: ¡ése es el carácter de la composición con doce sonidos!
95
 Corno ejemplo podernos citar la Begleitungsmusik zu ei-
ner Lichtspielszene [Música de acompañamiento para una
escena cinematográfica] (op. 34, escrita en 1930).
Una editorial de Magdeburgo les hizo llegar a varios com-
positores de renombre el encargo de componer una música
de acompañamiento para una escena cinematográfica. Se
dirigieron, por ejemplo, a Richard Strauss, a Franz Schreker
y también a Schonberg. El contenido es más o menos el si-
guiente: una amenaza de peligro, miedo y catástrofe. Y ésa
es la dirección en la que se desarrollan los elementos de la
música.
29 de enero de 193Z
IV
¡Hoy vamos a examinar el estado de la tonalidad en sus úl-
timos momentos y características! Quisiera mostrarles la
prueba de que, en realidad, ha muerto. Una vez presenta-
da la prueba, entonces no tendrá sentido ocuparnos de un
tema muerto.
La última vez comentarnos los acordes construidos so-
bre la escala de tonos enteros y llegarnos luego a un acorde
de seis voces en relación cromática (fa-la-do sostenido-sol-
si-re sostenido o mi bemol-sol-si-la-re sostenido-fa). La
mera adición de uno de esos acordes a uno construido de
forma análoga arroja un acorde de doce sonidos.
Con todo esto, nos vamos aproximando a la catástrofe:
1906, Kammersymphonie de Schonberg (¡acordes de cuar-
tas!); 1908, música de Schonberg que ya no está en ningu-
na tonalidad. La relación con una tónica se hizo cada vez
más débil. Con ello apareció el estado en el que se podía
eliminar el sonido fundamental. La posibilidad de una rá-
pida modulación no tiene nada que ver con esta evolución,
sino, precisamente, con que todo haya sucedido a fin de
asegurar la tónica y ampliar la tonalidad; ¡fue justamente la
intención de mantener la tonalidad lo que sirvió para re-
torcerle el pescuezo a esta última!
Digamos que voy a la antesala para clavar un clavo,
pero, mientras me dirijo hacia allí, se me ocurre la idea de
salir. Me dejo llevar, me subo al tranvía, llego a la estación
de ferrocarriles, prosigo el viaje y llego finalmente... ¡a
América! ¡Eso es la modulación!
Nosotros, Berg y yo, lo vivimos en carne propia. No lo
digo para que aparezca en mi biografía, sino porque quie-
ro mostrar que se trata de una evolución conseguida a base
de muchas batallas enfebrecidas que fueron, a la vez, deci-
sivas y necesarias.
En 1906, Schonberg regresó de una estancia en el cam-
po con la Kammersymphonie. La impresión fue colosal. Yo
llevaba por entonces tres años siendo su discípulo y sentí
de inmediato la necesidad: «¡Tú también tienes que hacer
algo así!». Bajo la influencia de la obra escribí al día si-
guiente el movimiento de una sonata. En ese movimiento
llegué hasta el limite extremo de la tonalidad.
Schonberg era por entonces extremadamente producti-
vo. Cada vez que nosotros, los discípulos, acudíamos a ver-
le, había siempre algo nuevo. Como maestro, su situación
era terriblemente difícil: había puesto fin a la parte pura-
mente teórica. Y por una vía puramente intuitiva había
captado -después de terribles batallas y gracias a su enor-
me intuición de la forma- aquello que no era correcto.
97
 l
Los dos sentimos que con aquel movimiento de sonata De manera que no se hace nada nuevo: todo está rela-
yo me había adentrado a través de un material para el cual cionado, no se sabe dónde termina lo uno y dónde empie-
la situación aún no estaba madura. Terminé de escribir el za lo otro.
movimiento, que todavía estaba relacionado con una to- Veamos ahora los George-Lieder op. 15 de Schonberg.
nalidad, pero de un modo muy curioso. Se suponía que En los números dos y cinco ya no se regresa a la tónica, el
luego escribiría un movimiento de variaciones, pero en- final lo intuye cualquiera sin necesidad de ello. Y en el nú-
contré un tema de variaciones que, en realidad, no estaba mero siete hay acompañamiento con una sola mano. ¡Ob-
en ninguna tonalidad. Schonberg le pidió ayuda a Zem- servemos cómo Schonberg al final retoma el principio!·
linsky, que resolvió el asunto en un sentido negativo.
Nieht zu rasch { J ca.SO)
Ahora tienen ustedes una idea de la lucha que hubo en Je ..... _¡,
torno a estas cosas. Era algo imposible de detener. En otra
" A"yt :md Haj jú1 wub.td11d llti<h :,.kkf,, ,,,,,,, lf,;;;::, W~r·t< ,;,;¡, i11 Smf tf,,Íth lf<ll(
ocasión posterior escribí un cuarteto que estaba en do ma-
-,-,
¡~
' '
yor, pero sólo como algo provisional. La tonalidad, la tó-
f ' ~ -- ··~ ~

nica escogida es invisible, por así decirlo: ¡tonalidad «flo- - = =-- -===:i ~ P-==
tante o suspendida»! Pero todo guardaba relación todavía
con una tonalidad, sobre todo al final, para producir esa
Sehr langsam
tónica. Sin embargo, la tónica, en sí misma, no estaba pre-
sente, estaba flotando en el espacio, invisible, innecesaria.
Si hubiese sido al revés, hubiese sido molesto que estuvie-
se relacionada realmente con una tonalidad.
¡Y ahora vean lo que sucedió a continuación! En los Lie-
der op. 14 de Schonberg, Ich darfnicht dankend an Dir nie-
dersinken tiene el último compás en si menor y dos sosteni- A. SchOnberg: George-Líederop. 15, nº 7,
dos en la armadura; In diesen Wintertagen está en do mayor. «Angst und Hoffen wechselnd mich beklemmen».
Pueden apreciar ustedes claramente que en todas partes en-
contramos una relación con lo anterior. También encontra- Sólo se trata de otros recursos. El Lied regresa a su co-
mos aquí otra tonalidad, pero ningún final. Por último, nos mienzo. Para un hombre con una intuición tan desarro-
dijir!'os: «Aunque aún fuera necesario crear al final la rela- llada para las formas, todo había acabado, y una repeti-
ción con alguna tónica, apenas sería necesario usarla para ción hubiese sido una trivialidad para cualquiera con
proclamar: ¡hemos llegado al final! De todos modos, cual- sensibilidad.
quiera puede darse cuenta de cuándo ha acabado la pieza». 4 de febrero de 1932

99
 ·¡
V ¿Por qué fue así hasta un cierto momento y después ya no?
1
¿Cómo podemos explicarlo? Con esta cuestión entramos
Está claro que con los George-Liederop. 15 se dio comienzo realmente en el misterio más profundo de la música dode-
realmente a este período de la música. Ustedes se acuerdan cafónica.
todavía del primer Lied op. 14 de Schonberg (Ich darfnicht No quisiera responder de inmediato a esta pregunta,
dankend nahen... ), una pieza donde todavía hay dos soste- sino mostrarles a ustedes otros ejemplos para poder expo-
nidos en la armadura y que, además, concluye en si menor. ner a través de ellos la manera paulatina en que se consu-
También en el segundo de los George-Lieder sería posible, mó ese vuelco y cómo, en realidad, no es tan fácil de-
hacia el final, determinar una tonalidad. Se podría pensar- terminar el límite donde todavía figuraba lo antiguo y
lo en sol mayor y añadir un acorde de sol mayor al final. comenzaba lo nuevo. Entiéndase bien: estas referencias a
una tónica deben proporcionarnos la prueba de cómo se
produjeron todos estos cambios dentro de los límites de la
progresión armónica. Apenas existe ya un acorde conso-
nante. Y a pesar de que las cosas hayan llegado tan lejos, se-
guimos encontrando, sin embargo, el hecho importante
que predominó en la música a través de los siglos: la ex-
plotación de la relación con una tonalidad.
Schonberg, op. n: Tres piezas para piano (escritas apro-
ximadamente en el año 1908). La número uno termina en
mi bemol, pero no acaba en ninguna tonalidad. El último
-=:::::: ~ p molro rir. - - - - - - - · r.-,
sonido del bajo constituye la base. ¿Pero cómo consigue la
1 l 11
#
dorb
J ....
,,,.,¡,
T ,,,,,,,,,
t.
-d. .
J. J J.
fa/gl 1mr Ei
obra tener el mi bemol como sonido fundamental? Vea-
mos el principio. ¡Hasta el compás 13 aparecen todas las
notas de la escala cromática con excepción de mi bemol!
La número dos: formulo la misma pregunta que la pri-
mera vez: ¿cómo Schonberg llega a cerrar con un mi bemol
en el bajo? ¿Qué tiene que ver todo lo que allí ocurre con
el mi bemol? Es preciso intentar resolver esta cuestión te-
niendo en cuenta todas las caras del asunto, y es bastante
A. Schonberg: George-Lieder op. 15, nº 2, plausible la siguiente explicación: re-fa-re al principio po-
,,Hain in diesen Paradiesen». dría ser re menor (el sonido fundamental también podría

100 IOI
 1
i
'
ser si bemol, pero el si bemol no aparece nunca). Luego, en
el compás 16, aparece una segunda idea que no está cierta-
mente en mi bemol mayor, pero que se acerca a esa tona-
lidad; el si bemol en el bajo (¡triada en si bemol mayor!)
está allí, en efecto, y permanece durante tres compases.
Todo el transcurso de la obra muestra a las claras cómo
toda la progresión de la obra lo relaciona todo con un so-
nido principal, re bemol; pero ese re bemol no se introdu-
ce como una tónica.
Ahora bien, ¿qué demuestra tal hecho? El sentido tonal
se ha convertido en una cosa viva. Esa relación siempre es-
tuvo allí, una y otra vez. ¡No resulta fácil hablar sobre to-
das nuestras peripecias! Por momentos vemos presente la
tonalidad, y por momentos ya no la vemos.
En este material musical han cobrado vigencia nuevas le-
yes que impiden atribuir a una pieza una tonalidad u otra.
Todo se hizo muy ambiguo. Cobraron vigencia cosas que,
sencillamente, hacen imposible esa «tonalidad». Nosotros
intuimos que la repetición frecuente de una nota, lo mis-
mo si era repetida de forma consecutiva o de forma dis-
persa en el transcurso de toda la obra, parecía estar «ven-
gándose», que esa nota «Se imponía». Era preciso darle
alguna satisfacción a esa nota. Eso aquí era imposible. Lue-
go, sin embargo, se demostró que era molesto, por ejem-
plo, que un tono se repitiera con frecuencia dentro de cier-
ta secuencia de doce sonidos.
La progresión de las distintas voces en la frase polifóni-
ca ya tiene lugar en el sentido del cromatismo y no en el de
los modos mayor y menor. (Schonberg dijo: «¡Lo más im-
portante a la hora de componer es la goma de borrar!». Era
una cuestión de verificar constantemente si los nexos de
102
los acordes son los correctos. Preguntándonos: «¿Estoy
componiendo lo que quiero? ¿Será la forma correcta?».)
¿Qué ha sucedido? Sólo puedo contarles algo a partir de
mi propia experiencia: hacia el año 19n escribí las Bagatelas
para cuarteto de cuerdas (op. 9), unas piezas breves que du-
ran dos minutos. Tal vez lo más breve que se había escrito
hasta entonces en la música. Al hacerlo, tuve la sensación
de que cuando transcurrían los doce sonidos la pieza había
acabado. Mucho más tarde llegué a la conclusión de que
todo estaba en función del desarrollo global. En mi cuader-
no de apuntes escribí roda la escala cromática e iba mar-
cando las notas a medida que las iba utilizando. ¿Por qué?
Para no correr el riesgo de repetirlas. Suena grotesco, in-
comprensible, y era increíblemente difícil. El oído interior,
por sí solo, decidió de un modo absolutamente correcto
que el hombre que había copiado la escala cromática y mar-
caba las notas poco a poco no era un idiota. (También Josef
Matthias Hauern vivió e inventó estas cosas por su propia
cuenta.) En una palabra, se formó una ley: hasta que no hu-
biesen aparecido los doce sonidos, ninguno podía aparecer
de nuevo. Lo más importante es que la pieza, la idea o el
tema adquieran una división, una delimitación a través de
una disposición única de los doce sonidos.
Mi Lied con texto de Goethe «Gleich und Gleich» (nº 4
de los Cuatro Lieder op. IZ, compuestos en r917) empieza
n. Josef Matthias Hauer (1883-1959), compositor y teórico musi-
cal austriaco, debe su celebridad al hecho de haber desarrollado, con
absoluta independencia de Schünberg --e incluso muchos años antes
que él-, un método de composición basado en las doce notas de la
escala cromática. (J. A. C.)
 1
así: sol sostenido-la-re sostenido-sol; luego aparece el acor-
de mi-do-si-re, y luego fa sostenido-si-fa-do sostenido.
Ahí están presentes los doce sonidos, y ninguno se repite.
Nosotros no éramos conscientes entonces de esa ley, pero
ya la intuíamos desde hacía tiempo. Un buen día Schon-
berg, de forma intuitiva, inventó la ley que sirve de base a
la composición dodecafónica. Por necesidad, de esa ley te-
nía que derivarse otro grado de evolución que le otorgase a
la secuencia de doce sonidos un determinado orden lógico.
Imagínense, doce voces, sesenta voces, ¡y cada una de ellas
ha iniciado la serie de los doce sonidos! (No es la repe-
tición de las notas lo que está prohibido, sino que esas no-
tas se repitan dentro de la sucesión de doce sonidos fijada
por mí.)
En la actualidad, estarnos al final de un camino, es de-
cir, hemos llegado a la meta: los doce tonos han empezado
a imponerse y la necesidad práctica de esa ley está hoy ab-
solutamente clara para nosotros. Ahora podemos ver en re-
trospectiva la evolución, sin vacilaciones.
12 de febrero de 1932
V1
Antes de que supiéramos nada de esta ley, ya la estábamos
obedeciendo. De ello se infiere que la misma surgió de un
modo absolutamente natural. Ya no existe la tónica. Cada
uno de los doce sonidos tiene el mismo derecho. Si alguno
de ellos se repitiera antes de que hayan aparecido los otros
once, tendría cierta prerrogativa. Los doce sonidos, dis-
puestos en una determinada serie, forman la base para
toda la composición. La composición con doce sonidos no
es un «sustitutivo de la tonalidad», sino que le da conti-
nuidad a esta última.
Los grandes maestros de la música siempre se empeña-
ron en expresar la unidad de la manera más clara posible.
Un medio para lograrlo era la tonalidad. Otro lo propor-
cionaba la polifonía. Una de las primeras piezas polifóni-
cas conservadas es un canon, un famoso canon inglés del
siglo xrrr. ¿Qué es un canon? Una pieza musical en la cual
hay muchas voces que cantan lo mismo, sólo que lo hacen
en momentos diferentes, y a veces, también, con un orden
distinto (canon retrógrado, canon a espejo). La cima más
gloriosa de la música polifónica es la fuga, que se basaba en
el tema fugado (respuesta, estrechos, etc.). ¿Y por qué vol-
ver a lo mismo? ¡En el fondo, era lo mismo pero a la vez di-
ferente! Con la música homofónica llega la unidad temáti-
ca, pero, en realidad, la fuga, en sí misma, ya es temática.
Entonces surge algo muy curioso: pronto se intentó crear
cierta coherencia temática entre el acompañamiento y la
voz principal. Vemos entonces un rasgo salido absoluta-
mente de la música homofónica que regresa a la polifóni-
ca, un esfuerzo por dar profundidad a la unidad y hacerla
más clara.
Un ejemplo: las Seis variaciones fáciles sobre una canción
suiza de Beethoven. El tema es do-fa-sol-la-fa-do-sol-fa, y
luego ... ¡una retrogradación! Ustedes no lo notarían si al-
guien lo tocase, y quizás eso no sea importante, pero es
unidad
Luego se produce una nueva evolución de la unidad
en Brahms, Mahler, Schonberg. En el primer cuarteto
de cuerdas de Schonberg (en re menor) ¡la figura acom-
pañante es temática! Ese empeño por alcanzar la unidad,
por establecer relaciones, lleva por sí mismo a una forma
que los clásicos cultivaron con frecuencia y que cobra la
mayor importancia, en realidad, con Beethoven: la va-
riación. Se presenta un tema y éste se varía. Así, la varia-
ción es una antecesora de la composición con doce so-
nidos. Por ejemplo, en el último movimiento de la
Novena Sinfonía de Beethoven, el terna a una sola voz;
todo lo que le sigue se deriva de esa idea, que es la forma
primigenia. Sucede algo inaudito, ¡y, sin embargo, es
siempre lo mismo!
Ahora pueden ver adónde quiero llegar. Como en la
Urpflanze, la «planta primigenia" de Goethe, la raíz no es
en realidad algo diferente del tallo, y el tallo no es otra cosa
distinta de la hoja, y la hoja, a su vez, no es diferente de la
flor. Son variaciones de la misma idea.
19 de febrero de 1932
vn
En el último encuentro nos ocupamos del «otro camino,,,
haciendo una referencia a la «planta primigenia» de Goethe.
Esa misma ley tiene una vigencia idéntica para todo lo
vivo: «variaciones sobre un mismo tema,,, ésa es la forma
primigenia que sirve de base a todo. Algo que aparente-
mente es otra cosa es en realidad lo mismo. Y de ello re-
sulta la máxima coherencia.
Este empeño por crear la unidad estuvo presente tam-
106
bién en todos los maestros del pasado. Recuerden la forma
del canon mencionada en la última conferencia: ¡todos
cantan lo mismo! Si yo repito varias veces: «¡Cierra la puer-
ta!" -o, tal corno dijo Schonberg en una ocasión, refi-
riéndose a un compositor un tanto controvertido: «¡Soy
un burro!»-, también se crea una unidad de ese tipo. Un
cenicero, visto desde diferentes ángulos, sigue siendo un ce-
nicero; sin embargo, sería algo diferente. U na idea debe ser
representada de la forma más variada posible.
Una de esas formas es el movimiento retrógrado, o ca-
non cancrizante; la otra forma es el canon a espejo o in-
versión. Con el desarrollo de la tonalidad, estas formas de
expresión de las ideas quedaron relegadas, y sólo durante el
período clásico encontraron cierto espacio en el «desarro-
llo temático,,. Por esta vía se llegó a un refinamiento cada
vez mayor del entramado temático.
¿Cómo se concretó un grado tan amplio de unidad en
la música dodecafónica? A través del hecho de que den-
tro del transcurso de la composición no se permite repe-
tir ninguna nota de las que sirven de base a la misma an-
tes de que hayan aparecido todas. Esta ley se desarrolló
de un modo gradual, por sí misma, pero no hubiera sido
posible sin el empleo de los dos caminos que hemos des-
crito. Y en ello halló su materialización el deseo de en-
contrar una unidad cada vez más amplia. Sin embargo, se
sigue componiendo como antes, pero ahora se hace sobre
la base de la serie; y es sobre la base de esa serie fija que
habrá que inventar cosas nuevas. (También aquí el resul-
tado puede ser una basura, corno en la composición to-
nal. ¡Nadie puede culpar por ello a los modos mayor y
menor!)
107
 T
!
No importa que el oído no entrenado no pueda seguir
siempre la secuencia de la serie, eso no causa el menor
daño; también en la tonalidad, la unidad se intuyó casi
siempre de un modo inconsciente. La secuencia de la serie
puede repetirse varias veces, de un modo idéntico incluso,
corno en el soneto de la Serenade de Schonberg. Algo per-
durará, aun en el alma más ingenua. Se produce así una
multiplicación de todas las cosas que se perseguían a través
del segundo camino, a lo que se une un esfuerzo en aras del
desarrollo temático.
Todas las obras que se crearon desde la desaparición
de la tonalidad hasta la entrada en vigor de la nueva ley
dodecafónica eran breves, asombrosamente breves. Lo
más extenso que se escribió entonces está asociado a un
texto como «soporte» (Erwartung y Die glückliche Hand
de Schonberg o el Wozzeck de Berg), de modo que, en
realidad, tiene que ver con algo extramusical. Con la re-
nuncia a la tonalidad se perdió también el medio más im-
portante para la construcción de piezas más extensas.
Porque la tonalidad era extremadamente importante para
la creación de una coherencia de la forma. ¡Fue corno si
la luz se hubiese apagado! Eso parecía. (Por lo menos así
nos lo parece hoy.) Por entonces todo estaba en un esta-
do de fluidez, era algo incierto y oscuro, todo era dema-
siado excitante y estimulante, de modo que nos faltó el
tiempo para darnos cuenta de la pérdida. Sólo cuando
Schonberg formuló la ley, se hicieron posibles de nuevo
las formas mayores.
¿Cómo surge la serie? Ésta no es fortuita ni arbitraria,
sino que está ordenada de acuerdo a determinadas refle-
xiones. Intervienen aquí algunas consideraciones de tipo
ro8
formal corno, por ejemplo, el empeño por crear tantos
intervalos distintos corno sea posible, o ciertas corres-
pondencias dentro de la serie, simetría, analogía, agru-
pamientos (tres veces cuatro notas o cuatro veces tres
notas, por ejemplo). Nuestras series -las de Schonberg,
las de Berg y las mías- surgieron, en la mayoría de los
casos, por el hecho de que se nos ocurrió alguna idea que
estaba en relación con el conjunto de la obra, de la cual
teníamos una visión meramente intuitiva, y esa idea era
sometida luego a una reflexión cuidadosa, de un modo
análogo al que puede observarse en los cuadernos de
apuntes de Beethoven en lo relativo al surgimiento gra-
dual de los ternas. Si lo prefieren, podríamos llamarlo
inspiración.
El vínculo es estricto, a veces incluso molesto, ¡pero es
también la salvación! Nosotros no fuimos los causantes de
la disolución de la tonalidad, ni tampoco hemos creado la
nueva ley: ésta se ha impuesto por sí sola de un modo
abrumador. La compulsión, el vínculo es tan estricto y po-
deroso, tan fuerte, que es preciso reflexionar mucho antes
de comprometerse definitivamente con él por un tiempo
demasiado prolongado. Casi corno cuando uno decide ca-
sarse. ¡Se trata de un momento difl:cil! ¡Tienes que confiar
en tu intuición! ¡No hay otra alternativa!
Ahora la serie ya está ahí. De inmediato se produce la
transformación, el desarrollo. ¿Cómo se ha construido en-
tonces el sistema? La fantasía combinatoria encontró las si-
guientes formas: retrogradación, inversión, inversión de la
retrogradación. En total, cuatro formas. No existen otras.
A pesar de todos los esfuerzos de los teóricos.
Cada una de esas cuatro formas puede construirse a
ro9
 .!
partir de cada uno de los doce grados de la escala. T enien-
do en cuenta esas doce transposiciones, cada serie puede
presentarse, por lo tanto, en cuarenta y ocho formas dis-
tintas.
Los puntos de vista de la simetría y la regularidad
aparecen ahora en un primer plano, como opuestos a los
del antiguo énfasis de los intervalos principales: domi-
nante, subdominante, mediante, etc. Por eso ahora el
centro de la octava -la quinta disminuida- es de una
importancia mayor. Por lo demás, se sigue trabajando
como hasta ahora. La serie, en su forma original y la al-
tura de su tono, gana una posición análoga a la de la to-
nalidad principal de la música anterior; la reexposición
regresará a ella por naturaleza. ¡Cerramos «Con el mismo
sonido»! Esta analogía con la construcción formal ante-
rior se cultiva de una manera totalmente consciente, y
en ello encontramos el camino que nos lleva a pasar a
otras formas mayores.
26 de febrero de 1932
VIII
Estableciendo un nexo con nuestros últimos planteamien-
tos, quiero hablar hoy sobre la aplicación puramente prác-
tica de esra nueva técnica. Primero quisiera responder a la
pregunta que me ha formulado uno de ustedes: «¿Cómo es
posible la libertad de creación cuando es preciso mantener
el vínculo con la secuencia de notas de la serie que sirve de
base a la composición?».
IIO
Hablando de un modo riguroso, habría que responder
lo siguiente: «¿Se podría formular la misma pregunta en
relación con la escala de siete sonidos?». Aquí la base la
constituyen doce notas; allí son siete. El vínculo con la
serie es quizá muy estricto, pero esos vínculos siempre
existieron en las formas polifónicas estrictas, como el ca-
non y la fuga, que están atadas al tema escogido. El arte
de la fuga de Johann Sebastian Bach tiene un único tema
como base. ¿Qué otra cosa podía ser esa obra sino la res-
puesta a la pregunta por lo que puedo hacer con esas po-
cas notas? Es siempre algo distinto, pero, al mismo tiem-
po, es siempre lo mismo. Bach quería mostrar cuántas
cosas se podían extraer de una sola idea. En la práctica, la
música dodecafónica es, en los detalles individuales, algo
distinto; sin embargo, en general, está basada en la mis-
ma forma de pensar. En este sentido, El arte de la faga es
el equivalente de lo que nosotros escribimos en la com-
posición dodecafónica. En el caso de Bach, la base la cons-
tituyen las siete notas de la antigua escala, y ésta, ahora,
tiene como base la escala cromática. Ahora se inventa a
partir de esa nueva base.
A modo de ejemplo, podemos mencionar el Cuarteto
para instrumentos de viento op. 26 de Schonberg. La se-
rie es: mi bemol-sol-la-si-re bemol-do / si-re-mi-fa soste-
nido-la bemol-fa. A primera vista, se ve que la serie está
dividida en dos partes, estructuradas de forma paralela en
lo que respecta a los intervalos, y cuya segunda parte es
una cuarta más baja -o, si se quiere, una quinta más
alta-, de manera que, en cierto modo, conforma la do-
minante de la primera parte (de la «tónica»). En el sépti-
mo compás le sigue como respuesta, en la parte de la flau-
III
ta, la retrogradación de la serie; el segundo movimiento
comienza inmediatamente con la retrogradación. En el
tercer movimiento, la serie queda dividida, al comienzo,
entre la trompa y el fagot: con cierta regularidad, la trom-
pa extrae de la serie algunas notas para la melodía, mien-
tras que las otras son adjudicadas a la parte del fagot. A
partir del octavo compás, se produce una división distin-
ta, distribuida entre los diferentes instrumentos. En ello
comprobarnos que las repeticiones del mismo sonido
corno nota pedal no infringen la ley fundamental. (Claro
que cualquier sonido puede aparecer también libremente
en la octava que se desee.)
¡Ahí tenemos, por lo tanto, la «planta primigenia» de
la que hemos hablado recientemente! ¡Siempre distinta
y, al mismo tiempo, siempre la misma! En cualquier
parte que cortemos la pieza, se podrá localizar la secuen-
cia de la serie. De ese modo se garantiza la unidad; algo
queda en el oído, aunque uno no sea consciente de ello,
y a menudo hemos tenido la experiencia de que algún
cantante continúa involuntariamente la serie, aun cuan-
do ésta, por alguna razón, ha sido interrumpida en la
parte vocal.
Por lo general, la escala de doce sonidos no es un
«terna». Pero yo puedo trabajar también sin material te-
mático -incluso de un modo más libre- gracias a que
ahora la unidad se garantiza de otro modo: la propia serie
me garantiza la unidad. A medida que fuimos renuncian-
do gradualmente a la tonalidad, nos surgió esta idea: «¡No
querernos repetir, siempre tiene que surgir algo nuevo!».
Es obvio que la cosa no funciona así, ya que eso destruye la
comprensibilidad. Por lo menos, no es posible seguir es-
II2
cribiendo largos pasajes de rnus1ca de esta manera. Sólo
tras la formulación de la ley se hizo posible componer pie-
zas más extensas.
Querernos «decir de un modo totalmente nuevo» lo
que ya se dijo antes. Pero ahora puedo inventar con mayor
libertad, todo tiene una unidad más profunda. Sólo ahora
es posible componer con la imaginación libre, sin ataduras
-salvo la de la serie-. Dicho a modo de paradoja: ¡sólo
sobre la base de estas cadenas sin precedentes se ha hecho
posible la libertad!
Y, al decir esto, sólo puedo balbucear ya que todo si-
gue fluyendo todavía. Tampoco los antiguos flamencos
eran claramente conscientes del camino, ¡y al final, a par-
tir de esa evolución, lo que ha surgido es la «teoría armó-
nica» de Schonberg! Aquí se tiene por base, sin duda, la
regularidad de una ley, y nuestro convencimiento es que,
por ese camino, puede surgir la auténtica obra de arte. A
una época posterior le corresponderá el privilegio de en-
contrar ciertas normas aún más unificadoras que ya están
presentes en estas obras. Cuando lleguemos a ese criterio
correcto sobre el arte, no podrá haber ya ninguna dife-
rencia entre la ciencia y la creación basada en la inspira-
ción. Cuanto más se avanza, tanto más idéntico se vuel-
ve todo, y al final uno tiene la impresión de no estar ante
una obra humana, sino ante una creación de la naturale-
za. ¿Cómo puede un hombre tener en su cabeza esas cua-
renta y ocho formas? ¿Cómo puede adoptar ahora la for-
ma número siete y luego la número cuarenta y cinco,
elegir ahora una retrogradación y luego una inversión?
Es, por supuesto, una cuestión de reflexión y de pensa-
miento. Yo sé cómo puedo seguir inventando ideas nue-
n3
vas y el procedimiento, y busco el lugar donde pueda si- De ese modo surge también el arte del lenguaje de un
tuarlo todo. hombre como Karl Kraus: la unidad ha de crearse porque
Un ejemplo: el segundo movimiento de mí Sinfonía incrementa la comprensibilidad.
(op. 21, escrita en 1928). La serie es fa-la bemol-sol-fa sos- Y por último voy a citarles una antigua máxima latina:
tenido-si-la I mi bemol-mi-do-do sostenido-re-si. Tiene la
particularidad de que la segunda parte es la retrogradación SATOR
de la primera, y ello genera una unidad particularmente ARE PO
íntima. Hay aquí, por lo tanto, sólo veinticuatro formas, TENET
ya que existe un número correspondiente de pares idénti- OPERA
cos. En el acompañamiento del tema aparece, al principio, ROTAS
la retrogradación. La primera variación en la melodía es
una transposición de la serie a partir del do. El acompaña- 2 de marzo de 1932
miento es un canon doble. No es posible una unidad ma-
yor. Ni siquiera los flamencos lo consiguieron. En la cuar-
ta variación surgen meras imágenes reflejas. Esa variación
es, en sí misma, el centro de todo el movimiento, y a par-
tir de ella todo regresa al punto de partida. ¡Todo el movi-
miento representa en sí mismo un canon doble con mo-
vimiento retrógrado!
Ahora tengo que decir algo que me toca muy de cerca:
lo que ustedes ven aquí -retrogradación, canon, etc.- es
siempre lo mismo, y no cabe considerarlo como una espe-
cie de piececillas de arre. ¡Sería ridículo! Se trata de crear
tantos vínculos unificadores como sea posible, ¡y no me
negarán que son abundantes!
Para finalizar, tengo que advertirles que esto no sólo su-
cede así en la música. Encontramos una analogía en el len-
guaje. Me ha llenado de entusiasmo descubrir que pode-
mos encontrar esas mismas conexiones en Shakespeare, en
las muchas aliteraciones y asonancias. Hay una ocasión in-
cluso en la que se forma el canon retrógrado de una frase.

n4 n5
POSTFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN DE 1960
Willi Reich

La antigua máxima latina Sator Arepo Tenet Opera Rotas,

con la que Webern concluyó su conferencia del 2 de mar-
zo de r932, puede tener como traducción, entre otras op-
ciones, la siguiente: «El sembrador Arepo mantiene la rue-
da girando». A partir de ese mágico cuadrado en el que
Webern dispuso la máxima, se puede interpretar clara-
mente el principio básico de la técnica dodecafónica: la
igualdad de la serie básica, la inversión, la retrogradación y
la retrogradación invertida.

* * *

A modo de apéndice de estos dos ciclos de conferencias,

presentaré, en primer lugar, algunos apuntes que tomé en-
tre septiembre de r936 y febrero de r938, en la época en la
que trabajaba la teoría de las formas bajo la guía de We-
bern, mientras fui su discípulo privado. Por enronces yo
acudía una vez por semana a su piso de Maria Enzersdorf,
cerca de Modling, y escribía luego en el tren, durante el
viaje de regreso, mis experiencias con el maestro. Analizá-
bamos casi exclusivamente obras de los clásicos; sólo en
dos ocasiones W ebern se refirió de un modo más extenso

rr7
 a su propia obra: me habló, específicamente, de su Sinfo-
. nía op. 21 y de su Cuarteto op. 22. Sobre este último hizo
un comentario mientras analizábamos el Scherzo de la So-
nata para piano de Beethoven op. 14 nº 2: dijo que duran-
te los análisis se había dado cuenta de que el segundo mo-
vimiento de su cuarteto estaba estructurado, desde el punto
de vista formal, de un modo absolutamente análogo al
Scherzo de Beethoven.
De mis apuntes, que llenan un cuaderno entero, repro-
duciré aquí únicamente aquellos que tienen una impor-
. tancia general:
La tarea primera del análisis consiste en mostrar las fun-
ciones de cada elemento; el aspecto temático es secun-
dario.
En la música tonal, la variación es posible mediante la
mera inversión o el espaciado en la disposición de los acor-
des. ¿Qué tiene que oponer a ello la técnica dodecafónica?
Desarrollar significa: conducir a través de espacios
amplios.
Mozart y Haydn tienen una «precisión temática» me-
nor que la de Beethoven. Pero ya en ellos hay espacio para
todo lo que ocurre en un movimiento de sonata; al igual
que el jardinero que cava una zanja en la que luego siem-
bra sus plantas.
No es hasta la llegada de Beethoven que se consuma la
representación de las ideas musicales en horizontal; enton-
ces se produce un retroceso, sobre todo en Brahms. En este
último, son las partes secundarias, desarrolladas de forma
independiente, las que determinan el carácter del tema; en
Schonberg, éstas sirven para producir las relaciones del
contenido.
rr8
Un importante planteamiento de Schonberg es: «¡Com-
primir significa siempre extender!». Diferenciación entre
«resolución» y «desarrollo» de los temas (Bach y Bee-
thoven).
Lo fundamental es el contraste entre lo invariable y lo
variable. La invariabilidad de la idea principal (¡presenta-
ción del tema!) es, sin embargo, distinta de ia del movi-
miento final o codetta. Ya en las fugas de Bach puede dis-
tinguirse este contraste en los episodios. Por ejemplo, el
Ricercare a seis voces de la Ofrenda musical
Sobre la forma del rondó: el desarrollo muestra la ten-
dencia a quitar al rondó su carácter original de breve dan-
za final. En Brahms y en Bruclcner sucede mediante la in-
troducción de elementos contrapuntísticos que participan
del desarrollo; en Mahler se despliegan nuevas ideas en los
episodios. De ahí la aplicación de la forma del rondó en
los movimientos intermedios.
En realidad, al estudiar la teoría de las formas se debe-
ría acoger lo más temprano posible la forma de la varia-
ción. Esta opinión también la compartía Schonberg.
Observar la evolución de la técnica de la variación nos
ofrece un acceso directo a la técnica serial. La relación con
el tema o la serie es totalmente análoga. Schonberg, sin
embargo, dijo en una ocasión: «La serie es algo más y algo
menos que un tema para variaciones». Es más, porque el
conjunto está sujeto de un modo más estricto a la serie; y
es menos, porque la serie ofrece menos posibilidades de
variación que el tema.
* * *
rr9
Como recuerdo personal del querido maestro y amigo, in-
cluiré algunas citas de las treinta y una cartas que recibí de
él entre el 29 de abril de 1938 y el 6 de julio de 1944.u
29 de abril de r938
Le ruego que me dé noticias a menudo y con todo deta-
lle. Precisamente en estos momentos es cuando uno sien-
te la necesidad de saber de sus amigos. He esperado mu-
cho tiempo noticias suyas[ ... ]. En estas últimas semanas,
he trabajado duramente y he completado mi Cuarteto de
cuerda (op. 28). Ahora parte hacia América, aunque las
partes irán donde Kolisch, en Londres. Tuve la esperan-
za de poder repasarlo con él. Hace poco apareció la par-
titura de piano de mi pieza coral Das Augenlicht(Univer-
sal Edition). Ahora siento curiosidad por saber si el coro
de la BBC s~ la aprenderá. Se supone que el director será
Scherchen. La presentación será el 17 de junio, en el pri-
mer concierto del festival del IGNM'' en Londres. ¿Irá
usted? En su momento expresó su intención de acudir.
De aquí nadie puede ir. Yo sí que he recibido una invita-
ción, en efecto, pero me será muy difícil viajar. Esta vez
no habrá ningún «delegado,, de la sección austriaca. Su
destino, como el de la Asociación, no está nada claro to-
davía. En cualquier caso, según la ley, ya no se la podría
12 Las palabras en cursiva (salvo las que se refieren a títulos de
obras, etc.) aparecen subrayadas en el original. (W. R.)
13. IGNM es la abreviatura del nombre alemán (lnternationale
Gesellschaft far Neue Musik) de la Sociedad Internacional para la Mú-
sica Contemporánea, más conocida por su otra sigla SIMC (Socíété
lnternationale pour la Musique Contemporaine). (L. C.)
120
llamar «austriaca,,. En la actualidad sólo yo soy responsa-
ble de firmarlo todo. ¿Oyó hablar algo del horrible inci-
dente ocurrido con motivo de la presentación en Londres
de mi Trío de cuerda? El violonchelista se levantó di-
ciendo: «I cannot play this thing!,,,' 4 y se retiró del esce-
nario. ¡Probablemente nunca antes haya sucedido una
cosa así! ¿Qué otras noticias le llegan del mundo, de los
amigos? Escríbame pronto de nuevo. Lo de las «clases» es
una faena; en principio sólo tengo un discípulo. ¡Pero
hay que tener paciencia!
27 de julio de 1939
¿Puedo serle tal vez de alguna ayuda? ¡Usted ya sabe que
puede contar conmigo mientras me queden fuerzas! Ojalá
que pueda usted quedarse más tiempo en el sitio donde
está (es decir, hasta que encuentre algo más apetecible).
¡Tenga la seguridad de que todos esos problemas me afec-
tan muchísimo, me afectan demasiado y de un modo
constante, me ocupan todo el tiempo y me agobian de una
manera desmedida!
Pero nosotros tenemos un <<sostén)), y ese sostén, a mi
juicio, es insuperable, ¡y es por eso que no he dejado que
mi valor decaiga ni un solo instante (ni por mí ni en mi
preocupación por los demás)! ¡Pero sí, querido amigo, eso
es todo! ¡A partir de ese sostén, las personas mencionadas
por usted -ahora habría que decir esos «señores»- me
parecieron siempre unos «fantasmas»!
14. «¡Yo no puedo tocar esto!>}, en inglés en el original. (J. A. C.)
I2I
20 de octubre de 1939
Sí, yo también creo que lo más favorable para usted y para
los suyos, en las actuales circunstancias, podría ser quedar-
se donde está, y creo también que tal vez ha sido una suer-
te que sus intenciones en cierto momento no hayan podi-
do materializarse. Por eso le deseo una estancia lo más
prolongada posible. Pero quizá las cosas cambien pronto.
¡Esperemos que así sea, querido amigo!
Su noticia sobre la presentación de mi Passacaglia el día 7
de febrero, bajo la dirección de Erich Schmid (en Winter-
thur), me ha dado una gran alegría... Si pudieran hacerme
llegar una invitación, me alegraría mucho, y, por supuesto,
iría con mucho gusto.'5 ¡Bajo determinadas circunstancias, esa
visita podría ser incluso de una importancia enormé. ¡Me in-
teresaría mucho, por lo tanto, que se concretara! Estoy muy
contento de que haya pensado usted en ello. ¡Muy bien,
querido Reich! ¡Se lo agradezco mucho! ¡Algo así me parecía
fuera de todos los ámbitos de lo posible! ¡Lo romo como una
buena señal!
Y ahora algo sobre el planeado concierto del IGNM
(en Basilea). En lo que a mí me atañe, ¿cuáles son los Lie-
der que está usted considerando? ¡Sería muy importante
hacer una buena selección! Por ejemplo, del op. 3, los ti-
tulados «Dies ist ein Lied» y «l<Cahl reckt der Baum»; del
op. 4, «So ich traurig bin» (¡nunca se ha cantado!) o «Ein-
gang»; del op. 12, «Der Tag ist vergangen» y «Gleich und
Gleich». ¡Eso conformaría el grupo de cinco Lieder que
15. El doctor Werner Reinhart consiguió esa invitación, y pasa-
mos unas horas inolvidables con Webern en Wintenhur y en Basilea
en febrero de 1940. (W. R.)
122
deberían aparecer en este orden! En lo que respecta a algo
mío de carácter instrumental, ¡si se encontrara algún cuar-
teto del cual, aunque no se interpreten los cinco movi-
mientos (op. 5), por lo menos se toquen los números 2 , 4
Y 5! ¡Eso funcionaría! ¡Y muy bien, por cierro! Por lo de-
más, lo más apropiado serían las piezas para violín, mejor
que las piezas para violonchelo. ¡Estas últimas, mejor que
no.'No porque piense
. que no sean buenas. Pero sólo se-
rían mal interpretadas. Es muy dificil para los instrumentis-
tas y los oyentes hacer algo con ellas. ¡Así que nada experi-
mental! ¡Crear una premisa favorable para la presentación
de la Passacaglia!
¡Vea usted, vea usted, todo lo mencionado tiene ya
tres décadas! ¡Y todavía tengo que preocuparme! Como si
se tratase de «estrenos mundiales». ¡Ah, si por lo menos,
al fin, se me comprendiera un poco! ¡Pero es valiente lo
que está haciendo usted! Ahora tenga en cuenta mis pro-
puestas. Y en lo que respecta a su conferencia: ¡nada de
teoría! ¡Diga usted mejor por qué le gusta esta música! La
gente, ~,usted, le creerá, y con ello se consigue la mejor
1mpres1on.
Imagínese, ahora tengo que hacer algunos trabajos para
la Universal Edition, un extenso, muy extenso fragmento
para piano. (¡Por ahora no le revelaré nada más!) Sí, en
septiembre perdí ese empleo estable en la radio; un servi-
cio que ha sido liquidado. ¡Me vi completamente aban-
donado! ¡De modo que tuve que agarrar rápidamente lo
primero que me cayó en las manos! Es una situación dia-
bólica. ¡Actualmente no tengo ni un solo discípulo!
Es por eso que he tenido que posponer un poco el tra-
bajo en la Cantata (op. 29); de no ser así, quizá ya estaría
123
terminada. Pero espero que pronto pueda ser. Sobre este
trabajo le contaré más próximamente. Hay muchas cosas
que decir sobre ello.
9 de diciembre de 1939
Tenía intenciones de responderle de inmediato y decirle lo
mucho que me alegró su carta (del 2 de noviembre), tanto
en lo general como en lo particular, pero estaba totalmen-
te sumido en mi trabajo: ahora la Cantata (op. 29) ya está
terminada ... Por su estructura, es una fuga doble a cuatro
voces. Pero el sujeto y el contrasujeto se comportan como
si fuesen un antecedente y un consecuente (período), con
lo cual, por lo tanto, entran en juego elementos de la otra
forma de expresión (horizontal). ¡Se podría hablar tam-
bién de un scherzo, es decir, de variaciones! Pero se trata de
una fuga en el sentido estricto de la palabra, una fuga para
coro, soprano solista y orquesta. Ahora estoy acabando la
partitura.
3 de marzo de 1941
Hace tiempo, mucho tiempo, que no le he escrito, pero he
tenido mis motivos. De hecho, necesité demasiado tiempo
para concluir la partitura de mis Variaciones p.ara orque~ta.
Pero ahora ya está lista. Por lo tanto, he querido y podido
hacer algo que era absolutamente inaplazable. Ya había sos-
pechado que sería muy difícil y, según creo, también se lo
comenté a usted, pero nunca pensé que necesitaría tanto
tiempo. Estuve semanas y semanas ocupado con eso. Y
ahora, según creo, ha salido algo muy sencillo, algo incluso
obvio.
124
La pieza dura alrededor de un cuarto de hora, tiene casi
toda un tempo muy rápido, pero en ocasiones consigue el
efecto de un sostenuto. Desde el punto de vista formal y
como resultado total, debe representar - y así ha queda-
do-- una especie de obertura, pero sobre la base de unas va-
riaciones, y así lo expresa también el título: Variationen for
Orchester (op. 30). La plantilla orquestal es pequeña: flauta,
oboe, clarinete, clarinete bajo, trompa, trompeta, trombón,
tuba, celesta, arpa, timbales, cuerdas (con contrabajo).
De hecho, he ahí de nuevo la síntesis: en lo formal, la
presentación «horizontal»; en todo lo restante, «vertical».
En esencia, mi «obertura» es una forma de «adagio», pero
la recapitulación del tema principal aparece en forma de
un desarrollo, de modo que ese elemento también está pre-
sente. ¡El Prometeo de Beethoven y la «Trágica» de Brahms
son también oberturas con forma de adagio, y no tienen la
forma de un «movimiento de sonata»! Todavía no está lis-
ta la copia, pero seguramente la Universal Edition pondrá
una a disposición dentro de muy poco. Ahora le toca ex-
presarse a usted, querido, y haga valer sus influencias, se lo
ruego. ¡Si por lo menos se prestara alguna atención a mi
trabajo!'6
3 de mayo de 1941
La copia de mis Variaciones ya está lista; es una fotocopia
y ha quedado muy bien, algunas partes se ven con mayor
16. El estreno de las Variaciones tuvo lugar el 3 de marzo de 1943
en la ciudad suiza de Winterthur, bajo la dirección de Hermann
Scherchen. Webern fue invitado al e:?treno. Fue su último viaje al ex-
tranjero. (W. R.)
125
claridad que en mi manuscrito, y hoy mismo Schlee se la
llevará consigo a Suiza, lo cual, por razones de seguridad,
me parece lo más acertado. ¡El punto primero de todo este
asunto ya va camino de cumplirse, ojalá que así suceda con
todo lo demás!
Y ahora quisiera decirle brevemente algunas cosas sobre
la obra, algo con lo que usted, tal vez, pueda responder de
manera efectiva a las posibles objeciones y que, por encima
de todo, pueda ayudar a esclarecerla. Es decir, no me en-
tienda mal: claro que me gustaría discutir con usted algu-
nas otras cosas al respecto, pero eso será en otra ocasión.
Lo que no debería suceder es que, en una primera reac-
ción, se diga sobre esta partitura: «¡Pero si en ella "no hay
nada"!». Y es que los que la van a escuchar no encontrarán
en ella esas notas que están acostumbrados a ver normal-
mente, por ejemplo, en Richard Strauss. ¡Correcto! Pero
eso sólo roza el punto más importante: sería fundamental
decir que aquí (en mi partitura) se emplea otro estilo. Sí,
pero ¿qué tipo de estilo? No se parece a una partitura del
período prewagneriano, por ejemplo de Beethoven, ni
tampoco se parece a algo de Bach. ¿Es preciso remontarse
entonces más atrás? Sí, ¡pero en aquella época no existían
todavía las partituras para orquesta!
Sin embargo, sí que podríamos encontrar cierta simili-
tud con la forma de expresión que se da entre los flamen-
cos. ¿De modo que se trata de algo «arcaizante»? ¿U na es-
pecie de Josquin orquestado? ¡La respuesta tendría que ser
un rotundo «no»! ¿Qué es entonces? ¡Nada similar!
Ahora sería decisivo decir que mi música se basa preci-
d •
samente también en aquellas leyes que entraron en vigor
después de los flamencos para expresar en música las ideas.
n6
Una música que no niega la evolución que se produjo des-
pués, sino que, muy por el contrario, pretende darle con-
tinuidad hacia el futuro, sin aspiraciones de volver al pasa-
do. ¿De qué estilo se trata entonces? Creo que se trata,
precisamente, de un nuevo estilo. Un estilo que, en el ma-
terial, obedece a la naturaleza, a la naturaleza regulada,
exactamente corno las primeras y más primitivas formas de
tonalidad; es decir, es un estilo que crea una t:onalidad,
pero es también un estilo que aprovecha de un modo dis-
tinto las posibilidades que le ofrece la naturaleza del soni-
do, sobre la base de un sistema que, corno ha dicho Arnold
[Schonberg], «relaciona sólo entre sí» esos doce tonos dis-
tintos tan comunes hasta ahora en la música occidental,
pero que no por eso - y esto quisiera añadirlo ahora a
modo de aclaración- deja de prestar atención a las leyes
que están dadas por la naturaleza del sonido, sobre todo en
la relación de los sonidos armónicos con un sonido funda-
mental. ¡En cualquier caso, es imposible pasar por alto esas
leyes mientras se siga tratando de cosas expresadas de acuer-
do a un sentido a través de las notas! Pero nadie va a afirmar
que nosotros no queramos eso. Se trata de un estilo, por lo
tanto, en el que el material es de esa índole, y cuya estruc-
tura formal establece una relación entre las dos formas posi-
bles de expresión.
Ahora me gustaría explicar la obra sobre la base de la
partitura. Algunas cosas de importancia, sin embargo, las
diré brevemente.
El «terna» de las variaciones llega hasta la primera doble
barra de compás; está concebido de un modo periódico,
pero tiene un carácter «introductorio». Le siguen seis va-
riaciones (cada una se inicia en la siguiente doble barra).
127
La primera, por así decirlo, aporta el sujeto principal de la
obertura (la forma de un andante) en su pleno despliegue;
la segunda aparece a modo de puente; la tercera es un se-
gundo sujeto; la cuarta representa la recapitulación del
tema principal -¡por lo cual tiene forma de andante':-
pero a modo de desarrollo; la quinta repite la forma de la
introducción y del puente, y nos conduce a la coda: sexta
variación.
Todo lo que aparece en la obra se basa en esas dos ideas
dadas en el primero y el segundo compás (¡contrabajo y
oboe!). Pero luego se reduce aún más, ya que la segunda
forma (oboe) es retrógrada en sí misma; las dos segundas
notas constituyen una retrogradación de las dos primeras,
pero rítmicamente están aumentadas. Les sigue, en el
trombón, de nuevo la primera figura (contrabajo) -¡pero
en disminución!-, y con la retrogradación del motivo y
de los intervalos. Así está estructurada mi serie, contenida
en esas cuatro notas repetidas tres veces.
¡También el desarrollo del motivo participa de ese mo-
vimiento retrógrado, pero con el uso de la aumentación y
la disminución! Esas dos formas de variación nos llevan,
pues, casi exclusivamente, a las distintas ideas de variacio-
nes, lo cual quiere decir que la variación motivo, cuando
funciona, lo hace sólo dentro de esos límites. Sin embargo,
a través de cualquier desplazamiento posible del tema
principal dentro de las dos figuras, surgiría siempre algo
nuevo en el tipo de compás, en el carácter, etc. ¡Basta con
que compare usted la primera repetición de la primera fi-
gura con su forma original (trombón y contrabajo, respec-
tivamente)! ¡Y así sucede a lo largo de toda la obra, cuyos
primeros doce tonos, es decir, la serie, encierran en germen
128
todo el contenido! ¡Está todo en potencia! ¡Con los com-
pases uno y dos están también los dos tempi de la pieza!
(¡Préstese atención a las indicaciones del metrónomo!)
Bueno, creo que con esto es suficiente. Ahora debo po-
ner punto final. De todos modos, en una nueva ocasión le
contaré con gusto algunas cosas más al respecto.
23 de agosto de 1941
Siento terriblemente responder con tal tardanza a su ama-
ble y larga carta. No se lo tome a mal, pero he estado del
todo absorto en el trabajo (Cantata nº 2, op. 31) y todavía
lo estoy. La primera pieza de mi nueva obra coral (con so-
listas y orquesta) debe sobrepasar quizá las dimensiones de
una cantata -por lo menos ése es mi plan-, de modo
que ahora esta primera pieza está acabada y ya ha sido lle-
vada a la partitura. Y de inmediato me gustaría contarle
algo acerca de esto: ¡se trata, una vez más, de una intro-
ducción, un recitativo! En esta ocasión, sin embargo, esta
figura tiene como base una estructura como la que tal vez
ningún «flamenco» pudo concebir jamás. ¡Ha sido quizá la
labor más difícil que (en este sentido) he tenido que asu-
mir jamás!
Le sirve de base, por cierto, un canon a cuatro voces
del estilo más complicado. La manera en que se presenta
--creo- sólo fue posible sobre la base de la ley de la serie,
que aquí se pone de manifiesto de un modo muy particu-
lar; de hecho, quizá su sentido sólo sea totalmente efectivo
aquí.
He leído en Platón que nomos (ley) también era el cali-
ficativo para «melodía». ¡Ahora bien, la melodía que la so-
129
prano solista canta en mi pieza a modo de introducción
(recitativo), puede que sea la ley (nomos) también para todo
lo que sigue!
En el sentido de la «planta primigenia» de Goethe: «Con
este modelo y la clave adecuada se pueden inventar otras
plantas hasta el infinito [...];la misma ley puede aplicarse
a todos los seres vivos». ¿Acaso esto no es, en su manifestación
mds profanda, el sentido de nuestra ley serial?
31 de julio de 1942
De mi trabajo puedo informarle que he dado otro paso
adelante. Toda esta última época estuve totalmente ocupa-
do, y otra pieza entera del «oratorio» proyectado está lista
y la he llevado a la partitura. Es un aria para soprano, con
coro y orquesta. Una voz establece la ley-en este caso se
trata del solo de soprano-, es decir, la «melodía»; sin em-
bargo, los griegos usaban para ella la misma palabra que
para ley: ¡nomos! ¡De modo que la melodía es la que tiene
que fijar la ley!
¡Así fue siempre e~ la música de los maestros! Ahora
sólo Dios sabe si yo acierto con ello, pero al menos he re-
conocido de lo que se trata.
En mi caso, ¡no ocurre nada que no haya sido predeter-
minado según esa melodía! ¡Ella es la ley, es decir, es ver-
daderamente el nomosl ¡Pero está predeterminada sobre la
base del canon!
Por supuesto que la «serie», en sí misma, representa una
ley. ¡Pero no tendría por qué ser, a la vez, la «melodía>>! Y
puesto que en mi caso es verdaderamente así, la serie co-
bra, pues, un significado muy especial, en un nivel supe-
130
rior, por así decirlo, como, por ejemplo, las melodías cora-
les en los arreglos de Bach. En términos generales, ahí es-
tán dados los fundamentos de nuestra técnica, pero yo,
por lo que creo, los estoy retomando ahora en un sentido
muy especial.
4 de septiembre de 1942
Ahora estamos ante un hecho muy positivo. Me gustaría
creer que todo va a quedar tal y como se lo ha comunica-
do Scherchen, y que realmente mis Variaciones (op. 30)
serán presentadas el 9 de diciembre. ¡Ya puede imaginarse
cuánto me ha alegrado su noticia!'7 ¡La idea de que todo
pueda salir tan bien y de un modo tan agradable me anima
mucho, querido y buen amigo!
La Universal Edition ya ha encargado que se prepare
el material. Ahora el Musikkollegium debe ordenarlo
desde allí. Cuando se está ante un estreno absoluto, en
especial de una pieza orquestal, se piensa ingenuamente,
sobre todo, en cómo sonará. ¡Y uno se alegra por antici-
pado con la misma ingenuidad! Pero cuando se ejecuta
algo, debe causar la impresión sensorial adecuada. ¡De-
leitaos con los sonidos, y entonces lo haréis bien, direc-
tores de orquesta!
Entretanto he terminado una nueva pieza, la cual, por
así decirlo, debe conformar, junto con las dos anteriores,
la primera parte del planeado «Oratorio». Es para coro y
17. El estreno de las Variaciones para orquesta, planeado para ser
presentado en Winterthur en esa fecha, no se produjo hasta el 3 de
marzo de 1943. \W. R.)
131
orquesta, y está concebida más bien como un Lied coral.
Pero de nuevo están esas relaciones: la segunda parte
(alto) canta a la inversa las notas de la primera voz (te-
nor); la tercera (soprano) reproduce la inversión de la se-
gunda, y la cuarta (bajo) es la inversión de la primera,
¡pero, además, canta invertidas las notas de la tercera! De
modo que se trata de un doble entrelazamiento: uno y
cuatro, dos y tres (por inversión); y de nuevo: uno y dos,
tres y cuatro (por retrogradación). Creo que le sorpren-
derá ver esta partitura. Valores de notas largas, pero con
un tempo muy fluido.
6 de agosto de 1943
Siento mucho haberme retrasado tanto, quería decirle mu-
chas cosas inmediatamente después de mi regreso de Win-
terthur; pero una vez más las cosas sucedieron de tal modo
que, al final, no he podido levantar la vista del trabajo. He
terminado una nueva pieza en el marco del plan del que le
he hablado tantas veces: es un aria para bajo. Todo es mu-
cho más estricto, y por esa misma razón es mucho más li-
bre. Quiero decir que me muevo sobre la base de un «do-
ble canon infinito por movimiento contrario», y lo hago
con absoluta libertad por medio de la variación y la dismi-
nución, etc., un poco como procede Bach con su tema en
el Arte de la foga. Sin embargo, por su forma, el aria tiene
tres partes, con un tema de aproximadamente treinta y dos
compases y una estructura periódica; así que, de nuevo,
hay una estrecha combinación de las dos formas de expre-
sión. Por su carácter, es una especie de himno: «Die Stille
um den Bienenkorb in der Heimat».
Pero me gustaría volver una vez más al tema de Win-
terthur: ¡siento mucho todavía el hecho de que, en esta
ocasión, apenas hayamos podido hablar a solas sobre esto!
Fue para mí muy positivo tener la oportunidad de escu-
char mi propia obra. Porque me interesaba mucho verifi-
car personalmente lo que esta obra demuestra: y creo que
tenía razón. Es decir, que sobre la base de ese tipo de uni-
dad, hasta el sonido más difuminado puede tener un efecto
coherente y eso, por lo tanto, supone que, en lo que res-
pecta a la «comprensibilidad», no se puede pedir más. ¿Aca-
so no es así? ¡Creo que el efecto que causa en el público
también es una prueba de ello!
23 de octubre de 1943
¡Querido amigo, en realidad no he tenido intención de de-
jar tanto tiempo sin respuesta su amable carta del 30 de
agosto, por la cual vuelvo a darle las gracias! Pero así ha su-
cedido: ya sabe usted lo absorto que estoy en mi trabajo.
Pronto tendré completada una nueva pieza: un coro feme-
nino a tres voces, con soprano solista y orquesta. Este frag-
mento me está planteando algunos problemas muy difíci-
les de solucionar.
Lo que me ha dicho sobre mis Variaciones para orques-
ta me ha alegrado sinceramente, y no menos me alegra lo
que está planeando para conseguir que se ejecuten mis
obras.
Los tres Gesiinge op. 23, que aparecieron (publicados)
hace ya mucho tiempo, ya estaban en posesión de la seño-
ra Gradmann cuando estuve en su casa en marzo. Me pa-
rece muy bien que esos Lieder, que son seis en total (tres
r33
en cada uno de los op. 23 y 25) y que pronto cumplirán
diez años, sean estrenados ahora en la velada planeada por
usted en Basilea. Pienso que lo más favorable sería colocar
estos Lieder a mitad del programa, e interpretar entre
ellos las Variaciones para piano (op. 27). Antes y después
de ese grupo: una selección de los Lieder con piano (op. 3,
4 y 12). Lo que le parezca mejor a la señora Gradmann.
Del op. 3, por ejemplo, se podría comenzar con los nú-
meros r, 4 y 5 (ello me complacería mucho, y la señora
Gradmann, según creo, aún no los ha cantado). Del op. 4,
lo que ella prefiera, y del op. 12, quizá el número r, el nú-
mero 2 y el número 4. De modo que se trataría de dos
grupos de cuatro a cinco Lieder cada uno. ¡Y con ello se
podría realizar toda la velada, la cual, en ese caso, duraría
una hora más o menos, es decir, el tiempo adecuado, que-
rido Reich! ¡No más!
En lo que respecta al día: ¡no se aferre usted a la fecha
mencionada!'8 ¡No haga usted directamente una celebra-
ción de cumpleaños! No, de eso nada. ¡Haga un concierto!
Ni siquiera mencione el asunto ... ¡Eso es poco importante,
es algo secundario, por el amor de Dios! ¡Cumpla a rajata-
bla con mi deseo, se lo ruego!
ro de enero de 1944
Mi querido amigo, ahora, por fin, y de todo corazón, le
doy las gracias por todo: por su amable telegrama, por su
carta, que me ha deparado una enorme alegría, ya que me
18. El sexagésimo cumpleaños de Webern, el 3 de diciembre de
1943· (W. R.)
134
recuerda una vez más otra cosa que quisiera agradecerle de
manera muy especial: ¡su constante, valiente y abnegada
lealtad!
Este 5 de diciembre en Basilea es su gran éxito; ha sido
otro logro de su parte y, por lo visto, según se ha demos-
trado, algo que ha tenido conse~uencias; ha sido un es-
fuerzo tan formidable que no me siento capaz de expresar
lo que siento. ¡De modo que, querido amigo, reciba usted
un fuerte abrazo lleno de sentimiento!'9
Y también quisiera expresarle mi gratitud solicitándo-
le que nos tuteemos: por eso continuaré usando el «tÚ» en
lo sucesivo, y de ese modo esta carta será mucho más
amistosa.
Me dices que te gustaría saber lo que ha sucedido aquí
con motivo del 3 de diciembre: pues estuvimos juntos por
la noche en casa de Ratz; era un día de clases, de modo que
estuvieron presentes los asistentes al «curso», los Aposte! y
-cosa que me alegró sobremanera- la señora Helene (la
viuda de Alban Berg). Nosotros, mi esposa yyo, habíamos
estado por la tarde en su casa en Hietzing, y finalmente
ella se unió a nosotros y vino hasta casa de Ratz, que nos
esperaba con un buffer excelente. De modo que ese viernes
por la noche, día de cursos, hubo, en lugar de los habitua-
les bocados de «erudición», algo mucho más exquisito: una
comida excelente. ¡Eso es lo que pasó!
19. Webern se refiere a una matinée de la sección de Basilea del
IGNM [véase nota 13], organizada por mí, en la que se estrenaron los
Lieder op. 23, las piezas para violín y piano op. 7, las piezas para vio-
lonchelo y piano op. II, y las Variaciones para piano op. 27, además
de una breve alocución mía. (W. R.)
135
23 de febrero de 1944
¡Tu carta del l de febrero me alegró mucho! ¡Porque una
vez más me demostró lo lleno que estás de esos hermosos
planes, y cómo tu iniciativa no decae nunca! Sobre todo,
me alegra por ti: vivir significa defender una forma, así,
más o menos, lo expresa Holderlin. Me complace decírte-
lo: este poeta me ocupa ya con gran intensidad desde hace
mucho tiempo. Puedes figurarte la impresión que me cau-
só cuando, en las notas a la traducción de Edipo, encontré
este pasaje: «También hay otras obras de arte a las que, en
comparación con las griegas, les falta ese carácter infalible;
por lo menos, hasta ahora, se las juzga más por la impre-
sión que causan, y no por su cálculo regulado y las otras
maneras de proceder, a través de las cuales se crea lo bello».
¿Es necesario que diga por qué me conmovió tanto estepa-
saje? ...
Te enviaré lo más pronto posible la partitura de mi
arreglo para orquesta de cuerdas del op. 5. 2 º Debería ser in-
terpretada por una orquesta de cuerdas lo más grande po-
sible, para que las sucesivas subdivisiones (los tutti, las mi-
tades, los solos) destaquen bien desde el punto de vista
sonoro. ¡Ha salido algo completamente nuevo! ¡En el sen-
tido del sonido! ¡Sólo puedo decir que se trata de todo
aquello que los señores directores de orquesta pasan por
alto! ¡Me alegra mucho que ahora tú quieras asumir esta
iniciativa! ¡Creo que causará asombro!
En lo que atañe a mi trabajo: estoy muy ocupado con
mi séptimo fragmento; he visto con claridad - y eso ya lo
20. Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas, del año 1909,
arreglados para orquesta de cuerdas en 1930. (W. R.)
había intuido con antelación- que había alcanzado un
todo musical con los seis fragmentos terminados, ya fuera
como parte de una obra mayor o como obras en sí mismas.
Entonces me decidí por esto último, es decir que, con al-
gunos cambios mínimos, agrupé esos seis movimientos
para conformar una cantata: la Cantata nº 2, para soprano,
bajo, coro y orquesta."' La duración: media hora. Ya verás
qué bien estructurada está a partir del texto. ¡Si vuelvo a
hacer un trabajo vocal, saldrá otra vez algo muy diferente!
En este momento estoy escribiendo una pieza puramente
instrumental: un «concierto» en varios movimientos para
un grupo de instrumentos.
6 de julio de 1944
¡Te dejaré, por supuesto, para que la estudies todo el tiem-
po que necesites, la partitura de mi segunda Cantata! ¿Qué
dirás de ella? ¿Qué impresión te habrá dado, por ejemplo,
el aspecto visual de la sexta pieza?
Lo que había esbozado como una pieza instrumental
-algo sobre lo que ya te escribí en su momento-- ha pasa-
do a ser una composición sobre un poema bastante extenso
de H. Jone: «Das Sonnenlicht spricht: ... Sehet, die Farben
stehen auj!». En correspondencia con el poema saldrá tam-
bién, en lo musical, una forma grande y coherente, y estoy
ahora particularmente interesado en hallarle una solución a
esto. Otra vez será para solistas y coro (con orquesta).
¿Cómo celebraréis el 13 de septiembre?'' ¡Transmite mis
2r. Op. 31, la última obra concluida de Webern. (W. R.)
22. El septuagésimo cumpleaños de Schonberg. (W. R.)
137
más profundos recuerdos, y algo que me domina día y no-
che: mi inefable añoranza! ¡Pero también mi irrenunciable
esperanza de un futuro feliz! ÍNDICE

* * *

Ese futuro feliz en el que Webern confiaba, le estuvo ve-

dado al maestro debido a su final trágico y prematuro. 23
Pero el triunfo que celebra en la actualidad su obra artísti-
ca, una obra noble que no hace concesiones, así como la Prólogo, por Luca Chiantore 7
repercusión de la misma en la generación más joven, han Prefacio de Willi Reich a la edición de 1960 13
satisfecho aquella esperanza en un sentido mucho más ele-
vado, algo que Webern ya intuyó desde su humilde abne- El camino hacia la Nueva Música 17
gación y su orgullosa certeza.
W1LLI REICH El camino hacia la composición dodecafónica
Zúrich, finales de marzo de 1960
Postfacio de Willi Reich a la edición de 1960 II7

23. Webern murió trágicamente delante de su vivienda de Mit-

terstill la noche del 1) de diciembre de 194), durante la ocupación alia-
da de Austria posterior al final de la Segunda Guerra Mundial. Un
soldado estadounidense abrió fuego contra él cuando Webern, a pe-
sar del toque de queda, salió al porche de su casa para fumar y no mo-
lestar así a sus nietos, que dormían en el interior. (L. C.)

139
 Títulos originales:
Der Weg zur Neuen lvfusík
Der Weg zur Komposítíon in zwii/fTiinen
© 1960 by Universal Edirion A. G., Wien
© de la traducción,
José Aníbal Campos González
© de todas las ediciones en castellano,
Edirorial Nortesur, S.LU.
Escipión 22 bis, ático 4 ª · 08023 Barcelona
ISBN 978-84-936369-9-9
Depósito legal B-46.152-2008

Primera edición, 2009

Diseño de cubierta de Lloren<; Maní

Compuesto con tipos Garamond
en Víctor Igual, Barcelona
Impreso en Grafos, Barcelona