Cine y Filosojfa: las entrevistas de Fata Morgana 1 Werner Herzog ... [et. al].

- l a ed.- Ciudad Autómoma de Buenos Aires: El cuenco de plata, 2015.

Traducido por: Sandra V. Palermo

ISBN 978-987-3743-25-2

1. Cine. 2. Filosofl'a. I. Herzog, Werner JI. Palermo, Sandni V. Trad.

CD D 190

Cine y filosofía
Las entrevistas de Fata Morgana

el cuenco de plata 1 cine

Colección dirigida por E dgardo Russo y Pablo Marín

Director editorial: Edgardo Russo

Diseño y producción: Pablo Hernández

© Pellegrini Editore, 2015

© El cuenco de plata SRL, 2015
Av. Rivadavia 1559, 3° "A:.' (1033) Buenos Aires, Argentina
www.elcuencodeplata.com.ar

Hecho el depósito que indica la ley 11.723.

Impreso en mayo de 2015.

Prohibida la reproducción parcial o total de este libro sin la autorización previa del editor.
 PREFACIO

Esbozar el gesto, marcar el campo ·

Existen revistas de escrituras y revistas de discursos: las prime-

ras se basan en la firma del autor, independientemente del tema,
las segundas, en la construcción del discurso, independiente-
mente del autor. Modelo de las revistas de "escrituras" es Roland
Barthes; modelo de las de "discursos", Michel Foucault.
Una revista existe en el gesto esbozado en el momento de su
funl;lación; gesto que se retoma en cada nuevo número, si la revista
es vital. Fata Morgana, nacida en el 2006, esbozó desde el prin-
cipio su gesto, marcando y construyendo un nuevo campo discursivo,
que se define a partir de la relación entre imágenes en movimiento
y conceptos. Estos últimos, generados en la urgencia del presente,
no derivan directamente ni del cine ni de la estética, sino de la
vida y sus formas. Desde Imagen-movimiento e Imagen-tiempo de
Deleuze el cine no es más la puesta en forma estética de lo real;
es más bien, tanto directamente como analógtcamente, la configura-
ción sensible del mundo. Por ello pensar el cine significa de algún
modo estar continuamente fuera de él (estar en el mundo) para po-
der estar mejor dentro de él, para comprenderlo en su centralidad
inalienable cuando se trata de dar forma a nuestra experiencia.
Fata Morgana ha vuelto a poner en el centro este gesto de
exteriorización del cine, lo ha direccionado, abriendo de este modo
un campo de discursividad caracterizado por conceptos como Bíos y
Mundo, Archivo y Transparencia, Experiencia y Límite, Naturaleza
y Deseo, Visual y Desacuerdo, Sagrado y Terrirorio, Emoción
y Potencia, Animalidad y Autorretrato, Origen y Común,
Crédito y Real, Dispositivo y Memoria, a partir de los cuales
pensar la universalidad del cine y la singularidad de los films.

PREFACIO
Y en el espacio abierto por cada número, la revista ha hecho
converger discursos distintos, desvinculados de toda barrera dis-
ciplinaria, animados solamente por el deseo y por la fuerza de un
discurso productivo, capaz de pensar el cine de otro modo, entre-
' di
gan o o nuevamente a su "afuera"d , a ond e siempre
. estuvo; para ce-
rrar definitamente con la contraposición estéril entre especificidad
y no-especificidad, tanto del cine, como de los díscursos que lo han
acompañado. El cine puede y debe ser pensado en su especifidad no
específica, es decir a partir del modo específico en el que habla de
algo no específico {la vida, el mundo, las cosas).
Desde esta perspectiva y con este enfoque cada número de la
revista se abre con una conversación con un experto o un artista
sobre el tema del número en cuestión y sobre el cine, sobre el tema
a partir del cine y viceversa. Lo que se presenta en este volumen
son algunas de las grandes conversaciones que Fata Morgana ha
realizado en estos años con pensadores y directores, que con sus
discursos y prácticas han atravesado y transformado, directamen-
te o indirectamente, el cine y las imágenes. De Roberto Esposito
a Jean-Lu~ Nancy, de Gianikian y Ricci Lucchi a Comolli, de
Herzog a Ziiek, de Georges Didi-Huberman a Ranciere y Ordine,
de Schrader a Ruiz, de Kristeva a Reitz, las conversaciones aquí
reunidas y traducidas componen no sólo un coro de algunas de las
voces más originales y significativas de la contemporaneidad, sino
además -así lo creemos- un discurso continuo sobre el cine, y sobre
el presente, o mejor aún, sobre el modo en el cual el cine narra el
presente, contribuye a formarlo, y siendo él mismo parte significa-
tiva. Y haciendo esto, en este lanzarse constantemente hacia afoera, ·
los discursos son capaces de volver siempre hacia adentro, en un
movimiento continuo, que ha caracterizado y caracteriza el modo
de ser de Fata Morgana.
Cuando Pier Paolo Pasolini hablaba de cine como "lengua
escrita de la realidad" y como lengua de la "praxis" no tenía en
mente sólo una posición naif que no reconociera al cine ninguna
dimensión expresiva. Todo lo contrario, lo que hacía Pasolini era
adoptar una posición neta y contracorriente, en aquellos años
dominados por la semiótica, afirmando que el cine es la dimen-
sión expresiva de la realidad, que no existe fuera de dicha expre-
sión. Y años más tarde, Gilles Deleuze habría de radicalizar esta
CINE Y F ILOSOFÍA
posición, retomando el Bergson de Materia y memoria y re~ono­
ciendo a la imagen una identidad ontológica con la matena, de
modo de permitirnos acceder al cine como expresión total d~ la
realidad, en su actualidad y virtualidad. Realidad que no existe
pues por afuera de su expresarse, que se vuelve as~ un modo ?e
ser de la realidad misma. Los conceptos, como pnmer matenal
del discurso filosófico, se constituyen como la vía de acceso a
aquellos "bloques de movimiento-duración" -como los llama
Deleuze- que son la manera en que el cine capta y expresa lo real.
El encuentro/desencuentro del concepto y la imagen se transfor-
ma en el modo de construcción de un nuevo campo de discursi-
vidad sobre el cine y la contemporaneidad. Esta es la modalidad
practicada por Fata Morgana. Para lograrlo, e? cada número de
la revista a la conversación de apertura le sigue una segunda
parte dedicada a ensayos más a~plios y una t~rcera. de,dicada
a discursos sobre películas espeCificas, secuencias o Imagenes.
Estos tres movimientos delinean un mismo campo, diferencian
un mismo plano. Y los nombres propios que participan y cola-
boran en la composición de este plano (entre otros Francesco
Casetti, Annette Kuhn, Dominique Chateau e Vittorio Gallese,
Oksana Bulgakova e Pietro Montani, Mario Perniola e -n:omas
Elsaesser) contribuyen a determinar un nuevo orden del discur-
so sobre el cine, en el que cada número tiene la ambición de ser
el trazo de una composición abierta pero unitaria, caracterizada
por un deseo y por una idea, la de con~e~ir el cine co·m·o· una
forma de vida, y por ende como una practica, una sensibilidad,
una creencia, un pensamiento.
RoBERTO DE GAETANO
Director de Pata M organa
 1

]ACQUES RANCIERE
RoBERTO EsPOSITO
]EAN-Luc NANCY
SLAVOJ ZIZEK
JuLIA KRISTEVA
 Las razones del desacuerdo 1

JACQUES RANCIERE

-Me gustaría comenzar con algunas cuestiones que analiza en su

libro, El espectador emancipado. 2 En la concepción clásica del espec-
táculo cinematográfico y teatral se realiza una sutura entre la escena o
la pantalla y el espectador. Esta sutura es precisamente lo que se pone en
cuestión a partir de lo que usted llama el "régimen estético de las artes':
que encuentra uno de sus signos de composición en la discordancia y en
el desacuerdo; en el cine, desacuerdo entre lo que se puede ver y lo que
se puede decir, entre imagen y sonido, lo sensible y lo inteligible, pero
también -si pensamos en lo que usted escribe en La fábula cinemato-
gráfica-3 entrefábula y visión, entre mythos y opsís. ¿En qué sentido
el cuestionamiento del régimen mimético de las artes se desarrolla a tra-
vés de un desacuerdo, de una discordancia, un intervalo, un desfasaje?

-Antes que nada empezaría por la cuestión más general.

Creo que el régimen representativo de las artes es un régimen de
acuerdo, en diferentes niveles: acuerdo entre un sujeto y los modos
de representación de ese sujeto, por ejemplo, o bien entre el modo
de tratar a un determinado sujeto y los datos generales de la sensibi-
lidad organizados a partir de un gusto determinado del público. El
régimen mimético es un régimen que se funda esencialmente sobre

Entrevista a cargo de Roberto De Gaetano, con la colaboración de

Paolo Godani y Andrea lnzerillo. Publicada en Fata Morgana, n° 9,
"Disaccordo", 2009.
El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010. Trad. Ariel
Dilon.
Lafábula cinematográfica. Reflexiones sobre laficción en el cine, Buenos Aires,
Paidós, 2001. Trad. Carlos Roche.
 JACQUES RANCIERE
la .idea que existe~ modos de expresión correspondientes a pensa-
rruentos y a senttmientos que se desean expresar, que existe una
suerte de vocabulario, o de gramática general de las expresiones
que puede. ser in~ediatamente inteligible. Pienso, por ejemplo, en
todas las tipolog¡as de expresión que nos muestra un pintor como
Le Brun, con la. posibilidad de la transcripción gráfica inmediata
de cada pensamtento y de cada sentimiento a través de trazos ex-
presivos. Más en general, el régimen representativo está regulado
por esa s~~rte de acuerdo entre la transmisión de los pensamientos,
presentac10n de formas sensibles y la recepción de estas mismas
formas, es decir la recepción de las ideas y de los mensajes que las
formas sensibles transmiten. Respecto de esto, el régimen estético
de las artes se presenta, desde un principio, ya en su definición
como un régime?. ~e no-relación: el régimen estético es, antes qu:
nada, la desapar~~on de .todos los códigos que definen los regí-
menes de expres10n prop10s de los pensamientos determinados, y
que en general, definen una relación de concordancia entre normas
de producción y formas de recepción. Creo que este es el núcleo
fundament~ ?~ la ~dea de juicio estético en Kant: el juicio sobre lo
bello es un JWcto sm concepto, es decir es un juicio que excluye la
posib~?ad de p~der establecer un solo modo de transcripción 0 de
expreston de las tdeas y de los sentimientos, un modo de sensibi-
liza~?~ de las ideas que sea la causa del sentimiento de lo bello y
del JUlC~o sobre lo bello. Creo que este punto de partida genera toda
una sene de consecuencias, la primera de las cuales es sin duda el
hecho de que ya no podemos pensar el efecto pÓlítico de una forma
poética, pictórica o de otro tipo en los términos de la transmisión
de una idea a través de una cierta forma sensible. Esto queda muy
claro en las Cartas sobre la educación estética del hombre de Schiller
en las que se dice adiós a todos los predicadores es decir a todo;
los que piensan que el arte ensefia porque trans~ite un mensaje
a través de una forma adecuada. El efecto del arte, en cambio, es
el de suspender la relación normal a partir de la cual las ideas se
transforman en formas sensibles determinadas.
-¿Un~ vez suspe~dida la relación mimética, su lugar será ocupado
por otro J_tp~ de relaczón, que genera una nuevaforma de acuerdo, o se
trata mas bten de un no-acuerdo, una suerte de de-liaison?
CINE Y FILOSOFÍA
-Se podría decir que en el rég.imen ~st~tico se pie~s~. una
forma de relación entre la producctón art1st1ca y la senstbilidad
estética que efectivamente tiene que hacer referencia, de algu-
na manera, a un acuerdo, pero a un acuerdo que justamente no
se puede enunciar bajo la forma de un concepto, o bien que se
puede enunciar a partir de una división del concepto. La idea
de que lo que es arte para nosotros lo, ~s porque no era arte par~
quien lo produjo atraviesa toda 1~ estettca de .He~el.. ~o que esta
en el centro de la refLexión estéttca es esta disoctacton entre las
razones de la producción y las razones de la valoración y de la
recepción. Con esto no quiero decir que no haya acuerdo, pero
las razones mismas del acuerdo se multiplicaron; de algún modo
explotaron. Esto implica, por ejemplo, un cambio en el estatuto
de la crítica a partir del régimen estético: la crítica ya no está en
condiciones de decir cuáles son las normas del arte, cómo han de
ser aplicadas o no, y por ende no está en condiciones de enun-
ciar las razones por las que algo debe ser aceptado o rechazado,
debe gustar o generar odio. En el fondo ¿en qué se transfor~a
la crítica? Una manera de volver a escribir lo que la cosa es, dt-
cho en otros términos, un modo de construir un mundo sensible
posible alrededor de una obra. Es lo que hace Hegel: crear un
mundo sensible posible que es el mundo del desacuerdo, de la
dualidad inmanente a una obra, en base a la cual, lo que nos llega
de una obra (los efectos de la luz, por ejemplo) no coincide con
el guión, con la manera en la que el guión es tratado, etc. Lo ~ue
cambia es que se produce una división y hasta una pluralizactón
del producto artístico.
-En eso que usted llama "la emancipación del espectador", hay un
cuestionamiento de la oposición entre mirar y actuar; allí se compren-
de que las evidencias que estructuran las relacion~s ~el decir y del hacer
pertenecen ellas mismas a la estructura del domtmo y de la su~uga­
ción. La emancipación comienza cuando comprendemos que mtrar es
una acción que confirma o transforma la distribución relflame~tada
de las posiciones. El espectador observa, compara: seleccto~a, .'~ter­
preta. La participación activa del espectador c~esttona el prmctp~o.de
desigualdad y jerarquía inscripto en la ajirmactón y en la transmmón
causal (del texto al espectador, del maestro al discípulo}. ¿Cómo habría
 JACQUES RANCIERE
que pensar esta emancipación del espectador que a través del acto de
ver se libera de la servidumbre respecto del texto y de la imposición
de sentido porparte del artista?
~Debo aclarar que no soy un teórico del arte y que lo que a mí
me m teresa no son tanto las teorías del arte o de la relación entre
espectador y obra de arte, sino antes bien las teorías de las formas
sensibles, la cuestión de la jerarquización de las formas sensibles.
Hay una figura que podríamos definir "clásica", la del espectador
como sujeto pasivo: figura clásica ligada de algún modo a una
idea de la enseñanza de parte del artista y, más en general, a toda
una distribución de posiciones activas y pasivas, que en realidad
es ~na distribución móvil, en la medida en que quien mira y quien
actúa pueden de alguna manera intercambiar posiciones en esta
jerarquía, aunque no puedan abolirla. El cine constituye un caso
ejemplar, porque tradicionalmente fue pensado como una forma
de imposición (la sala oscura, la proyección sobre la pantalla), una
especie de ilustración inmediata del discurso de la caverna de
Platón. De ahí que el cine haya sido pensado desde el principio
como u~a s.uerte de nuevo opio, el opio de la masa-espectadora, el
entretemmtento de los tontos, etc. Sin embargo, se puede pensar
e~ cine de otro modo, lo cual queda claro ya en el hecho de que el
eme es el arte que más depende de la atención del espectador; de-
pende. totalme?te de tal atención: en sus condiciones puramente
matenales, el eme es el arte que debe ser constituido y debe estar
encadenado a la mirada. Claro, el cine fue durante mucho tiem-
po una serie de "teorías pedagógicas", en las que predominaba
la idea de que el montaje define lo que el espectador habrá de
ver (sobre este tema, hay un texto famoso de Eisenstein sobre el
cine co~o tractor que trabaja sobre el cerebro del espectador).
Ahora bten, desde sus inicios el cine se propone como un arte
que depende de la atención o de la distracción del espectador, y
de su manera de constituir el film como unidad; el cine pertenece
antes que nada al espectador, en la medi~a en que es un arte de
la evanescencia, un arte que no se constituye sino a partir del
momento en el cual es recreado a través de una serie de procesos
que son los de la visión inmediata, del recuerdo y de la escritura
sobre el cine mismo.
1f,
CINE Y FILOSOFÍA
-Si es cierto que el espectador puede constituirse como sujeto.de un
proceso de emancipación, la noción de público, opeo; aú~; de audt~nce,
arece llevar tal emancipación hacia una subordmacton total 6 Qué
~elación hay entre la posibilidad de la emancipac~ón esp~ctador
del Y
su constituirse como público, o como audience, noctones que ttenen que
ver más que nada con la cuestión del consenso?
-El título que elegí para mi texto, El especta.dor :"!ancipado, es
un título polémico: no es un manual de emanc1pac1o? del es~ec­
tador ni una invitación a la emancipación; es más b1en un libro
que i~tenta poner en cuestión o en tensión una idea de espec-
tador es decir la idea de que el espectador está necesariamente
en u~a posición de pasividad, en una posición alienada, ~mbru­
tecida. Este es el primer punto importante: no hay con~~JOS para
la emancipación en el libro. El título indica una c~,estto? Y una
tensión, una alteración que se introduce en la nocton mtsma ~e
espectador, más que una serie de recetas para lograr ~a em~ncl­
pación. En segundo lugar, creo que no se puede defimr el ~m~ a
partir de la situación de agregado: en el cine no se genera nmgun
vínculo orgánico entre el hecho de estar juntos y un cierto modo
de visión. Se sabe que existe una imagen clásica del teatro como
lugar en el cual estamos tod~s reunidos, ~n el cual_ se c~ea una
especie de alma colectiva; el eme en cambw ~s un dwertt~sement
en el cual muchas personas se encuentran, se JUntan~ por eJemplo
no existe la costumbre de aplaudir al final de la pehcula: se va al
cine Y: una vez que la película termino, cada uno se va a su casa.
El he;ho de que el cine tenga materialmente o estructuralme?te
el estatuto de divertissement y de objeto de consumo pone al c.t?e
de algún modo por fuera del pedido de consenso, de aceptacwn
colectiva, elementos que son propios del teatro y que se ponen de
manifiesto en todas las lecturas del teatro como asamblea popu-
lar y demás. Sólo en el cine las personas se reúnen de manera n_o
co~vencional, formando una asociación que podrí~mos. defin~r
aleatoria; y es por eso que el cine se opone a las ex1genc1as mas
0 menos consensuales del teatro (al menos c_omo lugar), ~~~o
' también al estatuto del espectador solitano de la teleVIston,
_actuali~ad. ci?~ ha~
;:r ejemplo frente a las noticias de En el
una especie de libre relación entre smgulandad y colectlVldad.
 JACQUES RANCIERE
a pesar de lo que se dice, el cine nunca fue un verdadero lugar de
propaganda. Se cita siempre a Leni Riefenstahl, pero el ~fecto
consensual al que han dado lugar sus películas es más el resul-
.tado de. las ceremonias que allí se muestran que de su trabajo
como cmeasta. Lo que es consensual, lo que crea comunión es
ef~cti:'~mente la gran ceremonia nazi, puesta en escena según los
prmctpw.s teatrales y demás, pero no la película en sí. Habría que
separar bten ambas cosas. Se hace una asociación conceptual de-
mas~ado fácil cuando se dice: "son imágenes", "las imágenes son
el alimento de los ignorantes", "los ignorantes se unen entre sí"
Y, p~r ende, "los ignorantes se une? en la vaguedad de las imáge:
n~s.. No,.yo ere? que se trata de 1mágenes sobre una superficie
btdtm~nstonal, sm pr?fundidad, que el espectáculo no se genera
a parttr de la presencta de los cuerpos vivos ante nosotros y que
esto.es en realidad mucho más liberador de lo que normal'cnente
se ptensa: en el cine no existe obligación de adhesión física lo
c.ual significa, una vez más, que el estatuto de simple espectácclo
t~ene una dimensión liberadora. El espectáculo puede resultar
liberador toda vez que no se presente como una especie de en-
cuentro de cuerpos, de comunidades, como un encuentro entre
la comunidad de cuerpos en la escena y los cuerpos en la sala. La
condici~n de ilusión es una condición que debe ser aceptada, que
es efecttvamente aceptada y que funciona como condición de
posibilidad de una relación libre.
. -En El destino de las imágenes4 usted dice que respecto de las
tmágenes, el medio técnico de visión no es tan determinante: un film
de Bresson no es menos Bresson si se lo ve por televisión.
-Hasta ahora hablé del dispositivo de la sala cinematográfica.
La cuestión que usted menciona es diferente. Se puede decir, de
hecho, que las imágenes no se definen sólo a partir de los medios
técnicos; una imagen es siempre una operación, pero hay que
distinguir entre dos planos: por un lado, el de la construcción
d.e una secuencia de imágenes, y, por el otro, el de una espe-
cte de fenomenología de la experiencia cinematográfica; habría
El destino de las imágenes, Buenos Aires, Prometeo, 2009. Trad. M. Gajdowski
CINE Y FILOSOFÍA
que pensar la relación entre estos dos planos; pero estoy seguro
de que no se trata de una relación de adecuación. Un film de
Bresson está construido de un modo que podríamos llamar au-
toritario, pero que al mismo tiempo no define ningún tipo de
relación precisa y determinada a partir de la cual el film tenga
que ser visto: aquí está la paradoja. De hecho hay un au~orita­
rismo del cine hollywoodense, el de los productores que ptensan
las secuencias como medios para provocar determinados efectos
sobre el espectador; pero Bresson dice algo distinto: una secuen-
cia, para que sea arte, debe estar construida de manera rigurosa-
mente determinada, sin que esto implique, sin embargo, ningún
· modo predefinido de recepción por parte del espectador. En este
caso, lo que tenemos son dos cadenas asociativas sin relación
determinada ni orientada.
-¿Su lectura del dispositivo cinematogrtifico da cuenta de la trans-
formación de las formas de representaci~n? Si pensamos en las pelícu-
las de Hollywood, nos encontramos con dispositivos construidos para
orientar la sensibilidad, la interpretación, las emociones del espectador:
¿esposible encontrar, dentro deformas diversas de un mismo dispositi-
vo, espacios distintos de libertad? Con Bresson la libertady la posibili-
dad de emancipación foncionan de manera algo diferente. ¿Entonces,
respecto de la cuestión del espectador cinematográfico hay diferencia si
hacemos referencia al cine clásico o al cine moderno?
-Es complicado determinar exactamente qué se entiende
por cine clásico y por cine moderno: no estoy de acuerdo ni con
Bazin ni con Deleuze sobre esta cuestión. En realidad, siempre
hay distintos tipos de asociaciones posibles; un film hollywoo-
dense es una suerte de compromiso. Generalmente el cine tra-
dicional de Hollywood no presenta formas de desacuerdo fuerte,
pero siempre hay posibilidad de una organización diferente de lo
sensible. Hay un primer nivel de negociación, muy claro, que es
el que se produce entre cineastas y productores; pero es eviden-
te que si tomamos el modelo del cine hollywoodense clásico, por
ejemplo el cine de John Ford, encontramos momentos de "dis-
tracción'', momentos que se sustraen a la lógica de la eficacia de
la acción y se orientan, por ejemplo, hacia una tipología de los

JACQUES RANCIERE
caracteres o hacia situaciones de pura diversión. Basta con pensar en
My Darling Clementine (La pasión de los fuertes) y en el actor
que se cree un actor shakespeariano, algo que nada tiene que ver
con la lógica de la trama dramática pero que es exactamente la
libertad que el cineasta se toma como artista. Por ello, estas pelí-
culas son una suerte de concatenación aleatoria, en la que siempre
existe la posibilidad de detenerse de repente sobre el detalle de
una figura pintoresca o sobre el rostro de una mujer que pue-
de considerarse como una especie de historia no narrada de la
película. Siempre hay, aún en el cine de Hollywood, desviacio-
nes de este tipo, desfasajes respecto de la lógica de la concatena-
ción narrativa, y, por ello, distintas maneras para el espectador de
ser capturado por la lógica sensible de la historia del film. Con
Bresson estamos, efectivamente, ante un caso distinto, ante un
caso en el que el director insiste en ser totalmente responsable
de cada uno de los elementos del .film. De algún modo, entonces,
el espectador q~edaría totalmente prisionero, mucho más que el
espectador de una ficción hollywodense, que siempre es una fic-
ción algo postiza. Sin embargo, si tomamos un film de Bresson
(por ejemplo Al azar Balthazar o Mouchette), el hecho mismo de
que cada elemento esté calculado de manera tal que no adquiera
sentido sino a partir de su vínculo con la totalidad de los elemen-
tos hace que cada elemento pueda ser aislado por el espectador,
que puede detenerse sobre la mano de Anne Wiazemski, sobre
un detalle de Balthazar, sobre los cabellos renegridos de Nadine
Nortier en Mouchette, en fin, el espectador puede detenerse sobre
pequeños elementos que tienen un rol dentro de la trama, pero
que aún así pueden aislarse y ser valorizados como tales. Se crean
condiciones para distintas re-asociaciones, una suerte de puesta a
punto que se realiza a partir de las concatenaciones o, viceversa,
de las disociaciones que el cineasta pone en juego. Pensemos en el
tiempo que se va como deteniendo en las películas de Béla Tarr
(una chica que avanza, avanza, avanza lentamente): el hecho mis-
mo de que sea el director el que determine el tiempo, por ejemplo,
que la chica tarde ocho minutos en llegar al lugar en el que ha de
encontrar la muerte, hace que en este tiempo, en el cual el espec-
tador fija su mirada sobre el rostro de la chica que camina bajo la
lluvia y cuyos pasos escucha, ese espectador tenga la posibilidad
CINE Y FILOSOFÍA
de reconstruir, dentro de una temporalidad impuesta, un tiemp.o
suyo, de reconstruir una suerte de tensión interior de ~sta camt-
nata que aún así queda totalmente bajo el control del dtrector.
-Me parece importante subrayar la difer_encia de grado,? no de na-
turaleza entre el cine de Hollywood y el eme de autor. St retomamos
el mito de la caverna de Platón encontramos esta diferencia ontológica
(que funda una diferencia política} entre dos tipos de imágene~: por un
fado, las imágenes proyectadas en la caverna, por el ~tro, las tmágenes
verdaderas, es decir las cosasJuera de la caverna. Qutzás se trate de un
dispositivo: la distinción entre dos tipos de imágenes, las verdaderasY las
falsas, funda la distinción entre los hombres que logran acceder a la rea-
A!
lidad y los otros, que se quedan encadena~os en la sal~ ~scura. e gus-
taría preguntarle si no le parece que tambtén en ~a polt~ca proptamente
dicha es necesario que se anule la idea de una diferencta de natur~leza
entre dispositivos consensuales y disemuales. En sus.obras más re~t~ntes
me parece que ustedfoca/iza su atenció~ sobre las difC:~ntes partwon~s
de lo sensible, y tiende a matizar, por e.;emplo, la opostetón que aparecta
en su libro El desacuerdo5 entre policía y política.
-Comencemos por la distinción entre policía y política: como
todas las distinciones que trato de hacer se trata de una manera de
pensar la complejidad. Intento establecer distincion~s p~a indivi-
dualizar los instrumentos útiles para comprender sttuactones que
1!'
en realidad siempre son situaciones de mélange: ya e~ desacuerdo
no hay nada que pertenezca específicamente a la política o a lapo-
licía, los objetos siempre están divididos, se mueven sobre una línea
de tensión, de separación. La política se defin~ y se. c_onstruy~ ~om~
tal a partir de ciertos dispositivos qu~ s~n ?isposttlvo~ poli:ta~os.
una cierta manera de construir y de distnbUlr los espac10s public~s
(el espacio del poder, la calle, el lugar de trabajo, la escuela; el hospl-
tal, etc.). La política intenta reconfigurar algo ya configurado ?e un
cierto modo por la policía. La policía.representa un~ de~ermmada
modalidad de organización de lo senstble, una orgaruzactón que se
presta a toda una serie de desplazamientos y de reconstrucciones.
El desacuerdo. Po/(tica y jilosojfa, Buenos Aires, Nueva visión, 1996.
Trad. H orado Pons.
 JACQUES RANCIERE
Pensemos en la problemática que tiene que ver con la salud: a mí
n? me gus_ta. mucho la noción de bíopoder, pero si se piensa en
c?mo los drstmtos movimientos políticos han modificado y distor-
sw~ado constantemente todas las normas médicas y pedagógicas
oficrales, creo que se puede comprender mejor cómo los escenarios
del poder crean espacios de sensibilidad que pueden escapar al po-
der y ser reconfigurados de manera diferente. No existe un mundo
verdadero y un mundo de las apariencias, o un mundo impuesto
Y un mundo sufrido, más bien nos movemos siempre en espacios
de ~eapropiación posible. Desde este punto de vista, el cine sigue
temendo cosas para decir, porque la proyección completamente
calculada, que es algo totalmente autoritario, es, al mismo tiempo,
algo que queda totalmente en manos de aquellos que deberían ser
los que sufren la imposición.
-Me gustaría retomar la cuestión de la división de lo sensible,
que ~a estética comparte con la política. ¿Toda reconfiguración de lo
senstbfe, lo que usted llama también el disenso de la sensorialidad es
sie":pre una operación política, o más bien existen reconjiguracio~es
poltcíacas de lo sensible? ¿Existen signos, si así puede decirse, que se-
paran fa obra capaz de reconfigurar la sensibilidad de aquella que
apunta hacia el consenso?
-~o creo _que sea necesario preguntarse, a propósito de toda
creacw_n sens1ble, cómo se distribuyen política y policía. Se pue-
d_e decu que toda creación artística constituye a su manera una
c1erta form a de sentido común: cada vez que el sentido común
se trans_forma, estamos trabajando en el campo de la política, en
un sentrdo muy amplio de la palabra. Toda forma artística, cons-
tantemente, realiza reconfiguraciones del sentido común, que no
son las reconfiguraciones llevadas a cabo por las formas de sub-
jetivación colectiva, política en el sentido más estricto. Pensemos,
por ejemplo, en el trabajo de reconfiguración del mundo común
que llevan a cabo las modernas formas de la novela: en este caso
se trata de romper todas las formas consensuales de división de
lo sensible y, al mismo tiempo, de crear formas de sentido común
que intenten una despersonalización general, una destrucción de
todo tipo de subjetividad que podría construir un "nosotros", un
C INF: Y FILOSOFÍA
"nosotros" que se mostraría como tal. Esto hace que en la creación
novelística, desde mediados del siglo diecinueve hasta mediados
del siglo veinte, es decir en la mejor época que vivió la nove-
la, existe constantemente como una especie de paralelo entre las
formas de la subjetivación política colectiva y las formas de des-
trucción del sentido común, que al mismo tiempo son como una
negación de toda forma de reconfiguración posible de un "yo" o
de un "nosotros". Por ende se puede decir que toda creación ar-
tística es política en la medida en que opera sobre la construcción
del sentido común; al mismo tiempo, es artística en la medida en
que construye formas de sentido común que están en desacuerdo
con otros intentos de construcCión de un sentido común, como el
de un sujeto político que propone un mundo posible. Esto quiere
decir que no hay que tener una visión rígida de la división entre
consenso y disenso. Lo que caracteriza una forma de disenso po-
lítico es siempre, al mismo tiempo, una manera de construir algo
como un mundo posible, que se pueda compartir. Una creación
artística no se plantea el problema de construir un mundo posi-
ble, que se pueda compartir, a partir de una declaración colectiva
o de un proyecto colectivo: una creación artística, de algún modo,
es una forma de destrucción, de disolución, de reconfiguración de
los elementos sensibles de un mundo. E n otros términos, la obra
de arte no tiene la obligación de satisfacer las exigencias propias
de la política en sentido estricto. La exigencia política es la de
proponer una forma de consenso, porque definiendo un "noso-
tros" político, aún como conjunto colectivo disensual, definimos
algo como la posibilidad de un consenso, compartido por indivi-
dualidades que constituyen una subjetividad colectiva. Un mundo
novelístico constituye algo así como una idea de mundo que pue-
de ser compartida por una multiplicidad de individuos, que puede
estar dirigida a una multiplicidad de éstos, pero que no constituye
un sujeto colectivo. Creo que en esto consiste, por ejemplo, la
impasse sartreana respecto de la problemática del compromiso:
pensar que la literatura constituye un "nosotros". No, la literatura
no constituye un "nosotros", no constituye ningún tipo de sujeto
colectivo posible. La literatura redistribuye la experiencia de ma-
nera singular y forma un tejido de mundo común, en el cual se
pueden encontrar los elementos de reconfiguración de algo que

JACQUES RANCIERE
de hecho se parece a un sujeto colectivo, pero que en realidad no
constituye esa libertad colectiva que Sartre pretendía en ¿Qué es
la literatura?
-¿Sería incorrecto entonces decir que el arte espolítico cuando logra
imaginar un mundo por venir, mientras que espolicial cuando no hace
otra cosa que describirlo o representarlo tal cual es?
-Podríamos decir que el arte es político ya en la medida en
que modifica las posiciones establecidas en el universo sensible.
Una película de Pedro Costa es política antes que nada porque
modifica la visibilidad de los lugares de la pobreza, como así tam-
bién la posición de la víctima, del trabajador, del inmigrante en
el paisaje construido por el consenso. El consenso construye algo
así como un paisaje-medio de distribución de lo sensible, distribu-
ción del centro y de la periferia, de la riqueza y de la pobreza, de
las capacidades y de las incapacidades y demás; todo esto es algo
que se comparte, que define un sistema de la información, de los
estereotipos posibles de representación, y demás. La política co-
mienza cuando en este juego se introduce un desorden, cuando un
cineasta va con su cámara a buscar belleza en cualquier lugar del
mundo, aún en un mundo que aparentemente tendría que ser visto
como un mundo de miseria, de disolución, de manera tal de gene-
rar una figura heroica, trágica, enigmática, en lugar de una figura
totalmente definida por su ser trabajador, inmigrante, desocupado,
etc. ¿En el fondo, qué es el orden policíaco? Se podría decir que
el orden policíaco es una especie de constitución consensual de la
disposición de los lugares, de la caracterización de los grupos, de
las individualidades, de sus potenciales posibilidades e imposibili-
dades. Esto también tiene un poco que ver con lo que dije en otro
lado acerca de la distinción entre el documental y la ficción, a partir
de la célebre frase de Godard, según la cual "Lajiction c'est pour les
Israéliens, le documentaire c'est pour les Palestinieni'; como decir que
los pobres, los oprimidos, las víctimas no pueden darse el lujo de la
ficción; con ellos no podemos darnos el lujo de la ficción, porque el
respeto, la deferencia, etc., nos obligan moralmente a documentar
su situación. Diría que el arte se vuelve política cuando rompe esta
distribución de los roles.
'lA
CINE Y FILOSOFÍA
-En J e veux voir hay un discurso análogo al de Godard: una pues-
ta en discusión de la partición entreficción y documental. Se trata de
un documental en el que hay una star, Catherine Deneuve, que quiere
ver, pero logra ver sólo a los libaneses como víctimas y nada más, como
demuestra el hecho de que cuando hay algo bello (las tomas de los cam-
pos de maíz y deflores) ella se queda dormida. Quizás este sea un buen
ejemplo de película política.
-Absolutamente sí, creo que el cine de Joana Hadjithomas Y
KhalilJoreige, como también otras expresiones de un grupo de ar-
tistas libaneses, es un cine que rompe deliberadamente la ~antera
entre ficción y documental y, al mismo tiempo, intenta salir de. la
identidad de la vida de las víctimas, intenta escaparle a esta dls-
cusión sobre la necesidad o no de representar la guerra, sobre las
buenas imágenes y cosas de este tipo. Hay tod? un trabajo, n? sólo
en ellos dos sino también en muchos otros art1stas que trabaJan en
el Líbano; ~tistas que eligen no trabajar sobre las imágenes de la
guerra, de la opresión, sino concentrarse esencialmente sobre dos
cosas: la cuestión del territorio, sobre todo las marcas de la guerra
sobre el territorio o cómo un territorio lleva literalmente inscripta
la política sobre su superficie; y, en se~ndo luga:, la ~uestión de
la desaparición. Qyizás lo que caractence estas s1tuacwnes no es
simplemente el hecho de que se trata de .situaci_one.s de opr~si?n,
en las que se mata y se masacra gente, sm~ _mas b1e~ l~s dlstm-
tas formas de desaparición, de transformacwn del prusaje, de los
puntos de referencia, de las temporalidades. El ~m pr~cedente
de Hadjithomas y Joreige, A Perftct Day, se p~dna decrr q~e es
una película de ficción, es la historia de una ~UJer que despu~s. ~e
quince, veinte años tiene que hacer 1~ ~enunCla d~ la desapanc10n
del marido; llega el momento de dec1dir que algu1en, que ~esapa­
reció hace quince o veinte años, está muerto. Toda la película se
juega alrededor de la cuestión de la temporalidad, alrededor de lo
que sucede un día, el día "del juicio", en .e~ que se decide que a ese
hombre se lo sustrajo del orden de lo VlVlente; el momento en el
que se debe decidir si transformar esta larga desaparición en algo
escrito que establezca que el hombre ya no pertenece al mundo
de los vivos. Algo muy fuerte, entonces, algo mucho más intenso
que un simple fotografiar a los muertos. En ]e veux voir, que es
 JACQUES RANCIERE
también un film importante, se introduce una distancia dentro de
la películ~: por ~n lado, no podemos más que ver los lugares, por el
o~o, ,~ mtsmo t~e.~po, se i~troduce un doble nivel: la persona que
dtce ;e veux votr , Cathenne Deneuve, quiere ver los efectos de
1~ guerra y se la muestra en su no-estar en un lugar que le es pro-
pto (que podría encarnar la cuestión de la "buena voluntad" de los
occidentales q~e quieren ir a ver lo que pasa en el lugar de todas
esas cosas hornbles); hay además otro modo de relacionarse con la
realidad, que es la del actor, Rabih Mroue, que hizo varias películas
ambientadas en el Líbano, en algunas de las cuales bromea con la
situación libanesa, y que se comporta en el fondo casi como un
actor cómico, jugando con las ruinas, con las destrucciones con-
fundiendo las coordenadas, y creando situaciones que podrÍamos
d~fi~ir casi como cómicas. Se trata de películas importantes, no
se st para dar una definición de "buen cine político", pero segu-
ramente para una especie de decisión de trabajar ya no sobre una
representación de las acciones, de los cuerpos y demás, sino sobre
los efectos temporales (la ausencia, la desaparición) y sobre sus
recomposiciones del paisaje y de lo visible.
-También Z32 se basa sobre la desaparición de la dimensión vi-
sual· todo se basa sobre las narraciones (en plural) de algunos crímenes
de guerra.
-~s verdad: tanto en Z32, de Avi Mograbi, como en el film
de.An Folman, Valzer con Bashir, en el que a través de los dibujos
a.mma~os se habla de la masacre de Sabra y Shatila, hay un cues-
~tonamtento de la disociación entre la realidad documental -que,
JUstamente, es documentada sólo bajo la forma de la ficción de los
dibujos animados- y la reflexión que se lleva a cabo en un segundo
momento y que es documentada en directo. También en Z32 se da
esta relación entr~ .el discurso del personaje, que es una especie de
máscara, algo ~ast ureal, y la relación consigo mismo, la puesta en
escena de sí mtsmo del cineasta (no me gusta mucho, debo decirlo,
la manera en la que el cineasta se muestra en escena para crear un
efecto de di~tancia política). Pero de todos modos: más allá de que
~e guste ma~ o menos, en ambos casos, hay una suerte de disposi-
tiVo que constste en volver ficción algo que es demasiado real, y en
CINE Y FILOSOFÍA
dejar la toma directa para lo que pertenece al orden de la reflexión
del testigo, o de la reflexión del cineasta sobre su propio trabajo.
-Me gustaría concentrarme sobre la noción de "imagen reflexiva"
de la cual usted habla en El espectador emancipado: el carácter "re-
flexivo" de la imagen está ligado, si se puede decir de este modo, a una
toma de distancia de sí misma, a su autoemancipación, a una indeter-
minación interna a la imagen, resultado de la presencia de regímenes
expresivos heterogéneos, como por ejemplo, las calles de las películas de
Kiarostami. Usted dice también que la imagen reflexiva no es nece-
sariamente una imagen artística, sino antes bien una imagen que se
coloca a mitad de camino entre el arte y lo que no es arte.
-Lo repito: mi objetivo es el de volver a trabajar sobre el esta-
tuto de la imagen que no dice nada. Después de la gran época de la
semiología, de la época del análisis de las imágenes, de la denuncia
de los mensajes en las imágenes, etc., la década del '80 se caracte-
rizó, al contrario, por una especie de re-iconización de las imáge-
nes, bajo distintas formas: lo sublime, la imagen-ícono de Godard
en las Historias(s) del cine, el punctum de la imagen en Barthes y
asi sucesivamente. Mi intento es el de escapar/e a la elección obligada
entre una especie de sobreinterpretación de la imagen, por un lado,
y la constitución de la imagen como shock del cuerpo, shock de
lo sublime,.shock del Otro, etc., por otro. Intento destruir esta
especie de relación o tensión entre la imagen como información
y la imagen como shock, como algo completamente mudo, como
singularidad absolutamente única y absolutamente muda. Por
eso trabajé de nuevo sobre las fotografías: la fotografía más que
cualquier otra cosa puede oscilar fácilmente entre el estatuto de la
imagen artística y el de la imagen no artística. Las fotos de Lewis
Hine, por ejemplo: obras de un fotógrafo que no están destina-
das a, ni forman parte de, un proyecto artístico; también las fotos
de Walker Evans (Let Us Now Pray Famous Men) se puede decir
que forman parte de un proyecto que se sitúa por fuera del arte. Lo
que es admirable en estas imágenes es exactamente la posibilidad
de que la imagen, por sí misma, produzca o no produzca un men-
saje que se ha de interpretar. Una misma imagen de un mismo niño
puede ser simplemente la imagen de un niño, o la imagen de un

JACQUES RANCIERE
niño que, aún siendo muy pequeño, está sometido a la esclavitud
abominable de un trabajo; pero también puede ser la imagen de un
niño que se adapta "perfectamente" a cualquier trabajo, la imagen
de un niño con un potencial que no debería quedar absorbido por
el trabajo. Una multiplicidad de lecturas posibles de una imagen.
En un cierto sentido, para mí, esto es muy importante: la pensivité
es que una imagen pueda ser abandonada a sí misma, o pueda que-
dar expuesta a una multiplicidad de miradas. Para decirlo de otra
manera: que una imagen pueda ser un lugar de pasaje o un punto
de detención. En el fondo, también la distinción de Barthes entre
studium y punctum implica que la imagen pueda ser un lugar de
transmisión, que pueda configurarse como llamado a la necesidad
de comprender algo y, eventualmente, de actuar una vez que se lo
haya comprendido, o como una especie de punto final, de pura
transmisión de un shock sensible. Me interesa la posibilidad de
que la imagen escape a esta especie de dilema: ser instrumento
de transmisión o punto de detención. Me interesa que sea una su-
perficie que autorice toda una multiplicidad posible de focalizacio-
nes, una posibilidad de vincular o no un cierto sensible a un cierto
sentido. En L'image pensive lo que intenté hacer fue retrotraer este
discurso al pasado, por ejemplo, mediante el estatuto de la pintura
de Murillo, que fue creada en un cierto momento como un con-
junto de imágenes pintorescas de hijos del pueblo, vendida a los
amantes del arte, a los que les encanta tener algo pintoresco en sus
casas. En un determinado momento, hay alguien que saca a estas
mismas imágenes de su contexto original, es decir del contexto de
lo pintoresco y de lo popular producido para aquellos que nada
tienen que ver con el pueblo, producido para el consumo estético
de los príncipes; es Hegel, que piensa estas imágenes del mismo
modo que Winckelmann pensaba la estatua griega. Estas lectu-
ras me interesan porque no se detienen ni sobre lo pintoresco ni
sobre la miseria, sino sobre el carácter ocioso de la imagen, es decir
sobre la posibilidad de que la imagen no haga nada. Esta posibili-
dad me parece muy importante, porque en el corazón del régimen
estético de las artes está que a las palabras y a las imágenes no se les
asigne una función, un objetivo particular, sino que se las abandone
a su propia ociosidad. Y justamente porque se las abandona a su
ociosidad las mismas se vuelven susceptibles de una multiplicidad
2R
CI NE Y FILOSOFfA
de apropiaciones, y de este modo pue?en destrui_r la jera~quía en-
tre quien mira y quien actúa, entre qmen sabe mtrar y qmen no lo
sabe hacer.
- ·Se puede imaginar una especie de homología entre los actos
artísficos y los actos políticos? Usted decía que la política fue_siemt,~e
cuestión de sujetos, mientras que el arte es algo así como una ~tsol~cton
de cada partición constituida. ¿No se puede imaginar la .e~tstencta de
actos políticos que, como los artísticos, disuelvan las parttctorzes dadas,
sin recitzstt:.~.!":.!ubjetividad alguna?
-Se puede establecer algo así como una zona de indecisión:
la política puede ser una manifestación que abre de rep~nte ~m
espacio indeterminado. Si pensamos en todo lo q~e el 68 ~~g­
nificó, también para el pensamiento, pode~?s dec1r que allí se
produce algo que tiene un claro carácter .políttco -porq~e se lleva
a cabo un cuestionamiento de las autondades establec1d~s- ~~e
es, al mismo tiempo, artístico -en la med.ida en, qu~ la desu~c10n
de las autoridades constituye una espec1e de arnb1to comun del
cual ningún sujeto-logra reapropiarse-. El '68 fue la construcc~~n
de un espacio totalmente destituido de autoridad, pero tamb~en
la reconstitución de formas de subjetividades posibles (la umón
estudiantes-trabajadores, la idea de representar una etapa en el
proceso revolucionario, etc.). Apenas salidos de la época de l~s
sujetos políticos constituidos, nos encontramos en una especte
de indecisión, en la que de repente una acción política ~rea una
especie de jlou, un jlou dentro de la visib~dad, un espac1~ de r~­
configuración de lo común y al mismo tiempo, un espac10 poh-
tico difícilmente apropiable. Hablo sobre todo de lo que sucede
después del '68 francés, es decir del agotam~ento de la capacidad
de los grandes sujetos colectivos de a~~op1ar.se de las rupturas.
Estamos en un mundo de rupturas poht1cas sm fuerzas de apr~­
piación hegemónica, un mundo en el que asistimo~ a la c.onstt-
tución de paisajes algo destructivos, que son al mtsmo ttempo
paisajes de indecisión. Esta mañana (16 de marzo de 2009] el
grupo Emmaüs llevó a la Place de 1~ République una m~ntaña de
colchones que simbolizarían la pnmavera que se avecma y por
ende la posibilidad de echar a todas las personas que no pagan el
 JACQUES RANCIERE
alquiler, instaurando una situación en la que se crea una tensión
entre la lógica policial y la lógica política. Emmaüs es una aso-
ciación en principio caritativa, que sin embargo tiende a asumir
actitudes políticas, creando una forma de visibilidad del disenso
como por ejemplo con esa montaña de colchones colocados e~
la plaza de las grandes manifestaciones políticas. De la misma
ma?era, otr~s asociaciones crean formas de reorganización del es-
pacto, por eJemplo con las carpas para los que no tienen casa. N os
movemos dentro de un cierto dispositivo estético, tan es así que
muchas veces los artistas "políticos" se mueven en la misma di-
rección: crear disp~~itivos de transformación del espacio público,
capaces de hacer vtstbl~ el disenso, o de algún modo de generarlo,
aunque no puedan deJar de configurarse como afirmaciones de
una subjetivización imposible.
-:¿Entonces usted intenta mantener una dialéctica entre la singu-
~artdad de los actos políticos subjetivos oparticulares y la afirmación de
t~ald~d como _i~stancia universal? Me parece que aquí sepodría ver la
dtalé~ttca tradtctona~según la cual/a clase obrera, que es unaparte bien
dejimda, estaría desttnada a generar la liberación del régimen de clases.
-~a verdad es que sigo pensando que un sujeto político es un
colecttv? que encarna la parte de los sin parte, que encarna lo que
es extenor, lo que no cuenta dentro de la distribución policíaca
de los lugares y de las identidades. Sigo fiel a la idea de que una
forma de subjetivación política es una forma de universalización
que P?ne en práctica la capacidad universal de los que no tiene~
capactdades particulares, si se quiere la capacidad de cualquiera·
es decir que estoy convencido de que ése sea el modelo de acció~
polí~ica en. cuanto subjetivación colectiva. Lo que hay que decir
al mtsmo .tlempo es que en el fondo estamos obligados a pensar
una e~pecte de exceso del universo sensible de la política sobre la
capacidad de las formas de subjetivación propiamente políticas:
hay toda una serie ~e transformaciones -que tienen que ver con
el c?nt~~ de l~s unidades, la naturaleza de las singularidades, de
las mdlVldualtdades, de las subjetividades, el paisaje de lo sen-
sible, la. distinción de las unidades perceptivas- que responden
a la acctón del arte y que alteran la distribución de lo sensible
'
CINE Y FILOSOFfA
operando de este modo, en cierto sentido, a nivel de lo político.
Si quisiéramos ser rígidos, se podría objetar que esta no es po-
lítica, sino más bien metapolítica: sin embargo la metapolítica
es precisamente algo que interviene siempre en el espacio de la
política, y la política se adueña también de las transformaciones
metapolíticas de los paisajes sensibles. Por ende creó que esta-
mos obligados a mantener esta tensión, que hace que el campo
de lo político exceda el campo de acción de los sujetos políticos,
y que a veces estamos obligados a restringir y otras a extender el
campo de lo político. Me refiero a las zonas de indecisión entre
toda una serie de acciones que llevan a cabo asociaciones "para-
políticas", digamos, pero que crean manifestaciones en el espacio
público. Pensemos en la tensión entre algunas formas de arte y
ciertos grupos "para-políticos", y en las formas de acción, de per-
formance, inventadas por algunos artistas: se ve con claridad que
se crea una especie de continuum entre acción de subjetivación
política, acción de grupos "para-políticos" que reconfiguran los
espacios comunes, acción de artistas que intentan actuar sobre
el espacio público y que crean entonces transformaciones y dis-
tribuciones de posiciones, de capacidad, etc., y acción de formas
propiamente artísticas pero que operan a través de formas de
redistribución de las posiciones, de las maneras de ocupar una
posición, de las capacidades de los sujetos, de las formas de lo
visible y, en última instancia, del universo de los posibles.
-En su hermoso ensayo so/Jre Rossellini, en La fábula cinema-
tográfica, usted habla de un desacuerdo entre la isla y el personaje
de lngrid Bergman, en virtud de su carácter de extranjera. El co~­
traste es individual también a nivel metacinematográfico: lngrtd
Bergman, estrella de Hollywood, se despqja de su imagen más popular;
su puesta en escena típicamente idílica choca contra la realidad de_ la
isla siciliana (por ejemplo en la escena de la pesca del atún). ¿En el ctne
de Rossellini hay un contraste entre acción y voluntad, la puesta en
cuestión de la intencionalidad de la acción como forma de desacuerdo
encarnado por los personajes? Como en las pelfculas de Bresson, los
personajes actúan, pero no voluntariamente. Me pregunto si no pode-
mos interpretar a Rossellini como un gran ejemplo de desacuerdo, de
la discordancia, del disenso entre elpersonaje y su capacidt~.d de actuar.
 JACQUES RANCIERE
-Creo que también en esta destitución de la capacidad del
personaje se pueden observar muchas cosas. Antes que nada, una
suerte de desfasaje respecto de las lógicas políticas hegemónicas
de la época; por ello es significativa la relación de la Bergman con
los militantes comunistas en Europa '51. Se trata de construir una
relación entre situaciones y subjetividades que entran en contra-
dicción con la lógica de la acción militante comunista de la época.
Este es un primer aspecto: contraponer esa suerte de locura del
personaje interpretado por Ingrid Bergman a la racionalidad de
la lectura política dominante que se daba de las situaciones. Un
segundo aspecto tiene que ver con la voluntad de Rossellini de
someter el personaje a la puesta en escena; es su lado autoritario,
el lado por el cual es necesario que en un determinado momento
el personaje se pierda, quede desarmado, deshecho, es decir, es
necesario lo que llamo una "física de la caída", en la cual la caída
es la obediencia a una voluntad superior, que es la voluntad del
dire~tor. Por un lado, hay una cierta manera de utilizar el per-
sonaJe, y por ende de utilizar las posibilidades de acción·contra
las formas de racionalización política dominantes, y por el otro,
hay una recuperación de esta especie de disenso producido sólo
a favor de la puesta en escena. Para mí hay como un espacio de
juego del personaje, del actor o de la actriz, que efectivamente se
mueve en este intervalo, entre la liberación respecto de las lógicas
políticas dominantes y el sometimiento a una lógica artística. Lo
que intento hacer es definir esta libertad de juego entre la impo-
sición de la acción política y la obligación impuesta al actor de ser
también destruido.
"Abrir un horizonte sobre
aquello que es negado"1
ROBERTO ESPOSITO
-Comencemos con la presentación de la noción de bios: ¿por qué
desde su punto de vista se convirtió en central en el debate contempo-
ráneo? ¿A qué se debe esa centralidad?
-La noción de bíos, en sí misma, es una noción antiquísima,
aristotélica. El momento culminante de la relación entre bíos y
saber fue a principios del siglo XIX, cuando nació la biología.
Posteriormente, durante el siglo XX comenzó a crecer la relación
entre el tema de la vida y otros lenguajes, en particular el lenguaje
de la política. Hoy también hay un fuerte componente bioético, se
habla, por ejemplo, de bioderecho o de biotecnología; en defini-
tiva, la vida, la noción de vida y la experiencia de la vida bioló~i~a
se instalaron en el corazón tanto del saber como de las practi-
cas de la experiencia contemporánea. ¿Por qué sucedió esto, por
qué sobre todo hoy presenciamos este fenómeno? Porque cayer?n
-al principio de a poco y después de golpe- las grandes media-
ciones -institucionales, culturales, categoriales- que constituían la
estructura del saber-poder moderno, es decir, la mediación del de-
recho, la mediación de las representaciones políticas. Cuando todo
esto explotó -con la influencia de los grandes fenómenos de la
globalización, y la consecuente crisis de los estados. soberanos y de
los derechos soberanos-, política y vida, cómo decrrlo, se tocaron.
Disminuyeron las grandes mediaciones modernas; también res-
pecto de la técnica, naturalmente, que constituye otro gran tema.
Entrevista a cargo de Roberto De Gaetano, Daniele Dottorini y Bruno
Roberti. Publicada en Pata Morgana, n° O, "Bias", 2006.

ROBERTO ESPOSITO
-El tema de su libro, Bíos, 2 me parece que se puede discutir en
relación con el concepto del dispositivo-cine como máquina del saber
y también como máquina de poder en el siglo XX Usted habla de la
extremización de la categoría de inmunidad y de su inversión hacia
la autoinmunidad, es decir que, cuanto más protegida está la vida aún
más este mecanismo de protección, y por tanto de inmunidad, se tor-
na extremo, se invierte, se torna autoinmune. Hay una relación entre
el trabajo de la muerte y el cine que es resaltado primero por Bazin
(cuando dice que el cine es un dispositivo que no puedefilmar la muer-
te}, y después sintetizado en una frase de Cocteau para quien el cine
es "el trabajo de la muerte (en) veinticuatro fotogramas por segundo':
Al mismo tiempo, el cine mantiene también la idea de un sistema que
conserva, preserva la vida, torna de alguna manera inmortal/a apa-
riencia de la vida y, al mismo tiempo, vampiriza, absorbe vida, y por
lo tanto, de algún modo, es un dispositivo que en el momento en que
conserva, también destruye. Leyendo principalmente los últimos dos
capítulos de/libro, pensé que el mecanismo del cine por sf mismo seria
análogo a un sistema totalitario, en el sentido de que es un mecanismo
que salva la vida en el mismo momento en que la destruye. Quisiera
saber quépiensa sobre esto.
-Por lo pronto, estoy muy interesado en este tema, dado que
no soy un experto en cine, y también me llamó la atención la
frase que dijo anteriormente en relación con los 24 fotogramas
por segundo. Algo que se me ocurre: en primer lugar se podría
decir, por ejemplo, que otro aparato que hace inmortal y al mis-
mo tiempo vampiriza es el museo, en el sentido que preserva
del tiempo pero a la vez bloquea, fija, inmoviliza. En segundo
lugar, el ojo interno del hombre es incapaz de ver la muerte, al
menos la propia muerte. Este es un gran tema filosófico: que el
hombre, aun siendo, como dice Heidegger, un "ser para la muer-
te", no puede ver, ni tampoco pensar, la propia muerte. Entre el
sujeto y la muerte hay una conjunción fuertísima, el sujeto es
para la muerte pero también tiene una pantalla que le impide
la visibilidad.
Bfos. Biopolftica y filoso/fa, Buenos Aires, Amorrortu, 2011. Trad. Carlo
R. Molinari Marotto.
34
ClNE Y FJLOSOPfA
-Por otro lado, Bazin, cuando habla de ontologfa del cine, insiste
sobre el hecho del ojo que no puede ver la muerte.
-El tercer elemento, quizás más externo, de referencia más
sociológica, es que el totalitarismo -y uso este término para en-
tendernos, porque no me gusta usar la expresión totalitarismo, que
asimUa experiencias como nazismo y comunismo que .son ~uy
diferentes entre sí-, todos los totalitarismos han dado un relieve
particular al cine en el interior del aparato publicitario, de pro-
paganda. Una conexión entre cine y totalitaris~o existe t~nto en
el plano sociológico externo, como en el efectivamente mterno.
La última referencia que me viene ¡¡. la mente -para agotar esta
constelación- es el Panopticon. En el fondo, la cámara es como un
Panopticon que observa sin ser observada, es un instrument? de
control y, en última instancia, de muerte, porque bloquea y fiJa.
-Retomo unafrase suya: "El modo que tiene la vida P_ara dejender_-
se de la muerte no es el de conservarse como tal (paradtgma mmunt-
tario} sino el de renacer en formas diversas (paradigm~ gener~tivo}. "
Recuerdo un ensayo de los años cincuenta de Edgar Monn, El a~e o el
hombre imaginario, en el que Morin atribuye al cine dos capactda~es,
es decir, dos modos de destifiar la muerte. Uno a través de la construcctón
de dobles, exactamente aquello a lo que hacíamos referencia antes al
hablar de Bazin:yo duplico la realidad, la preservo, y al.mismo ti~mpo,
la inmovilizo: al preservarla la mato. El otro, en ~ambto: ~e a~ ctne no
solamente como construido sobre el doble, sobre la znmovtltzactón de lo
real dada como preexistente, sino sobre el principio de la metamorfo-
sis, porque sobre la pantalla las imágenes se alter:'an, se sup~rponen,
se suceden. Y es un principio, desde este punto de vtsta, generatt~o: ~na
imagen muere y otra nace; es un mecanismo de muerte y renactmten-
to. Entonces, se me ocurre pensar que la cámara cinematográfica puede
imponer, por un lado, este modelo, este paradigma inmunitario al que se
está refiriendo, pero, por otro lado, también presenta esta suerte de p~­
radigma generativo, compuestojustamente por la constante alternancta
de imágenes sobre la pantalla, por la que una muere y la otra renace.
-Sí. Para volver a las categorías en las que se funda mi trabajo
de los últimos diez a quince años, pienso en la idea de immunitas y
35
 ROBERTO ESPOSITO
communitas, que son cada una el reverso de la otra. Probablemente
si el paradigma inmunitario es el del desdoblamiento y el de 1;
superposición, el paradigma de la comunidad es el de la exposición.
La comunidad es aquello que expone cada uno a la alteridad y que,
por lo tanto, lo expropia, lo pone afuera, es un mecanismo de exte-
riorización, Y el cine, se podría decir, se coloca exactamente en la
f:ontera entre estos dos paradigmas, porque por un lado mata, di-
VIde y presupone, pero por otro, expone a través de este movimien-
to continuo de metamorfosis. El tema del nacimiento lo obtuve
precisamente de la inversión del aparato homicida nazi que tiene
como objetivo terminar con la vida en su estado naciente (la esteri-
lización, las formas para impedir el nacimiento). El derecho del na-
zismo es esto: yo no hago nacer más a determinadas personas. Por
lo tanto, naturalmente, el discurso sobre el nacimiento me interesa
en contraposición a este bloque del nazismo y también como fe-
nómeno biológico. De hecho, es fenómeno biológico que confirma
el carácter proyectivo y "de muralla" del paradigma inmunitario: en
el nacimiento, el sistema inmunológico de la madre se abre a esta
presencia externa del hijo, es un elemento de implicación y de aper-
tura comunitaria, es una unidad que se divide en dos.
-Si~iendo con este tema, en el capítulo sobre la tanato-política
uste~ ctta e_xpresamente tres textos literarios, escritos con poco tiempo
de diferencta entre sí, que son El doctor Jekyll y Mr. Hyde, El retra-
to de ~orian Gray y Drácula. Me llamó la atención porque estos tres
textos,¡unto a un cuarto que usted no cita pero que quizás podría en-
trar en el discurso, Frankestein de Mary Shelley,fueron considerados,
en las teorías sobre cine, como una suerte defigura estética anticipadora
del cine. Y usted reconoce justamente el carácter de anticipación que
estos textos han tenido posteriormente respecto de una práctica política
que se desarrolló, en cambio, en el siglo XX. Dentro de este mismo
terreno, se me ocurre pensar también que, por ejemplo, el cine alemán
de los años veinte, en el decenio anterior a la llegada de Hitler, estuvo
atestado, plagado de figuras que directamente remiten a estos textos a
los que me rejerta antes. Le quería preguntar si este paralelismo entre
temas y figuras podría relacionarse con lo que fue, luego, la producción
de una "estética de la política~ retomando la frase de Benjamín: es
decir, si el nazismo echó mano de una serie de imágenes ya presentes
36
CINE Y FILOSOFÍA
para construir de alguna manera este sistema, o si aquello que era una
situación tan extendida que, por lo tanto, tenía unas rafees muy pro-
fundas en la sociedad y en la cultura de ese momento, fue asumida por
el nazismo, transformada y después reutilizada.
-Sí, digamos que "estetización de la política'' y "politización del
arte" fueron las dos grandes consignas sobre las que se construyó la
relación entre poder e imaginario del nazismo, por un lado, y del
comunismo estalinista, por otro. Seguramente hay una conexión
entre poder despótico, poder totalitario e imagen. Hay un ensayo
de Nancyy Lacoue-Labarthe (El mito Nazi? que interpreta al na-
zismo desde el punto de vista de una estética política, buscando sus
raíces en el primer romanticismo. El nazismo se produce creando
figuras, es una representación y una auto-representación. Todo esto
es muy importante. En mi lectura, en particular, al tema de la ima-
gen superpuse el tema del cuerpo, porque si no, una lectura basada
íntegramente en la imagen podría ocultar el elemento corporal que
fue tan fuerte en el nazismo, que es lo que intento decir en es-
pecial en el cuarto capítulo. Incluso el nazismo como duplicación
del cuerpo: el alma es aquello que mantiene unido al cuerpo, el
alma es la sangre para el nazismo. Por lo tanto, claro, el tema de la
imagen, pero sin ignorar el tema de la zoé, es decir de la relación
cuerpo-sangre-organismo. Tan así es que cuando Deleuze habla
del cuerpo sin órganos quiere justamente desestructurar y recons-
truir esta máquina corpórea. Yo creo que el reverso de todo esto es
el tema de la carne. Sobre el tema de la imagen quiero reflexionar
porque efectivamente no lo he hecho lo suficiente. Drácula, desde
este punto de vista, es extraordinario, porque Drácula es el judío,
es decir aquél que contagia, que hace circular sangre impura, vie-
ne desde Transilvania a las metrópolis. Es justamente el judío que
después es crucificado. Entonces, se trata de una relación evidente,
muy fuerte, con ese cine al que usted hacía referencia.
- Para retomar una frase de André S. Labarthe, "inversiones,
transfusiones, montaje: el cine será vampírico o no será nada".
El mito nazi, Barcelona, Anthropos, 2002. Trad. Juan Carlos Moreno
Romo.
37

ROBERTO ESPOSITO
-Regresamos aquí a aquello que decíamos anteriormente a
propósito de la dualidad y del cine ...
-Ese momento particular en el que usted reflexiona sobre estas tres
novelas nace de una reflexión sobre el concepto de degeneración. Este
concepto -dice usted-puede ser invertido en su elemento transformativo
y, por lo tanto, germinal Usted dice que la degeneración -algo sobre
lo que reflexionó también Nietzsche- tiene una capacidad de trans-
formación y mutación positiva y vital La degeneración -dice- tiene
una especie de nervadura estética, es decir que elproceso de degeneración
está inervado...
-Tanto es así que la degeneración típica, para Nordau, es el
artista, el genio.
-De alguna manera, si el cine por un lado puede ser un meca-
nismo, una máquina concentradora y mortífera, entonces, puede res-
ponder a esta voluntad de sometimiento de la vida y, más aún, a la
voluntad especffica del nazismo de inocular en la vida una especie de
"bio-espiritualidad': es decir, hacer que esta coincidencia vida-muerte
se torne una especie de grado cero, eso que los nazis, entre otras cosas, en
el título de unfilm que usted cita, llamaban existencia sin vida (Dasein
ohne Leben). Por otro lado, la degeneración como transformación, la
disolución como mutación, esta idea de un deshacerse -sobre la que, por
ejemplo, reflexiona Deleuze en relación con el cine de Visconti-, esta
idea del cine como proceso degenerativo, transformativo, ¿no cree que
tenga que ver, en definitiva, con la posibilidad de una inversión po-
sitiva, en la que hoy el cine se revela como un área de elaboración de
prácticas estéticas y políticas, donde esta inversión de la biopolítica en
sentidopositivo puede tener lugar? En elfondo, el nacimiento y el cuer-
po, el cuerpoy la carne, son seguramente dos temas muypresentes hoy en
día en el cine, pensemos en Lynch, Cronenberg, en el mismo Sokurov.
- Sí. Cuando usted empezó a hablar, en seguida pensé, respec-
to de la relación entre arte, degeneración e innovación, en una
película como Muerte en Venecia de Visconti. La degeneración
es la enfermedad que, por un lado, atrae al artista y, por otro, es
inscribible sólo en un ciclo de la muerte, porque de esa muerte
38
CINE Y FILOSOFÍA
inevitablemente renace la vida. En un doble sentido la degenera-
ción tiene un elemento de relanzamiento hacia el futuro: dado que
la degeneración es, sin embargo, innovación, es decir se opone a la
conservación, degenera aquello que no se conserva, pero s~ ,renu~­
va (quizás de manera mortífera); y además, porque, tamb1en baJO
la forma de los fenómenos orgánicos, la descomposición vuelve
a entrar en el ciclo de la vida. <J9e el cine pueda ser otro de esos
elementos invertidos, además de la carne y el nacimiento, no lo
había pensado cuando escribí el libro. Yo hago referencia, en un
punto, a Bacon, como artista contemporáneo, pero Cr?n~nberg,
efectivamente, aunque no lo haya dicho, pertenece a m1 d1scurso,
porque Cronenberg, para mí, es un poco el equivalente de Bacon.
En la estructura ósea, la carne aflora, eso es típico de Cronenberg.
Desde este punto de vista, sí. Lo que me pregunto de modo
más problemático, sin embargo, es lo siguiente: seguramente los
contenidos y las formas de algunas películas, cines y directores
contemporáneos están dentro de este discurso; no sé cuánto pue-
de situarse en el cine como "máquina" del cine, como dispositivo
también económico-productivo. Sería necesario p ensar sobre esto,
yo desconfiaría de una equiparación inmediata, desde este punto
de vista. En cambio, como contenido de los filrns -el contemdo de
los films es su forma- veo esta cercanía. Sobre esto, le hago a usted
la misma pregunta.
-Retomo una fórmula que usted mismo ha utilizado en Bíos,
"los eftctos de la biopolítica, o la subjetivación o la r:z~erte~~ El cine
como práctica ha incidido sobre los proceso: ~e ~ubjetwacton, sobre
la subjetividad-masa transformada en sub;ettvtdad espectadora, en
público. Benjamín en La obra de arte lo dice: el cine ha permitido
que las grandes masas que habitaban las metrópolis en esos años, en
lugar de permanecer en la monotonía des~ casas, pudieran"~olmo: los
teatros y las salas, y así reconocerse y asumtr una s~er~e d~ , tdenttda~
colectiva espectadora". Esto era un proceso de sub;ettvacton, despues
de lo cual estas masas que colmaban los teatros comenzaron a col-
mar las trincheras, con las guerras y los absolutismos, comenzaron n.o
ya a producir subjetividad en el sentido foucaultiano, si.no a produ~tr
muerte. Durante los absolutismos y la guerra, la relactón entre eme
y masas se debilita. La gran utopía del cine de poder representar el
39
 ROBERTO BSPOSITO
pensamiento y educar a las masas se desmorona con los totalitarismos
Y el cine de propaganda. De las ruinas del absolutismo nace todo otro
cine, y se disuelve de una vez y para siempre esta unión entre poder.
tecnología y masas. ' -Creo que un equivalente, en este sentido, respecto de la crítica del
-Yo partiría de Foucault, al que usted ha recordado. El dis-
curso de Fo~c~ult ~~ ramifica en dos direcciones divergentes: por
un ~ado, subJe~tva~wn; por otro, ~uerte. El poder produce sujetos
(cmdad~ de s1 mtsmo, tecnologta del yo, conciencia de los suje-
tos) o bten muerte de la subjetividad, reificación. Mi intención
fue la de junt~ estos dos elementos que Foucault separa. Intenté
~acerl~ a .t~aves de la categoría de "inmunización", porque la
mmumzact?n es exactamente lo que, produciendo subjetivi-
da~, pro~egten~o .la subjetividad, al mismo tiempo la niega. Más
alla .de cterto límtte, cuando el dispositivo inmunológico es de-
masiado fuerte, .se invierte y produce muerte. El cine es justa-
mente, _des?~ m1 punto de vista, más asimilable a esta segunda
categonzacton que a la de Foucault, porque el cine es exacta-
me?te un dispositivo ambivalente, en el que estos dos elementos
estan uno dentro del otro y no están separados. Esto sobre el
plano estructural de cine. Usted después suma una variante dia-
crónica. Usted dice: hasta cierto punto el cine mantuvo estos dos
e~~mentos, después se convirtió en otra cosa y, entonces, se rom-
pw .es~e meca~s.mo. ~o ~o. sé, dudo del hecho de que se pueda
tnsti~u este _límtte dtacromco; en el sentido de que, en el fondo
tambtén el eme de propaganda produce subjetividad y produce
muerte. En cierto modo, bajo el perfil de la valoración histórica
regímenes como el nazismo, el fascismo o también el estalinism;
(est~ ~timo menos), fueron regímenes de una alta participación
subJetiva. No ~s verdad que fueran un aparato policíaco que blo-
queara cualqmer forma de reacción; las formas de reacción eran
pocas porque la gente estaba subjetivamente involucrada. El cine
tuvo ~n rol fu?damental en este proceso de subjetivación, como
tambtén la radto, y como todos los medios de comunicación. Creo
que subjetivación y muerte son una constante estructural que se
mod~an en forma diversa pero que acompañan toda la historia
del eme. ¿Por q~é -algo quizás antipático y excesivo- hay un ele-
mento en comun -se lo pregunto también a usted- entre el cine
40
CINE Y FILOSOFÍA
de propaganda de Riefenstahl y el cine que hoy hace una justa
propaganda contra Bush, como el de Michael Moore.
imperio americano, es el cine detestable. -pero no sól~ para m~ tan:bién
para Godard- de Lars von Trier. El ttpo de reducctón, estettzactón de
la poHtica de la que hablábamos anteriormente ...
-Todo el cine político, se podría decir, está dentro de este mar-
co, en cierto sentido.
-Todo el cine poUtico en el sentido de la estetización de la p~lft~­
ca, pero no en el sentido de la politización de la vida o de la vtta!t-
zación de la política como la entiende usted. Cuando usted localizaba
el movimiento de inversión en esta vitalización de la política en
la que estd implícita, también, una politización de la vida en un
sentido qfirmativo, entonces el valor político del cine de Godard, por
ejemplo, tanto como el valor político del cine de Sokurov, en otro sen-
tido, estd quizds en la posibilidad de invertir, justamente dentro del
cine, el dispositivo que producía sometimiento, invirtiendo el sentido
del nacimiento.
-Sobre esto estoy totalmente de acuerdo. ¿En qué sentido?
En el sentido de que vida y política están originariamente co-
nectadas. La biopolítica mortífera es aquella que, primero, separa
vida y política y, después, las reúne en clave inmunitaria. ¿El cine
político de Godard, o el de Sokurov, en realidad qué hace? Nos
devela la conexión originaria de vida y política y, por lo tanto,
también de cine y política. Ambas cosas están conectadas, no hay
una implicación, una superposición. Pero el cine de propaganda
política nos muestra vida y política como separadas -:-~ también
cine y vida, cine y política- y después hace una operacwn de reu-
nión forzada, por lo tanto letal.
-En el que el grado cero es una especie de estetiza.ción de la política
que no tiene restos...
-Exacto. Así es.
41

ROBERTO JlSPOSITO
-Aprovecho para retomar el problema que usted indicaba anterior-
mente. Es decir, si desde elpunto de vista del contenido, es bastantefácil
id~ntificar algunos directores y algunos films que trabajan sobre los te-
mas y lasformas de las que hablábamos antes, elproblema sigue siendo el
cine mismo como dispositivo, como mecanismo. Hemos insistido muchas
veces sobre esta ambivalencia del cine y estaba pensando en un inter-
locutor suyo, jean-Luc Nancy. La problemática que Nancy elabora a
través de esta divisi6n originaria del ser --un ser-con originario que
abre el camino a una perspectiva ontológica- me parece, además, que se
puede reencontrar también en un texto aparentemente marginal, pero
que en realidad se conecta con este discurso, un ensayo de Nancy sobre
el director iraníAbbas Kiarostami, en el que, entre las cosas que Nancy
pone en evidencia, está principalmente la existencia de este "resto~ que
estájusto en esta exposición que conecta al espectador con la mirada del
cine. Evidencia del cine entendida como evidencia también de otra mi-
rada que, además, está en relación con los cuerpos, y que inevitablemente
produce algo que quiZIÍs el cine ha producido desde su nacimiento, esta
idea de socialización o de conexión entre miradas -del espectador, del di-
rector, de los actores- que es la experiencia estética de lafruición fílmica.
No tanto, pues, elfilm como "texto': no tanto como agregado de elemen-
tos simbólicos y temáticos, sino propiamente experiencia estética de la
fruición delfilm que, de hecho, en la era "clásica" del cine, subsiste sobre
todo en la sala (mientras hoy, quizás, la socialización es sustituida por
formas defruición cinematográfica que, desde el videocasete alD VD, son
cada vez más individualizan/es, cada vez más caseras, cada vez menos
externas). En_cambio, Nancy insiste mucho sobre estepoder de exposición
(uno de sus conceptos predilectos), que se conecta también con este otro
polo, que es la idea de communitas y que pertenece al recorrido del cual
ustedpartió. Entonces, quizás, manteniendo esta ambivalencia, el lado
positivo del cine estájustamente en la experiencia defruición, en la posi-
bilidad de ct·ear -arriesg~ una idea o una práctica de la communitas.
. Me gustat~ía agregar algo a este tema de la mirada, algo a lo que
htce referencta antes, la función liberadora del cine para las masas
m_etropolitanas. Benjamín y Kracauer insisten en la idea de que el
eme y las cámaras espectaculares ejercitan una fonción de liberación
{una suerte de transformación de la categoría aristotélica de catar-
sis) sobre la vida de los habitantes de la metrópolis que, de otro modo,
se encontrarían frente a una realidad en muchos sentidos intolerable.
42
CINE Y FILOSOFÍA
Benjamín habla del cine como siJuera algo que hace explotar la~ casas
como sifueran cárceles.
-Me parece que en los dos casos que usted p~~nte~ vuelve
el tema de la ambivalencia. Respecto de esta func10n liberado-
ra del cine, está adentro la figura de la compensatio: dado que
existe este tipo de vida insoportable, el cine, de alguna ~aner.a,
libera un espacio de tolerancia. Naturalmente,. se podna dectr,
por un lado, una liberación; por el otro, el med10 par.a_no ha~er
explotar una verdadera liberación. Es una compensaciOn al_mts-
mo tiempo represiva, justamente porque hace soportar lo .ms~­
portable. Por lo tantoJ está este eleme~~o, qu~ ad~más BenJamm
tenía bien presente. Ello aplica tambten al ambtto del dere?ho,
donde se despliega la misma ambivalencia: el derec~o. repn~e
los conflictos pero, justamente P?r eso, _expresa la .maxt~a VIO-
lencia. El mismo tema de la ambtvalencta y de la vtolencta yo lo
veo en este juego de miradas del que se hablaba ~ntes. Y est~~a
pensando, a propósito, respecto del tema ~e la .mu~da, tambten
en una observación que en un debate hac1a G10rg10 Agamben,
recordando esencialmente el tipo de cine que, en cierto sentido,
es la esencia misma del cine, el cine pornográfico. En el cine
pornográfico, en un momento _dado, ocurrió u?a transformad?~·
Porque -suponiendo que el eme pomo sea eme y que tambten
exprese algo profundo del cine, cosa que yo creo- hasta un de-
terminado momento, el cine pornográfico está fundado sobre el
mecanismo de ir a hurgar a una casa, a un cierto lugar, a una
persona que no sabe que está siendo vista; el cine pomo mira
a través del ojo de la cerradura y va a ver~ a est~ persona q~e
se desnuda, que hace el amor, etc. Despues el eme pornogra-
fico cambia el registro y la persona que está siendo ~ncuadr,ada
mira a su vez al espectador, lo observa con una m1rada com-
plice que le está diciendo "yo sé que usted está en el cine, sé
que ~sted lo sabe, esto lo hago por usted y me d.irijo a usted".
Por lo tanto, invierte el discurso. Porque en el pnmer caso hay
sólo una mirada el otro no te está mirando; en el segundo caso
está este juego de miradas en el que el especta?~r está siendo
observado, como sucede, entre otras cosas, tamb1en en otras
tructuras en las que la excitación nace justamente del hech _.¡¡,,,,J; . [{
'fSI. Ül'iiVEI~'\Il"Al
~ .l\'\tnva:·a ,
43 ~~10'\'~'G
 ROB!>RTO ESPOSITO
ser vi~to, más que de ver, o junto con el de ver. Ahora bien, el
pr?blema es el siguiente: si esto es verdad, ¿en este segundo pa-
saje, se trata de una función liberadora o de una función de vio-
lencia? Hay también mucha violencia en este tipo de cine pomo
en este juego de miradas entrelazadas. Porque por un lado es un;
estructura equitativa, comunitaria, no estoy sólo yo, Panopticon,
que lo observo a usted, sino también usted que me observa a mí,
por lo tanto, yo estoy tan expuesto como usted; de este modo hay
un el~~ento e~uitativo, igualitario. Por otro lado, sin embargo, es
tambten una v10lencia acrecentada.
-La idea de que exista la posibilidad de una devolución de la mira-
~a, de que la instancia espectadora de alguna manera haga trabajar al
ctne y, estando lafondón espectadora inscrita en el cine, de que el cine te
obse~ve, constituy~ el residuo vital del cine. Al mismo tiempo, este mis-
mo ttpo de mecamsmo es el mecanismo letal del reality show. Entonces,
extremar este tipo de mecanismo, que es en origen vital, se torna letal
y subyugante cuando ya no hay más resto, es decir en el momento en el
q~e, como afirma }ean-Louis Como/ti, elfoera de campo de la televi-
stón es la ~ada. En elflujo cinematogrc!fico hay una mirada que posee y
produce szempre unfoera de campo vital,· más se siente la duración vital
del cine y más ~xiste un resto, un residuo en elfoera de campo, que es el
~et, que es la vtda, etc. En la televisión como dispositivo esto no sucede,
JUStamente porque no hay communitas. Es una suerte, como decirlo, de
Pano~ticon en el que la mirada está acordada, en el que, s{, hay alguien
que mzra y otro que sabe que está siendo observado, pero al mismo tiem-
po hay una muerte de la mirada, su puesta en jaque. Nuevamente, esta
ambivalencia se mueve hacia otro plano.
-Es una dialéctica de la que no se escapa, la misma de la que
nos habla Foucault al comienzo de Las palabras y las cosas4 con el
cuadro de Velázquez, el juego de miradas, de espejos, etc. Yo no sé
c.óm~ uste.~ conec.t~, o c~mo opone, cine y televisión en su expe-
nencta. M11mpreswn, de mexperto, es que son dos cosas diferentes ·
decididamente diferentes. ' siempre al poder. Esto que estoy diciendo no es sólo una fórmula.
4
Las palabras y las cosas. u11a arqueologfa de las cimcias huma11as Buenos
Aires, Siglo XXI, 2008. Trad. Aurelio Garzón del camino. ' s Revista Philosophie, n• 47, París, Minuit, septiembre de 1995.
44
CINE Y FILOSOFÍA
-Es el concepto de virtualidad, que usted vuelve a mencionar al
final de/libro, lo que quizás haga la diferencia. En el texto que cita
de Deleuze, La inmanencia: una vida ... S, está la idea de que la in-
manencia es impersonal y está compuesta de singularidad. Usted dice
que este tipo de camino que toma lajilosofia deleuziana tiene que ver
con el concepto de virtual. El concepto de virtualidad como lo entiende
Deleuze, distinto del de posible, es definido también por una suerte
de flujo virtualidad-actualidad, de continuo pasaje de lo virtual a lo
real y de lo real a lo virtual, y es una ''especificidad" cinematogrc!fica
ausente en la televisión ... Pero hay una virtualidad que ya no tiene
un reftrente real. Cuando el referente cae por completo, ya no queda
ni siquiera el concepto de realidady el concepto de virtualidad, todo es
virtual y nada es real, mortalmente todo se torna real y todo se torna
virtual, todo lo real se anula en lo virtual. Es de alguna manera el
agujero de lo real de Lacan. Pero es también, en cierto modo, el éxi-
to de la televisión, esta presunta interactividad de la televisión como
universo imaginario. Es la creación de un universo virtual homólogo
al poder subyugante...
-El Gran Hermano .es el Panopticon llevado al extremo, no es
el elemento liberador dentro del Panopticon, como mucho es un
doble Panopticon, uno del espectador respecto de los actores y uno
de parte de los actores hacia el espectador. Es un doble someti-
miento, digamos.
-Usted identifica la posibilidad de una inversión interna, la iden-
tifica justamente en esta inversión de los tres elementos internos del
nazismo: cuerpo, carne, nacimiento y norma. ¿Cómo responde, para
usted, elpoder respecto de esta posible v{a de escape?
-Como diría también Foucault, y de algún modo incluso
Nietzsche, el poder no es una instancia. No hay un lugar en el
poder, el poder está dentro de las prácticas, está también aden-
tro de estos elementos de resistencia. La resistencia incorpora
Pensemos, por ejemplo, cómo cambió el biopoder del ámbito del
45

ROBERTO ESPOSITO
nazismo al ámbito liberal, de las sociedades occidentales actuales
con predominio liberal. Si la biopolítica nazi asume a cada hom-
bre potencialmente como esclavo, en la biopolítica liberal -pero
incluso como codificado ya en los textos del liberalismo, a partir de
Locke hasta la bioética liberal- este elemento de esclavitud no es
menos, sólo que para cada uno su propio cuerpo es su esclavo. En
el biopoder liberal ser persona significa ser propietario del propio
cuerpo. La idea misma de persona, que significa máscara, impli-
ca un desdoblamiento entre un sí-consciencia y el propio cuer-
po. Cada uno puede potencialmente hacer cualquier cosa con su
propio cuerpo porque este cuerpo es cosa respecto a ese sí mismo.
Esto, entonces, es el mecanismo dominante, este desdoblamiento
-ahora estoy trabajando, a partir de las últimas páginas de Bfos,
sobre el tema de lo impersonal. Un punto de ataque a la estrategia
del biopoder es una deconstrucción del concepto de persona. El
concepto de persona es un concepto decisivo bajo la óptica jurí-
dica, la persona jurídica. Es un concepto decisivo bajo la óptica
filosófica, y también respecto del tema del cine, al menos del des-
doblamiento de la imagen, de la máscara. Me estoy concentrando,
focalizando en distintos aspectos, en el objetivo de la persona, a
favor del impersonal singular.
-Este es un punto significativo. Lapartefinal de Bíos distingue una
directriz muy estimulante y recupera a un autor importante en esta pers-
pectiva, como Simondon (y su noción de metaestabilidad). Podrfamos
reelaborar el discurso sobre el cine a partir de la cuestión campolfoera
de campo, según esta terminología de la metaestabilidad y de los proce-
sos de individualización. Hay algunos films que tienden a explotar al
máximo el me/aestable o lo estructurable o, en términos deleuzianos, lo
virtual, y de este modo tienden a encerrarse de manera muy fuerte en
torno al discurso, a la historia...
-¿Hay un tipo de cine muy ligado a este tema de lo imperso-
nal virtual?
-De alguna manera, creo que esta idea de lo impersonal, de la sin-
gularidad, en Sokurov está muy presente. Deleuze retoma esta idea de
ecceidad, que es una noción de Simondon. Cita al neonato, una imagen
46
CINR Y FILOSOFÍA
muy bella: no está individualizado, pero se. ~iferencia ~ través de un
gesto, una sonrisa, un llanto. Hay una tradtctón,. t~mbtén "!uy fuerte,
de reflexión teórica sobre el cine, de la que Pasohnt es un e¡emplo, que
se ha centrado en esta idea de ecceidad, de singular, de imagen, sin
entrar en lo individualizado, en lo representado. Y después hay auto-
res que han expuesto esta potencialidad del cine en la ex?ibición de. lo
impersonal-singular y autores que la han atenuado hactendo del ctne
la gran máquina narrativa...
-¿Qyiénes son, según ustedes, los autores que han insistido
sobre esto?
-Bueno, recientemente, digamos con seguridad Godard, Pelechian,
Cronenberg. En lo que respecta a Cronenberg, eXistenZ, por ejem-
plo, es una película en la que este tem_a de .la carne. es fundam~ntal
desde el punto de vista de la pura extstencta. [magma una so~tedad
-desde el punto de vista del contenido, que en Cronenberg es dtrecta-
mente la forma delfilm- en la que la virtualidad e~tá tan. incorJ!ora~a
al iuerpo que predispone una serie de niveles de realtdad vt~tual tndect-
bles. Por lo tanto, de alguna manera, es una pre-configuractón en la que
se medita sobre esta imposibilidad, uná suerte de pre-configuración de
un nazismo en su extrema potencia donde, además, se va más allá del
grado cero, más allá de la muerte, más allá de la vida.
-Por otro lado, repensando en los cortometrajes de Artavazd
Pelechian (Fin, Vida, La tierra de los hombres) y de Godard
(El origen del siglo XXI), si tuviera que decir cuál era. el tema de
fondo de esos fragmentos, diría que es justamente lo 1mpersonal.
,·.
-Bueno, indudablemente hay una lfnea que desde Eisenstein y
Vertov pasa por Epstein y llega a Pelechian, y es la línea de la ima-
gen sin objeto, o de la imagen impersonal..Siempre Deleuze, en sus
libros sobre cine, elabora una teor{a del prtmer plano que se conecta
de manera particular a sus últimos escritos, que u~ted cita en..~¡ libro,
y a lo que estamos diciendo, es decir a la centraltdad de la ~"!agen
impersonal". Su último capítulo reconstruye toda una. tradtc~ón de
pensamiento francés, que yo intenté analizar a parttr d~l eme, es
decir Bergson, Simondon y Deleuze. Reencontrarlos hacta el final
47
 ROBERTO ESPOSITO
de un libro como Bíos me llamó mucho la atención, porque quiere
decir que estas directrices se pueden reconstruir también haciendo
recorridos diferentes. Esta idea de lo impersonal-singular es para mf
el cine...
Quisiera volver a la cuestión de la especificidad de Auschwitz,
especificidad respecto de los sistemas biopolíticos de sometimiento. Es
una especificidad quizás sin tiempo y, por lo tanto, los campos no son
tanto una ruptura vertical, diacrónica, sino exactamente una suerte
de precipitación en la que el estatuto de la imagen no puede no dar-
se vuelta, invertirse. No puede sino haber otra imagen después de los
campos. Nancy formula, en La representación prohibida,6 algunas
tesis sobre la representabilidad/irrepresentabilidad de la Shoah. Una
afirma que la prohibición de represmtar no tiene nada o tiene poco
que ver con la prohibición de producir obras de arte figurativas; tie-
ne mucho que ver, en cambio, con la verdad de las representaciones
que esta prohibición ilumina en forma paradójica. En realidad, pa-
recería decir que la prohibición de representar no es tan importante
m su sentido religioso, como en la formulación de una verdad de la
representación. Otra dice: la representación de la Shoah no sólo es po-
sible sino que también es lícita, necesaria e imperativa, bajo la con-
dición de que la idea de representación sea entendida en su sentido
más estricto. Y, por último: los campos de exterminio son una fábrica
de hiper-representación, en la que una voluntad de presencia inte-
gral nos ofrece el espectáculo de la aniquilación de la posibilidad mis-
ma de la representación. Hay un film nazi que estaba destinado a
representar hacia el exterior cómo era la vida en los campos, por lo
que a través de ese film los campos de concentración aparecían como
ciudades ideales, donde no había prisioneros sino ciudadanos en una
especie de utopía. Esto se liga a historia del Sonderkommando de
Auschwitz que fotografía el asesinato de algunos prisioneros (de la
que parte Didi-Huberman en su libro Imágenes pese a todo).'
La existencia misma del Sonderkommando es significativa: el he-
cho de que la muerte sea impartida por quien después tendrá que
La representación prohibida. Seguido de La Shoah, un soplo, Buenos Aires,
Amorrortu, 2006. Trad. Margarita M artfnez.
Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Barcelona, Paidós, 2004.
Trad. Mariana Miracle.
48
CINE Y FILOSOFfA
morir es una suerte de mecanismo inmunitario, de muerte inoculada
a través de los mismos gérmenes de la enfermedad. Es la demostración
en vivo, diría yo, de su tesis. El hecho de que algunos miembros del
Sonderkommando logren, alejándose, arriesgando la vida, producir
"imágenes pese a todo", hace mutar el estatuto mismo de la imagen.
El estatuto de la imagen muta más allá de la existencia de los campos,
pero muta en el momento en que la imagen del campo de exterminio
sobrevive a la existencia del campo de exterminio. No es importante -y
en este sentido es la inversión del negacionismo- que hayan existido,
sino que haya imágenes que sobrevivieron, justamente lo contrario de
la no representabilidad, de la imposibilidad de imaginar. Esto es sobre
lo que trabaja también Godard: en un film como For Ever Mozart,
Godard reflexiona sobre un mecanismo del exterminio (se trata de la
violencia étnica en Yugoslavia). En la película hay un momento en el
que se ve una sala cinematográfica que se llama "Bíos". Por lo tanto,
la pregunta es: toda la última parte de su libro nace propiamente de la
reflexión sobre el dispositivo nazi y en el momento en que usted diseña
esta posible inversión, le pregunto si esto también tiene que ver con la
supervivencia de la imagen de los campos.
-Creo que han surgido diferentes cuestiones. En primer lu-
gar, sobre la existencia o no de este film, que justamente filmaba
el campo en tanto tal pero invertido de manera positiva: toda
la tradición de la distopía es la representación, como utopía, de
algo que es un infierno. Esto forma parte también de la tradición
literaria. Pero más meritoriamente, este tema de la relación entre
la representación y lo representable, o bien la representación de
lo irrepresentable, la he encontrado en mi trabajo, antes de Bíos
y antes de Communitas, en la última parte de otro libro que se
titula Categorías de lo impolftico. Aquí -a propósito de Bataille y
del tema de la comunidad de aquellos que no tienen comunidad,
es decir de la comunidad que se vacía porque es absolutamen-
te donativa y auto-lapidaria- se planteaba ese mismo proble-
ma. Si esta comunidad es, en el fondo, la nada de la comunidad
-porque no se apropia, no tiene pertenencia, no tiene sustancia,
pero es justamente una nada en común- ¿esta nada en común es
representable? ¿Y cómo representarla? También la absoluta afir-
mación es irrepresentable, y sin embargo, de alguna manera, es
49

ROBERTO ESPOSlTO
representada, así como la absoluta negación. En elfondo,Auschwitz
es el opuesto análogo de la comunidad afirmativa, incontestable.
También ahí se nos plantea el problema de cómo representar lo
irrepresentable. Bataille lo hace, en particular, en un texto de los
primeros años treinta que se llama La representación de Numancia,
donde justamente se cuenta el asedio de los romanos de esta
ciudad perteneciente al área cartaginense cuyos habitantes se sui-
cidan todos con tal de no ir a prisión. Bataille representa la co-
munidad irrepresentable de esta manera; entre otras cosas esa era
una representación que durante la guerra de España efectivamen-
te se hacía, es decir, se intentaba representar lo irrepresentable. En
este caso, lo irrepresentable positivo.
En definitiva, como el absoluto afirmativo -que sería en sí
mismo irrepresentable, porque su afirmación está justamente en
escapar a la presencia- también el absoluto negativo -que puede
ser, o ser declarado por los frankfurtianos como irrepresentable-
es representado. También yo estoy de acuerdo. Le digo más, esta
irrepresentabilidad de lo irrepresentable negativo es ótra página
de la irrepresentabilidad de lo irrepresentable afirmativo. Si pre-
ferimos, es lo mismo, también porque lo puramente afirmativo
tiene un punto de tangencia con lo puramente negativo. Declarar
que no se debe representar uno y otro forma parte, precisamente,
de la gran ideología, ya sea de derecha o de izquierda. Podría
también agregar, aunque dudo de decirlo, francamente: me pre-
gunto si hay alguna relación entre una concepción de imposición,
en cierto modo, totalitaria, y la prohibición judía de la imagen.
Es paradójico decirlo porque los judíos fueron víctimas de todo
aquello, ¿pero no hay un elemento totalitario también en la pro-
hibición judía de la imagen?
-De alguna manera, esta prohibición de la representación tiene
que ver con aquello que usted llama "bioespiritualidad':
-Lo que no significa, sin embargo, que la liberación sea busca-
da como una suerte de neopaganismo. Es decir, lo contrario no es
verdad. Es verdad que en la iconografia, como en todos estos cam-
pos, la cuestión se pone en un punto -no es un punto medio- de
identidad/diferencia entre opuestos. El cine es esto.
50
CINE Y FILOSOFÍA
-Pienso en el retorno masivo deformas neopaganas, neopolitefstas,
etc. Seguramente todo esto tiene que ver con un momento en el que esta
especie de vaciamiento de la imagen llega a su apogeo,!on¡ue en ~lfon-
do el aumento de la imagen significa un poco su propto a;uste. Stn em-
bargo, quizás, el trabajo de Nancy, de deconstrucc~ón de~"!stianismo,
sobre todo sobre este plano de la imagen es el camtno mas tnteresante,
porque es una suerte de deconstrucción del cristiani~mo. más allá del
cristianismo como religión totalizan/e más que totalttarta.
-Sí, estoy de acuerdo.
-Quisiera volver a un autor al que varias veces hemos hecho re-
ferencia en el transcurso de esta conversación, Alexa~der Sokurov, que
trabaja tantoficción como documentales. Hay una sme de documentales
suyos sobre la historia (de Rusia, pero no solamente}, sobre los regímenes
absolutistas y la historia del siglo XX Algunos los. ha 1/am~do "e~egf~"·
Y está, además, este triplico sobre elpoder: sobre Httler, Lemn, Htrohtto.
Hay un escrito breve de Giorgio Agamben sobre ~okurov -en u~ catá-
logo de la retrospectiva que hace unos años le dedtcó a ést: el !'es:?val_d;
Torino- en el que [Agamben} parte del hecho de que el termtno elegta ,
en griego elegos, al mismo tiempo e~ tanto ~/lamento fi!:nebre como la
elegía polftica. La elegía en ;1 senttdo poéttco es tambten"un ~ce de
política, muerte y lamento. El dice, en un momento, que el ob;eto del
lamento de Sokurov es el poder o, más precisamente, el vacío central
del poder': En la película está esta especie de fascinación del vacfo, ~ero
junto a la imagen fotográfica y cinematográfica. Por lo que ~s como st -:Y
esto se ve no sólo en El sol sino también en Moloch-la tmagen para
Sokurov tuviera que ver con una especie de potenciamiento del.vacío.
Un modo de expresar homeopáticamente la im~gen delpoder, vactarl~ y
darle vida. Como si la forma tuviese una fonct6n salvadora, como st la
idea de sometimiento de la vida la invirtiese en forma de vida.
-Yo creo que a menudo, en la definición de las categorías, las
categorías entran en un juego de reversibilida~, por lo que se pue-
de decir, por ejemplo, tanto que el poder ttene que ;er con el
vacío, como que el poder tiene que ver con lo lleno. Extsten otras
posibles figuras categoriales, lexicales, litera:ias, que .identifican
en cambio al poder con un todo lleno. Por ejemplo, s1 pensamos
51
 ROBERTO ESPOSITO
en autores como Canetti, quien ve en el poder como un devorar
continuo porque se llena siempre hasta el borde. Y en el mismo
Mo!och, es verdad que está este tema de la imagen, pero también
esta muy presente el tema del cuerpo (Hitler se lava continua-
mente las manos, "yo no como cadáveres ... "), está el tema del
cuerpo y del interior del cuerpo. Probablemente, este rol revela-
dor ~ás que li~erador, que deconstruye ... aquí, desde rr:i punto
de VIsta, se actúa, allí donde el poder se determina como vacío,
como una suerte de potencial relleno; allí donde se determina
como absoluto lleno, en cambio como vaciamiento. La recons-
trucción tiene siempre necesidad, cómo decirlo, de un punto de
contraste. Por lo tanto, lo que cuenta en las formas de poder más
desnudo, duro y feroz es lo absoluto, ya sea del lleno 0 del vacío.
El movimiento deconstructivo que es típico del cine es el de es-
tablecer una dialéctica con el otro opuesto. Por eso, viendo las dos
películas de Sokurov, me llamó la atención también otro aspecto
pero escuchán~olo a uste~ reconozco que también hay algo d:
lo que usted dtce. La escntura, la filosofía, la literatura, el cine
pueden tener una función de deconstrucción cuando abren el ho-
rizonte .sobre aquello que es negado. Y esta es quizás una palabra
conclustva sobre todo lo que dijimos hoy.
52
"¿Q1üzás porque el cine es él mismo
contemporaneidad?,1
JEAN-LUC NANCY
-Usted dice que la jouissance, el goce, hace que el mundo adquie-
ra una cualidad que lo libera de tender hacia "otro mundo". El goce
produce una excedencia que hace que algo quede, que haya un residuo.
Usted dice que cada obra de arte es una creación del mundo. El cine,
para usted, opera esta excedencia de mundo y su gesto de disolver el
mundo para volver a conformar/o en imagen deja un residuo que es
justamente el goce, que excede la economía de poder inherente a las
visiones del mundo.
-La especificidad del cine es la de hacer aparecer, de simular,
de reproducir el mundo, con sus formas, sus colores, sus movi-
mientos. Si prestamos atención a la historia del cine notamos
que hay dos tendencias fuertes: la tendencia a la reproducción
integral de lo real (La llegada de un tren de los Lumiere) y la
tendencia a la creación de otro mundo completamente irreal
(Mélies y su Viaje a la luna). Estas dos tendencias atraviesan
toda la historia del cine. Hay periodos enteros de la historia del
cine en los que predomina sólo una de ellas. Hoy más que nun-
ca Hollywood es el cine de los "otros mundos", de los mundos
fantásticos; pero también hay un cine del mundo real, que no se
representa con los "anteojos" del realismo, sino a partir de otras
maneras de escribir, de re-escribir el mundo. De alguna mane-
ra, para contestar su pregunta, sin duda el cine ha vuelto a po-
ner en juego la noción de placer, de goce, de jouissance. Las dos
Entrevista a cargo de Bruno Roberti. Publicada en Fata Morgana, no 1,
"Mondo", 2007.

JEAN-LUC NANCY
tendencias de las que hablaba son también dos formas distintas
de "placer": el placer del reconocimiento (el estremecimiento del
tren que parece entrar en la sala) y el placer de la ilusión, de
lo fantasmal que también se encuentra en los orígenes del cine
como diversión, como kermesse, como juego). Pero ambas ten-
dencias postulan "fantasmas" de lo real.
-Esto me hace pensar en la "fantasmagoría~ en el "panorama~ en
lasformas de pre-cine que se movían entre la exigencia de reproducción
de lo real de la invención fotográfica y el ilusionismo de lo fontasmal
¿Recuerda lo que decfa Benjamín? Que eran epifanías de la moder-
nidad,.!ero al mismo tiempo resumían las formas ilusorias de repre-
sentacton del mundo del barroco. Elfetiche, lo falso y la mercancía, el
fantasma de.la mercancía, el "espectro" que se cernía sobre Europa: en
su La creactón del mundo,2 a propósito del fetichismo y de Marx,
usted cita al Derrida de Espectros de Marx,3 allí donde dice que
la fantasmagoría comenzó antes que el así llamado valor de cambio
con la limitación del valor de valor en general Entonces, si la fantas-
magoría de las mercancías es un "valor de valor", algo que preexiste al
valor de cambio, así como lafantasmagoría-forma de espectáculo es algo
que pree~iste al ci~e, se puede tensar el cine como un luga_r en el que las
mercanetas preextsten a sí mtsmas, en el que el cambio no genera una
economía de la equivalencia y por ello, justamente, algo queda y resiste,
y esto sería justamente el goce residual.
-Sí, pero ¿qué es este placer, este goce (jouissance)? Es correcto
preguntarse qué es lo que hay antes del cine. Pero no existe sólo
la fantasmagoría, hay que remontarse aún más atrás, hasta el siglo
XVII y el XVIII, cuando lo "maravilloso" se encontraba en el teatro
en las "escenas múltiples" del ballet barroco. Pero también encon~
tramos un elemento maravilloso, fantasmagórico, más atrás toda-
vía. La tragedia griega, que nosotros nos representamos de manera
La creación del mundo o la mundialización, Barcelona, Paidós, 2003. Trad.
Pablo Perera Velamazán.
3
Jacques Derrida, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo
y la nuwa internacional, Madrid, Trotta, 1995. Trad. José Miguel Alarcón
y Cristina de Peretti.
54
CINE Y FILOSOFÍA
unilateral, estética e intelectualmente, como algo parco, sob~io,
esencial: trajes neoclásicos, escenarios de ruinas d~ lo~ teatros gne-
gos, etc., estoy convencido de que era un lugar ,d e ilus1one~, de apa-
riciones, de máquinas. Estoy seguro de que. ha?.1a placer~~ el placer
de la sorpresa de Atenas que aparece y dice ¡Estoy aqw para ad-
mirústrar justicia!". Este placer no podía ser otra cos.a que: ~1 eco del
goce sagrado, que pertenecía al rito y a la ceremoma reli~o~a, que
está antes que el teatro. En aquello que llam~os goce ~outrsance~
hay fundamentalmente una idea de exceso, la 1dea de un rr más alla
(dépassement), de algo que se agrega "por nada", algo que, s~ándose,
no completa, no acaba; es una adición que no vuelve más ~cos, que
agrega "por nada", el goce es un "algo más" que no agrega m suma.
-Sin razón ...
-Sí. Y la característica de esta adición sin razón es que se la
desea, se la desea infinitamente.
- E se1 "b uen tn,¡.m
. ,¡; 'to"...
-Es el "buen infinitd', pero evidentemente el buen infinito y el
mal infinito están pegados uno con el otro. Esto quiere decir que
siempre se puede desistir, detenerse o ir más.allá:.la película e~ lo
finito hay que salir de la sala. Pero el buen 1nfimto es el senttdo
de q~e allí hay algo, un elemento, una dimensión que :en:ite a
sí misma desde sí misma. En francés digo redemander, s1 b1en la
palabra no existe. Se la robé a Valéry, cuando dice de la poesía
"le sens redemande le son" (el sentido vuelve a remitir al sonido).
Es decir el texto, el sentido del texto necesita remitir, evocar de
nuevo el sonido. Esta idea de redemande es precisamente el pla-
cer. De nuevo el sonido, de nuevo hacer entender el sonido de la
lengua, de la palabra: es el placer poético, es lo que. vuelve a poner
en juego el sentido. Cuando estamos en el espaao del deseo, la
dimensión fundamental es la de este redemander, pero por nada,
un pedido, un llamado de nada, por nada. Algo de esto está pre-
sente en cada forma de arte. Aun cuando la forma de arte propo-
ne un pensamiento muy duro, severo, doloroso, trágico, no ,bu~ca
el disgusto del espectador, la infelicidad o el dolor del pubhco,
55
 JEAN-LUC NANCY
~e los que asisten. Y cuando se genera este disgusto, este desagrado,
siempre hay un cambio, un truco para desviarlos. En el ámbito del
arte contemporáneo hay artistas que se infligen gestos sacrificiales
que se mutilan, etc., pero ningún artista le ha pedido al público, aÍ
espectador, que se sacrifique. En francés, el término jouissance tie-
ne también un significado jurídico, el goce de los bienes (jouissance
de la trofriété'). El goce como posesión: no es la posesión sexual,
per? mdrrecta~ente podemos hablar de "posesión estética". Si voy
al ~I~e y la película me encanta, eso es también una forma de po-
sesion, estoy como poseído por la película mientras la disfruto.
También en la posesión del propietario, de la propiedad, hay dos
aspecto~: el.aspecto al qu: estamos acostumbrados, es decir que
~1 propietano posee un bten que está a su disposición para uso
mtegr~, uso y abuso, el ius uti et abuti, el derecho, por lo tanto, de
~~strwr la ~osa también. Pero existe el mismo derecho de pose-
slOn, y el mtsmo goce, en la idea de que en mi relación con esta
cosa hay algo que excede el uso, un exceso, un "plus" del uso. Por
eso, a partir de esta cosa puedo hacer pintura, música, y puedo fil-
mar: puedo hacer cine. Pero aunque no haga nada, si simplemente
gozo con ella, quiere decir que pongo en ella, o a través de ella, 0
aprovechándome de ella, algo que supera todo uso, toda finalidad,
y que no ru.~de ser excluido del sentido de goce de esa posesión.
Esta .ambtguedad de la propiedad, tan difícil de comprender, es
muy tmportante, y es el problema de Marx, que se mueve cons-
tant~mente e.ntre las dos dimensiones. Por un lado, dice que la
propte~ad pnvad~ es el mal radical, por el otro, lo que busca es
1~ pr~pteda~ propza~ la verdadera propiedad, individual y, por ende,
~I pnvada m col~ctlva, y lo privado y lo colectivo con la propiedad
tienen dos relaciOnes de uso. De alguna manera la singularidad
propia va más allá del uso.
. -En .este senti~o me parece que en el gesto del cine hay algo que es
zrreducttb~e, rue tzene que ver con el trabajo de la muerte, implícito
en el movtmten:o de ~a toma cinematográfica. Es un "resto" que abre
al mun~o, al mzsm_o tzempo que lo encierra en una toma, porque es un
resto vtvo, un restduo de goce, por lo cual mientras que por un lado
la toma puede matar y destruir la cosa, por el otro también libera en
ella un "algo más" inútil y vivo. ¿Esto para usted tiene que ver con
56
CINE Y FILOSOFÍA
el movimiento de re-construcción, de reproducción del mundo y de lo
real, o con el de postulación de otro mundo, de otra realidad? ¿El cine
realizaría de este modo una restitución del mundo más allá de la pro-
piedad, un proceso de desposesión del mundo, justo en ~1 mom.ento en
el que su pretensión es la de rehacerlo? ¿En este senttdo el eme crea
mundo o es el mundo mismo en el acto de creación?
-Sí, se puede decir que el cine es el mundo en el aCto de
creación. Y desde este punto de vista nos podemos preguntar
qué diferencia hay, si es que la hay, entre un documental y una
película de ficción, o mejor aún, nos podemos preguntar sobre
el deslizamiento del documental hacia algo que no es siquiera
ficción. Como por ejemplo en un film como Mediterráneo de
Jean-Daniel Pollet.
-Así es, es un mundo en acto, como en todo el cine de Po/let.· un
ir más allá de la representación. En el capítulo "Urbi et Orbi" de La
creación del mundo, usted dice que el ser en el mundo, el mundo
foctual, el mundo como acto, tiene que ver con el fin de la represen-
tación. De la misma manera, cuando el cine es un acto fuerte, cuando
hay "hecho': como lo llama Rossellini, el cine se mueve por fuera de la
representación, es elfin de la representación.
-¿Pero qué es la representación? Cuando dice "fin de la repre-
sentación", ¿está hablando de la representación como imitación,
copia, mimetismo? Lo que me parece más complejo es que el fin de
la representación recorre el mismo camino que la representación,
por ello fin de la representación quiere decir fin de la reproducción ,
de la percepción del mundo, entendido como el mundo del uso, ese
en el que comemos, dormimos, nos movemos, comerciamos.
- Es también el mundo del "uso del placer" en sentidofoucaultiano .. .
-La expresión "uso de los placeres" es de algún modo contra-
dictoria. El uso del placer consistió siempre en liberar el espacio
y también el movimiento de un placer en el uso que no queda li-
mitado al uso. Aquí está la cuestión que ya vimos del fetichismo,
del fetiche. Porque creo que en el "fetichismo de la mercancía"
57
 CINE Y FILOSOFÍA
JEAN-LUC NANCY

a la obra de arte. Nos podemos preguntar al respecto qué es el "a~a''

Marx definió muy bien algo que es el uso "mercantil" de la seduc-
en relación con la representación, si concebimos la represe~taci?n
ción, de la fascinación de consumir. Marx sostenía con justa razón
como mímesis, como la entendía Aristóteles, que en la Poéttca d1ce
que era necesario desenmascarar el secreto del fetichismo, es decir
que los hombres sienten placer cuando imitan. El placer del recono-
que era necesario sacarse de encima todo fetichismo. Pero aquí
cimiento; los hombres sienten placer porque reconocen la cos~._:y est~
se esconde una contradicción, porque lo que Marx quiere mos-
significa no sólo el placer de descubrir que en la representa~on esta
trar, que disuelve el espacio del fetiche, no es el puro y simple
la misma cosa reproducida, que se la puede reconocer (Ntetzsche,
valor de uso, sino, de nuevo, el valor absoluto, el valor del hom-
en un aforismo, dice haber comprendido el origen de nuestra no-
bre como productor de su propia vida. Y Marx no se da cuenta
ción de conocimiento cuando por la calle alguien en~entr~ a ?tra
de que este valor implica un goce absoluto, un exceso absoluto,
una inutilidad absoluta. Nunca lo dice explícitamente; pero hay persona y dice "me reconoció'', re~conoce: en est~- se~ndo s1gnifica
un elemento estético que lo anima. Hay un pasaje sobre el arte volver a lo ya conocido), pero qmere de~l! tam?I~n dar a conocer
verdaderamente". La idea de que en la Vlda condiana, en el mundo
griego en el que dice que los dioses han liberado el espacio para
del uso, yo no conozco verdaderamente las c?sas; cono.zco, sé .bien
el uso de los objetos en un mundo transformado por el progre-
para qué sirve la cafetera, su uso, pero si comienzo a rmrarla bten Y
so; en lugar de Hermes ahora tenemos el telégrafo, ya no está
Hefesto, sino la industria siderúrgica ... Sin embargo, concluye, la separo del mundo del uso, la recoloco e~ o':o mundo, que es un
las obras del arte griego nos siguen conmoviendo "como una mundo en el que cada cosa se muestra por st mtsma.
suerte de sonrisa infantil", remitiéndonos a un estadio naciente.
Ahí se da cuenta de que las obras de arte tienen algo que las -Separada de su uso, porJuera de~ z:so, en s~ maniftstaci~n, o rr:e-
jor dicho, en su manifestarse, en su vtstón propta como maniftstactón,
vuelve irreductibles a su transposición; no se reducen a sus mitos,
a los significados de los mitos. Marx sabe bien que en el arte se restituida a sí misma ...
da ese "plus" que no puede reducirse a ningún funcionamiento, a
-Hacer una mfmesis de esta cafetera me hace conocer una ca-
ningún uso. Y al final es este "plus" lo que él exige que se muestre
como la verdad de la cosa, también de la cosa fabricada, de la fetera que no conocía. Esto se puede ver en todas .las natural~
muertas de la historia de la pintura. Entonces el eme, en relacton
cosa que está sometida a las leyes del mercado; él quisiera en-
con esto se encuentra en la posición más interesante, porque por un
contrar allí la obra de arte. Se podría decir brutalmente: eliminar ' .. , .
lado es un dispositivo de filmación, una 1nmensa maquma que re-
el mercado y mostrar la obra de arte. Aquí está el redescubrir la
gistra todo y que reproduce todo de manera idéntica. Por otr~,lado,
posibilidad de hallarse continuamente frente a la obra de arte,
no hay que esforzarse demasiado para entender que es tambten un
la constante posibilidad de re-creación del mundo.
dispositivo que no reproduce ni registra, sino que muestra un mundo,
un momento del mundo en su hacerse. Siempre me llama mucho la
-Lo entendió muy bien Duchamp, y elproblema del arte moder-
no no es sólo la reproductibilidad técnica y la pérdida del aura, sino, atención el inicio de una película...
siempre con Benjamín, la posibilidad de que el aura siga esparcién-
-¿Para usted es como un estadio naciente el comienzo de un film,
dose "durante" su propia desaparición, mientras se lleva a cabo su
propia disolución ... como la creaci6n de un mundo?

-Es llamativo que los títulos, en generallarguísimos en mu-

-El¡:nismo Benjamín dudó mucho; hay muchas versiones de La
cho cine de los últimos años, hayan sido puestos al final de la pe-
~bra de arte en la época de su reproducción técnica, y en eso jugó un papel
lícula. De todas formas, en el cine de autor, en general, los títulos
Importante Adorno, que privilegiaba la tesis "apocalíptica" respecto

59
58
 JEAN-LUC NANCY
aparecen, por ejemplo, después de una serie de escenas o se los
reduce al mínimo. '
-¿Para usted el comienZfJ delfilm es como una epifonía, una epi-
fonía de mundo?
.. -~í, porque uno entra en una sala y de pronto la pantalla se
l~umma. De pronto nace un lugar, un cierto clima, un color. El
Cl~e muestra e.sto en la composición de la imagen, en el movi-
mt~nto, en e~ ttempo. Es una duración que comienza, cuando la
película comtenza, es el comienzo de una duración.
. , -¿Este comienzo, esta inauguración, tiene algo que ver con la crea-
cton del mundo?
~S~, porque lo que pasa al principio de un film es realmente
ex mh:lo. Y este ex nihilo ocurre para todos nosotros cada mañana
pero dura poco, aunque se puede decir que hay un mundo nuev~
cada mañana. Lo que pasa es que lo que llamamos mundo del uso
mundo de la significación, en seguida toma cuerpo y no es nunc;
un mundo ex nihilo, es el mundo de los fenómenos conscientes en
el que todo tiene una causa y un efecto. En este sentido el mu~do
de la vida cotidiana es el mundo no creado, el mundo d: las causas
Ylos efectos. Pero el mundo del arte es la demonstración de que el
hombre b.usca el goc~ de otro mundo. Es decir goza con esta abso-
lu~a gratmdad y contmgencia, y con el hecho de que haya creación
~1sma del mundo. En este sentido, Dios crea el mundo sin razón,
s~ nos preguntamos por qué, ya no ·h ay creación. Todas las metafi-
stcas y las teologías se han ocupado de este tema.
-En este sentido usted dice que en la onto-teología en lo ontológico
de lo teológico, hay algo crucial ¿Se trata o no de "on-'o mundo" de u
"más allá"?¿ Y el cine, para usted, crea otro mundo como un ''m~s allá;
¿O más bien lo crea como un "más acá"? Esto sucederíajustament~
porque el cine crea un mundo deconstruyéndolo de algún modo disol-
viéndolo. Y el resto, aquello con lo que gozamo;, queda ''más ac~~ aun
cu~m~o las som~ras subsisten "más allá" de la pantalla. ¿Tal vez el cine
eltmme la cuestzón del más alláy del más acá, del adentro y del a_foera?
60
CINE Y FILOSOFÍA
Usted mismo pensó en una deconstrucción del mundo que de algún
modo lo crea, lo re-crea, y el cine, cuando filma un objeto, lo disuelve,
pero también lo vuelve a crear. ..
-Tal vez se pueda decir que lo disuelve como ese objeto y lo
crea por primera vez. E se mismo objeto vuelve a nacer cada vez,
una vez 'e n una película, otra vez en otra. Aquí habría que intro-
ducir la cuestión de las diferencias entre las artes. Es muy im-
portante porque cada arte es una modalidad de creación según
un Cierto régimen de sensibilidad, según una cierta intensidad,
la intensidad acústica, la intensidad visual (y esta intensidad, se-
gún la modalidad de la pintura, del dibujo, del cine, del video...) .
En el cine hay una pluralidad de intensidades: visual, sonora,
cinética. Y después está el hecho de que en cada forma de arte
hay algo de todas las demás formas. Mundo dentro de los mun-
dos, pero nunca una obra de arte total, que querría decir algo así
como unir todas las percepciones sensoriales en una percepción
única, se volvería como nuestra percepción ordinaria. Sería algo
así como un totalitarismo de lo ordinario.
-En el capítulo "La creación como desnaturalización: tecnolo-
gía metafísica", de su libro La creación del mundo, usted sepregunta
acerca de la posibilidad de hacer una historia del mundo, pensándola
a partir de una no-fundación de la misma: ¿cuál cree que sea el acto
espec(fico del cine en la creación de mundos que no tienen fundamento
sino en un tiempo inmediatamente presente?
-La especificidad del cine como mundo la podemos verificar en
el montaje o, mejor aún, en el conjunto encuadre-toma-montaje, y
es justamente a partir de este conjunto que Deleuze declina las dos
caras de la imagen, imagen-movimiento e imagen-tiempo. Pero se
puede decir que el cine trajo algo inédito, es decir la concatenación
de las imágenes. Y es por ello que para el cine es fundamental el
momento del inicio, como comienzo del mundo: desde ese momen-
to las imágenes se concatenan, pero el inicio está siempre ahí, el
inicio persiste. Por eso hay como una creación continua del mundo.
En este sentido, Bazin decía que el film tiene un inicio pero no
tiene nunca un final.
61

JEAN-LUC NANCY
-Se puede decir que el inicio de un film es también su rehuirse,
su ausentarse de sí mismo, mientras el hecho de que una película co-
mience, que tenga un inicio, genera la concatenación de las imágenes;
también está el hecho de que el inicio está antes que las imágenes,
preexiste respecto delfilm, como cine-mundo, antes de que las imáge-
nes se concatenen...
-Atención: antes de la concatenación de las imágenes no hay
nada, no hay mundo, no hay imágenes. Ese preexistir no precede,
consiste, es un consistir que persiste, no que pre-existe, es un ini-
cio con: con-catenación. Se puede apreciar este fenómeno del
inicio, del comienzo, en el ámbito musical. El comienzo de la músi-
ca se da cuando se marca el tiempo: uno-dos-tres. La música aún
no ha comenzado pero ese inicio pertenece ya a la música, como
su medida, su cadencia, como su propio ritmo.
-Esto me hace pensar en el gesto de Octave (]ean Renoir) en La re-
gla del juego, cuando, sobre las escaleras de la casa, confiesa su sueño de
ser director de orquesta. Describe el silencio de los orquestales, el tiem-
po del ritmo, y también el de suspensión, el de la batuta..., ese tiempo
mágico en el que todo está por comenzar y de hecho todo comienza, el
gesto de la creación del mundo, el inicio del tiempo, algo que se crea antes
del movimiento, pero que también pone en movimiento con el tiempo".
En elfondo, el tiempo, como usted dice, "persiste" como inicio y "sucede"
como faldeo que se con-catena, pone en tensión, implica los mundos,
como mundos com-posibles, retomando a Leibniz. Y en este umbral tem-
poral de la creación no hay nada, y sin embargo hay algo...
-No hay nada de la cosa creada.
-Pasaría a una cuestión que usted menciona en un pasaje de su
libro Ser singular plural, 4 donde dice algo así como que la creación
del mundo no es la producción a partir de la nada de un puro algo
que, de ese modo, no haría más que implocionar en la nada de la que
jamás salió, sino que es la explosión de la presencia en la multiplicidad
originaria de su partición. En esta idea de la multiplicidad originaria
Ser singular plural, Madrid, Arena, 2006. Trad. Antonio Tudela Sancho.
62
CINE Y FILOSOFÍ A
del ser, de la partición originaria, en virtud de la cual "el sentido es ~1
mismo la partición del ser, comienza el sentido allí adonde la p~esencta
no es la pura presencia, sino que se distingue por ser ella mtsma en
tanto tal~ en estas palabras me parece escuchar un eco del destin~ de la
imagen según]ean-Luc Godard. Me refiero a su tener que ser stempre
dos, al no poder ser nunca "una sola" imagen, sino_ tener qu~ d~sdoblar­
se, haciendo lugar al montaje. En esta perspectwa ontologtca parece
vibrar la idea del ser como montaje. ¿Quépiensa al respecto? ·
-Pien~o que la creación del mundo, si tom~os el se~tido teo-
lógico de la creación del mundo hecha po_r Dws, es lo nusmo ~~e
la creación de una imagen. Esto es lo prop1o del acto de la creacton
según el cristianismo, la creación del hombre "a imagen y semejan-
za'de Dios.
-Pero también la creación de la luz... "hágase la luz. Yfoe la luz"
está en el nombre y en la palabra de Dios.. .
-Así es, la luz. Es interesante notar cómo en el nombre "plu-
ral" del dios (porque sólo el monoteísmo ha hecho del nom~re de
Dios un "nombre propio") está incluido el fenómeno lummoso,
en el étimo dies, que es el día, en latín, y también la separaci_ón
del día de la noche, de la luz de las tinieblas. Todas las narraciO-
nes cosmogónicas pre-bíblicas, como las narraci~n~s babilónicas,
comienzan con la separación: entre la luz y las ttmeblas, entre el
cielo y la tierra. La luz es entonces el momento, el lugar en el q~e
algo se vuelve visible, es decir distante, separado. La luz es, al ~us­
mo tiempo, la "propia separación", de las tinieblas, de la oscundad
(luz-no luz), pero "en la luz" ocurre la separación de_las cosas.
Pero si Dios ha creado al hombre a su imagen, y depos1ta todo lo
creado en sus manos para que él pueda nombrarlo y distin?"irlo,
entonces la imagen de Dios se transfunde, se expande, se dtfunde
sobre todas las cosas, de manera tal que todo lo creado está unido
a la imagen de Dios.
Pero la imagen de Dios hace al hombre y el homb~e ~ace
las imágenes. Y es justamente este ho~~re, haced~r de tmage-
nes el mismo al cual Dios le ha proh1b1do hacer 1mágenes de
' Pero esta prohibición de "crear imágenes de D'ws", en
Dios.
63

JEAN-LUC NANCY
el sentido bíblico, no es otra cosa que la prohibición de hacer
"de Dios" una imagen. Hay dos interpretaciones de la prohibi-
ción de hacer imágenes de Dios: por un lado, la interpretación
judea-islámica: no se puede representar a Dios. Por otro lado,
está la interpretación cristiana, que tiene a su vez dos versiones,
la ortodoxa y la católica, que permite la figuración de Dios (con
una restricción en el ámbito protestante). Pero no existe contra-
dicción entre las dos interpretaciones. Para ambas Dios no pue-
de estar en la imagen. Ni siquiera en el ícono bizantino. Puede
haber símbolos, alegorías. Para los ortodoxos Dios es adorado
a través del ícono, pero Dios no es el ícono ni está en el ícono.
Sin embargo se trata de una imagen como acceso privilegiado a
Dios. Una "puerta". En esto juega la idea de que las cosas, y por
ende en general el mundo, no son nunca sólo "lo que son". El
ser, entonces, nunca es un simple "estar allí", situado allí, o ser
el "allá". Todas las culturas no-occidentales, o pre-occidentales,
son culturas en las que, siempre y en una pluralidad de maneras,
se ven, se oyen, se tocan una gran cantidad de signos, de presen-
cia de "deidades", de signos de lo divino.
El mundo occidental quizás es el mundo en el que esta alte-
ridad difundida se ha transformado en la alteridad de la imagen.
Esta alteridad ya no necesita ser divina, ser sagrada, para mani-
festar su ser "alteridad del mundo". Si lo pensamos, el gran signo,
la marca de la humanidad del hombre, está desde su origen en la
imagen. Las sepulturas, que serían el primer testimonio de una
humanidad religiosa, son ya imagen, el hombre enterrado es ya
una imagen. El muerto es tomado como su propia imagen. Es lo
que Blanchot dice cuando sostiene que la única verdadera seme-
janza es la semejanza del difunto.
A través de esta puesta en imagen de la muerte, a pesar de lo
dolorosa e insoportable que pueda ser, creo que se puede decir,
paradójicamente, que el hombre soporta lo insoportable de este
evento. En el sentido de que el hombre sabe que lo insoportable de
la muerte es, sin embargo, al mismo tiempo, índice de la verdad,
indicio que nos induce a saber que la verdad no es la presencia
suya o mía, sino lo que distingue, lo que separa estas presencias.
Por eso el arte se constituye no solamente como consolación de
la muerte, sino al mismo tiempo como lo que afirma esta verdad
64
CINE Y FILOSOFÍA
de la muerte, para que se sepa que hay una verdadera semejan~~~ y
que esta verdadera semejanza está por fuera de la representac10n,
por fuera de toda verosimilitud.
-Es como si la imagen encontrara el lugar que le es más propio en
la muerte como "indicialidad" de lo viviente. Esto sucede en ese meca-
nismo de :'muerte trabajando" que es el cine, cuando lo que el cine busca
en realidad no es sólo conservar la vida, sino "dar vida" a las imágenes,
haciendo mundos, creando mundos. El "límite"del cine, que se expande
continuamente y acerca del cual el cine mismo es un testimonio, es la
cuestión, no tanto de la "reproducción de lo v iviente", sino del "hacer"
una imagen viviente, darle vida. Sin embargo, el mo~o de construc-
ción de esas imágenes vivientes pasa a través del traba;o de la muerte.
-Pero ¿qué es este trabajo de la muerte? Se podría decir ~ue
es el pasaje al límite del sentido. Pero esto se reduce ~ na?.a st e~
solamente representado y no presentado. Una presentactón: he ahí
la verdad, allí está, en el muerto, en la muerte del muerto, la verdad
está allí". Encontramos una prueba de ello en la pasión amorosa,
en el deseo de morir juntos. No es sólo el deseo de fusión, sino
también la necesidad de afirmar que el sentido del amor no tiene
sentido. Morir por nada, morir por morir: ahí está el sentido del
amor, que es el de no tener sentido. El hombre tiene el se~tid~ ~e
lo inútil, de lo gratuito, aunque le tenga miedo, lo atrae meststt-
blemente, y es ahí donde hay jouissance. No es un placer ~l~ndo,
sádico 0 masoquista, consiste antes bien en el sentir la prmumtdad,
al mismo tiempo infinita, de este pasaje más allá ~el sentid~. Es el
mismo sentido al límite del sentido, por el cual un arttsta, por ejemplo
un cineasta, cuando dice: "este es el punto en el que hay que colocar
la cámara, este es el encuadre justo", elige un elemento del mundo
y lo separa, de manera tal de re-hacer, a partir de allí, un mundo.
-Es como si el punto, la toma, la presencia-presentación de un '~o
sé qué", cuyo sentido residejustamente en ~u e~tende:se hasta el,:f":~~e,
en su ir más allá de sf mismo dentro de st, dtera ortgen a una vmon
del mundo". ·Pero de qué manera esto tiene que ver con la cuestión
de la Welta~schauung? En su libro La creación del mundo esto
genera una doble cuestión.· por un lado, usted dice que las "visiones del
65
 JEAN-LUC NANCY
mundo" no permiten su creación, justo en el momento en el que orde-
nan el mundo, lo hacen "ordinario'~ Por ende no permiten este tipo de
creació~ de .la que e~~~mos habl~ndo; por otro lado, hay algo que usted
llama urb1 et orb1 . El térmmo latin constituye etimológicamente
la ra{z de "órbita~ término que en muchos idiomas se conecta con "la
órbita ocular'~ co~ una vi~ión. circular, con una visibilidad. Pero hay
otra palabra ttaltana que tndtca al contrario la privación de la vista:
s: dice de q~ie~ es corto de vista que es "orbo". ¿Se puede decir que
st ha~ ~na orb~ta oc~ar que encierra el mundo, en este cierre hay
tambten, al mtsmo tiempo, una imposibilidad de verlo como si
cada visión del mundo implicara un cerrarse de la mtsma a la
vista? ¿O creando el mundo "no se lo ve más", se lo puede crear
sólo en el momento en el que él se retrae a la vista como mundo?
Usted define también el panorama de globalización actual como
"agglomération" el sentido de un amontonamiento. Dice que la aglome-
ración socava y destruye lo que pareda un globo y que ahora se reduce a
su sos~as, a un glomus. Como dice también que no existe "lo global'; sino
mds bten lo "glomal". La mundialización expande el mundo encerrándo-
lo y perdiéndolo, suturando la experiencia que se hace de él. Ahora bien,
¿qué relació~ existe entre esteflnómeno y aquel movimiento según el cual
para que la tmagen nazca, para que haya creación del mundo, es necesario
"perder la visión" del mismo?
-Si hablamos de "visiones del mundo", pero también de
Weltbild, de imágenes de mundo, hablamos de representacio-
nes. Esto quiere decir que el mundo se conecta a algún mode-
lo~ a. algún esquema, entre los disponibles. Por ejemplo, la visión
cnstlana: el mundo fue creado por un ser omnipotente; o la vi-
sión humanista-pro~r~sista: el mundo ha sido construido por el
hombre, etc. Estas vts1ones del mundo, de todos modos, remiten
h~cia atrás a ~nstrumentos, conceptos, imágenes que están dispo-
mbles, y hacta adelante a indicaciones de comportamiento: hay
que actuar de una determinada manera ... Pero para contestar a
su pregunta: ciertamente, para ver el mundo, es necesario antes
que todo ver la nada, la nada que abre el mundo, que lo inaugura.
Creo que este es también el sentido cristiano y monoteísta de la
creación del ,mundo: el mundo viene de la nada, está en medio de
66
CINE Y FILOSOFÍ A
la nada, y alrededor del mundo no hay otros mundos, no hay otros
tiempos, no hay otros espacios, no hay productores de mundo, y no
hay ninguna necesidad, sino más bien la contingencia pura. Y ver
el mundo significa que en el corazón de la visión del mundo es
necesario que se dé este punto ciego, esta mancha ciega. Y es esto,
justamente, lo que el artista, el cineasta en nuestro caso, ve.
Me ha impresionado mucho el trabajo de una cineasta como
Claire Denis, ella es la única directora a la que he tenido la opor-
tunidad de observar mientras trabaja. Lo que me impresionó so-
bre todo fue el momento de la elección de la imagen. Esta decisión
del punto de vista. Hay una certeza del punto de la máquina, del
encuadre, pero esta certeza apoya sobre la nada, no hay criterio
para esa elección.
-Se podrfa decir que, no se sabe cómo, hay sólo un punto adecuado
para colocar la cámara, y hay que decidirlo basándose sobre elpunto
ciego, o de algún modo, sin ver. . . una certeza de la visión "con los
ojos cerrados"...
-Sí, esto es lo que me impresionó del trabajo de Claire y de su
directora de la fotografía, Agnes Godard. Fue durante su película
El intruso. La película no se circunscribe a mi libro, pero intenta
transponer, transformar, en el movimiento de la película, la idea
básica, totalmente transpuesta e incorporada en las imágenes y
en su acumulación sucesiva, y por lo tanto después de una idea
de montaje. Esta concatenación hace de la película otra cosa, que
hace que el film asuma un punto de vista que es el punto de vista
delfilm, del film como film, que no se agota en la elección de una
sola imagen, y este punto de vista es justamente un punto ciego.
-Y en este sentido usted habla, a prop6sito de Abbas Kiarostami, de
"evidencia delfilm". Y si pensamos en elfinal de El sabor de la cereza,
se trata explfcitamente de un punto ciego. En la peHcula de Kiarostami
la ambigüedad reside en el momento en que la pantalla se vuelve negra,
paradójicamente como momento de mayor evidencia de la pelfcu/a.
-Con una ambigüedad: no sabemos si el protagonista está
muerto o no ...
67

JEAN- LUC NANCY
-Volviendo a Claire Denis, después de haber visto su pelfcula,
El intruso, usted escribió un ensayo que se llama El intruso según
Claire Denis, que es un extraordinario ejercicio crítico, pues se trata
de una escritura que "no busca reabsorber la intrusión, sino pensar su
foerza desestabilizadora': como escribió Daniele Dottorini. Se trata,
entonces, también en la escritura crítica, de activar una moviliza-
ción del discurso; movilización que no es solamente el elemento común
entre la escritura critica y la pelfcula, sino también la dinámica más
profonda de una película como El intruso, que parece poner en juego,
por otra parte, una movilización mucho másfuerte que la del también
extraordinario Hasta el fin del mundo de Wimders.
-Si existe una movilización, hay un motor. En el caso de la
película de Claire Denis, el motor, un motor muy potente para
mí, era mi estupor, mi incomprensión de la relación existente
entre el libro (mi libro homónimo) y el film. Claire me repitió
muchas veces que la película realmente estaba inspirada en mi
libro, pero yo le dije también que no era necesario explicitar,
declarar esa inspiración. Cuando fui a París y vi la película, en
un monitor de video, en una versión aún no acabada, en una vi-
sión imperfecta, algo incómoda, y todavía muy "técnica" desde
el punto de vista del trabajo, lo que vi sobre todo de la película
no fue tanto la imagen, también porque la imagen no era tan
buena, no era una imagen completa, acabada, sino el hecho de
que no entendía nada, de que no veía ninguna relación. Tengo
que admitir que ya sabía algo, porque mucho tiempo antes
Claire me había dado el guión para que lo leyera. Y el primer
estupor me lo suscitó evidentemente el guión, pero fue una
sorpresa limitada, porque cuando leo un guión nunca entien-
do nada, y sobre todo no veo la película. Cuando después vi
el film por primera vez, vi sobre todo el elemento narrativo,
el elemento de la significación, y me dije: no entiendo la rela-
ción con mi libro.
Había otro problema, además, aparentemente marginal pero
en realidad bastante importante desde el punto de vista de la pro-
ducción. El productor aún no había obtenido los derechos del
editor y éste decía que no habría de autorizar el estreno del film
con ese título si no había un contrato; aunque desde el punto de
68
CINE Y FILOSOFÍA
vista jurídico tal posición no era demasiad~ sosteni?le, por~ue
el "intruso" es un nombre común que cualqmera hubtese podtdo
usar independientemente de mi libro. Pero yo seguía sin ver la
relación con el libro, y Claire seguía diciéndome que la película
estaba inspirada en mi libro. Encontramos, entonces, la fórmula
"inspirado en'. En ese momento yo me pregunté: ¿cómo p~edo
comprender esta "inspiración"? A partir de esta pregunta fin en-
contrando toda una serie de niveles y de facetas en el film, y los
usé para ese ensayo. Q].e por otra part~ aún no _está termina~o:
dejé que publicaran el texto así, pero s1 tengo tiempo volvere a
trabajar en él. . .,
Entonces el motor de la movilización es esta mcomprens10n, Y
esta incomprensión quiere decir, en realidad, que he sido colo:ado,
de manera más fuerte de lo que sucede normalmente, en la situa-
ción de un espectador normal de un film, que no sabe lo que se le
ha de mostrar. Yo tenía además una razón más, un impulso más
fuerte para intentar saber, comprender. Esta razón más me pe.rmitió
ver y volver a ver la película, comenzar a tomar apun~es. Y ~~ com-
prensión llegó entonces hasta un punto en el que la rmpres10naron
cosas sobre las que Claire me decía no saber nada o en las que no
había siquiera pensado. Esos son los puntos ciegos. Hay una cosa
llamativa: en la película hay muchas cruces, esta figura de la cruz es
muy recurrente.
-Es un procedimiento de des-localización .. .
- Sí, pero después de cada deslocalización hay una re-localiza-
ción ...
-En esto está también la idea de la intrusión, re-localizar intro-
duciendo un elemento precedentemente des-localizado...
-Sí, justamente a través de esto entendí mejor la inspiración en
mi libro. Por eso me impresionó mucho una cosa: el hecho de que
hay una pluralidad de pensamiento, u.n pensa~ie~to plural en el
mundo. Se puede pensar algo muy senstble, un ter~mo.' un elem~n­
to ... en este caso imágenes. Se puede pensar una histona, y también
personajes, pero al mismo tiempo se pueden pensar paisajes. Una
69
 JEAN-LUC NANCY
pluralidad de sucesiones de paisajes, de extensiones de tierra que
encuentro en el film. Las montañas nevadas de Jura, el otoño en el
bosque con los cazadores ...
-La isla de Tahití. ..
-Sí, la isla, que fue filmada de una manera especial: un campo
largo con palmeras movidas por el viento.
-En esto la deslocalización se expresa como movimiento de mundo
y como movimiento de los elementos, una deslocalización-relocalización
de un elemento sobre otro, una sucesión, un moverse del aire-viento sobre
el agua, del agua sobre la tierra...
-También los cambios de lugar, los deslizamientos, el barco
el automóvil y el caballo. Todos elementos que atraviesan, pasa~
Y. ~esplazan, la pantalla. Pero también se ve un paisaje de inmo-
vilidad. Hay una toma inmóvil, muy larga, durante un crepúsculo
que va transformándose en noche, sobre el mar de Tahití, sobre
este ~ar violeta, y lejos, en la costa, hay una pequeñísima luz que
s~,encte?de. H.a! u~ ~lemento clave en la película, y es la suspen-
ston, la mmoVIhzacton de cada elemento de movimiento, y está
el mar, que es el único elemento que se mueve. Pero después el fi-
nal de la película es en pleno movimiento: Beatrice Dalle que se
va, corre con sus perros y ríe. Cuando vi la película por primera
vez creo que esto fue lo único que entendí, y le dije a Claire: "·En
el final, Beatrice eres tú!". El personaje de Claire está, de al~n
modo, fuera del mundo. En el final tumultuoso, ella se mueve
en la nieve tan rápido, es una imagen de puro movimiento ci-
nematográfico. Si Deleuze habla de movimiento de mundo como
tra.n~ición ~e la imagen-movimiento a la imagen-tiempo, yo
qmstera decu que cada película propone algo que es movimiento
~e mundo, un nacimiento y una expansión. Porque un mundo
stempr~ ,es dos cosas: por un lado, un nacimiento separado, una
separac10n_. que constitu~e una totalidad que sin embargo puede
q.uedar abterta, una totaltdad abierta en la que hay sentido que
ctrcula, y por el otro, es también movimiento: nacimiento de un
mundo y fin del mundo.
70
CINE Y PJLOSOFfA
-Podemos pensar en dosformas de reflexión sobre el mundo en re-
lación con el cine. Una primera forma de la separación y de la cons-
trucción. La posibilidad de construir, crear, multiplicar existencias que
tienen una relación "composible" una con otra, para retomar nueva-
mente el término leibniziano. Mundos dentro de otros mundos, o bi-
fUrcaciones barrocas de mundos. En ese sentido, Nietzsche da vuelta al
Platón del mito de la caverna, cuando dice que los mundos posibles son
mundos cuya creación no responde a la exigencia de un recono.cimiento
del mundo, sino a la necesidad de elaborar otros mundos, es decir de
multiplicar lasformas posibles del mundo. Se trata de una construccíón
"barroca" del film: pienso en cineastas como Lynch, Fellini, Hitchcock
o también, de manera más manierista, en Greenaway, mundos-jilms
que construyen "composibilidades" y pliegue~. Separac~ón y ~pertura,
cada mundo y cada pliegue está cerrado y abterto al mtsmo ttempo...
-Hablaría más bien de separación de una apertura, no de se-
paración y apertura. Como cuando nace un niño: es la separación
de una apertura. El niño se abre, abre la boca.
-La otra declinación podría ser una forma de mundo como
"inmersión"; se trata del mundo como sensibilidad, como sensación.
Una linea que en relación con el cine se puede difinir, bazinianamen-
te, 'fenomenológica". Una lfnea que también es rosselliniana: un cine
que hace movimiento de mundo. En este sentido es el cine que es tal
en el acto de hacer que el mundo "se haga a sí mismo". En esto hay una
modalidad espacial, se me ocurren los espacios de Ozu o de Ford, de
Herzog o de Antonioni, cerrados-abiertos, pero en los que el lugar da
la posibilidad de la inmersión en la realidad de ese mundo. No es la
separación en este caso sino el movimiento: este cine tiene que ver co~:1
límite de la muerte (cine momia de lo real), más que con la separacton
de un mundo ideal o artificial.
-Sí, pero yo diría que no hay una sin la otra. La separación
es lo que permite la inmersión. La separación es lo que hace u~a
"composibilidad". Lo composible es lo que no puede hacerse um- .
dad monovalente, pero sin embargo se mantiene junto, y el ámbito
de esta composibilidad hace una cierta separación. Ahí está: esto
es un mundo. El mundo en el que hemos nacido, que no es el
71

JEAN-LUC NANCY
mundo de Marte, o su mundo que no es mi mundo, o el mundo
de Ozu que no es el mundo de Lynch. La separación es necesaria
para que pueda mantenerse este mundo, esta esfera en la que todo
es composible, todo está unido, combinado, coalescente. Pero un
cierto grado de compresencia no genera unidad, no llega nunca
a la unidad de una imagen del mundo, de una visión del mundo.
Nosotros no sabemos dónde está la "visión del mundo" de Ozu,
quizás no sea importante saberlo, sin embargo podemos reconocer
una secuencia de ese mundo, aunque no conozcamos la película,
reconocemos, de una pequeña parte de la película, su mundo. Esta
trama composible es tal gracias a una cierta sensibilidad, es una
cierta sensibilidad la que hace la composibilidad. Es como decir
que la vida está dada gracias a una combinación de carbono, oxí-
geno, etc., algún científico ha hecho la hipótesis de una combina-
ción distinta, por ejemplo carbono, silicio, etc., imaginando cómo
se habría desarrollado la vida. De la misma manera, lo que tiene
unido, combinado, el mundo de Ozu es una cierta sensibilidad, y el
mundo de Bresson, por ejemplo, es composible respecto de aquél,
porque es una misma sensibilidad la que los tiene unidos. Pero, al
mismo tiempo, de repente existe la posibilidad de la inmersión,
inmersión quiere decir sentir con esa cierta sensibilidad. Y en eso
se da la posibilidad de un cierto movimiento, porque el movimien-
to es el recorrido, la trayectoria de esta cierta sensibilidad de por
sí. Pero esto conduce, arrastra esta sensibilidad hasta el límite de
la separación. Porque una sensibilidad siempre es también lo que
siente, todo aquello que es sensible, y, al mismo tiempo, el límite de
esta sensibilidad. Como cuando toco esta pared y siento la pared,
pero siento además, que más allá de la pared, no siento más, el
sentir la pared es también el límite de este sentir.
-Se puede decir que la sensibilidad ''tiene" el mundo "en el lfmite"
de la separación. ..
-Sí. Aquí está el increíble enigma, el misterio de la singulari-
dad. ¿Qyé hace que alguien sea alguien, qué determina el uno de
alguien? Qye no es sólo la noción de individuo, sino la cuestión del
alguien, es el hecho de que en el momento en que un niño pue-
de salir de la madre hay un punto en el que sobreviene un nuevo
72
CINE Y FILOSOFÍA
sensible. En francés la palabra sensible tiene un doble valor, activo y
pasivo: yo soy sensible a algo, pero también esto es un objeto sen-
sible, que cae bajo mi sensibilidad o la afecta. Ahora hablamos de
lo sensible en el primer "sentido", como cuando decimos que una
película es sensible (a la luz), capaz de recibir (la luz), _fot?sensible.
De la misma manera, el bebé que nace se hace en s1 mtsmo una
capacidad singular de sentir. Después ese niño se transforma en
alguien conocido como Ozu o se llama Bresson. ·
-Esto quizás se vincule con la cuestión de la ~istancia ~ ~e la
proximidad. Mantener una cierta distancia o sen~tr la proxtm~dad
de algo se transforma justamente en ese modo de mtrar el punto etego,
es posible que ese sea el senti~ prop~o del cine, un sen~r ru~ .es, en el
límite, en su extremo, un senttr tácttl (¿el tacto es el mas cmettco de los
sentidos?}. De alguna manera el dispositivo cinema~ográfico: en tanto
estáJuera del sujeto, es "a-subjetu~r: encuen.tra la ;.mgu_l~~tdad,en la
sensibilidad ¿No le parece que el eme es cuesttón de senstbtltdad , y no
una "teoría"¡ una sensibilidad más que una mirada?
-Sí, claro que sí. Porque sentir no es más que estar en relación
con el afuera. Una relación del afuera y del adentro.
-¿Sentir el afuera y pensar el afuera son de algún modo simultáneos?
-Sí, y entrar en relación con el afuera significa estar siempre, al
mismo tiempo en relación con algo que está allí afuera, pero tam-
bién con el afuera, el afuera absoluto. Levinas habla del "afuera
absoluto", cuando "nada cubre nada'', pero también podría decirse
que nada descubre nada. Ese afuera se parece un poco a la pura
extensión de Descartes, las cosas son partes extra partes. Entonces,
justamente, un mundo quiere decir un aden~r~ ~n el q~e todo :e
cubre, pero al mismo tiempo, estar en la senstbilidad qmere decu
ser sensibles al hecho de que el afuera en general, como elemento
de posibilidad de un mundo, el afuera en sí, no está cubierto.
-Venir al mundo y no en el mundo, como escribió usted, es lo que
plantea, respecto del cine, la cuestión del espectador. Hay goce, kay
jouissance, cuando se tiene la posibilidad de "ampliar hasta ellímtte"
73
 JEAN-LUC NANCY
:! espectá:ulo. La catarsis se produce cuando algo puede ser sacrificado
m_ás al/~ del es¡ectador. El ~s;ectador, su situación, es "en el cine'~ y a/
mtsmo ttempo. en la_Pe!fcula , porq~e unfilm que lo implica lo mira y
le habla, al mzsmo ttempo que él mzra y habla al/de/film. A propósito
del mundo usted habla delpasaje del co-mercio a la co-municación, del
co-munismo a la co-munidad Con el cine esta comunidad está en el
movimiento entre la pantalla y la sala, es un adentro que es también
un tifuera, un pasaje continuo...
, ~Hacer sentir ~odo lo que se deja sentir y al mismo tiempo el
límtte de este sentu. Es por eso que estoy cada vez más convencido
de que alguien debe escribir la historia de la relación cine-especta-
dores de ~st?s últir~lOs cincuenta años. Tengo la sensación de que
en estos últtmos tlempos hay una interacción muy fuerte entre
cin~ ! púhlic~. En ~os años '30 y '40 existía un cierto tipo de dis-
posttlvo, un cterto ttpo de narración, una codificación que funcio-
naba..Hoy las grandes zag~s de Hollywood, desde La guerra de las
galaxtas a El señor de los antl!os, o a Harry Potter se han transforma-
do en enormes máquinas siempre expuestas a la derrota, dentro de
las cuales se pueden realizar descartes. Recientemente los Cahiers
du Cinéma prepararon un número sobre las transformaciones de
Hollywood. Por otro lado, la sensibilidad que en los últimos años
el público europeo ha demostrado por el cine de Kiarostami o de
Wong Kar-wai, muestra la espera de algo, no es solamente e~otis­
mo, sino la espera de otra cosa. Se me ocurre que el arte en general
puede ser una intensificación de la sensibilidad. Pero la sensibili-
dad no e~ste nunca "en general", sino que hay regímenes sensibles,
y cada régtmen se desarrolla por sí solo, y al mismo tiempo indica
l~teralmente los .otros r.egímenes: lo visual intensificado comunica,
stempre en la diferencta y el descarte, con lo auditivo y lo táctil.
La idea de la intensificación me parece aún más importante des-
pués de haber leído un libro sobre el origen de los instrumentos
~usicales de ?chaeffner, en el que la tesis principal es que origina-
namente los mstrumentos musicales fueron un intento de inten-
sificar los rumores y las sonoridades naturales ...
-Esta idea de extensión comporta también un salir de s{, un
ek-stasis hacia el exterior. Una idea irreducible de externo y de tifue-
74
CINE Y FILOSOFÍA
ra. La extensión de la sensibilidad, el extenderse de los sentidos, la
intensificación pero también lo extremo.
-Sí, porque la intensificación presupone que no haya límites
prefijados, ir más allá de lo visible significa necesariamente llegar
a lo invisible. Es como decir que el principio de la intensificación
de una sensibilidad es una insensibilidad, digamos un pasaje hacia
el lfmite de la sensibilidad misma. Una sensibilidad siempre es algo
que se mueve en el orden de lo que Kant llama las magnitudes
intensivas, es decir las magnitudes susceptibles de crecimiento o
decrecimiento, de aumento o de disminución, pero incapaces de
quedarse en una cantidad fija. La intensificación, de alguna mane-
ra, se mueve siempre de cero más y a cero más infinito. . . todos los
regímenes estéticos permiten mostrar que hay un pasaje al límite:
pasaje al límite de lo audible para la música, pasaje al límite d~ lo
visible para la pintura, o para el dibujo. Hay una frase de Matlsse
extraordinaria, si mal no recuerdo dice algo así como: siempre hay
que seguir el deseo de la línea hasta el punto en el que quiere pe-
netrar o morir.
-Repensar el mundo, dice usted, significa repensar la idea de praxis.
Usted se pregunta qué es el mundo como obra del hombre, y q~é es el
hombre en cuanto está en el mundo y transforma el mundo mtsmo en
obra. La relación obra-mundo en estos términos conlleva también vol-
ver a pensar elproblema de la técnica y del arte. Usted está trabajando
sobre este tema desde hace algunos años y me parece que en este punto
se coloca su reflexión sobre el cine, respecto del concepto de evidencia,· a
propósito por Pjemplo de la obra de Kiarostami. []_sted ~~braya, al ~es.:..
pecto, sobre todo la capacidad del cine de ser un dtsposttzvo que acttva
una multiplicidad de miradas y consideración (égard y regard). ¿La
cuestión del mundo como actualidad, como praxis, como obra,
y del cine como puesta en obra de la extensión de una n:ir~da
significa para usted darle a la obra misma un estatuto ontologtco,
la obra de arte como ser-mundo?
- Sí, así es. El arte como concepto, que es un concepto muy
reciente y moderno, lo encontramos a partir de la cuestión de la
técnica: ars es técnica, y la idea de la técnica es la idea de aquello
75
JEAN-LUC NANCY
que va más allá de la naturaleza, o de aquello que hace lo que
la naturaleza no hace, como dice Aristóteles. El arte, entonces, es
la técnica desde el momento en que no hay más dioses o un Dios.
Cuando existía, Dios era el cumplimiento de la naturaleza, lo di-
vino agotaba completamente la naturaleza. El cumplimiento de
la naturaleza se realizaba en lo sobrenatural. Por otra parte, esto
no impedía que aunque mágico o religioso, el arte primitivo no
fuese arte, o no existiese el arte de hacer imágenes. El nacimiento
de la idea del arte en singular, como conjunto de comportamien-
tos de extremización o intensificación de lo sensible, se realiza en
un mundo sin Dios, sin lo sobrenatural. Es el arte mismo que se
vuelve sobrenaturaleza.
-Como si el arte viniera a ser la extensión de Dios 'i:on" la desapa-
rición de Dios, hay aún una pluralidad de dioses en el arte "durante" la
desaparición de los mismos dioses.
-Sí, sin lugar a dudas, se podría decir de ese modo. Sin em-
bargo esto conlleva un peligro: el de llegar a una "religión del
arte". Y también a una "crisis" del arte. Curiosamente, esta crisis
no toca el cine. Y es interesante preguntarse por qué el cine es él
mismo contemporaneidad. Es como si en el cine hubiera siempre
recursos para reinventar el cine. Godard se mueve siempre en esta
tendencia de destrucción-reinvención del cine.
-Godard hace esto con el cine y con el montaje, con un montaje que
se abre ''entre" las imágenes. Se puede decir que en el arte contempo-
ráneo hay un ir más allá de la imagen como religión de la imagen, en
el cine una extremización de la imagen como extensión de su origen,
en el cine resiste siempre un residuo físico, paradójicamente hay más
carne, resiste la "carne del mundo".
-Sí, en el cine no hay peligro de una religión de la imagen, la
imagen no se deja transformar en una religión.
76
El.espacio curvo del deseo 1
SLAVOJ ZIZEK
-Comencemos por la pelicula The Pervert's Guide t~ Cine~a,
por la frase que dice alprincipio e~ la cual ajirr:za,que "el ctne nos dtce
cómo desear~ mientras por detras pasan las tmagenes de esa escena
maravillosa de El amante de Clarence Brown, que es un ejemplo de
ese elementofantástico que el cine hace surgir de repente en la represen-
tación aparentemente realista del mundo. Esa frase, en la q~e se habla
de la relación entre el deseo y el cine, es bastante problemátua porq~e
todo el trabajo que usted hizo sobre el cine me parece aún más comple¡o.
Sobre todo porque creo que el cine, en el discurso qu: ustedpr~pone,. no
es tanto un ejemplo teórico, sino que tiene una funczón paradtgmáttca,
es decir, la de construir como evento singular lo que después será una
posibilidad conceptual. ~Está de acuerdo?
-La verdad es que este punto me genera un poco de perpleji-
dad, porque soy muy autocrítico. Tengo que decir, antes que nada,
que soy consciente -jugando el estúpido juego de lo~ porcenta-
jes- de que el 70% del tiempo que paso hablando de eme, en rea-
lidad no estoy hablando de cine: la mayor parte de las veces. que
hablo de Hitchcock, lo hago con la intención de usar un eJem-
plo cinematográfico para ilustrar una teoría. Este es un modo
instrumental de hablar de cine. Otro 20% del tiempo hago otra
cosa: uso el cine no solamente para ilustrar una teoría, sino como
mecanismo ideológico. Uso el cine porque pienso que a ~ravés
del cine podemos descubrir, individualizar ciertas tendenctas de
1 Entrevista a cargo de Alessia Cervini, Daniele Dottorini y Bruno Roberti.
Publicada en Fata Morga11a, n° 7, "Desiderio", 2009.
JEAN-LUC NANCY
que va más allá de la naturaleza, o de aquello que hace lo que
la naturaleza no hace, como dice Aristóteles. El arte, entonces, es
la técnica desde el momento en que no hay más dioses o un Dios.
Cuando existía, Dios era el cumplimiento de la naturaleza lo di-
vino agotaba completamente la naturaleza. El cumplimie~to de
la naturaleza se realizaba en lo sobrenatural. Por otra parte, esto
no impedía que aunque mágico o religioso, el arte primitivo no
fuese arte, o no existiese el arte de hacer imágenes. El nacimiento
de la idea del arte en singular, como conjunto de comportamien-
tos de extremización o intensificación de lo sensible, se realiza en
un mundo sin Dios, sin lo sobrenatural. Es el arte mismo que se
vuelve sobrenaturaleza.
. -~Como ~i el arte viniera a ser la extensión de Dios "con" la desapa-
rteton de Dtos, hay aún una pluralidad de dioses en el arte "durante" la
desaparición de los mismos dioses.
-Sí, sin lugar a dudas, se podría decir de ese modo. Sin em-
bargo esto conlleva un peligro: el de llegar a una "religión del
arte". Y también a una "crisis" del arte. Curiosamente, esta crisis
no toca el cine. Y es interesante preguntarse por qué el cine es él
mismo contemporaneidad. Es como si en el cine hubiera siempre
recursos. para reinventar el cine. Godard se mueve siempre en esta
tendenoa de destrucción-reinvención del cine.
-Go~ard ~ace e:to :on el cine y con el montaje, con un montaje que
se_abre entre _las tmagenes. Se puede decir que en el arte contempo-
ran~o hay un tr más allá de la imagen como religión de la imagen, en
el eme _una e~trem_ización de la imagen como extensión de su origen,
en el eme restste stempre un residuo físico, paradójicamente hay más
carne, resiste la "carne del mundo'~
. -Sí, en el cin~ no hay peligro de una religión de la imagen, la
Imagen no se deJa transformar en una religión.
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El espacio curvo del deseo 1
SLAVOJ ZIZEK
-Comencemos por la pelicula The Pervert's Gui~; t~ Cine~a,
por la frase que dice al principio en la cual ajirr:za _que el eme nos dtce
cómo desear'~ mientras por detrás pasan las tmagenes de e~a escena
maravillosa de El amante de Clarence Brown, que es un qemplo de
ese elementofantástico que el cine hace surgir de repente en la represen-
tación aparentemente realista del mundo. Esa frase, en la ~~e se habla
de la relación entre el deseo y el cine, es bastante problemattca porq~e
todo el trabajo que usted hizo sobre el cine me parece aún más complqo.
Sobre todo porque creo que el cine, en el discurso qu: _usted pr~pon~,. no
es tanto un ejemplo teórico, sino que tiene una functon para~tgm~ttca,
es decir, la de construir como evento singular lo que despues sera una
posibilidad conceptual. ¿Está de acuerdo?
- La verdad es que este punto me genera un _poco de perpleji-
dad, porque soy muy autocrítico. Te~g~ qu~ deCir, antes que nada,
que soy consciente - jugando el estup1do JUego de lo~ porcenta-
jes- de que el 70% del tiempo que paso hablando de eme, en rea-
lidad no estoy hablando de cine: la mayor parte de las veces. que
hablo de Hitchcock, lo hago con la intención de usar un ejem-
plo cinematográfico para ilustrar una teoría. Este es un modo
instrumental de hablar de cine. Otro 20% del tiempo hago otra
cosa: uso el cine no solamente para ilustrar una teoría, sino com_o
mecanismo ideológico. Uso el cine porque pienso que a ~raves
del cine podemos descubrir, individualizar ciertas tendencias de
1 Entrevista a cargo de Alessia Cervini, Daniele Dottorini y Bruno Roberti .
Publicada en Fata Morgana, n° 7, "Desidcrio", 2009.
 SLAVOJ ZIZEK
la ideología. Pero también éste es un modo de ustifructo del cine.
Sólo ellO% de tiempo restante es tiempo que dedico realmente
al cine como universalidad singular (eso que usted llama evento
singular), como forma del pensamiento. Y para que se sepa, yo
no vi The Pervert's Guide to Cinema, porque me resulta demasia-
do traumático verme mientras hablo: hizo todo Sophie Fiennes,
yo nada más hablé, pero después no me vi. Entonces, volvien-
do a Hitchcock, a mi libro sobre Hitchcock, no a sus películas:
¿Adónde está el pensamiento como forma de cine o el cine como
forma de pensamiento? Hablé de un mecanismo típico minimal
hitchcockiano de dirección, en el que la secuencia, cuando co-
mienza, es común; consiste en una serie de elementos tomados
a través de una alternancia de encuadres objetivos. Después, en
un cierto punto, él nos propone un encuadre, una visión objetiva,
desde lo alto, como si fuera el ojo de Dios que está viendo las
cosas, es decir, como si fuera una subjetiva radical, pero desde
una posición imposible para cualquier sujeto. Lo que me gusta
de Hitchcock, entonces, es el modo en el que él toma un encua-
dre objetivo e inmediatamente lo subjetiva. Pero no quiero decir
que lo subjetiva en el sentido de que hace ver algo a través de
los ojos de uno de los actores. Lo que subjetiva ~s justamente el
movimiento de la cámara. Por ejemplo, en Psicosis, en el segundo
homicidio, el de Arbogast, en el que en un determinado momen-
to se ve la escena a través de los ojos del asesino, sin que se sepa
todavía que en ese lugar está el asesino. O en Los pájaros, durante
el incendio en la ciudad, hay un momento en el que los pájaros
entran dentro del cuadro, y lo que hasta ese momento Hitchcock
había hecho parecer un encuadre objetivo, en realidad se trans-
forma en la subjetiva de los pájaros. Este procedimiento lo vemos
desde las primeras películas, por ejemplo en Murder (Asesinato),
que es una película de 1930. Estos deslizamientos son el modo
en el que Hitchcock hace teología, expresa su idea de Dios. Y
no se trata de una teología que definiría diabólica, es decir de
una teología que piense que Dios tiene un ojo neutral, que existe
una loca neutralidad de Dios.
. -Aquf el cine se muestra inmediatamente como forma de pensa-
mtento...
78
CINE Y FILOSOFÍA
-Así es. Otros ejemplos de análisis que implican más concre-
tamente el cine podrían ser algunos elementos pertenecientes a
mis estudios sobre K.ieslowski y Tarkovski. De este último lo que
más me interesa es la función de la materialidad diferida. Aprecio
mucho más a Tarkovski como formalista que como espiritualista,
por así decirlo, aunque a muchos les guste porque introdujo un
cierto espiritualismo y una cierta dimensión metaRsica. Pero lo
que es verdaderamente formidable en Tarkovski es el formalismo,
y en este sentido su obra maestra es, sin duda alguna, Stalker, por-
que realiza este movimiento de cámara diferido y lento que nos
da toda la sensación de la pesadez, de la densidad de la materia;
es una materialidad misteriosa, claro está, y si se quiere, espiri-
tualizada, pero se trata siempre de un trabajo puramente formal
que él hace, no está intentando pasarnos contenidos espirituales.
El cine piensa no en relación con ideas expresadas, sino en la for-
ma. Otro ejemplo nos lo ofrece el más grande de los directores
estadounidenses, Robert Altmari. Pero no por sus contenidos
sociales. Tomemos Short cuts (Ciudad de ángeles): un cierto tipo
de crítica cinematográfica socialmente orientada, generalmente de
izquierda, quiso interpretar o leer a Altman sólo como el típico
director que muestra la alienación de las periferias y de las calles
de los Estados Unidos, la soledad y la desesperación. Para mí es
un director mucho más elegante. Estos son los contenidos ideoló-
gicos de Altman, lo admito, pero si prestamos atención al aspecto
formal de su cine, el cuadro cambia totalmente. Para mí su forma
es lo que mejor funciona, y quizás hasta Toni Negri estaría de
acuerdo con esto, el universo spinoziano, deleuziano, todas estas
líneas paralelas que cada tanto tienen saltos, encuentros afortuna-
dos, o afortunadas intersecciones. No se entiende a Altman si se lo
mira sólo con los ojos de la vieja crítica social, no es éste el punto.
De hecho, hay una ontología fundamental de Altman y también
un espíritu afirmativo y optimista en él, hecho de conexiones y
vínculos repentinos. Altman no es el director de la desesperación
estadounidense, es el director de una visión optimista de la forma
en sí misma, y es por ello que me parece grandioso. Para decirlo
en términos deleuzianos, hay un nivel que se expresa en este cine
de densidad, intensidad material y por ello los procedimientos for-
males sostienen siempre la narración, son siempre ellos los que
79

SLAVOJ ZIZEK
interactúan con el contenido de la narración. Es por eso que pien-
so que habría que leer las películas sobre dos niveles y también
pienso que me gustaría comenzar a releer una serie de clásicos,
como ese gran film que es lván el terrible, de Eisenstein; porque
es cierto, también allí tenemos, por un lado, la historia oficial, la
narración bastante simple de la historia que se cuenta, pero la be-
lleza de la película está en los motivos visuales o auditivos autó-
nomos que circulan en ella, como el temporal, las crisis de gritos,
los arrebatos de cólera de lván. Estos motivos circulan autónoma-
mente a lo largo de toda la película, no sólo entre los personajes y
las situaciones, sino también a través de los distintos planos, que
trabajan a nivel visual, y también a nivel sonoro, y viceversa. Se
produce esta continua circulación. Hay un nivel casi subliminal de
intensidad y esto es el arte cinematográfico en su punto más alto.
Y sólo este aspecto me interesa. Por eso yo, paradójicamente, como
marxista, digo que todo buen marxista debe ser, antes que nada,
un formalista. Pensando en el cine italiano -y en esto soy muy
old fashion- se me ocurre Antonioni, pero el Antonioni hasta
El desierto rojo, porque ya con Blow-up comienza la fase de deca-
dencia. Pero precisamente en una película como El desierto rojo
se ve que todo análisis tiene que mostrar la ideología, pero no la
ideología en sentido político, sino la ideología como actitud meta-
fisica para reelaborar la realidad. Es esto lo que me fascina.
-A partir de lo que usted está diciendo acerca de Iván el Terrible,
esta sucesión emotiva, esta tensión de la forma, me hace acordar por
ejemplo a la figura de la espiral, que reaparece constantemente en
Vértigo de Hitchcock, pero que es unafigura jimdamentalpara el mo-
vimiento de la forma en Eisenstein...
-Hay un artículo interesante de Frans:ois Regnault sobre las
figuras en las películas de Hitchcock; el autor encuentra para
cada película una figura geométrica representativa, en North by
Northwest (Intriga internacional) son las líneas paralelas y en
Vértigo es justamente la espiral.
-En lván la figura de la espiral está presente también como for-
ma. En la teorización de Eisenstein se la indica como la figura que de
80
CINE Y FILOSOFÍA
alguna manera vuelve posible esta circulación de las formas en_ dis-
tintos niveles, también dentro de cada encuadre, en cada secueneta, en
toda la película, en todo elfilm desd~ elpun~o d~ vista visua~- y, final-
mente, en elfilm desde elpunto de vtsta audtovtsu~l:paradóp~amen~e,
justo en este punto se crea un cortocircuito entre Httchc~ck y Etse~stem;
sin embargo, para ambos, la dimensión que hace p~Stble ~sta ctrcula-
ción casi expresiva de la forma es justamen_te la dtmenstón del.~eseo
que se libera; los dos son directores que traba¡an sobre una exploston de
la imagen. La tensión siempre es una tensión deseante.
-El motivo por el cual lván el Terrrible es una gran ~e~cula,
además de todo lo que ya dijimos, es porque posee una tes1s !deo-
lógica. Es decir, creo que Eisenstein ~ogró ver pe~fectame~te el pa-
saje que se produjo entre la viole~c~a de lo~ pnm:ros an~s de la
revolución a la violencia del estalimsmo. E1senstem logro poner
en figuras lo que llamamos entre co~~a.s la "aut~nticá', "genui-
na" violencia revolucionaria, la de los lfilClOS, por eJemplo en esas
imágenes carnavalescas que forman ciertos momentos imprevistos,
como por ejemplo en Octubre, cuando los rev~lucionarios ~aj~ a
los subterráneos del Palacio de Invierno y com1enzan a abnr miles
de botellas de champagne, o en El prado de Bezhin que lam.enta-
blemente fue destruida, los muchachitos que en un determmado
momento irrumpen en una iglesia. Hay una escena carnavalesca
también en Ivdn el Terrible, pero aquí Eisenstein nos está llevando
hacia otro lugar, nos está mostrando que estamos en un carnaval
de tipo estalinista. La secuencia está en la segunda parte, e~ la se-
cuencia en color, cuando vemos a los guardias de la custodia per-
sonal de Iván el Terrible que bailan en la fiesta del Zar. La escena
de este baile, de estos agentes del cuerpo policiaco, está c_argada
de una obscenidad maravillosa, porque el director nos est~ ~os­
trando como baile, como juego, la lógica de las purgas. estalimstas,
haciéndonosla ver como algo que está a mitad de cammo entre las
máscaras del teatro kabuki japonés y el musical de Hollywood. En
este sentido Eisenstein es un genio: porque logra mostrarnos lo
que las personas en general no quieren reconocer, es decir el aspec-
to carnavalesco de las purgas estalinistas.
Muchas personas aman conmemorar y recordar el '68 como
una gran explosión de libertad carnavalesca, pero a mi modo de
81
 SLAVOJ ZIZEK
ver, también el terror totalitario siempre fue carnavalesco. El in-
vestigador más importante de las formas carnavalescas es Michail
Bajtin, pero un amigo mío ruso me dijo que los rusos descubrie-
ron algunos archivos de Bajtin a partir de los cuales resulta evi-
dente que cuando escribía su libro sobre Rabelais, que es un libro
de los años treinta, su punto de referencia secreto eran justamente
las purgas estalinistas, es decir aquella situación de vuelco típica
del carnaval, en la cual usted hoy puede 'ser un miembro delco-
mité central y mañana un trotskista que se merece una bala en la
cabeza. En general, la gente tiende a ver sólo el lado liberador del
carnaval, pero ya Adorno, en la década del treinta, había visto cla-
ramente que también en el nazismo hay un aspecto carnavalesco,
tan carnavalesco como en otros eventos que llamamos liberado-
res. Digo algo horrible: que un film sobre el Holocausto puede
ser una comedia, o también que los iínicos films decentes sobre la
Shoah deben ~er comedias. Per? cuando digo esto no estoy pen-
sand~ en La vtda es bella de.Bemgni, que es una película que odio.
f:Iabna que ~acarle ~e enctma todos esos aspectos pesados que
ttene, el senttmentali~mo, los momentos poéticos, etc. Una vez
hecho esto, si se la pudiera volver a hacer para transformarla en
una buena película cómica sobre la Shoah, habría dos cosas por
hace~, porque s?lamente con la comicidad se puede lograr esto,
habna que mo?dicarla, cambiarle el final y propongo dos posibles
finales alternativos: uno, en el cual matan al niño, demostrando de
este modo que no hay redención posible y que todo el teatrito del
padre .fu~ en vano, que no sirvió para redimir nada porque nada
es redtmtble; el segundo final posible sería que el padre descubre
que el hijo e.ntendió que estaba en un campo de exterminio y
que t~do el tiempo supo que el padre lo estaba engañando, pero
le haaa ~reer que no sabía nada para que él no sufriera, para ha-
cerlo feliz, por eso le siguió el juego. Estos serían los dos fina-
les alternativos posibles para transformar La vida es bella en un
buen film cómico s~bre la Shoah. Si se interpreta y se propone la
Sho~h como tr~gedt~ ~e le~ hace un favor a los nazis, porque lo
trágtco, como dtmensJOn, aun les concede dignidad a las víctimas,
porque las transforma en héroes trágicos. Pero para las víctimas
de l.a Sho~h-nunca hubo dignidad y por ende me parece una obs-
cemdad ndtcula tratarla como tragedia. No se puede hablar de
82
CINE Y FILOSOFÍA
tragedia, porque está más allá de lo trágico. Por eso la gra~de~a
de Eisenstein está justamente en su haber cobrado consctencta
de que lo carnavalesco es ese teatro del absurdo que forma parte
de la economía del totalitarismo. Por eso me gusta Sopa de ganso
de los hermanos Marx, que quizás hoy sea su película más famosa
pero que, como se sabe, lamentablemente, cuan~o. salió, fue u.n
fracaso. Muchas veces la· gente la ve como una sattra del totali-
tarismo, pero apreciar la película por esta razón es apreciarla por
el motivo equivocado. No es una película que le tome el pelo al
estado totalitario o que lo transforme en burlesque, en comedia o
en carnaval. Lo que hace es mostrar ese carnaval obsceno que ya
es parte del estado totalitario.
-Usted ha puesto en evidencia un vínculo muy estrecho entre deseo
y pol(tica. De alguna manera, me pa:ece que este vínculo ca~acteriza
su pensamiento, sobre todo en lo que tiene que ver con la relactón entre
inconsciente político, deseo, y lo que Lacan define como 'goce~ que es
algo que difiere del deseo. Estd claro, entonces -se me ocur:e una.(rase
de San Pablo que dice algo así como: 'no conocf elpecado stno medzante
la ley, porque si la ley no hubiera dicho no robes', no hubiera conoci~o
el deseo"- que la relación entre ley y deseo es muy estrecha; cuando dtce
que el carnaval ya estd contenido dentro de un proceso de vuelco de la
ley, dice que, en elfondo, la transgresi6n, la liberación carnavalesca, es
ya en sf un acto del cual el totalitarismo prevé la ley, un acto a través
del cual prevé re-instaurar la ley. Usted recordó que Lacan les decfa
a los que hicieron el '68: "ustedes quieren ot~o amo y lo v_an a tener~
A su modo de ver, ¿cómo es posible romper {st es que es poszble hacerlo),
a través de un trabajo sobre el goce, a través de un trabajo lacaniano
sobre los "agujeros de lo real': esta solidaridad entre ley! deseo~ entre
carnaval, revolución y totalitarismo? Se trata de saber st es postble un
desplazamiento de este tipo -pienso en Lynch, por ejemplo, sobre el cual
usted ha trabajado-, con un movimiento que va mds allá de Hitchcock,
un movimiento que, en lugar de ordenar, de organizar y de dirigir la
mirada de deseo del espectador, la disloque, la corra de lugar y la haga
precipitar en lo real a través de la. apertura del vacío,. del agujero. En
Lynch, por ejemplo, ¿la puesta en tmagen de una realt.dad radtcal abre
agujeros en la ley del deseo, crea una específica .tenstón que agota la
distancia entre la mirada del espectador y la mtrada de la pantalla?
83

SLAVOJ ZIZEK
Elpasaje del sujeto al objeto era muy claro, ya en Hitchcock, pero Lynch
lleva este proceso hasta el extremo, al punto tal que no hay más sujeto,
ni tampoco objeto.
-Se trata de una cuestión bonita y puntual que trataré de res-
ponder. Comienzo por el nivel teórico, abstracto. Sobre este nivel
digo: si, es posible romper el circulo vicioso "ley-transgresión",
y para Lacan el nombre de este proceso es "pulsión". Vuelvo al
discurso anterior sobre el totalitarismo. Frente a un discurso de
un dictador totalitario, por ejemplo Hitler, la gente experimen-
ta una cierta fascinación. En general, la oposición, de izquierda
supongamos, combate, controla el fenómeno a través de la dis- .
tanda crítica: tomar distancia y criticar. Pero . hay otra manera
de contrastar esta fascinación, y me parece que es justamente la
manera de Lynch, que es lo contrario de la manera anterior: no se
trata de poner en práctica la distancia critica, sino de ejercitar una
"hiper-identificación", es decir acercarse aún más. Doy un ejem-
plo. No sé si aquí es conocido el grupo de hard-rock-punk ale-
mán, Rammstein. Tienen una estética neo-nazi, pero no lo son.
Mucha gente piensa que son peligrosos porque son subversivos.
¿Qyé es lo que hacen los Rammstein en realidad? Una cosa muy
parecida a la que hizo la izquierda austríaca hace veinte afios,
cuando adquirió poder Jorg Haider, el xenófobo que más tarde
llegaría a gobernador de Carintia. Sus campafias políticas insis-
tían siempre sobre el mismo punto: la amenaza que significaba la
inmigración eslovena. No hacía más que denunciar, ante los bue-
nos austríacos habitantes de la Carintia, la amenaza de una posi-
ble invasión por parte de los eslovenos. Y su slogan era: "¡Carintia
sigue siendo alemana!", con pancartas y todo lo demás. ¿Qyé hizo
la provincia austríaca? Llevó adelante una estrategia diferente a
la de la distancia crítica, y la alternativa consistía en ponerse ante
esas formas y darlas vuelta desde adentro. Sacaron una solicitada
en el diario con el slogan "Carintia sigue siendo alemana'', que
en alemán sería "Kiirnten bleibt deutsch", introduciendo una serie
de variaciones cada vez más obscenas, jugando ~on las palabras
-es decir anagramas, juegos de palabras, aliteraciones- pero des-
pedazando el eslogan progresivamente hasta hacer sentir justa-
mente lo obsceno del mismo a través del sonido de estas palabras
84
CINE Y FILOSOFÍA
en anagrama. Fue un juego destructivo desde este punt~ de vista,
que trabajaba justamente sobre el disgusto de la obscemdad, que
terminó por "volver obsceno" el eslogan, hasta transformarlo en
algo completamente desagradable. Lo mismo se podría hacer he-
cho, por ejemplo, y probablemente se hizo también, con la _figu-
ra de Mussolini, de pie ante las muchedumbres en el balcon de
Piazza Venezia: si uno presta atención a su discurso y a sus gestos,
queda fascinado; pero si se van aislando los distintos elementos
-todos sus gestos, sus tics, las muecas de su cara con la mandíb~a
sobresalida, sus posturas con las manos a los costados-, l~s mis-
mos se ven ridículos. La estrategia más eficaz, en este sentido, no
es la de la distancia crítica, sino la del hiper-acercamiento. Los
Rammstein, creo yo, usan este tipo de estrategia: muchos dicen
que son peligrosos, porque llevan a las personas a identificarse
con el nazismo, pero es todo lo contrario. Llevándote tan cerca,
anulando la distancia crítica, generan disgusto ante esos símbo-
los, los ridiculizan, volviendo obsceno el nazismo.
-Este tipo de estrategia se puede ver también en el cine. Cuando
se lleva al espectador a que se acerque demasiado, se pro~uce una sen-
sación de disgusto que crea alienación. Si lo pensamos bten, esta es la
l!nea que conecta autores como Chaplin, Kubrick y Lynch: los tres tra-
bajaron sobre este aspecto, cada uno a su manera.
-Creo que a nivel de lucha ideológica, la estrategia de la em-
patía directa es muy importante."El tot~taris~? ~ece~;rriamen~e
tiene que intentar movilizar esa obscerudad libidinosa , pero sm
admitirla o reconocerla directamente. Si se acerca a ella, se muestra
en toda su obscenidad. El opositor inteligente hace como Chaplin,
que no se equivoca cuando ~alta o agiganta los tics del ~an dicta-
dor, porque logra crear una imitación obscena que nos alíen~ com-
pletamente del fenómeno. Otro autor que se mueve en esta ~ne~ es
justamente David Lynch que, ~i bien por el lado de la teonz.a~1ón
espiritual-budista me parece un idiota, por ellad~ de .la habilidad
fílmica para este tipo de cosas me parece extraordmanamente e~­
caz. Se trata de entender cómo funciona entonces esta estrateg¡a
ante el deseo. Lacan nos dice que, paradójicamente, cuando de-
seamos no queremos realmente el objeto, sino que buscamos una
85
 SLAVOJ ZIZEK
cercatúa con el objeto, merodear a su alrededor. Entonces, si la
ideología te hace desear una determinada cosa, antes que elegir la
vía típicamente marxista, aquella de la culpa, que consiste en decir:
"¿Eres consciente de que es la ideología la que te está haciendo de-
sear? Si deseas eres parte de este proceso de alienación'', se debería
seguir el camino de Chaplin, Lynch, Rammstein. Imaginemos que
deseas un chocolate. La respuesta marxista estándar sería: "¿Tienes
ganas de chocolate? Ah, el chocolate no es más que mercancía, es-
tás totalmente alienado"; la respuesta de Rammstein sería echarte
encima un tambor repleto de chocolate. Y es mucho mejor. Esta es
la diferencia en las estrategias. Hay una frase bellísima en esloveno
que dice: "cuando obtienes el objeto de tus sueños, eso se llama
pesadilla". Es decir que todos los sueños ideológicos y los deseos no
quieren que obtengas lo que deseas; ellos funcionan en ese margen
entre el objeto del deseo y su verdadera obtención. Lacan lo dice
cl~amente: el objeto como causa del deseo no es lo mismo que el
objeto del deseo. Se lo puede ver muy bien en Vértigo. El objeto
del deseo es la mujer. Pero la causa del deseo es más formal es la
espiral, que Lacan llamaría el objeto a. ' hay que prestar atención a la tensión del deseo.
-El objeto a es la mirada...
-Así es. Y creo que ese es el modo en el que el cine opera con
la ideología. Por ejemplo, yo veo seguido películas del género ca-
tástrofe, como Impacto profundo, Titanic, y cosas por el estilo. En
estas películas, el objeto es la catástrofe pero el objeto causa del
deseo es algo mucho más sutil. Por ejemplo, en Impacto profundo es
el posible incesto del padre (interpretado por Maximilian Schell)
con la hija. Entonces, ¿para qué sirve la ola catástrofe de Impacto
profundo? Simplemente para que al final, frente a la muerte, cuan-
do están por morir arrasados por una ola gigantesca, el padre pue-
da por fin abrazar libremente a la hija por la cual siente deseos
incestuosos; y esto es lo que Lacan llama plus-de-jouir (un plus de
goce). Lo mismo sucede en Titanic. El punto, también aquí no es
la catástrofe, el momento en el que el barco choca contra el ice-
berg; hay otra catástrofe de la que estamos hablando, la catástrofe
de la historia de amor. De hecho, el barco ¿cuándo choca con el
iceberg? ¿Cuándo se generan las condiciones para que se produzca
86
CINE Y FILOSOFÍA
la catástrofe? Después de que los dos han estado juntos, han hecho
el amor y están arriba, ella le dice: "decidí que iré a New York para
estar contigo". Esta es la verdadera catástrofe, que de una historia
de amor deseada se pase a la triste realidad de la vida en común, no
es la /ove story el verdadero tema de Titanic. Es una película sobre
la crisis de identidad de una chica rica, que conoce a un muchacho
que pertenece a una clase social más baja y que le permite restable-
cer su ego (seguramente se acuerdan de que Leonardo Di Caprio
literalmente la "redibuja"). Pero cuando cumplió su función, ella se
lo saca de encima. Este elemento se ve muy bien en algunos deta-
lles, por ejemplo en la escena en la que Di Caprio se está conge-
lando en el océano y la Winslet lo empuja al mismo tiempo que le
dice: "Nunca te dejaré ir". ¿Por qué empujarlo y al mismo tiempo
decirle eso? Es una paradoja sorprendente. Es como si ella le es-
tuviera diciendo: "Te usé y una vez que lo hice no me ~irves más".
Entonces la verdadera catástrofe es la de la idea de la historia de
amor, que habría podido ser y que no será. Por ello, para encontrar
la ideología dentro de una película, en la forma cinematográfica,
El ejemplo más lindo me lo ofrece otra vez un amigo, que es
el gran psicoanalista inglés lacaniano Darían Leader. Él me contó
el siguiente episodio: tema un paciente que deseaba seducir a cierta
mujer, y para hacerlo la invita a un restaurante, con el objetivo de
llevársela desde la mesa a la cama, es decir a un hotel. ¿<l9é le suce-
de a este paciente? <l9e cuando entra en el restaurante, acompaña-
do por su bella doncella, se le acerca al maitre y en lugar de pedirle
una mesa para dos, le pide una cama para dos. La interpretación
lacaniana no es el banal lapsus ("¡Oh no! ¡Dije cama en lugar de
mesa!"). El problema de este lapsus, según la interpretación laca-
niana, es que este es un dispositivo de defensa contra su temor, de
macho, de seductor; su temor en ese momento es el de disfrutar la
comida más que la futura cama. Tiene miedo de disfrutar mucho
más la mesa que la cama y quiere recordarse a sí mismo que la mesa
debe ser sólo un pretexto, su objeto del deseo no es la comida que
ahora tiene ante sí, sino la cama que quiere en el futuro. Y entonces,
en esta anticipación, ordena una cama en lugar de una mesa para
dos. A mí me pasó algo parecido: cuando era joven deseaba estar
con una muchacha y la estrategia que utilicé fue la de ir a su casa y
87
SLAVOJ :ZIZEK
ponerme a hablar de filosofía con su padre. Dado que mi objetivo
era el de seducirla a ella, primero tenía que seducir a su padre, me
dije. Pero me di cuenta de que en realidad disfrutaba mucho más
de las conversaciones de filosofía con el padre que de la compañía
de la chica, tan es así que al final ella se .dio cuenta y me dejó. En
ese caso, el objeto del deseo, para mí, era la hija, pero el objeto, causa
verdadera del deseo, era el padre.
-Entonces, este mecanismo que Freud llama de "denegación': es decir
qfirmar una cosa para negarla o querer algo haciendo de cuenta no que-
rerlo, este desplazamiento, este circulo, más que nada este movimiento de
la mirada, que Lacan pone en juego a partir de Freud evidentemente,
tiene que ver con el concepto de ver/verse, con el momento en el que cobro
consciencia de que soy un sujeto que es visto por supropia mirada, es decir
me doy cuenta de queyo también soy un observador/miradoy la mirada,
de alguna manera, sale de mí, fluctúa en el espacio y vuelve hacia mí.
Naturalmente este movimiento, en el Seminario XI, es un movimiento
que siempre tiene necesidad de otro movimiento, que nos permite en-
tender que en el cuadro de Holbein "Los embajadores" ese oso de sepia es
una calavera. Es decir que el movimiento es central. Porque en elfondo
el deseo fracasa en el momento en el que algo queda inmovilizado, una
estasis, un bloqueo que podr{a ser el bloqueo del deseo, pero también un
bloqueo ideológico, político. Entonces, la caída de los dos bloques políticos,
por ejemplo, la caída del imperio soviético, la relaciono al hecho de que
si hay algo que bloquea, cuando esto se disuelve, se abre un agujero de
realidad, se abre un abismo. All{ hay una liberación, una liberación que
probablemente ya vimos con el terrorismo, y de la que cobramos cons-
ciencia con el "post imperio soviético": es una apertura que libera pero
que, al mismo tiempo, y con un movimiento igualy contrario, restablece
mecanismos de exclusión. Volviendo al cine como movimiento, como algo
que pone en movimiento la mirada, ustedpuso como ejemplo Vértigo,
cuando james Stewart, a través de la mirilla de la puerta en el negocio
de flores, mira a Madel~ine. Allí se produce evidentemente esta dislo-
cación de la mirada, ya no se trata sólo de la mirada de james Stewart,
sino que es una mirada quefluctúa. El cine efectúa este movimiento de
dislocación y liberación en el momento en el que lo pone en movimiento,
y por ende de algún modo desbloquea estas censuras, hace que laforma se
vuelva cambio. ¿Entonces, para usted, el cine o la imagen y los medios de
88
CINE Y FILOSOFfA
comunicación en general, bloquean y hacen que no haya más resto, que
desaparezca eseJuera de campo? Pm· ejemplo, en Bresson existe siempre;
existe siempre también en Lubitsch -y la anécdota que usted contó acerca
del paciente de su amigo lacaniano de hecho parece muy lubitschiana-;
en ellos hay siempre un resto, unfuera de campo, una estructura triádica
del deseo. Cuando todo esto se redilee de tres a uno, ¿es allí, según su modo
de ver, que se da el verdadero totalitarismo de la imagen, más allá del
nazismo y delfascismo? Usted habló de una sociedad en la que hay una
suerte de capitalismo maduro, en la que no hay fuera de campo, no hay
más resto; es lafunción de lo que usted llama "Gran Otro': En estos casos
¿se puede hablar de una función totalitaria de la imagen cin~m~tográ­
.ftca contrapuesta a unafunción del cine que sólo pone en movtmtento?
- Aquí estamos frente a un problema abstracto pero funda-
mental, un problema del cine, pero también un problema más ge-
neral que es necesario afrontar; es decir, cuando se produce una
caída del bloque, cuando la ley no sostiene más nuestro deseo, se
crea este vacío, este espacio abierto; esta es la cuestión. Porque esta
pregunta tiene en general dos respuestas posibles, dos model?s de
respuesta diferentes, uno libertario y otro conservador. Los liber-
tarios dirían: "Disfrutemos esta apertura total", los conservadores
dirían: "¿Te quisiste sacar de encima la ley? Ahora no queda más
que el caos total". Hay lacanianos conservadores que dicen que
tenemos necesidad de la Ley, que necesitamos el Nombre del Padre.
La solución de Lacan es una solución no conservadora que remite
a la estructura de la cinta de Moebius. ¿Qyé sucede si no existe
más ninguna Ley? No es cierto que queda sólo un espacio abierto,
y por ende totalitario; el espacio es curvo, el espacio del deseo es
curvo: esta es la verdadera fórmula lacaniana. Si yo deseo a una
mujer y esta mujer es mi deseo, el modo de realizar el deseo no
sigue la línea recta más breve de mí hacia ella; para ir hacia ella,
tengo que hacer una curva.
Me gustó mucho lo que usted decía acerca de la mirada que
no es más una mirada subjetiva, remitiendo a la segunda parte
del seminario de Lacan, en la que habla del cine y dice que esta
mirada no es más mi mirada objetiva, sino una mirada que cir-
cula. Y es lo que entendieron, me parece a mí, los mejores y más
radicales cineastas que trabajan sobre la intensidad de la forma.
89

SLAVOJZl:ZEK
~i~ro recordar un chiste francés un poco tonto, pero que es muy
ilummador al respecto. Hay un pobre tipo que se quiere levantar
a una chica. La madre le dice: "Marcel, ve a echar una mirada a la
iglesia a ver si encuentras a alguna muchacha". Y entonces, ¿qué
hace el pobre Marcel, que es tonto? Antes que nada va a la carni-
ce~ía y compra ojo~ de cerdo, después entra en la iglesia y empieza
a ttrárselos a las chtcas. Cuando vuelve a su casa, le dice a la madre
que el sistema no funcionó. Se podría pensar esto como el movi-
mi~nto de la cá~ar~, que de hecho es mi mirada objetivada, pa-
rectda a la expenencta que puedes tener en estos baños modernos
en los que es~ás rodeado de espejos en los que aparece tu reflejo,
pero no es mas solo el reflejo frontal, porque aparecen todos estos
reflejo~ laterales. ~or ejemplo, le sucedió a mi ex mujer, que quería
corregt! su estrabtsmo y se operó con una técnica moderna que
en realidad es una cosa impresionante. Le pusieron sólo anestesia
local, le q~taron el ojo, a la pobre, y se lo dieron vuelta; y dado
q.~e el pa~1ente está b~Jo anestesia local asiste a toda la opera-
cton en directo. Me diJO que fue una experiencia terrible. Este
v~r/verse del que habla Lacan no es el ojo de Dios, la mirada di-
VJn~, es uno que se ve ~ sí mismo, pero en este verse la perspectiva
es~a ~ompletamente dislocada, se coloca entre mi subjetividad y
m1 mtrada, que en ese momento ya no es más la mía.
-Es el Umheimlich freudiano ...
-~sí es, aqu.í se insinúa lo ominoso. Y esto es lo que en-
tendieron los c1~easta~ más ra~icales, revolucionarios: que el
ver/verse. es ternb~e. St se lo ptensa bien, la última expresión
de lo ommoso sena el doble, el sosías; pero de tu doble nunca
se ven los ojos. Y por otra parte, ni siquiera uno puede verse
l~s ojos en e.l espejo, en el momento en el que te ves no estás
vte~do tus OJOS; Es decir que el sosías nunca es todo tu cuerpo,
es Siempre un organo extrapolado, que se volvió autónomo. En
El club ~e la pelea, película que me gusta mucho justamente por
ese. motivo, cuando se produce el choque entre Ed Norton y
su Jefe, lo que sucede es que el puño de Ed Norton asume vida
propia y comienza a comportarse como un objeto autónomo. Y
Norton comienza a pegarse solo.
90
CINE Y FILOSOFÍA
2
-Al principio de su libro, The Plague of Fantasies , retoman-
do la idea kantiana del esquematismo trascendental, usted define el
imaginario como la función, la facultad que nos enseña cómo desear.
Releyendo esas pdginas, se me vienen a la cabeza las palabras que
Horkheimer y Adorno usaban a propósito del esquematismo en la in-
dustria cultural, cuando dedan que el esquematismo kantiano es ele.,-
vado a sujeto de la industria y que al consumidor no le quedaba mds
que sintetizar algo que de alguna manera ya habfa s~~o sintetiz~do
por la industria. Ahora, me preguntaba cómo un andlms de este ~po,
opor lo menos una recuperación de la idea ka~liana ~el esquema:tsmo
de esta naturaleza, podía llevar a dos evaluactanes diferentes y dtstan-
tes entre sí del arte cinematogrdftco. De hecho en Adornoy Horkheimer
hay una condena total del arte, y en su pensamiento, en ~a'!'.bio, al
cine se le atribuye un rol que de alguna manera le da la postbt~tdad de
ser una vía de escape de la industria cultural. ¿Cómo es postble? La
sensación que se tiene leyendo sus libros y también ante The Pervert's
Guide to Cinema, es que para usted el cine no es sólo un producto,
algo ya pre-conficcionado de una indÜstria, sino que puede tr~n~r­
marse en la construcción misma. Como si el cine pusiese en movtmten-
to la imaginación productiva kantiana, mds que una imaginación
simplemente reproductiva. Pareciera que el cine es una construcción de
lo real, como si él construyese un mundo, y no Juera solamente el pro-
ducto ya construido de una industria. Por lo tanto me pregunto c6mo
es posible este resultado a partir de una idea de cine como algo que nos
enseña cómo desear.
-Antes que nada, debo decir que cuando intentamos definir
la fantasía o el deseo, sería importante intentar definirlos no en
sentido ingenuo, como si la propuesta fuese: "Desprendámonos
de nuestras fantasías para ir a ver cómo es la realidad". E sta posi-
bilidad no está contemplada. Nosotros, los seres humanos, no po-
demos desear por fuera de la fantasía. Qyizás los animales d~see.n
de ese modo, con su aparato instintivo, sin recurrir a la fantasta, h-
berándose de ella, pero eso no nos es posible a nosotros. Hay una
lectura algo ingenua de la imaginación, que dice: "quiero una cosa
y dado que no puedo obtenerla en la realidad, uso la fantasía".
El acoso de lasfontasfas, México, Siglo XXI, 1999. Trad. Clea Braunstein Saal.
1
91
SLAVOJ Z JZEK
Y esto es la imaginación. La fantasía es necesaria para desear algo
en la realidad. Entonces la producción no es, jamás podrá serlo,
una liberación de la fantasía, de la imaginación, para acercarnos
al deseo real, porque no hay deseo real por fuera de la fantasía.
Éste es el punto. La ideología de la liberación no es liberarse de
las propias fantasías. Para que funcione la ideología, el rol de la
fantasía debe ser invisible; la fantasía funciona sólo si no ves este
gap que está siempre presente, inevitablemente, entre el deseo y
su realización. Entonces de ninguna manera tenemos que liberar-
nos de la fantasía y de la imaginación; por el contrario, tenemos
que intentar acercarnos aún más a la fantasía y ser conscientes
de que se trata de fantasía. Pero su pregunta me parece que es la
siguiente: "¿Cómo se pasa de la fantasía en este sentido opresivo
al imaginario verdadero?". Sobre esta cuestión se me ocurren dos
películas de Tarkovski: Solaris y Nostalgia. Si pensamos en el final
de Solaris, recordarán la imagen de la casa paterna del protago-
nista, solitaria en medio de una extensión de tierra sin fin. Si vol-
vemos al final de Nostalgia, tenemos la casa en el paisaje italiano
de la catedral. Eso es fantasía. Juntar, en una imagen armoniosa,
dos dimensiones incompatibles. No deberíamos olvidar que toda
fantasía, en el sentido de una fantasía ideológica, debe hacer las
cuentas con la propia inconsistencia. La imagen de Nostalgia re-
fleja la fantasía ideológica de Tarkovski: llevar la casa paterna rusa
en medio del territorio italiano, a un lugar imposible. Pienso que
todo aquello que debemos hacer es volver visible este gap, como
composición orgánica, lo cual me recuerda mucho la reflexión
de Eisenstein sobre la naturaleza del montaje. Ahora, que esta
imagen sea posible es el resultado del hecho de que este gap, este
desfasaje entre deseo y realización, se encuentra ya en la fantasía
misma. Está siempre, si ustedes quieren, reprimido, camuflado.
Esto explica también por qué es posible una crítica de la ideolo-
gía. Nosotros no vivimos en un mundo uniforme, completamente
dominado por el poder de la ideología, en el que es imposible
encontrar una salida. No. Siempre podemos encontrar un modo
de salir de ella. La ideología no tiene una identidad estable, pero
intenta todo el tiempo encontrar un equilibrio, controlar sus pro-
pios procesos. ¿Saben cuál es mi idea entonces acerca de la crítica
de la ideología? A veces hay una imagen que aparece como una
92
CINE Y FJLOSOFfA
imagen armoniosa, pero algo dentro de ella cambia impercepti-
blemente si nos acercamos, y entonces todo se vuelve artificial.
En este sentido digo que un cineasta como Lynch está muy cer-
ca de los pintores prerrafaelistas que a mí tanto me gustan. Son
muy lynchianos estos pintores, porque muestran toda esta be-
lleza medieval, si se los mira desde una cierta distancia; pero si
uno se acerca a ellos, notamos una cantidad impresionante de
detalles desagradables, excesivos. Uno cambia de perspectiva y
de repente estas imágenes liberan toda su prosopopeya, su mez-
clar fragmentos de muchas cosas distintas. Este es también el mo-
tivo por el cual me gusta Brecht. En su teatro los actores hablan
con prosopopeya, entran a escena y dicen: "Soy burgués, ahora
intento explorar el mundo olvidado de los trabajadores" y toda
esta nai'veté imposible. Y usted tiene razón cuando dice que la
manera de encontrar todas estas fantasías es contraponerlas unas
a otras dentro de lo que llamamos, imaginación. Lo opuesto de
la fantasía no es la realidad, es la imaginación misma. Entonces,
todo marxista debe ser también kantiano. Lo repito: lo opuesto
de la imaginación no es la realidad, porque en este sentido soy
profimdamente lacaniano y creo que cada realidad está sostenida
por la fantasía.
Romper el velo, en este sentido, no significa encontrar la reali-
dad detrás de la fantasía, porque el velo es una máscara que cubre
la nada. Este es el sentido de la frase de Lacan: "La feminidad es
una mascarada". Es lo más grande que se pueda decir de una mu-
jer. La feminidad es una mascarada quiere decir que no hay nada
detrás, que no hay nada que sea sujeto. Mi tesis es que, en realidad,
el cogito cartesiano es femenino, porque hay un vacío. No estoy
de acuerdo con las feministas cuando acusan a Descartes de ma-
chista. Las lectoras más apasionadas de Descartes son las mujeres,
no sólo la Reina Cristina, también en Francia; porque con su in-
teligencia las mujeres se dan cuenta enseguida de que hay algo en
los escritos de Descartes que habla de ellas. Pero no sólo Lacan
pensó esto, también Castoriadis. Su idea de fantasía, que él reto-
ma de Aristóteles, es una suerte de apertura ontológica, en la cual
la imaginación no se contrapone a la realidad en su función ori-
ginal trascendente. En el fondo creo que Adorno y Horkheimer,
en su paranoia, a veces terminan por simplificar demasiado las
93
SLAVOJ ZIZEK

cosas. ~u visión de Hollywood como una maquinaria totalmen-

te dommada por la ideología no funciona. Hollywood produce
cons~antemente aperturas, sus excesos carnavalescos que no logra
dommar, pero además son innumerables las cosas extraordinarias El sujeto que se retrae 1
que han sido producidas "dentro" de Hollywood de Hithcock a
Altman, de Lubitsch a Hawks, hasta John Frankenheimer cuyo JULIA KRISTEVA
Seconds (Plan dia~ólico) es .una obra maestra absoluta, aún :nejor
que 1he Manchurtan Candtdate (El embqjador del miedo) ...

-¿Existe, y en qué términos se establece eventualmente, una rela-

ción privilegiada entre la cuestión que aquí nosotros definimos como
''autorretrato" y lo que usted definió "geniofemenino"?

-Introduje esta idea del "genio femenino" no tanto en relación

con el espíritu que anima el autorretrato, sino más bien en función
de un momento particular de la historia del movimiento de las
mujeres en la época moderna, y precisamente, en relación con la
preocupación de no hablar más -superándolas de este modo- de
dos entidades metafísicas contrapuestas: el individuo y el grupo.
A mi modo de ver, de hecho, cuando empecé a hablar de genio
femenino, el movimiento feminista estaba comenzando a empan-
tanarse en aquello que después puso en jaque también a otros mo-
vimientos revolucionarios, es decir el peligro creciente de la masifi-
cación, anonimización, banalizadón. Mi intento consistió en hacer
ver que la libertad no se expresa nunca en singular, que la libertad
siempre es plural. Me parecía encontrar en esto una posibilidad
positiva para el movimiento feminista: no se puede definir genéri-
camente a "la mujer", no se puede hablar de todas las mujeres jun-
tas, sino de una mujer en particular. De ese modo decidi hablar de
aquellas mujeres que, específicamente, ofrecieron una contribución
importante a la historia de la cultura. Retomé, entonces, un con-
cepto que pertenece a la teología de los siglos XIII y xrv, sobre todo
a la reflexión de Duns Scoto, es decir el concepto de haecceitas de

Entrevista a cargo de Alessia Cervini y Bruno Roberti. Publicada en Fata

M()rgana, no 15, "Incidenze", 2011.

94
 JULIA KRISTI>VA
la singularidad. Qyería pensar de nuevo la idea ·d e genio, un con-
cepto complejo del que se tiende a olvidar en muchos casos el ori-
gen. El genio es, como habría de decir Hannah Arendt, lo divino
en el hombre. El Renacimiento impuso esta idea según la cual el
individuo es algo extraordinario y, justamente por eso, lleva en sí un
elemento divino. Los románticos habrían de valorizar más tarde
esta idea, en una suerte de inflación emotiva. Mi intento fue el de
ver la haecceitas en el sentido de la distinción y de la inconmensura-
bilidad de la persona humana, alejándome al mismo tiempo de toda
deriva personalista. Lo que quería, más que nada, era encontrar en
el psicoanálisis y en las obras del imaginario las huellas distintivas
de la haecceitas. En este sentido diría que, si se los entiende de este
modo, los genios femeninos -considerados a la luz de las obras de
las que son productores- son también capaces de dar vida a algo así
como un autorretrato. D e todos modos, hay que poner la palabra
"autorretrato" entre comillas. No se puede hablar con propiedad de
autorretrato si se considera el se([no como algo singular, sino más
bien plural. Además, no considero el retrato como imagen unifica-
. da de un sujeto, sino más bien como lo entendía Picasso, es decir
a partir del reconocimiento de la fragmentación de la cual hablé.
-Entonces, quizás se pueda hablar mejorpor vía negativa de la re-
lación que el genio fimenino mantiene con la cuestión del autorretrato.
Todas las mujeres de las que usted se ha ocupado han intentado darfor-
ma a su propio autorretrato; todas ellas han llegado, si bien por caminos
diferentes, a reconocer el destino de fracaso al que lleva la voluntad, más
o menos consciente, de autorretrato. Colette buscó en sus novelas la vía
para identificar vida y estilo, pero tuvo que recurrir, pat-a hablar de sí, a
un expediente literario como el de la mentira. Hannah Arendt teorizó,
con mucha másfoerza que todas las otras mujeres de las que usted se ocu-
p6, la imposibilidad de ser narradores en primera persona de la propia
historia. A la misma conclusión llegan las experiencias, por otra parte
muy diferentes, de Melanie Klein y de Santa Teresa. Santa Teresa, de
hecho, pudo contar sus éxtasis, los momentos en los queperdía totalmente
el control de sí misma, sólo con la ayuda de alguien que nofoera ella, y
que la ayudara a contar lo que acontecía en los momentos en los que no
era ella misma. Se trata, en elfondo, del mismo principio que rige la
1·elación paciente-médico dunmte la sesi6n psicoanalítica. A través de
96
CINE Y F ILOSOFÍA
su propia narración, el primero deposita sobre el segundo la tarea de
dar vida a un retrato verdadero de sí mismo. ¿Quizás haya llegado el
momento de comenzar a hablar de la imposibilidad constitutiva de todo
autorretrato, sobre todo elfimenino?
-Es necesario presentar la cuestión haciendo referencia a
dos niveles distintos: el nivel .filosófico general, que abarca a los dos
sexos, y el nivel particular, que tiene que ver, en cambio, sólo con
el género femenino. Comencemos con el contexto general: hemos
heredado de la metafísica, sobre todo de la fenomenología, la idea
de la unidad del sujeto hablante que se constituye en la síntesis
predicativa. D e esto habló lo suficiente Husserl que, sobre todo
en su producción más tardía, subrayó la importancia de la esfe-
ra anti-predicativa. Yo también hablé de este tema en mi tesis de
doctorado que partía de una relectura del concepto de chora, del
que habla Platón en el Timeo, intentando nutrirlo con ideas freu-
dianas. El sujeto se coloca en este espacio pulsional. Pensemos en
la ecolalia de los niños, en la sensorialidad del hablar rítmico de
las aliteraciones, en una cierta melodía.y gestos que se presentan,
entre otras cosas, en infancia, también en los órganos sexuales. E sta
dimensión delimita un campo de indagación interesante del que se
han ocupado de manera particular los psicoanalistas que estudia-
ron la relación madre-hijo. Para volver a nuestro tema, pienso que
-es por eso además que me ocupo de literatura- en el espacio litera-
rio se pone de manifiesto lo que yo llamo el a-pensée, un pensamien-
to revolté, rebelde, pero no el sentido de la rebelión de la calle, o de
la simple revuelta. El término, cuya raíz es sánscrita, muestra más
que nada tanto la vuelta atrás, como el ir hacia adelante, hacia el fu-
turo. Todo esto se pone en evidencia en el acto literario, en la narra-
ción, en la extensión de la frase en la que vemos afirmarse la síntesis
predicativa. La narración es entonces una suerte de extensión de las
capacidades sintácticas. En los niños se llega a hablar de "envoltura
pre-narrativa'', algo que aún no es narración en el sentido que le
atribuimos a este término, que integra la pulsionalidad y la senso-
rialidad, y que, a mi modo de ver, se pone de manifiesto en el aspecto
poético de la narración, sobre todo en ciertos dispositivos como las
metáforas, las metamorfosis. Este a-pensée, en la manera en que yo
lo entiendo, elimina la dicotomía entre carne y espíritu heredada
97

JULIA KRISTEVA
del pensamiento metaflsico. Este tipo de narración se encuentra en
muchos autores: mi ejemplo es Colette, naturalmente, que habla
de sí misma, pero se trata de un sí "difracto", que perdió definitiva-
mente unidad. En esa pérdida vemos una posibilidad antidepresiva,
pero que puede tener también una deriva maníaca si disuelve com-
pletamente la esfera anti-predicativa.
Antes de volver sobre la cuestión de lo femenino, quisiera ha-
blar del tema que tiene que ver con la fuerza y el límite del mo-
noteísmo, es decir la necesidad de la unidad. Este sujeto uno, del
que hablamos, a partir de Platón pasando por el judaísmo y por
el cristianismo, se define como constitución de una subjetividad
que logra poner todas las condiciones de la comprensión y, al mis-
mo tiempo, como decíamos, actúa como anti-depresivo porque
elimina el objeto causa de la angustia, es decir la separación en la
relación con la madre. La idea fuerte y original del cristianismo,
la encarnación, es fundamentalmente la resolución de la carne en
el espíritu, que se realiza en la oración en todas sus formas y en el
arte, entendido como representación de un fantasma que puede
ser del mismo modo diabólico o paradisíaco. A partir de aquí, el
mismo fenómeno tiene lugar en toda representación, hasta llegar
a las instalaciones contemporáneas que muestran carne podri-
da. Habría mucho por decir acerca del sentido de la narración,
una estructura que es ya polifónica, en la cual la fijación de lo
que definimos como "auto" es muy problemática, porque es algo
extremadamente provisorio, desde el momento en que la unidad
a la cual se hace referencia escapa continuamente. Los ejemplos
que utilizo para explicar este tipo de fenómenos son ejemplos
tomados del Renacimiento y del arte contemporáneo. En el
primer caso, se puede hacer referencia a una obra pictórica del pri-
mer Renacimiento como la "Capilla de los Scrovegni" en Padua,
en la que el enjambre de ángeles que Giotto pinta representa, me
parece, un ejemplo de lo que llamo "polilógica" de la unidad. Soy
uno ante Dios, cuando me dirijo a él como creyente, sin embargo
esta especie de remolino constituido por alrededor de treinta án-
geles que se mueven muestra de manera verdaderamente eficaz la
complejidad de la unidad. Otro ejemplo ilustre puede ser segura-
mente el]oyce de Finnegans Wake o del Ulises, obras en las que la
narración es extremadamente polifónica. Intenté demostrar todo
98
CINE Y FILOSOFÍA
esto en el libro que escribí sobre Proust y creo haberlo mostrado
también en relación con la obra de Colette.
-Esta estructura "po/ilógica" de la unidad, que se puede encontrar
en la narración polifónica, atraviesa distintas prdcticas y experiencias.
-Pensemos en cómo trabajaba Freud: a aquel que denunciaba
malestares como la impotencia sexual o inhibiciones de distinto
tipo le pedía que se acostara en el diván y que comenzara a contar.
Su "cuénteme" sonaba como una verdadera invitación a la narración.
En el libro que escribí sobre los temas del odio y del perdón retomo
esta idea de la narración. Me gusta notar, entre otras cosas, que hice
poner en la tapa de ese libro precisamente el enjambr~ de ángeles
giottesco del que hablé recién. Freud juntaba las narraaones, lo que
sus pacientes le contaban, pero lo que más lo impresionaba er~n las
narraciones de los histéricos, de las que Freud nos habla a partir del
caso clínico de Dora. ¿Qyé es lo que Freu<t había observado? La
histérica, en ese caso, no lograba contar su historia, porque su narra-
ción se empantanaba, se estancaba continuamente. Es decir, Dora
no lograba unificar su propia narración. Hoy en día estas cosas se
entienden más fácilmente. Se sabe que en los histéricos, sean hom-
bres o mujeres, existe una disociación entre la representación mental
y la excitabilidad. Es esta excitabilidad la responsable de la ruptura
de la unidad de la frase y de la narración. El problema siguiente con-
siste, sin embargo, en ofrecer una explicación de esta excitabilidad
que pertenece a los _histéricos, aunque también, en medida distinta,
a todos nosotros, que tal vez no somos psicóticos, sino en muchos
casos neuróticos. En este sentido la excitabilidad está presente tan-
to en los hombres como en las mujeres. Tomemos el caso de un
hombre, Proust. ¿Cuál es su solución? Escribir frases acordeón en
las que introduce una cantidad infinita de subordinadas. Colette
propone una solución distinta: insertar el lirismo en la narra<:ión.
Esto significa que sus metáforas se basan tanto sobre los senndos
-el gusto, el tacto, el olfato, el oído- que la unidad se rompe nece-
sariamente y el lector tiende a olvidar la narración. Por otra parte,
lo que Colette tenía para contar era hasta banal. En lo que hac~ al
aspecto hard, por ejemplo, hoy en día se hace mucho más y meJor.
Se invade al lector con las sensaciones que las imágenes transmiten.
99
 JULIA KRISTEVA
¿Se puede hablar entonces de autorretrato? Me parece que sería más
com:cto ~abiar de lo que Winnicott definía como psique y soma, lo
q~e •mp~ca descender en la carne del mundo: en la propia, como
as1 tambten en la de la naturaleza, hecha de frutillas y frambuesas,
como dice Colette.
-En este sentido se podría t·ecordar también la experiencia de
Artaud...
. -Dirí~ q~e Artaud hizo algo todavía más básico. Rompió el
m1smo s1gmficante o lo articuló en expresiones vocales que no
pertenecen ya a ninguna lengua. En el caso de Artaud ya no esta-
mos ni siquiera en la histeria, sino que entramos en el terreno de
la psicosis. Por el contrario, Colette se mantiene en el orden de la
narración así como se la entiende comúnmente, si bien cargada
de elementos sensoriales.
-Me gustaría insertar aquí la dimensión de la imagen, que se tor-
na centr~l so~~e todo en su texto, Visiones capitales. Arte y ritual de
la de~apttaci~n, aunque tampoco aquí la reflexión sobre la imagen
se ale¡a de la tdea de un trazo, es decir de la escritura. M e gustarla
volver sobre el tema del autorretrato, a partir de la cuestión del rostro.
La palabra ''retrato'~ en italiano, alude ya sea al "trazo",2 la incisión
qu: debo ha~er par~ representa': por ejemplo, mi rostro, pero también
a~ retraerse , es dectr a la necestdad de un alejarse de sí mismo, enten-
~tdo com~, ve:da_dera escisió~. ¿Se podría decir, en este sentido, que el
retraerse , dtbu;ando, por e¡emplo, la imagen del propio rostro, tiene
que ver con una renuncia, con un sacrificio del sí?
- Es dificil responder a esta pregunta de manera sintética. El
libro al que aquí se hace referencia era el resultado de una reflexión
sobre la representación en el arte de cabezas decapitadas. Cuento
una anécdota. Cuando se realizó la preparación de la muestra en la
que se habrían de mostrar todas las obras generalmente no expues-
tas del museo, el Louvre llamó a un grupo de intelectuales. Nos
En italiano retrato ("ritratto") conserva el participio pasado del verbo "trarrl'
(extraer): "tratto" (extraído), que a su vez quiere decir también "trazo". (N. T.J
100
CINE Y FILOSOFÍA
mostraron cuadros y nos propusieron elegir un argumento especí-
fico sobre el cual hablar. Yo había terminado de escribir mi novela
Posesiones, en cuyo final se decapita a la heroína. Propuse el mismo
tema al Louvre, convencida de que iba a recibir una respuesta ho-
rrorizada. En cambio, el museo aceptó con mucho entusiasmo mi
propuesta. Cuando vemos estas representaciones de cabezas de-
capitadas, en el arte cristiano particularmente -pienso en los va-
ríos San Juan Bautista, pero también en Judith y Holofernes-, lo
primero que se nos pasa por la cabeza es una interpretación de
derivación freudiana como podría parecer la mía si se la mira desde
afuera. Desde este punto de vista, habría que detenerse sobre todo
en la angustia del corte y de la castración. Esta angustia, según
Freud, puede explicar muchos fenómenos psíquicos. Yo no des-
carto esta interpretación, pero propongo otra que espero sea aún
mejor. Qtedarse en lo que dice Freud, es quedarse en una posición
de retirada. La amenaza de la castración corresponde a la amenaza
de la pérdida de vitalidad. Frente a este horror, fr~nte a la perspectiva
terrible del sacrificio, uno se retrae, se retira, asumiendo una actitud
de cierre sobre sí mismo que corresponde a la concentración sobre
sí mismo. En el homo sapiens esto corresponde a la posibilidad de
trazar, de dejar una huella que coincide con la escritura. Pero no es
este el punto. Me parece que más importante que esto es la cuestión
que tiene que ver con la representación del rostro. Este encerrarse
sobre sí mismo, esta retirada determinada por el miedo y la angustia
también llevó, de hecho, a otra actitud psíquica que no tiene que ver
con la escritura, sino con la representación y la proyección. Es ahí
que pensé que la capacidad de imaginar más allá del trazo, es decir
de la construcción del retrato, tuviese su origen en el momento de
la separación del niño de la madre. Esta es la hipótesis que intenté
desarrollar en el libro que usted citó recién: después de esa separa-
ción, el niño tiene que aprender a soportar la ausencia de la madre
que también le genera angustia.
-Es uno de los temas de los que habla en el libro utílizando el ma-
ravilloso ejemplo del muñeco de nieve ...
- Exactamente. El niño reacciona negando su propia soledad
a través de la representación del rostro de la madre que se aleja.
101
JULIA KRISTEVA

El calor de su cuerpo se queda con el niño que, sin embargo, ve

lo que lo está abandonando. La cabeza decapitada es entonces la
representación de este abandono, es lo que le da al niño la fuerza
de quedarse solo consigo mismo. Esta cabeza decapitada, claro
está, flota en un mar de angustia porque aquella no desaparece.
Sin embargo, lo que sí aparece es un acto de la imaginación que
permite que el niño proyecte sobre un fantasma la figura de la
madre ausente, aun sin salir de la condición de sufrimiento. Hay
que negar la soledad, sin caer en la banalidad.

-Si es así la imagen representaría entonces una suerte de rescate de II

un luto que de otra manera podría traniformarse en un fttiche. El cine
tiene la capacidad de acercarse a algo que parecería perdido. Pienso en WERNER HERZOG
la reflexión de Deleuze sobre la visagéité o en el comienzo de Persona RAúL Ruxz
de Bergman, especfficamente en el momento en el cual el niño toca el YERVANT GIANIKIAN Y ÁNGELA RJCCI LuccHI
rostro de la madre proyectado sobre la pantalla. ¿Piensa usted que
EDGAR REITZ
el cine pueda inscribirse en este horizonte de rescate de la imagen, a
través de una dimensión que es especfficamente sensorialy que quizás PAUL ScHRADER
sea capaz de devolver la pérdida de todo lo que es materno?

-Es una gran cuestión la de la interacción entre las artes. El

recorrido que usted delinea es ciertamente interesante, sobre todo
porque concilia perfectamente lo que llamo el lado "tóxico" del
cine y la capacidad del cine de hacerse instrumento de pensa-
miento. Hay un lado invasivo del cine: las imágenes nos aterran,
sobre todo gracias a las tecnologías como el 3D o la realidad vir-
tual, tecnologías que anulan completamente la separación entre
nosotros y las imágenes. Nadamos entre las imágenes, así como
nadamos en el líquido amniótico del útero materno. Todo esto
puede tener un resultado positivo, pero también puede llevar a
resultados demoledores, a una regresión que no lleva consigo nin-
gún tipo de reflexión. En este sentido hasta diría que vuelvo a ser
monoteísta: hay que recuperar una cierta distancia respecto de
la imagen. Es justo aquí, sin embargo, que se vuelve evidente la
importancia de la creatividad y del cine, en la medida en que son
capaces de recuperar la distancia, sin perder los privilegios de la
sensorialidad, de la proximidad.

102
 Expuestos a la naturaleza1
WERNER HERZOG

-El tema que me gustarfa tratar en esta conversación es el de la

naturaleza, en relación con el cine, obviamente. Y su cine tiene mucho
que ver con esto...

-Le tengo que decir, antes de comenzar, que esta conversa-

ción me genera una cierta incomodidad, pues su revista lleva el
nombre de una película mía ... y creo que es la primera vez que
me pasa.

-Comenzar(a con un tema que me parece evidente en su cine y en

la última película en especial, Encuentros en el fin del mundo, el
tema de la naturaleza como lfmite de lo humano, pero al mismo tiempo
como mundo que es él mismo limitado y frágil, limitado en lo que hace
al espacio (la idea de fin del mundo como límite extremo del mundo
naturalfilmable) y al tiempo (la idea de una naturaleza, humana y
no humana, destinada a tener un final}.

-Nuestro planeta es insignificante. El espacio que ocupamos

dentro del planeta, de la historia de este planeta, es insignifican-
te, es éste nuestro límite natural. Es un límite antes que nada
espacial; es interesante ver los límites de la Tierra, de nuestra
Tierra, desde un satélite que viaja por el espacio, más allá de los
límites del sistema solar, y que se encuentra muy lejos de nues-
~
¡.
tro planeta, porque desde una distancia de ese tipo se puede ver

Entrevista a cargo de Daniele Dottorini. Publicada en Fata Morgana, n° 6,

"Natura", 2008.
WERNER HERZOG
sólo un minúsculo grano de polvo, y quizás ningún otro planeta
de nuestro sistema solar resulte tan pequeño visto de este modo.
Para darle un ejemplo, siempre tuve problemas con el cine de
ciencia ficción; me molestan esas secuencias en las que las naves
espaciales viajan de un planeta al otro, salen y vuelven como si
las distancias no existieran. De hecho, ya en nuestro pequeño
sistema solar, la distancia más breve entre dos cuerpos celestes
es enorme comparada con las de nuestros cánones humanos.
Pero si salimos del sistema solar, esas distancias se vuelven aún
más insignificantes.
Respecto de la segunda parte de su pregunta, la pregunta so-
bre el límite temporal de nuestro planeta, obviamente estoy de
acuerdo. Hay un límite de tiempo para el planeta; tarde o tem-
prano la Tierra habrá de desaparecer. Pero la cosa más interesante
es saber hasta qué punto somos sostenibles nosotros cuánto los
seres humanos son aún sostenibles para el planeta. Y la verdad es
que no me parece que las cosas marchen demasiado bien. Somos
muy complicados en nuestra organización, en nuestra estructura,
y somos demasiado vulnerables y por una serie de factores no
somos tan resistentes como otras especies, como por ejemplo las
esponjas, los insectos, los microbios,las criaturas que viven debajo
del agua, que tienen mayores posibilidades de sobrevivir en caso
de cataclismos. Mientras entre las criaturas que viven sobre la
superficie, entre los vertebrados, probablemente mis candidatos a
la supervivencia son los reptiles. Lo que intento decir es que no
es necesario preocuparse por esto.
-¿Por."r¡ué?
-Porque la vida humana en este planeta es tan insignificante
que no vale la pena preocuparse demasiado por ella, sí, vamos a
acabar como los trilobites, como los dinosaurios, como otros seres
humanos, no hay nada alarmante en ello.
-Es algo natural...
-Sí, es un evento natural, pero hablemos de eventos naturales
de larga duración.
106
CINE Y FILOSOFÍA
-Incomparables con el tiempo de la vida animal...
-Incomparables con el tiempo de una sola vida individual.
-Pensando en esto, hay una imagen en Encuentros en el fin
del mundo que parece referirse justamente a esta relatividad de lo
grande y de lo pequeño en la naturaleza. Es la secue~cia en la que
el cientfjico que estudia los icebergs habla de estos ob;etos naturales
como algo enorme, casi inconmensurable respecto a las dimensiones
mensurables por el hombre; en ese momento la cámara enfoca la pan-
talla de su computadora en la que se ve un pequeño video quicktime
del iceberg del que se está hablando. Y el objeto es minúsculo, casi
invisible, sobre una pequeña ventana en la pantaJJa de la compu-
tadora... Esta dialéctica entre Jo grande y lo pequeño -sobre todo
en la imagen de lo grande y de lo pequeño- no es algo nuevo en su
cine, pienso en la enorme cascada que se refleja en una pequeña gota
de agua en El diamante blanco, o en la extraordinaria relación
entre la precisión y la fragilidad del pequeño manda/a y la enorme
vastedad y complejidad del universo en Kalachakra. La rueda del
tiempo ... ¿es una necesidad del cine encontrar una imagen de lo que
de otra forma excede los lfmites de lo visible, o se trata de otra cosa?
-Esas imágenes tienen que ver con una búsqueda que es par-
te integrante del cine, para mí. Creo que cuando se hace cine
se puede transmitir la sensación de lo básico. En estos casos
se trataba de llegar a eso través de los detalles de muchos de
los acontecimientos descritos en las películas que hice. Pienso
que en algunas películas intenté darle al público la posibilidad
de "sentir" los espacios interiores, los espacios más "invisibles".
Esto sucede por ejemplo en Fata Morgana -hablo de la película,
no de la revista- y también en otros films. Siempre pensando en
el cine desde el punto de vista de la naturaleza, reconozco que
lo que más me fascina es el problema del espacio, no en térmi-
nos de extensión, sino en términos de la "cualidad", si así puede
decirse, del universo natural. Creo que lo más opresivo de la na-
turaleza es su hostilidad, el hecho de que no sea acogedora para
los seres humanos, sino caótica en su estructura. No hay 1 ~P,;
la naturaleza que recuerde la "~armonía de las esferas"; no ,¡,~'Oi!i
"'-'~~" :1 e,
" ' ..,,.,,. '-<
• U N\VkXil t A':
..;;' • .JA'"'":'!' '~
'" . . (
107 ,_ ' ·· ; t' ·: 'f· .
 WERNER HE:RZOG
-Usted ha dicho esto muchas veces. Por otra parte es algo que se
tifirma con fuerza en un documental sobre su cine, titulado Burden
ofDreams ...
-Sí, en el que digo que la naturaleza no es "amistosa". No exis-
te algo como la amistad en la naturaleza, hay que hablar de otro
tipo de "cualidad".
-En Grizzly Man, entre otros, usted trabaja con materialfilma-
do por Timothy Treadwell Es una operación de found footage. Gran
parte delfilm está hecho con esas imágenes, en las que hay una mirada
sobre la naturaleza que es la de Timothy, y en la pelfcula hay un con-
tinuo diálogo conflictivo, un contraste entre su punto de vista y el de
Timothy. Cuando trabajó en el montaje, ¿cuál.foe su reacción frente a
esas imágenes?
-Hay que tener cuidado cuando hablamos de Grizzly Man,
porque trabajé sobre el proyecto del .film siguiéndolo paso a
paso, y .filmé alrededor del cincuenta por ciento de lo que se ve
en el producto final; cuando filmaba aún no había visto el mate-
rial de Timothy. Había visto sólo unos cuarenta minutos que se
habían mostrado en un show televisivo, en el se veían imágenes
de una naturaleza idílica hecha de osos en armonía con la na-
turaleza. Pero tenía la sospecha de que había algo más. Cuando
terminé de filmar y de ver el material, tuve que empezar a hacer
el montaje -toda la película- en nueve días. Por eso no tuve mu-
cho tiempo para pensar en el material, en las más de cien horas
de .filmación. No pude ni siquiera ver todo el material .filmado
porque tenía pocos días para trabajar en el montaje. Había un
grupo de personas encargadas de ver el material y ellas selec-
cionaron sólo una parte, que es la que yo vi. Eran unas quince
horas de material. Aparentemente sería una parte mínima, pero
estas personas habían sido instruidas sobre qué debían buscar
en el material. Esto para que se entienda cómo se desarrolló el
trabajo a partir del material generado por Tymothy. Más allá de
esto, para mí es difícil responder a la pregunta, porque no había
pensamiento posible sobre esas imágenes, no había siquiera un
segundo de reflexión. Las puse una detrás de la otra, llevando
108
CINE Y FILOSOFÍA
a cabo una serie de cortes sobre lo superfluo. Naturalmente, lo
que quedaba claro de inmediato era que se trataba de una mi-
rada sobre la naturaleza totalmente opuesta a la mía, y este tipo
de tensión, este tipo de fricción, es para mí un aspecto positivo
de la vida del .film, y este es el aspecto que intenté mantener
como criterio de selección.
-Hay un momento en el cual hay un primerísimo primer plano
sobre el hocico de un oso y su voz en off se pregunta sobre la mirada
del animal, una mirada obtusa, lejana de la mirada humana. Contra
todo tipo de antropomorjización de la naturaleza animal...
-Así es. Yo la llamo "disneyzación" de la naturaleza ...
-Otro contraste fecundo se da en el momento en el que su mirada
aparece contrapuesta a la de Klaus Kinski. En Burden of Dreams
Kinski habla de la jungla como algo que tiene una dimensión erótica...
-En ese caso se trata de una "kinskización'' de la naturaleza.
Un tipo distinto de idiotez. Pero esto no hace más que demos-
trar lo difícil que es encontrar a alguien capaz de establecer una
relación con la naturaleza salvaje. A muchos les puede parecer
fascinante lo que decía Kinski sobre la cualidad erótica de la sel-
va. Pero no tiene absolutamente ningún sentido. La jungla no es
erótica. La jungla es sólo obscena. Nada más.
-Quizás también por eso en sus películas sería mejor hablar, más
que de naturaleza, de paisaje, interior y exterior, que es muchas veces
el punto de partida de sus imágenes o uno de los motivos de sus movi-
mientos de cámara, como el travelling, la panorámica o el movimiento
hacia arriba. Paisajes caracterizados, la mayor parte de las veces, por
la presencia humana, pero como huella, residuo, escombro, o ruina...
algo que ya no está vivo. Un paisaje póstumo...
-¿Qyiere decir como si fuera un paisaje de ciencia .ficción?
-Sí, también.
109
WERNER HERZOG
-En ese caso creo que su punto de referencia más inmediato
es Fata Morgana, que fue construido con ese principio... como
una mirada extraterrestre sobre el mundo en el que ya no quedan
más que huellas de una civiliza~ión desaparecida ... las panorámi-
cas revelan un paisaje completamente ajeno.
-Pensando en los movimientos de cámara hacia arriba, en El dia-
mante blanco lo que llama la atención es la obsesión de Dorrington
por la liviandad; la liviandad como desafío de las leyes de la natu-
raleza: es un tema que reaparece constantemente en sus películas.. .
-Sí, es cierto. El tema del vuelo, del volar, está muy presente en
mis películas. Pienso sobre todo en Elpequeño Dieter necesita volar o
en El gran éxtasis del escultor de madera Steiner. También Fitzcarraldo,
de algún modo, habla de un gesto que se contrapone a las leyes de
la naturaleza, de la gravedad. Este aspecto tiene un origen autobio-
gráfico: desde pequeño mi gran deseo fue volar, quería ser campeón
de salto con esquíes. Pero mi carrera acabó catastróficamente a los
quince años, porque durante un salto sufrí un accidente muy grave,
casi mortal. Pero volvamos al cine ...
-Elevarse es otra manera de observar la extensión de la naturale-
za, quizás también otra manera de alejarse de ella. ..
- Sí, es un modo de reflexionar sobre el límite de nuestro mun-
do y de nosotros mismos. Volviendo a lo que dijimos al principio
de nuestra conversación, cuando comencé justamente hablando de
límites, nosotros, los seres humanos, tenemos muchos límites tam-
bién desde el punto de vista del movimiento. Podemos movernos a
lo largo y a lo ancho sobre nuestro planeta, y también más allá de
él. No mucho más, a decir verdad, probablemente no más allá de
nuestro sist~ma solar. ~izás algún día lleguemos a Marte, pero
no caben dudas de que no existe vida humana capaz de alcanzar
estrellas pot fuera del sistema solar, porque están demasiado lejos
respecto de la duración de la vida humana. Esta es una razón muy
simple, que está más allá de que momentáneamente no existan
máquinas capaces de viajar a la velocidad de la luz. Más allá de
todos los esfuerzos que los científicos puedan hacer para construir
110
CINE Y FILOSOFÍA
este tipo de máquinas potentes, capaces de alcanzar la velocidad
de la luz, el tiempo necesario para permitir que esas máquinas
alcancen tal aceleración es demasiado largo -hablamos de miles
y miles de años- y obviamente sería demasiado largo para un ser
humano. En este caso el límite no es tecnológico, sino físico, tiene
que ver con la naturaleza misma del ser humano, de su tiempo
biológico, y del tiempo fisico que necesita una máquina para llegar
desde cero a la velocidad de la luz. Y el mismo discurso vale para el
proceso de desaceleración que sigue al de aceleración. Como para
este último, también para el primero se necesitan miles y miles de
años. Debemos aceptar que estamos obligados a quedarnos dentro
de este pequeño grano de arena que es nuestro planeta.
-La naturaleza como límite...
-Así es. Pero una vez que lo aceptemos, tendremos que admi-
tir también que dentro de este planeta todavía podemos experi-
mentar el vasto, enorme espacio aparentemente ilimitado. En la
Antártida, si uno se adentra en su vasto territorio, no ve más que
una suerte de enorme, infinita llanura de hielo; ningún edificio,
ningún ser humano, ningún árbol, nada alrededor de cinco mil
kilómetros. Es algo realmente impresionante.
-¿Todo esto puede provocar algo de temor a la hora de filmar? En
El diamante blanco, si bien se introduce la cámara en la cascada, uno
de los poblaeúJres le pide que no muestre lo que la cámara estáfilmando.
Como si otra vez hubiera un lfmite ligado al temor de mostrar imágenes.
-Sí, pero un límite cultural. En ese caso se trataba de una cultu-
ra que basa su identidad, su posibilidad de reconocerse como parte
de una comunidad, en la capacidad de mantener algo secreto. Y hay
que respetar eso. Por esa razón decidí no mostrar esas imágenes. En
el caso de la vastedad de la naturaleza, del paisaje aparentemente
ilimitado, no hay temor de filmar, lo que hay que hacer es saber
cómo y qué filmar.
-A propósito de qué y de cómo filmar, se me ocurre que muchas
veces, en estos paisajes extremos, en estos lugares extremos en los que
111
 WERNER HERZOG
estdn ambienta~as muchas de sus películas, los personajes parecieran
per~erse opareczeran moverse como perdiendo sus puntos de refirencia
habztuales, elfinal de Aguirre es un ejemplo de lo que estoy inten-
tando decir, terr;
también en Encuentros en el fin del mundo hay
una secuencza etz la que los recién llegados tienen que hacer ejercicios
para "perderse" dentro de una tormenta, moviéndose en círculo con fa
cara cubierta con-balde~ de pldstico. El movimiento circular se repite
c~nstantemente, y tambtén ese perderse, como un peligro, pero al mismo
ttempo como una necesidad.
-Casi siempre se trata -como en Encuentros en elfin del mundo
en el que tod.os no hace? ~ás que moverse alrededor de un pun~
to, o en Agutrre el movmuento de la balsa- de círculos viciosos.
Es una necesid~d de la narración, no necesariamente una ley de
la n~~aleza. Tiene que ver con la historia, pero se puede ver este
movmuento d~ perderse en círculos viciosos a partir de una pelícu-
la c~mo Tambien los enanos empezaron de pequeños, en la escena del
car_nión qu~ da vueltas en círculo. Esa escena representa bien lo que
qmero decrr: se trata de movimientos circulares sin fin sin resolu-
ción, justamen~e de círculos vic.iosos. Tiene razón cuando dice que
se t:ata ?e un cu~ulo que se repite en muchas de mis películas, pero
rep1to, ~Ie~pre tl~~e que ver con una historia, con lo que se cuenta.
El moVImlent? VIcioso no es natural, está vinculado con la posición
de los personaJes respecto de la lústoria.
-En Declaración de Minnesota ... 2 hay una afirmación muy
elocu~nte/obre la alteridad de la naturaleza. La proposición número
10 dtce: ~a na(uraleza no llama, no te habla'; no hay comunicación.
Pero hay una relación muy estrecha entre los hombres que viven en la
Antdrtida, por ejemplo, en Encuentros en el fin del mundo y el am-
biente en el que viven.
-Esto sucede muchas veces en mis películas. Los protagonis-
tas están siempre "expuestos" a la naturaleza, tienen que ajustar
cuentas con ella, aceptar algunas cosas; hay tantos ejemplos que
no puedo darle sólo uno. Si pienso en todas las películas que hice,
Cf., su transcripción al final de la conversación.
112
CINE Y FILOSOFÍA
me doy cuenta de que en ellas falta increíblemente la vida urba-
na, faltan las ciudades, las grandes metrópolis, no hay imágenes
de personas que manejen autos (hay una pequeña excepción en
Stroszek, donde los personajes viajan en auto), y los personajes
casi nunca hablan por teléfono. La civilización de la tecnología
generalmente no aparece en mis películas, al menos no aparece
mucho.
-En Encuentros hay dispositivos tecnológicos, como computado-
ras, Ipod, etcétera ...
-Sí, pero no juegan ningún rol activo dentro de la dinámica de
la narración, de la historia, como cuando un personaje de una pe-
lícula mira televisión o contesta el teléfono y alguien del otro lado
de la línea le dice que hubo un homicidio. Entonces el personaje,
que podría ser un detective, queda shockeado y sale corriendo ha-
cia el lugar del crimen. En este caso (como en muchos otros) estos
dispositivos tecnológicos juegan un papel muy importante dentro
de la narración. Es verdad que en la película hay una imagen del
hielo vista en la computadora, pero para mí funciona sólo como
demostración de algo que pasa afuera, no cambia la narración, no
la lleva hacia un lado o hacia otro. Es algo totalmente opuesto a
lo que sucede en la mayor parte de las películas de Hollywood,
en las que ya nadie puede hacer nada sin moverse, mostrarse in-
quieto, vivir su vida sin la ayuda de dispositivos tecnológicos, que
se vuelven fundamentales para la construcción de una historia.
Si usted piensa en una película como Misión imposible, se acor-
dará de la secuencia en la que el protagonista se introduce en
un edificio dotado de los más sofisticados sistemas de seguridad
existentes y fuerza la protección de la computadora central para
descargar los datos que necesita. El hombre tiene poco tiempo
antes de que los encargados de seguridad lo alcancen; el director
muestra, con un montaje paralelo, la pantalla de la computadora
en la que se lee "downloading'y a los guardias que se acercan. En
ese caso la computadora es mucho más que un instrumento, es un
elemento fundamental de la historia, forma parte de ella, como
los elementos humanos. En Encuentros no es así.
113

WERNER HERZOG
-De hecho, un elemento central de la imagen es el cuerpo huma-
no, más que el dispositivo tecnológico, las posibilidades naturales que el
cuerpo humano tiene de enfrentarse a la naturaleza extrema del conti-
nentepolar. Y lo que emerge del cuerpo, sobre todo en estapelícula, parece
ser más que nada el rostro, pues hay una gran abundancia de primeros
planos de los distintos personajes que usted encuentra durante la pelí-
cula. De alguna manera parecen existir dos paisajes contrapuestos en
Encuentros, el del rostro y el de la extensión de hielo de laAntártida.
-Me parece que es peligroso pensar en el rostro como si
se tratara de un paisaje. Kinski, cuando estábamos en la selva
amazónica, me preguntaba siempre: "¿Por qué no me haces un
primer plano? ¡Es el paisaje más bello del mundo!". Y yo no lo
hacía, porque nunca pensé en poner en un mismo plano, frente
a frente, el rostro humano y el paisaje. El origen de esos pri-
meros planos es distinto. Le aclaro que el tiempo que pasé con
estos personajes no es muy superior al tiempo que aparecen en
la pantalla. De hecho, estuve con ellos sólo durante el tiempo de
la conversación. Por darle un ejemplo, al hombre que habla del
glaciar lo vi veintidós minutos. Cinco minutos antes de la con-
versación, doce minutos durante la conversación y algunos días
después conversamos otros cinco minutos en la cafetería de la
estación de McMurdo [donde está ambientada la película]. Lo
mismo sucedió con los otros encuentros que documenté en el
film, cuyo título es justamente Encuentros, y que documenta los
encuentros que tuve durante mi permanencia en McMurdo. Por
eso uso el primer plano. Es el tipo de encuadre que reproduce mi
encuentro inmediato con la persona, y documenta sus reacciones
cuando esa persona se encuentra conmigo. La distancia máxima
tenía que ser la de dos cuerpos que pueden tocarse estirando
los brazos.
-Si rostro y paisaje no coinciden, la imagen de la distancia entre
hombre y paisaje natural parece aún más fuerte. Me pregunto qué re-
lación guardan estos hombres con la naturaleza que los rodea, a veces
parece como si ellos quisieran desqjiar la naturaleza más hostil, otras
como si buscaran una relación entre ellos, y otras como si intentaran
comprenderla mejor.
114
CINE Y FlLOSOF fA
-Su observación es correcta. Ir a la Antártida, para un científico,
significa ir a un lugar en el que se condensan todas las cuestiones
decisivas para nuestro planeta, para nuestro futuro, y pienso sobre
todo en las cuestiones climáticas, o en los estudios sobre vulca-
nología, que pueden ofrecer una contribución notable a la previ-
sión de las eventuales catástrofes que se han de verificar. Significa
comprender más a fondo la vida de nuestro planeta, sin perder de
vista que en la Antártida hay huellas de las formas de vida más
antiguas aparecidas sobre la faz de la tierra, formas monocelulares,
cuyo estudio nos permite reflexionar sobre los orígenes de nuestra
vida. Por dar un ejemplo, la Antártida es un óptimo punto de ob-
servación para los astrofísicos. Las personas que estudian el origen
del Universo, la teoría del Big Bang, tienen mejores posibilidades
de llevar a cabo observaciones eficaces de los neutrinos. Muchas
de las cuestiones científicas más importantes se concentran en ese
territorio, en la Antártida. Es raro, pero es un hecho. Nadie se queja
de los riesgos que se corren, nadie se queja de las bajas tempera-
turas, nadie lamenta la soledad. Pero al mismo tiempo, no hay que
olvidar que en McMurdo se reproduce un aspecto muy humano,
muy ligado a las formas de sociedad fuera del continente ant~co,
es decir la burocracia, que invadió la Antártida, como así tambtén
los gimnasios, o las clases de yoga, los fast food y demás ...
-Casi como un virus...
-Sí, desde este punto de vista ¡el hombre es como el sarampión!
-Otra imagen de la naturaleza que se percibe en sus peliculas es la
que nos da Nosferatu, en la que, además del enfrentamiento entre el
hombre y la naturaleza se da otro enfrentamiento, con la tradición ~el
cine. Hay una imagen de la naturaleza muyfuerte, sobre todo del lfmtte
entre la vida y la muerte, pero también un diálogo continuo, no sólo con
el Nosferatu de Murnau, sino también con toda una tradición muy
fuerte en el cine alemán.
-En este caso, más que de enfrentamiento, hablaría de cone-
xión, de vínculo con una cultura; con las películas de los años vein-
te. Para mi generación, que vino después del vacío absoluto de la
115
 WERNER HERZOG
barbarie, era imposible conectar directamente nuestra experiencia,
nuestra cultura, con la de nuestros padres, pero era posible recupe-
rar el vínculo con la cultura de la generación de nuestros abuelos.
Colocarme frente a Murnau significaba también conectarme con
é!, abarcar su mirada, hacer que entrara en mi cabeza, anular, gra-
ctas a la recuperación del expresionismo, ese vacío que había en el
medio. Por eso no me gusta hablar de enfrentamiento, que signi-
fica mantener una distancia entre él y yo. Pero es muy interesante
lo que usted dice a propósito de Nosftratu respecto a la imagen
de la naturaleza, justamente porque, pensándolo bien, la película
trabaja sobre el límite de lo natural. El vampiro es un no-muerto,
no participa de la naturaleza humana, no participa de la luz del día,
no participa de los sentimientos humanos, como el amor, queda
afuera de todo esto, pero no está muerto. El vampiro es el límite
de lo natural. En este caso, el término alemán (untodt) y el inglés
(undead) logran expresar perfectamente esta idea, que no se puede
traducir bien al castellano.
-Volviendo sobre la dialéctica de lo grande y lo pequeño que atra-
viesa sus imágenes de la naturaleza, me parece que esto se refleja tam-
bién en suspersonajes. Muchos personajes de suspelículas, una vez más,
se caracterizan por unafuerza, por una pulsión vital enorme, titánica,
que los impulsa a llevar a cabo grandes empresas. Otros parecen estar
totalmente concentrados en cosas aparentemente pequeñas, como estirar
una mano y tocar un árbol, o simplemente mirar una cascada reflejada
en una gota de agua. Personajes titánicos destinados casi siempre al
fracaso o personqjes concentrados en micromundos, en universos apa-
rentemente pequeños.
. -Me resulta dificil responder a esta pregunta. Lo que usted
dice es correcto, pero sólo si lo pienso a posteriwi. Mientras trabajo
en mis películas no pienso en las imágenes, o en los personajes, de
ese modo; es más, yo no "pienso" cuando hago una película, en el
sentido de que no razono en términos abstractos. Quiero decir
que no es que alterno de una imagen a otra porque quiero un deta-
lle microscópico alternado a un campo larguísimo, sino porque esa
imagen, en ese momento, la "siento" como algo importante, como
si hubiera una suerte de gran iluminación, de verdad más grande,
116
CINE Y FILOSOFÍA
que me empuja a elegir una cosa u otra, pero no puedo entenderla
desde el punto de vista racional. Logro acceder a ella, pero nunca
hay nada siquiera parecido a una reflexión consciente. Yo logro
pensar sólo en términos de imágenes, de escenas. Y esto funciona,
porque pensar en términos de imágenes o de escenas significa para
mí razonar sobre algo concreto, que tiene una forma, no pensar en
abstracto. Hay una cosa interesante y extraña que se me ocurre en
este momento, y es el hecho de que siempre estuve fascinado por
la figura de Ronald Reagan, el presidente de los Estados Unidos.
No hay que subestimarlo, pues creo que siempre fue muy cohe-
rente en sus posturas, pero la cosa más sorprendente es que es
una de las pocas personas que jamás pensó en términos abstractos,
sino sólo por anécdotas. Es una inteligencia anecdótica. Hablar
de Ronald Reagan como el ex actor fracasado de Hollywood que
actúa como presidente no es correcto, de este modo no se com-
prende a Reagan. La cosa más fascinante para mí es justamente
el hecho de que un presidente de los Estados Unidos de América
pueda razonar sólo en términos anecdóticos. En mi caso, si bien lo
intento y puedo recurrir a anécdotas, veo el mundo bajo la forma
de las imágenes, puedo elaborar un pensamiento del mundo a tra-
vés de las imágenes y las escenas.
-Ha utilizado la palabra "iluminación", que es un término
que aparece con frecuencia en sus entrevistas y parece aludir a algo que
puede sacar a relucir un sentido ulterior de la imagen. También por eso
usted habla -en la Declaración de Minnesota- de "éxtasis': de lo que
emerge de la representación inmediata, del "hecho".
-Sí. Yo pienso que la cualidad más específicamente humana
es la de poder dar un paso hacia afuera de nosotros mismos. El
éx-stasis es justamente ese salir fuera de nosotros mismos, poder
experimentar de alguna manera la verdad a la cual no tenemos
acceso de otro modo. Al mismo tiempo, soy consciente de la di-
mensión mística de palabras como "éxtasis", o "iluminación'', que
muchas religiones tienen en común, pero es una cualidad huma-
na, no es una cualidad de la naturaleza.
-Es también una cualidad del cine, desde este punto de '!lista ...
117
WERNER HERZOG
-Podemos tener una experiencia de este tipo también en la
música, en la poesía, así como en el cine, obviamente, en el cine no
es tan común. Hay algunos momentos en los que puedo sentirme
"iluminado", pero son raros, y sucede ante los grandes momentos
de la imagen cinematográfica, cuando de repente no te sientes
más solo, te sientes conectado a un mundo. Hacer una película es
como crear una apertura, acompañar a alguien para que la atra-
viese, el director como un hermano mayor. Es una sensación rara,
que no sentimos con frecuencia en el cine, pero es posible. Lo
que intento encontrar en mi cine son estos momentos, y creo que
probablemente me acerqué a ellos sin darme cuenta.
-En realidad es una sensación que se siente a menudo antes
sus imágenes, y que yo asociaría a diversos tiempos de la imagen.
Muchas veces se tiene la impresión de que en el mismo film conviven
imágenes dotadas de temporalidades diferentes, como si en algunos
momentos el tiempo quedara suspendido, disminuyera hasta casi de-
tenerse completamente. Son imágenes en las que hay un trabajo de
dirección evidente, sobre todo un trabajo sobre la relación entre la
imagen y la música, y sobre la velocidad de la imagen. Y pasa en
muchísimas de las películas -de Fata Morgana a La salvaje y azul
lejanía. En estas dos películas, en particular, el recurso a la ciencia
ficción parece ser un modo ulterior para subrayar la existencia de
otro tiempo.
-La temporalidad, la coordinación de los tiempos (timing)
es una de las cosas más difíciles en el cine, porque cada tipo de
espectador tiene un sentido distinto del tiempo. Para un chico
norteamericano todo resulta ser muy lento siempre. El mismo
film, para un público japonés, en cambio, es demasiado veloz.
No hay un modo común de percibir el tiempo, no hay una per-
cepción que pueda ser compartida por un público mundial. De
hecho, mis películas trabajan sobre el tiempo de manera inusual,
en general, sobre todo, diría, cuando el tiempo reduce su velo-
cidad casi imperceptiblemente hasta mostrar una imagen que
está por detenerse, como en el final de Aguirre, o ·en El gran
éxtasis del escultor de madera Steiner. En esta película la cámara len-
ta que llega casi a detener la imagen se relaciona con el texto en
118
CINE Y FILO SOFÍA
rjf, que dice más o menos lo siguiente: "debería estar solo en este
mundo. Yo, Steiner, desnudo sobre una escollera del océano, nada
de sol, ni de tempestades, nada de bancos ni de dinero .. . nada de
tiempo, y entonces ya no tendré miedo". La imagen, respecto del
tiempo, es una suerte de stand still, de suspensión de todo, porque
cuando todo se suspende el miedo desaparece. Pero es un tiempo
del sentimiento, del sentir, no tiene nada que ver con la mecáni-
ca del movimiento de los cuerpos, no es un metrónomo. Porque
un instrumento como el metrónomo no nos da la sensación, el
sentimiento del ritmo, es justamente un metro, un instrumento
de medición mecánica. El ritmo de la imagen, así como el de la
música es otra cosa. En el ritmo de una película se tiene la posibi-
lidad de experimentar el tiempo, que no corresponde obviamente
a este o a aquel momento de la película. Alguna vez, por ejemplo,
en Elpaís del silencio y la oscuridad, o en El gran éxtasis del escultor
de madera Steiner, durante una hora la película se mueve cons-
cientemente hacia una suerte de estadio intermedio, en el que se
puede experimentar el stand still, la suspensión del tiempo. No es
algo que le pertenece a una imagen única, a un solo momento de
la película, se necesita una preparación, una hora entera de pelí-
cula para moverse en esa dirección, para acercarse a ese momento.
Es por eso que digo que es una de las cosas más complicadas del
cine. Si se separa una imagen, o una secuencia, todo el trabajo
del tiempo desaparece. Esto no se ve seguido en el cine. Todo
lo contrario. Se lo ve en Kurosawa, por ejemplo en Rashomon, se
lo puede ver en Kiarostami, en ¿Dónde está la casa de mi amigo?
por ejemplo. Porque el tiempo, la presión del tiempo en estas pe-
lículas, es lo que determina la dinámica de las imágenes.
-¿Agregaría a un director como Tarkovski a esta lista? Se lo pre-
gunto porque en su libro Esculpir en el tiempo el director ruso habla
justamente de la presión del tiempo sobre las imágenes.
-Hasta un cierto punto. Debo decir que no tengo una gran
relación con las películas de Tarkovski y esa expresión - presión
del tiempo- probablemente puede indicar cosas distintas. Para él
liberarse de la presión del tiempo podría querer indicar el estado
de fluctuación perenne de todas las cosas.
119
WERNER HERZOG
-En cambio usted habla de stand still, de suspensión como gesto
que no puede alcanzar su completitud. Es un ir hacia la suspensión de
la imagen, pero sin llegar nunca a una detención total del movimiento.
La imagen no se detiene nunca por completo.
-No. No se trata, como le decía antes, de fluctuación, sino de
tiempo tendido hacia el límite, que no es ya tiempo mecánico,
mensurable, sino sentimiento interior del tiempo, en una calidad.
-Además, de una manera u otra, también en los encuadres más
suspendidos, más amplios, como en la profundidad de campo, siempre
hay algo pequeño que se mueve, un rejlejo que se desplaza, un hombre
que camina a los lejos en el desierto. En estos casos, elpaisaje natural
no es un cuadro, no es una representación inmóvil Y el movimiento
puede ser apenas perceptible, como el del monje que en La rueda del
tiempo camina de rodillas por tres años antes de llegar al lugar de
la ceremonia sagrada.
-Sí, porque la distancia aquí no se mide en kilómetros, sino a
partir de la longitud de su cuerpo, de su extensión. La distancia, el
espacio, al igual que el tiempo -se vuelven percepción, no medida
abstracta.
120
CINE Y FILOSOFÍA
LA DECLARACIÓN DE MINNESOTA
VERDAD Y HECHO EN EL CINE DOCUMENTAL
Lecciones de oscuridad
A pesar de las declaraciones, el así llamado cinéma vérité care-
ce de verdad. Alcanza una mera verdad superficial, la verdad de
los contables.
Un conocido representante del cinéma vérité declaró públi-
camente que se puede descubrir la verdad fácilmente tomando
una cámara e intentando ser honestos. Se parece al guardián
nocturno de la Corte Suprema que habla mal de la gran canti-
dad de leyes escritas y de los procedimientos legales: "para mí
-dice- debería existir una única ley: los malos tendrían que ir
a la cárcel". Desafortunadamente, en parte tiene razón, en la
mayoría de los casos y la mayor parte de las veces.
El cinéma vérité confunde los hechos con la realidad, por ende
ara sólo piedras. Sin embargo, los hechos tienen un poder raro y
bizarro que hace que su verdad intrínseca parezca increíble.
El hecho crea reglas y la verdad, iluminación.
En el cine hay niveles más profundos de verdad y hay una
suerte de verdad poética, extática. Es misteriosa e intangible, y se
la puede alcanzar sólo a través de la invención, la imaginación y
la estilización.
Los cineastas del cinéma vérité parecen turistas que sacan sus
fotos entre las ruinas de los hechos.
El turismo es pecado, viajar a pie es virtud.
Cada año, en primavera, muchas personas con trineos a motor
atraviesan el hielo que se está derritiendo sobre la superficie de
los lagos del Minnesota, y se ahogan. Crecen las presiones sobre
el nuevo gobernador para que apruebe una ley de protección, y él,
un ex luchador y guardaespaldas, dio la única respuesta sabia: "no
se puede legislar la estupidez".
Por la presente, arrojo el guante.
La luna está pálida. La Madre Naturaleza no llama, no te ha-
bla, aunque un glaciar se tire un pedo ocasionalmente. Y uno no
escucha el Canto de la Vida.
121
WERNER HERZOG

Deberíamos agradecer el hecho de que el Universo allí afuera

no conoce sonrisas.
La vida en los océanos debe ser un infierno sin fin. Un in-
menso, absoluto infierno, que genera peligros constantes e inme- El territorio (es siempre) fantasma1
diatos. Un infierno tal que durante la evolución algunas especies
-entre ellas la humana- reptaron furtivamente, se escaparon ha- RAÚLRUIZ
cia pequeños continentes de tierra firme, en los que las Lecciones
de ocuridad continúan.

WERNER HERZOG
Walker Art Center, Minneapolis,
Minnesota, 30 Abril 1999 -En una entrevista de hace algunos años, usted habló de la idea
de "exote" de Víctor Sega/en, diciendo: "el primer nivel es cuando uno
parte, abandona elpropio país, pierde a la familia, a los amigos, todo;
pero más allá de este primer nivel queda poco tiempo para la nostalgia.
En el segundo nivel se empieza a atravesar el mundo, como si se inten-
tara perseguirlo, girando en tomo a su órbita, entonces uno se convier-
te en lo que el poeta Sega/en llama el "exote~ buscando la diversidad
del mundo se termina por encontrar, cuando se vuelve, la diversidad del
propio pafs. Cuando se vuelve atrás se descubre que elpropio país es el
más diverso, el más exótico de todos. Pero está el tercer nivel que es terri-
ble, que tiene algo de terrible; en cierto punto se produce una especie de
explosión dentro de nosotros, y se descubre que nada es más diverso que
uno mismo. En ese momento es como si explotara también nuestro tra-
bajo, las cosas que sabemos y queremos hacer, nos encontramos haciendo
un montón de cosas, aún aquellas que no nos gustan, y no podemos dete-
nernos~ En esta espiral cualquier concepto de Heimat, de pertenencia,
se disuelve. El territorio devienefluido, dinámico, porque es atravesado
por las miradas de los presentes y de los ausentes. Y en este sentido, el te-
rritorio comoforma fílmica, como experiencia vivida, puede remontar,
gracias a su movilidad, al concepto de origen, de maternidad, ¿o bien el
origen está perdido para siempre?

-No estoy seguro de pensar todavía las mismas cosas. En el

fondo aquella entrevista se remonta a más de veinte años atrás, en

Entrevista a cargo de Alessia Cervini y Bruno Roberti. Publicada en Fata

Morgana, no 11, "Territorio", 2010.

122
RAÚL RUIZ
todos estos años han cambiado muchas cosas. En ese periodo yo
viajaba a Chile una vez cada dos, tres años, y había vuelto hacía
muy poco tiempo. Ahora, por diferentes razones, voy tres veces al
año por períodos de tres meses. Esto en lo que respecta a mi caso
personal; en cambio, Segalen habla de algo que se refiere a todos.
Las etapas existen: la diversidad, el viaje, la alegría del viaje, la com-
paración, el exilio, el retorno, la sorpresa y la pérdida de una cierta
identidad, de más identidades, no sólo de la identidad personal,
sino de una identidad metafisica podríamos decir. Tres vidas y una
sola muerte es ya, desde mi punto de vista, una descripción de este
movimiento. Hay una escena que corté de Diálogos de exiliados, una
escena en la que algunos exiliados chilenos en París buscaban los
olores de la patria; olores normales: el olor de la cebolla frita por
ejemplo, o de un cierto tipo de ajo o de vinagre, olores de la patria
lejana. De los olores se pasaba a los espacios, a las calles y así suce-
sivamente. Se creaba entonces un juego exuberante de relaciones
en la que cada cosa recordaba a otra, y todo París se convertía en
una especie de metáfora, de alegoría del territorio nacional. Sólo
que los exiliados venían de lugares diferentes, por lo tanto a cada
uno de ellos París le recordaba su propia ciudad, y se verificaba
aquello que Bertrand Russellllamaba "el proceso de uniformidad
del mundo contemporáneo". Es una pregunta que surge de manera
imprevista: "¿En qué país me encuentro?". Y habitualmente sucede
antes de quedarse dormido, o al despertarse .. . a veces mientras se
viaja en auto. Por ejemplo, cuando vinimos aquí [Roccella Jónica,
Reggio Calabria] en auto, yo sólo veía la calle que va de Santiago
a Valparaíso, porque es más o menos lo mismo, con alguna ruina
menos. Después, en un momento, llegando aquí, la misma calle se
transformó en la que va desde Entre Ríos a Santa Fe, en Argentina.
Chile se convirtió en Argentina. Son todos juegos de espejos, de
equivalencias que Segalen intentó romper llegando hasta China.
Pero también China produce un juego de semejanzas; yo mismo
me siento más en casa en China que en mi propia casa.
- Encuentro muy interesante esto que usted dice, entre otras co-
sas porque permite hablar del territorio distinguiéndolo de la H eimat
[la patria]. La Heimat es un dato, mientras que el territorio tiene el
carácter mental de la procesualidad: podemos construir un territorio,
124
CIN E Y FILOSOFÍA
enlazando, como hace usted, lugares muy distantes entre s{: Ca/abría,
Va!para(so, China. Lo que en cambio llamamos Heimat nosfue asigna-
do, es aquello en lo que nacimos.
-Sí, la Heimat está hecha para volver. La reconstrucción de
un territorio, en cambio, es el resultado de un proceso mental,
exactamente como en el poema de Giacomo da Lentini, el poeta
siciliano, Eo viso-e son diviso da lo viso.2 Se trata de recorrer un
territorio mental, lo que significa en cierto sentido que imaginar
y experimentar son prácticamente lo mismo, aún si la razón dice
lo contrario.
-En la especulación suJf hay una idea de tierra de lo imaginario, a
menudo representada en la pintura persa, a la que se accede por medio
de una persistente meditación. I maginar significa transferirse a esta
otra tierra que es la tierra de lo imaginario y que es representada por
la pintura como una especie de mapa de dos dimensiones.
-Me vienen a la mente novelas como L a otra parte de Alfred
Kubin, o E l lugar sin límites de José D onoso, libros en los que
el viaje está siempre ligado a la imaginación, en los que se viaja
mentalmente o bien se viaja a lugares que parecen suspendidos,
lugares de pesadilla, de confines inciertos, esfumados. La metá-
fora más clara, quizás, para indicar este tipo de territorio fan-
tasma, es el horizonte. Ayer veíamos dos barcos en el horizonte.
Hubiésemos podido tomar un helicóptero u otro barco, llegar
adonde estaban estos barcos, para darnos cuenta, en ese punto,
que el horizonte se había alejado. Es una suerte de territorio
móvil, portátil. ..
- Esta idea de territorio portátil, de horizonte que se aleja, dice en
un cierto sentido que el territorio es algo que nos implica y se constitu-
ye gradualmente. M epregunto si este proceso no implica siempre una
desterritorializaci6n, según la dupla conceptual que utilizan D eleuze
y Guattari. Const ruyo un territorio, pero esta construcción presupone
el hecho de que yo sea de algún modo externo a este territorio. De
2 "Yo veo el rostro, aún si estoy lejos". [N. T].
125
RAÓL RUIZ
hecho, sólo en virtud de mi exterioridad respecto de ese territorio puedo
construirlo. En el momento en que delimito un espacio soy consciente
de que afuera hay algo que no es mi territorio. ¿Cuáles la operación de
desterritorialización más radical? Reconocer que respecto de la vida
que tengo, hay algo que no es más vida, sino muerte, o bien ausencia
completa de territorio. Ahora bien, así como un perro marca su espacio
orinando, porque sabe quefuera de ese límite hay algo que no es suyo,
yo me pregunto si esta operación de desterritorialización no rige la
constitución de cada territorio. La más radical de las desterritoria-
lizaciones es la que construye el reino de los muertos. En este sentido
pienso en Le Borgne, donde ustedpresume que la visión es la de al-
guien que se encuentra todavía en una ciudad, pero al mismo tiempo
asume que la ciudad es vivida desde elpunto de vista de alguien que
está muerto pero no sabe que lo está, y este punto de vista es también
el de la cámara. Al mismo tiempo los pasajes -por ejemplo en películas
como El territorio, Los destinos de Manoel, o bien en La ciudad
de los piratas, o Het dak van de Walvis- son pasajes imperceptibles
entre el más acá y el más allá, pasajes de territorios. Esta es también
su idea del mundo al revés, sobre la que vuelve siempre, la idea del
mundo de las antípodas, que es el mundo de los muertos, pero podría
también ser el mundo de los vivos visto desde otra perspectiva.
-Empezaría por el concepto de desterritorialización. Dado que
estamos en un territorio deleuziano, me vienen deseos de pensar
en Derrida y hablar de re-desterritorialización. Es un juego del
que todos parecen ser bien conscientes, se tiene la impresión de que
todos conocen a todos. El territorio se convierte en algo muy abs-
tracto, es el "documento" donde está toda tu vida considerada desde
el punto de vista de la policía. Por lo tanto, en este territorio que
desterritorializa, pero al mismo tiempo re-desterritorializa cons-
tantemente, se puede decir que las fronteras no existen y al mismo
tiempo existen: la globalización significa que no hay más territorio,
la tierra se convirtió en el territorio.
-Pero están las localizaciones...
-Las localizaciones abusivas, pienso en algunos abusos en la
época de los países comunistas, donde el pasaporte era válido hasta
126
CINE Y FILOSOFÍA
una determinada calle, y para atravesarla se necesitaba otro pasa-
porte. Un sistema de muchos pasaportes que me hace pensar en un
mundo hecho de territorios fantasmas que aparecen y desaparecen
como agua hirviendo. Creo que este es un periodo en el que el
concepto de territorio se convirtió en un concepto predador, que se
incrusta en todos lados. Le puedo dar un caso muy preciso de des-
territorialización abusiva, que es la noción de autor. El autor hace
esto, si hace otra cosa no es más autor, pierde el pasaporte. Hace un
tiempo discutí con Haneke. Él hizo toda una defensa de mi trabajo
definiéndolo como francés, y al final no me perdonó el gesto frí-
volo de hacer películas en países como Italia. En lo que respecta a
la segunda parte de la pregunta, la relativa al reino de los muertos,
pienso que el más allá es otro aspecto importante de este juego.
El más allá es un territorio a ser explorado, capaz de cambiar radi-
calmente todas las ideas prefijadas sobre la muerte. Esto no signifi-
ca afirmar que somos inmortales, porque no estamos sólo nosotros,
hay un Otro, hay por tanto un problema ligado a la identidad. La
identidad está ligada al territorio; en mi caso está ligada a la idea de
propiedad, más aún de propiedad privada, íntima, mental.
-Es lo que decía anteriormente sobre el autor, que además es, en
cierto sentido, el derecho del autor, por lo tanto una suerte de apro-
piación, digamos de territorialización que define todo un conjunto de
films y de obras a los que atribuimos un nombre propio.
-Ciertamente, el derecho de autor se torna luego algo preciso.
A propósito de esto, en el folklore chileno, pero creo que también
en el argentino, hay un concepto bastante fascinante, al menos para
mí. Cuando un poeta escribe un poema popular lo compuso él, ¿no?
¿Recuerda a Benedetto Croce y la poesía popular? No es verdad
que la poesía popular sea producida por el pueblo, es el producto de
uno, que eventualmente es un hombre del pueblo o es un príncipe,
y pasa por una "aduana" que no se sabe cómo funciona: es intuitiva,
inconsciente, después de la cual la gente comienza a decir: "estos
versos están autorizados", es decir estos versos están autorizados a
no tener autor, por lo tanto, esta es una forma de inmortalidad. Esos
versos no son míos, son de todos. El problema de esta fórmula es
que es demasiado sentimental.
127
RAÚL RUlZ
-Repensando algunos de sus conceptos, como la relación entre ima-
ginación y regla, me viene a la mente la distinción kantiana entre
el territorio y el dominio que corresponde a la diferencia entre regla
y legalidad. La imaginación está en condiciones de acercar imágenes
absolutamente heterogéneas entre s(, que por lo tanto permiten, sobre
la base de esta heterogeneidad, construir un territorio distinto a la
Heimat. Me preguntaba, sin embargo, si en ausencia de una legalidad
cierta, el cine no debe en cada caso hacer referencia a una regularidad,
a una regla propia. Si en la construcción del territorio cinematográfico
hay una regularidad, ¿en qué consiste?
-Es lo que se hace en el cine industrial y, por lo tanto, en el
cine estadounidense, se hace, por así decirlo, fuera de los muros.
-¿Fuera de los muros quiere decir cine apátrida?
-Los directores hollywoodenses entre las dos guerras son gente
como Fritz Lang, Billy Wilder, Von Stroheim,Murnau, René Clair,
Renoir, Sjostrom. Si el territorio del cine es Hollywood, ellos vie-
nen desde fuera, .desde fuera de los muros; y en Hollywood buscan
justamente este aspecto no-territorial, esta extra-territorialidad.
Sin embargo, muchos de estos autores de origen europeo, habi-
tualmente terminaban permaneciendo inactivos, aun estando bajo
contrato en Hollywood. Hay muchas anécdotas sobre este aspecto
particular de la historia de Hollywood. Recuerdo en particular la
frase de unos de los grandes productores hollywoodenses, creo que
Samuel Goldwyn, que una vez dijo: "Nosotros queremos destruir
el genio de esta gente para hacer films normales". Dicho así es muy
anti-norteamericano, pero lo que quería decir es que el cine es una
industria. Lo que se tenía que hacer era encontrar un puente entre
la industria y la invención, idea que en el fondo no era tan mala.
Y entonces, para volver a la idea de territorialidad, existe un pe-
queño territorio que se proyecta sobre el mundo, y este territorio
es Hollywood, que tiene la ambición de hacer películas destinadas
a todo el mundo. Para hacer esto, se necesita un criterio estándar
- palabra terrible- hecho de muchas reglas, de modo tal que un film
pueda ser entendido por un indio, un ruso o en Alaska. ¡Todos en-
tienden! Está hecho según reglas que todos comparten. Entonces,
128
CINE Y FILOSOFfA
¿qué quiere decir? Q9iere decir, en términos de creación, que el
cine no es ya nacional, ni internacional, ni arte. Es una industria
donde todo puede existir. Max Ophüls hace películas ambientadas
en Viena. Carta de una desconocida es un film ambientado en Viena,
realizado por Ophüls y absolutamente americanizado, travestido
de norteamericano y de vienés: un doble disfraz.
-Minne/li hace lo mismo, más o menos ...
-Pero Minnelli es norteamericano. Minelli es ya la segunda fase
de este proceso. Inicialmente los norteamericanos intentan trans-
formar a los directores inmigrados en norteamericanos, por decirlo
en modo brutal. Pero Hollywood en realidad busca otra cosa, o sea
una especie de dominio del imaginario mundial. En ese momento
se hubiese hablado de imperialismo, ahora quizás de globalización.
Hollywood se imagina el portavoz del mundo, de todas las culturas.
Piense en un film como La buena tierra de Sidney Franklin, basa-
do en una historia del Premio Nobel, Pearl S. Buck. El film está
ambientado en China, el actor principal (Paul Muni) es norteame-
ricano, de origen europeo, e interpreta el papel de un chino. Es un
ejemplo de cómo los Estados Unidos se apropian de un territorio
que no pueden conocer.
-Lo mismo sucede en Llegaron las lluvias de Clarence Brown,
otra película norteamericana que se desarrolla en la India.
-Sucede en todos lados. También un film que se desarrolla en
Chile: todo es falso y todo es verdadero. Por lo tanto es una ocupa-
ción de territorio, y al mismo tiempo un movimiento que engloba
el territorio externo en el interior de Hollywood. Es un juego, un
doble juego.
-Bernard Stiegler,filósofo francés, a propósito de los mecanismos
del cine hollywoodense, esos mecanismos de los que usted está hablando,
usa el término "adopción": la gran capacidad de la cultura norteameri-
cana es precisamente esta, territorializar todo aquello que es externo a
sus confines. Esta territorialización, naturalmente, se refiere en primer
lugar a una suerte de control del imaginario.
129
 RAÚL RUJZ
-El problema de los franceses que hablan de los norteameri-
canos es la paranoia. Uno dice: ustedes intentan ocupar el imagi-
nario mundial, y ellos dicen (los de izquierda, naturalmente) que
ninguno quiere hacer eso, no saben que están haciendo esto. Para
ellos es simplemente un gesto de fraternidad excesiva, con resul-
tados terribles, claro, pero es un gesto de amistad, una sobredosis
de amistad.
-Por lo tanto se puede decit· que el expansionismo norteamericano
responde a un deseo de expansión.
-El verdadero expansionismo es el de los franceses o el de los
antiguos romanos. El Imperio Romano exportaba la ley romana,
la cultura romana. El norteamericano copia todo, engloba todo.
-A propósito de la relación con Hollywood: usted hizo una pelícu-
la, El territorio, producida por Roger Corman, productor y director
independiente, filmada en Portugal, o mejor dicho en un territorio
que asumía una autonomía propia; no era ya ni Portugal, ni Estados
Unidos, ni otro. Respecto de esto, ¿cuálfoe su relación con Corman y
con los Estados Unidos?
-Nula, en el sentido de que no existió. Qyizás dos charlas
rápidas. El film se basaba en la idea de un territorio fundado a
partir de un accidente, de un avión que cae sobre los Andes. Para
los personajes del film vale lo que Mircea Eliade llama hierofanía,
la doble lectura, dice Eliade. Este árbol es sagrado, pero si tene-
mos necesidad del árbol, lo cortamos y lo hacemos leña, hacemos
fuego. Este hombre es sagrado pero lo comemos. Hay siempre
una doble función. Es ésta la idea del territorio que al mismo
tiempo existe y no existe. Pienso que se puede hacer una doble
interpretación de los hechos: aún después de una gran tempestad,
cualquiera que conozca la geografía, sabe bien que el sol continúa
siempre en la misma dirección. Siguiendo al sol, en tres días, las
víctimas del accidente hubiesen podido llegar al mar y salvarse. Es
por eso que también pienso en la interpretación mágica: quisie-
ron encerrarse para comerse. Una tormenta de nieve dura un día,
dos días, y ellos se quedaron quietos por casi tres meses. El terri-
130
CINE Y FILOSOFfA
torio estaba literalmente delimitado por calaveras, y cuando lle-
garon los helicópteros todavía quedaba un poco de chocolate, no
habían comido todo. Qyizás era a causa de la creencia argentina
y uruguaya de que si uno no come carne se muere. Por lo tanto, el
territorio es verdaderamente un territorio mental. En Honduras
hay una autopista que corta en dos una ciudad y los habitantes
de la parte derecha terminan siendo enemigos de los de la parte
izquierda. En poquísimo tiempo se crea una nueva territorialidad
que amenaza con desembocar en una guerra. Alguien descubrió
que una de las batallas de Tito Sempronio sucedió en la región
actual de Sarajevo, y en la historia una cantidad increíble de bata-
llas sucedieron en Sarajevo. Sarajevo es una región y un territorio
peligroso, que provoca guerras. Esto me hace pensar en una idea
que se remonta a los vikingos, según la cual existen campos de
batalla que son como campos magnéticos que atraen las batallas.
-Me parece muy interesante esto que dice, porque nos permite reco-
nectarnos con lo que dijimos hasta ahora, es decir con la idea de que el
territorio es algo construido, un proceso que comporta un acto "violento':
o bien de constricción, de imposición. Se conquista un territorio a través
de una práctica que puede ser la práctica guerrera, como usted decfa
recién, o también a través de una práctica lingüística como el cine.
-0 con la seducción.
-Claro, también con la seducción. No es casual que Carmen active
una estrategia de seducción hacia Don fosé. Quiero decir que hay, de
alguna manera, una relación entre un territorio y un polo magnético,
de atracción, en este caso Carmen ...
-Qye es una mujer desterritorializada, gitana, en movimiento.
-Nómade. Por lo tanto, más allá de la idea de un cine que territo-
rializa todo, que es el cine norteamericano, está la idea del cine apátri-
da. Todo esto me parece que se puede conectar también con la superación
del concepto de autor. En una figura emblemática como la de Dziga
Vertov la idea de una superación de la autorialidad se conecta fUer-
temente con la idea de la construcción de un territorio que supera los
131
RAÚL RUIZ
confines nacionales. Estaba en juego la posibilidad de la construcción
de un nuevo territorio del imaginario en el que muchos camarógrafos
pudieran trabajar al mismo tiempo. Por lo tanto, es emblemática la
conexión entre la superación de la autorialidady la construcción de un
nuevo territorio a través de las imágenes.
-Son territorios que aparecen y desaparecen, inmediatamente.
Pero se pueden buscar otros ejemplos, como los directores judíos,
entre los cuales se encuentra Robert Siodmak, que promueven
un proceso similar, que termina fallando aunque por otros mo-
tivos. También los chilenos hacen films que están ambientados
en Chile, en la Unión Soviética, en Bulgaria, en Alemania. Por
otro lado, yo mismo he hecho películas en Chile ambientadas
en Rumania o en Rumania ambientadas en Chile, El dominio ·
perdido y La casa Nucingen. Otro aspecto del territorio en el cine
es el que concierne a la afinidad de los territorios. Por ejemplo en
Providence, Alain Resnais filmó una ciudad, que es una ciudad
mental, pero que en realidad es un montaje de muchas ciudades.
Es una Babilonia mental que recuerda a la del escritor Somerset
Maugham, el modelo de escritor cínico, cruel, ambiguo, y viajero.
Para nosotros, los directores, el cine se ha transformado en eso,
en internacional; se viaja mucho, ahora estoy aquí, después estaré en
Escocia, después voy a filmar una película a Chile. La marca de mi
desterritorialización la llevo escrita en mi mano izquierda. Te~go la
enfermedad de Dupuytren, que es también la enfermedad de Emile
Zola. Desapareció a finales del siglo XIX. Es una enfermedad que
ataca las manos, y que a menudo golpea a las personas que trabajan
con las manos. A mi me apareció llevando las valijas cada tres días
de un aeropuerto a otro, siempre con las valijas en la mano.
-Esto era otra cosa que yo quería preguntarle. Más allá del mun-
do al revés, el otro polo recurrente en susfilms -tan es así que uno de
ellos se titula El cuerpo repartido y el mundo al revés- es el cuerpo
en fragmentos.
-El cuerpo repartido, es decir el cuerpo fragmentado, está pre-
sente por ejemplo en La recta provincia, y son los huesos. Pero
también en Coloquio de perros.
132
CINE Y FILOSOFÍA
-S{, también ahí hay, como en Borges, un mapa, una topografía he-
cha con los muchos pedazos de un cuerpo, diseminados en varios puntos
del plano de París. Usted entiende por territorio los mapas, yo pienso
también en la piel extendida. En algunas poblaciones los mapas eran
dibujados sobre la piel desollada de los prisioneros. Entonces usted dice,
el cuerpo es un territorio, pero también el territorio está marcado sobre
nuestro cuerpo.
-Hablamos de un hecho muy concreto. Yo he adquirido un
terreno en el que estaba el departamento que tenía en Chile. Y la
mayor parte de mis departamentos tienen más o menos la mis-
ma estructura. Cuando me nombraron director de la casa de la
cultura de Le Havre, me asignaron un departamento que era el
doble de aquellos a los que yo estaba acostumbrado y, consciente
o inconscientemente, no logré ocuparlo todo, ir más allá del te-
rritorio habitual para mí. El resto del departamento quedó vacío.
En cierto sentido, lo mismo le aconteció a ese contrabandista que
traicionó a su propio grupo, fue condenado a muerte y aún pu-
diendo escapar se quedó, yendo en contra de su destino. Para mí
es alguien que no puede aceptar la idea del exilio.
-Por lo tanto está radicado en una Heimat.
-Sí, pero se trata siempre de un territorio fantasma.
-Esto me hace recordar una parábolafamosa que cuenta Borges, que
es una idea de territorio, de destino del territorio, de desplazamiento
respecto del territorio, es decir la parábola de la cita de Samarcanda.
-¡Hice una película sobre esto! El vértigo de la página en blanco.
Es la historia de un rey y de su jardinero. El jardinero sabe que la
Muerte vendrá a buscarlo esa noche, y se escapa a Samarcanda,
y queda el rey. El rey encuentra a la Muerte y le pregunta: "¿por
qué quiere matar a mi jardinero?". Y la Muerte le responde: "¿a
tu jardinero aquí? ¡Nunca! ¡Tengo una cita en Samarcanda aho-
ra!". La película era sobre esto, y la hice con una escuela de cine.
Hay una historia que no se conoce, que tiene que ver con Neruda
y García Larca. Neruda me contó una vez -no sé si lo escribí,
133
RAÚL RUJZ
creo que no- que un día, mientras paseaba por Madrid con García
Lorca, durante el periodo de la guerra, se encontraron con Bobby
Degl~ne, un gran presentador de la radio chilena. En ese momen-
to estaba en Madrid, y le contó a Neruda y a García Lorca que
se había convertido en un empresario de algo nuevísimo que se
llamaba catch as catch can, el wrestling actual. Invitó entonces a los
dos poetas a ir a un espectáculo esa misma noche. Cuando Neruda
llegó a la casa de García Lorca para ir juntos a la cita, la hermana
de García Lorca abrió la puerta y dijo: "Federico se fue porque du-
rante la siesta hubo una batalla entre comunistas y anarquistas en
la calle. Alguno !iró un garrotazo que entró por la ventana y des-
truyó el espejo. El dijo: ¡me quieren matar!". García Lorca escapa
hacia Granada, donde lo estaban esperando y donde fue asesinado.
Neruda decía: "es como el caso del jardinero del rey que se va ... "
y contaba la historia. Era una manera de decir que él era el rey y
García Lorca el jardinero.
134
Archivos que rescatan
Conversación a partir de un fragmento 1
YERVANT GIANIKIAN
Y ÁNGELA RICCI LUCCHI
Archivos vivientes
"Habfa unas pequeñas bestias interesantes y curiosas en el desierto,
adaptadas a una vida un poco diferente a las nuestras".
9 de Agosto de 1985, campiña véneta. Freya Stark tiene 96
años y nos atiende en el balcón de su casa.
Había conocido a Lawrence de Arabia. Tenía entre sus ma-
nos pequeñas esculturas de bronce encontradas en las tumbas de
Luristán, viajaba sola, tomaba fotografías, trazaba mapas, conti-
nuaba con un trabajo dejado por un cartógrafo inglés en 1923, a
instancias del gobierno inglés.
Estábamos terminando nuestro film Da/ Polo a/l'Ecuatore (Del
Polo al Ecuador). Nos interesaba muchísimo tener una imagen de
Freya Stark para nuestro archivo personal. Un testimonio, un ar-
chivo viviente para poner en relación con los materiales del archi-
v_o documental sobre los gestos del colonialismo europeo en Asia,
Africa y Medio Oriente. Preguntamos: "¿Por qué el libro lleva el
Conversación a cargo de Daniele Dottorini. Publicada en Fata Morgana,
n° 2, "Ardúvid', 2007. La conversación con Yervant Gianikian, de origen
armenio, y Angela Ricci Lucchi, de origen italiano, se desarrolló a partir de
una serie de textos (Fragmentos de un texto sobre archivos) que hemos colocado
al principio y al final de la conversación misma y que fueron escritos por los
dos directores. Se trata de palabras e imágenes, cercanas y distantes, ecos
de lenguajes y existencias lejanas, ligadas a sus experiencias de viaj es y de
búsqueda de las tantas imágenes de archivo filmadas y fotografiadas. U na
cantidad enorme y, a menudo, desconocida de imágenes que, desde hace
treinta años, constituyen el material sobre el que se funda su trabajo y que, en
este caso, fueron el punto de partida para una conversación sobre el archivo.
GIA NIKIAN y RJCCI LUCCHI
título: El valle de los asesinos?". Responde: "Qyerida, entre ellos
había varios asesinos".
Había iniciado sus viajes a Arabia y Persia en los años '20
como intérprete excepcional. Nunca había h ablado de estas mi-
siones, ni en sus libros ni en privado.
Sobre el desierto: "Al anochecer me ponían en una de sus car-
pas, charlábamos, yo hablaba su idioma. La entrada era custodiada
por una guardia armada. Qyizás tenia un poco de miedo y estaba
también sorprendida de estar alú. Yo tenia una carta del gobernador.
Nunca tuve problemas. Por un lado, está la civilización europea que
llegó alú. Se avanza uno o dos kilómetros y se entra en otro mundo.
Tuve momentos un poco dificiles, me di cuenta de que había hos-
tilidad contra los ingleses. Era mi trabajo reducir estas tensiones.
Yo siento nostalgia por Oriente. Por el territorio entre Bagdad
y Kermanshah, por Persia. Creo que fui la primera mujer occi-
dental que fue a caballo desde Arabia hasta Persia. Los hombres,
al anochecer, me invitaban a sus mesas. No había agua en la carpa,
las mujeres me enseñaban a lavarme. Me llevaron a un pequeño
arroyo con poca agua, era todo arena.
Tenían un cepillo, hicimos un retrete con la hermosa arena
limpia del desierto. Me gustaba la gente del desierto, criada para
enfrentar una vida dura. Eran siempre amables".
Archivos insostenibles. Sobre el olor del clavel
Verano de 1976 en Turín, en el museo de criminología de
Cesare Lombroso. Capturamos los objetos de su colección.
Exploración obsesiva de los comportamientos humanos de
Cesare Lombroso, coleccionista de cuerpos de criminales y de
"locos". Su criminalización de las plantas y de los animales, de los
insectos. Como gesto extremo, él impuso que su propio cuerpo
fuera conservado y expuesto en una vitrina del "museo".
Lombroso y sus consecuencias: opresión social y política.
Strassmann (escuela lombrosiana), explorando la sensibilidad
olfativa de los criminales mediante la dilución de esencia de cla-
vel en concentraciones gradualmente crecientes, que el examina-
do tenía. primero que sentir y reconocer, y después disponer en
136
CINE Y FI LOSOFÍA
orden según la intensidaa de la percepción, encontró una agudeza
olfativa menor en los criminales en comparación con los norma-
les. En 2 sobre 80 había una completa anosmia, en 6 se obtu-
vo la percepción simple de olor, no la específica. L a sensibilidad
olfativa en las mujeres criminales aparecía como tres veces más
"obtusa" (6%) que en las normales (2%).
Por asociación, al lado de L ombroso colocamos una colección
de juegos infantiles, de materiales diferentes: madera, hierro, pa-
pel, tela, yeso, celuloide, cera. L a época va de finales de la Primera
Guerra Mundial a los años '50.
La procedencia: todo el material fue encontrado en las
D olomitas, "un pueblo localizado sobre esa mancha blanca del
mapamundi espiritual donde una China de porcelana confina,
bajo un cielo mineral, con las rocas de las D olomitas coloreadas
de un rojo artificial" (T. W. Adorno), en una aldea que hasta la
Primera G uerra Mundial formaba parte de Austria.
L os lugares de procedencia de la acumulación de los obje-
tos son Europa del Este. Italia del Norte, Rusia, Japón. L o que
predomina es el carácter de confín de los materiales. Varias ca-
tegorías constituyen este carácter. De él forman parte categorías
humanas, animales, vegetales, objetos, en diferentes escalas redu-
cidas. Son reconocibles, en su interior, las épocas h istóricas entre
fascismo, nazismo y la posguerra.
La imagen es vista a través de una lente invertida. En los
objetos, que se tornan más pequeños, aparecen las "funciones"
de un mundo no sólo campesino, rural, los trabajos agrícolas, los
ligados a los animales, a los bosques; sino también los trabajos
domésticos, ligados a la casa, a sus espacios, los oficios tradicio-
nales, las tiendas. E lementos del folklore y de las costumbres
populares y religiosas ...
Catálogo de 10.000 juegos miserables sobrevivientes de in-
fancias interrumpidas por dos guerras mundiales: miniaturiza-
ción de materiales pobres; sombras del fascismo y del nazismo;
ROBERT0 2 : Roma, Berlín, Tokio: Made in Italy, Germany, ]apan.
Palabra usada en la década del' 40 para indicar los tres países fascistas de
la alianza, formada por las primeras letras de las ciudades: ROma, BERlín,
TOkio. [N.T.]
137
GIANIKJAN y IUCCJ LUCCHI
Descubiertos en los lugares donde Gustav Mahler compuso Das
Lied von der Erde (La Canción de la Tierra), poco antes de la gue-
rra: representación de un universo centroeuropeo3 destruido.
En la serie de los muñecos grotescos (todo está en mal estado,
una de las extremidades está perdida, una cabeza desapareció, un
jirón del tejido se cortó) se anuncia un extermino y sus contornos
discriminatorios: aparece el negro, el chino, el hebreo. Sobre un
paño, la estrella de David.
Los cuerpos están descoloridos, agrietados, a veces sin cabe-
za, la tela de las extremidades, los tejidos desgastados, los rostros
expresionistas, son los de Oh! Uomo (Oh! Hombre). Todo está ras-
gado, estropeado, corroído: las porcelanas, las organzas, los bis-
cuits, el azúcar, la cartapesta, el celuloide, el caucho, la cera, los
materiales autárquicos desfilan, descompuestos y destrozados, en
el pasado acariciados, amados, con algún sollozo de sonido. El
horror una vez más.
Los cuerpos están marcados, tatuajes que indican su proce-
dencia. Son, así, prisioneros de su lugar de origen. Remiten a los
cuerpos de los campos de concentración.
Los cuerpos despedazados y amontonados de las muñecas, de
los muñecos, nos recuerdan a "otros" cuerpos despedazados, tira-
dos, amontonados, en las fosas comunes de las guerras.
Archivos de peliculas. Arthur Rimbaud: 'se me encanece
un pelo por minuto" (Cartas de Abisinia)
2005, primavera, (para un editor) volvemos sobre materiales re-
lacionados con Etiopía: Abisinia colonial italiana. Recientemente
en un archivo cinematográfico privado hurgamos entre los fo-
togramas del colonialismo italiano; estudiándolos con una lente,
transcribiendo los epígrafes. Los materiales en formato reducido
Mitteleuropeo, en el original. Mitteleuropa es una voz alemana que hace
referencia a Europa Central. Pero, aunque describe una ubicación geográfica,
el término tiene connotaciones políticas, geográficas y culturales. Supone
una unión de Europa Central dominada y explotada por Alemania que fue
promovida durante la Primera Guerra Mundial. [N. T.]
138
CINE Y FILOSOFÍA
estaban pensados para ser vistos entre las paredes domésticas, en
silencio, aún si se estaba ya en la época sonora.
En este material cinematográfico se pueden notar, además,
mirándolo a mano, sin un proyector, las huellas de aquellos que
tuvieron en sus manos el film, las partes sobre las que más veces
volvieron.
El erotismo colonial. El cuerpo desnudo de las mujeres y el
"cuerpo" del film, rasguñado, lacerado por innumerables visiones.
Una doble lectura la nuestra, la de las imágenes y la del modo en el
que fueron usadas. Mujer etíope arrodillada con el vestido abierto
a la altura de los senos y el colono barbudo que le enjabona simbó-
licamente la cabeza.
Los epígrafes refuerzan términos recurrentes: "tipo, bárbaro,
primitivo, bandido, traicionero, desconfianza proverbial, bigamia".
Racismo pesado y cínico.
Sobreimpresiones: una suma de secuencias militares de hom-
bres y medios de la violenta empresa italiana en pos de la con-
quista de Etiopía y la inscripción: "Para este país primitivo y
bárbaro la hora de la civilización ha nacido finalmente".
Encontrados, durante años anteriores, films desconocidos de un
ingeniero italiano en Etiopía. Imágenes intactas, sin montaje, en el
orden temporal de la filmación. Secuencias militares, cartografía
aérea del territorio; en los bombarderos se cargan bombas de ipe-
rita, cuyo uso siempre fue negado. Desierto con carcasas de anima-
les. Misteriosas imágenes de un aeropuerto italiano destruido: ¿por
un bombardeo? ¿Por un atentado? Fotogramas en parte usados en
nuestro film Lo specchio di Diana (El espejo de Diana), diario social
y político italiano, sobre el sueño imperial del fascismo, a través de
la recuperación del veinteno (1926-1940) de las naves de Calígula
y la destrucción ambiental de un "paisaje italiano".
Karagoez. Eljuego de las sombras
Podría haber sido la primera o la última cámara; la cámara o
máquina de la memoria. Ésta reescribe el cine comenzando des-
de el inicio. El film se copia a sí mismo, se capta en el espejo, se
auto-filma. Se observa, se escruta verticalmente, lanza sobre aquel
139
GIANIKIAN J RJCCI LUCCHI
que ama, en secreto, una larga mirada de tormento. Es una má-
quina pensante, que clasifica, asocia, que construye un catálogo de
variantes (apócrifas) de las imágenes. Detiene su atención sobre
los detalles, eligiendo o aumentando aquellos objetos parciales
que existen para ella en el interior de una fotografía transparen-
te, de un fotograma. Al devolver la imagen no se interesa por el
tiempo operativo, por la fluencia; retardando, dilatando el tiempo
de la observación hasta los límites de la percepción del movi-
miento, ofrece el modo de saber. Verdaderos fotogramas como
archivos enteros, colecciones de fotografías. Nosotros tratamos
el carácter melancólico y esa cosa vagamente macabra que hay
en cada fotografía: el retorno del muerto. La máquina junta y
reproduce, fotografía el tiempo, las marcas visibles de la usura, los
rasguños, la curvatura, las notas de los usuarios precedentes que,
también ellos, detenían el .flujo de la imagen. La detención del
fotograma, intentos de detener el tiempo, de volver a la fotografía,
al conocimiento, como texto, cita, acabados con una quemadura,
una herida. Estas señales, en la superficie, son gratas v~ntanas
polvorientas a través de las cuales se posa, perversamente, la mi-
rada de la nueva cámara, buscando nuevos detalles, otros puntos
de interés. Del fotograma: lugar, "etiqueta'', o solamente acto para
la nomenklatura o para la catalogación en general, las imágenes
se prolongan, se extienden, se transfieren, más allá de su propia
situación, se unen por contacto, contigüidad, aproximación, yux-
taposición, adherencia, conjunción, prolongación, tensión, exten-
sión, fracturas lineales y longitudinales (1981).
Dos instalaciones recientes. Terra Nullius (2003)
En la muestra "True Stories", Witte de Witt Museum,
Rotterdam 2003.
18 de Enero de 1788
"Warra, Warra!": ¡Váyanse! Los gritos de los aborígenes reso-
naron por primera vez.
"Esos salvajes temblorosos parecían sorprendidos ante la vista
de nuestras ropas. No cuesta mucho imaginarse lo ridículos que
140
CINE Y FILOSOFÍA
parecíamos para esas pobres criaturas, completamente desnudas".
(Del diario de P. G. IGng, teniente del First British Fleet que
llegaron a la costa australiana con su cargamento de convictos, el
18 de enero de 1788).
La llegada de los deportados fue una catástrofe para los nati-
vos australianos.
¿Qyé vinculaba a los aborígenes con la tierra? .
Caminos invisibles que corren por toda Australia, que
ellos llaman "la huella de los ancestros" o "el camino de la ley".
Qyitarles su tierra significa quitarles su historia y su "sueño", des-
truyendo su pasado y el futuro de su raza.
¿Cuándo se dieron cuenta los aborígenes de que habían sido
expropiados?
Cuando vieron sus tierras destruidas, sus antiguos cami-
nos bloqueados, sus bosques talados y el establecimiento de los
Blancos en una tierra que no les estaba "prometida" sino que ha-
bía nacido como "una colonia penitenciaria europea".
¿Dónde estaba su escritura de propiedad?
En su memoria colectiva, en sus tradiciones orales, en sus
canciones.
El aborigen era visto como un animal dañino, como el cangu-
.
ro, eldmgo, una "nub e oscura".
La expansión de un "imperio", hoy como antes, garantiza a
aquellos que los persiguieron una autoridad incliscutida.
En 1802, en el río Hawkesbury la "guerra" comenzó entre los
nativos australianos y los blancos. ·
(Imágenes del puente de hierro que ahora cruza el río H.,
uniendo las dos orillas boscosas).
¿Qyé enfermedades diezmaron a los nativos australianos des-
pués de la llegada de los europeos? (Cólera).
¿Qyé tratamiento les dieron? (comida para ovejas, que los mató).
¿Qyé podían ofrecer los europeos? (sólo sus mujeres).
Nueva Caledonia
En la muestra "Experiments with Truth", en el Fabric
Workshop Museum, Philadelphia, 2005.
141
GIANIKIAN y RICCI LUCCHJ
"No había nada salvo Kanaks".
1774.James Cook descubre Nueva Caledonia. "Está habitada
por una raza de hombres muy diferentes de aquellos que hemos
visto hasta ahora".
En el archipiélago de 3500 afias, vive el pueblo Canaco o
Kanak. Kanak en lengua polinesia significa "hombre".
1853, 24 de septiembre. En nombre de Francia, el almirante
Auguste Febvrier-Despoint toma posesión de Nueva Caledonia.
1867. Nueva Caledonia se convierte en colonia penal. Francia
decide deportar a todos los condenados a trabajos forzados de
raza blanca.
Los Comuneros, 4200, son exiliados en Nueva Caledonia.
Desesperación de los canacos que lloran la pérdida de sus fértiles
valles. Desesperación de los condenados y de los comuneros que
han perdido sus países de la infancia y sus ideales.
1878,junio. La primera grah insurrección canaca dura un afio.
Louise Michel, la única comunera que se pone del lado de los
canacas, escribe a Víctor Hugo: ''fe songe a me retirer dans une tribu
canaque" ("Pienso retirarme a una tribu canaca").
1887. Estatuto de "Indigenato": los canacos están obligados a
vivir en las reservas.
1894. Se les pide a los canacos el pago de una tasa: "l'impót de
capitation" (impuesto de capitación). Un miembro del Consejo
General: "Se sostiene que los indígenas no nos deben nada. Es
un error. Nosotros les hemos traído la civilización. Ahora esto se
paga. Todos los pueblos del mundo han pagado su pasaje de la
barbarie a la civilización".
Hoy un descendiente canaco: "El extranjero llegó para quitar,
turbar, dispersar, exterminar. Ha matado a los jefes y a los hom-
bres. Ha robado"las tierras".
142
CINE Y FILOSOFÍA
"No existe la nostalgia. Existe el presente"
-Estos textos que abren la conversación son un ejemplo de
otro modo de catalogar y de montar, es decir, el lenguaje de las
asociaciones. Hemos trabajado siguiendo un recorrido de aso-
ciación visual.
-Pero que se desarrolla también a través de un trabajo textual,
desplegado paralelamente al de los materiales, y es un trabajo que us-
tedes llevaron adelante en el transcurso de su actividad de cineastas
durante más de treinta años. Un trabajo en el que el cine se desarrolla
apartir de la búsqueda y de la posibilidad de re-filmar los archivos. El
texto del que estamos partiendo es una reflexión y un testimonio de eso.
-Sí, y es también una agenda de trabajo. Nuestro trabajo está
acompañado por una escritura paralela sobre las imágenes, en
cuadernos en los que escribimos la longitud de la secuencia, o
notas con indicaciones sobre qué cosa ampliar, o incluso notas
sobre aquello que hemos visto, sobre detalles que nos interesan.
El último texto que abre la conversación es un texto poético,
ligado a nuestro film Catálogo 9.5 Karagoez. Este último texto
era, de hecho, el texto de la primera película sobre el archivo,
quizás nuestra película m ás ligada a Benjamín y a Warburg que,
en ese momento, no eran tan conocidos como ahora, y es una
película sobre la que trabajamos mucho, desde 1978 a 1981.
-¿En qué sentidoB enjamin y Warburg están relacionados con el
trabajo sobre el archivo de Karagoez?
-Porque nosotros estábamos trabajando en la idea de un film
sobre asociaciones y conexiones, entre documental y ficción, y era
un trabajo sobre los gestos, los cuerpos y sobre los detalles.
-Hay algo, reflexionando sobre los textos que abren este diálogo, que
se me ocurre a partir de su trabajo: en primer lugar, esta necesidad de
una temporalidad, de un tiempo, que, sin embargo, se declina de muchas
formas. Es decir, su trabajo sobre el archivo refleja, antes que nada, un
143
GIANIKIAN y RJCCI LUCCHJ
tiempo que es de ustedes, de viaje, de descubrimientos, de paso; un tiempo
ulterior de escritura, reflexión sobre las imágenes mismas, porque el tra-
bajo con la "cámara analítica" {la máquina que ustedes construyeron que
permite hacerpasar losfotogramas de las películas sobre las que trabajan
delante de una filmadora que los vuelve afilmar integralmente o bien
filma los detalles}, es un trabajo también sobre el tiempo de las imágenes,
sobre su duración ...
-Sí, y es una duración estudiada detalladamente, estudiada y
descrita en nuestros cuadernos. Es una duración deseada, pero
que está en relación con la duración originaria. ' -Esa parte está filmada con un video, y es justamente como una
- ¿Cómo se determina la dimensión temporal de la imagen? ¿Cómo
nace? ¿Es algo que la imagen o el objeto archivado y pasible de ser ar-
chivado dejan emerger en el encuentro con ustedes (o de ustedes con el
objeto), o bien el proceso es más complejo?
-Es un proceso que es siempre variable. Es un proceso que
tiene un punto de partida, que es el de la observación manual y
que, sin embargo, está dado por la naturaleza de las imágenes, por
ese cosquilleo eléctrico que la imagen nos provoca. La duración
está en relación con esto, con la longitud que nosotros queremos
mostrar. Y nunca es errónea después en el montaje, porque está
ya montada, está ya montada en el morriento de la filmación. El
ejemplo más banal es la imagen demasiado breve, casi sublimi-
nal, que a veces queremos iluminar. La muerte de un soldado, que
cae y muere en tres fotogramas, por ejemplo. O bien los fotogra-
mas individuales capturados en ciertos films científicos, sobre el
crecimiento de una flor, por ejemplo. Estos son los ejemplos más
emblemáticos. Y, además, la duración de esos elementos que son
escurridizos y que están en los límites de las imágenes, el ojo en
general se fija en la zona central, es decir no mira hacia los cos-
tados, hacia los márgenes de las imágenes. Entonces, a veces nos
interesa mostrar lo que rehúye del ojo. Nuestro modo analítico es
un modo muy manual de mirar, de observar la imagen a trasluz...
-Por lo menos, menos pasivo respecto de la visión centrada y en
perspectiva del cine en el sentido más convencional del término.
144
CINE Y FILOSOFÍA
-Estos materiales son largas cintas de fotogramas, que cuida-
mos a mano, las recorremos a mano, las examinamos una por una.
-Esto evidencia la profunda materialidad de la imagen. Recuerdo
como una imagen extraordinariamente fulminante la sigla que hi-
cieron para el Festival de Turín, que es, en esos pocos segundos, casi
una inmediata revelación de la materialidad de la imagen, mos-
trando esta película antigua que se separa casi deshaciéndose en el
momento en el que se despliega.
revelación. O!lienes nos ayudaban habitualmente desde el punto
de vista técnico en .el uso del video, que conocen nuestro trabajo,
nos dijeron: "esto para nosotros es una revelación manual de cómo
ustedes observan los fotogramas", es decir, de lo que sucede dentro
de la cámara.
-Hay toda una mirada y todo un método en esa cámara...
-La visión en este film -que, además, deriva de un trabajo que
se llama Trasparenze (Transparencias) que dura 8 minutos- mues-
tra una imagen más larga, que va más allá del fotograma, va más
allá de los límites del rectángulo de 18x24 mm, retoma también
las perforaciones que, en ese caso, allí faltan, o están rotas, son
como rieles que hacen descarrilar el tren del film. Ya no tienen este
soporte resbaladizo.
-Cuando usted hablaba de la importancia de los detalles yo pen-
saba en la figura de Giovanni Morelli, este historiador del arte que
fue el primero en hablar de la necesidad de mirar las pinturas, las
obras de arte, no observando el estilo en sentido general, sino mi-
rando los detalles: el gesto de una mano, la forma de una oreja...
Cosa que impresionó mucho a Freud y, después, también a Warburg
que, además, había pensado -aunque desde una perspectiva diferen-
te-justamente en este modelo de visión lateral. Y esto me hace pensar
que, en este sentido, en esta manualidad, materialidad y corporei-
dad de la imagen hay un modo de pensar el cine que es muy similar
al cuadro como objeto material, más que al cine como evento
145
GIANIKIAN y RICCI LUCCHI
puramente mental y material que, además de ustedes, hay muy pocos
que lo hagan.
-Creo que somos los únicos en tratar el material de manera
tan deformada, de manera tan maníaca ...
,--...pero que permite desarchivar. El cine es algo también funda-
mentalmente peligroso, desde un cierto punto de vista, si permanece
totalmente archivado, en el sentido de totalmente controlado.
-Sí, porque es la locura total, porque todo es pasible de ser
archivado, todo terminó dentro de una locura borgiana.
-Quizás este tiempo actual es justamente la victoria total del ar-
chivo: la imagen en la que nace ya está archivada y es archivable.
-A nosotros nos interesa dar un sentido a aquello que vemos en
los archivos, el nuestro es un archivo abstracto, "apócrifo". Es una
recolección de visiones alteradas, releídas desde el presente. Esto
al comienzo, en un film como Karagoez. Es allí que ha comenzado
nuestro trabajo sobre la cámara analítica que después tomará otras
direcciones, es decir, se vuelve consciente de la historia, abandona la
ficción, sobre todo. Karagoez es una mezcla de documental, ficción,
fábula, cuento, diferentes géneros. Ciencia, también. Abandona la
ficción, como estaba diciendo, aún a pesar de mantener la cons-
ciencia de las épocas del expresionismo alemán, del impresionismo
francés, del cine atlético italiano de la primera posguerra. Estaba
construido con un número verdaderamente amplio de films: esta-
ban también los films del protonazismo con Leni Riefenstahl, o
los films del impresionismo propiamente dicho, por ejemplo Varieté
de Dupont. Era realmente interesante, porque estaban también los
exiliados rusos en Francia, como Mossuchin. Así es, en Karagoez,
hemos repetido el experimento de Kuleschov, que para nosotros era
muy importante, un experimento que se repetía en diferentes situa-
ciones o también en diferentes épocas cinematográficas, y estilos
cinematográficos. Había una película de Guazzoni, estaba L'argent
de VHerbier. Una gran cantidad de documentales primitivos, don-
de descubrimos el exotismo que escondía el colonialismo, y de ahí
146
CINE Y FILOSOFÍA
surgió la idea de Del Polo al Ecuador, que representa este salto de la
ficción al documental, a la violencia. Y para terminar -para volver
a su pregunta sobre el tiempo y sobre el fotograma- nos interesa-
ban también, al comienzo, las huellas dejadas sobre la película por
los primeros posesores de estos films, que a menudo veíamos en
casa. Por eso estaban estas quemaduras, debido a la detención de la
película delante de la lámpara incandescente. Y sucedía sobre todo
en las escenas eróticas, con el cine erótico o también el pornográfi-
co. Hemos usado justamente estas huellas en un film que se llama
Essence d'absinthe, donde hay un uso del cuerpo femenino, visto y
vuelto a ver un centenar de veces, las huellas dejadas por los rasgu-
ños del fotograma, tanto que casi escondíamos los cuerpos femeni-
nos, y convertíamos casi en púdicas estas imágenes ...
-Las revestfan . ..
-Las revestíamos. De hecho, hay un momento en el que una
de estas mujeres intenta cubrirse con una media. Esta historia de
la película es aún más evidente en la sigla de Turín, por darte un
ejemplo. Es ésta la señal del tiempo, además de la del hombre, la
señal dejada por la consunción, por el deterioro, por la descom-
posición del material, del nitrato, que es un material inflamable.
-También por eso la cámara analítica es un modo de respetar la deli-
cadeza del material, de hacerlo mover manualmente, de no arruinarlo.. .
-Para no romperlo, para no lacerar ulteriormente este material.
En muchos films mostramos este decaimiento físico de la película.
En Del Polo al Ecuador hay una sección de Abisinia capturada por
portugueses, donde se ve un desfile alegre que termina en un moho
blanco. Es interesante esta marca del tiempo. Está también en la
parte final, la Primera Guerra Mundial, sobre los Alpes. Y también
en la parte de los negativos originales, usados en Su tutte le vette
é pace (En todas las cumbres, la paz), imágenes de Luca Comedo.
También esos son materiales en estado de descomposición.
-Es particular, porque se trata de una marca Jfsica de la película,
debida a la consunción, al uso del material Pero es también una marca
.i:j
147
!~·.
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GIANIKIAN y RICCI LUCCHI
del hecho de que las imágenes son, no obstante, consumidas también por
las visiones o por la posibilidad de ser luego vueltas a ver. Habita siem-
pre la impresión de una materialidad y, al mismo tiempo, de tener que
ver con imágenes vividas. Vividas no sólo por aquello que muestran o
que pueden mostrar de otra manera, a través de un modo particular de
rever/as, sino porque justamente el hecho de que estas lámparas incan-
descentes hayan oscurecido una parte de las imágenes implica también
un consumo de estas imágenes por parte de miradas que las han visto.
-Las miradas que las han visto. son miradas privadas: en las
casas, en las proyecciones particulares donde el espectador es
también proyectorista, que toca la película, y a veces deja incluso
improntas digitales sobre la película para mirarla con una lente.
Esto es increíble.
-Es extraordinario, justamente porque ya no es más común la ima-
gen. Volviendo a ese salto del que usted hablaba, desde Karagoez a Del
Polo al Ecuador, pero también En todas las cumbres, la paz opienso
asimismo en Imágenes de Oriente. Las imágenes reelaboradas, o mejor
dicho, representadas nuevamente, vienen de archivos particulares -us-
ted hablajustamente de imágenesprivadas-, archivos no institucionales
aún si después quizás son adquiridospor el Estado opor algún ente. Esto
me parece que es elfruto de una elección consciente, como si se tratara de
unaforma de archivo menos sujeta a un poder.
-Archivos personales, archivos privados, cuando existe una sola
copia. Es decir, cuando la copia de aquello que se filmó era ya, por
ejemplo, una película positivada. Era una película que salía de la
cámara y entraba desarrollada al proyector. Era la única copia exis-
tente. Nos interesaba, por ejemplo, en Del Polo al Ecuador, usar en
la parte de la guerra los positivos filmados por el operador Luca
Comerio, y después, en la sección italiana de En todas las cumbres,
la paz, usé del mismo autor, los negativos. Por eso es interesan-
te pensar en los dos soportes, en la visión de los soportes, unir-
los mentalmente, hacerlos aparecer en un montaje mental, en una
comparación, la de la visión monumental del negativo en En todas
las cumbres, la paz, y ponerlos en relación con el material (que no
existe más porque se borró por completo) de la parte positivada,
148
CINE Y F ILOSOFÍA
en Del Polo al Ecuador, que no existe más o que existe solamente
como usted la vio en Turín en Trasparenze. 4 Es el fin del cine, es el
fin· de la historia, del fotograma. Pero sin embargo, no es el fin ~e
la Gran Historia porque, a través de esto, hemos buscado constrwr,
situarnos en aquello que las imágenes intentan decir ...
-También a través de aquello que se pierde. En cierto sentido hay un
trabajo politicamente muy fuerte, no sólo sobre la erosió~ material de _la
imagen, sino también sobre la erosión política que estas zmágenes :ufne-
ron en el momento en quefueron filmadas. Las imágenes, por e¡emplo,
de Prisioneros de guerra: al!f hay un trabajo que revela jus_tamente a
través de lo que en la imagen, en cambio, está velado, escondtdo !• apa-
rentemente, ordenado de otro modo. Es como si estas imágenes,;usto en
el momento en el que decaen, a través de una mirada que hace que eso
suceda -es decir, la de ustedes-, lograran, en cambio, revelar mucho. Que
escaparan al olvido.
-A veces dicen que nuestras imágenes son estéticas, pero noso-
tros decimos que nuestras imágenes estéticas son imágenes fuerte-
mente éticas. Lo ético y lo estético para nosotros van de la mano.
Refilmar quiere decir "resignificar". Este es el punto; J?evelar ~a
ideología de la Historia en el material documental public? Y pn-
vado mostrar sin palabras, sin comentarios, la fuerza de la tmagen,
de ~odo no didáctico. Volver a traer a la visión de hoy imágenes
olvidadas. Obligamos a pensar, a unir el ayer y el hoy, a hacer aso-
ciaciones. Develar la violencia en sus varios aspectos.
-Porque, justamente, estético, en su significado más inmediat~,
puede también implicar simplemente "restituir a la esfera de los sentz.-
dos". Volver a dar sentido, pero también tornar nuevamente perceptt-
ble o dar la posibilidad de ser percibidos de otro modo.
Trasparenu es una pequeña película de 1998. S~ trata de los restos de una
bobina en descomposición filmada por Comeno en ~1 monte Adamello
durante la Primera Guerra Mundial. Durante 6 mmutos se muestran
diversos aspectos de una película de archivo, en parte arruinada, rayada
degradada, donde aparecen sólo algunos pedazos de figuras humanas,
0
brazos, cabezas, piernas, armas de fuego, manchas rosas sobre el cuerpo de
la película, etcétera. [N. T .]
149
GIANIKIAN y RICCI LUCCHI
-Claro. La propaganda se esconde siempre detrás de formas
nuevas y hay una lucha continua en el intento por develar tales
formas. Por ejemplo, en el caso de Prisioneros de guerra, la propa-
ganda tenía un objetivo muy preciso: hacer ver lo bien que eran
tratados los soldados. O hacer ver a los soldados lo bien que podían
ser tratados sus hijos, en el caso de que quedaran huérfanos. Era
tranquilizador para un soldado ver cómo el gobierno se haría cargo
de sus hijos, en caso de que no volviera. De película en película fui-
mos trabajando sobre esto: Oh! Uomo (Oh, Hombre), al final revela
cómo terminan esos huérfanos, es decir como niños hambrientos
o enfermos terminales. O bien terminan como los cinco millones
de rusos muertos de hambre por las consecuencias de la Primera
Guerra Mundial en la meseta del Voiga. Por el bloqueo al mundo
occidental. ¿Civil?
-Es como si de pronto no existiera más ese poder, ligado a la ima-
gen, capaz de generarla y de archivarla. Es esto lo que pensé viendo
Oh! Hombre: imágenes libradas del poder que las habfa archivado.
Inmediatez también a través de la elaboración estética.. ..
-Elaboración estética, sobre todo moral, porque queríamos
hacer ver al hombre, su cara, sin los fracs militares de los ejércitos
de pertenencia. Los sacamos, nos acercamos mucho. Para captu-
rar esas miradas que, implacables, miran e interpelan. Vivimos
con angustia el hecho de ser observados. De los planos medios
construimos primeros planos, siempre.
-Llegar casi hasta los poros de la piel...
-Sí, y más allá. Pero para volver a la propaganda, por ejemplo,
la propaganda relativa a los desfiles de los prisioneros: cien mil
prisioneros significa un botín de guerra, significa mostrar cuán
fuerte es tu ejército; se los hace desfilar en la Plaza Roja y después
terminan en Siberia. Pero en Siberia hacen ver nuevamente qué
bien es tratado el prisionero, pero de esos prisioneros poquísimos
volvieron ...
-Una desaparición propiamente dicha ...
150
CINE Y FILOSOFfA
-Sí, quedan solamente las imágenes. Pero también quedan
los descendientes; a veces los encontramos en América, después
de una proyección, o los encontramos en Alemania o en los
Balcanes; a ese film lo llevamos a los Balcanes en la primera
posguerra (porque después hubo otra). Esa era justamente la
prueba física de que el pasado retornaba continuamente. Todo
el trabajo está dirigido al presente, a la actualidad, a lo que se ve
en la televisión hoy. Oh! Hombre es Irak, son los cadáveres de los
norteamericanos que regresan a casa sin los funerales de Estado
o los mutilados que son escondidos. Arthur Schnitzler dice que
se suele decir "murió como un héroe. ¿Por qué nunca se dice: ha
sufrido una espléndida y heroica mutilación? Se dice: murió por
la patria, ¿por qué nunca se dice: se hizo amputar ambas piernas
por la patria?".
-Es muyfoerte este cortocircuito, una vez más, temporal, entrepa-
sado y presente que son anulados. Incluso en un film como Terremoto,
por ejemplo, que re-presenta, años más tarde, imágenes filmadas des-
pués del terremoto en Armenia, hay un trabajo de retorno sobre esas
imágenes, entre otras cosas sobre un evento que es justamente catastró-
fico; trabajo que hace precipitar esas imágenes, filmadas en un deter-
minado tiempo y capturadas en un tiempo sucesivo. Las introduce ·en
otro recorrido.. .
-Es verdad, tiene razón. Porque ese es nuestro trabajo escon-
dido, subterráneo, paralelo.
-Tiene casi autonomía respecto del recorrido de los primeros traba-
jos, pero al mismo tiempo es también profundamente de ustedes, justa-
mente por medio de este cortocircuito pasado-presente.
-Sí, son las imágenes de un mes pasado ahí, en 1989, en la
Armenia soviética. Un fragmento de muchísimo material filma-
do y nunca montado. Son muchas horas, también en película.
Habíamos filmado en Armenia las manifestaciones que acom-
pañaban la caída de la Unión Soviética y nos decían que con ese
material yo iba a tener problemas para salir del país. Pero esta es
otra historia.
151

GIANIKIAN y RICCI LUCCHI
-En lo que respecta a la otra dimensión central en su cine (y en el
cine tout court), la del espacio, hay lugares que, como es obvio, vuelven
continuamente -los Ea/canes por su absoluta contemporaneidad-, pero
se tiene la impresión de que son anuladas ciertas diferencias de espacio.
Es como si las imágenes hablaran "aquí y ahora". Veo las imágenes de
Prisioneros de guerra o de Imágenes de Oriente o de Terremoto y
siento una fuerte contemporaneidad.
-Es la historia vivida en el presente, la necesidad de estar
in situ, de comparar los films con los lugares en los que se está
desarrollando una g uerra o acaba de terminar una. Tenemos un
film diario de nuestros viajes a Armenia, a Rusia, a los Balcanes.
Filmábamos por la noche desde las ventanas de nuestras habi-
taciones. Es algo que nos acostumbramos a hacer desde finales
de los años setenta. Está la tensión racial de un lugar como
El Paso, por ejemplo, donde proyectábamos nuestros films
en los primeros años ochenta, en la frontera entre México y
Estados Unidos.
-Es importante esta presencia de observadores y participantes al
mismo tiempo.
-Son las imágenes las que hablan. De día proyectábamos
nuestros films y de noche filmábamos. Por ejemplo, en Irán.
Cuando los proyectábamos nos decían: "Ustedes ya han visto sus
films, no tienen que volver a verlos, no tienen que estar presen-
tes". Nosotros pedíamos: "¡No los corten!". Y ellos: "No, no los
cortaremos. Pondremos delante del proyector una mano, en caso
de que sea necesario". Nosotros capturábamos mujeres veladas
que jugaban al tenis .. . Esto pasaba hace once años. Tenemos un
gran corpus de imágenes.
-¿Hay una necesidad de sedimentación en este corpus de imágenes?
-No, hay un deseo de crear un corpus propio de memorias,
un archivo.
-De duplicar el archivo en cierto sentido.. .
152
____________......
CINE Y FlLOSOFfA
-Sí, de extenderlo como una prótesis corpórea, esta es la géne-
sis del filmar. Es la costumbre, quizás mala, de llevar siempre con
nosotros una cámara para filmar, sin esperar tener a disposición a
un operador. Nosotros somos los operadores.
-La de ustedes es también una idea muy móvil de archivo. Como
un archivo viviente que se desarrolla, crece, vive junto a ustedes. Algo
que no se detiene nunca.
-Es la necesidad de fijar. Alguien, hace muchos años, dijo
que se trata de "un gesto casi amateur"; y es una expresión que
nosotros no desdeñamos, es decir, el hecho de filmar porque
uno "ama'' hacerlo. Difícil, pero en el fondo también muy simple
..- de explicar.
-Significa también establecer una conexión ...
-Hemos capturado imágenes de ciudad: y aún una ve:z más
hemos reencontrado consonancias con aquello que nosotros he-
mos hecho desde el comienzo. Mientras se construía el film so-
bre la tragedia de los armenios ( Uomini anni vi:a -Hombres, ~ñ~s,
vida-), la Unión Soviética caía, nosotros filmabamos a ~os últi-
mos sobrevivientes de las vanguardias en Rusia, en Lemngrado
yen Moscú.
-También este es un gesto benjaminiano, parece casi la misma
operación puesta en acto en Deutsche Menschen, aquella ~erie ~e
retratos de autores importantes a través de los rastros, los testtmontos
de las cartas...
-Aquí había imágenes, otros rastros, como la casa de
Kozintzev o la hija nonagenaria de Nappelbaum, fotógrafo
de Lenin, Majakovsky, Achmatova, ella misma fotógrafa por dar-
te dos ejemplos. Esto sucedía en 1989.
-Paradójicamente, podría haber un director, quizás ruso, qu.e ~n­
contrara su archivo e hicierajilms a partir del mismo. E n dejimtwa,
un círculo virtuoso.. .
153
GIANIKIAN y RICCI LUCCHI
-Sí, un círculo vicioso. Vicioso y virtuoso al mismo tiempo. Ya
sucedió esto, cuando en 1989 estábamos en Leningrado, los ci-
neastas rusos descubrieron nuestro uso del archivo y comenzaron
a re-trabajar sobre el archivo. Lo habían olvidado, a pesar de que
habían sido los primeros en trabajar en este sentido el cine, con
Esfir Shub, Dziga Vertov y Kuleschov.
-También porque se hubiese necesitado un gesto sobre el archivo
que tanto cine de montaje ha olvidado completamente. Recuerdo las
cosas que escribía Bazin sobre la serie de documentales de montaje
Why We Fight? (Por qué combatimos)5 Son extraordinarios y
extremadamente actuales todavía hoy. Y ese era el camino que había
tomado el cine de archivo hasta ese momento, hasta tiempos recientes,
y todavía hoy: un camino de puro discurso ideológico.
-Sí, es verdad, pero nos interesa este aspecto, lo trabajamos
aún. Nosotros seguimos adelante, nos interesan siempre nuevos
temas pero continuamos trabajando también sobre esto. Hemos
redescubierto, por ejemplo, el valor de este material físico que
son los objetos infantiles, por lo tanto también este recorrido
se acerca a aquello sobre lo que hablábamos anteriormente, van
de la mano, como van de la mano la obra fotográfica de desco-
nocidos o de autores reconocidos o reconocibles. Cuando está-
bamos en Leningrado, pasamos noches enteras tomando fotos
de fotografías -de noche porque teníamos que devolverlas-; y
quién sabe a dónde volvieron esas fotografías originales, en las
que se veía, por ejemplo, la destrucción o el despojamiento de
las iglesias. Nos las hacían ver porque tenían ganas de alejarse
de su pasado reciente, con el gesto de ofrecernos estas imágenes,
ellos volvían a la religión.
-Es casi una expiación ...
Se trata de una serie de siete documentales de propaganda encargados por
el gobierno de E stados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial para
demostrar a los soldados estadounidenses la razón de la participación de
este país en la guerra. Poco después, también fue exlúbido a la población
civil para convencerlos de que debían apoyar la intervención estadounidense
en la guerra. La serie documental fue realizada entre 1942 y 1945. [N. T.]
154
CINE Y FILOSOFfA
-O!terían hacerse perdonar, no sé. Pero nosotros no estába-
mos ahí para eso, nosotros lo registramos.
-Fotografías de fotografías ...
-Sí, fotografías de fotografías; también el de la fotografla es
un trabajo que tenemos en cantera y que cada tanto retomamos.
Por ejemplo, hace algunos años, filmamos una serie de fotogra-
fías médicas del siglo XIX, también de soldados heridos, pero la
película se perdió, la mandamos a algún lado y nunca volvió. Sin
embargo, afortunadamente, nosotros tenemos todavía estos ne-
gativos sobre placa y en algún momento retomaremos el trabajo.
-Que es otraforma, además, de poder sobre los cuerpos, el médico.
-Sí, sobre el cuerpo. Este médico fotografiaba los cuerpos de
los soldados y las heridas de los propios pacientes poniendo una
sábana por delante. D os de sus asistentes sostenían esta sába-
na por los bordes, como cuando las mujeres en su casa, antes de
planchar las sábanas, las doblan; pero muy a menudo había una
curva levantada, por lo que más allá de esa curva se veía el paisaje
externo, se veía una pequeña porción, un pequefio detalle de las
cosas que estaban más allá de la ciudad, más allá del patio donde
el anónimo autor tomaba fotos con luz natural.
-Siempre ese detalle que reabre la imagen que representa algo
más {en sentido warburguiano) respecto de aquello para lo que nació,
para lo quefoe archivada. Me parece importante también lo que usted
decía antes acerca de la posibilidad de trabajar sobre imágenes que
ustedes desarrollaron más allá de que sean de autor o no tengan autor,
imágenes amateurs o nada menos que objetos aparentemente privados
de cualquier intencionalidad estética. Más aún, justamente en estas
zonas, a los márgenes de la imagen más autora/, está el contexto de
la historia.
-Sí, hemos escrito que no somos arqueólogos, pero alguien
decía que somos arqueólogos de los comportamientos y esto ya
se ajustaba más.
155
GIANJKIAN y RICCI LUCCHI
-En este caso, hablar de comportamientos significa también hablar
de gestos.
-Sí, es un "fichaje" de los gestos. Los gestos son infinitos; nos
interesaban los gestos de la violencia, de la imposición y de las
órdenes, de la religión, del poder.
-Se trata de descubrir esos gestos consumados sobre los cuerpos- tam-
bién gestos nofísicos, no inmediatamente visibles- que son, sin embargo,
gestos capaces de someter esos cuerpos y que se revelan en todo aquello que
está en los márgenes de la imagen.
-En los márgenes, sí. Nosotros trabajamos sobre esto, por ejem-
plo, en el trabajo sobre las imágenes médicas en Oh! Hombre qui-
tamos los gestos de los médicos, los "censuramos" nosotros, porque
queríamos mostrar solamente el rostro de la víctima, del soldado
herido; porque esos films contenían la voluntad publicitaria de las
prótesis de los médicos y sus mismos nombres, mientras no existen
los nombres de los "heridos". Qyerían fijar para siempre las huellas
de la guerra sobre los cuerpos del hombre, su destrucción y la ilu-
sión de la reconstrucción: el acero, la madera, la porcelana, la carne
sanguinolenta, la violencia del cirujano. Leonardo esqibe: "el deber
de los artistas es mostrar todo el horror de la guerra, la sangre, la
pólvora, los huesos, los dientes caídos ...". Mientras construíamos
este film teníamos una muestra en Madrid, y allí, en las obras maes-
tras de Goya, Los desastres de la guerra, encontramos la respuesta a
nuestras dudas acerca de mostrar imágenes extremas e insostenibles.
-¿Desde su punto de vista, el hecho de que no estuvieran los nom-
bres no torna todo más lacerante, en un cierto sentido? Porque el
nombre es una convención social, pero es, de alguna manera (quizás
por tradición bíblica}, casi salvador: dar un nombre significa salvar.
Son laceran tes esas imágenes justamente porque alfinal no concilian
o no reconcilian con esos cuerpos...
-Sí, es verdad. Sí, no están en paz, no descansan en paz. Y,
entonces, pienso por asociación que en los afi.os pasados, justo en
los afios de esta película filmamos en la montafia un cuento que
156
CINE Y FILOSOl'ÍA
se conecta también con el trabajo hecho para En todas las cumbres,
la paz y a Oh/ Hombre. Debajo de una montafia en la que habían
muerto millones de soldados, se encontraron cuerpos que fueron
sepultados en un cementerio de guerra. Cuerpos de soldados aus-
tríacos e italianos; Mussolini hizo mover a los italianos para po-
nerlos como "guardia" en el límite con Austria. Qyedó un pobre
cementerio militar austríaco, pero también ese está en descompo-
sición o casi. Ahí están los nombres y nosotros los filmamos to-
dos: filmamos mU ochocientos nombres, un trabajo enorme: para
que no sean olvidados. Y estos nombres no sólo son austríacos:
son croatas, húngaros, bosnios, musulmanes que se encuentran en
un cementerio cristiano, con una cruz encima. Y a veces alguien
va allí, arranca las tarjetas con los nombres y se la lleva a su casa,
porque es el nombre de un pariente ...
-Como para reapropiarse, de alguna manera...
-Sí. Y este enorme trabajo es un registro, un archivo; una ope-
ración muy, muy cansadora, porque siempre hay unsa implicación
miento emotiva de nuestra parte.
Fragmento final
No somos arqueólogos, entomólogos, antropólogos, como
muchas veces nos definen. Para nosotros no existe el pasado,
no existe la nostalgia, pero existe el presente. Hacer dialogar
el pasado con el presente. Dialéctica entre pasado y presente.
No usamos el archivo en sí mismo. Usamos lo ya hecho con un
gesto a la Duchamp, para hablar de hoy, de nosotros, del horror
que nos circunda. El artista tiene su propio trabajo para luchar
contra la violencia que nos está envolviendo, en Oriente como
en Occidente. Desde el principio nuestro trabajo está contra la
violencia, contra la violencia sobre el medio ambiente, sobre los
animales, del hombre contra el hombre. En Del Polo al Ecuador
la primera aparición del hombre en el desierto blanco es con el
fusil, su primer gesto es el de matar a un oso.
157
 Allí adonde nace la narración1
EDGARREITZ

-Podrlamos comenzar -para entender el sentido en el que nos gusta

declinar la palabra "origen"- por comprender la ambivalencia que tiene
el término en italiano; ambivalencia que noparece existir en alemán. De
hecho, la palabra "origen" traduce los términos Geburt y Ursprung: el
primero estrechamente vinculado al sentido biológico del nacer, del venir
a la vida; el segundo, con una acepción más amplia del ser revelado (el
venir a la luz, según la espec(fica concepción heideggeriana). De todasfor-
mas, la cuestión del origenparece estrechamente ligada a la de la Heimat,
en el sentido de que esta últimaparece recomponer la ambivalencia de la
cual hablábamos. Ya sea que se la entienda como "patria': o como "hogar
doméstico': la Heimat siempre tiene que ver con el lugar en el cual he-
mos venido al mundo, con el propio origen. Al lado de este significado
biológico del venir a la vida, la palabra H eimat propone además una
modalidad diferente, entendida precisamente como segundo nacimiento,
ligado al alfjamiento del núcleofamiliar, de/lugar en el cual se creció.

-En alemán, la expresión zweite Heimat, en el sentido de se-

gunda patria, es un concepto muy claro, y sólo tiene algo en común
con lo que quise decir con Heimat 2. La diferencia es que la pri-
me.ra Heimat es algo que nosotros no elegimos y, es más, que no
podemos elegir, dado que nadie puede elegir el lugar del cual viene.
La primera Heimat habla entonces, en cierto modo, de destino, de
predestinación. Por el contrario, la segunda Heimat es fruto de una
libre elección.

Conversación a cargo de Alessia Cervini y Bruno Roberti. P ublicada en

Fata Morgana, n° 16, "Originen, 2012.
 EDGAR REITZ
-Estaba pensando precisamente en la elección que el joven
Hermann lleva a cabo en la segunda Heimat, abandonando el núcleo
familiar.
-Y precisamente dice: "Nací por segunda vez, es decir gracias
a mi propia cabeza".
-Se puede decir que el arte y el cine crean mundos que no existen y
pueden representar un modo especffico de esta inexistencia que accede
a la realidad, a su nacimiento. Un nuevo nacer, un ser de nuevo. Pero
si el cine, como las otras artes, nos muestra el nacimiento de una vida
a partir de la nada, representa casi un desafio al nacimiento en el
sentido biológico, es decir a la fragilidad de la existencia y a la muer-
te. ¿Está de acuerdo? ¿No habla de esto, en el fondo, un film como
Heimat-Fragmente?
-Siempre me ocupé de la relación arte-vida. Naturalmente es-
tán ligados. El arte no existe en la naturaleza, es algo que introdujo
la creatividad humana. En el momento en el que un hombre es
activo desde el punto de vista artístico, es decir crea algo, ya no
está solo; lo acompañan otras narraciones, una tradición milena-
ria de cuentos. Existe, cómo decirlo, un mundo narrativo paralelo
que tiene sus propias leyes, su propia existencia, su propia vitalidad.
Normalmente cada artista disfruta de la vitalidad de este mundo
paralelo. Puede acontecer que uno se pierda en este mundo paralelo
y termine por creer que tal mundo es capaz de sustituir la vida. Pero
cuando eso sucede perdemos algo: el arte siempre tiene que inten-
tar restablecer el contacto, la conexión con la vida verdadera. Cada
nueva generación de cineastas tiene que descubrir por sí misma
cómo conectarse con la historia del cine. Para mí esto constituye la
filosofía del hacer cine. Por un lado, el arte cinematográfico viene
del amor y del entusiasmo por el cine; por el otro, sin embargo, no
podemos no introducir en este mundo paralelo algo de nuestras
experiencias personales. Y esto puede suceder cuando encontramos
nuevas imágenes que no pertenecen a la historia del cine, sino que
vienen de nuestra alma, de nuestra interioridad. L o dije siempre:
hay que cerrar los ojos para hacer una película. La cámara es un
modo de abrir los ojos, pero el verdadero arte cinematográfico se
160
CINE Y FILOSOFÍA
alcanza cuando los ojos están cerrados. A partir de este descubri-
miento comencé a practicar una especie de training personal y a la
mañana, cuando estoy filmando una película y voy al set, intento
encontrar un momento de meditación, para lo cual, con los ojos
cerrados, busco imágenes detrás de la historia que quiero contar.
Cuando las encuentro soy de nuevo un cineasta, y entonces, siento
el placer de volver a entrar en la historia del cine y de hablar el
idioma que se habla en el cine.
-En este sentido, el proceso que comienza con el cerrar los ojos va
hacia un volver a abrirlos para ver el mundo como sifuera la primera
vez, después de haber encontrado las imágenes.
-Es realmente un momento feliz ese, sucede una vez cada tan-
to. Siempre me pregunté de dónde viene la capacidad de narrar.
Creo que es la posibilidad del hombre de ocuparse del mundo, no
de manera científica y tampoco de manera realista. Quien cuenta
historias, ya sea como literato o como cineasta, sabe que hay una
atmósfera específica del narrar. ¿09é sucede? Entramos en un es-
pacio que está entre el autor y su público. Este espacio no existe
en la realidad, no es algo tangible, sin embargo entramos en él.
Creo que el único filósofo que se ha ocupado realmente de este
problema es Kant. Él se detuvo sobre la relación entre fenómeno y
concepto (Anschauung und Begrijf). Pero si desde un punto de vista
filosófico esta dicotomía es insoluble, en el arte de narrar el pro-
blema se puede resolver, ya que gracias a la narración entramos en
un espacio intangible que nos permite reunir "visión'' y "conceptd'.
- Es lo que Gil/es Deleuze define "percepto".
-Así es; en mi caso, sin embargo, se trató de un descubrimien-
to de carácter muy práctico. La pregunta es: ¿dónde está la cá-
mara? Podemos decir que la cámara asume el punto de vista del
autor, pero también el del espectador. Obviamente cuando se fil-
ma no hay un espacio ficticio, posicionamos la cámara en un espa-
cio geométrico ya existente, a partir del cual tenemos que definir
un espacio narrativo. Antes de hablar del aspecto filosófico qui-
siera detenerme más que nada sobre el aspecto práctico de esto.
161
EDGAR REITZ
Creo que el arte de narrar nació hace millones de años, cuando los
hombres se juntaban alrededor de una fogata. Mirar todos juntos
el fuego representa para mí la situación base, el origen de la narra-
ción. Hemos vuelto al discurso con el cual comenzamos: es decir
al lugar en el que todo comenzó. Pienso que todos venimos de
esta primera experiencia que consiste en dirigir la mirada hacia el
fuego: otra de las declinaciones de lo que llamamos Heimat.
~Es la posibilidad que una experiencia como la guerra le negó a
Paul· estar alrededor delfuego y contar:·Cuando Paul vuelve delfrente
no sabe contar lo que vivió, probablemente porque su mirada estuvo
demasiado tiempo alejada de esefuego.
-El problema surge cuando quienes narran y quienes escuchan
no están unidos por una experiencia común. Ulises, por ejemplo,
vuelve de un viaje que no logra contar porque las experiencias que
vivió durante su larga ausencia no pueden compartirse. Es por
ello que su vuelta es una catástrofe.
-Una de las figuras que reaparece constantemente en Heimat es
justamente la del retorno. Desde elpunto de vista narrativo, por ejem-
plo, el primer Heimat trata de un doble retorno: el retorno de Paul a
Schabbach, cuando termina la guerra, y después su segundo retorno a los
Estados Unidos. Esta figura del retorno vuelve también, película tras
película, en la continuación de Heimat, y se desarrolla aparentemente
sin términofinal· uno va y vuelve en el tiempo. Por ello, la estructura
circular de las tres Heimat tiene que ver siempre con un lugar del re-
torno: elpueblo, la ciudady la casa. Y en Heimat-Fragmente el lugar
de una bobina cinematográfica, o de una cabina de pr()yección es un
lugar de renacimiento de las imágenes. Sé que está trabajando en
otro Heimat. ¿En este caso, cómo piensa conjugar lafigura constante
del retorno?
-Siempre me llamó mucho la atención este carácter cíclico del
ir y del volver. Tenemos que romper la relación con las personas
con las que hemos vivido para después poder darnos cuenta de que
necesitábamos esa relación. Si no, no logramos entender quiénes so-
mos y no podemos contarnos. Creo que todas las grandes narrado-
162
CINE Y FILOSOFÍA
nes de la humanidad hablan de este tema, del ir y del volver. Antes
cité la Odisea, pero naturalmente se puede pensar en otras obras me-
dievales: el Don Quijote u otras novelas en las cuales se trata siempre
de lo mismo, del irse y del volver. Si se las observa con cuidado se ve
que tales obras contienen siempre la imagen de un fuego alrededor
del cual es posible contar la propia historia. Lamentablemente hoy
en día el fuego ya no está en el centro de nuestra vida, en su lugar
hay una televisión o una pantalla cinematográfica.
-Usted nombra a Ulises. Hay un punto de la Odisea en el que
Ulises se conmueve escuchando su propia historia, en la corte de los
Feacios: en realidad lo que está escuchando es la historia de la Odisea
misma. En Heimat-Fragmente usted hace algo parecido: no se trata
sólo de una mise en abime delfilm; se percibe la conmoción por una
vuelta a una patria que, en este caso, es la patria de la película misma,
del cine mismo. ¿Nació de un sentimiento de este tipo la idea de hacer
Heimat~ Fragmente?
-Se podría decir que sí. En realidad me ocupé mucho de la
Odisea y en Heimat hay muchas escenas que hacen referencia a
ella. Por ejemplo en Heimat 3, cuando Hermano y Clarissa están
allí, en su nueva casa, y ella canta una canción de Alban Berg,
Schlaftnd trdgt man mich in mein Heimatland: 2 ~s una referencia
clara a la Odisea, porque también Ulises vuelve a ltaca durmiendo.
-Apropósito de Hermann y Clarissa. Sepuede decir que un encuentro
de amor de algún modo suspende el tiempo ordinario y justamentepor ello
representa un nuevo nacimiento, el nacimiento de una nueva temporali-
dad. Me parece que esta dimensión estápresente tanto en Heimat 2 como
en Heimat 3, en los que Hermann y Clarissa deciden comenzar una
nueva vida: irse a vivir juntos, comprar una casa. Quizás en el encuen-
tro amoroso esté la verdadera posibilidad de dar vida a algo totalmente
nuevo, inesperado, y por ende, de algún modo, gratuito.
-Sí, el amor tiene una valencia doble. Por un lado, nos lleva
hacia una nueva experiencia, nos abre a nuevas perspectivas, pero,
"Durmiendo vuelvo a mi casa". [N. T.)
163
EDGAR REITZ
al mismo tiempo, nos echa fuera de la vida precedente. Y este es el
motivo por el cual muchas veces uno decide irse. Contrariamente
a lo que la mayor parte de la gente piensa, el amor no es un mo-
tivo para quedarse, sino un motivo para irse.
-Esto se inscribe más que nada en la tradición del Wanderer
romántico.
-De hecho yo soy un romántico, si bien tardío.
-A propósito de esto, su cine, asf como algunas grandes novelas
del siglo XX, como El hombre sin atributos de Musí/, el Ulises de
]oyce, es una suerte de retorno a la novela de formación, a la gran
narración que habfa comenzado en el siglo XIX romántico. Pero se
trata de un retorno desencantado que asume el romanticismo a la
luz del siglo XX, es decir con la conciencia de que algo se ha perdido
irremediablemente, es decir la capacidad de vivir la naturaleza y la
historia juntas. ¿Usted se siente p arte de esta tradición del siglo XX?
¿Cree usted que está viva aún?
-Hay una tradición aún presente en el cine, una tradición de la
novela épica, de la que participa por ejemplo Olmi con El árbol de
los zuecos, pero también Novecento de Bertolucci, Fanny yAiexander
de Bergman, o Kaos, el film siciliano de los hermanos Taviani. Hay
una continuación de esta tradición literaria en el cine. Sin embargo,
no creo que esta vocación épica sea una característica específica
del siglo XIX. Es cierto, hubo muchos grandes narradores en este
período, pero antes había habido muchos más. Creo que la espe-
cificidad de la novela de los últimos siglos pasa por otro lado. En
estos siglos hay una utopía narrativa que imagina poder crear un
universo entero en el que existen, se ven representados, todos los
elementos de la vida, pero según un orden nuevo. Es la utopía del
arte, en virtud de la cual nosotros estaríamos en condiciones de
crear una nueva forma para la vida, porque la vida misma no tiene
una forma y el arte busca una para atribuirle.
- ¿No le parece que esta utopfa existió siempre, la idea de un
retorno a la edad de oro, al parafso terrenal ? Sin embargo, en la
164
CINE Y F ILOSOFÍA
modernidad este sentimiento coincide con la voluntad de buscar una
patria perdida, un lugar perdido. Se trata de un lugar que se des-
plaza continuamente, y que p or ello jamás podrá ser alcanzado; un
lugar que en muchos casos está en la interioridad, detrás de esos ojos
cerrados de los que hablamos antes.
-Son las dos cosas juntas. En realidad nunca se puede volver
realmente. E s un concepto filosófico conocido. Heráclito dijo:
"No es posible sumergirse dos veces en el mismo río". Panta reí,
todo fluye. Por ello, el hombre está destinado a algo trágico cuan-
do cree que p odrá recuperar una situación perdida. Es una expe-
riencia que tenemos también en la historia, en la política.
-Es más, cuando se intenta recuperar un orden perdido y se renun-
cia a la idea del semper novus, para decirlo con B enjamín, lo que se
alcanza es un orden polftico conservador.
-Sin embargo está el otro lado de la moneda: la memoria, el
recuerdo. De hecho, nos llevamos dentro el recuerdo del mundo
perdido y esta es una situación productiva.
-El carácter épico de la narración, del cual hablamos a propósito
de H eimat corresponde a la narración de una familia, pero también
de toda una nación, de su fin, de una Alemania que se acaba y que
debe repensarse a sf misma como nación nueva, primero después de la
Segunda Guerra Mundialy más tarde, después de la cafda del Muro de
B erlfn. ¿E sta idea de contar el nacimiento de una nación le pertenece
constitutivamente al cine? Pensemos en Grijfith y en El nacimiento
de una nación: ¿el carácter épico de la narración cinematográfica no
consiste quizás en la narración de una gran épica nacional y colectiva?
-Esto me hace pensar en una frase de Chris Marker: "no logro
imaginar cómo harían las personas para acordarse de las cosas an-
tes de que existiera el cine". El cine es nuestra memoria colectiva.
Y esto es también tema del cine.
-Asf como lo es el tiempo, porque el cine es una construcción del
tiempo. Su cine mantiene una relación central con el tiempo, también
165
EDGAR REITZ
con un sentido circular del tiempo. ¿Nospuede hablar de su proyecto de
declinar una vez más Heimat, esta vez en elfoturof
-Ocuparse del tiempo quiere decir ocuparse de música. Cine
y música son artes que tienen mucho en común, en ambos el
tiempo es muy importante. Por ello también en Heimat me ocupo
mucho de música. Hay un elemento que corresponde a la forma:
¿qué es el tiempo? ¿El tiempo de nuestra vida? Cada uno de no-
sotros tiene una percepción distinta del tiempo, pero al lado de
este tiempo hay también un tiempo físico, objetivo, mensurable.
Hay un modo artístico de llevar el orden dentro de este caos tero-
poral: el ritmo, el montaje. Ocupándome del tiempo, me ocupo
de un problema de forma, y por ello, de cómo colocar el tiempo
a una distancia tal que él no me pueda dañar. Y después está el
gran misterio de la existencia humana, el misterio de la muerte.
Vivimos la muerte a cada momento. Vista desde este punto de
vista, la vida se transforma en un continuo decirle adiós a algo ...
-Un "ser para la muerte~ como decía Heidegger.
-Pero la tragedia más grande está en el hecho de que en cada
instante perdemos algo. Es como cuando Goethe dice: "Detente,
instante, eres tan hermoso". Aquí se expresa un dolor, el de saber
que no se puede detener ese instante. Pero cuando al tiempo le
damos una forma rítmica, con el montaje de un film, logramos
salvar algo de ese proceso trágico, porque en la forma rítmica el
tiempo tiene consistencia. Es lo que me gusta del cine, y lo que
el cine comparte con la música.
-De algún modo, entonces, hay un elemento ritual del cine. Eliade
dice que el rito es lo que hace que el tiempo recomience otra vez.
Entonces el cine, quizás más que el teatro, o como el teatro, lleve den-
tro de sí un elemento ritual, el hecho de volver a dar inicio al tiempo,
de hacerlo renacer.
-Algunos dicen que se trata de un proceso mágico.
166
"Para expresar lo sagrado
se necesita un anti-cine"1
PAUL SCHRADER
-Comencemos con su libro Transcendental Style in Film: Ozu,
Bresson, Dreyer, en cuya base me parece que se encuentra la siguien-
te pregunta: ¿cómo conjugar inmanencia y trascendencia, esencia y
apariencia? Una cuestión filosófica y estética, que tiene raíces lejanas
(Platón y Plotino) pero que se relaciona también muy directamente al
cine. Usted sustancialmente se pregunta: ¿cómo puede este arte mate-
rialista, profano -hijo del capitalismo y de la tecnología-, cuya espe-
cificidad, como escribió Bazin, es la reproducción mimética del mundo
físico, representar lo Sagrado, lo invisible, o para usar una expresión
de Rudo!fOtto que usted cita, "lo completamente otro"? ¿Cómo puede
el cine alcanzar lo espiritual a través de lo material, a través de aque-
llos cuerpos con los que tiene necesariamente que ver también en la
época de imágenes digitales? Esto es un problema que se relaciona no
solamente a su reflexión teórica sino también a su actividad práctica
de escenificación y dirección.
-Precisamente fue ese el motivo por el cual escribí el libro. Yo
era muy joven cuando lo escribí, quizás demasiado joven, pero te-
nía verdaderamente un deseo muy fuerte de escribir sobre estas
cosas, tenía la impresión de que si no lo escribía rápidamente qui-
zás no iba a encontrar nunca el momento de hacerlo. Recién salido
del seminario, pesaban sobre mis espaldas estudios teológicos y
religiosos y por ello sentía de manera muy fuerte el dilema. De
Convefsación a cargo de Alessandro Canade y Bruno Roberti. Publicada
en Fata Morgana, n° 10, "Sacfo", 2010.
2
Nueva Yol'k, Da Capo Pfess, 1988. [N. T.]
 PAUL SCHRADER
todas las formas de arte, el cine es el menos propenso a expresar la
espiritualidad y la trascendencia. En realidad, para devolver el sen-
tido de la espiritualidad, de la trascendencia en el cine, es necesario
crear una suerte de "anti-cine" e ir en contra de todo aquello que el
cine representa, es decir el movimiento, la empatía respecto del ac-
tor, la emotividad: repito, para expresar lo sagrado es necesario un
"anti-cine". Siempre entendí y aprecié este tipo de cine pero nunca
lo puse en práctica. Es un tipo de cine anticomercial, por lo tanto
son pocos los directores que hoy se mueven en este territorio. Los
únicos ejemplos de cineastas contemporáneos interesados en estos
temas, creo que son Alexander Sokurov o el Philip Gróning de
El gran silencio. Pero son casos aislados.
-A propósito de la empatfa, usted utiliza este término -haciendo re-
ferencia a Worringer y oponiéndolo a la abstracción- en el capítulo sobre
Dreyer, para decir que el estilo trascendental en sustancia es un pasaje de
la empatía a la abstracción. Este pasaje, como usted escribe en su libro,
se realiza plenamente en el cine de Ozu y Bresson y en parte en el de
Dreyer. ¿Dónde se coloca su cine? Segummente del lado de la empatía...
-;Después de todo soy un director norteamericano!
-Aunque este polo de la empatía esté muy presente en sus .ftlms,
en ellos hay una tensión espiritual y una tensión hacia lo sagrado que
pasa a través del cuerpo, a través de esa dimensión materialpropia del
cine de la que hablábamos anteriormente, y sobre todo a través de la
relación entre el cuerpo y el sacrificio del cuerpo mismo.
-Sí, no lo niego, es así. Es así porque esto es lo que me atrae, lo
que me gusta, pero no es un objetivo que me planteo: es mi modo
de ser. Esto se está convirtiendo en una conversación muy extraña
para mí, porque me retrotrae a cuarenta y cinco años atrás y aho-
ra puedo decir que, por el contrario, finalmente, me siento ateo.
Llevé adelante una lucha interior durante muchos años para per-
cibir un valor diferente de la vida, un valor religioso, pero ahora
me siento, y soy, ateo. Alcancé finalmente la paz, la tranquilidad
porque acepto la idea de que mi vida no tiene mayor significado
que la de mi perro. Dediqué muchos esfuerzos a esta búsqueda
168
CINE Y FILOSOFÍA
interior y diría que el golpe final fue el del 11 de Septiembre,
cuando realmente sentí náuseas por aquello que las personas
llegan a hacer en nombre de un dios, de una religión; entonces
me dije basta, basta ... y todo lo que se puede hacer en nombre
de dios es errado. Esto me recuerda el libro de Robert Wríght,
La evolución de Dios, autor también de 7he Moral Animal En este
libro Wright explica cómo la idea que el hombre tiene de Dios
es en realidad una idea en continua evolución, una redefinición
constante de la idea de la divinidad.
-Siempre en Transcendental Style in Film ustedpone en el centro
la cuestión de la imagen, más allá del cine, remontándose a lasfuentes del
debate entre los iconófilos y los iconoclastas. Este concepto de la imagen
como trámite para la invisibilidad es central en un arte material como
el cine, un arte en el que la materia de los cuerpos está siempre presente,
y que por lo tanto se basa en la necesidad de rept·esentar. No obstante, lo
icónico, la idea del ícono se convierte en un trámite, un pasaje, no tanto
para que se manifieste una divinidad y por lo tanto un dios, sino para
que se manifieste un estado diferente de la materia. Antes usted decía que
descubrió que es ateo, y yo me preguntaba si no cree que exista la posibi-
lidad de que una materia, de que algo material, materialista, sea de por
sí sagrado, sin necesidad de un dios.
-Este es el problema. Desde tiempos primitivos, aún antes de
la aparición del ícono en cuanto tal, siempre existió la adoración
de la imagen, la adoración de una forma incluso antes de la ado-
ración de un rostro humano. Es algo inherente a nuestra propia
naturaleza, pero no sé si esta inherencia a nuestra naturaleza es a
su vez fruto de una evolución del hombre o si es algo que estu-
vo siempre presente en el hombre desde el inicio. Para volver a
Robert Wright, él sostiene que el hombre nació originalmente sin
moralidad, un ser no-moral, pero que se convirtió en un animal
moral para sobrevivir mejor, porque un animal moral sobrevivía
mejor, tenía más chances de supervivencia que uno sin moralidad,
y un animal con temor de Dios tenía aún más chances de supervi-
vencia que uno que no fuera temeroso de Dios, y por lo tanto no
sé si es fruto de una evolución o bien si es parte de la verdadera
esencia humana originaria.
169
PAUL SCHRADER
-¿Y qué relación existe entre la moral y la ley? ¿La moral es la ley
o la ley es la moral?
-Pienso que la ley refleja en realidad la moral de un determinado
momento histórico. La moral que tenemos hoy en día no es la mis-
ma que la de hace cien o doscientos años. Hoy nosotros considera-
mos inmoral la esclavitud y, por lo tanto, la ley la condena, la excluye,
mientras que hace doscientos años la toleraba. Toda la historia del
ser humano está marcada por la aceptación de la esclavitud que en
algún momento fue la norma, y por lo tanto es en tiempos recien-
tes que se la excluyó de nuestra moral. Por eso podemos decir que
tanto la ley como la moral tienen un carácter relativo. Pensemos:
¿por qué en un determinado momento comenzamos a pensar que la
esclavitud era algo incorrecto? Después de la Revolución Industrial,
cuando para producir ciertos bienes y ciertas cosas ya no era nece-
sario el trabajo esclavo porque estaban las máquinas que hacían el
trabajo más duro. Es por eso que el hombre, el ser humano, nuestra
civilización, pudo decir: "la esclavitud es mala, es inmoral", porque
ese trabajo que antes hacían los esclavos ahora lo hacen las máqui-
nas. Y este es un ejemplo óptimo, desde mi punto de vista, muy
emblemático, de cómo la ley sigue a la moral que a su vez sigue a la
tecnología. Henry Kissinger en cierto momento dijo que muchas
cosas en la vida se repiten, tienen un funcionamiento circular, hay
sólo dos fenómenos que tienen un funcionamiento lineal: uno es el
desarrollo tecnológico, el otro es la democracia que a su vez procede
paralelamente del desarrollo tecnológico.
-Volviendo a la cuestión de lo sagrado, también Pasolini, de
quien, sin embargo, en el libro usted no se ocupa directamente, habla-
ba de lo sagrado como de una cuestión de estilo. Por ejemplo, respecto
de Accatone decfa que la religiosidad delfilm no residía en los con-
tenidos .sino en la sacralidad técnica de ver el mundo, o bien que no
hay nada más técnicamente sagrado que una panorámica lenta. Lo
sagrado, por lo tanto, como una cuestión de estilo.. .
-Estoy de acuerdo con esto que decía Pasolini, pero me pa-
rece que él no reflejaba este pensamiento en su modo de hacer
peüculas. Esto que usted dice es justo; sin embargo, los films de
-,.._
170
C INE Y FILOSOFÍA
Pasolini más que tener un contenido espiritual, para mí, son do-
cumentos sociales. Por ejemplo, El Evangelio según San Mateo, es
un documento de carácter poütico social y no una peücula sobre
la espiritualidad en cuanto tal. Hace mucho tiempo que no veo
sus films pero, repito, tengo la impresión de que Pasolini amaba
sobre todo ser provocativo en sus films, aun cuando puede ser que
nunca le haya concedido el mérito que le corresponde. Sin em-
bargo, considero a Pasolini un comentarista de cuestiones sociales
más que una persona que se haya ocupado de la espiritualidad.
-Si del discurso de la representación, del estilo se quita el dato
ideológico, lo que queda, no sólo en Pasolini sino también, y sobre todo,
en el cine de Buñuel, es una vez más la relación entre el eros de los
cuerpos y una cierta·ceremonialidad, una cierta sacralidad. Esta rela-
ción, no sólo entre el cuerpo y lo sagrado, sino entre el eros y lo sagrado,
está casi siempre presente en su cine. Quisiera saber si esta relación es
importante para usted.
-Cuando se mezclan eros y sacralidad sólo se generan proble-
mas:· ¡Si uno confunde el Diablo con la Virgen está verdadera-
mente en problemas! 1 .
-Hablemos de la relación entre lo humano y lo animal, habitual-
mente presente en sus jilms, por ejemplo en El beso de la pantera.
¿Piensa que hay una suerte de ósmosis entre lo animal y lo huma-
no y cuánto, desde su punto de vista, tiene que ver esta relación con
la sacralidad?
- Estoy de acuerdo, es una cuestión presente en muchos de
mis films. Es central en el último, Adam Resurrected (Adam,
memorias de una guerra). La idea, la metáfora que está en el centro
de la historia es justamente la de la relación entre lo humano y
lo animal. El film está basado en una novela de Yoram Kaniuk
que tiene como trasfondo el Holocausto. Cuando leí el libro me
impresionó una metáfora potente y original: la historia de un
sobreviviente del Holocausto que tenía que enfrentar su nueva
vida en un manicomio y su nueva amistad con un joven paciente
criado como un animal. El film es sustancialmente la historia de
171
PAUL SCHRADER
un hombre que alguna vez fue un perro, que encuentra un perro
que alguna vez fue un muchacho y se reconocen ambos como
perros ... idea que me parece extraordinaria. El título original del
libro es, no por casualidad, Adam, Son of Dog. Otra razón por la
que decidí filmar esta película es la escena final en el desierto
entre los dos protagonistas: el hebreo Adam, clown e imitador,
imitador también de animales, que con la llegada del nazismo es
recluido en un campo de exterminio, y el comandante nazi Klein,
que ahí lo obliga a transformarse en perro, a comportarse como su
perro lobo. Originalmente la escena recordaba el episodio bíblico
de la lucha de Jacob con el ángel. Pero no tenía sentido porque,
en esta escena, Adam es real mientras que Klein es fruto de la
imaginación de Adam. Entonces el escenógrafo de la película me
dijo: "¿Por qué no vuelve a hacer lo que hizo en Dominion y que
robó de La última tentación de Cristo?".
-En este último film suyo, reaparece muchas veces la metáfora de
la resurrección: el protagonista parece morir muchas veces y después
resurgir. Pero hay también una segunda resurrección, la del muchacho,
que recuerda la resurrección de Lázaro...
-Como decía anteriormente, el título original del libro es
Adam, Son ofDog. Me gustaba mucho este título, creo que incluso
era mejor que Adam Resurrected. Pero cuando el libro se publicó
en Estados Unidos, en los años setenta, el editor cambió el título
y lo transformó precisamente en Adam Resurrected. Efectivamente,
en el libro no hay demasiada "resurrección'', hay más resurrección
en la película.
-Adam Resurrected es un film anómalo respecto de la producción
cinematográfica hollywoodense. Es un film que no se puede ubicarfá-
cilmente en el sistema de los géneros cinematográficos.
-Sí, Adam Resurrected no se parece a nada que yo conozca y
esto, en términos de mercado, no es precisamente ventajoso. Aún
si me gustaría trabajar más con los géneros, no me sale natural-
mente crear pensando a partir de esquemas establecidos. Creo
que no se puede crear un personaje, un film, basándose en recetas
172
CINE Y F ILOSOFÍA
precisas. Si siento que quiero crear un personaje de una cierta ma-
nera lo hago como lo siento, aun si mientras lo hago estoy con-
vencido de estar rompiendo las reglas, de violar ciertos principios;
después, en cambio, veo que la cosa funcionó y que en realidad no
violé esas reglas y esos principios que me parecía que había vio-
lado. En otras palabras, no se trata de tomar un libro de recetas,
de reglitas, un manual, y de llenar un pequeño formulario, porque
si se hiciera eso el personaje no tendría jamás vida propia. Por lo
tanto, es necesario estar muy atentos, atentos a no racionalizar
demasiado, a no seguir demasiado las reglas. Es necesario estar
atentos a no pensar demasiado. Por ejemplo, recientemente escri-
bí un guión lleno de acción y también de violencia y a medida que
lo escribía me decía "quizás esto es sólo basura", pero me divierto,
me gusta, avanzo. Creo que es el comportamiento adecuado, si en
cambio hubiera dicho "hago algo importante, de valor", quizás
hubiera salido algo equivocado.
-Partamos de la relación entre lo sagrado y la violencia. Sagrado
es un término ambiguo y esta ambigüedad, o ambivalencia, deriva en
primer lugar del latín sacer que puede traducirse como ''sagrado" o como
"maldito': Como nos recuerda René Girard es criminal matar a la vfcti-
ma porque ella es sagrada, pero no seria tal si no se la matara. La muerte
de la víctima expiatoria (sacrificia/) -el sacrificio del chivo expiatort·o
(pharmakos)- es condición esencial para la consolidación y la unifi-
cación de la sociedad. Por lo tanto, en este caso el proceso de sacraliza-
ción está estrechamente ligado a un acto de violencia. En su cine, en los
films que usted dirigió y también en aquellos escritos para otros directores
-sobre todo, en los escritos para Scorsese, como por ejemplo Taxi Driver-,
me parece que se puede observar de vuelta esta estructura trágica, sa-
crificia/, un recorrido escandido por etapas en las que el héroe deviene
justamente víctima sacrificial, sobre todo en sufigura cristológica.
-En el judaísmo y en el cristianismo no es posible separar lo
sagrado de la violencia. El judaísmo es un culto basado en la san-
gre, basado en el sacrificio de los animales. En el cristianismo el
sacrificio ha asumido sobre todo un valor simbólico, pero en su
centro está siempre la sangre. Cuando yo era niño, en la iglesia
se nos recordaba siempre esta unión con la sangre. No es posible,
173
PAUL SCHRADER

entonces, eliminar la sangre de la tradición cristiana. La historia

de la cristiandad tiene raíces en la sangre, basta con pensar en las
Cruzadas. Este vínculo con la violencia es particularmente fuerte
y evidente en el cine norteamericano. Y esto sucede no porque el
pueblo norteamericano sea violento sino porque tiene que ver con
la idea de nación como frontera y con la idea de la conquista, que es
todavía parte de la identidad norteamericana. Pensemos en lo que
sucedió en Vietnam o en lrak: la raíz de todo está en la convicción
de que el destino de los norteamericanos es conquistar el mundo.

-Este valor simbólico de la sangre y del sacrificio está muy presente III
en su cine, también en este último film ...
GEORGES DIDI-HUBERMAN
-Sí, estoy de acuerdo. Sin embargo pienso queAdam Resurrected ]EAN-Loms CoMOLLI
no es un film religioso, "sagradd', aún cuando fue escrito por un
novelista judío, puesto en escena por un judío y dirigido por Nucc10 ÜRDINE

un director de raíces cristianas.

174
 Temporalidad y memoria de lo visual1
GEORGES DIDI-HUBERMAN

-En Gestes d'air et de pierre, 2 usted cita a Píerre Fédída que

dice algo así como que la videncia de la imagen es el tiempo de su me-
morabilidad. La imagen vio. Lo visual de la imagen es una categoría
anacrónica de la temporalidad. Se trata de un punto importante, por-
que detrás de esa cita se esconden muchas de las cosas que usted escribió
a propósito de la imagen, sobre todo sobre esta cuestión de la dimensión
temporal/memorial inscripta en ella. Talproblema está muy relaciona-
do con lo que genéricamente definimos "visualidad": la imagen vio y
por ello conserva siempre memoria de algo. Quizás sea necesario hacer,
antes de entrar en la discusión, una aclaración lingüística. ¿Hay una
diftrencia entre lo que llamamos visible y lo visual? ¿Yen qué consiste?

-En lo que a mí respecta, introduje la diferencia entre

visible y visual, porque no me satisfacía la oposición clásica, en
filosofía, entre visible e invisible. Hubo también filosofías me-
nos clásicas (se me ocurren, por ejemplo, Louis Marin, Derrida y
Merleau-Ponty) que jugaron con la cuestión de la invisibilidad de
lo visible y, al contrario, con la cuestión de la visibilidad de lo in-
visible. A mí siempre me pareció insuficiente esta oposición, aun
en Derrida, porque ella ha generado sólo paradojas, surgidas de la
simple superposición de un término sobre el otro. En este sentido
introduje el término "visual" para distinguirlo de "visible". Por visi-
ble, en ese entonces, y siguiendo la lección semiológica de M arin, se

Conversación a cargo de Alessia Cervini y Bruno Roberti. Publicada en

Fata Morgana, n° 8, "Visuale", 2009.
Gestes d'air et de pierre: corps, paro/e, solfflle, image, París, Minuit, 2005.
GEORGES DIDI-HUBERMAN
entendia algo como lo legible: reinaba la convicción de que, detrás
de todo lo que se ve, es posible leer algo; es decir, la convicción de
que existe la posibilidad de reducir la dimensión de lo que puedo ver
a una dimensión propiamente semiológica. Yo fundé mis convic-
ciones sobre experiencias muy simples. Doy un ejemplo: imagine
tener los ojos cerrados y recibir un golpe en la cabeza. Ve las estre-
llas aun manteniendo los ojos cerrados. ¿Lo que tiene ante usted es
invisible o visible? Cabe recordar además esa bella experiencia que
cuenta Merleau-Ponty o el escultor norteamericano Tony Smith:
usted camina en la noche y no ve absolutamente nada, pero en-
tonces ¿por qué mantiene los ojos abiertos? Piense, por otra parte,
en el análisis que hace Panofsky de la "Alegoría de la Prudencia''.
Tres rostros de hombres de diferentes edades sobresalen sobre un
fondo negro. No hay nada para decir, sin embargo, no hay nada
invisible. Por esta razón introduje el término "visual", palabra a la
cual se opuso con fuerza, por ejemplo, Serge Daney, porque la hacía
coincidir con audiovisual, es decir con la televisión. Hoy mismo,
yo sería mucho menos duro con la palabra "visibilidad", que en el
fondo es una palabra bonita, porque alude a la "habilidad", es decir
a la posibilidad de ver algo. Anteriormente, yo hacía referencia a la
visibilidad entendiéndola solamente como actualidad del ver, no
como virtualidad. Era algo polémico con la palabra, probablemente
porque lo eran los autores con los que soüa dialogar. Lo mismo
sucedió con la palabra "legible", pero desde entonces muchas cosas
han cambiado. En 1984, por ejemplo, cuando escribí mi ensayo
sobre Balzac, todavía no había leído lo que Benjamín escribió a
propósito de la cuestión de la legibilidad. Desde ese momento, mi
posición sobre la cuestión de la legibilidad de las imágenes superó
la posición, algo limitante, de Panofsky.
-Más tarde usted vinculó todos estos problemas al tema de la re-
miniscencia. Más precisamente: el presente reminiscente y el pasado
anacrónico...
-Simplificando mucho, se podría decir que todo lo que tiene
que ver con lo visual, es decir toda experiencia que podemos reali-
zar gracias a nuestros ojos, lo que genéricamente llamamos imagen,
es una cuestión de tiempo. Cada experiencia visual interesante es el
178
CINE Y FILOSOFÍA
resultado de un montaje de temporalidades plurales y heterogéneas
que se componen siempre de un elemento que tiene que ver con el
pasado, un elemento memorial; de un momento presente, y por ello
absolutamente imprevisible; y por último, de lo que Deleuze llama-
ha acontecimiento, un elemento que tiene que ver, en cambio, con
el deseo y la sorpresa del futuro. Naturalmente, cuando se lleva a
cabo un esfuerzo de reflexión, hay cosas que parecen más estratégi-
-;.. cas, más importantes, sobre las que hay que insistir antes que nada.
Por ejemplo, cuando trabajé sobre el Renacimiento, me parecía im-
portante insistir principalmente sobre la desemejanza y no porque
hubiese olvidado la semejanza: había trabajado poco antes sobre
Donatello en Florencia, por ende sobre la semejanza. Insistí sobre
la desemejanza en una perspectiva estratégica y evidentemente po-
lémica. Si se dice que analizaba el Renacimiento italiano sólo sobre
la base de la desemejanza, se dice algo totalmente falso. Creo que
la cuestión de la memoria no puede quedar separada de la cuestión
del deseo. Insistí mucho sobre el problema de la memoria polemi-
zando con el historicismo. Como historiador del arte y como cono-
cedor de la historia, digo que una idea de historia basada solamente
sobre la cronología es totalmente insuficiente. No se puede mirar
una imagen sólo desde el punto de vista de la historia cronológica.
H oy, por ejemplo, hay una dimensión política innegable que el
análisis de cualquier imagen no puede dejar de lado. Cada deseo
es, de hecho, deseo de emancipación: este es uno de los motivos
por los que Deleuze criticaba el psicoanálisis. Ese modo de en-
tender la memoria refleja las largas discusiones que tuve durante
mucho tiempo con un amigo psicoanalista. De esas discusiones
depende también la insistencia con la que me ocupé de auto-
res como Warburg y Benjamín: ambos colocaron la memoria en
el corazón de su reflexión sobre la historia en general, y sobre la
de las imágenes en particular. Esta reflexión, a mi modo de ver,
adquiere un sentido específico en virtud del hecho de que estos
autores trabajaban justo en el momento en el que Freud estaba ela-
borando una teoría de la memoria inconsciente. Benjamín, como
también Proust, da enormes pasos hacia la elaboración de la idea
de la memoria involuntaria. Gracias a esta nueva concepción de
la memoria se pudo operar un vuelco completo de la noción clá-
sica. Se comienza a hablar de una memoria sin recuerdos. Desde
179
GEORGES DIDI-HUBERMAN
entonces ya no se trata de reconocer que se poseen recuerdos, sino,
todo lo, contrario, son los recuerdos los que poseen a quien los con-
serva. Esta es la potencia de la teoría freudiana. Dado que soy un
lector atento de los clásicos del psicoanálisis, diría que hoy es impo-
sible limitar la cuestión de lo visual, de la imagen, a la sola cuestión
de la memoria, si a la misma se la piensa como un anticuario. Si se
quiere comprender la memoria como Freud la comprendía (pero a
esta idea de memoria se acerca muchísimo la noción benjaminiana
de visibilidad), hay que reconocer que en un determinado momen-
to la memoria se hace sentir bajo la forma del deseo. Todo esto no
tiene nada que ver con el simple estudio del pasado.
- ¿Cuál es la dimensión de la historia sobre la que está trabajando
actualmente? No puede ser obviamente la historicidad de la imagen y
tampoco la historia de las imágenes, pero es, en sentido benjaminiano,
la dialéctica histórica o el devenir histórico de la imagen ...
-La imagen dialéctica está repleta de tiempos que se cruzan,
heterogéneos, contradictorios.
-Cuando usted hablaba, a propósito de lo visible y de lo invisible,
de su descorifianza respecto de la posibilidad de jugar con los dos extre-
mos de la cuestión, yo pensaba en el cine, en los qos abiertos/cerrados
de Kubrick en Ojos bien cerrados. No es casual, de hecho, que esta sea
una película capital no sólo en la obra de Kubrick, sino también respec-
to de la relación que pone en juego entre cine y psicoanálisis.
-Hay ejemplos más radicales aún, sin tener que llegar a ha-
blar de Debord, que es un caso aparte. Hace algunos meses, por
ejemplo, vi la peücula de una artista, Susan Hiller, que se llamaba
7he Last Silent Movie. La peücula fue presentada como una insta-
lación en la Bienal de Berün: ninguna imagen, sólo pantalla negra
y un audio que, se podría decir, vehiculaba un contenido invisible.
El trabajo del artista consiste en pasar, una detrás de otra, 23 gra-
baciones en las que se escuchan las voces de personas que hablan
idiomas desaparecidos: los idiomas de los indios de los Estados
Unidos de América, por ejemplo. Sobre la pantalla se ven los sub-
títulos en inglés, traducciones visivas del texto que se escucha.
180
CINE Y F ILOSOF ÍA
No hay nada invisible en esta peücula. La pantalla se mantiene ne-
gra, pero habría podido ser blanca: se trata de la elección de contar
visualmente, en este caso específico a través de una peücula, las
lenguas que han sido exterminadas. Cada semana desaparecen por
lo menos una docena de idiomas.
-Lo que dice me trae a la mente la película de Coppola, Youth
without Youth (El hombre sin edad). A//i vemos justamente una es-
pecie de regresión, una genealogía del idioma originario en relación con
el tiempo. La novela de Eliade, sobre la que está basada la película, narra
la historia de un hombre anciano que estápor suicidarse y cae victima de
un rayo; después de eso el hombre se torna inmortaly vuelve a serjoven.
Encuentra a una mujer que amó toda su vida y de noche esta mujer co-
mienza a hablar idiomas que ya no existen. Eljuego consistejustamente
en la relación que la película instituye entre lengua, tiempo e imagen.
-Cuando trabajaba sobre la histeria vi un par de casos de ese
tipo: mujeres que hablaban latín o turco sin haberlos estudiado
nunca.
-Volvamos a la pelicula de Kubrick, al tema de la apertura/cierre
de los qos. Me interesaría entender si, a su modo de ver, el movimiento
de apertura y de cierre de la imagen tiene que ver con algo como la
respiración. Leyendo las páginas en las que usted rif!exiona, no sólo
sobre el libro de Fédida, sino también sobre el de Parmigiani, acerca
de la idea del aire, del polvillo de las imágenes, pensaba en todas las
imágenes dotadas de un respiro distendido, de una duración propia...
- ¿Por ejemplo?
-Pienso en el cine de Ford
-¿Por su apertura?
-As( es, si bien la forma de Ford es también, de algún modo, una
forma cerrada: cuanto más se abre la respiración, paradójicamente,
más se cierra la imagen. Cuanto más dura, cuanto más larga se vuelve
la respiración, tanto más se cierra la imagen. La respiración corta, en
181
GEORGES DIDI-HUBERMAN
cambio, por más que caracterice las imágenes que tenemos ante nosotros
todos los días {las imágenes de toma directa y aquellas de la televisi6n
privadas de todo depósito temporal}, garantiza, parad6jicamente, una
apertura: una apertura como fractura, interrupción, síncope. Siempre
en relación con la cuestión del tiempo, usted escribió que las imáge-
nes de la televisión son imágenes que no tienen duración. Por ello me
interesa saber qué relación hay, a su modo de ver, entre las imágenes
dotadas de duración (duración que en el cine corresponde al plano se-
cuencia) y las imágenes sincopadas, instantáneas.
-Comienza la discusión. ¿Usted quiere decir que la imagen que
respira es la imagen duración, mientras la imagen síncope es de
algún modo imagen sin respiración? Seré más dialéctico con usted.
También usted lo fue cuando dijo: la imagen abierta es la de Ford,
pero el sistema de Ford es un sistema cerrado. Habló de apertu-
ra y cierre al mismo tiempo: es interesante. Se trata de pensar el
proceso de apertura y el de cierre como una unidad inescindlble.
Se podrían dar numerosos ejemplos: la alternancia de abierto y ce-
rrado no tiene que ver sólo con la respiración, sino también con
los movimientos sistólicos y diastólicos del corazón. D e la mis-
ma manera, para hablar tengo necesariamente que abrir y cerrar la
boca. También cuando se mira una película, no se pueden tener los
ojos abiertos siempre, es necesario cerrarlos con regularidad. Todos
los gestos de la vida son un abrir y un cerrar: el movimiento que
cuenta es ese, y es eso lo que llamamos respiración. No se puede
pensar en valorizar la apertura si antes no se ha subrayado el rol
del cierre. El estructuralismo piensa la obra como algo cerrado, en
cambio hay que pensar la apertura y el cierre al unísono. También
las imágenes televisivas son abiertas y cerradas, si bien de manera
deplorable. Por ejemplo, en la televisión, el mejor modo de cerrar
es no hacer ver a los ciudadanos que en algún lado se está llevando
a cabo un conflicto injusto: basta con censurar, no enviar un cama-
rógrafo, como sucedió en Ruanda, donde todo pasó impunemente.
La primera posibilidad es entonces la censura, el cierre; la otra, en
cambio, corresponde a un uso de la imagen como algo que fluye
sin detenerse, como agua en una canilla abierta. Fluye, la ves, pero
más la ves, menos logras mirarla: es la mala duración, la duración
sin respiro. La expresión de Benjamín "imagen dialéctica" es la más
182
CINE Y FILOSOFÍA
bella, porque requiere que el menos respire con el más, la vida con
la muerte, la ternura con la agresividad, y que todo sea sin final.
Cuando digo dialéctica no me estoy refiriendo a la dialéctica en el
sentido hegeliano, sino a un movimiento sin fin.
-Es la idea de la tensión de Deleuze.
-Creo que si D eleuze hubiera conocido mejor a Benjamín,
hubiese sido menos duro con la palabra dialéctica.
-Apartir de esto se rne ocurre una imagen de Lo viejo y lo nuevo
de Eisenstein. Se trata de la secuencia de la procesión: en un clima
cada vez más apremiante, el director le hace ver al espectador el de-
venir jadeante de la respit·ación de los hombres y de los animales que
siguen al sacerdote. Esperan la lluvia, que no llega: el ritmo de la res-
piración aumenta, pero su espera no es satisfecha. Es uno de los casos
en los que la imagen no se cierra, pero se reabre. Eisenstein logró crear
aquí una imagen en la que entran dialécticamente la duración y el in-
tervalo, la cesura. La figura de la espiral muestra de manera ejemplar
todo esto que estoy diciendo: es una imagen que aún cuando vuelve
sobre sí misma, no se cierra, sino que se vuelve a abrir continuamente.
Esta espiral es la base de la idea eisensteiniana de éxtasis.
-Me gusta su ejemplo, pero quisiera agregar algo a propósito
de Eisenstein. Existe Lo viejo y lo nuevo. En este caso, lo viejo se
contrapone a lo nuevo. Estamos en el '29 todavía: dos años más
tarde M éxico le iba a permitir a Eisenstein preguntarse qué es lo
viejo, y qué es lo nuevo. El film mexicano es absolutamente em-
blemático en este sentido, pero ya en El acorazado Potemkin ha-
bía algo que empujaba en esta dirección: se necesita un elemento
proveniente directamente de la tradición para que estalle la revo-
lución, para que monte la rabia: los viejos que hasta ese momento
rezaban, toman las armas y se transforman en revolucionarios.
Esto es lo que me interesa y pienso que es lo que le interesa-
ba a Eisenstein. En México, más tarde, tuvo por fin la libertad
de decir: "esto es lo que me interesa". Lo que usted dijo acerca de
la respiración de los animales, se podría decir también respecto
del tiempo. El tiempo respira a través de gestos extremadamente
183
GEORGES DIDI- HUBERMAN
antiguos, entre comportamientos mágicos y ceremonias: como
en la secuencia de la que hablamos. Cuando Eisenstein lee a
Lévy-Bruhl no es obviamente para decir que los primitivos son
idiotas. La actividad artística muestra siempre una tensión parti-
cular hacia el pensamiento primitivo.
-El motivo por el cual a Eisenstein le interesa México está en lo
que es visible en México, es decir la superposici6n de épocas temporales
diferentes: en las esculturas, por ejemplo, veía el rostro de los mejicanos
que vivían en México en la época de su estadia al/f.
· -Muchos otros se dieron cuenta de esto: Taylor, por ejemplo,
fue uno de los primeros en darse cuenta. Había ido a México para
estudiar los manuscritos, para comprender el sistema de la conta-
bilidad de los aztecas. Se dice, sin embargo, que le resultó suficiente
ir al mercado para darse cuenta de que los viejos utilizaban todavía
ese sistema muy antiguo; y desde entonces comenzó a hablar de so-
brevivencia. Después de él, también Aby Warburg, André Breton,
Antonio Artaud, D.H. Lawrence y Eisenstein, evidentemente, lo
hicieron. Ahora bien, digo esto porque generalmente Taylor es
considerado como un exponente del viejo positivismo, mientras en
realidad es el inventor de la antropología moderna. Es un gesto
moderno el suyo: formuló esta idea de la superviviencia, afirmando
que los signos del pasado estaban allí, en el presente, y que no había
más que mirarlos. Benjamín dice lo mismo cuando afirma que el
tiempo no encuentra su propia manifestación en un más allá inde-
finido, sino aquí, en el presente, sin tener que recurrir a los museos.
-Aquí se ubica la cuesti6n del montaje...
-La cuestión del montaje es central. Porque la única repre-
sentación posible de esta complejidad temporal, de lo que lla-
mamos lo visual, pero también de lo invisible, del presente, de la
memoria, del futuro, del deseo es el resultado de una construc-
ción que se llama montaje. En este sentido es correcto decir que
Eisenstein es un autor fundamental del siglo XX, desde el punto
de vista antropológico y epistemológico. Como Benjamín, que
construyó su crítica del historicismo a partir del montaje.
184
CINE Y FILOSOF ÍA
-Se podría hablar en este contexto tambitn de El museo imagi-
nario de Malraux y de Mnemosyne de Warburg.
-Sí, aunque pienso que en cada caso se trata de ejercicios de
montaje distintos. Comencé a comprender lo importante que
Eisenstein era para mí cuando me ocupé de Georges Bataille, en
un libro que fue muy importante para mi trabajo.
-Lamentablemente ese libro no sepublicó en Italia.
-Bueno, es el libro que dediqué al montaje realizado por Georges
Bataille a partir de épocas y tipos de documentos totalmente hete-
rogéneos entre sí: no se trata solamente de una operación surrealista,
sino de un verdadero método de conocimiento. Desde este punto
de vista, traté de vincular este documento extraordinario -que fue
creado el mismo afio en el que se fundaron los "Annales"- con la
obra de Warburg, que iba a morir justo en esos años sin poder com-
pletar el proyecto Mnemosyne. Al lado de todo esto está L o viejo y
lo nuevo, que Eisenstein presentó en la Sorbona de París en 1930.
El jefe de la policía impidió la proyección y Eisenstein improvisó
una conferencia que generó muchísimo entusiasmo.Todas las revis-
tas de vanguardia le pidieron el texto de la conferencia: lo entrevis-
taron muchas revistas. Tiempo después descubrí un documento del
que nadie se había percatado: para la revista de Bataille, Eisenstein
no escribió un texto, sino que realizó un montaje de imágenes: dos
páginas con cincuenta fotogramas. Georges-Henry Riviere firmó
las dos páginas, pero no fue él quien las hizo, porque fue el mismo
Eisenstein quien cortó y pegó aquellas imágenes ...
-Es un documento inédito en Italia.
- Creo que es mucho más que un simple artículo: es una verda-
dera obra. Por otra parte, en sus M emorias, Eisenstein dice que no
le gusta mucho Breton, pero dice ser un gran admirador del surrea-
lismo disidente, es decir de Bataille sobre todo. No sé si llegaron
a encontrarse, si tuvieron oportunidad de discutir, pero lo funda-
mental para mí es que en el conjunto extraordinario de las prác-
ticas de montaje se encuentren Bataille, Warburg, Eisenstein ...
185
GEORGES DIDJ- HUBERMAN
-Y hay un v í nculo ulterior con el cine, porque Eisenstein escribió
algunas películas con R en oir.
-Efectivamente. En 1984, en un libro que se llamaba L a res-
semblance informe intenté poner en relación los movimientos de las
vanguardias, por un lado, con Bataille y Eisenstein, y por el otro
con Warburg. Pero la relación que formulé con Eisenstein fue muy
criticada por la crítica de arte norteamericana y por el grupo de
Rosalind Krauss, que estaba preparando su trabajo sobre lo informe.
-Con seguridad diría que también Godard pertenece a la familia
de aquellos que han realizado grandes obras de montaje, con su gran-
dioso proyecto sobre las Histoire(s) du cinéma, si bien, obviamen-
te, con diferencias. En la obra de Godard la relación entre montaje e
historia se vuelve mucho más evidente, ya que, desde el principio, se
denuncia la voluntad de construir un n uevo modelo historiográfico. ..
- ¿Qy.é idea tiene al respecto?
-En una conversación con I shaghpour, Godard sostiene haber he-
cho algo no muy diferente a lo hecho por Eisenstein. No sé si esto es
del todo cierto: quizás se trate también en este caso de dos usos di-
ferentes del montaje. Es lo que sostien e Ranciere en El destino de
las imágenes, cuando habla del montaje de E isenstein como de un
montaje dialéctico, superado p or el montaje simbólico de Godard. E n
Eisenstein la polaridad uno-dos siempre es superada por una síntesis
final, mientras que en Godard las imágenes quedan divididas por un
"entre" insuperable.
-No estoy del todo de acuerdo.
-Habló de esto en Imágenes pese a todo 3 .
-Exactamente. En ese texto me puse a favor de Godard,
contra la lógica de Lanzmann, pero no contra su película. Soy
un gran admirador de las H istoire{s) du cinéma. Como Jacques
3
Imdgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto, Barcelona, Paidós, 2004.
186
CINE Y F ILOSOFÍA
Aumont, estoy convencido de que ningún documento de las
H istoire(s) ha sido alterado. G odard pone mucha atención cuando
hace el montaje, pero los materiales usados nunca pierden el valor
de documento. Y esto es lo que hace que la película sea realmente
una película sobre la Historia. Por eso no tiene sentido poner a
Godard y Vertov por un lado y a Eisenstein por el otro, utilizando
el argumento del "uno más dos igual tres": la dialéctica entendida
de esa manera no tiene ya nada que ver con las imágenes. Pongo
un ejemplo, quizás el más conocido. Al final de L a huelga se al-
ternan dos tipos distintos de imágenes: la masacre de la muche-
dumbre mostrada a través de un plano largo y el asesinato de los
bueyes en el matadero con un plano corto sobre el buey; la ficción
(una serie de actores realizan la primera escena) y el documen-
tal. Dos regímenes opuestos que se colocan uno al lado del otro.
Leyendo toda la secuencia en los términos de la dialéctica clásica,
se dice que la imagen de los huelguistas asesinados, asociada a la
del matadero produce la idea de que los pobres huelguistas han
sido masacrados como los bueyes en el matadero. Pero éste es el
lenguaje. Si pienso en la escena, si la vuelvo a ver, no puedo hacer
una síntesis de los planos generales de la masacre y de los planos
cercanos del buey. El buey será siempre el buey, totalmente sepa-
rado del resto. Uno se acuerda del buey sólo cuando muere, como
se acuerda de los movimientos de los extras que caen en la llanura
infinita: es inolvidable. Desde el punto de vista de lo visual y de
las imágenes no se puede hacer síntesis, es imposible.
Es decir que hay una dialéctica en sentido godardiano, una
dialéctica sin síntesis. Claro, Godard no hace más que construir
metáforas, su lirismo es indiscutible. Me gustaría recordar aquí
a otro cineasta: Harun Farocki. M e gusta mucho, sobre todo por
una razón: que es la misma razón por la cual debería en cambio
abrigar dudas acerca de Godard. Se trata del hecho de que Godard
toma este fluir de imágenes y las mezcla: la historia tout court, el
genocidio, Gregory Peck, etc. Compone él mismo el todo en ~na
suerte de síntesis a través del uso de su voz. Es la voz que domma
todo el film, siempre con el mismo tono: Malraux, profetismo,
apocalipsis. Godard imita a Malraux, su voz. La voz es algo que
tiene que ver profundamente con Malraux, Lacan. Es un elemento
extremadamente lírico, que no tiene nada que ver con las imágenes
187
GEORGES DIDI-HUBERMAN
a las que se superpone. ¿Qyé quiero decir con esto? Las que pro-
nuncia son sus palabras.
-Son suyas y no son suyas al mismo tiempo.
-Pongo un ejemplo: Farocki toma una imagen y la devuelve,
dice: "esta imagen viene de allá", "está hecha así", "yo trabajo de este
modo". Él te dona la imagen y uno tiene todos los elementos para
recibirla. Qyizás sea menos poético, menos rítmico, menos bello,
pero hay algo profundamente ético en el hecho de que Farocki les
devuelve a sus espectadores cada imagen que usa. Aclarado esto, es
obvio que las posiciones de Eisenstein y Godard se corresponden
en la medida en que ambos son dos grandes patéticos, líricos, poe-
tas del montaje.
-¿La dimensi6n del intervalo sobre el cual usted vuelve muchas
veces en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
imágenes4 es para usted una dimensi6n de suspensi6n de la imagen,
es una falta, un vacío, el "entre" de las imdgenes de Godard, o es más
bien algo lleno por un lado y vacío por el otro?
-Yo no vería ninguna contraposición entre las dos polaridades.
Las dos perspectivas que usted ha delineado son verdaderas. Entre
los personajes, que son también los actores de La huelga, y el buey
carneado realmente, hay una inconmensurabilidad insuperable. ·
-Una inconmensurabilidad en la cual, sin embargo, la dimen-
si6n del movimiento sigue actuando, en la cual no hay inmovilidad,
no hay síncopa.
- Es una síncopa en el sentido poético: trazas una línea, la inte-
rrumpes y comienzas algo nuevo. Es la teoría de H olderlin sobre la
síncopa. Maurice Blanchot dijo, a partir de esto justamente, que la
poesía, o más en general, todo lo poético, es la dispersión en busca
de su forma. Pero esto es el montaje, entendido evidentemente
Ante el tiempo. Historia del artey anacronismo de las imligenes, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2008. Trad. Antonio Oviedo
188
CINE Y FILOSOFÍA
en sentido poético. En este sentido, hay que distinguir el montaje
poético del uso que de él hizo, por ejemplo, L eni Riefenstahl, o el
cine de propaganda soviético: allí se habla de un uso diferente del
montaje. La síncopa se abre a una dimensión que supera la de la
síntesis dialéctica: ella garantiza la libertad extraordinaria del di-
rector, pero también de Joyce cuando escribe el Ulises, libertad de
juntar cosas diferentes. Gracias a la copresencia puede instituirse
entre ellos algún tipo de relación. Porque es cierto que hay una re-
lación de algún tipo entre el buey y los huelguistas. Simplificando
el lenguaje dice: "los llevaron al matadero". En la imagen se ve-
rifica, en cambio, una detención de elementos que tenderían a la
dispersión y que sin embargo se vuelven indisociables.
-Para volver a lo que decíamos al principio: es justamente en esta
dispersi6n que va encontrando su forma, en este pasaje que se escon-
de el deseo. Usted dijo que la dimensi6n del deseo, que tiene un valor
evidentemente político, es la dimensi6n que tiende a colmar la folta ...
-No, no se trata de un verdadero colmar. Es más que nada
un dar forma a la falta, el llenar es un trabajo que le atañe al
significante.
-Es una posici6n lacaniana la suya.
- Es lacaniano lo que dije, no tengo problemas en repetirlo.
Fui lacaniano durante muchos años.
- Para concluir, hay un pasaje del texto a partir del cual comenza-
mos a conversar, en el cual usted analiza una cita de Fédida, que es esa
en la que se habla de la elaboraci6n del luto por parte de las dos niñas
que juegan con la sdbana. El ejemplo me permite poner en cuesti6n
el problema de la muerte {vinculándolo con la elaboración del luto y
también probablemente con la cuesti6n del deseo) y de su relaci6n con
la imagen, sobre todo con la imagen cinematográfica. Me pregunto si
para usted es lícito hablar, junto a la dimensi6n de la supervivencia
que caracteriza las imdgenes, de una dimensi6n mortífera de la ima-
gen misma. Pienso por ejemplo en el uso que hizo el régimen nazi de la
imagen y de alguna manera también el régimen estalinista, o del uso
189
GEOllGES DlDI-HUBERMAN
'•..
de las imágenes que hace ahora la mafia. De hecho, parece que fueron
hallados verdaderos archivos en los que los jefes de la mafia catalo-
gan las fotos de sus víctimas y de sus afiliados. En todos estos casos, la
imagen ya no tiene nada que ver con la supervivencia o con la apertu-
ra, sino más bien con el cierre y la muerte.
-Creo que la cuestión no tiene que ver con la imagen en sí
misma, sino con el uso que se hace de ella. Era lo mismo con
el montaje: una cosa es el uso poético del montaje, otra el uso
para fines propagandísticos. Todo buen análisis crítico de estos
problemas debe intentar comprender los usos diferentes que un
dispositivo como el de la imagen permite. Yo siempre fui muy
crítico con Roland Barthes y con su "ontología" de la imagen. No
hay ninguna ontología de la imagen. La imagen no siempre tiene
que ver con la misma cosa; en base al uso que se hace de ella,
la imagen se transforma en cosas diferentes: hay imágenes que
abren y otras que cierran.
-Respecto de esta posibilidad mortffera de la imagen, la misma
parece estar estrechamente vinculada con la posibilidad de que gracias
a ella se sigan constituyendo nuevos archivos, entendiendo por archivo
algo que sepulta y condena a una muerte segura lo que en cambio está
abierto a la posibilidad de la sobrevivencia.
-También aquí: hay archivos inmóviles y archivos en movi-
miento. Se puede hacer una "ontologización'' del archivo y en-
tonces el archivo se torna algo fijo e inmóvil. Pero decir que el
archivo corresponde a la muerte no tiene sentido, porque todo es
archivo. También un libro lo es. Por otra parte, también la panta-
lla es en sí y por sí algo inmóvil, el problema está en ponerla en
movimiento. Es lo que decía Eisenstein: hay que entender cómo,
a partir de algo inmóvil, a través de un proceso de construcción,
se puede obtener el movimiento; cómo producir lo nuevo a partir
de lo viejo; cómo transformar una mujer en una vela. Es la tarea
de la imaginación.
190
La transparencia que esconde1
JEAN-LOUIS COMOLLI
-Yo partirfa de una consideración suya: usted cita muy a menu-
do a Bazin a propósito de la idea de que un encuadre es también
un "escondite': encuadrar significa también esconder: '1e cadre est
un cache". Si existe una pantalla que esconde o, como usted dice en
Ver y poder, 2 la idea de pantalla es algo que contemporáneamente
expone y esconde, ¿en qué se transformó para usted hoy esta relación
entre mostrar y esconder? ¿Qué es la práctica del "juera de campo':
una práctica propiamente cinematográfica, sobre la que además usted
ha trabajado mucho?
-Bazin ha dicho justamente "le cadre est un cache" (el encua-
dre es un ocultamiento) definición paradójica pero muy rica, muy
fértil, que circunscribe el cine a su epifanía, desde el nacimiento.
El rol de lo no visible es más importante que el de lo visible.
A diferencia de la fotografía, en el encuadre cinematográfico el
movimiento actúa. Esto quiere decir que los cuerpos, las figuras,
los automóviles, los caballos, todo aquello que se mueve puede
entrar en el encuadre y tornarse visible y salir del encuadre y tor-
narse invisible. Se trata de lo que algunos teóricos definen corno
erotización de los bordes del encuadre. Los bordes del campo, del
cuadro, de la pantalla, están excitados porque están sujetos a una
continua aparición-desaparición, entrada-salida. Esto implica
Conversación a cargo de Bruno Roberti. Publicada en Fata Morgana, no 3,
"Trasparenza", 2007.
Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Buenos
Aires, Aurelia Rivera, 2004.

JEAN-LOUIS COMOLLI
una lógica binaria que está cercana a una lógica pulsional. La
pulsión funciona sobre la apertura-cierre.
-También en relación con fa luz, apertura-cierre del objetivo o del
obturador...
-Sí, es siempre un entrar-salir, aparecer-desaparecer, al decir
esto estamos implicando necesariamente el hecho de que la parte
visible es potencialmente invisible, y viceversa, y la articulación
de las dos cosas realiza el encuadre cinematográfico. Todo aque-
llo que no es visible puede hacerse visible, y todo aquello que es
visible puede transformarse en invisible. Por lo tanto, la función
cache del cadre es un modo de definir qué es exactamente el en-
cuadrar cinematográfico. Y es precisamente eso que aparece, la
porción visible que está encuadrada dentro de una porción más
grande que no es visible pero que, potencialmente, puede tornarse
visible. El fuera de campo es, al mismo tiempo, lo "devenido" y el
"devenir", o sea el tiempo. Lo que es interesante es que el cine
mismo puede ser definido (y define) lo potencialmente-visible que
es lo potencialmente-invisible. Por lo tanto, el cine articula, trabaja,
por así decirlo, reformula aquello que podemos llamar el "campo
general de la visibilidad", en el que se introduce un factor de invi-
sibilidad, eso que otros modos de representación no introducen,
es por eso que el cine es absolutamente innovador. Sucede, con el
cine, algo que atañe a la transformación interna de la visibilidad
en su potencial "devenir", trabajado por lo invisible.
El "campo de lo visible", que está trabajado por lo invisible,
contiene en sí mismo una espera, una posibilidad implícita de que
algo cambie, de que suceda algo que tenga que ver con el pasaje de
lo invisible a lo visible, y viceversa. El cine radicaliza este proceso
porque introduce un invisible en estado de potencia, activo. Se trata
de una activación de la invisibilidad dentro del "campo de lo visi-
ble". Este es justamente el aporte del cine. Reactivar lo invisible en
espera, o que es esperado, formularlo espacialmente y temporal-
mente. Cuando decimos esto, introducimos ya algo importante.
Pero la definición baziniana de cadre como cache implica también
algo más: que el cine pueda hacer perceptible precisamente aquello
que no está encuadrado. Aquello que sin la noción de encuadre
192
CI NE Y FILOSOFÍA
cinematográfico permanecería imperceptible. ~sto comport~ ~ue
una porción del campo visible deviene perceptzbfe como no-vmble.
Hay, entonces, una modificación profunda del "campo de lo visi-
ble" con el advenimiento del cine.
-En este sentido el foera de campo pictórico, privado de movi-
miento, fijo, en cuanto tal queda indefinido.
-Sí no está definido, y al mismo tiempo no es definible. Sólo
recien;emente en la historia de la pintura, a través de un sistema
de décadrage, de salida del cuadro, de desencuadramiento, los ar-
tistas han manifestado un "deseo de fuera de campo", pero este
deseo cuando es actuado por el artista, permanece estático, no
es susceptible de una "invasión de campo" en deveni~. Qyisi:ra
agregar que el fuera de campo cinematográfico se act1~a en ter-
minos narrativos, la narratividad cinematográfica está hgada a la
existencia de este fuera de campo. Aquello que no llegó, aquello
que ya llegó, aquello que debe tener lugar, aquello que ya tuvo
lugar: términos narrativos. Constantemente el fuera de cam-
po deviene una amenaza o una promesa. Algo puede ~u~:der.
No sabemos si será mortal o salvadora, pero esta pos1b1hdad
está inscrita en el fuera de campo. E l fuera de campo activa la
posibilidad de aquello que está por suceder. Para parafrasear a
Derrida en este sentido el fuera de campo es portador de un
ad-veni:, de la posibilidad de una inminencia. Algo está p róximo,
se aproxima, y esta proximidad está i~cluida en el ~uera ?e cam-
po. No incluye un futuro absoluto smo algo próxtmo, ligado al
encuadre, algo limítrofe, cercano a los bordes, que puede entrar
en cualquier momento.
-Algo que está por "advenir", elfoera de campo sería lo "inminente".
-Algo que está "en proximid~d" y es esta ~roximidad 1~ q~c
implica la dimensión narrativa. St fue~e alg~ leJano no ~ab~1a di-
mensión narrativa. Por un lado, la dtmens1ón de la elips1s que
p~ede "alejar" la narración; por otro, la del enlace que hace ~uir
}a narración. Algo que da continuidad, del orden de la sucestón,
del orden del récit.
193
 ]EAN-LOUIS COMOLLI
-Tomemos la cuestión de la "transparencia'~ una cuestión que le
pertenece y estd conectada con este discurso. ¿Es posible desde su pun-
to de vista decir que existe una "buena" y una "mala" transparencia
{como en Hegel hay un "buen''y un "mal"infinito)? Usted dice que el
dispositivo cinematográfico "implica" unfiltro, es decir la restitución de
lo real comofantasmal, como un "otro" real. Una pantalla transparen-
te se interpone entre el ojo y lo real, algo llega a nuestra mirada a tra-
vés de una pantalla, un diafragma transparente, un filtro invisible.
¿Esta sería una "buena" transparencia? Una transparencia implfcita
en la relación entre visible e invisible. Existe una mala transparencia
que implica, en cambio, un "todo v,isible': sin resto, la imposibilidad de
que quede algo por foera de lo visible. En Ver y poder usted define
como tal ~'la saturación de lo social~ lo hiper-visible. En el cine "que-
daría" una relación continua entre visible e invisible. ¿En quésentido,
para usted, elfiltro, la transparencia, puede ser una "buena" trañspa.-
rencia, es decir puede "permitir" la visión? ··
-No sé hasta qué punto, siguiendo su razonamiento, se puede
hablar de buena o mala transparencia. Me parece que hay una
determinación histórica que hace funcionar hoy la noción general
de transparencia. La metáfora de la transparencia hoy se puede
colocar y transferir sobre toda una serie de planos. Resulta enton-
ces dificil preservar un concepto de transparencia cinematográ-
fica, desde el momento en que este concepto está inserto en una
red de significaciones históricas, que hace que la transparencia se
haya convertido en un término político, y esta acepción política
no estaba necesariamente presente en los albores del cine, y quizás
tampoco en la época en la que los "macmahonianos" hablaban de
"puesta en escena transparente".
- Para los críticos de 'Cahiers", entonces, la "buena" transparencia
de la "puesta en escena" hollywoodense escondía algo...
-Justamente la puesta en escena. La puesta en escena que-
daba escondida, lo era precisamente porque era transparente.
Hoy el término "transparencia" no puede limitarse al aspecto
técnico-estilístico, sino que vuelve a entrar en ciréulación en el
ámbito de una polisemia, de un conjunto polisémico del térmi-
194
CINE Y FILOSOFÍA
no "transparencia". Alguien, por ejemplo, dijo glasnost, y esto
tiene que ver con la historia ...
-.Hay un índice histórico-polftico del término...
-Ya no se lo puede aislar. Y es muy interesante porque de-
muestra cómo el lenguaje está atrapado en las redes de la his-
toria, no es inocente, está implicado. Entre finales de lós años
sesenta y el promediar de los años ochenta, en este sentido la
extrema izquierda sufre un colapso; entra en crisis y se instala la
potencia de los medios. Junto con esto se consolida la pretensión
de que todo es accesible. Y en ese todo accesible está la preten-
... sión de que todo es visible. Paralelamente a esto surge la noción
de transparencia. La transparencia se convierte en una palabra
de orden mediático. Los medios se adueñan de la noción de trans-
parencia. El "cuarto poder" de los medios está conectado con la
· posibilidad de desear, imaginar, fabricar un todo transparente, los
medios asumen la función de develar aquello que está escondido.
La pretensión de "decir la verdad" contrapuesta al juego de las
ficciones, de las falsedades. E sto se torna el "credo" de los medios
de comunicación, o su creencia. El motivo de la transparencia se
convierte en un motivo ideológico. De esto se hace cargo la clase
política en general. Por lo que la necesidad de transparencia resul-
ta un engaño. Evidentemente nada devino transparente, y esta
fijación de la transparencia instaura lo falso, la transparencia es el
engaño, lo transparente es lo falso. Evidentemente, como siem-
pre, el secreto está bien custodiado. La transparencia se convierte
en un acto de fe, una creencia, una superstición. En realidad nada
es transparente. Por lo tanto, se trata de una transparencia proyec-
tada. Se trata de un imaginario, de un fantasma. Esto lleva a hacer
una conexión histórica. Los utopistas, entre los siglos XVIII y
XIX, habían imaginado la "casa de cristal". Una casa transparente,
una habitación con paredes de vidrio.
-Y al mismo tiempo se elaboró el lugar del "panóptico"...
-Sí, pero sobre el "panóptico" se trabajó mucho. Se pensó me-
nos en la "casa de cristal".
195
JEAN-LOUIS COMOLLI
-Esto está conectado también a las Exposiciones Universales...
~Sí, en ese caso es el "palacio de cristal" es el mercado, la
fontasmagorfa de las mercancías. El concepto del todo-expuesto,
la exposición justamente universalizada. La "casa de cristal" para los
utopistas equivale a decir: si las paredes de los interiores familiares
se convierten en transparente!> todos pueden ver lo que sucede en la
privacidad de la familia, con sus horrores. Desde los Átridas hasta
Shakespeare la familia siempre fue elfoyer de los horrores, un nido
de crímenes. La utopía sostenía que si estos horrores hubiesen sido
mostrados haciendo transparentes los lugares, entonces el vicio hu-
biese desaparecido. Todo hubiese estado sobreexpuesto, exhibido a
la mirada del público. Todo hubiese estado bajo la mirada de todos,
por lo que las perversiones no hubiesen tenido más sentido: ¡es la
televisión! La lógica misma del panóptico, pero aplicada a la familia,
el núcleo familiar expuesto a los ojos de todos.
-Este saberse observados, para los utopistas implica que la familia
"representa" el no-vicio, o un vicio sometido a observación: sabiendo
que son mirados, el vicio desaparece justamente porque es de alguna
manera escondido, disimulado. La hiper-visibilidad implica una re-
presentación de ''ocultamiento~ en la misma noción de transparencia
"política" reside la idea de ocultamiento, por lo tanto, de disimulación.
-Esto viene desde lejos, de las raíces del pensamiento huma-
no, hay una conexión entre secreto y horror. El secreto es el lugar
del horror, o el horror es el lugar del secreto. Es un nexo que nos
atraviesa desde siempre, y que el psicoanálisis ha explicitado.
-Es también la tragedia griega. En lo trágico el horror es elfuera
...'.·.
,,:
de campo, el delito fuera de escena.
-Hay un vínculo secreto-horror. En la modernidad con una
movida ideológica, al sacar del campo el secreto se cree que se
.
...,
,.
elimina el horror. Hay un esquema ideológico que supone que
es posible una sociedad sin horror. Desde ese momento en ade-
lante la misma noción de sociedad cesa de implicar el secreto y
el horror. Los utopistas han introducido una noción política de
196
CINE Y FILOSOFÍA
transparencia. Está explícitamente programada en la ciudad ideal
de William Morris.
-Una sociedad sin secreto y sin horror es imposible, en eso está el
proyecto utópico...
-Me parece que la construcción de una sociedad se funda ne-
cesariamente sobre una parte de horror, parte que tiene que ser
conjurada, y el horror rechazado. Podemos ver a Freud y Girard,
pero también a Foucault.
-Sin embargo esta idea utópica, llevada al extremo, da lugar a una
idea de totalitarismo...
-Sí, hay diversos utopistas. A finales del siglo XIX, Cabet. Pero a
principios del siglo XX está William Morris, en Noticias de m"nguna
parte hay un modelo de sociedad transparente, todos ven a todos. La
organización política está sometida a la visibilidad, a la vigilancia.
El concepto del vigilar, por cierto, recuerda a Foucault, pero hoy re-
cuerda también a las cámaras de vigilancia que están en todos lados.
-Entonces, usted dice que no se puede distinguir entre "buena" y
"mala" transparencia, porque de un principio de transparencia utópica
de buenas intenciones puede brotar el verdadero horror...
-Más allá del disolverse del horror escondido está el hecho de
que el horror está en el mostrar mismo. Hay una contradicción to-
davía activa, una composición de contrarios entre el horror de ver
y el deseo de ver el horror. Lo visible es el lugar de la adaptación
al mundo, de su posible domesticación, de su seguridad. Al mismo
tiempo, el deseo de ver (la pulsión escópica) está fascinada con la
transgresión de los límites de lo visible, lo inmostrable, lo insopor-
table: todo esto es la historia del ojo. La historia del deseo como
aquello que se consume frente a la evanescencia de su objeto.
-El horror es el mostrar. En su libro Ver y poder, en un escrito sobre
elfestival Cinéma du réel, usted define la noción de "cine-monstruo'~
En el fondo, lo monstruoso y el mostrar son solidarios, hay· una
197
 ·'
JEAN-LOUJS COMOLLI
"monstruosidad" del cine que reside en la ''question Lumiere"yen la
"question Mélies "tomadas simultáneamente. Usted sostiene que en el
fondo eso tiene su base en el origen mismo del cine, en su epifanía. Las
obreras que salen de la fábrica de los Lumiere son bellas durmientes
que, como en lafiibula, son despertadas, del mismo modo que el choque
del tren que llega a la estación es como la aparición de un dragón ...
una idea del cine que en su mismo origen contiene el monstruo, el ho-
rror del aparecer, aquello que se presupone en un sueño. Usted dice que
hay unafecha para la invención, pero antes de la invención "sin futu-
ro" del cine, hay un sueño. Este sueño tiene que ver con lasfábulas, con
los monstruos, con losfantasmas. La "monstruación" del cinematógrafo
resulta un juego del imaginario. Entonces, cuando usted difine esta
"hibridación~ también entre documental y ficción, como algo fértil, al
mismo tiempo está diciendo que está implicada una "zona oscura": es
precisamente lo que impide que el horror sea complatamente visible,
aquello que, en la catarsis trágica por ejemplo, corresponde a la inter-
dicción de mostrar el horror.
-El problema del cine es la contradicción entre su artificiali- ·
dad extrema -entre todos las artes el cine es el más maquinal y
artificial- y la naturalización que la mirada y la escucha humana
van proyectando sobre el fenómeno cinematográfico, de modo
tal que lo artificial es naturalizado por el espectador. La mirada,
o la conciencia, no quiere ver el artificio. Por lo que la cuestión de
la transparencia se pone a nivel del deseo de inocencia del especta-
dor. El espectador desea que el artificio no forme parte del juego y,
por consiguiente, no quiere ver el truco, el engaño. En los orígenes
del cine el truco era exhibido, era visible, hoy menos, pero hasta
una cierta época del cine el efecto especial se veía. Es un proceso
de denegación: sé bien que hay un truco pero hago como si no lo
viera, me niego a verlo. Es un "creo" que reside en la transparencia.
-Un pacto de creencia ...
-Precisamente, la creencia, esto es muy importante porque
tiene implicaciones po1íticas. En la medida en que la conciencia
del artificio es una conciencia política, lo es siempre. Es la ne-
gación que evidentemente tiene un peso político. Cuando digo
198
CINE Y FILOSOFÍA
polftico me refiero evidentemente a la historia. Pero puedo con
razón referirme también a la teología. Porque la conciencia del
artificio pertenece también al "Dios que fabricá', deus artiftx, y
por otra parte se tiene idea de la creación como una obra into-
cable, incorruptible. Y entonces el hombre tiene un lugar que
no es el del actor, sino del sujeto, en el sentido de estar sujeto a
algo, sometido, implicado y jugado sobre un plano de creación.
De este modo, para el espectador cinematográfico la cuestión de
la denegación es central. El espectador está repartido, dividido
entre una cierta conciencia del artificio y el deseo de "creer", de
"no ver". Un deseo de la "pureza del mundo", de la "inocencia
dle mund o", un d eseo d" e autocreacwn' '". H ay un elvaje
i ' del es-
pectador. El autor no está, la creación se hace por sí misma, hay
un rechazo de la manipulación; el mismo Rossellini décía "yo
no demuestro, muestro", pero también decía "las cosas existen:
¿para qué manipularlas?", afirmando una transparencia del cine.
Esto es extraordinario porque Rossellini es un manipulador ex-
traordinario, un fabricante de cine. Si la cámara está allí, en-
tonces se determina "de cara" a lo real una transformación suya,
la presencia misma de un rodaje determina· un set, una puesta
en escena. La auto-puesta en escena se transforma en un ritual
en acto al cuadrado, que se manifiesta a nivel de la presencia de
la cámara, que es implicada en un juego ritual, po¡;- ejemplo en el
documental antropológico.
-La transparencia de la cámara, por lo tanto, nunca es inocente
pero es siempre deseosa, a partir de la conciencia de la puesta en juego,
de la artificialidad naturalizada por las miradas-escuchas implicadas.
-Es el espectador el que está atrapado en esta contradic-
ción del cine. Si, rossellinianamente, podemos decir "las cosas
exísten, ¿por qué manipularlas?", podemos responder, asimismo
rossellinianamente, "sé bien que todo es falso pero al mismo
tiempo yo creo que es verdad': es este acto lo que torna verdadero
lo falso bajo mi mirada, es el acto hecho posible por el cine, es el
acto del cine. El cine, entonces, es la exaltación de la dimensión
subjetiva. El sujeto-espectador está sometido a un clivaje entre
dos bordes extremos.
199
JEAN-LOUJS COMOLLI
-Un espectador demediado, más que divido en dos ... 3
-Claro, entre un "sí, todo es falso" y un "sí, todo es verdadero".
Pero el espectador mantiene juntas estas dos proposiciones, hace
una conciliación imposible. El espectador cinematográfico acepta
la contradicción, es un creyente tolerante.
-,Un posible imposible. En este sentido se produce, según su modo
de ver, lo que Francesco Casetti en su libro L'occhio del Novecento4
define como una "negociación" implfcita en el cine. Negociación en-
tre verdadero y falso en este caso. Pero la quaestio, entre Rouch y
Rossellini, es también si esta negociación, esta com-posibilidad, está
implícita en el dispositivo del cine o en la mirada del espectador.
-Se la encuentra en ambas partes: muchos cineastas filman
en la denegación, y el espectador está siempre implicado en esta
denegación. Esto es muy interesante porque es como si en el dis-
positivo, en el mismo gesto cinematográfico existiera un poder de
rechazo, que repele la conciencia del gesto. Se puede decir que el
principio de la ilusión cinematográfica, la ilusión del movimien-
to, es bastante potente para rechazar hacia fuera de sí cada con-
ciencia de su propia fabricación. Pero evidentemente también si
externamente esta conciencia está siempre ahí, el análisis persiste
en la síntesis, no desaparece.
- ¿Y de/lado del espectador?
-El deseo de ilusión es más fuerte que el deseo de verdad.
Esto es cierto también a nivel social, no solamente respecto del
cine. La única diferencia es que respecto del cine, este deseo de
"Dímidiato" y "dimezzato" en el original. Ambos son sinónimos: dividir
por la mitad, en dos partes iguales. Pero, en este caso, el autor hace una
distinción entre un espectador "demediado" (en el sentido de "reducido a
la mitad") y un espectador "partido en dos" (dividido en dos partes donde
cada una tiene visiones distintas), la distinción sería, entonces, entre un
espectador empobrecido y un espectador enriquecido. [N. T.]
L'occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernítll, Milán, Bompiani,
2005.
200
CINE Y FILOSOFÍA
ilusión no puede estar solo, está siempre articulado bajo la forma
de la denegación, articulado en la conciencia del artificio: "lo sé,
pero creo". La experiencia cinematográfica es la articulación de
los dos bordes, la conciencia y la creencia, la ilusión y la verdad,
el artificio y la naturalización del mismo. En la vida real no hay
articulación en ambos lados, a menudo vivimos en la ilusión y
no lo sabemos. Por eso el motivo de la transparencia está inscri-
to, está inscrita la idea de que la ilusión no es una ilusión, y que
por lo tanto vemos las cosas verdaderamente, esta es la mentira
fundamental. Evidentemente porque no vemos las cosas verda-
deramente y permanecemos en la ilusión sin saberlo, y sin poder
saberlo. Por lo tanto en el motivo de la transparencia está inscrita
la intimidación de la conciencia que sería precisamente el acep-
tar un trabajo de desvelamiento. Lo que está en juego es el hecho
de que, yo diría, respecto del motivo de la transparencia, estamos
en la inmediatez, pero respecto del motivo del ver estamos en el
proceso. Nosotros no vemos inmediatamente, ver es un trabajo,
un proceso de trabajo.
-La transparencia no requiere trabajo, niega un trabajo del ver.
-Un trabajo que es un proceso de toma de conciencia. El cine
permite, en cambio, hacer este camino, recorrer este proceso. La
proyección cinematográfica es la experiencia de un re-aprender a
ver, re-descubrir cómo ver.
- Como decía Rossellini, un proceso de conciencia.
-Claro, estoy absolutamente de acuerdo con Rossellini. Por
lo tanto, es necesario desconfiar, en este sentido, de la noción de
transparencia. Es necesario saber cuál es el rol que juega esta no-
ción. Cuando hablamos de pantalla, hablamos de una pantalla
ideológica evidentemente, es una pantalla que esconde precisa-
mente la posibilidad de ver.
- E sta pantalla que esconde precisamente lafacultad de ver es, para-
dójicamente, algo que estaba ya contenido en el sueño que existfa antes
del cine. Este sueño, estejuego de sombra y luz, desde la cavernaplatónica
201
JEAN-LOUJS COMOLLJ
hasta la mistagogia neoplat6nica, tenía que ver con eljuego entre ilusión
y realidad, con la articulación entre los dos bordes. En el momento en que
el Iluminismo, el dominio de la luz, los lúmenes y la hiper-racionalidad
que significa un hiper-ver, un iluminar todo, un no tener zonas de som-
bra, instaura otro sueño, el de volver todo visible, hiper-visible, hay un
punto en que se desemboca en su contrario, en una suerte de ceguera. Una
ceguera no-vidente, no es un ver a ojos cerrados, sino la ceguera de quien
mira de manera demasiadofija al sol, si sepuede decir así.
-Puede decirlo, es una cita no sólo de Rossellini -que cita a
La Bruyere en La toma del poder por Luis XIV- ¡sino también de
Fritz Lang! Me parece que hoy la parte del cine, la importancia
histórica del cine, consiste en el hecho de que se trata de un ejer-
cicio sistemático de articulación entre visible e invisible o entre
sombra y luz, entre escondido y mostrado. Es lo que ha sucedido
históricamente, pero parecería que esto no es más necesario en
la sociedad en que vivimos. O que es menos necesario. Qye hay
menos lugar para este juego, que es menos activo. En el fondo
se puede decir que bajo el imperio de la visibilidad del mercado,
de la fantasmagoría de las mercancías, el "palacio de cristal", que
Marx había descrito tan bien, la luz, la transparencia, el cristal, la
vitrina, el mercado, la omnivisibilidad, van todos juntos. Es así,
puede parecer terrible, pero es así. La importancia que, poco a
poco, estos elementos han asumido se ve en la publicidad, que so-
breviene bastante rápido, casi contemporáneamente a los oríge-
nes del cine. Y se encuentra necesariamente en la televisión, que
es precisamente la puesta a disposición de esas pantallas, panta-
llas que devienen justamente publicitarias.
-En este sentido el reality show es la realización del "palacio de
cristal".
-Son todas cuestiones que van de la mano y plantean pro-
blemas en diferentes niveles. Uno de estos problemas es la su-
perposición entre la pulsión escópica y el deseo de posesión, de
adquisición de un bien. Se desea aquello que se ve, por lo que
la satisfacción de la pulsión psíquica, o bien la exasperación, y
consecuentemente la satisfacción, pasan por el gesto de consumo.
202
CINE Y FILOSOFÍA
-Que es un consumo de los ojos, y este consumo de alguna manera
(nos) vuelve ciegos.
-Como sabemos gracias a los fisiólogos, la excitación de cada
pulsión llega a la saturación, también la pulsión escópica.
-Es este el sentido de lo que usted define como "saturación social". ..
-Respecto de esto cito el ejemplo magnífico de El hombre con
la cámara de Dziga Vertov, hiper-exaltación de la pulsión escó-
pica con sus efectos ópticos, etc., una suerte de fuego de artificio
que colma evidentemente la pulsión escópica; en el fondo de esta
hiper-satisfacción, de esta saturación, sobre la pantalla no queda
más que un estriado blanco y negro que se mueve velozmente,
al final vemos sólo negro y blanco, volvemos al análisis, no esta-
mos más en la síntesis. El cine por su parte llega a articular en el
sentido y en la duración los elementos de la pulsión escópica. Lo
que reluce es lo que está en sombra, el blanco y negro, articularlos
para darle sentido. Aquello que en cambio llega al mercado es la
saturación que hace que no haya más sentido, queda sólo la ex-
citación, y cuando ésta llega al extremo, se pasa al acto. Se puede
decir de otro modo que la proyección cinematográfica obliga al
espectador a desplazar, a relanzar el pasaje al acto, a colocarlo a la
salida de la sala.
-En tal sentido parece importante que la condición del espectador
seafija, sin posibilidad de acción. Como en cambio le pasa al jugador
de videojuegos, que sin embargo renuncia a su actitud de espectador.
-El espectador de cine es un espectador "atado", en un cierto
sentido paralizado, todo aquello que el espectador no puede hacer
es delegado al actor.
-Sin embargo, existe durante la proyección una cooperación del
espectador.
-Mentalmente hay proyección, pero el acto está suspendido.
Todo lo que transcurre en la pantalla está proyectado.
203
JEAN-LOUIS COMOLLI
-El acto memorialpor parte del espectador, el imaginario especta-
torial, en el cooperar con elfilm en la mirada mental, y en el desplazar
el acto, tiene sin embargo, en este sentido, un valor político.
-Es el rol que juega la representación, en general. La represen-
tación suspende la presión del mundo. El mundo hace continua-
mente presión, y cuando el espectador entra a la sala de cine, o a la
sala de teatro o al circo, la presión se afloja, el mundo se suspende.
Hay una función social muy importante, este sentido de libera-
ción, vaciando la cabeza, permite acceder a una representación del
mundo suspendida, virtual, sin consecuencias. El acto figurado en
la puesta en escena es un acto como si.
-Una suspensi6n paradójica. Un pensamiento suspendido que
permite un acto de conciencia, un acto de pensamiento. Y, por lo tan-
to, un acto político.
-Se induce esta distancia sin la cual no se puede pensar, cuan-
do se está aferrado por la presión se anula el pensamiento.
-El cine en elfondo es un acto de pensamiento.
-Sin duda. Se abre la posibilidad de poner a distancia el mun-
do, de dislocarlo, de descentrarlo y, por lo tanto, de pensarlo. La
operación de pensamiento se hace a través de una dislocación, un
desplazamiento: la metáfora, etc., a través de operaciones men-
tales. El mundo se torna mental, y desde el momento en que se
torna mental, necesariamente se lo pone a distancia.
-Ponerlo a distancia, pero también volverlo próximo, esta es la
contradicci6n. Esta puesta a distancia, como usted decfa alprincipio, es
algo inminente, próximo.. .
-Claro, se trata de una pequeña dislocación.
-Es el nacimiento del récit. La posibilidad de contar el mundo
es esto.
204
CINE Y FILO SOFÍA
-La cámara. La escritura. Los sistemas formales para fabricar
las representaciones son los filtros que producen este pequeño
desplazamiento, esta pequeña distancia.
-En tal sentido losfiltros hacen posible elpensamiento: el objetivo,
la pantalla, elpapel, y ''el papel que se quema': como Pasolini llamaba
a la peHcula.
-La cuestión que se nos plantea siempre es la de la toma de
conciencia del espectador. Evidentemente si el espectador toma
conciencia demasiado claramente del funcionamiento de este fil-
tro, puede perder de vista el objeto en cuestión, que es el mundo.
Si estamos atentos únicamente al movimiento de la cámara, como
amantes del cine, deberíamos estar atentos también a su moral.
Es necesario articular la atención: de ahí la insistencia sobre la di-
mensión narrativa, que implica en sí el montaje. Articulando la na-
rración se conectan elementos aparentemente contradictorios. Se
trata de una sucesión de fenómenos, de un proceso. En tal sentido
el fuera de campo es una promesa o una amenaza, pero para que
se pueda efectuar la promesa o la amenaza, se necesita la duración,
la articulación en el tiempo, un récit que posee una cierta duración.
-Para volver al "sueño" antes del cine, y a la potencialidad de sueño
que es un elemento que el cine produce, usted habla de "realismo soña-
do". De este modo sitúa la cuestión de lo real. Una cuestión política
(que es central, por ejemplo, en sus reflexiones sobre el reality show)
que tiene que ver con lo social. Lo social necesita del secreto y del horror,
que forman parte de la capacidad de "hacer sociedad".
-Pero también de "hacer relato". La misma relación entre so-
ciedad y relato se funda sobre el secreto. Sin secreto, no hay relato.
-Por lo tanto, sin .foera de campo no hay articulación Jflmica, no
hay montaje.
-Se puede definir la necesidad del secreto en la comunidad
humana como una "fricción", algo que da impulso o absorbe el
trauma. Y de ese modo permite avanzar, permite que el relato de
una sociedad avance. Es necesario, por tanto, asumir plenamente
205
JEAN-LOUIS COMOLLI
esta dimensión narrativa. El secreto instaura el juego. Sin secreto
no existe el juego. Las cartas cubiertas se descubren de a poco. El
secreto en este sentido es el otro, "¿qué piensa el otro?"
-Esta noción de secreto que implica la sombra y lo invisible es algo
que p ermite ser conscientes de la ilusión y aceptar eljuego.
-Y en el juego se puede perder, tal como en la sombra pode-
mos perdernos, se pierde la luz, se pierde la orientación, se pierde
la conciencia.
-Esta dimensión de pérdida va en contra de la supremacía del
mercado, en el que todo debe ser compensado, no tiene que haberpérdi-
da, no tiene que haber descarte, no tiene que haber residuo. Esta nega-
ción del resto, este impedimento para pensar, de manera marxista, la
plusvalía o, de manera lacaniana, elplus-de-goce, implica justamente
la negación de la posibilidad de pérdida; en el todo transparente nada
se pierde.
-Cuando se habla de fuera de campo se habla precisamente
de esto, en el fuera de campo hay pérdida. Algo se pierde, ga-
nando otra imagen. En la formación del sujeto la cuestión de la
pérdida es central. Pero se puede comprender también que en
la experiencia de la proyección, el espectador cinematográfico
se enfrenta con los propios límites. Y por lo tanto con la con-
ciencia de aquello que para él se pierde, no puede ver todo. En
tal sentido hay dos pantallas: la pantalla material y la pantalla
mental. Su relación es asimétrica, se depositan más cosas en la
pantalla mental. El espectador es puesto en contacto con la pro-
pia insuficiencia, con la conciencia de los propios límites, con la
conciencia de una pérdida, de un agujero, de un vacío, vacío de
memoria.
-De una cámara oscura, de una cámara ciega...
-Es esta experiencia la que evidentemente es formadora. En
el "sueño" pre-cinematográñco que llevó a la invención del cine
está la idea de que las imágenes sobreviven a la muerte. La idea
206
CINE Y FILOSOFÍA
de que la representación registrada de la figura humana tiene una
duración vital superior a la muerte. E sto tiene raíces antiguas, en
los egipcios y en la momificación del cuerpo humano.
-El cine entonces es el resultado de un sueño que preexiste.
-Sí, el cine ha cumplido con esto, como ningún otro arte lo ha-
bía hecho hasta ese momento. El cine, por un lado, entre todas las
artes es el más "figurativo". La figura humana aparece en el cine
con una fuerza que nunca había adquirido, ni con la fotografia, rú
con la pintura. Una figuración del cuerpo humano cuya duración es
superior a la de una vida humana. Marilyn Monroe sigue viva en
la pantalla, esta es la paradoja del cine. Es algo que viene de lejos,
la idea de que podemos "superar" la muerte, de que con el cine es
posible la resurrección.
-De allí la imposibilidad ontológica defilmar la muerte cuando se
produce, como decía Bazin, desde el momento en que el cine es la cáma-
ra que suspende la muerte. Quizds es en esta contradicción que sejuega
la imposibilidad de la transparencia, siempre hay algo, en la duración,
que resiste, permanece, no muere y al mismo tiempo se desplaza, se
esconde, no nos deja nifilmar, ni ver, y sin embargo persiste.
;
-El fotograma en sí es la muerte, el fotograma puesto en mo-
vimiento es la vida. Pero la vida no puede abolir la muerte, si el
film se detiene, queda siempre el fotograma. Y otra idea es im-
portante, desde los inicios del cine, la idea de que se puede jugar
con las imágenes, de que las imágenes son marúpulables. Esto se
remonta a la prehistoria: se fabrican las imágenes del enemigo
para matarlo.
-Las imágenes vivientes como imágenes "activas~ un principio
mágico.
-La imagen, y su manipulación, está más próxima y es más
fácil respecto del gesto que se está filmando (el pasaje al acto),
que ya no tiene el mismo valor que en la vida real. Hay una reduc-
ción, una carga simbólica. Y además hay una reversibilidad que
207
JEAN-LOUJS COMOLLI
no existe en el mundo real. Las imágenes, en cambio, son todas
reversibles. En uno de los primeros films de Lumiere hay obreros
que están derribando un muro a golpes de pico, luego ese muro
vuelve intacto, se reconstruye, la imagen es reversible.
-No sólo un muro cae y se reconstruye sino que se trata, justamente,
de un muro: el muro es elfiltro que permite ver o no ver. El muro es
la pantalla.
-Esta capacidad de reversibilidad es acompañada por la capa-
cidad de ubicuidad.
-El mundo puede ser desplazado ...
-Se podían ver las pirámides de Egipto en San Petersburgo.
El mundo se había convertido en intercambiable, ubicuo. Un
viejo sueño mitológico se realiza: estar, invisiblemente, en todos
lados, mirar todo siendo transparentes, estando al mismo tiempo
en todas partes. El cine como "sueño múltiple" ha cumplido todo
eso. Necesariamente como la consecuencia de un sueño.
-Usted habla en elprimer ensayo de Ver y poder de "control mágico
del cuerpo': una acción a distancia sobre el cuerpo del otro que llegaría
al cine como una "tecnomagia". El cuerpo del otro a disposición de la
mirada es también, sin embargo, lo que es acentuado, en el control a dis-
tancia de los cuerpos ajenos, con el reality show, que es lo contrario del
cine, porque no hay sombra o luz, no hayfuera de campo. No habiendo
más un espacio quepermite la articulación, en el todo-visible de la tele-
visión persiste una manipulación maléfica del cuerpo del otro. Br_!ljerla
esterilizada, más allá de la brujería que Artaud atribufa al cine.
- Evidentemente el dispositivo cinematográfico me pone fren-
te al cuerpo filmado del otro, a la figura del otro. Pero más que
un cuerpo es una figura analógicamente proporcional al cuerpo.
Su materialidad es virtual, sí, pero permanece en la analogía. Es
analógica. Si el cine no es analogía, el cine no es. Bazin lo ha di-
cho muy bien. El cine, ontológicamente analógico, pone a dispo-
sición el cuerpo del otro, expone el cuerpo filmado del otro. Para
208
CINE Y FILOSOFÍA
el espectador el interés del cine es este inducir a una implicación
del cuerpo-espectador. La cuestión de la transparencia, llegados a
este punto, se atiene a la cuestión del voyeurismo. La pulsión escó-
pica hace del espectador un voyeur, y esto más que ser negado es
asumido como dimensión. En una novela erótica del siglo XIX,
Mi vida secreta, 5 se describen muchas experiencias de voyeurismo,
una perversión reiterativa y rígida. Funciona siempre así, en el
libro: el acto de mirar empuja al voyeur cada vez más cerca de
la escena erótica, hasta el momento en el que él mismo es visto.
Esta escena fue analizada por el psicoanálisis como una analogía
de la escena primaria, cuando el niño descubre a sus padres ha-
ciendo el amor y quiere participar, quiere ser involucrado en esa
relación. Al final del proceso escópico no se trata más de ver, sino
de ser involucrados, de participar. De tocar y ser tocados. El ver
se comporta como una pantalla que esconde, pero el ver tiende a
una puesta en escena corporal, a un tocar. El espectador cinema-
tográfico es colocado en una situación análoga. Entra en la sala ·
para satisfacer la pulsión escópica; cuando el film tiene lugar, se
trata de otra cosa, se trata de entrar en el film, en una proyección
imaginaria del propio cuerpo.
-Se trata de lo que Deleuze llama "háptico~ Eljuego extremo del
cine deviene táctil.
-Eso cambia la dimensión del voyeurismo. Y al cine esto le
resulta posible porque "dura", es decir gracias a la duración. Y al
relato, y a la articulación de los elementos. Si esto es reducido y
fragmentado, como en los clips por ejemplo, la sensación táctil no
existe más. En ese sentido también la "tele-realidad" está frag-
mentada: la duración de los encuadres es extremadamente redu-
cida, y eso impide la proyección del espectador.
-0 bien el tiempo real de la te/e-vigilancia siendo virtualmente
infinito, no dura, no está articulado materialmente.
Novela erótica anónima, publicada en Londres por primera vez en 1894,
bajo el titulo My secret lije.Traducida y publicada en español, porTusquets,
1978. [N. T.]
209
JEAN-LOUIS COMOLLI
-La problemática del montaje, de la articulación del empalme
es sobre todo una cuestión de tiempos, un pensamiento del tiem-
po. En la articulación algo se anuda. · Existe un sincronismo entre
el objeto temporal audiovisual y la conciencia del espectador, que
deviene sincrónica. La duración cambia o destruye este sincronis-
mo. Al contrario, si se entra en la fascinación, es imposible des-
pegarse. El juego con los tiempos diversos, largos y más breves,
pero de una duración consistente, permite abrir un espacio para
una toma del cuerpo, una toma corporal, un cuerpo que se toma.
-En cambio en elfetiche hay una acción analógica basada en una
ausencia, es decir un tipo de "maleficio digital" sin más referente, una
'Jaita de ser". Una realidad que falta y que se convierte en un acto de
posesión del espectador, no más misterioso y dionisiaco, sino paralizan-
te, que pone entre paréntesis al cuerpo.
-Digamos que hay una puesta en fase prácticamente energé-
tica del objeto temporal que se desarrolla y la mirada totalmente
sincrónica con este objeto temporal . ..
-Por lo tanto, una suerte de cortocircuito.
-Algo que impide la distancia: el montaje. Como se puede
postular una buena y una mala transparencia, se puede formular
una buena y una mala fragmentación. La fragmentación es una
función vital para el montaje mental, que conecta, corta, aísla,
resume. En el cine hay una perversión de la posición del espec-
tador por la cual si se le da algo tiene necesidad de lo contrario,
y si se le da lo contrario tiene necesidad de lo "contrario del
contrario". Si se debe fragmentar hay necesidad de continuidad,
de duración, y si tengo que filmar en continuidad un plano se-
cuencia necesito la fragmentación. Parecería que la operación
mental, la operación del pensamiento es más bien una "puesta
en contraste", en contradicción, una toma de distancia. Es un
aspecto lúdico, un contragolpe: el espectador es indisciplinado.
-En este sentido la exasperación de la lección de Vertov proba-
blemente es hoy el videoclip, pero en Vertov la fragmentación está de
210
CINE Y FILOSOFÍA
alguna manera unida a una suerte de ritmo orgánico, en el que la
duración es asimilada por ejemplo al despertar de un cuerpofemenino,
además del de la ciudad, un cuerpo en fragmentos que tiene duración
vital. Usted trae a colación también la idea de "supervivencia~ que
se puede conectar con la idea warburguiana de "reviviscencia de la
imagen': Una imagen que está esperando ser despertada por el es-
pectador. Una imagen que parecería ser todo lo opuesto a aquella de
los dispositivos de vigilancia o de los reality shows que no sobrevi-
ve, sino que ''sub-vive': es decir tio es despertada, sino que procede de
manera sonámbula.
-Mi trabajo tiende a recolocar el lugar del espectador en el
discurso sobre la representación. Una cuestión ocultada, el lugar
del espectador fue removido. Serge Daney dijo que si no hay
espectadores en la sala no hay cine. El cine supone, implica, ne-
cesita del espectador. A partir de esto la operación de reviviscen-
cia implica una definición de este tipo, el cine es lo que da vida
a la imagen de la muerte. Una vida ilusoria, pero esta mentira
es necesaria.
-Para usted ver significa ''no ver todo': es ahí donde usted sitúa la
dialéct ica vital del cine. Vertov quería extraer de las cosas mismas el
o.Jo de las cosas, y este querer ver todo lo lleva a una dicotomía blan-
co-negro, a una especie de paradójica ceguera. En el cine contemporá-
neo según wted, ¿hay una tendencia que hace del cine mismo un nuevo
necesario dispositivo de "ceguera parcial"?
-Me parece que desde este punto de vista, en el cine contem-
poráneo, y en la historia del cine, hay una lucha, un conflicto,
entre dos tendencias: una va hacia el espectáculo, la satisfacción
de la pulsión escópica y la acumulación de lo visible infinita-
mente; y otra tendencia más de "escritura cinematográfica", que
está contrariamente colocada en la práctica de la rarefacción , de
la frustración de la pulsión escópica, de la introducción de lo
no-visto en lo visto. Hay una herencia hoy de esta dicotomía:
por ejemplo, el trabajo de Abbas Kiarostami, quien es cons-
ciente de poner en juego la frustración de la pulsión escópica
del espectador. En su cine, la función escópica está al mismo
211
JEAN-LOUIS COMOLLI CINE Y FILOSOFÍA

tiempo colmada y extremadamente frustrada, o bien su filmar quien es filmado puede pensar el cine. Aparecen personajes sin
desde el interior del auto redobla el encuadre; los de Kiarostami superyó, dando cuenta del estado de un nuevo espectador, donde
son a menudo encuadres de encuadres, en un juego entre mos- ser filmados no tiene ya ninguna importancia, y eso se hace con
trado y escondido, transparencia y fuera de campo. Un visible los medios del cine. Lo que está en juego en el film es la pérdida
ya encuadrado y de nuevo escondido y ocultado por el encuadre de sentido de la sociedad: y es el cine el que dice esto.
en el encuadre. Es la herencia de la mise en abime, que viene por
ejemplo del cine de Joseph von Sternberg. Hay un trabajo sobre
la pulsión escópica, la superación de la pulsión visual en la ilu-
sión del ver-todo. La conciencia del juego con la mirada o con
la pulsión escópica del espectador es evidentemente una fuente
de placer para el mismo espectador. Poner al espectador en esta
posición de frustración no significa hacerlo sufrir. Al contrario,
significa atribuirle un plus-de-goce, en la idea de que algo de pul-
sión puede y debe ser elaborado. Y esta elaboración es una am-
plificación del sujeto. Por el cual el cálculo del espectáculo se nos
puede aparecer como un cálculo anti-productivo. Acumulando
lo visible sobre lo visible no se estimula al espectador, más bien
se da lo contrario. La lógica del capital y del mercado, del es- ·
pectáculo, en definitiva, no desarrolla la subjetividad,. sino que
la reduce.

-Es una anti economía del signo, una auto-Jagocitaci6n de las

mercancías.

-Es la dimensión sobre la que reflexiona por ejemplo Bernard

Stiegler, la autodestrucción por parte del capital de su propia ra-
zón de ser. El deseo es la víctima de esta lógica. La hiper sa-
tisfacción del deseo destruye el deseo. Y por lo tanto, la misma
posibilidad de mover el mercado. Estamos en esta situación, cla-
ramente, con el desarrollo hiper capitalista. Sobre esta lógica la
cuestión de la subjetividad se convirtió en el frente de batalla. Lo
que está en litigio es una transformación de la noción misma de
sujeto, del funcionamiento subjetivo, una erradicación, una puesta
entre paréntesis, de la conciencia. Un sujeto sin superyó. Estoy
reflexionando mucho sobre un film chino de Wang Bing, West
of the Tracks, que dura nueve horas, una especie de máquina que
registra el estado, el lugar de la subjetividad en la sociedad con-
temporánea. Un interrogante sobre cómo pensar el cine, cómo

212 213
 Ambivalencias de la animalidad1

NUCCIO ORDINE

-Diría que la primera cuestión que podemos afrontar es la de

lo animal como límite de lo humano, y la idea de la ambivalencia de lo
animal respecto de una centralidad del hombre.

-Podemos pensar en un itinerario que necesariamente será

parcial respecto del gran y complejo tema de la animalidad.
Podríamos partir del por qué muy habitualmente los animales, en
algunos contextos y en algunas épocas, ocupan roles de evidente
importancia. Y, en esta dirección, detenernos sobre todo en la
crítica al antropocentrismo, en una visión del mundo exclusiva-
mente ligada al punto de vista humano.

-La crítica a una visión antropocéntrica del mundo y de la rea-

lidad que nos circunda es un tema importante en la historia del pen-
samiento occidental. En la filosofía italiana renacentista, como usted
mismo ha escrito, un lugar de relevancia corresponde a Maquiavelo y a
Bruno: ambos insistieron en la ambivalencia de conceptos como feritas
y humanitas. Se trata de términos que no pueden ser absolutizados:
lo humano y lo ftrino son dos opuestos que representan las caras de
una misma moneda. Al interior de estefilón de pensamiento es posible
reencontrar elementos de reflexión sobre el estatuto de ambivalencia
de los animales que podrían ser útiles para comprender el uso de la
jiguralidad de la feritas en el cine. Pienso, por ejemplo, en la oscilación
del rol del animal entre inocencia y saber que se puede encontrar en

Conversación a cargo de Bruno Roberti. Publicada en Fata Morgana,

n° 14, "Animalita", 2011.
NUCCIO ORDINE
algunas películas de Pasolini. Su idea del cine como lengua escrita de
la realidadforma parte de este mirar el mundo "como inocente~ con un
lenguaje de las imágenes que es primario, que es animal. Por otro lado,
sin embargo, lo animalpuede ser entendido también como "salto" de lo
humano hacia lo ''divino" tY pienso, por ejemplo, en la metamorfosis de
Acteón en Heroicos Furores de Bruno, en el que está presente la idea
de un acceso a una visión "ulterior", es decir a una visión "otra" que
pasa precisamente a través de la metamorfosis en ciervo).
-Partiría de una observación de orden general: es decir del
hecho de que, en el fondo, desde los comienzos de la historia de la
humanidad es difícil concebir cualquier saber, no sólo figurativo
sino también literario, sin los animales. Los animales son pre-
sencias continuas, constantes. Basta con pensar, justamente, en el
arte antiguo, pero también en las religiones que muy a menudo
han elegido a los animales como símbolos de lo sagrado. En la
literatura, sobre todo, los animales han tenido, ya en la antigüe-
dad, como testimonian los textos fundadores homéricos, un rol
principal. Ahora bien: ¿por qué los animales? El mundo animal
estuvo siempre representado de manera fuertemente ambivalen-
te: por un lado, el animal fue evocado como modelo positivo (las
virtudes a imitar), pero por otra el animal se transformó también
en un modelo negativo (los vicios a evitar).Justamente sobre esta
ambivalencia de fondo se construyó la "suerte" de la figura ani-
mal: es difícil pensar en un género literario o en una época de
la historia de la literatura en la que los animales estén del todo
ausentes. En el Renacimiento, en particular, su presencia asume
un valor muy fuerte porque de hecho algunos autores usan lo ani-
mal para poner en crisis una visión antropocéntrica, enteramente
construida sobre la escala jerárquica de los valores encarnada en
la cosmología tolemaica. En ella, en efecto, tenemos a la Tierra
en el centro de un universo finito. Y en el centro de la Tierra está
el hombre (centro del centro), seguido después, según un rígido
esquema clasificatorio, por los animales, las plantas, los minerales.
La crítica del antropocentrismo quiere sobre todo poner en crisis
esta rígida jerarquía fundada en la centralidad del hombre. Ya
en el mundo clásico un célebre texto, Los animales son racionales
(mejor conocido con el título de Grifo, por el nombre del cerdo
216
CINE Y FILOSOFÍA
hablante) -atribuido a Plutarco y que será, luego, no por casuali-
dad, retomado como modelo por Maquiavelo, por Bruno y tam-
bién por otros autores-, nos muestra cómo el animal (ex hombre)
que habla y conversa con Ulises pone en discusión la supremacía
de la humanitas: discute el hecho de que los hombres sean los
únicos depositarios del único modelo de vida que conduce a la
felicidad. A través de sus palabras y sus argumentos es puesta en
crisis la visión antropocéntrica del mundo y la concepción antro-
pocéntrica de la vida misma.
-La puesta en crisis por parte de Bruno de esta visión antropocén-
trica, como usted escribe, sefunda justamente sobre su nueva concepción
de la cosmología. La idea de que la humana no es más la única visión
del universo, la hipótesis de una pluralidad de mundos posibles, de una
pluralidad de movimiento, ¿cambia la relación hombre-animal?
-No hay duda.
-En Bruno subsiste un camino hacia lo moderno y esto lopodemos
ver también en el modo en que él trata las imágenes. Y, por cierto, en
las cuevas primitivas, en las pinturas de Lascaux, está la idea del ani-
mal comofetiche mágico ligado al movimiento, y a la captura alegórica
del movimiento, como una suerte de "cine pintado"en las cuevas...
-Pero también como primera representación del arte, en edad
primitiva: en definitiva, el animal pintado en una cueva se con-
vierte en una expresión, un objeto artístico.
-Hay un costado mágico, un costado pertinente en el uso "eficaz"
de la imagen. El costado mágico es retomado de alguna manera por
Bruno, precisamente en relación con elproblema del movimiento.
-En lo que respecta al tema de la magia en Bruno, debo ad-
mitir, y lo he escrito varias veces, que no me reconozco en la
lectura "hermética'' de Frances Yates (estudiosa que ha hecho
contribuciones fundamentales a la crítica bruniana sobre todo
en sus primeros libros no directamente ligados al Nolano: pienso
en el espléndido ensayo sobre las A cademias francesas y sobre el
217
 NUCCIO ORDINE
milieu de Enrique III). El uso bruniano de la imagen favorece y
estimula también la participación del lector en una lectura activa
del texto. En los Heroicos Furores, por ejemplo, la imagen es sobre
todo producto de la ekphrasis. No hay imágenes "materiales" en
el diálogo: corresponde a la palabra evocar la imagen. Bruno sabe
bien que algunos contenidos cruciales, algunos pasajes de base en
los diversos campos del saber requieren un esfuerzo notable para
ser comprendidos: la mediación de la imagen facilita este pro-
ceso, ayudando a hacer visible lo invisible. La imagen de algún
modo desarrolla el mismo rol de la fábula: la fábula por un lado
devela (y por lo tanto ayuda a entender aquello que no se podría
entender) pero, por otro vela (ayuda a proteger aquellas verdades
que pueden ser comprendidas sólo por quienes cumplen con el
esfuerzo de desgarrar el velo de las apariencias). Por lo que la
búsqueda del saber presupone una gradualidad, todo depende de
quien cumple el difícil camino del conocimiento. Habrá lectores
que podrán desgarrar el velo, abrir el Sileno, alcanzar el profundo
intus. Y habrá, en cambio, lectores que quedarán deslumbrados
por la superficie de las cosas, por lo extra, dejándose engañar
por las apariencias. Del resto -como recordarán Pico, Erasmo
y el mismo Bruno- la imagen del Sócrates-SUeno, propues-
ta por Alcibíades en el Simposio de Platón, puede ser utilizada
como una hermenéutica de los textos y de las cosas: para recoger
la sabiduría del padre de la filosofía es necesario ir más allá de
la fisiognómica; juzgar a Sócrates basándose exclusivamente en
su fisonomía significaría quedar prisioneros de un gravísimo
error. El mismo discurso vale para los géneros literarios: un tex-
to cómico -pensemos, sólo por citar algún célebre ejemplo, en
la Mandrágora o en El Asno de Maquiavelo, en Cande/ario de
Bruno, en Gargantúa y Pantagruel de Rabelais- esconde en su in-
terior una feroz crítica del presente fundada en una nueva visión
del mundo. Y, para permanecer en el tema de la ftritas, existe
también una hermenéutica del Sileno que se refiere al uso de
los animales en el cine: detrás de la fachada aparente del animal
más feroz y aterrador se puede esconder una profunda y román-
tica "humanidad" (pensemos en la suerte del enamorado gorila
K1ng Kong o de tantos "nobles" monstruos) y, al mismo tiempo,
la humanitas exterior puede, en cambio, esconder la más feroz
218
CINE Y FILOSOFÍA
bestialidad (pensemos en el éxito de los films ligados al filón de
la licantropía o de los vampiros).
-Por lo tanto, para volvet· a Bruno, se trata más de una hermenéu-
tica de la imagen y menos de un "magismo".
-Exacto. Y no es casualidad que en mi lectura de Bruno yo
haya partido de su revolucionaria visión cosmológica, donde los
animales asumen un rol principal. Hay un pasaje bellísimo en
La expulsión de la bestia triunfonte -por mucho tiempo subesti-
mado por la crítica bruniana- en el que Júpiter convoca a una
asamblea de los dioses para decretar reformas necesarias para res-
tablecer el orden en la Tierra, entre los hombres. Y así confía a
Mercurio una serie de misiones para desarrollar sobre todo en
Nola, país natal de Bruno. Entre las tantas cosas, el mensajero
celeste se debe ocupar también del destino de las pulgas que viven
en la cama de un pobre diablo llamado Constantino. Este pasaje
cómico -y cómicos son muchos de los pasajes de los diálogos
italianos en los que se discuten nudos centrales de la filosofía bru-
niana- significa (más allá de una sutil alusión irónica a la visión
providencial cristiana) algo bien preciso: que en el universo bru-
niano (una vez destruido el antropocentrismo, una vez destruida
la concepción geocéntrica y una vez destruido también el sistema
de cosmos finito) el centro absoluto no existe más y el único cen-
tro posible es el individuo que mira el infinito. Al interior de este
contexto esa única pulga o ese único hombre tienen la misma
dignidad: porque ambos están en el centro del universo y porque
ambos están hechos de la misma materia que anima a todos los
seres vivientes. Ambos, en definitiva, gozan de la misma fuerza
vital que vivifica cada cosa.
-Aquí está la idea nuevísima de la singularidad.
-Exacto. No se habla más genéricamente de hombres o de ani-
males. Sino de ese hombre y de ese animal específico. La destruc-
ción de cada jerarquía abstracta, fundada sobre bases ontológicas,
implica un retorno a la igualdad: esa pulga es el centro del univer-
so como puede serlo el sol. Por lo que en el sistema bruniano lo
219
NUCCIO. ORDINE
infinitamente pequeño y lo infinitamente grande gozan de la mis-
ma dignidad. El animal está hecho de la misma materia con la que
está hecho el sol: el animal que mira el universo infinito es el centro
del universo como puede serlo el sol. Pero esta nueva visión cos-
mológica compromete también, más en general, el campo del co-
nocimiento, destruyendo, como veremos más adelante, cada punto
de vista absoluto. Ahora bien, es legítimo que nos preguntemos:
¿qué es lo que distingue al hombre del animal? Bruno enfrenta
este delicado tema con gran inteligencia. Se trata de un antiguo
debate que desde el mundo clásico ha fascinado siempre a los in-
vestigadores. Algunos han visto en el lenguaje la línea de demarca-
ción entre ftritas y humanitas. Otros han objetado que también los
animales tienen un lenguaje propio: diferente del de los hombres,
pero aún así un lenguaje que les permite comunicarse entre sí. Y
entonces, ¿sobre qué bases considerar la diferencia? Algunos han
individualizado la presencia del alma (o de un cierto tipo de alma).
Pero diferentes investigadores, sobre todo en el ámbito material,
han insistido en la mortalidad del alma humana y del alma ani-
mal (sin contar que ciertas tebrías han subrayado cómo la misma
raíz etimológica de "animal" derivaría justamente de alma (anima),
del "soplo vital"). Bruno, por su parte, retoma un tema lucreciano
que desarrolla en una clave filosófica todavía más radical. Para el
Nolano, la diferencia que distingue al hombre del animal se funda
sobre bases puramente materiales y no ontológicas. La naturaleza,
de hecho, h a dotado al hombre de un instrumento que ningún ani-
mal posee, la mano. Precisamente la presencia de la mano ha vuelto
la complexión corporal del hombre más adecuada para dominar
la naturaleza y a los otros animales. Para Bruno el hombre y el
animal están hechos de la misma materia: el hombre, sin embargo,
a través de la mano puede llevar a cabo operaciones que ningún
otro ser viviente puede. La visión aristotélica y cristiana es borrada
de un plumaw: el hombre no está dotado de manos porque es
superior (supremacía ontológica), sino que se convierte en superior
porque su cuerpo está naturalmente dotado de manos (suprema-
cía sobre bases naturales y materiales). La mano es el instrumento
que encarna la capacidad del hombre de modificar la naturaleza,
de construir nuevos instrumentos, de mutar radicalmente el curso
de las cosas. En pocas palabras: de construir la civilización.
220
CI NE Y FILOSOFÍA
-Todo esto está conectado también con una idea de metamorfosis,
me refiero alfamoso ejemplo de la serpiente.
-Exactamente. Las páginas brunianas de Cábala del caballo
Pegaso dedicadas al ejemplo de la serpiente son muy elocu~ntes. Si
la serpiente hubiese sido dotada de manos se comportarta como
un hombre. Y, viceversa, si el hombre hubiese tenido el cuerpo de
la serpiente hubiera hecho las mismas cosas que las serpientes.
- En realidad está esta idea no tanto de equivalencia entre hom-
bre y animal, sino de "movimi~nto contin~o·: de la m~teria. La idea
de cine empieza con el estudw del movtmtento ammal por parte
de Muyhridge, con elfotografiar un caballo en movimiento ~ ~r_avés
de cada una de las sesiones. El cine nace curiosamente del movtmtento
animal, por lo que esta idea de movimiento animal ti~ne much~ que
ver con el desarrollo de una técnica precisa que es la del ctne. La Cabala
del caballo Pegaso me hacepensar, por asociaci6n, en el caballo:jigura
importante en el cine (hasta con pensar en todo el género western}.
Y la figura del asno -central en la jilos~~a bruni~~a,como usted ha
demostrado en su libro La cabala dell asmo. Astmta e conoscen-
za in Giordano Bruno- se refiere una vez más a la ambivalencia
del símbolo animal. La doble asnidad, de la que usted habla, me hace
pensar en una película como la de Robert Bresson~ Al aza~ B:Uthaz:u-,
donde el asno encarna esta ''duplicidad": inocencta y sacrificto cristtco
por un lado, y por otro la capacidad de introducir en el mundo gracia
y conocimiento.
-Hablaremos más adelante del bellísimo y poético film
de Bresson. Por ahora quisiera todavía detenerme sobre el tema
de la "asnidad". Algunos críticos han querido ver en la noción
bruniana de "asnidad" sólo una connotación negativa. A mí me
pareció una lectura muy reduccio~~sta. Y el m.ismo Eugenio
Garin ha sostenido que la concepc10n de la asmdad en Bruno
supone también un polo positivo. El asno representaría valores
diametralmente opuestos, la humildad, la tolerancia, el esfuer-
zo ("asnidad positiva"), pero también la arrogancia, el ocio, la
unidimensionalidad ("asnidad negativa"). Los valores positivos
encarnan la esencia de la quite filosófica: sólo la conciencia del
221
 NUCCIO ORDINE
propio "no saber" (de la propia "asnidad") empuja al filósofo a
seguir el conocimiento en el desesperado (pero imposible) in-
tento de abrazarla de una vez por todas. Precisamente a través
de este largo y arduo proceso, algunos hombres excepcionales
pueden elevarse de laferitas a la divinitas, convirtiéndose en dio-
ses de la Tierra. En el elogio bruniano del esfuerzo, necesario
para la construcción de la civilización y para el seguimiento de la
sabiduría, es posible encontrar una feroz crítica a algunos gran-
des mitos que arreciaban en el Renacimiento. Pensemos en el
mito de la edad de oro, reintroducido con el descubrimiento de
América. Para Bruno los hombres que viven en un jardín edé-
nico en el ocio o sin trabajar son pasibles de ser considerados
"bestias" y no hombres. Así es puesto en discusión también el
mito del buen salvaje.
-El estado de inocencia...
-Claro, también el estado de inocencia que está estrechamen-
te conectado con este mito. El buen salvaje, precisamente como
los animales, sería el testimonio de la relación primitiva con la
naturaleza, ofreciendo un modelo de comportamiento más cerca-
no a la presunta felicidad de los orígenes. Bruno se da cuenta del
peligroso malentendido. No es posible considerar la edad de oro
(donde los hombres eran ociosos) y el paraíso edénico cristiano
(en el que Adán y Eva, sin ningún esfuerzo, podían obtener fá-
cilmente cada cosa, con la única prohibición de tomar los frutos
del árbol del conocimiento) como modelos a imitar: sin el trabajo
(que no por casualidad tanto en un mito como en el otro es con-
siderado como una condena, como un doloroso castigo) no puede
haber civilización.
-El hombre vive, entonces, en un estado de ignorancia.
-El mito de la edad de oro y el mito edénico coinciden con
una condición ferina, con una ignorancia asnal. ¿Cuál es, enton-
ces, el modelo positivo? Para Bruno -pensemos en algunas pági-
nas memorables de La expulsión de la bestia triunfonte- la única
manera de pasar de la feritas a la humanitas (y, en un estadio su-
222
CINE Y FILOSOFÍA
perior, también a la divinitas) es la de cumplir el camino de la ci-
vilización a través del esfuerzo, el trabajo (valores asimilados con
la "asnidad positiva"). Y aquí -volviendo a su comentario ligado a
Bresson- es posible reencontrar analogías con la ambivalencia de
la figura del asno en Al azar Balthazar: en el fondo el asno, a lo
largo del film, es un animal sometido a un esfuerzo que se torna
la única posibilidad de vivir y, al mismo tiempo, representa en sí
mismo también la encarnación del mal de vivir. El hombre que
no busca, el hombre que está inmóvil, el hombre que no acepta la
metamorfosis es un hombre que no es hombre, es un hombre que
vive en una condición ferina.
-Es un hombre que no sabe usar las manos...
-Indudablemente. Las manos sirven no sólo para construir la
civilización sino también para abrazar el conocimiento. El ver-
dadero filósofo es sobre todo un cazador. Un cazador que, sin
embargo, no llegará nunca a conquistar su presa. A diferencia de
tantísimos "divulgadores" de certezas -y hoy las certezas se divul-
gan en los ambientes más diversos: desde la política a la religión,
de la ciencia a la filosofía- Bruno sabe que el amor por el conoci-
miento impone al verdadero filósofo una quéte infinita e incesante.
Por otro lado, también los mismos científicos reconocen que cada
verdad alcanzada abre camino a otras verdades y que la verdad "úl-
tima" y "definitiva" no existe. Paradójicamente, la duda es mucho
más estimulante para el presunto proceso de verdad. La ciencia y
el saber, en la conciencia moderna, son procesos incesantes: no se
llegará nunca a un punto en el que el ser humano se detenga en
la convicción de que no hay nada más por conocer. Respecto de
esto hay un pasaje bellísimo en los Ensayos de Montaigne, en el
que el autor usa la metáfora de la caza (que además es también la
metáfora de Acteón en Bruno) para expresar el verdadero destino
del hombre: que es, como decía antes, el de "ir de caza". Después,
aferrar la presa y poseerla es otra cosa. Lo que cuenta, en definiti-
va, es la actitud. Saber seguir a la presa, sin perderla nunca de vista.
-Una vez más una idea de movimiento, una idea que nos lleva al
dispositivo cinematográfico. M e refiero al hecho de q11e.. Bruno .supera
223
NUCCIO ORDINE
al propio tiempo en elprever algo que llegará, desde el punto de vista
de la concepción, del pensamiento.
-Absolutamente. En la visión bruniana es posible capturar las
chispas de una cierta concepción de la modernidad. Y cuando digo
"modernidad" sé bien que estoy usando un término que no evoca
los mismos significados en cada época. En algunos momentos es-
pecíficos, dominados por una concepción positivista por ejemplo,
la idea de modernidad coincidía con el cientificismo. Hoy sería
inadmisible una visión de la ciencia que lúciera del cientificismo
su bandera.
-Pero también Maquiavelo, como usted deda al inicio, ha criticado
ferozmente el antropocentrismo.
-Las obras y las reflexiones de Maquiavelo han tenido un rol
importante, me parece superfluo recordarlo, no sólo en el pensa-
miento bruniano sino sobre todo en el debate filosófico y políti-
co europeo. A los grandes tratados del Secretario florentino, sin
embargo, es necesario sumar las llamadas obras literarias, entre
las cuales, en este particular contexto dedicado a los animales, no
puedo no recordar el poemita inconcluso, El Asno. A menudo,
de Maquiavelo se citan sólo las páginas de El Príncipe o de los
Discursos. Obras extraordinarias y llenas de agudas reflexiones.
-Me parece que sobre estos temas usted insistió hace algunos años
en su epílogo a la edición bilingüe de La Mandrágora publicada en
París por Les Be/les Lettres.
-Exactamente. En ese ensayo intenté subrayar cómo a lo
largo del arco voltaico colocado entre los grandes tratados y las
obras literarias del Secretario florentino corre la misma ener-
gía capaz de vivificar y nutrir ambos polos. Intentaré dar un
ejemplo significativo. En las comedias de Maquiavelo (y pienso
sobre todo en la estupenda Mandrágora), de formas y de mane-
ras diversas, es posible encontrar una serie de reflexiones que
ocupan un rol central en El Príncipe o en los Discursos. Pero,
del mismo modo, la experiencia teatral de Maquiavelo parece
224
CINE Y FILOSOFÍA
reflejarse en el modelo del príncipe ideal: sobre el escenario y
en la puesta en escena del mundo tanto el buen actor como el
hábil príncipe deben competir en el juego de las máscaras, de las
simulaciones y de las disimulaciones. El saber "fingir" en teatro
y en política supone un arte especial, necesario para alcanzar el
éxito. Sin embargo, el pensamiento de Maquiavelo en el ámbi-
to político fue muchas veces tergiversado no sólo en los siglos
XVI y XVII sino también en el XX (pensemos, por ejemplo,
en el hecho significativo de que entre quienes han escrito los
prefacios de El príncipe se pueden enumerar también a Benito
Mussolini, Bettino Craxi y, por último, a Silvia Berlusconi):
muchos han reducido su lección al arte del engaño, consideran-
do la "ficción'' como un componente esencial para la conquista
y la conservación del poder. Al releer con atención las páginas
del Secretario florentino, en cambio, se percibe una muy fuerte
tensión en defensa del Estado, en defensa del bien común. En
una célebre afirmación, Maquiavelo exalta su amor por la patria
afirmando que la amaba más que a su propia vida. El arte del
engaño y el juego de las máscaras son necesarios en política, es
verdad: pero deben estar exclusivamente al servicio de la patria
y no de los intereses privados más mezquinos. Conceptos que
parecen fuera de lugar en un contexto en el que no hay nada más
distante del bien común y del Estado que la actual concepción
de la política, donde cada gesto y cada palabra parecen tener con
fin el propio bien particular.
-Un equívoco verdaderamente significativo.
-Cierto. Maquiavelo es uno de los autores que -como Nietzsche
o el mismo Bruno- siempre suscitó interpretaciones diametral-
mente opuestas. Hemos tenido perfiles de un Maquiavelo cínico
y de un Maquiavelo defensor de los valores supremos de la patria,
de un Maquiavelo maestro del engaño y de un Maquiavelo cultiva-
dor de la virtud. Pero, para volver a nuestro tema de la animalidad,
al Secretario florentino, como fue ampliamente demostrado, se le
reconoce también el mérito de haber insistido con vigor en la idea
de que el hombre es fruto de una síntesis de humanitas y de feritas.
Hay versos bellísimos en El Asno, pequeño poema inconcluso
225
NUCCIO ORDINE
que merecería mayor atención, en el que la visión antropocéntri-
ca es desmoronada. Para Maquiavelo, uno de los grandes límites
de la naturaleza humana es justamente el de no saber recorrer la
metamorfosis. Obstinarse en una sola posición no permite ade-
cuarse a las repentinas mutaciones de la suerte. El adecuarse a los
cambios, el mutar el punto de vista, el predisponerse uno mismo a
saber encontrar una sintonía con los tiempos, significa preparase
para prevenir los cambios, para no dejar escapar la oportunidad,
para capturar la ocasión. El escenario del mu~do es móvil, es varia-
do y de vez en cuando también caprichoso.
-Y sobre todo está en continuo movimiento. ..
-En continuo movimiento porque la realidad misma coincide
con el movimiento y con la mutación.
-Uno pensaría que esta idea de animalidad, en un arte del movi-
miento como el cine, se despliega muchísimo en los dibujos animados.
La idea de animales humanizados de los dibujos animados de Walt
Disney es justamente esta, o bien la idea de que hay una transforma-
ci6n continua a través del dibujo animado, incluso en el momento en
el que el animal es humanizado, habla, se transforma y en este sentido
es portador de saber.
-Antropomorfizar a los animales fue una gran idea, aunque a
veces un poco transgresora respecto de las relaciones normales de
la naturaleza. En el fondo, es un ratoncito el que domina la esce-
na con su astucia y con su habilidad de detective. Las reglas son
subvertidas porque no es tanto la fuerza la que dicta la jerarquía
sino la inteligencia. Y, a propósito de "movimiento", cómo no ser
solidarios con el perseguidor por excelencia, el pobre Willy el
Coyote: a pesar de utilizar la más avanzada tecnología humana,
empeñándose en un continuo estudio de los manuales, no logra,
sin embargo, atrapar al antipático Beep Beep. Aquí es el predador
el que suscita la piedad de los espectadores y no la presunta víc-
tima. Qyizás, y subrayo quizás, se podría pensar también en una
sutil ironía sobre el uso de la técnica en una sociedad avanzada.
La técnica es como un pharmakon: quien no sabe aprovecharla
226
CINE Y FILOSOFÍA
puede terminar siendo víctima (como le sucede siempre a nuestro
simpático Coyote). El mundo animal, después de todo, nos ha-
bla de nuestro mundo. Y aquí la sabiduría de las fabulae esópicas
puede ser considerada proverbial. O bien se podría pensar en la
fuerza del mito, en las metamorfosis contadas por Ovidio, en uno
de los textos más fascinantes de la literatura occidental, una mina
de oro para tantos poetas, pintores, artistas en general.
-Para volver a Maquiavelo y al tema de los opuestos: se podrfa
evocar el mito del Centauro.
-No es casualidad que Maquiavelo en el capítulo dieciocho
de El Prfncipe imagine al mítico Qyirón como modelo ideal para
quien quiera aprender a gobernar. Justamente él, el preceptor de
Aquiles, encarna en su doble naturaleza (mitad hombre, mitad
caballo) las cualidades necesarias para moverse con sabiduría
entre los opuestos. Saber recorrer los polos de la feritas y de la
humanitas significa hacer uso, cuando es necesario, de la fuerza
bruta y de la razón.
-Manteniéndolas en tensi6n, entre los dos extremos...
-Siempre. Qyedar inmóviles, abrazar sólo una de las dos na-
turalezas, impediría al buen príncipe adecuarse a las mutaciones
del destino.
-Una lucha incesante, una batalla sin fin.
-Justamente como el centauro de una película de Pasolini,
Medea, que representa la tensión entre dos civilizaciones en per-
petuo combate. Aquí el mítico animal no encarna una tercera
entidad. Sino que representa el conflicto entre dos civilizaciones:
expresa el ir y venir entre el mundo arcaico que está por desaparecer
y el mundo capitalista que está tomando ventaja. Qyisiera subrayar
que Qyirón centauro no fue sólo maestro de Aquiles, sino que fue
también maestro de Esculapio, dios de la medicina. Y -como han
evidenciado algunos estudiosos de Maquiavelo, entre ellos, Giulio
Ferroni- en el léxico del Secretario fiorentino ocupa un lugar
227
 NUCCIO ORDINE
central el término "remedio". La política es sobre todo arte del
"remedio", cura de las enfermedades y de los males que afligen el
cuerpo del Estado.
-Una vez más la idea del pharmakon como remedio.
-Exactamente. El centauro salva, pero puede también matar
(como la túnica del centauro Nesso). Derrida lo ha demostrado
muy bien en su ensayo famoso sobre La farmacia de Platón: en la
etimología misma de pharmakon están inscritas la vida y la muerte.
-Veneno y curación ...
-Lo que cuenta es la dosis. El mismo "remedio" tomado en
dosis excesivas puede provocar la muerte. Pero la intuición de
Maquiavelo (la política como pharmakon) regresa en muchísimos
textos del siglo XVI dedicados al tema de las guerras de las re-
ligiones. El conflicto entre fanáticos protestantes y católicos son
vistos como durísimos golpes dados al cuerpo del Estado, como
h_eridas terribles que gangrenan la vida civil. Muchos autores, por
eJemplo, en la corte de Enrique III, miran al rey como al buen
médico que debe dispensar los fármacos para curar al cuerpo des-
pedazado del Estado.
-Ejemplos que usted documentó muy bien en su último trabajo
aparecido hace poco en Francia editado por L es Bel!es Lettres, Trois
couronnes pour un roi.
-El milieu de Enrique III constituye en efecto un óptimo terre-
no de indagación para verificar la circulación de ciertos topoi, muy
~~sos en _e~ Renacimiento (pero no olvidemos que la relación po-
líttca-medtcma hunde sus raíces ya en el mundo clásico: pensemos
en los estudios de Mario Vegetti). Y no sólo en el Renacimiento:
en una de las odas de Parini, La Educación, el centauro es represen-
tado como aquel que usa la "mano médica", es decir la mano que
puede sanar. También en Goethe, en el segundo libro del Fausto,
~n un cierto ~omen_to Qyirón conduce a Fausto hasta Elena y lo
mstruye: y ahí es postble reencontrar alusiones al poder terapéutico
228
CI NE Y FILOSOFÍA
del centauro "sanador". De manera y formas diversas, vuelve conti-
nuamente el juego de las oposiciones. Oposiciones que en Medea,
de Pasolini, asumen nombres y conceptos nuevos.
-Un dualismo que se refleja en varios planos.
-Sí. Un dualismo que expresa el conflicto entre racionalidad
e irracionalidad, entre realidad y mito, entre humano y bestial,
entre sagrado y profano. Son todas oposiciones que, en el fon-
do, ponen en escena la lucha entre dos civilizaciones que, como
decíamos antes, para Pasolini deben permanecer en tensión: por
un lado, un mundo arcaico, genuino y auténtico, y por otro, en
cambio, un mundo ligado a una civilización que apunta exclusi-
vamente al éxito y a la ganancia ...
-0 a la técnica...
-A la técnica, al éxito, a una concepción del mundo fundada
sobre la ganancia. Al choque entre dos culturas.
-Me viene a la mente la relación entre el centauro y la nube y la
ambivalencia de lo humano respecto de lo inhumano, y por lo tanto,
pienso también en el Pasolini de ¿Qyé son las nubes?
-De este film de Pasolini recuerdo el anuncio (lo he vuelto
a ver recientemente) con el estupendo cuadro de Velázquez, Las
Meninas. Esta obra pasolinesca expresa una representación en la
representación, una mezcla entre cómico y trágico, entre realidad
y ficción. También aquí tenemos polos opuestos en tensión. Pero
retomando M edea, el centauro de Pasolini representa, como decía-
mos, la lucha entre dos culturas: una primordial (en la que el ani-
mal asume sacralidad, fundada sobre lo sagrado, sobre lo mágico:
no olvidemos que Medea en el fondo es también una maga) y una
moderna (fundada sobre ese racionalismo burgués, sobre una idea
de la modernidad del capitalismo, contra la cual Pasolini se pro-
nuncia muchas veces y en varias películas). Pero esta pugna diacró-
nica entre pasado y presente se puede también traducir, me parece,
en una lucha sincrónica entre Oriente y Occidente.
229
NUCCIO ORDINE
-El tercer mundo y el mundo capitalista.
-Para Pasolini el tercer mundo se encarna en la agitada y
vital realidad de Oriente. La Trilogía de la vida tiene algunas
escenas filmadas en Yemen. En la trilogía hay una continua
vuelta a los cuerpos, a la elocuencia de la carne. Pensemos en
su interpretación del Decamer6n. Lo que Pasolini ama princi-
palmente en el Decamer6n es esta centralidad del cuerpo como
representación de la inocencia, lo genuino de un mundo donde
todavía la espontaneidad hablaba un lenguaje auténtico, lejano
de cualquier forma de corrupción.
-Pasolini identifica esta inocencia con la lengua real que es el cine,
para él el cine es una suerte de estado salvaje de la imagen. Usted trae
esto a colación en el libro El umbral de la sombra,2 por ejemplo en el
capítulo sobre Acteón y sobre los Furores, primero se refería a la idea
de lo táctil de la mano como diferencia, y en los Furores hay una decli-
nación de lo animal, de la animalidad o del acceso a la animalidad, de
la transformación en ciervo, que tiene que ver no sólo con lo táctil sino
con la sensorialidad, que es también un estado de visión. La transfor-
mación en ciervo resulta también un estado de éxtasis.
-En Bruno el mito de Acteón asume una interpretación sin-
gular, contracorriente. Si en la literatura tradicional del mito, el
cazador de ciervos (Acteón) es castigado por haber osado ver la
divinidad, en Los Heroicosfurores, en cambio, esa metamorfosis es
el trágico premio del conocimiento: buscar la divinidad fuera de
uno mismo significa que, cuando uno la ve, entiende que uno es
parte de la divinidad misma. Transformarse en la presa (el cier-
vo) quiere decir que entre cazador y cazado hay una profunda
unidad. Ver a Diana significa haber visto, sólo por un momen-
to, la naturaleza infinita: y justamente en esa trágica y exaltada
visión (en la que vidente y visto coinciden) Acteón comprende
que la divinidad no está fuera de la naturaleza sino que está en la
naturaleza misma, por lo tanto en cada uno de nosotros.
El umbral de la sQmbra, Madrid, Siruela, 2008. Trad. Silvina Paula Vida1.
230
CINE Y FILOSOFÍA
-En este sentido, siempre en su libro, hay una puesta en relación de
Bruno con Caravaggio, con una búsqueda de la visión. Quizás tam-
bién, pensándolo bien, el Narciso de Caravaggio es de alguna manera
un proceso de reconocimiento.
-Absolutamente. Muchos hacen una lectura, para mí un
poco banal, del mito de Narciso como mito auto-retórico u
horno-erótico, es decir el hombre que se enamora del hom-
bre, por lo tanto lo refieren a la presunta homosexualidad de
Caravaggio. Pero yo creo que ese estupendo cuadro representa el
mito del nacimiento de la pintura.
-Claro, la relación luz/sombra, otro tema bruniano.
-Estoy convencido de que en la base están las reflexiones de
León Battista Alberti sobre el mito del nacimiento de la pintura
(mito que en Plinio se funda sobre el contorneo de la sombra).
En De Pictura, de hecho, se dice claramente que el inventor de la
pintura es Narciso. El cazador proyecta su sombra y en. esa imagen
proyectada se encarna la relación entre autor y obra, pmtor y c~a­
dro. Caravaggio conocía muy bien aquel mito porque era un mtto
que, como he intentado demostrar, vuelve con insistencia en todos
los estudios sobre pintura.
-Era un lugar común.
-En cada academia el aprendiz pintor se formaba en la repro-
ducción de sombras (~canza con ver algunas imágenes elocuen-
tes diseñadas por Baccio Bandinelli). Caravaggio en su Narciso
quiere representar la relación -conflictiva, dialéctica- que se crea
entre el artista y su producto. El cuadro es una imagen de sí, una
proyección del pintor en su obra. Yo relacioné esta tensión en-
tre pintor y obra a aquel famoso proverbio del siglo xv: "Cada
pintor, se pinta sí mismo", que desde Polizano atraviesa ~odo el
debate sobre la pintura hasta el siglo XVI, pasando también por
Leonardo y por otros importantísimos autores.
231
 NUCCIO ORDINE
-Respecto de Leonardo, pensaba también en una idea de ani-
malidad como viviente, presente por ejemplo en el libro de Roberto
Esposito, Pensiero Viviente, dentro del cual hay una lectura de Bruno
y Maquiavelo comofilósofos de lo "viviente': Hay un capitulito, a pro-
pósito de la pintura, sobre la Batalla de Anghiari de Leonardo, que él
lee como una suerte de movimiento incesante de animales que se huma-
nizan, y de hombres que se animalizan, convirtiéndose en una sola cosa
en este movimiento. Por lo tanto esta idea de viviente, de animalidad,
de materia y de pluralidad de los puntos de vista, que es propia también
del cine, de algún modo se realiza justo en el momento en el que se in-
venta un dispositivo, el cinematográfico, que revierte y trabaja sobre las
sombras y sobre las lucesy de alguna manera proyecta más allá de sí una
dimensión de lo humano, que sin embargo es dimensión de lo humano
que tiene que ver con el movimiento continuo, con el movimiento ani-
maL Hay una cierta linea en la historia de lafilosofía italiana, a partir
del clásico y hasta la modernidad, una suerte de figura recurrente en
este sentido, y asimismo recurrente en el cine, un movimientoproyectado
fuera de sí, centrífugo.
-La ausencia de centro, a la que usted se refiere, me hace pen-
sar una vez más en Al azar Balthazar: una película, como nota-
ron muchos críticos, a-céntrica; en el sentido de que no hay un
verdadero centro. Pero en la pluralidad de los lugares y de los
acontecimientos, parece tocar justamente al asno el rol de "hilo
rojo" capaz de mantener unidas todas las historias humanas que
se entrelazan en el film.
-Hay una pluralidad depuntos de vistas, sin embargo elfilm no es
visto desde elpunto de vista del asno, el asno es un emblema.
-El asno sin embargo, a través de su mirada, nos guía en los
múltiples movimientos que caracterizan el cuento de las vidas de
los personajes. Justamente a través de las aventuras del asno, a
través de sus pasajes de un amo a otro, el público puede seguir las
metamorfosis que, de vez en cuando, caracterizan los cambios y
las vicisitudes de cada uno de los protagonistas.
-Es, de alguna manera, El Asno de oro del cine.
232
CINE Y FILOSOFÍA
-Las vicisitudes de Lucio en El Asno de oro, de Apuleyo, se ca-
racterizan por los numerosos encuentros con una humanidad va-
riada y misteriosa: el protagonista, bajo el ropaje de asno, asume un
punto de vista privilegiado que le permite correr el velo de las hi-
pocresías humanas, tomar de manera directa el verdadero rostro de
sus interlocutores. Se trata de un recorrido iniciático que después
conducirá a Lucio a los brazos de la diosa Isis. El elemento "miste-
riosófico" del asno apuleyano no me parece rastreable en ~resson.
Y Balthazar, aun teniendo que ver con el misterio de la vida, no me
parece que pueda ni siquiera aproximarse al asno que lleva los mis-
terios de los que habla Alciato, retomando una fabulita de Esopo:
es el asno que, transportando la estatua de una divinidad sobre el
lomo, piensa que los transeúntes se arrodillan para rendirle home-
naje a 'él y no a la divinidad. Una manera, en definitiva, de burlarse
de la ignorancia asnal de quien no tiene la medida de las cosas. En
el film de Bresson, en la palabra que pronuncia la misma madre de
María ("esto aquí es santo''), parece que el asno es expresión de un
misterio. El misterio no remite sólo al Cristo. El asno lleva sobre su
lomo sobre todo el misterio de la vida en sí, es decir el agotamiento
y el dolor del vivir. El asno representa a esa humanidad sufriente
de la que él mismo ha sido víctima más de una vez en el film. La
misma metáfora inicial, Balthazar que es bautizado, presupone una
humanización de lo animal: pero esta "humanización'' lo hace tes-
tigo del "embestiamiento" de la humanidad. La humanidad pierde
su humanitas para descender a la pura ftritas. El film (verdadera-
mente conmovedor, sobre todo cuando la cámara encuadra la mi-
rada triste y sufriente del asno) es dominado por el silencio, por los
gestos mudos de los protagonistas. Y este silencio me hace pensar
en Medea: Pasolini pone en escena a una María Callas que no dice
nada, que queda muda. La diosa del canto que no pronuncia una
palabra en todo el film crea un increíble contraste: como queriendo
marcar que el silencio es a veces más elocuente que la palabra.
-Un silencio mistérico y ceremonial, es decir la ceremonia animal
de alguna manera en cualquiera de los dos films pasa a través de una
función de testimonio del animal, por un lado, y la mujer salvaje, por
otro. D e algún modo Medea es una mujer que lleva consigo tanto la
feritas del estado arcaico como el saber de los fármacos.
233
NUCCIO ORDINE
-Inevitablementeftritas y humanitas se entrelazan también en
Bresson. El rebuzno del asno, que interrumpe la música, se repite
con fuerza en dos momentos cruciales de la película: en la parte
inicial y en la final. A través del rebuzno conclusivo que anuncia
la muerte, el film se reconecta con el rebuzno del incipit: aquí el
alfa y el omega se reúnen. Otra cosa podría decirse de la tensión
"erótica", tema muy caro a Apuleyo, que une a María y Balthazar,
sobre todo en la escena del simbólico matrimonio que los une.
-Hay una ceremonialidad erótica, desde el momento en que
Bresson es un ascético, como director su mirada es al mismo tiempo
inmanente y mística. Es este caso, sin embargo, se me ocurre pensar en
Eisenstein, otro director para el que los animales trabajaban mucho.
Basta con pensar en La huelga, donde vemos las caras de algunos
personajes que se disuelven en caras animales, donde los capitalistas
que explotan toman la forma de animales, y donde la represión está
montada con una matanza de animales. Y también en Lo viejo y lo
nuevo hay un sacrificio de un toro que es puesto en relación con un
rito orgiástico, que da después la posibilidad de un pasaje de la vieja
sociedad a la nueva sociedad revolucionaria.
-Se me ocurre pensar en el contrapunto (en la disto pía) de
Orwell en Rebelión en la granja. Pero volviendo a María, se po-
dría individualizar otra analogía con Apuleyo: como Lucio, de
manera y por fines diferentes, también María cumple un viaje,
un descenso al infierno. Y si el descenso de Lucio lo conducirá
a Isis, en Bresson el destino de María permanece muy incierto.
Sabemos por la madre que María ha partido y no volverá nunca
más. Esta partida de María sin embargo podría presuponer un
alejamiento del infierno, de la ftritas, de la bestialidad humana.
Pero la película no nos dice si María murió o si escapó a un
lugar seguro y lejano. Claramente, Bresson .parece darnos una
esperanza, aunque ambigua e incierta: la experiencia del infier-
no puede presuponer un rescate. Del resto, otras metamorfosis
hacia lo bajo se revelan propedéuticas a un "rescate". Cómo no
pensar en el Pinocho de Collodi: de la última metamorfosis en
asno, desde el punto más bajo de su descenso en la ftritas, el
títere toma el impulso, con la ayuda del hada, para volver a subir
· .' .··
234
CINE Y FILOSOFÍA
a la humanitas. En Collodi, la transgresión asume también un
valor positivo: el error como educación para el conocimiento.
-Collodi ha escrito una novela casi tan iniciática como la de
Apuleyo.
-Se trata de descensos a la ftritas que son el preludio a un vol-
ver a subir. Y el asno, en efecto, por su figura también simbólica
representa un doble del humano: no por casualidad en la escena
final de Al azar Balthazar es considerado, como recordaba antes,
un santo. Un "santo" que no lleva sólo sobre su lomo el misterio
de la divinidad, sino que él mismo representa la inocencia pri-
mordial de la que hemos hablado y una forma de humanización
de la ftritas.
-Es también una santificación.
-Exacto, se convierte un poco en Cristo, es decir carga el dolor
del mundo, el mal del mundo. Y éste creo que es uno de los temas
principales del film.
-Pienso en la pintura del crucifijo con la cabeza del asno. La
figura del asno es también una figura cristiana, desde los inicios del
cristianismo.
-Hay una vasta literatura sobre la relación simbólica entre
asno y Cristo (independientemente de los episodios evangé-
licos). El asno representa esta doble entidad de la figura del
Cristo: la humildad exterior, la divinidad interior. Doble enti-
dad que se relaciona también con la figura del sabio: el verdade-
ro sabio se presenta siempre con la apariencia humilde de quien
no sabe. Erasm o no tenía dudas de unir al Cristo y al sabio en el
interior de la dimensión "asnal", silénica.
-Es la idea de quien habla en el adagio Silenos de Alcibíades.
-Exactamente. Pero quisiera aquí subrayar que el asno es el
símbolo de la vida por excelencia, porque en los ritos dionisiacos
235
 NUCCIO ORDINE
de generación, el asno, como Sileno, representa la fuerza fálica,
la fecundación, la revolución, la primavera y todo aquello que
favorece la vida.
-Como Bottom en Sueño de una noche de verano de Shakespeare.
-Uno de los personajes cómicos muy logrados en la célebre
comedia, en un determinado momento se descubrirá con una ca-
beza de asno, conservando su naturaleza humana.
-Pero volvamos al dualismo de Bresson.
-Justo al final del film, el director francés nos propone una
escena muy significativa: el asno que muere en el rebaño. Me
pregunté: ¿por qué? Probablemente Bresson quería contrastar la
muerte de Balthazar y la indiferencia total de los animales que es-
tán cerca. El rebaño, quizás, podría aludir a esa humanidad bestial
indiferente al dolor, al sacrificio, al sufrimiento.
-Al parecer el asno en Bresson encarna el movimiento por exce-
lencia ...
-Desde luego. Como dije antes, el asno representa la idea del
viaje. Y esto ocurre no sólo porque él mismo es un medio para
viajar (en la Biblia todos los grandes personajes viajan en asno).
Sino porque en la metáfora del viaje se incluye la aventura del
conocimiento, la convicción de que el moverse abre a la vida y
a la experiencia. Me parece que en la película de Bresson quien
permanece inmóvil vive poco. El padre de María, encerrado en su
severo orgullo, muere, a pesar de los rews de la mujer.
-Muere aquél que es incapaz de transformarse.
-En efecto. También el mismo borracho, que de pobre se
convierte en rico, pero permanece siempre alcoholizado, es decir
fijo y cristalizado en su posición, no sobrevive demasiado. Por lo
tanto, las dos muertes que tenemos en el film de Bresson son las
muertes de dos personajes inmóviles, que además son probable-
236
CINE Y FILOSOFÍA
mente también las figuras más coherentes, más "auténticas". Pero
de hecho esta inmovilidad los condena. En cambio, el asno, el
más móvil de los personajes, logra unir todas y cada una de las
vicisitudes que se desembrollan en el film. Cuando en un cierto
momento Balthazar quiere alejarse de un destino negativo co-
mienza a correr: sin embargo esa carrera lo proyecta a una nue-
va experiencia donde el sufrimiento se manifestará de 111odos y
maneras diferentes. No faltan destellos de positividad en el film,
pero es fuerte el mensaje de que el mal, muy a menudo, es un fin
en sí mismo y se cumple sin un verdadero objetivo.
-La banalidad del mal...
-En Bresson muy a menudo los sufrimientos de los que
es víctima Balthazar refieren a la gratuidad: cuando el asno es
golpeado, mortificado, privado de agua, no logra entender las
razones que inspiran esta maldad. También en la terrible esce-
na final, en la que María es violada por los amigos de Jacques,
se pregunta: ¿por qué?
-En Bresson hay siempre una gratuidad del mal, como una gra-
tuidad de la gracia, de algún modo igual y contraria. También en la
tolerancia del dolor de la que usted hablaba, en elfondo, hay una suerte
de gratuidad del bien. ¿Por qué el asno se adosa el dolor del mundo si no
para ofrecerse de alguna manera como animal sacrijicial? En este senti-
do cristológicamente el animal, el asno es todo lo que usted ha dicho, pero
es tambié~ lafigura del.sacrificio, también el chivo expiatorio.
-Entre las cualidades positivas del asno figura también la pa-
ciencia. El asno acepta pasivamente, pero puede también reaccionar.
-La patada del asno...
-Las patadas del asno son proverbiales. Y el pobre Pantano
describe las dolorosas consecuencias en su diálogo El asno. Se
trata de uno de los polos opuestos de la simbología asnal, sobre
la que ya nos hemos detenido muchas veces. Me parece banal re-
petir que los símbolos animales no son nunca unidimensionales.
237
NUCCIO ORDINE CIN E Y FILOSOFÍA

-Hay siempre una ambivalencia ...
-Me parece evidente. Como ya he subrayado, atribuir al
asno sólo un valor negativo no ayudaría a entender la compleji-
dad y la riqueza de su valor simbólico. La ignorancia, la presun-
ción, la obstinación son polos negativos de la asnidad. Pero no
debemos olvidar que, en Bruno en particular, la figura del asno
es también elevada a modelo de sabiduría. Una re-propuesta,
en una nueva clave, del esquema platónico: los dioses no bus-
can la verdad porque ya la poseen, y tampoco los ignorantes,
porque creen tenerla. Sólo quien en cambio es consciente de
su ignorancia (asnidad positiva) busca la verdad eternamente.
Pero sobre esto ya nos detuvimos antes.
religare, mantener unidos a los seres humanos. Falta el horizonte
civil en el cristianismo. Y no por casualidad Bruno teje (como
Maquiavelo) el elogio de la religión de los romanos: los dioses
premian sólo a aquellos que cumplen actos heroicos a favor de
la patria y de la cohesión social. La religión no está hecha para
honrar a los dioses, sino para permitir a los hombres convivir en la
paz y en la solidaridad. Cada hombre -con excepción de las leyes
de la naturaleza: se nace, se crece, se muere- es responsable de su
propio destino, es fabricante de su propio futuro.

-Pero volvamos una vez más a Al azar Balthazar. El uso de la

máquina frontal es una de las características estilísticas de Bresson:
pero lo es en función delfuera de campo, en función de la transforma-
ción dentro de la escena.

-Pero es siempre dialógica esta elección. Dialógica por-

que cuando él hace ver el zoológico hay un pasaje bellísimo de
Balthazar que mira a los animales en su jaula y los animales mi-
ran a Balthazar. También aquí el punto de vista de quien ve y de
quien es visto se funda sobre los intercambios de mirada.

-Y el elemento de la predestinación jansenista de Bresson, aun

siendo colocada en un contexto laico, ¿en qué lo hace pensar, sobre todo
en relación con Bruno?

-Las cosas para Bruno son diferentes. El Nolano se arroja

contra los protestantes y su visión religiosa. La predestinación
puede hacer precipitar a la humanidad en la barbarie: si mi desti-
no está marcado, cualquier cosa que yo decida o haga no logrará
cambiarlo. Traducido en otros términos: si hago el bien o el mal
poco importa. Bruno critica, como Maquiavelo, al cristianismo
en general porque desvaloriza la vida terrenal en nombre de una
vida en otro lado. Católicos y protestantes, por razones diferentes,
no favorecen la función principal que debería tener una religión:

238 239
 POSFACIO

Filosofía, estética y política

en el cine contemporáneo
EMILIO BERNINI Y DANIELE DOTTORINI

1. Después del cine

La especificidad del cine (un arte que depende de una aten-

ción particular del espectador, de su manera de constituir el film
como unidad, dice Jacques Ranciere/ de leer sintagmáticamen-
te) se ve afectada en la actualidad por razones que son a la vez
técnicas, espaciales, estéticas y políticas. El estatuto del cine ya
no depende de esa especificidad, y en esto, el cine actual se si-
túa en lo que habría que llamar el umbral del pos-cine: se trata
de un cine que persiste en su especificidad y a la vez la pierde.
El principal motivos de esa creciente falta de especificadad es tec-
nológico, porque el cine ya no filma, si entendemos por filmar el
registro del mundo frente a la cámara, en una película que logra-
ba, lo inscribe, y conserva en ella una huella física de su presencia.
Ya no podemos afirmar que vemos cine para observar el mundo
tal como ha sido registrado, así como no podemos sostener que
nos interesa la fidelidad físico-química de la imagen respecto del
mundo: toda la presencia del mundo por sí mismo en la imagen,
casi sin intervención humana, como teorizó André Bazin, ya no
es cierta, ya no forma parte del registro físico. Ahora las altera-
ciones y recreaciones digitales conviven con ese registro, sin que
el espectador se plantee dilucidar la construcción de la imagen,
sino en todo caso entregarse sensorialmente a los efectos de las
nuevas tecnologías de la simulación (el 3D). Las condiciones de

Véase supra Jacques Ranciere, "Las ra-zones del desacuerdo".

POSFACIO
visión de un film han variado, tanto porque el cine ya (casi) no se
produce con material fílmico, sino también porque las expectati-
vas de visión ya no parecen responder a la espera de una imagen
verdadera (indicial, flsica) del mundo.
En este sentido, el cine contemporáneo ya no es un arte de la
imposición política, como lo fue históricamente cuando sirvió
para fines políticos totalitarios (la estetización de la política, en
el sentido de Walter Benjamín) en los años '30 y'40; y tampoco
podría decirse que es un arte de la liberació"n política, como
cuando sirvió para objetivos de lucha política insurgente (la po-
litización de la estética, en el mismo sentido), en los años '60 y
'70. Una de las causas de ese cambio -más allá de las transfor-
maciones históricas que se manifestaron en los fracasos de los
proyectos políticos de liberación popular en los años '80 por la
imposición neoliberal- reside en que el cine ya no reúne (nece-
sariamente) a los espectadores en la sala oscura, ni en conse-
cuencia los sujeta corporalmente a las dimensiones del espacio
ni a la duración inalterable de la proyección cinematográfica. En
la contemporaneidad, la recepción se ha reconfigurado en los
dispositivos tecnológicos personales de reproducción y almace-
namiento (computadoras, tablets, laptops, celulares) donde ya
no tiene lugar la proyección sino la reproducción por streaming
o downloading. Se trata de un dispositivo de recepción eminen-
temente contemporáneo que permite ver cualquier película en
cualquier momento y en cualquier lugar, sin que para ello sea
necesario observar las prácticas del ritual de la proyección en
la sala, o que el espectador comparta el espacio con un gru-
po o una multitud y, aunque la recepción cinematográfica sea
siempre individual, sin que el espectador pueda intervenir de
ningún modo en ella. El pos-cine transforma las condiciones
de visión puesto que estas ya no dependen del silencio en la
visión colectiva, la pantalla en la sala oscura y la duración de-
terminada de antemano. El pos-cine se ve como la televisión:
con la lógica del zapping de búsqueda individual de un estímulo
constante, y con la lógica de la navegación en internet, que
sigue un recorrido también individual, de encadenamiento (es-
labonamiento por medio de links) at random. El pos-cine per-
mite, configura, una mirada errática, fragmentaria, de atención
242
CINE Y FILOSOFÍA
flotante que ya no posee nada en común con la mirada (atenta,
de recorrido sintagmático, que reconoce los sentidos asignados
a las imágenes) que aun demanda el cine.
No obstante, esa mirada contemporánea (errática, fragmenta-
ria, dispersa, de atención flotante) tiene dos destinos: por un lado,
si el cine ya no es vehículo principal de la dominación política
(como en los años '30 y '40) es preciso observar que esa misma
mirada permite un tipo de dominación política que es proporcio-
nal a la mayor o menor (im)posibilidad de diferenciar los canales
de difusión, discernir las fuentes de emisión, distinguir el esta-
tuto de las imágenes y sus relaciones referenciales. Pero por otro
lado, paradójicamente, esa misma dispersión del sentido de las
imágenes en su reproducción y su visión errática en los distintos
soportes tecnológicos, libera la imagen de su contexto sintagmáti-
co, de su sentido impuesto inicialmente, y la deja "expuesta a una
multiplicidad de miradas", como afirma también aquí Jacques
Ranciere.2 El cine sigue siendo, pues, un modo de dominación de
la mirada y a la vez posee o puede poseer una función liberadora,
como si en esa coexistencia funcionara en efecto una lógica de la
compensatio, como afirma Roberto Esposito.3 El cine, sobre todo
en sus manifestaciones hegemónicas (industriales, hollywooden-
ses), es represivo, violento, pero hay incluso en las imágenes que
sirven a fines esencialmente dominantes zonas de disfuncionali-
dad, de trastorno de la función de dominación y de resistencia a
la imposición. Jean-Luc Nancy no deja de insistir precisamente
en la manera ambivalente que posee el cine de ser a la vez registro
y reproducción de lo dado, aquello que habría que ubicar del lado
de la imposición y de la potencia represiva de la dominación, y
aquello que es creación de un mundo ex nihilo, más allá del regis-
tro y de la reproducción misma de la que parte, un mundo que se
genera mientras transcurre y que h abría que ubicar del lado de la
potencia liberadora.4
Véase Jacques Ranciere, ibid.
Véase supra Roberto Esposito, "Abrir un horizonte sobre aquello que es
negado".
Véase supra Jean-Luc Nancy, "¿Qyizá porque el cine es él mismo
contemporaneidad?".
243
 POSFACIO
2. La imagen pensante
En una consideración genealógica, puede decirse que ese
modo de ver la imagen sin subordinarla a su función (en la na-
rración, en el sintagma), sin someterse a su finalidad, fue posible
en el cine clásico y había sido explotada deliberadamente se di-
ría en el cine de las vanguardias y del modernismo. Pero importa
el cine clásico, cuyo régimen de representación mimético pare-
cía indicar, prefigurar, todos los sentidos de su visión, antes que
la respuesta modernista de apertura y dispersión deliberadas,
al romper las continuidades espacio-temporales de montaje y
otorgar a las imágenes funciones paradigmáticas más que sin-
tagmáticas. En el cine representativo, el espectador puede aún
liberar la mirada, porque incluso hay allí imágenes "ociosas",
que no cumplen necesariamente una función, como si en el seno
mismo del relato más mimético fueran susceptibles de lecturas
no previstas en su configuración. Se trata de la posibilidad de
detenerse en detalles que rearticulen (desarticulen) de una ma-
nera no prevista (no narrada) la historia, que desvíen el sentido
de aquello que vemos. La posibilidad de la liberaci6n de la mira-
da, incluso en el cine más controlado, más autoritario, que es a la
vez la posibilidad de que una imagen se desvíe o se disperse, está
inscripta en la lógica misma de la relación entre las imágenes en
el montaje. . una estética contemporánea. Justamente porque su ejecución no
Esa posibilidad de liberación de la mirada y de la imagen
ha sido elaborada por Jacques Ranciere en su noción de image
pensive: la imagen pensante es aquella que no define su propio
modo de ser mirada, que no se impone por sí misma, y cuyo es-
tatuto es cierta disponibilidad de lecturas, de miradas y de usos.
Con la imagen pensante se desarticulan las jerarquías entre aque-
llos que miran y aquellos que construyen el sentido de las imáge-
nes.5 Ahora bien, si la imagen pensante es la posibilidad misma de
Véase ]. Ranciere, op. cit., "Una imagen pensativa es entonces una
imagen que oculta el pensamiento no pensado, un pensamiento que no
puede asignarse a la intención de aquel que lo ha producido y que hace
efecto sobre aquel que la ve sin que él la ligue a un objeto determinado.
La pensatividad designaría así un estado indeterminado entre lo activo
y lo pasivo". La pensatividad "designa en la imagen algo que resiste al
244
CINE Y FILOSOFÍA
aislar la imagen, el plano, de su organización sintagmática previa,
si incluso es la posibilidad de otorgarle un sentido múltiple más
allá de los que estaban inscriptos en ella, si es su nuevo uso en otro
orden discursivo, es decir, en otro film, ¿no es entonces la image
pensive aquello que lleva a cabo la práctica y la estética contempo-
ránea delfoundfootage? ¿No es el carácter "pensante" de la imagen
la posibilidad que ésta tiene de ser leída y utilizada incluso con-
tra sí misma, y en un sentido incluso experimental, en un nuevo
montaje visual y sonoro, como ocurre en algunos films de found
footage, como en las notables películas de Yervant Gianikian y
Ángela Ricci Lucchi?
En efecto, los cineastas de origen armenio e italiano ya no
conciben el cine en términos de registro, de creatio ex nihilo, sino
precisamente en el de la recuperación material de la película y en
la relectura, el trabajo material sobre el film mismo, para redis-
tribuirla en otra configuración, es decir, volver a filmar con lo ya
filmado. Esa redistrib\lción o re-montaje del film ya existente es
precisamente un modo de trabajar la pensatividad de la imagen,
cuando, como ellos mismos enfatizan, se detienen en los "ele-
mentos escurridizos" del plano, en los "márgenes", en aquello que
"rehúye" la mirada. 6
Si bien se trata de una práctica modernista (de Dziga Vertov a
Jean-Luc Godard), sería preciso considerar elfoundfootage como
depende tanto del archivo sino del uso, la lectura, la nueva mi-
rada sobre la imagen, cualquiera sea, que pone en cuestión los
fundamentos mismos del archivo. Con el found footage el archi-
vo demuestra ser una manera singular de lectura de la imagen
-positiva, institucional, de superficie-, que se atendría a su sen-
tido originario, inicial. No sólo la disponibilidad proliferante de
imágenes en las nuevas tecnologías permite esa multiplicidad
de miradas, sino que también la habilita su dispersión y su
pensamiento, al pensamiento de aquel que la produjo y al de aquel que
busca identificarla", escribe Ranciere en El espectador emancipado, Buenos
Aires, Manantial, 2010, p. 105 y p. 126.
Véase supra Yervant Gianikian y Ángela Ricci Lucchi, ·~chivos que
rescatan. Conversación a partir de un fragmento".
245
POSFACIO
fragmentación. La mirada errática del espectador-lector contem-
poráneo permite también, paradójicamente, la mirada analítica,
habituada a recorrer las imágenes de un modo que ha dejado de
estar plenamente controlado.
3. Nuevos espacios teóricos: la potencia del cine
Por esta mutación del cine en el escenario audiovisual con-
temporáneo, los discursos teóricos actuales ya no responden (o
al menos no solamente) a la pregunta: "¿qué es el cine?", así
como tampoco a cuestiones relativas a su funcionamiento o a la
dinámica de su lenguaje. En todo caso, la cuestión teórica que
emerge con fuerza en la contemporaneidad tiene que ver con la
potencia del cine, potencia en el sentido aristotélico de un "poder
ser". La potencia del cine considera entonces -y se trata de las
cuestiones que sutilmente atraviesan todas las conversaciones
de este libro- la posibilidad de hacer surgir el pensamiento, en
medio de una situación donde la escena contemporáneo pare-
ciera dominada por una dispersión de la forma cinematográfica,
donde el pos-cine parece haber anulado la posibilidad de un
discurso teórico que vaya más allá de la especificidad (lingüís-
tica, técnica, productiva, de recepción) del cine y en la que el
discurso teórico parece replegarse en un análisis hiperformalista
del film. 7
Pensar en el cine como ocasión y potencia del pensamiento
significa en efecto, en primer lugar, sustraer la imagen contem-
poránea del dominio de los estudios especializados y, en segundo
lugar, pensar a partir de aquello que el cine crea (como recordaba
Deleuze): esto es, las imágenes mismas. El cine redescubre su
potencia a través de sus propias formas. Se trata de la capacidad
de las imágenes de ser ocasión y lugar del pensamiento y, en
efecto, parte integrante de un recorrido que los mismos cineastas
Este aspecto, desarrollado sobre todo en el interior de la corriente
anglosajona de los "Film Studies", está bien representado en un texto
manifiesto como Post-7heory. Recomtructing Film Studies, editado por
David Bordwell y Noel Carroll, Wisconsin University Press, 1996.
246
CINE Y FILOSOFÍA
vuelven a proponer a partir de las reflexiones sobre sus propias
imágenes. Se trata de comprender aquello que el cine, como for-
ma y como mirada, puede captar del mundo; el cine como un
hecho que pueda "transmitir la sensación de lo que es funda-
mental", a través de los detalles, por su capacidad de capturar lo
enorme y lo minúsculo, como en el cine de Herzog;8 o bien por
su capacidad de mostrar, construir, imaginar espacios y territo-
rios en continuo movimiento, como demuestra el cine apátrida
y nómada de Raúl Ruiz: los territorios del cine son afines, se
comunican y se conectan por medio del montaje, de film en film.
El cine como mirada puede comunicar, descubrir sus semejanzas
y sus diferencias.9 · .
Y es incluso en esta continua reterritorialización de las formas
y de las miradas donde reside uno de los elementos clave de su
potencia, que impulsa al pensamiento a ponerse en juego, a crear
nuevas conexiones, a mostrar, como decían Deleuze y Guattari, la
estrecha relación entre el pensamiento y el territorio, donde pen-
sar se realiza en la misma relación entre el Territorio y la Tierra, 10
como movimiento complejo, que pone en relación territorios, tie-
rra y cuerpos, como lo hace el cine.
Se trata entonces de pensar el cine y al mismo tiempo de pen-
sar a través del cine, en virtud de su propio movimiento radical y
peculiar, por su carácter impuro, como señala Alain Badiou: "El
cine es un arte impuro. Es más que un arte, parasitario e incon-
sistente. Pero su fuerza de arte contemporáneo es justamente la
de dar la idea, en el momento de un pasaje, de la impureza de
toda idea."11 La impureza del cine, según Badiou, es su fuerza, no
su negatividad. E incluso es el movimiento continuo que pone
en relación espacios y cuerpos, formas expresivas provenientes de
otras artes, discursos, sonidos, eventos casuales o formas cons-
truidas. Este movimiento impuro permite entonces un particular
atravesamiento, para usar la expresión de Bressane: la posibilidad
Véase supra Werner Herzog, "Expuestos a la naturaleza".
Véase mpra Raúl Ruiz. "El territorio (es siempre) fantasma".
1° Cfr., Gilles Deleuze, Félix Guattari, ¿Qué es la jilosojfa?, Anagrama,
Barcelona, 1993.
u Cfr., Alain Badiou, Les fowc movements au cinéma, Nova éditions,
Villeneuve d'Ascq, 2010, p. 154.
247
 POSFACro
de hacer nacer un pensamiento propio con el movimiento parti-
cular que el cine crea, de vaciamiento y re-atravesamiento de las
formas y los territorios.
Esto significa entonces que el cine tfJUt-court es capaz de entrar
en u.na r~lació? particular con el pensamiento, es decir que es po-
tencta. St, .el cm~ tout court, pero no todo el cine. Es el cine capaz
de productr, realizar, crear momentos de pureza en el interior de
su impureza constitutiva; es el cine que tiende continuamente a
sobrepasar s~s ~ropios .límites, las propias reglas, los propios es-
quemas y cliches repetidos, para acercarse al des-límite, o a una
forma.que lo transforma en su opuesto -un anti-cine, por usar la
exprestón de Paul Schrader. tz
4. El tiempo de las imágenes
Límite, potencia, naturaleza, archivo. Recorrer las reflexio-
nes de los artistas y los cineastas contemporáneos significa
entonces comprender que las preguntas fundamentales no con-
side~an tan~o ~ué .es el cine, sino más específicamente qué puede
el eme: que termmos clave de la contemporaneidad vuelve a
poner en juego y a pensar cada vez. En consecuencia se nece-
s~ta trabajar sobre conceptos que, podríamos decir, so~ creados
cme~a~ográficam~nte. Esto significa que lo que importa no es
la fihactón deleuztana de los conceptos contemporáneos de la
filosofía, sino la idea de que la filosofía pueda pensarse "cinema-
tográficamente", como montaje, abstracciones y penetraciones
de lo real, corte y punto de vista. En efecto, lo que nos interesa
es este movimiento del concepto (que en el fondo es el verdade-
ro legado deleuziano a la filosofía).
Pensemos entonces en algunos conceptos que habitan desde
~ace algún tiempo el debate internacional, como el concepto de
tmpureza o el de sintesis disyuntiva en Badiou; el concepto de ima-
gen pensante en Ranciere, el de gesto en Agamben, el de anacronis-
mo en Didi-Humberman, o el de crédito u eiconomia en Marie-José
12
Véase supra Paul Schrader, "Para expresar lo sagrado se necesita un
anti-cine".
248
CINE Y FILOSOFÍA
Mondzain. Se trata de conceptos que nacen en el interior mismo
de este espacio de pensamiento que hace encontrarse/desencon-
trarse al cine y la filosofía; conceptos que permiten pensar "cine-
matográficamente": es decir, no pensar el cine, sino pensar con el
cine. No se trata de un método, de una "técnica"; tampoco de una
fórmula. Cada uno de estos conceptos nace de una manera peculiar,
y pone en juego las diversas formas cinematográficas de manera
igualmente peculiar.
Si el cine encuentra, entonces, su analogía con el movimiento
del pensamiento (en el momento mismo en que se reconoce la
profunda transformación que atraviesa, como señalábamos al co-
mienzo), esto tiene que ver también con la posibilidad de hacer
del cine un espacio de confluencia de elementos que están en re-
lación estrecha con las temáticas clave de la contemporaneidad.
El cine trabaja las imágenes, crea tipos particulares de imágenes
que establecen de modo peculiar relaciones con la dimensión
temporal que cada imagen tiene en sí misma. Como afirma
Georges Didi-Hubermann: "toda la experiencia que podemos
realizar gracias a nuestros ojos, lo que genéricamente llamamos
imagen, es una cuestión de tiempo. Cada experiencia visual in-
teresante es el resultado de un montaje de temporalidades plu-
rales y heterogéneas que se componen siempre de un elemento
que tiene que ver con el pasado, un elemento ancestral; de un
momento presente, y por ello absolutamente imprevisible; y por
último, de lo que Deleuze llamaba acontecimiento, un elemento
que tiene que ver, sin embargo, con el deseo y la sorpresa del
futuro" P De modo que es también a partir de la dimensión ana-
crónica de las imágenes que la relación entre cine y pensamiento
se descubre móvil y multiforme, esto es, descubre la posibilidad
de ponerse en juego como mirada crítica sobre la realidad, como
posibilidad de comprensión de los conceptos fundamentales de
la contemporaneidad. Las aproximaciones pueden ser múlti-
ples, pueden definir el cine como ejemplo narrativo de una teoría,
pueden leer el cine como dispositivo y mecanismo ideológico, o
reconocerlo como evento, como forma de pensamiento. Es lo que,
13 Y_éase,supra Georges Didi-Huberman, "Temporalidad y memoria de lo
vtsual .
249
 POSFACIO

por ejemplo, hace constantemente en sus escritos Slavoj Zizek, y

especialmente cuando el filósofo y psicoanalista esloveno pone en
evidencia el espacio curvo del deseo, el juego sin fin entre sujeto y
objeto, siempre dislocados. 14 ÍNDICE

***

Agradecimientos
PREFACIO
Los editores quieren agradecer a quienes han permitido, con Esbozar el gesto, marcar el campo
su trabajo y su pasión, que este libro se haya vuelto realidad. ROBERTO DE GAETANO
Sobre todo, un agradecimiento especial al trabajo de Sandra 7
Viviana Palermo y Elisa Gabriela Palermo, que han traducido
los textos con seriedad y rigor. También, nuestro agradecimien- 1
to a toda la redacción de la revista Fata Morgana, por el entu- Las razones del desacuerdo
siasmo y la ayuda que nos han prestado durante todas las fases JACQUES RANCIERE
del proceso, y al editor de la edición italiana, Walter Pellegrini, 13
por su predisposición. Por último, nuestro reconocimiento a
Julio Patricio Rovelli López de la editorial El cuenco de Plata, ''Abrir un horizonte sobre aquello que es negado"
que creyó en el proyecto y sin cuyo fundamental apoyo este libro ROBERTO ESPOSITO
no habría visto la luz. 33

"¿(h¡izás porque el cine es él mismo contemporaneidad?"

JEAN-LUC NANCY .
53

El espacio curvo del deseo

SLAVOJ ZIZEK
77
El sujeto que se retrae
JULIA KRISTEVA
95

II
Expuestos a la naturaleza
WERNER HERZOG
~:~¡~cihs--e·i!fra Slavoj Ziiek, "El espacio curvo del deseo". 105
.81., lo·"\

250