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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE ARTES E LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

ALEGORIA E MORTE EM PEDRO PÁRAMO, DE

JUAN RULFO: O FUTURO EM RUÍNAS

TESE DE DOUTORADO

Ana Paula Cantarelli

Santa Maria, RS, Brasil

2013
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ALEGORIA E MORTE EM PEDRO PÁRAMO, DE JUAN

RULFO: O FUTURO EM RUÍNAS

Ana Paula Cantarelli

Tese apresentada ao Curso de Doutorado do Programa de Pós-

Graduação em Letras, Área de Concentração Estudos Literários, da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito
parcial para obtenção do grau de
Doutor em Letras

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Rosani Úrsula Ketzer Umbach

Santa Maria, RS, Brasil

2013
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AGRADECIMENTOS

Sou grata por cada momento e por cada experiência vividos nesses últimos
três anos. Muitas foram as dificuldades a serem superadas, muitos foram os
obstáculos encontrados. Mas, nunca “desistir” apresentou-se como uma opção. O
término deste trabalho, marca a completude de mais uma etapa em um processo de
aprendizado constante. Cresci como pessoa e como profissional através da
aquisição de novas habilidades e da reformulação de velhos conceitos. Porém, esse
caminho não foi percorrido sozinha. Pude contar com a ajuda, o exemplo e a
orientação de muitas pessoas. Não há espaço, aqui, para agradecer a todos, de
modo que destaco apenas alguns dos tantos que foram relevantes. Em especial,
agradeço:
A minha mãe (in memoriam), pelo eterno exemplo de força e de dedicação;
Ao meu marido, pela cumplicidade, pela ajuda e pelo apoio constantes, sem os
quais as hesitações teriam sido frequentes;
À professora Rosani Umbach, pela amizade, pelas orientações, pelas conversas e
pelos estímulos;
Ao professor João Luís Ourique, pelas leituras do trabalho, pelas indicações
bibliográficas e pela amizade dispensada ao longo de tantos anos de convivência;
Aos colegas, pela troca de experiências;
Aos amigos pelo carinho recebido,
Aos funcionários do Programa de Pós-Graduação em Letras, Irene e Jandir, pela
presteza e atenção constantes.
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“-¿No están ustedes muertos? – les pregunté.

Y la mujer sonrió. El hombre me miró
seriamente.
-Está borracho – dijo el hombre.
-Solamente está asustado – dijo la mujer.”
(RULFO, 2009a, p. 50)
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RESUMO
Tese de Doutorado
Programa de Pós-Graduação em Letras
Universidade Federal de Santa Maria

ALEGORIA E MORTE EM PEDRO PÁRAMO, DE JUAN RULFO: O FUTURO EM

RUÍNAS
AUTORA: ANA PAULA CANTARELLI
ORIENTADORA: ROSANI ÚRSULA KETZER UMBACH
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 25 de fevereiro de 2013.

Este trabalho apresenta uma proposta de análise do romance Pedro Páramo, de

Juan Rulfo, na qual a concepção de futuro e de passado defendida pela Modernidade, a
construção alegórica e o trabalho de luto erigem-se como eixos centrais. Ao longo de
quatro capítulos, buscamos responder a seguinte pergunta: Como, em Pedro Páramo, o
processo revolucionário mexicano e a perspectiva de futuro decorrente da Modernidade
estão expressos? No primeiro, os escritos de Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Alberto
Vital e Jorge Ruffinelli nos ajudaram a relacionar o autor, a obra e o contexto de
produção, na tentativa de apreender a formação da realidade histórico-social-econômica
mexicana. Ainda nesta etapa, tecemos algumas considerações sobre os processos de
encontros culturais vivenciados pelo México (desde a chegada dos espanhóis até a
revolução mexicana) com o intuito de abarcarmos questões relativas à Modernidade e à
constituição do romance estudado. No segundo capítulo, analisamos a construção da
narrativa, associando os elementos externos aos internos em um processo de entrada e
saída do romance, somando o texto literário ao contexto político-histórico-social
mexicano. Também, empregamos o conceito de transculturação literária proposto pelo
crítico uruguaio Ángel Rama, o qual nos ajudou a compreender a estrutura narrativa de
Pedro Páramo, principalmente, face ao momento histórico em que foi produzida. No
terceiro capítulo, a partir de autores como Claudio Lomnitz, Carlos Monsiváis e Octavio
Paz, abordamos a elaboração cultural da morte no México, em sua condição de totem
nacional. E, partindo dos estudos desenvolvidos por Walter Benjamin, Jürgen
Habermas, Octavio Paz e Darcy Ribeiro, relacionamos ao romance analisado o conceito
benjaminiano de alegoria e a concepção temporal moderna. No quarto e último capítulo,
os escritos de Theodor Adorno e de Idelber Avelar auxiliaram-nos com conceitos como
luto, perda, derrota, tensão - associados à dialética negativa –, a partir dos quais
tomamos Pedro Páramo como um sistema aberto no qual a tensão conduz para uma
concepção de futuro que subverte a apresentada pela Modernidade: um futuro em
ruínas. A projeção de um futuro de ruínas torna atuante tanto o passado quanto o
presente e o futuro. Sob esse prisma, as distintas vozes narrativas de Pedro Páramo
são possibilidades diversas, singulares e incompletas que propõem a revisão da
constituição do grande relato nacional mexicano relacionado à revolução, partindo do
reconhecimento do passado como heterogêneo e fragmentado, rompendo com as
visões homogeneizantes e totalizantes da história e tomando a diversidade e a oposição
como aspectos positivos.

Palavras-chave: Revolução mexicana; Grande relato nacional; Ruínas; Alegoria;

Futuro.
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ABSTRACT
Tese de Doutorado
Programa de Pós-Graduação em Letras
Universidade Federal de Santa Maria

ALLEGORY AND DEATH IN PEDRO PÁRAMO, BY JUAN RULFO: THE FUTURE

IN RUINS
AUTHOR: ANA PAULA CANTARELLI
ADVISOR: ROSANI ÚRSULA KETZER UMBACH
Date and Local of Defense: February 25th, 2013, Santa Maria.

This paper proposes an analysis on the novel Pedro Páramo, by Juan Rulfo, in which
elements such as the conception of future and past defended by Modernity, the
allegorical construction and the work of mourning arise as central axis. Throughout four
chapters we sought to answer the following question: How, in Pedro Páramo, the
Mexican revolutionary process and future prospects arising from Modernity are
expressed? In the first, based on authors like Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Jorge
Alberto Vital and Ruffinelli, we linked the author, the work and the context of production
in an attempt to apprehend the formation of the Mexican historical-social-economic
reality. Also at this stage, we make some considerations about the processes of cultural
encounters experienced by Mexico (since the arrival of the Spanish to the mexican
revolution) in order to relate issues of modernity and the constitutive process of the novel
studied. In the second chapter, we detailed the process of the narrative construction,
associating the external to the internal elements in a process of entry and exit of the
novel, adding the literary text to the Mexican political-historical-social context. Also, we
used the concept of literary transculturation proposed by the Uruguayan critic Ángel
Rama, who helped us understand the narrative structure of Rulfo’s novel, especially in
relation to the historical moment in which it was produced. In the third chapter, we
approached the cultural elaboration of death in Mexico, in its condition as national totem.
Furthermore, based on the studies developed by Walter Benjamin, Jürgen Habermas,
Octavio Paz and Darcy Ribeiro, we related, to the narrative analyzed, Benjamin’s
concept of allegory and the temporal conception adopted in Modernity. In the fourth and
final chapter, the writings of Theodor Adorno and Idelber Avelar helped us with concepts
such as mourning, loss, defeat, tension - associated to negative dialectics - taking Pedro
Páramo as an open system in which the tension leads to a conception of future that
subverts the conception presented by Modernity: a future in ruins. The projection of a
future in ruins turns active the past, the present and the future. In this light, the different
narrative voices in Pedro Páramo are taken as different possibilities, singular and
incomplete, which propose the revision of the constitution of the Great National Report of
Mexico related to the Revolution, starting from the recognition of the past as
heterogeneous and fragmented, breaking with the homogenizing and totalizing visions of
history and taking diversity and opposition as positive aspects.

Key words: Mexican revolution; Great national history; Ruins; Allegory; Future.
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SUMÁRIO

CONSIDERAÇÕES INICIAIS ............................................................................09

1 O PÁRAMO DE RULFO..................................................................................18
1.1 Juan Rulfo: elemento do solo mexicano……………………………………....…20
1.2 Pedro Páramo no cenário mexicano e latino-americano................................42
1.2.1 América Latina, romance sem romancistas .....................................................45
1.3 Transculturação: O processo mexicano .........................................................69
2 O PÁRAMO DE PEDRO .................................................................................80
2.1 Contexto de produção literária: Como classificar Pedro Páramo? ..............80
2.2 Diferentes leituras de Pedro Páramo ...............................................................83
2.3 Pedro Páramo: Pedra de um páramo ..............................................................87
2.4 Pedro Páramo: “se fue desmoronando como si fuera un montón de
piedras” (RULFO, 2009a, p. 132) …………………………………..…………………106
2.5 Comala ..............................................................................................................116
2.6 A vida acaba, mas a morte segue: A quem é concedido o perdão? ..........120
2.7 Transculturação narrativa: O caso de Pedro Páramo ..................................127
3 OS DEUSES ABANDONARAM O MUNDO: ALEGORIA E
MODERNIDADE .................................................................................................143
3.1 Elaboração cultural da morte no México: A construção de um símbolo
nacional...................................................................................................................143
3.2 Modernidade e revolução ...............................................................................157
3.2.1 E depois da revolução? ..................................................................................179
3.3 Pedro Páramo a partir de uma perspectiva alegórica de leitura..................186
4 O FUTURO EM RUÍNAS ..............................................................................201
4.1 Noção de derrota e sentimento de luto .........................................................202
4.2 Dialética negativa: impossibilidade de síntese ............................................210
4.3 Perspectiva de identidade ..............................................................................217
4.4 O futuro vazio .................................................................................................225
CONSIDERAÇÕES FINAIS..............................................................................230
REFERÊNCIAS ..................................................................................................238
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CONSIDERAÇÕES INICIAIS

“Ninguna interpretación de una obra maestra puede

dar resultados enteramente satisfactorios; siempre
resta algo que no es fácil de constreñir o reducir a
fórmulas y que da lugar al nacimiento de otra
interpretación, distinta a la que poco antes se acaba
de formular”. (PITOL, 1997, p. XV)

“O fato de se reconhecer à obra literária, seja qual for o seu gênero, seja qual
for a sua forma, uma aptidão para a representação identifica a obra com uma imago
mundi – a imagem é tanto a dos realia, como a das ações, como a dos símbolos e a
das crenças” (BESSIÈRE, 1995, p. 379). É com essa frase que Jean Bessière inicia
seu texto intitulado “Literatura e representação”. Nessa afirmação, está a percepção
do autor sobre a obra literária, considerando-a como uma imagem do mundo, como
uma totalidade (ações, símbolos e crenças). Sob essa perspectiva, a obra literária
apresenta um caráter duplo em indissolúvel unidade: ela expressa a realidade ao
mesmo tempo em que cria a realidade - “una realidad que no existe fuera de la obra
o antes de la obra, sino precisamente sólo en la obra”1 (KOSIK, 1979, p. 143). A
literatura é parte integrante da realidade, é uma “peça” dessa realidade, na condição
de fruto da práxis humana. Portanto, para compreender o caráter da obra não basta
esmiuçar o caráter social e a relação com a sociedade que a obra possui, tratando a
realidade como algo que está fora da obra.
A particularidade da obra literária está em não ser apenas testemunho de seu
tempo. Independentemente da época e das condições em que surgiu, é um
elemento constitutivo da existência da humanidade, de uma classe social, de um
povo. A obra demonstra sua própria vitalidade sobrevivendo à situação e às
condições em que surgiu - vive enquanto tem eficácia. Ela não vive na inércia de seu
caráter institucional, ou pela tradição, mas sim pela totalização, ou seja, pela sua
contínua reanimação, pela recíproca interação da obra e da humanidade. A vida da
obra literária pode ser entendida como o modo de existência de uma estrutura
significativa parcial que, de certa forma, integra-se na estrutura significativa total, ou
seja, na realidade humano-social (KOSIK, 1979).

1
Tradução nossa: “uma realidade que não existe fora da obra, mas sim precisamente somente na
obra”.
 10

A partir dessa perspectiva, a obra literária pode ter algo a dizer a cada época
e a cada geração ou somente falar a algumas épocas ou, ainda, primeiro “atrofiar-
se” para despertar à vida mais tarde. Independente do movimento executado, ela
surge aberta, necessitando da intervenção e da atuação humana para a construção
do seu sentido. Como a humanidade existe temporalmente, a obra literária executa
seu movimento de existência no tempo. Cada obra literária acumula em sua
existência distintas propostas de leituras atreladas às épocas em que foi analisada,
não estando reduzida a uma situação determinada. Assim, ao realizarmos uma
análise literária, estamos propondo-a dentro de um contexto temporal específico,
considerando a existência histórica da obra ao mesmo tempo em que consideramos
a atuação e a constituição da sociedade através da práxis humana.
Neste estudo, elaboramos nossa proposta de análise a partir do romance
Pedro Páramo, de autoria do mexicano Juan Rulfo, publicado em 1955. Essa
narrativa é considerada uma das obras mestras da literatura latino-americana e da
literatura mundial, acumulando sobre si uma infinidade de estudos, de leituras
ancoradas em diferentes áreas (filosofia, sociologia, história, etc.). Tais proposições
de interpretação constituem um caminho já percorrido que necessitamos conhecer e,
em alguns momentos retomar, para conseguirmos abranger a existência desse
romance dentro do processo histórico, reconhecendo sua condição temporal
associada à condição temporal da humanidade: Pedro Páramo não é apenas
testemunho de seu tempo, mas também é um elemento constitutivo da existência da
humanidade, de um povo, de uma classe social.
Sem desconsiderar as análises já elaboradas sobre o romance de Rulfo2,
nosso objetivo é responder ao seguinte problema de pesquisa: Como, em Pedro
Páramo, o processo revolucionário mexicano e a perspectiva histórica de futuro
estão expressos? Para solucionar esse problema, dividimos nosso estudo em quatro
partes. No primeiro capítulo, intitulado “O Páramo de Rulfo”, realizamos uma breve
apresentação da biografia de Juan Rulfo e do contexto histórico-social mexicano. No
caso do primeiro elemento, sua importância reside no fato de serem as experiências
particulares do autor que moldaram sua identidade. Rulfo teve contato com um rico
acervo literário desde pequeno, enquanto tentava manter-se protegido dos tiroteios

2
Devido à impossibilidade de termos acesso a todos os estudos já elaborados sobre Pedro Páramo,
selecionamos um número considerável de propostas analíticas desenvolvidas por pesquisadores
reconhecidos que serão mencionadas e, até mesmo retomadas, ao longo dos capítulos.
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que aconteciam frente à casa de sua avó em San Gabriel. Tornou-se órfão muito
cedo, cresceu em meio a um cenário de instabilidade política, de êxodo rural e de
muita violência. Todos esses aspectos direcionaram seus posicionamentos no
contexto mexicano e, por isso, sua atuação enquanto ser humano é única, ou seja, a
práxis humana que deu origem a Pedro Páramo possui especificidades que a
tornam singular.
Para tratar do segundo elemento [o contexto histórico-social mexicano],
destacamos a concepção benjaminiana de história que rejeita a tentativa moderna
de converter o passado em um tempo vazio: “a história é o objeto de uma
construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado
de ‘agoras’” (BENJAMIN, 1994, p. 229). Porém, Benjamin e Juan Rulfo sabem que a
Modernidade carrega em si uma pretensão de futuro que destina o passado a um
lugar vazio. Aspiramos, nessa etapa da análise, olhar o passado mexicano,
compreendê-lo, restaurá-lo e ver mesmo no processo revolucionário, que buscou
explodir com o continuum da história, um acontecimento dentro da história, um
momento que logo se converterá em passado dentro de uma linha temporal.
Buscamos perceber e destacar a heterogeneidade como uma característica inerente
do passado, ressaltando que este é composto por relatos divergentes e que, se
tentarmos ignorar essa divergência, estaremos sujeitos a versões incompletas.
Abordamos, também, a produção literária latino-americana, de forma geral, e
a produção literária mexicana, de forma específica, entrelaçadas com as referências
históricas apresentadas. Ainda neste capítulo, empregamos o conceito de
“transculturação” proposto pelo cubano Fernando Ortiz para tratar dos processos de
encontros culturais experienciados pelo México desde a chegada dos espanhóis até
o momento da revolução mexicana. O conceito de Ortiz enfatiza o processo de mão-
dupla existente durante o contato entre duas culturas: não há uma parte passiva ou
inferior, mas sim duas culturas atuando em um processo de troca e de
reorganização de seus elementos internos - ainda que estas possuam diferentes
graus de desenvolvimento econômico, ambas estão sujeitas a modificações, a
adaptações -: “toda transculturación es un proceso en el cual siempre se da algo a
cambio de lo que se recibe; es un ‘toma y daca’, como dicen los castellanos”3
(ORTIZ, 1987, p. 05). Esse conceito concede à cultura mexicana igual valor que as

3
Tradução nossa: “toda transculturação é um processo no qual sepre se dá algo em troca do que se
recebe; é um ‘toma lá dá cá’, como dizem os castelhanos”.
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demais culturas com as quais manteve (e mantém) contato, destacando sua

participação ativa nos processos de encontro, sua capacidade para selecionar
elementos externos e adaptá-los segundo seus interesses.
No segundo capítulo, “O Páramo de Pedro”, direcionamos nosso olhar para a
construção do romance, tentando relacionar as “peças” externas e internas. Antonio
Candido, em Literatura e Sociedade, tece algumas considerações sobre o processo
de produção literária no capítulo intitulado “Crítica e Sociologia”, defendendo que só
podemos compreender a integridade da obra literária “fundindo texto e contexto
numa interpretação dialeticamente íntegra”, uma vez que “o externo (no caso, o
social) importa, não como causa, nem como significado, mas como elemento que
desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto,
interno” (CANDIDO, 2008, p. 14). Nenhuma obra “nasce” desvinculada de seu
sistema de produção, ou apresenta-se como um mero reflexo deste. Assim, a tese
de que a obra de arte é condicionada socialmente, desconfigura a natureza da arte e
da realidade social, pressupondo que a realidade (os elementos externos) é algo
que está fora da obra. A incongruência dessa tese reside no fato de que a obra
literária está condicionada socialmente, porém, precisamente por isso, ela converte-
se em algo não-social, em algo que não constitui a realidade social e que, portanto,
não mantém uma relação interna a realidade.
Retomando a citação inicial, percebemos que Bessière (1995), ao considerar
a obra literária como uma imagem do mundo, a percebe como um conjunto de
coisas diversas, como heterogênea, e, ao reconhecê-la como constituidora do
mundo que representa, ele a toma como ambivalente, pois ela cria o mundo e cria a
si mesma. A obra de arte, sob essa perspectiva, estrutura-se como uma referência a
sua condição histórica e social. Cientes disso, buscamos abordar a construção de
Pedro Páramo como uma referência à sua condição histórica, levando em conta
seus elementos internos e seus elementos externos - estes, como aponta Candido,
acabam por converter-se em internos quando transpostos para o interior da
narrativa. Dessa forma, nesta etapa, apresentamos uma análise da organização do
romance destacando elementos como o papel de algumas personagens, o espaço
ficcional e a organização dos narradores. Em relação a este último, a maneira como
as diversas vozes narrativas estão ordenadas no texto de Rulfo nos levou a trazer
para as discussões o conceito de polifonia elaborado por Mikhail Bakhtin (1981). A
partir dos estudos desenvolvidos pelo filósofo, a polifonia é entendida como a
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presença de diversas vozes: cada personagem funciona como um ser autônomo

com visão de mundo e voz próprias. O romance polifônico é compreendido como “a
multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica
polifonia de vozes plenivalentes” (BAKHTIN, 1981, p. 02). No caso de Pedro
Páramo, temos as vozes de diversos moradores da cidade atuando com igual valor
– nenhuma tem mais força que a outra. Ainda que Juan Preciado se destaque como
narrador por dominar o que pode ser considerado como primeira parte do romance,
sua voz, quando comparada às dos habitantes mortos de Comala, tem igual valor na
composição do texto.
Nesta parte do estudo, também, abordamos o conceito de transculturação
narrativa, elaborado pelo crítico uruguaio Ángel Rama, para dar conta da estrutura
do romance de Rulfo. Rama partiu do conceito de transculturação formulado por
Fernando Ortiz e dos estudos desenvolvidos pelo antropólogo italiano Vittorio
Lanternari para estruturar sua proposição. Com o intento de abordar os distintos
resultados obtidos durante os encontros culturais, Rama (2004) utilizou a tripartição
proposta por Lanternari (vulnerabilidade cultural, rigidez cultural e plasticidade
cultural) para tratar da produção literária regionalista latino-americana moderna. O
crítico uruguaio apontava o caminho do meio (a plasticidade cultural) como o mais
adequado para lidar com os processos de encontros culturais. De acordo com Rama
(2004, p. 31), dentro da plasticidade cultural, os autores que conseguem perceber
que tanto a cultura externa quanto a cultura interna são estruturas autônomas,
“entienden que la incorporación de elementos de procedencia externa debe llevar
conjuntamente a una rearticulación global de la estructura cultural apelando a
nuevas focalizaciones dentro de ella”4. A partir dos estudos do crítico uruguaio,
buscamos perceber sob quais aspectos o conceito de transculturação narrativa pode
ser empregado na análise do romance que selecionamos já que Rama considera
Rulfo um escritor transculturador e o romance Pedro Páramo um exemplo de
transculturação narrativa.
No terceiro capítulo, “Os deuses abandonaram o mundo: Alegoria e
Modernidade”, abordamos o conceito de alegoria defendido por Walter Benjamin
(2011) e a maneira como o período histórico denominado Modernidade percebeu o

4
Tradução nossa: “entendem que a incorporação de elementos de procedência externa deve levar
conjuntamente a uma rearticulação global da estrutura cultural, apelando para novas foclaizações
dentro dela”.
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futuro e os processos revolucionários. Esses elementos erigem-se como eixos

através dos quais podemos atribuir significado para as discussões promovidas nos
capítulos anteriores. Visto que estabelecemos nossas discussões dentro da
Modernidade, é necessário destacar que abordar esse período histórico exige
alguns cuidados, uma vez que se configura como um período relativamente longo da
história da humanidade, cujo marco inicial e o marco final variam entre os
estudiosos. Há uma espécie de consenso em relação a atribuir à Modernidade mais
de dois séculos de duração, abarcando o período entre os séculos XVIII e meados
do século XX. Hanna Arent (1997), por exemplo, aponta o século XVI como o
momento em que o embrião da Modernidade começou a formar-se. Segundo ela, no
momento em que a humanidade abandonou certos signos de certeza em virtude da
“ciência demonstrativa”, abriu-se um espaço para a dúvida, para as interrogações, o
que permitiu o nascimento da Modernidade.
Marshall Berman também indica o século XVI como etapa inicial da
Modernidade - o que estende para cerca de quatro séculos esse período histórico.
Berman divide a Modernidade em três fases. A primeira vai do início do século XVI
até o fim do século XVII. Naquele momento, as pessoas começaram a experimentar
a vida moderna sem compreendê-la em toda sua complexidade: “elas tateiam
desesperadamente, mas em estado de semicegueira, no encalço de um vocabulário
adequado; têm pouco ou nenhum senso de um público ou comunidade moderna,
dentro da qual seus julgamentos e esperanças pudessem ser partilhados”
(BERMAN, 1998, p. 13). A segunda, de acordo com o filósofo, começa com a grande
onda revolucionária de 1790, ganhando vida com a revolução francesa. O povo,
então, “partilhava o sentimento de viver em uma era revolucionária, uma era que
desencadeia explosivas convulsões em todos os níveis de vida pessoal, social e
política” (BERMAN, 1998, p. 13). A terceira fase está localizada no século XX. Nesse
momento:

O processo de modernização se expande a ponto de abarcar virtualmente o

mundo todo, e a cultura mundial do modernismo em desenvolvimento atinge
espetaculares triunfos na arte e no pensamento. Por outro lado, à medida
que se expande, o público moderno se multiplica em uma multidão de
fragmentos, que falam linguagens incomensuravelmente confidenciais; a
ideia de Modernidade, concebida em inúmeros e fragmentários caminhos,
perde muito de sua nitidez, ressonância e profundidade e perde sua
capacidade de organizar e dar sentido à vida das pessoas. (BERMAN,
1998, p. 13-14).
 15

A segunda e a terceira fases destacadas por Berman são o centro, o miolo da

Modernidade. Para ele, “existe um tipo de experiência vital — experiência de tempo
e espaço, de si mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da vida — que é
compartilhada por homens e mulheres em todo o mundo” (BERMAN, 1998, p. 11).
Esse conjunto de experiências - que assumiu características particulares ao longo
do século XVI até o século XX - é o que o filósofo estadunidense designou como
“Modernidade”. Berman (1998, p. 12) destaca que “a experiência ambiental da
Modernidade anula todas as fronteiras geográficas e raciais, de classe e
nacionalidade, de religião e ideologia: nesse sentido, pode-se dizer que a
Modernidade une a espécie humana”. Porém, essa unidade é paradoxal: “ela nos
despeja a todos num turbilhão de permanente desintegração e mudança, de luta e
contradição, de ambiguidade e angústia” (BERMAN, 1998, p. 12). A mudança é uma
das características centrais desse período histórico. Conforme aponta Paz (1984,
p.18), “a Modernidade é uma tradição polêmica e que desaloja a tradição imperante,
qualquer que seja esta; porém desaloja-a para, um instante após, ceder lugar a
outra tradição, que por sua vez, é outra manifestação da atualidade”. Ao lado da
mudança, na Modernidade, estão a heterogeneidade, a contradição, a ambiguidade
e a pluralidade:

A Modernidade nunca é ela mesma: é sempre outra. O moderno não é

caracterizado unicamente por sua novidade, mas por sua heterogeneidade.
Tradição heterogênea ou do heterogêneo, a Modernidade está condenada à
pluralidade: a antiga tradição era sempre a mesma, a moderna é sempre
diferente. (PAZ, 1984, p. 18)

A Modernidade estrutura seu centro ao redor do homem e de sua atuação, ao

redor da ciência, da razão, do reconhecimento das diferenças, da busca pelo novo.
Ao erigir a razão como um dos eixos centrais, buscando a superação do modelo
vigente através de sua crítica, a Modernidade tomou o futuro como sua pedra de
toque, tratando-o como o tempo das realizações. A eleição do futuro como o tempo
moderno por excelência, traçando uma linha reta que abandona o caráter de
eternidade e de absoluto do tempo, trouxe implicações para a humanidade refletidas
na forma de perceber o presente, o passado e a história. Em Pedro Páramo, o futuro
configura-se como um tempo sem promessas, é um tempo que anuncia o declínio,
que assume um caráter negativo, completamente distinto daquele pretendido pela
Modernidade. Uma das formas de compreender a perspectiva expressa no romance
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é através de uma leitura alegórica, leitura essa que implica na retomada das
discussões e das proposições apresentadas nos dois primeiros capítulos, uma vez
que a história e a práxis humana assumem o caráter de elementos centrais na
construção da significação do romance. Nesta etapa do estudo, buscamos mostrar
que o futuro delineado na obra analisada necessita lidar com as ruínas encontradas
no passado, para que este tempo não se converta em vazio, condenando toda a
tríade temporal.
No último capítulo, “O futuro em ruínas”, abordamos conceitos como luto,
perda, derrota e tensão, todos associados à dialética negativa. O luto é considerado
como um processo mental desenvolvido no momento da instalação de uma perda
significativa. Kaplan, Sadock e Grebb (1997) destacam que o luto inicial,
normalmente, manifesta-se por um estado de choque. Ocorre, num primeiro
momento, a repetida rememoração da perda, sendo esta acompanhada do
sentimento de tristeza. A seguir, o processo passa a ser de rememoração dos
momentos experienciados (os bons e os ruins) junto ao ente perdido. Esses
estudiosos afirmam que esse processo é lento, sendo comumente acompanhado de
graus variáveis de falta de interesse pelo mundo exterior. Estes tendem a diminuir
segundo o avaço do processo até o momento em que a perda passa a ser
administrada com relativa tranquilidade. Nesse estágio, a perda do ente pode ser
suprida.
No romance de Rulfo, as personagens vivenciam perdas que vão desde a
deterioração física do povoado até a perda da própria vida. Os elementos perdidos
não podem ser recuperados, uma vez que nada pode substituir a vida das
personagens, impedindo a totalidade do processo de luto. A fala, o ato de narrar, de
contar, como destaca Avelar (2003), configura-se como uma maneira de lidar com a
perda, em uma maneira de atribuir significado ao processo de luto. Em Pedro
Páramo, há diversos narradores. Eles relatam suas perdas, tentam administrar a
derrota, o vazio. A presença de diferentes narradores demonstra a impossibilidade
de descrever o processo de perda sob apenas um ângulo, de maneira linear e
completa. A linguagem mostra-se limitada para abordar as vivências das
personagens, gerando uma multiplicidade de relatos – a grande maioria
fragmentado, incompleto - que, quando aproximados, ressaltam a sua
heterogeneidade: não há diálogo, as personagens apenas informam umas às outras
suas histórias.
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O processo de luto no romance se dá associado ao passado, ao presente e

ao futuro, uma vez que ele não pode ser completado. O futuro, ao contrário do que
era apregoado pela Modernidade, não surge como um tempo positivo ou de
realizações em Pedro Páramo, mas sim como um momento de imcompletude do
trabalho de luto. As memórias individuais das personagens constituem visões/
versões do passado. Cada uma é uma parte, pois não pode ser tomada como única,
como absoluta. É na composição destas e no reconhecimento de sua heterogeidade
que se estrutura o passado, a história de Comala: não é possível homogeneizar as
vozes das personagens. Neste momento, a dialética negativa adorniana nos ajudou
na compreensão, através da separação sujeito-objeto, de que a totalidade não é
possível, prevalecendo a tensão de uma tentativa falha de humanização. Aqui,
surgiu a necessidade de reconhecer a impossibilidade de encaixe de todos os
fragmentos; reconhecer a literatura e a realidade como sistemas abertos nos quais a
tensão é o elemento propulsor; e, por fim, reconhecer a falha de um sistema erigido
sobre a crítica e a razão em alcançar o caráter humano dos indivíduos enquanto
seres históricos.
 18

1 O PÁRAMO DE RULFO

“Hay aire y sol, hay nubes. Allá arriba un cielo azul y

detrás de él tal vez haya canciones; tal vez mejores
voces… Hay esperanza, en suma. Hay esperanza
para nosotros, contra nuestro pesar”. (RULFO, 2009a,
p. 27)

Fotografia 01 – autoria de Juan Rulfo: Autorretrato en el Nevado de Toluca, datada da década de

5
1940. Fonte: VITAL, Alberto. Notícias sobre Juan Rulfo. Cidade do México: Editorial RM, 2003. p. 78

5
Entre 1945 e 1955 – ou seja, na mesma época em que redigia El llano en llamas e Pedro Páramo -,
Rulfo fez cerca de seis mil fotos nos Estados de Colima, Hidalgo, Jalisco, Oaxaca e Tlaxcala. Como
aponta Vital (2003, p. 151), é possível estabelecermos uma relação entre o estilo de produção
literária e fotográfica de Rulfo: a fotografia “como el cuento, como la novela de pocas páginas, exige
la síntesis – la contracción de la sístole – y sistematiza ese enfoque hacia los demás tan importante
para Rulfo, tan decisivo para hacer posibles expresiones colectivas y no meramente individuales”.
Suas fotos, muitas vezes, são capazes de complementar sua produção literária, ampliando as
possibilidades de interpretação. Esse foi o principal fator que nos levou a selecionar as fotos que se
encontram na abertura de cada capítulo deste trabalho: acreditar que elas podem ser relacionadas ao
 19

O método que escolhemos para desenvolver este estudo consiste em “entrar

e sair” dos limites específicos da literatura em uma tentativa de somar o texto
literário ao contexto político-histórico-social. Tal entrada e saída requer uma
abordagem “transdisciplinar” que nos conduzirá por caminhos pertencentes à
linguística, à semiótica, à sociologia da cultura, à filosofia, entre outras áreas do
saber, permitindo que lancemos um olhar que integre a forma, a estrutura literária,
aos elementos extraliterários.
Karel Kosik, um filósofo russo dissidente, traz, em seu livro Dialéctica de lo
concreto, algumas considerações importantes sobre a relação da obra literária com
seu contexto de produção. Kosik (1979) - como é possível perceber em suas
opiniões - encontra-se vinculado aos postulados da dialética hegeliana e aos ideais
marxistas, embora apresente algumas críticas que demonstram uma superação da
síntese fechada alvitrada por Hegel. O que nos interessa das ideias propostas por
Kosik (1979) é a defesa da Estrutura Econômica como um conjunto das relações
sociais que os homens estabelecem na produção e no contato com os meios de
produção. Na Estrutura Econômica6, há uma relação dialética de interdependência
entre todas as esferas da sociedade, estando a criação humana no centro de tudo: é
o homem que produz – através do trabalho - os bens materiais, o mundo
materialmente sensível.
Dessa forma, a literatura:

No es una realidad de orden inferior al de la economía; es también una

realidad humana, aunque de otro género y de forma diversa, con una misión
y un significado distintos. La economía no genera la poesía, ni directa ni
indirectamente, ni mediata ni inmediatamente; es el hombre el que crea la
7
economía y la poesía como productos de la praxis humana. (KOSIK, 1979,
p. 136)

contexto histórico-social mexicano, ao romance que estamos analisando e ao processo criador de

Rulfo. Mas, não temos a intenção de “amarrar” as fotos ao texto literário, obrigando essas duas artes
a autoilustrarem-se, ao contrário, esperamos que juntas suas particularidades sejam ampliadas,
enriquecendo nossa leitura e compreensão.
6
A Estrutura Econômica se opõe ao Fator Econômico. O Fator Econômico é uma forma de pensar a
realidade/sociedade que retira do cenário o homem enquanto produtor de sua vida social – através do
seu trabalho. A teoria dos fatores inverte o movimento social, colocando-o de cabeça para baixo, já
que considera como responsáveis desse movimento social os produtos isolados da práxis humana –
seja objetiva ou espiritual. Nesta forma de pensar, um fator (o econômico) determina os demais – os
fatores são vistos de forma independente.
7
Tradução nossa: “Não é uma realidade de ordem inferior a da economia; é também uma realidade
humana, ainda que de outro gênero e de forma diversa, com uma missão e um significado distintos. A
economia não gera a poesia, nem direta nem indiretamente, nem mediata nem imediatamente; é o
homem que cria a economia e a poesia como produtos da práxis humana”.
 20

Kosik percebe a literatura não como um reflexo da realidade, não como uma
produção distanciada do contexto histórico, mas sim como uma parte constituinte da
realidade, como um elemento integrante do processo histórico vivenciado pela
humanidade: “La obra de arte no es sólo expresión de la representación de la
realidad; en unidad indisoluble con tal expresión, crea la realidad, la realidad de la
belleza y del arte”8 (KOSIK, 1979, p. 144). A literatura, como obra artística, não cria
somente uma realidade antiga, não é somente elemento constitutivo da sociedade à
qual corresponde, ao contrário, ela cria uma realidade que existe e sobrevive no
mundo histórico; e é nessa sobrevivência que se revela o caráter específico de sua
realidade.
Assim, ao apreendermos a composição da realidade como um conjunto
complexo de elementos do qual a obra literária faz parte de forma ativa, como
elemento constituinte, reconhecemos a necessidade de perceber todo o contexto
histórico-político-social-cultural em que tal obra estava inserida, não com o intuito de
reduzi-la a tal contexto, mas com a intenção de compreender o ato de práxis
humana que a elaborou, convertendo-a em parte da realidade e, por conseguinte,
em parte da história. Para desenvolvermos nosso estudo, começamos a elencar os
componentes que fazem parte do contexto em que Pedro Páramo foi escrito com a
intenção de interligá-los – sendo o próprio romance um desses componentes – de
modo a propor uma leitura do texto rulfiano na qual reconheçamos seu caráter
histórico sem desconsiderar que é a própria realização estética da narrativa que
indica as possíveis vias para o tratamento da sua natureza específica.

1.1 Juan Rulfo: elemento do solo mexicano

Ingressar no mundo particular de um indivíduo não é uma tarefa fácil. Há

sempre uma série de meandros, de recantos, alguns obscuros, outros ofuscantes,
que são difíceis de desvendar. Essa dificuldade torna-se ainda maior quando o
indivíduo é um escritor, pois seu mundo pessoal é separado, muitas vezes, por uma
tênue linha do seu mundo ficcional. É necessário, então, muito cuidado para evitar

8
Tradução nossa: “a obra de arte não é somente expressão da representação da realidade; em
unidade indissolúvel com tal expressão, cria a realidade, a realidade da beleza e da arte”.
 21

que a linha faça movimentos sinuosos e nos confunda, levando-nos a analisar um

pensando ser o outro. Por outro lado, há também de se considerar que essa linha é
fina, fraca e que muitos aspectos dos dois mundos fundem-se, embora haja
escritores que insistem, como o próprio Juan Rulfo, em dizer que são
completamente separados de sua obra: “...dejé de escribirla [la novela] cuando sentí
que había eliminado... todas las explicaciones, las divagaciones… Yo no he querido
incluir ninguna idea mía. No quise interferir. Si te fijas, tanto en los cuentos como en
la novela, el autor se eliminó”9 (RULFO, 1983, p. 03). A afirmação de Rulfo pode ser
relacionada às propostas da escola estética modernista denominada de Imagismo.
Lançado por Erza Pound, em 1921, em Londres, o Imagismo10 propunha uma nova
maneira de fazer poesia, criando novos ritmos e imagens, ultrapassando a métrica,
apresentando versos livres e poesia clara, simples, em oposição ao que era
proposto pelo Romantismo.
Essa escola buscava libertar a poesia da sombriedade dos recursos retóricos
e do sentimentalismo vitoriano. A poesia era percebida como condensação, sendo
um exercício de apagamento do “eu” do poeta. Segundo Azevedo (2006, p. 88), “o
imagismo, técnica de ruptura processual que reduz o desejo de um poema ao desejo
de uma imagem, faz desse desejo motor da escassez e da concentração
discursivas”. Tanto a poesia quanto a prosa devem estar assentadas em uma
sequência de imagens, sem a necessidade de recursos explicativos, sem
mediações. Quando Rulfo afirma ter eliminado, apagado, o autor de seus textos,
deixando para as personagens a apresentação da narrativa, ele põe em cena
personagens que são, cada uma em seu turno, narradores diferentes. Tal
construção promove confrontos incessantes entre os sujeitos, expondo a
fragmentação e o cruzamento de gêneros como traços marcantes. Contudo, mesmo
prevalecendo a construção de imagens manifesta em uma expressão linguística
sintética, o autor não é capaz de eliminar-se da narrativa, pois sua obra é fruto de
sua formação enquanto sujeito social. Assim, acompanhar a biografia de Rulfo é um
recurso importante para apreender sua escrita.
Sabemos os riscos de ingressar na biografia do autor e da tentação de

9
Tradução nossa: “... deixei de escrevê-lo [o romance] quando senti que havia eliminado... todas as
explicações, as divagações... Eu não queria incluir nenhuma ideia minha. Não quis interferir. Se
observas, tanto nos contos como no romance, o autor se eliminou”.
10
Entre os principais autores que aderiram ao Imagismo, encontramos Thomas Stearns Eliot (1888 -
1965) e David Herbert Lawrence (1885 - 1930).
 22

pautarmos nossa análise literária por ela. Mas, estamos cientes que, se não
ingressarmos, se desconsiderarmos sua trajetória pessoal, nossa análise ficará mais
pobre, nossas considerações, por mais que queiramos, ficarão incompletas, pois
Rulfo era um homem, um cidadão mexicano posicionado em meio a agitações e a
dinâmicas de uma sociedade sujeita a todas as intempéries que a sua história de
revoluções e de subdesenvolvimento lhe impôs. Por conta disso, a imagem
escolhida para abrir este capítulo não podia ser outra: um autorretrado no qual Rulfo,
imerso na paisagem do Estado do México (entre os vales de Toluca e de Tenango),
observa o contexto que o cerca, contexto do qual ele faz parte. Em uma posição
insegura, o corpo do escritor equilibra-se sobre uma rocha em um desfiladeiro
marcado pela aridez e pela ausência de outros seres humanos. Rulfo tem uma
ampla visão a partir do ponto em que está posicionado. Seu rosto demonstra que
está observando, medindo, analisando. O escritor, assim posicionado, erige-se como
um integrante do ambiente que observa, mas sua localização exige cuidado, pois um
gesto mal calculado poderá fazê-lo perder o equilíbrio e cair.
Em As Regras da Arte, Pierre Bourdieu (1996) defende que os sujeitos vivem
um processo constante de tomada de posições, ou seja, as adesões a determinados
produtos, estilo de vida, condutas, partidos, opções, etc. É impossível viver-existir
sem tomar posição. E, cada tomada de posição interfere na maneira como vivemos-
existimos, compondo nossa identidade: “existir socialmente é ocupar uma posição
determinada na estrutura social” (BOURDIEU, 1996, p. 42). As tomadas de posição
adotam uma forma específica conforme a lógica e a linguagem do campo11, por
exemplo: no campo artístico, as tomadas de posição se manifestam em forma de
texto, pintura, adesão a uma ou outra corrente; no campo político, na forma de voto,
adesão a partidos, coalizões, etc.; no campo científico, na forma de adesão a
autores ou linhas de pesquisa específicas, marcos teórico-metodológicos, escolha
do objeto, etc. (BOURDIEU, 1996). Como nossa existência é composta por vários
campos, as tomadas de posição nestes relacionam-se, interpenetram-se, delineando
nossos espaços sociais, nossos espaços de atuação.
Assim, voltando o olhar para o autor de Pedro Páramo, percebemos Juan
Rulfo como um sujeito inserido em um contexto histórico-social que, no campo

11
Segundo Bourdieu (1996), “campo” pode ser compreendido como um espaço social, com posições
estruturadas, no qual agentes concorrem por “troféus” específicos, seguindo regras igualmente
específicas.
 23

artístico, tomou determinadas posições. Essa perspectiva torna o autor um elemento

importante para a análise da obra literária, pois suas opções e posturas foram
categóricas para a escrita do romance. Iniciamos aqui o primeiro movimento de
entrada e saída do romance selecionado: a análise do vínculo autor-obra-contexto
que conduziu para escolhas estéticas, formais e conteudísticas, pois, como defendia
Bourdieu (1996, p. 43), existir é “pertencer a grupos e estar encerrado em redes de
relações”.
Não pretendemos fazer uma análise minuciosa da vida de Juan Rulfo a ponto
de beirarmos a atividade do biógrafo. Buscamos apenas elencar alguns aspectos
que, relacionados ao contexto histórico mexicano, auxiliem-nos a identificar quem é
o autor de Pedro Páramo e como, ao compor a sua escrita, erigiu-se como uma
espécie de mito que transpassa as fronteiras literárias latino-americanas. Contudo,
mesmo sem esmiuçar a história de vida do autor, percorrer sua biografia, como
aponta Choubey, não é uma tarefa fácil: “Empezar a reconstruir la biografía de Rulfo
es una tarea difícil, por el hecho de que por donde se mire hay contradicciones,
algunas de ellas creadas por él mismo”12 (CHOUBEY, 2011, p.33).
Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno, segundo filho13 de María
Vizcaíno Arias e Juan Nepomuceno Pérez Rulfo, nasceu no dia dezesseis de maio
de 1917 – de acordo com os dados de sua certidão de nascimento -, carregando
muitos dos sobrenomes dos seus antepassados maternos e paternos. Os vários
nomes e sobrenomes que recebeu ao nascer foram sendo deixados de lado ao
longo de sua vida até que o escritor alcançou, em seu próprio nome, a economia e a
síntese de linguagem que vemos em seus textos.
Três meses e onze dias antes de seu nascimento, em cinco de fevereiro de
1917, a nova Carta Magna da República Mexicana era proclamada: “ambos, nación
y escritor, recién nacidos, deberán enfrentar todavía sinnúmero de escollos en sus
respectivos caminos”14 (BÓRQUEZ, 2000, p.18-19). Os pais do escritor eram
herdeiros de fazendeiros e eram fazendeiros eles mesmos: Juan Nepomuceno (pai
do escritor) ocupava-se de San Pedro de Toxin, propriedade de seu pai Severiano.

12
Tradução nossa: “Começar a reconstruir a biografia de Rulfo é uma tarefa difícil, pelo fato de que
para qualquer lugar que se olhe há contradições, algumas delas criadas por ele mesmo”.
13
O primeiro filho chamava-se Severiano (1914), o qual, por ser o primogênito, carregou o nome do
avô, o patriarca da família. Depois de Juan ainda houve mais dois filhos: Francisco Javier (1919) e
Eva (1922).
14
Tradução nossa: “ambos, nação e escritor, recém nacidos, deverão enfrentar ainda uma infinidade
de obstáculos em seus respectivos caminhos”.
 24

O lugar do nascimento de Rulfo é uma incógnita e configura-se como um dos

tantos elementos que contribuem para que se forme uma aura de mistério ao redor
do escritor. O responsável pela instauração desse mistério foi o próprio Rulfo que,
em diversas entrevistas e textos, mencionou lugares diferentes. Primeiramente, foi
San Gabriel: “Nací en un pueblo del Estado de Jalisco nombrado San Gabriel, más o
menos al sur de Guadalajara”15 (RULFO; ROFFÉ, 1992, p. 16). Depois foi a vez de
Apulco: Ruffinelli (1996, p. 570), em “La leyenda de Rulfo”, relata que o autor teria
lhe confessado que seu lugar de nascimento não fora San Gabriel: “Nací en un
pueblito muy poco conocido, Apulco, en Jalisco, el 16 de mayo de 1918, pero
enseguida fuimos a San Gabriel”16. O terceiro lugar que recebeu a atenção do autor
foi Sayula, cidade que consta em sua certidão de nascimento. Em uma entrevista
concedida à jornalista e escritora franco-mexicana Elena Poniatowska, ele afirmou:
“Nací el 16 de mayo de 1917 en Sayula, pero me llevaron luego a San Gabriel” 17
(RULFO, 2003, p. 526).
Na verdade, “el dato sobre el lugar exacto de nacimiento – Sayula, Apulco,
incluso San Gabriel – se disemina y oscila entre la pequeña ciudad que se apuntó en
el registro y los otros dos asentamientos, más importantes para el propio
interesado”18 (VITAL, 2003, p. 15). Como destaca o biógrafo Alberto Vital (2003),
qualquer um dos três lugares mencionados por Rulfo contém iguais chances de ter
sido o espaço em que María Vizcaíno deu à luz o segundo filho. Apulco estava
relacionada à sua mãe constituindo-se em um pequeno povoado familiar; um ponto
intermediário entre a cidade e o lar; San Gabriel era um dos territórios de seu pai,
era o espaço da infância e logo da leitura, e é também o lugar onde viveu e morreu
sua mãe; e Sayula é o lugar de seu registro, onde foi lavrada sua certidão de
nascimento. O fato de ter mencionado lugares distintos nos faz pensar que talvez o
autor quisesse confundir aqueles que queriam saber seus dados biográficos para
atrelá-los a ficção; ou talvez Rulfo não quisesse pertencer a lugar nenhum ou
quisesse pertencer a todos; ou, ainda, ele mesmo não sabia o lugar exato de seu
nascimento visto que na difícil situação sócio-histórica do México naquele período é
15
Tradução nossa: “Nasci em um povoado do Estado de Jalisco chamado San Gabriel, mais ou
menos ao sul de Guadalajara”.
16
Tradução nossa: “Nasci em um pequeno povoado muito pouco conhecido, Apulco, em Jalisco, em
16 de maio de 1918, mas em seguida fomos a San Gabriel”.
17
Tradução nossa: “Nasci em 16 de maio de 1917 em Sayula, porém logo me levaram a San Gabriel”
18
Tradução nossa: “o dado sobre o lugar exato do nascimento - Sayula, Apulco, inclusive San Gabriel
– dissemina-se e oscila entre a pequena cidade que consta no registro e os outros dois lugares, mais
importantes para o próprio interessado”.
 25

possível que não se tenha encontrado a resposta de onde e de quando.

A ausência de consenso em relação ao lugar também se estende para a data.
Em sua certidão, consta o dia dezesseis de maio de 1917 (às cinco horas da manhã)
como sua data de nascimento. Contudo, muitas vezes, o escritor repetiu que seu
ano de nascimento fora 1918. Essa pluralidade de informações produziu desconforto
em vários críticos e biógrafos que, em busca de uma afirmação irrefutável,
deparavam-se com um autor que insistia em confundi-los, ofertando-lhes dados
inexatos: “En su afán de mantener oculta su personalidad, Juan Rulfo creó un
sistema consistente en desorientar a quienes trataban de penetrar en ella. En
momentos decía una cosa, otros lo contrario, hasta que su vida llegó a ser un
enigma indescifrable”19 (CÁRDENAS, 2003, p. 479). Podemos dizer que o sistema
consistente ao qual se refere Cárdenas (2003) permitiu ao escritor desenvolver
construções “ficcionais” sobre sua vida. Tais construções somente perduraram
porque “uno de los obstáculos al abordar textualmente la vida de Juan Rulfo ha sido
la imposibilidad de acceder a sus documentos personales; alcanzarlos – ahora – es
mucho más difícil que haber logrado una entrevista con él”20 (BONILLA, 2009, p. 34).
No afã de separar sua vida particular de seus escritos, Rulfo buscou usar
informações divergentes para confundir aqueles que se dedicavam ao estudo de sua
obra, não permitindo que fossem feitas afirmações seguras sobre seus dados
pessoais. Assim, talvez tentasse evitar que sua obra fosse interpretada por sua
biografia ou talvez buscasse apresentar uma biografia que, da mesma forma que
sua obra, fosse passível de várias interpretações.
Independente de Rulfo ter nascido em San Gabriel, Apulco ou Sayula, ele é
“filho” do Estado de Jalisco. O Estado de Jalisco é uma zona onde a conquista
espanhola foi demasiadamente rude. Os colonizadores causaram muitas mortes
durante o processo de invasão, destruindo grande parte da população indígena para
se estabelecerem. Após a dominação, houve um processo colonizador voltado para
a agricultura. Os colonizadores que ali se instalaram desenvolveram e difundiram,
através das gerações, um sentimento de propriedade em relação à terra
conquistada, considerando-a como uma espécie de pagamento por ter colonizado a
19
Tradução nossa: “Em seu afã de manter oculta sua personalidade, Juan Rulfo criou um sistema
consistente para desorientar a quem tratasse de penetrar nela. Em certos momentos dizia uma coisa,
em outros o contrário, até que sua vida chegou a ser um enigma indecifrável”.
20
Tradução nossa: “Um dos obstáculos ao abordar textualmente a vida de Juan Rulfo tem sido a
impossibilidade de ter acesso aos seus documentos pessoais; alcançá-los – agora – é muito mais
difícil do que ter conseguido uma entrevista com ele”.
 26

região. Eram opostos a qualquer força que pudesse ameaçar sua propriedade.
Dessa atmosfera, estruturada e fortificada século após século, provém um
sentimento de teimosia, de resistência que podemos perceber delineado na escrita
de Rulfo de forma sutil no romance e de forma mais explícita nos contos.
Juan Rulfo passou a maior parte da infância em San Gabriel. A casa em que
a família vivia nesse povoado tinha uma vista no mínimo interessante: “en los días
sin nubes podía ver muy cerca hacia el suroeste el Nevado y el Volcán de Colima,
este último conocido también como el Volcán de Fuego. Atrás de los volcanes se
oculta la Comala de la geografía real”21 (VITAL, 2003, p. 42). Em dois de junho de
1923, Rulfo sofreu sua primeira perda familiar: seu pai foi assassinado por
Guadalupe Nava (um vizinho de propriedade) em uma região próxima à fazenda de
San Gabriel. O motivo do assassinato teria sido uma série de discussões por conta
de uma cerca que separava as terras do pai de Juan Rulfo das de Nava. Guadalupe
cortava com frequência tal cerca com o intuito de permitir que seu gado se
alimentasse dos pastos da família Rulfo: “Según testimonios familiares, Cheno le
había reclamado a Nava porque dañaba las cercas y abusaba de la pastura. Cheno
arreglaba la cerca, y Lupe volvía a hacer un portillo para que el ganado entrara por
allí”22 (VITAL, 2003, p. 31). O fato que desencadeou a morte pode ser associado ao
caráter de secura e de improdutividade de muitas regiões mexicanas. Nava tentava
alimentar seus animais, buscando o pasto do vizinho, pois a aridez de suas terras
estava conduzindo o gado à morte. Esse confronto remete ao conteúdo do conto
“¡Diles que no me maten!”, pertencente ao livro El llano en llamas. No conto, é o
protagonista quem faz aberturas na cerca para que seu gado possa alimentar-se do
pasto fresco do compadre e vizinho. Quando descoberto, mata o vizinho, dono das
terras.
O autor de Pedro Páramo presenciou muitas perdas em sua família, a maioria
delas por causas não naturais: o pai foi morto “cuando huía... y a mi tío lo
asesinaron, y a otros y a otros… y al abuelo lo colgaron de los dedos gordos, los
perdió… todos morían temprano a la edad de 33 años. Fue, es una zona, hasta hace

21
Tradução nossa: “nos dias sem nuvens se podia ver muito próximo até o sudoeste o Nevado e o
Vulcão de Colima, este último conhecido também como o Vulcão de Fogo. Atrás dos vulcões oculta-
se a Comala da geografia real”.
22
Tradução nossa: “Segundo testemunhos familiares, Cheno havia reclamado a Nava pelo fato deste
estragar as cercas e abusar do pasto. Cheno consertava a cerca, e Lupe tornava a fazer aberturas
para que o gado entrasse por ali”.
 27

poco tiempo, una zona violenta”23 (RULFO; ROFFÉ, 1992, p. 12). Quase toda a
região pertencente ao território mexicano onde a temperatura é mais elevada –
“tierra caliente” – pôde, durante muito tempo, ser considerada violenta.
Provavelmente o isolamento dessas regiões e o calor constante que dificultava
qualquer atividade econômica, ampliando a miséria e a dificuldade de sobrevivência,
fossem elementos determinantes na composição violenta dos habitantes que ali
viviam.
Em 1922, Juan Rulfo iniciou sua trajetória escolar em San Gabriel, no Colégio
das Josefinas, dirigido pelo cura Monroy. Quando o autor estava com cerca de dez
anos, foi obrigado a estudar no Internato Luis Silva, em Guadalajara, capital do
Estado de Jalisco, na companhia do irmão mais velho, Severiano. A necessidade de
buscar educação em outro lugar deveu-se ao fato do governo ter mandado fechar o
colégio das madres Josefinas em San Gabriel. Como a avó materna do escritor não
quis que eles recebessem uma educação laica, a saída foi enviá-los para um
internato em Guadalajara onde pudessem receber a educação cristã que a família
julgava adequada.
María, mãe do escritor, após sofrer a perda do marido, do sogro e de alguns
cunhados, aproximou-se cada vez mais da igreja em busca de conforto. Longe dos
filhos mais velhos que estavam em Guadalajara, veio a falecer em 27 de novembro
de 1927, às cinco horas da manhã, de neuralgia do coração, com 32 anos. Juan e
Severiano, depois de partirem para o internato, nunca voltaram a ver a mãe, pois a
família decidiu não buscar os dois para o funeral. A partir de então, com o pai (1923)
e a mãe (1927) mortos muito cedo, os familiares optaram por deixar que os meninos
continuassem estudando em Guadalajara.
Entre 1926 e 1929, ocorreu a Guerra Cristera: um conflito armado entre a
Igreja Católica e o Estado que produziu um grande impacto na vida de Juan Rulfo.
Tratou-se de um levantamento popular contra as provisões anticlericais da
Constituição Mexicana de 1917. Alguns artigos da Constituição de 1917 objetivavam
reduzir a influência da Igreja Católica na sociedade, exigindo uma educação laica
nas escolas, tornando ilegais as ordens monásticas, proibindo o culto em público
fora das igrejas, restringindo os direitos de propriedade das organizações religiosas

23
Tradução nossa: “enquanto fugia... e a meu tio o assassinaram, e a outros e a outros... e ao avô o
penduraram pelos dedos gordos, perdeu-os... todos morriam cedo à idade de 33 anos. Foi, é uma
zona, até pouco tempo, uma zona violenta”.
 28

e retirando dos membros do clero direitos cívicos básicos: padres e líderes religiosos
foram impedidos de usar os seus hábitos fora das igrejas, não tinham direito de voto
e foram proibidos de comentar assuntos da vida pública na imprensa. Em 1924,
Plutarco Elías Calles foi eleito presidente mexicano, aplicando as leis anticatólicas
com rigor por todo o país. Em junho de 1926, promulgou a Lei Calles: uma Lei de
Reforma do Código Penal que previa penas específicas para padres e religiosos que
se atrevessem a violar as provisões da Constituição de 1917.
A opinião de Rulfo sobre a Guerra Cristera era contrária à opinião do restante
de sua familia, a qual auxiliou os católicos envolvidos nos confrontos oferecendo
estadia e alimentação:

Justamente, una de las cosas en que se notó el poder del matriarcado fue
durante la revolución cristera, en donde fue la mujer la que hizo la
revolución. Una guerra estúpida. Guerra de matriarcado. Las mujeres
incitaban a los hombres a defender “la causa de Dios”. Y allí iban los
24
hombres a matarse. (RULFO; ROFFÉ, 1992, p. 14).

A Guerra que Rulfo chamou de “estúpida”, devido ao grande número de

perdas, mostrava-se como uma forma da Igreja Católica retomar seu espaço no
cenário mexicano, mantendo seu poder de influência sobre a população. Ele
vivenciou parte da Guerra Cristera em San Gabriel, quando ainda residia em
companhia da mãe e dos irmãos na casa da avó materna, e parte em Guadalajara.
Os primeiros enfrentamentos foram vivenciados quando ele possuía cerca de oito
anos e o restante da Guerra foi acompanhado do interior do internato em
Guadalajara. Em San Gabriel, muitas vezes foi obrigado a permanecer no interior de
sua casa, proibido de sair à rua sob o risco de ser morto com alguma bala perdida
(Fotografia 2). Durante e após a Guerra Cristera, o escritor pôde presenciar um
cenário de ruína, de destruição, de solidão e abandono, visto que muitos moradores
partiram em busca de um lugar menos agressivo para residir. Esse cenário é
percebido em diversos contos pertencentes a El llano en llamas e inclusive no
romance Pedro Páramo.

24
Tradução nossa: “Justamente, uma das coisas em que se notou o poder do matriarcado foi durante
a revolução cristera, onde foi a mulher quem fez a revolução. Uma guerra estúpida. Guerra de
matriarcado. As mulheres incitavam os homens a defender ‘a causa de Deus’. E ali iam os homens a
matarem-se”.
 29

Fotografia 2 - Foto da parede da igreja localizada na frente da casa onde viveu Juan Rulfo em San
Gabriel. Na foto, podem ser vistas as marcas dos disparos de armas de fogo realizados durante a
Guerra Cristera. Tais marcas foram preservadas como parte da história local. Fonte: Ana Paula
Cantarelli – acervo pessoal. Foto tirada em setembro de 2012.

San Gabriel, naquela época, podia ser considerado próspero, porque era um
centro comercial e por ali passava o caminho real a Colima. Vivendo nesse povoado,
Rulfo, durante a Guerra Cristera, teve acesso a diversos livros, iniciando seu contato
com textos de autores reconhecidos internacionalmente. Em 1926, o cura local,
Irineo Monroy, precisou guardar a sua biblioteca na casa da avó do escritor,
enquanto o curato era convertido em quartel. Como Irineo era censor eclesiástico e,
portanto, recolhia exemplares dos fiéis para lê-los e verificar se não eram contrários
aos interesses católicos, a biblioteca possuía muitos livros. Havia um grande número
de livros “profanos” que Monroy, ao considerá-los inadequados, mantinha sob o seu
poder. Juan Rulfo pôde, então, ainda criança, ler Víctor Hugo, Alexandre Dumas,
Dick Turpin, entre outros: “Cuando empezó la Cristiada nosotros vivíamos en el
curato. Y el curato lo convirtieron en un cuartel. Entonces el cura llevó a guardar la
biblioteca a mi casa. Y me la leí toda”25 (RULFO, 1985, p. 68). A ironia dessa
situação está no fato de que o cura, com o intuito de retirar os livros de circulação,

25
Tradução nossa: “Quando começou a Cristiada, nós vivíamos no curato. E o curato foi convertido
em um quartel. Então, o cura guardou a biblioteca em minha casa. Eu a li inteira”.
 30

acabou por entregá-los, ainda que inconscientemente, a Rulfo, compondo uma parte
essencial da vida do autor, dando-lhe instrumentos para seguir o caminho da leitura
e, posteriormente, da escrita, distanciando-o do caminho eclesiástico que era
destinado a tantos filhos-segundos em cidades interioranas: “Este amplio
conocimiento de la literatura mexicana, hispanoamericana y universal influyó
muchísimo en la elaboración de sus obras, como él mismo lo reconoció en diversas
ocasiones”26 (BÓRQUEZ, 2000, p. 61).
Em 1929, Severiano, irmão mais velho de Juan Rulfo, já havia abandonado o
internato e ido para Apulco. Na condição de primogênito, sentia a necessidade de
auxiliar a família. O escritor ficou no internato até seus quinze anos (1932),
permanecendo em Guadalajara por ainda mais dois anos. A educação básica
recebida por ele foi essencialmente católica.
O cenário literário daquela época, segundo Rulfo, não apresentava um
panorama muito propício para a literatura mexicana: “entonces, casi no tenía ningún
valor la literatura mexicana. Se consideraba, por ejemplo, a la novela de la
revolución como el reportaje de ciertos hechos. Se editaba mucho – eso en
proporción, ¿no? –pero no se leía. La tendencia era leer literatura de otros países” 27
(RULFO; ROFFÉ, 1992, p. 20). Os escritores, imersos ainda no processo
revolucionário, possuíam dificuldades para se distanciar das experiências
vivenciadas e lançar sobre elas um olhar mais crítico, o que empobreceu a
qualidade da literatura produzida, pois o caráter testemunhal sobressaia-se.
Restava, então, direcionar o olhar para a literatura de outros países.
Nesse processo, os escritores latino-americanos, como afirma Rulfo (1992),
sabiam que estavam colaborando para o atraso da literatura produzida na América
Latina: “estábamos absorbiendo una literatura que era ajena a nuestro carácter, a
nuestro modo de ser”28 (RULFO; ROFFÉ, 1992, p. 20). Ao criticar a posição
assumida pelos escritores, Rulfo acaba por criticar sua própria atitude: ao ter acesso
aos livros da biblioteca do cura Irineo Monroy, sua formação passou pela leitura de
obras oriundas de diversos países, de produções alheias ao caráter mexicano. Tal
26
Tradução nossa: “Este amplo conhecimento da literatura mexicana, hispano-americana e universal
influenciou muitíssimo na elaboração de suas obras, como ele mesmo reconheceu em diversas
ocasiões”.
27
Tradução nossa: “então, quase não tinha nenhum valor a literatura mexicana. Considerava-se, por
exemplo, o romance da revolução como a reportagem de certos acontecimentos. Editava-se muito –
isso em proporção, não? – porém não se lia. A tendência era ler literatura de outros países”.
28
Tradução nossa: “estávamos absorvendo uma literatura que era alheia ao nosso caráter, ao nosso
modo de ser”.
 31

absorção serviu, em sua obra, para o reconhecimento e a apreensão de estruturas e

elementos literários que foram utilizados tanto no romance, quanto no livro de contos
fundidos aos elementos mexicanos e latino-americanos.
Há, ainda, outra percepção que pode ser depreendida a partir da afirmação
de Rulfo: a noção de que há não apenas uma identidade latino-americana, mas
também uma identidade mexicana composta por particularidades impossibilitadas de
adequarem-se a uma tentativa de universalização. Independentes, os países latino-
americanos desenvolveram percepções de identidades nacionais, valorizando
aspectos singulares de suas culturas como marcas diferenciais. No caso do México,
a necessidade de produzir uma literatura que “brotasse” do país se fazia mais
evidente a cada dia. As dificuldades encontradas nas mudanças sócio-políticas
pelas quais o país passou ao longo dos anos, a pobreza, a miséria de tantos
povoados, enfim, a presença de problemas elementares ainda não resolvidos
agravava esse cenário.
Em 1933, Juan Rulfo inscreveu-se na Universidade de Guadalajara. A greve e
o posterior fechamento da Universidade29 na qual ele queria fazer a preparação laica
e depois os estudos superiores ocorreram “en el contexto de aquella batalla por la
educación que en todo el país libraron católicos por una parte y materialistas o
socialistas por otra”30 (VITAL, 2003, p. 54). Tais confrontos geraram dificuldades
para que Rulfo desse prosseguimento a sua formação. Ele, então, partiu para a
Cidade do México na tentativa de encontrar um ambiente mais favorável.
Em sua ida para a capital, esperava-se que Rulfo seguisse a carreira de
advogado como havia feito seu avô. Contudo, o escritor não foi aprovado nos
exames aos quais se submeteu. Apesar de ser descendente de uma família que
possuía terras, ele não dispunha de dinheiro para sustentar-se enquanto estudava.
Precisou trabalhar e não pôde terminar os estudos. Seu primeiro trabalho foi como
agente de imigração, na secretaria do governo. Iniciou na Cidade do México, depois
necessitou viajar para outras cidades ao longo de quase todo o país. Enquanto
estava na capital, sua ocupação profissional permitia que ele assistisse - não como
29
Devido às decisões tomadas no Primer Congreso de Universitarios Mexicanos – ocorrido na
Cidade do México entre os dias sete e quatorze de setembro de 1933 – em 23 de outubro do mesmo
ano iniciou uma greve estudantil na Escuela Preparatoria de Jalisco. Em poucos dias, a greve
estendeu-se para a Universidad de Guadalajara. Então, o Governador Sebastián Allende y
Rodríguez, como resposta à greve, determinou o fechamento da universidade no dia 28 de outubro
de 1933. Depois que a situação acalmou-se, em 24 de fevereiro de 1934, a universidade foi reaberta.
30
Tradução nossa: “no contexto daquela batalha pela educação que em todo o país travaram
católicos de um lado e materialistas ou socialistas de outro”
 32

aluno regular - às disciplinas da Facultad de Filosofía y Letras, da Escuela de

Mascarones.
Em 1934, San Gabriel vivenciou uma mudança significativa. Um projeto do
governo, que objetivava dar um novo impulso à educação laica moderna no país,
realizou alterações nos nomes de diversas localidades com o intuito de marcar uma
mudança não apenas na economia do país, mas também na forma como este iria
passar a perceber a sua história. A alteração do nome do povoado para Venustiano
Carranza – em homenagem a um dos caudilhos revolucionários - implicou em uma
perda, pois sua nomenclatura estava associada a sua identidade, seu passado, sua
história, afetando todos os envolvidos. Rulfo chegou a mencionar que San Gabriel
era “uno de esos pueblos que han perdido hasta el nombre”31 (RULFO; ROFFÉ,
1992, p. 19). San Gabriel perdeu o caráter cristão e católico contido em seu nome,
para encarnar a vertente liberal-conservadora da luta armada. Depois de 59 anos, o
munícipio retornou a sua antiga nomenclatura, San Gabriel. Nessa época, Juan
Rulfo já havia falecido.
Ainda na década de 1930, o escritor desenvolveu o gosto pela fotografia,
começando a carregar uma máquina fotográfica sempre consigo. Suas fotos
retratavam o povo das classes menos favorecidas economicamente, seu sofrimento,
sua miséria, suas perdas em meio ao cenário natural do México e às cidades em
ruínas. Essa união entre um elemento fruto da tecnologia moderna e cenários e
pessoas que pareciam habitar um tempo suspenso, no qual a vida estava em outro
ritmo, cria uma relação entre forma e conteúdo que, ao mesmo tempo em que volta
seu olhar para o regional, tem em sua estrutura um elemento da Modernidade. Nas
fotos, Rulfo podia imprimir seu ângulo particular, sua maneira de perceber o contexto
no qual estava inserido.
No início dos anos quarenta, ele principiou uma relação amorosa com Clara
Angelina Aparicio Reyes, a qual ficou registrada em testemunho epistolar composto
por 81 cartas escritas por Rulfo e destinadas a Clara que foram publicadas, no ano
2000, sob o título Aire de las colinas. Cartas a Clara. A decisão de publicar a
correspondência partiu da, então, viúva do escritor. O casamento ocorreu em 1948.
Logo depois, vieram os quatro filhos: Claudia Berenice, Juan Francisco, Juan Pablo
e Juan Carlos.

31
Tradução nossa: “Um desses povoados que perderam até o nome”.
 33

Entre 1921 e 1940 – período em que Juan Rulfo vive dos quatro aos 23 anos-,
como aponta Bórquez (2000, p. 19):

México atraviesa también por una etapa formativa, aún llena de esperanzas,
de ilusiones y de planes, derivados, como decíamos, de las intenciones de
los constituyentes más avanzados, pues comienza a aplicarse la reforma
agraria, se pretende fomentar el fortalecimiento de las organizaciones
obreras, se apoyan proyectos para impulsar la educación y la cultura, se
fundan instituciones como el Banco de México, el Banco Nacional de
Crédito Agrícola, las Escuelas Agrícolas Regionales, medidas de las que
supuestamente iba a salir “México Nuevo”.
32
Un entusiasmo similar ocurría en el campo de la educación y de las artes.

O “México Nuevo”, ao qual se refere Bórquez, estava em busca de seus

referenciais identitários, buscava individualizar-se em relação à Europa e aos
demais países latino-americanos, elegendo formas de desenvolvimento que
estivessem vinculadas à terra, ao campo. A reforma agrária e as escolas agrícolas
demonstravam que a terra seguia sendo um bem valioso e que seu cultivo era uma
ação que estava atrelada tanto à cultura nacional quanto ao processo educativo que
se procurava desenvolver.
Em 1945, Rulfo começou a publicar seus contos em duas revistas: América e
Pan. A primeira era uma forma de afirmar-se como escritor já que sua circulação
abarcava toda a capital do país. E a segunda estava relacionada à Guadalajara e
simbolizava a manutenção do vínculo com as raízes em um aspecto mais “caseiro”.
Logo após os primeiros textos literários ganharem o espaço público, chegou a vez
das fotografias também o alcançarem. Em 1949, ele publicou suas imagens pela
primeira vez na revista América.
O autor trabalhou para a companhia Goodrich-Euzkadi (fabricante de pneus)
de 1946 a 1952, realizando diversas viagens. Em 1952, após demitir-se da empresa,
obteve a primeira de duas bolsas consecutivas outorgadas pelo Centro Mexicano de
Escritores (1952-1953 / 1953-1954), fundado pela estadunidense Margaret Shedd.
Era a primeira vez que ele poderia dedicar-se inteiramente à escrita. Em 1953, Rulfo
publicou El llano en llamas; livro composto por dezessete contos, muitos dos quais já

32
Tradução nossa: “México atravessa também por uma etapa formativa, ainda cheia de esperanças,
de ilusões e de planos, derivados, como dizíamos, das intenções dos constituintes mais avançados,
pois começa a aplicar-se a reforma agrária, pretende-se fomentar o fortalecimento das organizações
de operários, projetos para impulsionar a educação e a cultura são apoiados, são fundadas
instituições como o Banco do México, o Banco Nacional de Crédito Agrícola, as Escolas Agrícolas
Regionais, medidas das quais, supostamente, sairia o ‘México Novo’. Um entusiasmo similar ocorria
no campo da educação e das artes”.
 34

haviam sido publicados na revista América.

Em 1955, o escritor publicou seu primeiro romance. Conforme afirmou Rulfo
em diversas entrevistas, Pedro Páramo é fruto de uma longa gestação que iniciou
com uma primeira ideia formada antes do autor completar trinta anos 33. Ele também
chegou a afirmar que os contos de El llano en llamas foram uma forma de
aproximar-se do romance que estava delineando:

Tenía los personajes completos de Pedro Páramo, sabía que iba a ubicarlos
en un pueblo abandonado, desértico; tenía totalmente elaborada la novela,
lo que me faltaba eran ciertas formas para poder decirlo. Y para eso escribí
los cuentos: ejercicios sobre diversos temas, a veces poco desarrollados,
34
buscando soltar la mano, encontrar la forma de la novela. (RULFO, 1996,
p. 463)

Durante o ano de 1956, o diretor de cinema Emilio "el Indio" Fernández lhe
solicitou roteiros para o cinema. Rulfo, juntamente com Juan José Arreola, elaborou
alguns roteiros. Muitos textos escritos por Rulfo serviram como base para diversas
produções cinematográficas, exemplos disso podem ser encontrados no ano de
1960, quando foi produzido o filme El despojo baseado em uma ideia de Rulfo e, em
1964, quando El gallo de oro foi dirigido por Roberto Gavaldón e adaptado para o
cinema por Carlos Fuentes e Gabriel García Márquez (VITAL, 2003).
El gallo de oro foi escrito entre 1956 e 1958, mas foi publicado apenas em
1980, sob o título de El gallo de oro y otros textos para cine, depois que o filme já
havia sido produzido. Alguns críticos tratam esse texto como o segundo romance do
escritor, argumentando que sua natureza literária foi confundida com a de outros
roteiros para o cinema, sendo tratado de forma incorreta. As circunstâncias do
momento em que foi publicado talvez tenham colaborado para isso: ele encontrava-
se reunido com outros textos produzidos por Rulfo e destinados ao cinema e já havia
sido adaptado para as grandes telas. As publicações atuais de El gallo de oro têm
sido cuidadosas quanto a isso, tratando o texto como um romance e editando-o de
forma separada. Se o considerarmos como o segundo romance do autor, o que os
críticos chamam de “silêncio literário” teria sido rompido e essa ruptura teria ocorrido

33
Em junho de 1947, quando acabara de completar 30 anos, Rulfo mencionou em uma carta sua
intenção de escrever um romance sob o título de Una estrella junto a la luna (VITAL, 2003).
34
Tradução nossa: “Tinha as personagens completas de Pedro Páramo, sabia que ia situá-las em um
povoado abandonado, desértico; tinha elaborado completamente o romance, o que me faltava eram
certas formas para poder dizê-lo. E para isso escrevi os contos: exercícios sobre diversos temas, às
vezes pouco desenvolvidos, buscando soltar a mão, encontrar a forma do romance”.
 35

de uma forma tão discreta que os olhares dos investigadores não conseguiram
perceber. Talvez esta tenha sido a forma que Rulfo encontrou para publicar outro
romance: confundi-lo com um roteiro de cinema. Ou, talvez, El gallo de oro
realmente seja só um roteiro para o cinema.
De 1954 a 1957, Rulfo atuou como colaborador da Comissão de Papaloapan
dando assessoria e realizando investigações de campo sobre os habitantes e suas
tradições no contexto da organização do sistema de irrigação na região sul do
Estado de Veracruz. Desde 1962 até sua morte, foi diretor do departamento de
publicações do Instituto Nacional Indígena do México. Chegou a tornar-se um dos
membros da Academia de Letras Mexicana e recebeu vários prêmios literários.
Durante sua vida, foi um incansável viajante, participando de vários congressos e
encontros internacionais. Em oito de janeiro de 1986, na Cidade do México, faleceu
de câncer.
Alguns anos após a publicação de El llano en llamas e de Pedro Páramo,
Rulfo tornou-se um personagem não só da cultura mexicana, mas também da
cultura latino-americana. Muitos estudos, teses, reportagens e artigos sobre a sua
obra e a sua vida foram produzidos. A parca produção literária inquietava os
estudiosos, levando-os a elucubrar uma série de possíveis considerações que
justificassem tal postura. Quando Rulfo morreu, “había en torno a su persona y obra
más leyendas que verdades (aunque parte de esas leyendas fuera verdadera); más
incertidumbres que certezas, y un aura de misterio que, ante todo, dejaba para
siempre sin explicación sus treinta años de silencio literario”35 (RUFFINELLI, 1996,
p. 549).
O investigador uruguaio Jorge Ruffinelli, em “La leyenda de Rulfo: cómo se
construye el escritor desde el momento en que deja de serlo”, afirma que se gerou
uma lenda ao redor da vida e da obra de Rulfo: “el imaginario social lo deificó, lo
convirtió en lo que jamás había querido ser” 36 (RUFFINELLI, 1996, p. 569). Rulfo
tornou-se uma lenda não apenas pelo desafio de análise e de compreensão que sua
obra representava, uma vez que borrava as fronteiras entre a morte e a vida, duas
ordens separadas pelo racionalismo ocidental, mas também pelo silêncio
estabelecido após a publicação de Pedro Páramo.

35
Tradução nossa: “havia em torno de sua pessoa e obra mais lendas que verdades (ainda que parte
dessas lendas fosse verdadeira); mais incertezas do que certezas, e uma aura de mistério que, diante
de tudo, deixava para sempre sem explicação seus trinta anos de silêncio literários”.
36
Tradução nossa: “o imaginário social o deificou, o converteu no que jamais havia querido ser”.
 36

O romance de Rulfo, especialmente, desafiava a compreensão. Era

instigante, não podia ser facilmente lido ou sintetizado, o que causou reações
contraditórias no cenário cultural mexicano: de um lado o mal-estar e de outro a
admiração, ambos os sentimentos despertados pela dificuldade de apreensão do
sentido da obra. Sua origem não era clara, seus significados eram plurais,
ambíguos, envoltos em mistério, “entonces el imaginario cultural mexicano reaccionó
glorificando y deificando aquel fenómeno, colocando a autor y obra en una posición
desde la cual no sería ya necesario interpretar ni cuestionar ni preguntarse por sus
límites”37 (RUFFINELLI, 1996, p. 561). Ao abordar a “leyenda de Rulfo”, o
investigador uruguaio buscou elencar elementos que colaboraram para que a
imagem de Rulfo assumisse a aura envolta em mistério que o converteu, no cenário
mexicano e latino-americano, em uma lenda. Tais elementos podem ser somados às
incertezas sobre sua data e seu local de nascimento, ampliando as múltiplas
possibilidades de interpretação que circulam ao redor da sua história. Como destaca
Vital (2003, p. 138), Rulfo empreendeu um “manejo restricto de las propias
experiencias de vida, con el fin de que los textos narrativos no fueran ni biográficos
ni meramente testimoniales, aunque a la vez arrojaran un tenue haz de luz hacia el
artista”38. Essa afirmação de Vital pode ser relacionada com a imagen que abre ese
capítulo. Nela, Rulfo aparece de perfil, seu rosto e seu corpo não podem ser
visualizados em sua totalidade. O escritor parece olhar para o país, observar o
cenário no qual está inserido, sem, contudo, mostrar-se completamente. A figura
humana apenas se deixa perceber em meio ao cenário, fazendo questão mais de se
ocultar do que de se revelar.
Em relação à “leyenda de Rulfo”, o primeiro elemento apontado por Ruffinelli
(1996) está relacionado ao silêncio de Rulfo - acrescido ao que ele (Rulfo) definiu
como grande timidez e laconismo pessoais - que foi capaz de produzir e alimentar a
imagem de um escritor que o acaso havia posto na cena literária. Esse aspecto é
fortalecido pela forma como o escritor e seus amigos relatam a origem de suas
primeiras publicações: Rulfo escrevia muito bem, mas não tinha o intuito de publicar
seus textos e, por vezes, chegava a destruir os originais que, segundo seus amigos,
37
Tradução nossa: “então, o imaginário cultural mexicano reagiu glorificando e deificando aquele
fenômeno, colocando o autor e a obra em uma posição a partir da qual não seria necessário
interpretar nem questionar nem perguntar sobre seus limites”.
38
Tradução nossa: “manejo restrito das próprias experiências de vida, com a finalidade de que os
textos narrativos não fossem nem biográficos nem meramente testemunhais, ainda que algumas
vezes projetem um raio de luz em direção ao artista”.
 37

eram de grande qualidade literária. Ele foi, então, um escritor descoberto e

estimulado por outros.
Efrén Hernández, antigo companheiro de trabalho de Rulfo, destacou, em
algumas de suas entrevistas e textos, que Rulfo era um escritor nato, o que gesta a
lenda de um escritor que não se formou, mas sim nasceu como escritor, apenas
necessitando dos amigos para ser descoberto. Hernández diz ter sido o responsável
por perceber a vocação literária do autor e por estimulá-lo a continuar escrevendo.
Da mesma forma que Hernández, outros companheiros de convivência, dentro e
fora do ambiente de trabalho, apresentaram-se como responsáveis por “exteriorizar”
o “dom” de Rulfo: “Considero que influí de una manera decisiva en Juan Rulfo. Fue
uno de mis descubrimientos”39 (CARBALLO, 1986). O autor de El llano en llamas
seria, então, “no un escritor ‘de carrera’, no un intelectual dispuesto a interpretar el
mundo, sino un escritor ‘nato’, que había seguido la intuición de un instante y luego,
espantado por las exigencias sociales que su milagro provocara, calló por temor a
no poder reiterar el milagro”40 (RUFFINELLI, 1996, p. 550).
O segundo aspecto a ser destacado é o que dará origem ao que Ruffinelli
chama de “leyenda negra” de Pedro Páramo. O fato de muitos críticos evidenciarem
uma diferença entre o estilo encontrado nos contos de El llano en llamas e o estilo
presente em Pedro Páramo permitiu que fossem criadas suposições nas quais a
originalidade estrutural do romance não pertenceria ao escritor, mas sim aos amigos
especialistas que o haviam auxiliado e até à editora que havia publicado a primeira
edição: “Durante mucho tiempo, después de Pedro Páramo, corrieron en México
distintas versiones sobre la escritura de la fascinante novela. Ante todo, la de que
Rulfo había contado con la ayuda decisiva, casi autoral, de los editores literarios de
Fondo de Cultura Económica, sello que dio a conocer la primera edición” 41
(RUFFINELLI, 1996, p. 551). Essa parte da lenda consiste em diminuir o papel de
Rulfo na autoria do romance, compartilhando-a (a autoria) com aqueles que estavam
próximos durante o processo de escrita e de publicação.

39
Tradução nossa: “Considero que influenciei Juan Rulfo de uma maneira decisiva. Foi um dos meus
descobrimentos”.
40
Tradução nossa: “não um escritor ‘de carreira’, não um intelectual disposto a interpretar o mundo,
mas sim um escritor ‘nato’, que havia seguido a intuição de um instante e logo, espantado pelas
exigências sociais que seu milagre provocara, calou por temor de não poder repetir o milagre”.
41
Tradução nossa: “Durante muito tempo, depois de Pedro Páramo, correram no México distintas
versões sobre a escrita do fascinante romance. Sobretudo, a de que Rulfo havia contado com a ajuda
decisiva, quase autoral, dos editores literários do Fondo de Cultura Económica, instituição que
publicou a primeira edição”.
 38

O terceiro elemento apontado pelo crítico uruguaio que adensa a lenda está
relacionado à escrita do romance La cordillera. Se era difícil aceitar que Juan Rulfo
era o único responsável e autor de Pedro Páramo, seu silêncio literário posterior
ajudou a reforçar a “leyenda negra” e a gerar outra lenda: a de que havia escrito
mais duas obras sem publicá-las: Días sin floresta e La cordillera. Segundo
Ruffinelli,

En especial La cordillera fue objeto de una atención inusual para una novela
inédita, y que Rulfo probablemente nunca escribió. Es cierto que el propio
escritor colaboró en esta leyenda, pero también puede comprenderse que lo
hiciera obligado por la pregunta infaltable en todo diálogo y en toda
42
entrevista sobre el libro que estaba escribiendo. (RUFFINELLI, 1996, p.
555)

Nenhum crítico chegou a solucionar o mistério sobre a publicação de La

cordillera, mas muitos fizeram referência a tal texto em suas análises da obra de
Rulfo. La cordillera seria um romance em processo de escrita. Ao que parece a
lenda teve início em abril de 1963 - oito anos depois da publicação de Pedro Páramo
- quando Ana Cecilia Treviño (Bambi) anunciou, nas páginas do jornal Excélsior, que
Rulfo estava escrevendo um novo romance, ambientado em um povoado
abandonado chamado Ejutla.
A lenda que se criou ao redor desse romance foi tamanha que Luis Hars
mencionou-o em Los nuestros - um livro que trata sobre a difusão da literatura latino-
americana - como um romance constantemente escrito e reformulado por Rulfo que
nunca se dava por satisfeito com o trabalho desenvolvido, por isso ainda não o havia
publicado. Em Historia crítica de la literatura hispanoamericana, de 1968, Orlando
Gómez-Gil disse que La cordillera havia sido publicada, chegando ao ponto de
precisar seus dados bibliográficos: “La cordillera, Fondo de Cultura Económica,
México, 1965”43. Tal referência causou dúvidas em outros estudiosos da literatura
latino-americana, como Donald Gordon que, em 1973, nas páginas da revista
Hispania, perguntava-se se tal obra havia ou não sido escrita e publicada, pois até
então as referências que tinha era de um texto que estava em processo de escrita.

42
Tradução nossa: “Em especial La cordillera foi objeto de uma atenção incomum para um romance
inédito e que Rulfo provavelmente nunca escreveu. É certo que o próprio escritor colaborou nessa
lenda, mas também pode compreender-se que o fez obrigado pela pergunta que não faltava em todo
diálogo e em toda entrevista sobre o livro que estava escrevendo”.
43
Referência retirada do livro Historia crítica de la literatura hispanoamericana (1968), de Orlando
Gómez-Gil, página 723.
 39

Em várias entrevistas, Rulfo referia-se a La cordillera como um projeto que

não estava concluído e, ao que parecia, ele também não possuía pressa em concluí-
lo: “ningún crítico resolvió entonces el misterio ni la leyenda de La cordillera, pero
casi todos se refirieron a ella en sus artículos sobre Rulfo. Y el propio escritor se
sintió durante mucho tiempo obligado a mencionar que la estaba escribiendo y no
había traicionado la expectativa de sus lectores”44 (RUFFINELLI, 1996, p. 557). O
filho do autor, Juan Pablo Rulfo, chegou a fazer referência a esse romance dizendo
que La cordillera havia existido, que seu pai seguia escrevendo. Contudo, nenhum
crítico, amigo, entrevistador ou mesmo Juan Pablo chegou alguma vez a ver os
manuscritos de tal romance. Assim, segue a incógnita. Se algum dia Rulfo chegou
ou não a iniciar um romance cujo título seria La cordillera, o destino de tal arquivo é
desconhecido: “¿Existió realmente La cordillera? ¿Fue su leyenda un producto de la
angustia de un escritor que había dejado de serlo en 1955 con Pedro Páramo, pero
a quien nadie quería permitirle tal renuncia?”45 (RUFFINELLI, 1996, p. 559).
Outro elemento que complementa a lenda ao redor do escritor está associado
ao que Ruffinelli (1996) denominou como “juicio de los pares”. “Juicio de los pares” é
uma referência ao fato de que grandes escritores, principalmente romancistas, viram
na obra de Juan Rulfo uma expressão literária de beleza insólita. Tal admiração,
pelo fato de provir do meio literário, ou seja, “desde dentro”, assumiu um caráter
significativo que elevou a valorização da obra do escritor mexicano, introduzindo
novas dimensões à lenda, contribuindo para a criação da “leyenda del maestro de
los maestros”, isto é, de um grande escritor que influenciou outros grandes
escritores da América Latina, como Gabriel García Márquez.
Há, ainda, mais um aspecto que integra a “leyenda de Rulfo”: a ingestão de
bebidas alcoólicas. Segundo Ruffinelli (1996, p. 567), “los años de alcoholismo
dejaron su huella profunda en la leyenda de Rulfo. Nadie parecía querer aceptar que
hubiese dejado de beber por lo menos en los últimos quince años de su vida. La

44
Tradução nossa: “nenhum crítico resolveu, então, o mistério nem a lenda de La cordillera, mas
quase todos se referiram a ela em seus artigos sobre Rulfo. E o próprio escritor sentiu-se, durante
muito tempo, obrigado a mencionar que a estava escrevendo e não havia traído a expectativa de
seus leitores”.
45
Tradução nossa: “Existiu realmente La cordillera? Foi sua lenda um produto da angústia de um
escritor que havia deixado de sê-lo em 1955 com Pedro Páramo, mas a quem ninguém queria
permitir tal renuncia?”
 40

leyenda persiste”46. Há relatos que Rulfo, de tanto beber, foi encontrado nu,
dormindo nas ruas, pois estava tão bêbado que não percebera quando lhe roubaram
as roupas. Tais fatos deixaram uma marca negativa em sua história, mas não
diminuíram o prestigio da sua escrita nem o valor de sua obra.
Essa série de pequenas lendas, que somadas compõem o que Ruffinelli
denominou de “la leyenda de Rulfo”, podem ser percebidas como algo maior que
uma lenda, podem ser tomadas no sentido de criar um imaginário mítico ao redor de
Juan Rulfo e de seu romance. De acordo com Mircea Eliade (2006), em Mito e
Realidade, o conceito de mito, de forma ampla, é empregado hoje “tanto no sentido
de ‘ficção’ ou ‘ilusão’, como no sentido – familiar sobretudo aos etnólogos,
sociólogos e historiadores de religiões – de ‘tradição sagrada, revelação primordial,
modelo exemplar’” (ELIADE, 2006, p. 08). Eliade (2006, p. 08) reconhece a
dificuldade de “encontrar uma definição de mito que seja aceita por todos os eruditos
e, ao mesmo tempo, acessível aos não especialistas”, uma vez que “o mito é uma
realidade cultural extremamente complexa”. Ele adverte que, em seu estudo, o
conceito de mito que lhe interessa não é o mais usual na linguagem contemporânea
– mito no sentido de ilusão, de ficção -, mas sim o conceito de mito nas sociedades
onde ele “é – ou foi até recentemente – ‘vivo’ no sentido de que fornece os modelos
para a conduta humana, conferindo, por isso mesmo, significação e valor à
existência” (ELIADE, 2006, p. 08).
De acordo com o pesquisador, compreender o mito equivale a reconhecê-lo
como um fenômeno humano, cultural, como uma criação do espírito, e não como
“irrupção patológica de instintos, bestialidade ou infantilidade” (ELIADE, 2006, p. 09).
Sob essa perspectiva de construção cultural, percebemos o mito como parte
constitutiva da identidade de determinada nação. Enquanto fenômeno cultural e
humano, o mito erige-se como uma narrativa de caráter simbólico associado às
crenças de determinada comunidade. Em seu estudo, Eliade volta-se com mais
intensidade para as sociedades arcaicas e tradicionais e apresenta a seguinte
definição de mito:

A definição que a mim, pessoalmente, me parece a menos imperfeita, por

ser a mais ampla, é a seguinte: o mito conta uma história sagrada; ele relata

46
Tradução nossa: “os anos de alcoolismo deixaram sua marca profunda na lenda Rulfo. Ninguém
parecia querer aceitar que houvesse deixado de beber pelo menos nos últimos quinze anos de sua
vida. A lenda persiste”.
 41

um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do

“princípio”. Em outros termos, o mito narra como, graças às façanhas dos
Entes Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, seja uma realidade
total, o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma espécie vegetal,
um comportamento, uma instituição. É sempre, portanto, a narrativa de uma
“criação”: ele relata de que modo algo foi produzido e começou a ser.
(ELIADE, 2006, p. 11).

O mito, assim percebido, não é uma teoria abstrata ou uma fabulação

artística. Ao contrário, é uma realidade viva, uma verdadeira codificação da religião
primitiva e da sabedoria prática. Para atribuirmos o caráter de mito a Juan Rulfo em
conjunto com seu romance Pedro Páramo, no solo mexicano, precisamos unir a
definição que Eliade descartou à que ele selecionou para, em uma perspectiva
ampla, construirmos um sentido para o termo “mito”. Assim, levamos em conta o
caráter ficcional que o termo implica, contudo o tomamos não de forma a ser
compreendido como uma criação abstrata e completamente separada da realidade,
mas sim como um constructo que possui vínculo com o real, que integra o real. Esse
vínculo é estabelecido através dos elementos culturais que compõem a realidade de
determinada sociedade. O mito, sob esse prisma, permite a criação de um
imaginário que transita entre o que é real e o que não é, que congrega valores de
uma determinada sociedade constituindo-se como uma parte de sua identidade, que
explica sua composição, sua existência, sua construção de realidade.
Juan Rulfo foi um homem real, que nasceu e viveu no solo mexicano, um
escritor, um trabalhador, um homem com uma origem arraigada a terra, com uma
educação católico-cristã, conhecedor das crenças dos indígenas que habitaram e
habitam o México. Rulfo permitiu e estimulou que ao seu redor fossem criadas e
difundidas várias lendas sobre a data e o lugar de seu nascimento, bem como sobre
sua produção literária. Essas lendas ao mesmo tempo em que unem o escritor e seu
romance, criando um conjunto que permite que se confunda autor e obra,
aproximando-os, permitem que também seja criado um imaginário sobre a biografia
de Rulfo, transitando entre o real e o não-real, sustentando uma visão mítica do
autor. O lugar que Juan Rulfo ocupa na literatura mexicana é um dos fatores que
suscita tanta atenção e um dos elementos que contribuem para a perpetuação das
lendas que o cercam. Ao afirmarmos que é possível identificar a formação de uma
imagem mítica relacionada a Rulfo e a Pedro Páramo, também afirmamos que
ambos são integrantes da constituição identitária mexicana. Tratamos o conceito de
mito associado ao autor e ao romance, percebendo-os como elementos que, ao
 42

mesmo tempo em que refletem a cultura mexicana, fazem parte desta, estando
vinculados à questão identitária e, por isso, possuindo um caráter que pode ser
denominado de formador no que diz respeito à identidade do país.
Rulfo não é um dos “Seres Sobrenaturais” que menciona Eliade (2006), mas
sua atuação contribui para o “ser” mexicano, pois faz parte da identidade cultural do
país. Oscilando entre o real e o ficcional, é parte da narração da história existencial
do México, refletindo a constituição de um povo que, dividido entre a crença católica
trazida pelos colonizadores e os rituais indígenas, prefere a dúvida sobre o ano de
nascimento à certeza da data expressa na certidão, perpetuando um imaginário que
cria ao redor do nome de Rulfo um mito.

1.2 Pedro Páramo47 no cenário mexicano e latino-americano

O segundo elemento que analisaremos com o intento de perceber como o

romance selecionado é parte integrante de uma realidade histórica é o destaque
deste no cenário mexicano e no cenário latino-americano. No dia trinta de março de
1955, apenas onze dias depois da primeira impressão de Pedro Páramo, Edmundo
Valadés teceu os primeiros comentários sobre o romance de Rulfo: “Desconcertante,
lista a inquietar a la crítica, está ya en los escaparates la primera novela de Juan
Rulfo, Pedro Páramo”48 (VALADÉS, 1955, p. 01). A partir do termo “desconcertante”,
empregado por Valadés para descrever o texto de Rulfo, é possível perceber o
impacto causado pelo romance desde as primeiras leituras. Mas, as opiniões iniciais
não foram unânimes. Houve críticos, como Archibaldo Burns, que afirmam que o

47
Pedro Páramo foi publicado pela primeira vez em março de 1955, apenas dois anos após a
publicação de El llano en llamas. Como mencionamos anteriormente, Rulfo declarou que a primeira
ideia para a escrita desse romance foi concebida antes que ele completasse trinta anos, o que
confere um período “gestacional” de pelo menos sete anos para que o texto tomasse forma. De
acordo com algumas entrevistas do autor, informes remetidos à direção do Centro Mexicano de
Escritores, publicações de fragmentos do romance em 1954 e a partir da leitura das cartas escritas
por ele a sua esposa Clara, sabemos que, inicialmente, o romance possuía outros nomes: Los
desiertos de la tierra; Los murmullos; Una estrella junto a la luna. Víctor Jiménez realizou um trabalho
de investigação sobre a interpretação do significado deste último título (Una estrela junto a la luna)
que pode ser encontrado no artigo “Una estrella para la muerte y la vida”, publicado no livro Tras los
murmullos: lecturas mexicanas y escandinavas de Pedro Páramo, organizado por Anne Marie
Ejdesgaard Jeppesen.
48
Tradução nossa: “Desconcertante, pronto para inquietar a crítica, já está nas vitrinas o primeiro
romance de Juan Rulfo, Pedro Páramo”.
 43

romance apresentava problemas de estrutura que o impediam de ser considerado

como uma obra modelar: “Pedro Páramo es un conjunto de fragmentos alucinados.
Para haber sido una obra maestra, han fallado el planeamiento y el
desenvolvimiento propios de la trama”49 (BURNS, 1998, p. 73). Tais opiniões, frente
a grande repercussão e aceitação da narrativa rulfiana, assumiram um caráter
secundário na história da crítica de Pedro Páramo.
Poucos anos após a sua publicação, Pedro Páramo já havia alcançado
reconhecimento internacional, chegando a ser considerado como uma das obras
mais importantes da literatura mundial, do século XX, pela estadunidense Susan
Sontag (2005, p. 145): "O romance de Rulfo não é apenas uma das obras-primas da
literatura mundial do século XX, mas também um dos livros mais influentes do
século". O argentino Jorge Luis Borges (1997) também destacou a relevância do
romance de Rulfo no cenário mundial: "Pedro Páramo es una de las mejores novelas
de las literaturas de lengua hispánica, y aun de la literatura"50. O jornal espanhol El
País, o semanário alemão Die Zeit, o Clube Norueguês do Livro e o Instituto Nobel
da Suécia divulgaram pesquisas, ao longo dos últimos anos, que localizam Pedro
Páramo entre as obras mais importantes da história da literatura universal. Para
alguns estudiosos latino-americanos, como Alejo Carpentier e Carlos Fuentes, o
romance de Rulfo desempenha um papel de extrema relevância na literatura da
América Latina, constituindo-se em um marco51 que assinala o fechamento dos
relatos relacionados à revolução mexicana e o nascimento de um novo tipo de
literatura não só no solo mexicano, mas também em todo cenário latino-americano.
Para compreender como Pedro Páramo constitui-se em um marco, é necessário
lançarmos um olhar não apenas sobre o contexto histórico e social em que ele foi
produzido, mas também para além deste com o intuito de apreender como o
romance de Rulfo ganhou status e importância entre as obras da literatura universal,
fazendo com que, até hoje, ele continue sendo lido e analisado.

49
Tradução nossa: “Pedro Páramo é um conjunto de fragmentos alucinados. Falharam o
planejamento e o desenvolvimento próprios da trama para que pudesse ser considerado como uma
obra mestra”.
50
Tradução nossa: “Pedro Páramo é um dos melhores romances das literaturas de língua hispânica,
e mesmo da literatura”.
51
Perceberemos, ao longo do trabalho, que o conceito de marco atribuído ao romance de Rulfo não
pode ser interpretado como algo estanque em vista da concepção de história que adotamos neste
estudo. No entanto, neste momento, utilizaremos tal vocábulo por reconhecermos a existência de um
consenso entre muitos estudiosos que conferem destaque a Pedro Páramo utilizando o termo
“marco” para sinalizá-lo como uma produção importante.
 44

Há mais em Pedro Páramo do que referências a um contexto temporal; há a

proposição de uma forma de escrita inovadora e de uma elaborada constituição
estética. Klahn (1996, p. 521), em seu ensaio “La ficción de Juan Rulfo: Nuevas
formas del decir”, defende que “la obra de Rulfo es representativa de una nueva
manera de decir la realidad significativa de una nueva visión de mundo y de un
distinto entendimiento de la función del arte que se empieza a vislumbrar a fines del
siglo XIX y principios del siglo XX, y que las literaturas de vanguardia consolidan” 52.
Esse destaque que é dado à produção de Rulfo é acompanhado por uma espécie de
responsabilidade: “apresentar novas formas” em um momento no qual a literatura
mexicana e a latino-americana necessitavam de inovações que lhes possibilitassem
alcançar uma posição no cenário mundial.
No período em que Rulfo publicou Pedro Páramo53, como aponta Carlos
Fuentes (1980, p. 14), o romance tradicional da América Latina aparecia:

Como una forma estática dentro de una sociedad estática. Dar un

testimonio, fabricar un documento sobre la naturaleza o la vida social es
casi siempre una manera de denunciar la rigidez de ambas y de exigir un
cambio. La novela, de esta manera, se convierte en la contrapartida literaria
de la naturaleza inhumana y de las relaciones sociales inhumanas que
describe: la novela está capturada en las redes de la realidad inmediata y
54
sólo puede reflejarla.

52
Tradução nossa: “a obra de Rulfo é representativa de uma nova maneira de dizer a realidade
significativa de uma nova visão de mundo e de um distinto entendimento da função da arte que
começa a ser vislumbrado no final do século XIX e princípio do século XX, e que as literaturas de
vanguarda consolidam”.
53
Quanto ao processo de escrita do romance de Rulfo, vale a pena destacar que, em diversas
entrevistas, Rulfo declarou que os contos de El llano en llamas foram uma forma desenvolvida por ele
para aproximar-se do romance que queria escrever, sendo que o texto “Luvina” teve papel central
nesse processo. Graças a uma bolsa concedida pelo Centro Mexicano de Escritores entre 1953-
1954, Rulfo concluiu o projeto de seu romance. Ao longo desses dois anos, o escritor publicou, em
três revistas distintas, trechos do texto que estava produzindo. A primeira publicação ocorreu no
Número 01 de Las Letras Patrias, na edição de janeiro-março de 1954. Nessa revista, encontramos
os dois primeiros fragmentos do romance – anunciados pelo autor sob o nome de Una estrella junto a
la luna - com algumas variações se comparados ao texto que seria publicado um ano depois. A
segunda publicação ocorreu no Volume III, número 10, da revista Universidad de México, na edição
de junho de 1954. Nessa publicação, Rulfo deu a conhecer fragmentos centrais de seu romance, cujo
título dizia ser Los murmullos: foi divulgado o primeiro monólogo de Susana San Juan e o diálogo
entre tumbas de Juan Preciado e Dorotea quando comentam as palavras de Susana que acabaram
de escutar. A terceira e última publicação ocorreu na revista Dintel, número 06, na edição de
setembro de 1954. Nessa publicação, Rulfo divulgou mais alguns fragmentos do romance
anunciando-o, mais uma vez, sob o título de Los murmullos.
54
Tradução nossa: “como uma forma estática dentro de uma sociedade estática. Dar um testemunho,
fabricar um documento sobre a natureza ou a vida social é quase sempre uma maneira de denunciar
a rigidez de ambas e de exigir uma mudança. O romance, dessa forma, se converte na contrapartida
literária da natureza inumana e das relações sociais inumanas que descreve: o romance está
capturado nas redes da realidade imediata e somente pode refleti-la”.
 45

Fuentes (1980) destaca que, pelo contexto em que a publicação ocorreu e

pela forma como os elementos literários estavam organizados, Pedro Páramo
acumulou duas importantes “façanhas” no mundo latino-americano das letras. A
primeira é ter encerrado “para siempre – y con llave de oro – la temática documental
de la revolución”55 (FUENTES, 1980, p. 16) e a segunda é a de exercer o papel de
fio condutor – ou como percebemos pelas considerações de Fuentes, de obra
antecipadora de certas características que marcaram a nova narrativa. A primeira
façanha apontada por Fuentes não foi, em verdade uma real façanha, pois a
temática da revolução mexicana não desapareceu após a publicação da narrativa de
Rulfo, mas sim sofreu uma mudança na forma como era tratada. Obras como La
región más transparente (1958) e La muerte de Artemio Cruz (1962), do próprio
Carlos Fuentes; e El gran Lector (1993), de Ignacio Solares, continuaram abordando
o referido tema sob seus diferentes matizes. Desse modo, consideraremos apenas a
segunda parte da afirmação de Fuentes e a ela acrescentaremos uma segunda
“façanha” - esta destacada por Palaisi-Robert -: a construção de um mundo instável.
Rulfo criou “una novela desordenada, incluso caótica y quizás incierta”56 (PALAISI-
ROBERT, 2006, p. 416). Tal aspecto permite a ruptura com a rigidez e a estaticidade
detectadas por Fuentes nas produções anteriores.
Façamos, então, um apanhado histórico para melhor apreendermos as
considerações de Fuentes e de Palaisi-Robert e o lugar que eles atribuem a Pedro
Páramo. Comecemos pelo cenário latino-americano, a fim de compreender o
contexto no qual se originou a nova narrativa e, depois, passemos ao processo da
revolução mexicana, entrelaçando-os, mas sem deixar de apontar, de forma
separada, o lugar ocupado pelo romance de Rulfo em cada um. Destacamos que
não é nosso intuito analisar detalhadamente o processo histórico vivenciado pela
América Latina desde a chegada dos conquistadores espanhóis, nem
acompanharmos detidamente todos os movimentos oriundos da revolução
mexicana, apenas pretendemos, de forma resumida, relacionar alguns aspectos e
acontecimentos úteis para este estudo.

1.2.1 América Latina, romance sem romancistas

55
Tradução nossa: “para sempre – e com chave de ouro - a temática documental da revolução”.
56
Tradução nossa: “um romance desordenado, incluso caótico e quiçá incerto”.
 46

Carlos Fuentes, em seu livro La nueva novela hispanoamericana, afirma que

“una literatura no se crea de la noche a la mañana, ni se trasplanta. Más bien
cumple una serie de etapas que no pueden quedar pendientes, sob pena de tener
que regresar a ellas con escasa oportunidad”57 (FUENTES, 1980, p. 11). Cada uma
das etapas às quais se refere Fuentes possui um importante papel. Se algum dado,
se algum passo é suprimido, é possível que deixemos de perceber como a
composição literária de um determinado lugar originou-se. Ao enfatizar essa relação,
o autor mexicano destaca a importância de compreender a história da literatura
associada à história do lugar onde ela foi produzida.
Assim, para falarmos da nova narrativa latino-americana - da qual Rulfo é
considerado um dos mais importantes antecipadores -, primeiro precisamos
estabelecer o que havia antes em termos de produção narrativa e quais inovações
ocorreram para que a literatura produzida na América Latina merecesse tal epíteto.
Reconhecemos a dificuldade de lidar com o conceito de “nova narrativa”, porque não
há limites claros que nos permitem demarcar um período literário preciso com data
de início e de término, nem um número determinado de características que compõe
uma constante identificável em todas as obras: “Sin que sus autores pertenecieran a
una misma generación y sin haberse constituido como movimiento literario, las obras
de un selecto grupo de autores han sido aglutinadas bajo la imprecisa y, a la vez,
perdurable etiqueta de ‘nueva narrativa hispanoamericana’”58 (SOSNOWSKI, 1995,
p. 397).
Lidar com tal conceito implica em certos cuidados, principalmente no que diz
respeito à realização de generalizações. Todavia, o reconhecimento da instituição de
uma nova forma de fazer literatura e a percepção de traços que aproximam autores
e obras na produção literária da América Latina é um dado que não pode ser
ignorado. Embora alguns críticos, como Ángel Rama e Alejo Carpentier, tenham se
dedicado a lançar um olhar, no que diz respeito à nova narrativa, sobre as
produções literárias de toda a América Latina, outros críticos, como Carlos Fuentes
e Saúl Sosnowski, analisam-na com o olhar mais direcionado para o cenário

57
Tradução nossa: “uma literatura não se cria da noite para o dia, nem se transplanta. Ao contrário,
cumpre uma série de etapas que não podem ficar pendentes, sob pena de ter que regressar a elas
com escassa oportunidade”.
58
Tradução nossa: “Sem que seus autores pertencessem a uma mesma geração e sem que
houvesse se constituído como um movimento literário, as obras de um seleto grupo de autores foram
aglutinadas sobre a imprecisa e, ao mesmo tempo, duradoura etiqueta de ‘nova narrativa hispano-
americana’”.
 47

hispano-americano. Como as discussões propostas por ambos os grupos de

teóricos mostram-se complementares e úteis, ambas serão aqui utilizadas.
Realizemos, então, um recuo temporal; voltemos nosso olhar para o contexto que
possibilitou – ou mesmo exigiu – que fosse criada uma nova forma de narrativa para
que possamos identificar o papel do romance de Rulfo nesse processo.
Fuentes (1980) utiliza uma frase que reconhece ser pertencente ao grupo de
tantas outras frases que integram o que se pode chamar de “lugar comum” no que
diz respeito ao imaginário construído acerca da América Latina: “Latinoamérica,
novela sin novelistas”59 (FUENTES, 1980, p. 09). Por trás dessa frase está uma
referência à realidade latino-americana que se perpetuou através dos anos, na qual
o referente espacial ganhava maior destaque que a ação e a reflexão humanas,
chegando, por vezes, a subjugar estas.
Com um cenário no qual imperava a natureza em toda a sua exuberância e
voracidade, a literatura parecia surgir como um esforço da inteligência que se
opunha à força das montanhas, dos pampas, das minas e dos rios. Não era fácil
lutar contra algo que estava ao redor do escritor e mais difícil ainda, na
impossibilidade de vencê-lo, incorporá-lo como natural à literatura. Segundo Fuentes
(1980, p. 09):
Más cercana a la geografía que a la literatura, la novela de Hispanoamérica
había sido descrita por hombres que parecían asumir la tradición de los
grandes exploradores del siglo XVI. Los Solís, Grijalva y Cabral literarios
continuaban, hasta hace pocos años, descubriendo con asombro y terror
que el mundo latinoamericano era ante todo una presencia implacable de
60
selvas y montañas a una escala inhumana.

Ao citar exploradores portugueses e espanhóis que deixaram impressas suas

marcas na história da América Latina, contrapondo a rusticidade das terras
“descobertas” ao desenvolvimento vivenciado na Europa durante o século XVI,
Fuentes relaciona pelo menos três séculos de construção e de manutenção de uma
visão do território latino-americano através da óptica europeia, na qual o cenário
natural e o comportamento dos habitantes indígenas denotavam atraso, selvageria,
contrastando com o processo civilizatório e de desenvolvimento que figurava no

59
Tradução nossa: “América Latina, romance sem romancistas”.
60
Tradução nossa: “Mais próximo da geografia do que da literatura, o romance da América Hispânica
havia sido descrito por homens que pareciam assumir a tradição dos grandes exploradores do século
XVI. Os Solís, Grijalva e Cabral literários continuavam, até poucos anos atrás, descobrindo com
assombro e terror que o mundo latino-americano era antes de tudo uma presença implacável de
selvas e de montanhas em uma escala inumana”.
 48

cenário europeu. Durante muito tempo, a natureza foi apresentada apenas como
uma inimiga, da qual era necessário proteger-se para não ser tragado, devorado,
aniquilado.
É possível encontrarmos no romance latino-americano tradicional, que se
desenvolveu nos cem primeiros anos de romance e de sociedade latino-americana,
uma sucessão de males e de injustiças associada ao poder protagonista da natureza
que se estendia para as relações pessoais estabelecidas dentro ou nas margens
dela nos fazendo pensar que: “más vale ser tragado por la selva que sufrir la muerte
lenta en una sociedad esclavista, cruel y sanguinaria”61 (FUENTES, 1980, p. 10)62. A
oposição entre civilização e barbárie assumiu o centro do romance latino-americano,
em uma tendência documental e naturalista. As personagens lutavam para
demonstrar civilidade em ambientes hostis; a natureza mostrava-se amedrontadora
e, em muitos romances, fascinante ao mesmo tempo. Não havia como desvencilhar-
se do cenário e integrar-se a ele era assumir o caráter não civilizado e, por
conseguinte, atrasado que era a sua marca. As selvas e as montanhas eram
tomadas como oponentes ao desenvolvimento social civilizatório.
Depois de iniciados os processos de independência em vários países, foram
rompidos, pelo menos de forma política, os laços de explorações e de subjugação
impostos pelo continente europeu. Entretanto, a América Latina ainda não possuía
uma identidade humana consistente. Os conquistadores espanhóis e portugueses
vieram em busca do lucro que as colônias poderiam dar-lhes e não da cultura que os
indígenas que aqui viviam poderiam lhes oferecer. Com a independência, era
necessário desenvolver outra forma de perceber o povo e a natureza latino-
americana: uma forma própria que marcasse sua distinção em relação aos
colonizadores, constituindo-se como parte de uma identidade particular, diferente da
identidade que marcava o período de colônia. Mas, como construir uma identidade
que marcasse a autonomia implicada no processo de independência? Como olhar
para o interior do país, depois de anos de exploração? Essa construção identitária
não era uma tarefa fácil, visto que o padrão de percepção europeu estava
“encravado” nas visões dos latino-americanos, fazendo parte de sua constituição.
Uma ruptura completa mostrava-se impossível, já que a cultura europeia era

61
Tradução nossa: “é melhor ser tragado pela selva do que sofrer uma morte lenta em uma
sociedade escravagista, cruel e sanguinária”.
62
Exemplo de romance desse tipo é Facundo o Civilización y Barbarie en las Pampas Argentinas,
escrito pelo político e educador argentino Domingo Faustino Sarmiento em 1845.
 49

constituinte da identidade latino-americana. Entretanto, era possível adaptar o olhar,

buscar novas formas de ver, tentar encontrar marcas diferenciais.
Após a independência, veio a tirania das ditaduras militares e das oligarquias
nacionais “que ahora convirtieron la explotación humana y natural en una segunda
conquista, librada esta vez, no contra los aztecas, los quechuas o los caribes, sino
contra los mexicanos, los peruanos y los venezolanos”63 (FUENTES, 1980, p. 11).
Os habitantes da América Latina não eram mais grupos indígenas errantes,
espalhados ao longo do território. As divisas territoriais tornaram-se fronteiras
nacionais, demarcando os espaços de cada Estado governamental. O povo que
estava dentro das traçadas margens “abrigava-se” sob um epíteto que o associava
ao Estado, igualando todos, construindo uma noção de identidade nacional que, na
maioria das vezes, não levava em conta todos os segmentos populacionais
constituidores do Estado. Nesse momento, como aponta Carpentier (2007), os
latino-americanos viviam em um circuito fechado, atentos a nossos sucessos
políticos locais. Os arquétipos de ditador em escala nacional e/ou regional e de povo
explorado que sofre os rigores tanto da natureza quanto do ditador foram integrados
à literatura latino-americana.
A esses fatores, Fuentes (1980) ainda acrescenta outro: o escritor que toma
partido pela civilização, mostrando-se contrário à barbárie; que assume o lado do
povo que sofre injustiças, em uma espécie de tentativa de documentar a realidade
de seu país, defendendo os que são explorados. Porém, “al mismo tiempo, el
escritor latinoamericano, por el sólo hecho de serlo en una comunidad semifeudal,
colonial, iletrada, pertenece a una elite”64 (FUENTES, 1980, p. 12). O escritor via-se
obrigado a construir um lugar entre os dois polos. Em um afã de diferenciar-se, de
mostrar que não compartilhava dos mesmos ideais de opressão e de exploração, ele
usava sua escrita como “arma”. Todavia, cabe perguntar: quem lia? A quem se
destinavam os textos produzidos na época? Com quem o romancista era capaz de
travar discussões?
Mesmo posicionando-se do lado do povo, do que se poderia chamar de uma
“ala liberal” que apontava falhas na organização social e buscava, na literatura,

63
Tradução nossa: “que agora converteram a exploração humana e natural em uma segunda
conquista, travada desta vez, não contra os astecas, os quéchuas ou os caribes, mas sim contra os
mexicanos, os peruanos e os venezuelanos”.
64
Tradução nossa: “ao mesmo tempo, o escritor latino-americano, somente pelo fato de ser escritor
em uma comunidade semifeudal, colonial, iletrada, pertence a uma elite”.
 50

indicar caminhos possíveis para o desenvolvimento de um processo civilizatório,

somente a elite, conservadora em sua essência, comodamente situada sobre os
lucros ganhos com a exploração do trabalho das massas, era quem lia os textos
publicados. Dessa forma, a escrita desses autores produzia ecos vazios, porque as
ideias contidas nos romances eram recebidas com indiferença e desinteresse.
Podemos identificar na obra desses autores uma mescla de gratidão ao povo
pelo fato de ser escritor e de vergonha por ter que conviver com a elite. Em
decorrência disso, muitos abandonaram as letras ou dividiram seu tempo entre
escrever e ingressar na militância política na tentativa de buscar uma forma de luta
que obtivesse maior impacto. A narrativa latino-americana desse período
apresentou-se como uma mola que impulsionou os autores a alcançarem
determinado grau de consciência. Essa postura desenvolveu nestes um sentimento
ligado ao povo, impondo-lhes um traço de “herói” nacional capaz de libertar as
massas através de sua escrita, através do manejo da ficção. Tal traço criou, ao redor
dos autores, uma aura que os distinguia do restante da elite da qual provieram,
aproximando-os, ao menos através da produção textual, do povo oprimido.
Ao longo do tempo, a esse contexto de embate foi acrescido mais um
elemento: o imperialismo capitalista proveniente - quase que em sua totalidade –
dos Estados Unidos. As estruturas econômicas latino-americanas não foram
alteradas, apenas foi acrescido a elas o capitalismo. Por conseguinte, as oligarquias
locais diversificaram suas atividades, mantendo a base agrária e o poder que
exerciam nos Estados nacionais. As principais cidades ao longo de todo o território
latino-americano vivenciaram um período de grande desenvolvimento do setor
urbano, exceto pelo México. Nesse país, aspectos relacionados ao movimento social
revolucionário como a quebra do latifúndio, a liberação física e legal dos
camponeses e a criação de uma indústria nacional que requeria mão de obra barata
foram determinantes para que as questões econômicas assumissem outra
configuração.
Durante o século XIX, a América Latina viu-se frente ao conflito entre
civilização e barbárie: uma guerra entre o atraso feudal e a modernidade que era
pregada pelos países anglo-saxões e pela França. Mas, no momento em que uma
fachada capitalista e urbana foi sobreposta a esse cenário, o conflito resolveu-se em
certa medida. As principais cidades latino-americanas apresentavam formas de vida
moderna, ao passo que no interior dos países sobrevivia a barbárie. Formaram-se,
 51

nas cidades, agrupamentos de miséria (favelas) compostos por pessoas que não
encontravam o seu lugar no processo de desenvolvimento. Muitas famílias deixaram
o campo em busca de melhores oportunidades, seduzidas pelo ritmo acelerado da
urbanização, na tentativa de encontrar um lugar nas grandes cidades, de conquistar
um espaço. Ainda existiam as grandes famílias ricas, mas estavam disfarçadas atrás
de associações, como o Jockey Club, de modo a não revelar todo o seu poderio de
influência e decisão. Criaram-se novas necessidades de compras que organizaram o
consumo na sociedade. Era necessário estimular o capitalismo, vender e comprar,
urbanizar-se, enfim, integrar o processo de modernização. A América Latina
deparou-se com uma Modernidade para a qual não estava preparada: por trás da
fachada reluzente das cidades seguia a selva e a montanha, os índios, as crianças
mortas, os mineiros vivendo em estado de miséria e trabalhando em regime de
exploração.
Na passagem do século XIX para o XX, percebemos também a passagem do
Romantismo para o Modernismo em se tratando de periodização literária. Ao lado
dessa transição, é possível perceber, ao longo das primeiras décadas do novo
século, o desenvolvimento simultâneo de diferentes correntes literárias no cenário
hispano-americano: Realismo; Naturalismo; Vanguardismo; Regionalismo
(Criollismo). Quanto a essa última corrente, durante a década de 1920, de acordo
com Carpentier (2007), três romances produzidos na América Latina serão
responsáveis por originar a onda de Regionalismo que, segundo ele, caracterizará o
romance latino-americano até os anos 1950. São eles: Don Segundo Sombra, do
argentino Ricardo Güiraldes; La vorágine, do colombiano José Eustasio Rivera e
Doña Bárbara, do venezuelano Rómulo Gallegos. Este último Carpentier considera
possível “fundir” com Canaima, do mesmo autor, por acreditar que eles se
complementam: “Estas tres novelas son de una importancia capital, pues significan
una búsqueda de nuestras esencias profundas, por una suerte de regreso a la
condición fetal”65 (CARPENTIER, 2007, p. 57).
Essas publicações, na verdade, podem ser consideradas como antecipadoras
de alguns aspectos que se desenvolveram anos mais tarde com força plena não
apenas no cenário hispano-americano, mas no mundo inteiro. Observemos que,
nesse momento, a literatura não busca uma forma única, como outrora acontecia,

65
Tradução nossa: “Estes três romances são de uma importância capital, pois significam uma busca
de nossas essências profundas, por uma sorte de regresso à condição fetal”.
 52

influenciada pelo continente europeu, mas sim múltiplas. A relação entre as

diferentes correntes e a busca da constituição de produções com notas diferenciais
são fatores determinantes para alcançar a independência cultural e o delineamento
de uma identidade particular. Contudo, percebamos que a América Latina não
estava isolada do restante do mundo, uma vez que vivenciava as mesmas
mudanças históricas em sua busca pela modernização.
Nas primeiras décadas do século XX, a produção literária via-se inerte, sem
amplitude ou movimento, apresentando-se como o testemunho de uma sociedade
que, sem condições de acompanhar o ritmo da Modernidade, estabelecia relações
inumanas pautadas pelo comércio, pela troca de influências e pela impossibilidade
de romper com as estruturas econômicas já estabelecidas. A partir dessa realidade,
geraram-se dois polos antagônicos: o homem explorado, pelo fato de ser explorado,
era bom em sua essência versus o homem que explora, pelo fato de subjugar os
demais, era considerado mau em sua essência. Essa separação simplista criou uma
galeria de heróis e de vilões, de mocinhos e de bandidos, na literatura latino-
americana que se mostrava “rasa”, sem complexidade, em sua elaboração e
apresentação.
Tal divisão sofreu sua primeira mudança qualitativa na literatura produzida
durante a revolução mexicana: “Por primera vez en América Latina, se asiste a una
verdadera revolución social que no sólo pretende substituir a un general por outro,
sino transformar radicalmente las estructuras de un país”66 (FUENTES, 1980, p. 14-
15). De acordo com Carpentier (2007), depois da revolução mexicana, era
impossível para um escritor latino-americano ser apolítico. Se o restante da América
Latina via suas estruturas semifeudais serem sobrepostas por uma fachada
capitalista oriunda das velhas oligarquias agrárias e das novas empresas financeiras
estadunidenses, no México o cenário era distinto: “con la revolución, el mexicano
inicia un período de autoacuestionamiento”67 (KLAHN, 1996, p. 522). Esse
autoquestionamento implicou em profundas mudanças em vários extratos da
sociedade, pois os indivíduos, voltados para si, para o seu interior, olhavam seu
passado em busca da compreensão do seu presente.
Durante o processo revolucionário, os explorados abandonaram seu caráter

66
Tradução nossa: “Pela primeira vez na América Latina, assiste-se a uma verdadeira revolução
social que não somente pretende substituir um general por outro, mas sim transformar radicalmente
as estruturas de um país”.
67
Tradução nossa: “com a revolução, o mexicano inicia um período de autoquestionamento”.
 53

inumano para assumir rostos e nomes particulares de indivíduos que se destacaram

durante a luta. A atuação popular desfez as imagens de povo explorado e sem
condições de reação, da fatalidade da natureza impenetrável e desvaneceu o
arquétipo do cacique bananeiro, mostrando-os como transitórios. Houve um grande
ganho em mostrar a transitoriedade de tais imagens, porque se delinearam novas
concepções e percepções do contexto latino-americano que não eram marcadas por
fatores imutáveis, mas sim pela ação humana. Segundo Coronel (2001, p. 49):

Se o romance do século XIX extasiava-se no marco de um mundo

relativamente estático, na estampa onde as diferentes personagens
resolviam seus destinos, o romance da revolução mexicana centra seu
interesse no ser social, nas ações dos homens e seus vínculos com o
contexto. Essa presença definitiva do homem na história gera a aura de
testemunho que preside o discurso narrativo, e, inclusive, esse afã de
“verismo”, de veracidade, era contemplado, então, pela crítica como um
valor literário apreciável.

A revolução mexicana foi um conflito armado que teve início em 20 de

novembro de 1910, sendo considerada o acontecimento político e social mexicano
mais importante do século XX. Os antecedentes da revolução encontram suas
origens no ano de 1876, quando o general oaxaquenho Porfírio Díaz assumiu o
poder após o triunfo da Rebelião de Tuxtepec. Díaz comandou o México por 34
anos, em um período no qual o país vivenciou um grande crescimento econômico e
uma notável estabilidade política. No entanto, esses ganhos tiveram um alto custo
econômico e social que foi saldado pelos estratos menos favorecidos da sociedade
e pela oposição política ao regime de Díaz:

O governo Díaz desafiou as demandas populares por pequenas

propriedades e encorajou a conversão de terras devolutas em propriedades
particulares dirigidas pelos grandes latifundiários. Estes senhores de terra
empregavam mão de obra camponesa num sistema de servidão por dívida.
Lavradores pobres eram forçados a comprar todos os seus suprimentos dos
armazéns de seus senhorios como empréstimos adiantados a juro contra
seu pagamento inadequado. Apanhados numa rede esmagadora de
dívidas, os trabalhadores achavam impossível se libertar. Os camponeses
ressentiam-se amargamente da lei de doação de terra de Díaz, que os
privava do que consideravam como sua própria terra comum só para serem
reempregados para trabalhar sob condições tão terríveis. (ALMOND, 2003,
p. 139-140)

Nos primeiros dez anos do século XX, iniciaram várias crises em diversas
esferas da vida nacional mexicana, refletindo o descontentamento com a
administração. Díaz, já com cerca de oitenta anos, assegurou, então, que iria se
 54

retirar ao final do seu mandato sem procurar a reeleição. Naquele momento, a

situação política tornou-se turbulenta. Francisco Madero, rico latifundiário do norte,
começou a percorrer vários Estados mexicanos com a intenção de conseguir formar
um partido político com candidatos capazes de competir nas eleições. No entanto,
contrariando suas declarações anteriores, Díaz tornou a candidatar-se – pela sétima
vez - à presidência e Francisco Madero acabou sendo preso por conta de sua
“campanha eleitoral”. Enquanto Madero estava preso, Díaz foi novamente eleito.
Díaz, então, libertou Madero sob fiança. Livre, Madero foi para o Texas, onde
recebeu garantias de apoio dos Estados Unidos. A seguir, retornou para o México
disposto a iniciar uma rebelião, dando início ao Plano de San Luis Potosí que tinha
como intuito levantar armas contra o governo de Díaz - o que ocorreu em 20 de
novembro de 1910 (data de início da revolução mexicana). O Plano de San Luis
Potosí:

Não só denunciou a eleição fraudulenta de Díaz como também o proclamou

[Madero] presidente provisório. Embora Madero não tivesse explicitamente
se oferecido para libertar os camponeses índios da servidão por dívida, sua
proclamação inspirou revoltas no norte do México, lideradas por Pancho
Villa, e no sul por Zapata, prometendo aos pobres pôr um fim às suas
lamentações. (ALMOND, 2003, p. 140-141)

Em 1911, depois de novas eleições, Madero chegou à presidência do México.

Porém, sua administração não alcançou a tranquilidade que era esperada. Seu
mandato, desde o início, divergia do que propunham outros líderes revolucionários,
o que acabou por desencadear o levantamento de Emiliano Zapata e de Pascual
Orozco contra o governo: um mês depois da eleição de Madero, “Zapata lançou seu
próprio ‘Plano de Ayal’ em novembro de 1911, exigindo a transferência de toda a
terra para os índios nativos que a cultivavam” (ALMOND, 2003, p. 141).
Em 1913, ocorreu o levantamento militar conhecido como a Decena Trágica:
um movimento contrarrevolucionário liderado por Félix Díaz, Bernardo Reyes e
Victoriano Huerta que deu um golpe de Estado, resultando no assassinato de
Madero, do seu irmão Gustavo e do Vice-Presidente Pino Suárez. Huerta, então,
assumiu a presidência, causando uma reação de desagrado por parte de vários
líderes revolucionários, como Venustiano Carranza e Francisco Villa, o que produziu
novos confrontos no cenário mexicano: “Com o governo de Huerta em conluio com
proprietários de terra e empresários, o povo mexicano também se recusava a recuar
 55

enquanto divisões da elite oferecessem uma chance de sucesso” (ALMOND, 2003,

p. 141). Depois de pouco mais de um ano de lutas, Huerta renunciou à presidência e
fugiu do país.
Com a fuga de Huerta, as facções que haviam lutado pela sua saída
acirraram suas diferenças, desencadeando novos conflitos. Francisco Carranza,
chefe da revolução de acordo com o Plano de Guadalupe, convocou todas as
facções para a Convenção de Aguascalientes, em 1914, com a pretensão de
nomear um líder único e acalmar os ânimos no México. Eulalio Gutiérrez foi o eleito
e Francisco Villa foi nomeado chefe do exército convencionalista – exército esse
que, pouco tempo depois, defrontaria o exército constitucionalista de Carranza.
Contudo, Carranza rejeitou a escolha, voltando a acirrar os ânimos e reiniciar o clima
de hostilidade:

La Convención de Aguascalientes es la crónica de un fracaso: pretendió

establecer la paz, pero fue el inicio de la guerra civil que asolaría al país por
lustros; pretendió garantizar la transmisión pacífica del poder, pero provocó
una sucesión de endebles presidentes provisionales y de caos
gubernamental; pretendió eliminar el caudillismo que empezaba a despuntar
peligrosamente, pero acabó por consolidar a una serie de personajes
fuertes, carismáticos e incapaces de someterse a otras leyes que las de sus
68
pistolas. (GALLY, 2011, p. 249-250)

Enquanto Villa e Zapata, agora reconciliados, entravam na Cidade do México,

Carranza e seus apoiadores deslocaram-se para Veracruz. Após rejeitarem as
decisões tomadas na Convenção de Aguascalientes, os constitucionalistas puderam
redigir uma nova constituição e conduzir Carranza à presidência em 1917. A luta
entre as facções, entretanto, ainda não havia terminado. Durante o reajustamento
das forças, foram assassinados os principais chefes revolucionários: Zapata em
1919, Carranza em 1920, Villa em 1923 e Obregón em 1928.
Em 1920, Adolfo De la Huerta foi presidente interino do México por apenas
seis meses, até que Álvaro Obregón ocupou a presidência naquele mesmo ano.
Naquela época, já estavam desmontados os grandes exércitos de camponeses que
haviam surgido nos Estados de Morelos, Tlaxcala e Chihuahua e seus líderes

68
Tradução nossa: “A Convenção de Aguascalientes é a crônica de um fracasso: pretendeu
estabelecer a paz, porém foi o início da guerra civil que assolou o país por lustros; pretendeu garantir
a transmissão pacifica do poder, porém provocou uma sucessão de débeis presidentes provisórios e
de caos governamental; pretendeu eliminar o caudilhismo que começava perigosamente a despontar,
porém acabou por consolidar uma série de personagens fortes, carismáticos e incapazes de
submeter-se a outras leis que não fossem as de suas pistolas”.
 56

haviam sido assimilados, abandonados ou assassinados: “Esses exércitos

camponeses tinham objetivos bem definidos: a melhoria das condições de vida no
campo, o fim do poder político e da capacidade repressiva dos donos de hacienda e
– mais claramente no caso dos Morelos – a devolução da terra comunal aos
aldeãos” (LA PEÑA, 2009, p. 361).
Quanto ao término da revolução, não há consenso entre os historiadores.
Alguns apontam o ano de 1917, com a proclamação da Constituição do México 69,
como o final da revolução, outros defendem que o término ocorreu somente em
1920 com a presidência de Adolfo De la Huerta e outros elegem o ano de 1924,
quando Plutarco Elías Calles assumiu o poder, como o ano derradeiro da revolução.
Já o historiador inglês Alan Knight, da Universidade de Oxford, considera que o real
término ocorreu apenas nos anos de 1940. A partir dessas diferentes datas, o que
fica claro é que o processo revolucionário ainda se estendeu por algum tempo após
o término dos conflitos armados.
Durante a revolução, já não era possível encontrar papéis predeterminados;
vilões e heróis não eram mais tão fáceis de identificar. As fortunas das oligarquias
podiam ser perdidas; aqueles que estavam envolvidos na luta tinham seus períodos
de conquista e de perdas. Nada era definido de antemão. Assim, produções como o
romance La sombra del caudillo70, de Martín Luis Guzmán, buscam reproduzir em
sua estrutura a ambiguidade social mexicana e latino-americana. Na literatura da
revolução mexicana, “la certeza heroica se convierte en ambigüedad crítica, la
fatalidad natural en acción contradictoria, el idealismo romántico en dialéctica
irónica”71 (FUENTES, 1980, p. 15).
Esse ganho que o romance mexicano alcançou viu-se limitado por uma
carência de perspectiva. Os escritores encontravam-se imersos em temas que eram
fruto da revolução, levando-os a adotarem uma técnica testemunhal que os impedia

69
A Constituição de 1917 proclamava uma radical separação entre a Igreja e o Estado, sendo o ponto
de partida de uma guerra entre os revolucionários mexicanos e a Igreja Católica. Carranza “via a
Igreja Católica como supersticiosa e corrupta e a censurava por manter na servidão a maioria
camponesa do país” (ALMOND, 2003, p. 142). É na Constituição de 1917 que encontramos o gérmen
que dará origem à Guerra Cristera. Essa Constituição também prometeu a reforma agrária e o fim da
servidão por dívida, promessas essas difíceis de serem cumpridas no contexto em que foram feitas.
70
La sombra del caudillo foi publicado pela primeira vez em 1929, quando Martín Luis Guzmán
estava exilado na Espanha. Seu enredo permite o estabelecimento de relações com fatos que
ocorreram no México após os assassinatos de Madero, Villa, Zapata e Carranza. É possível perceber,
no romance, uma forte crítica ao caudilhismo que imperou após o término da revolução.
71
Tradução nossa: “a certeza heroica se converte em ambiguidade crítica, a fatalidade natural em
ação contraditória, o idealismo romântico em dialética irônica”.
 57

de distanciarem-se para, então, conseguirem aprofundar, na literatura, o momento

vivido pelo país. Somente em 1947, quando Agustín Yánez escreve Al filo del agua,
obtém-se o que pode ser chamado de a primeira visão moderna do passado
imediato do México. Em 1955, com Pedro Páramo, é a vez de Juan Rulfo abordar a
mitificação das situações, os tipos e as linguagens do campo mexicano,
relacionando-os com a temática da revolução.
Rogelio Rodríguez Coronel (2001), em Um diálogo com a história: Romance e
Revolução, aborda os romances da revolução cubana e os romances da revolução
mexicana – “verdadeiros ciclos narrativos que se conformam em momentos de
máxima tensão entre o homem, a história e a literatura” (CORONEL, 2001, p. 48) -,
apresentando uma espécie de operador, que se mostra útil para a análise dessas
produções, denominado por ele de “projeto social substitutivo”. No “projeto social
substitutivo”, estaria incorporada a base do desenvolvimento da ficção e do
envolvimento da ficção com a história de forma explícita ou implícita na narrativa.
Conforme aponta Coronel (2001), no caso do romance mexicano é possível
encontrar três etapas sucessivas. Na primeira, o romance recorre à denúncia e está
em contradição com a sociedade, fazendo com que o “projeto social substitutivo”
não encontre realização na história, “seu propósito é a denúncia e a queixa”
(CORONEL, 2001, p. 49). Coronel (2001) cita Los de abajo, de Mariano Azuela,
como exemplo de produção dessa etapa.
Na segunda etapa, o romance faz um balanço da situação vivida, já em um
momento de tranquilidade, passadas as agitações dos confrontos. E, numa terceira
e última etapa, que seria materializada em Pedro Páramo, apareceria, segundo
Coronel, como “projeto social substitutivo” o ideário zapatista do campesinato sem
terra, fato que, embora não tenha tido concreção histórica, se materializa ao julgar
negativamente o presente, no caso da revolução mexicana: “Rulfo, senhor do tempo,
situa num passado romanesco de nostalgia o que representa um projeto social
substitutivo, carregado de futuro e, a partir dele, valora o passado histórico e seu
presente” (CORONEL, 2001, p. 52).
Embora Juan Rulfo tenha vivenciado a Guerra Cristera, tendo os rumos de
sua vida alterados por conta dos embates, a revolução mexicana não foi por ele
experienciada em sua intensidade de confrontos, mas seus ecos e resultados o
acompanharam desde o seu nascimento em 1917. Quando publicou Pedro Páramo,
na década de 1950, Rulfo foi capaz de usufruir do distanciamento necessário para
 58

que sua literatura não tivesse o caráter testemunhal que permeou tantos textos e
que foi motivo de crítica para estudiosos como Fuentes (1980). O distanciamento de
Rulfo, como destacou Coronel (2001), permitiu-lhe olhar o presente imediato e
relacioná-lo com o passado recente, produzindo uma literatura portadora de maiores
possibilidades analíticas.
De acordo com Klahn (1996, p. 523), “con la revolución, la novela, que
anteriormente se limitaba a ser imitación de modelos europeos, empieza a ser
auténticamente mexicana, no sólo en sus temas, sino en su estructura”72. O
romance mexicano conseguiu alcançar a ambiguidade como uma nota diferencial,
nota essa que depois se estendeu a outras produções artísticas latino-americanas.
Também é possível perceber uma ruptura com a estética realista – estética sob a
qual começou a erigir-se a narrativa produzida durante a revolução, mas que foi
“desestruturada” ainda durante os confrontos revolucionários. Além disso, merece
ser dado reconhecimento à narrativa experimental e à poesia do grupo “Los
contemporáneos” que buscava explorar o que não era visível, o que estava “abaixo
da superfície”: “los poetas, en especial el grupo ‘Contemporáneos’, escuchan las
voces que los novelistas no quieren o no pueden escuchar. Voces misteriosas,
murmullos metafísicos, presencias avasalladoras de un pasado mítico, de un tiempo
fuera del tiempo”73 (DURÁN, 1981).
Rulfo, como aponta Klahn (1996, p. 523), foi capaz de fundir os impulsos
criativos em vigência, encontrando “el equilibrio preciso para expresar la visión de un
mundo subjetivo, interior e imaginativo (poesía de ‘Los contemporáneos’) con la
penetración de un mundo objetivo, exterior y recreado (Novela de la Revolución)” 74,
ou seja, a visão poética se une à busca da singularidade mexicana, à procura do
autorreconhecimento. Por conta dessa combinação harmoniosa alcançada em
Pedro Páramo,75 Rulfo é apontado como um divisor de águas por estudiosos como o

72
Tradução nossa: “com a revolução, o romance, que anteriormente se limitava a ser a imitação de
modelos europeus, começou a ser autenticamente mexicano, não somente com seus temas, mas
também em sua estrutura”.
73
Tradução nossa: “os poetas, em especial o grupo ‘Contemporáneos’, escutavam as vozes que os
romancistas não queriam ou não podiam escutar. Vozes misteriosas, murmúrios metafísicos,
presenças avassaladoras de um passado mítico, de um tempo fora do tempo”.
74
Tradução nossa: “o equilíbrio preciso para expressar a visão de um mundo subjetivo, interior e
imaginativo (poesia de ‘Los contemporáneos’) com a penetração de um mundo objetivo, exterior e
recriado (Romance da Revolução)”.
75
Esse equilíbrio ao qual se refere Klahn, chamado por nós de combinação harmoniosa, também
pode ser estendido ao livro de contos de Rulfo. Contudo, demos destaque ao romance nas
 59

poeta e ensaísta mexicano de origem espanhola Manuel Durán (1981):

Creo muy probable que los futuros historiadores de la narrativa mexicana de

nuestro siglo se verán obligados, si quieren alcanzar claridad y precisión en
su panorama histórico, a dividir la producción de cuentos y novelas
publicados en México en el siglo XX en dos grandes etapas. La primera
podría denominarse A.J.R., y la segunda D.J.R., es decir, “Antes de Juan
76
Rulfo” y “Después de Juan Rulfo”.

Durán77 e Klahn compartilham da mesma opinião no que se refere ao fato de

ter sido Rulfo, no México, o autor capaz de unir as linhas opostas que comandavam
a cena literária, ganhando uma amplitude que transcendeu as fronteiras nacionais:
quando Rulfo começou a publicar seus escritos, “la literatura mexicana se ha puesto
en perfecta sincronía con la literatura mundial”78 (DURÁN, 1981). Em Ruffinelli
(2005), encontramos similar parecer em relação ao escritor mexicano, o que reforça
seu papel na história da literatura mexicana, de forma particular, e na história
literária latino-americana, de forma geral:

Rulfo quebró estilísticamente los nexos convencionales del relato. Con él se

hace un aparte de aguas dentro de la novela mexicana contemporánea. El
discurso imaginativo de Rulfo superó a sus modelos, y dio razón a revertir la
imagen eurocéntrica del escritor hispanoamericano disciplinado ante las
79
“influencias” extranjeras. (RUFFINELLI, 2005, p. 30)

Em Pedro Páramo, encontramos o realismo literário presente na linguagem

falada, comum nos povoados mexicanos, uma linguagem reduzida, precisa; na
maneira como cada personagem se expressa e expressa sua visão das demais e do
mundo: “son campesinos, mestizos, y hablan de manera muy peculiar pero expresan

considerações tecidas neste momento por ser Pedro Páramo o representante do romance produzido
durante a revolução mexicana.
76
Tradução nossa: “Acredito que é muito provável que os futuros historiadores da narrativa mexicana
do nosso século ver-se-ão obrigados, se quiserem alcançar clareza e precisão em seu panorama
histórico, a dividir a produção de contos e romances publicados no México no século XX em duas
grandes etapas. A primeira poderia denominar-se A.J.R., e a segunda D.J.R., ou seja, ‘Antes de Juan
Rulfo’ e ‘Depois de Juan Rulfo’”.
77
Durán (1981) afirma que “1953, 1955, los años en que aparecen, primero, los cuentos, y después,
la novela de Rulfo: estos son los años en que se parten las aguas. O, mejor dicho, este es el
momento en que se reúnen, se mezclan, se combinan en apretada síntesis dos corrientes literarias
que antes fluían separadas. Por una parte, la novela y el cuento ‘realista’; por otra parte la visión
poética y mítica”. As considerações de Durán podem ser relacionadas com as feitas por Klahn e
citadas anteriormente.
78
Tradução nossa: “a literatura mexicana se pôs em perfeita sincronia com a literatura mundial”.
79
Tradução nossa: “Rulfo quebrou estilisticamente os nexos convencionais do relato. Com ele se faz
uma divisão de águas dentro da novela mexicana contemporânea. O discurso imaginativo de Rulfo
superou seus modelos, e deu condições de reverter a imagem eurocêntrica do escritor hispano-
americano disciplinado frente às ‘influências’ estrangeiras”.
 60

lo esencial; a veces resumen toda una vida en una frase, otras, el pensamiento
profundo del autor en términos más o menos contundentes, estructurados en frases
lacónicas llenas de sobreentendidos”80 (IACULLI, 2006, p. 342). A poesia, por sua
vez, o subjetivo, o interior, está manifesto no mítico, na história de um cacique cruel,
de um povoado morto. Essa visão subjetiva também está refletida nas narrações em
primeira pessoa, privilegiando um discurso individual, uma visão desde “dentro”.
Rulfo expressa uma visão mítica - oriunda da constituição indígena do povo
mexicano e do catolicismo trazido pelo conquistador - em uma linguagem cotidiana,
justapondo-as: “Rulfo acertó a escuchar el lenguaje del pueblo mexicano como
nunca nadie antes o después de él, y pudo darle también la más alta dimensión
poética”81 (JIMÉNEZ, 2006, p. 358).
Como mencionamos anteriormente, o autor de Pedro Páramo tinha
consciência do atraso da literatura latino-americana, de forma geral, e da literatura
mexicana, de forma particular, porque se estava reproduzindo uma forma de
literatura que era alheia ao caráter identitário latino-americano. Percebemos que, em
sua obra, Rulfo buscou resolver esse problema valorizando o traço local sem,
contudo, incidir sobre um realismo estagnado. De acordo com Jelloun (2010, p. 99),
“Rulfo me ha enseñado una cosa esencial: el realismo no existe. Aquellos que
pretenden captarlo se hacen ilusiones y engañan a sus lectores. Lo real, sobre todo
cuando surge de las tierras heridas de América del Sur o del Magreb, sólo puede ser
loco e imprevisible; la realidad no es jamás lo que nosotros vemos”82.
Outro ganho ocasionado por Pedro Páramo está relacionado à forma de
perceber a revolução mexicana. As breves menções dos conflitos no romance
apresentam-se de forma sintética, cabendo ao leitor compreendê-las, deduzi-las,
interpretá-las. De acordo com Klahn (1996, p. 527), “en Rulfo la búsqueda de lo
mexicano lo lleva a un cuestionamiento crítico de la historia. Al mitificar, al recrear
desde la imaginación situaciones y personajes concretos, edifica símbolos y al

80
Tradução nossa: “são campesinos, mestiços, e falam de uma maneira muito peculiar, mas
expressam o essencial; às vezes resumem toda uma vida em uma frase, em outras, o pensamento
profundo do autor em termos mais ou menos contundentes, estruturados em frases lacônicas cheias
de subentendidos”.
81
Tradução nossa: “Rulfo acertou ao escutar a linguagem do povo mexicano, como ninguém antes ou
depois dele, e pôde dar-lhe também a mais alta dimensão poética”.
82
Tradução nossa: “Rulfo me ensinou uma coisa essencial: o realismo não existe. Aqueles que
pretendem captá-lo se iludem e enganam seus leitores. O real, principalmente quando surge das
terras feridas da América do Sul ou do Magreb, só pode ser louco e imprevisível; a realidade não é
jamais o que nós vemos”.
 61

darles ese realce desmitifica los estereotipos nacionales y los triunfos de la

revolución”83. Alguns anos após o fim da revolução, desvaneceu-se a ilusão gerada
pela efervescência regeneradora, desembocando na desilusão, uma vez que o
México sujeitou-se a um equilíbrio de forças que refletiu em uma nova modalidade
de servidão com a estruturação de uma burguesia. Rulfo tentou desconstruir, em
sua narrativa, a visão épica da revolução, desmitificando e destruindo a glorificação
do valor da força bruta.
E quanto ao cenário literário latino-americano? Qual o papel concedido a
Pedro Páramo nas produções latino-americanas? De acordo com Fuentes (1980), é
através de Pedro Páramo que podemos encontrar o fio que nos conduz à nova
narrativa latino-americana e a sua relação com os problemas enfocados na
chamada crise internacional do romance.
Antes da metade do século XX, o romance viu-se submerso em uma crise
que abarcava não apenas o cenário latino-americano, mas também as produções
em âmbito mundial. Escritores, como o italiano Alberto Moravia, chegaram a decretar
a morte do romance, alegando que seus temas, procedimentos, personagens e
intenções popularizaram-se, banalizaram-se no cinema, na televisão, nos jornais, na
sociologia e em uma variada gama de outros cenários.
Fuentes (1980), ao contrário de Moravia, defendia que não foi o romance que
morreu, mas sim a forma burguesa de conceber o romance e seu termo de
referência, o realismo, que supunha um estilo descritivo e psicológico de observar
sujeitos e relações sociais e pessoais. O romance entrou em um processo de
agonia; o realismo burguês não era mais suficiente para dar conta das
transformações vividas pela sociedade. Era necessário encontrar novos elementos,
remexer em antigas estruturas, propor novas formas de escrita para evitar que o
romance morresse junto com o realismo burguês. De acordo com Sosnowski (1995),
podemos estabelecer a década de 1940 – a partir da publicação de El pozo (1939),
do uruguaio Juan Carlos Onetti – como linha demarcatória para a narrativa,
considerando o momento em que o paradigma do realismo entrou em uma profunda
crise que culminaria em sua morte.
O realismo burguês principiou uma derrocada que salientava a sua

83
Tradução nossa: “em Rulfo a busca do mexicano o leva a um questionamento crítico da história. Ao
mitificar, ao recriar a partir da imaginação situações e personagens concretos, edifica símbolos e, ao
dar-lhes esse realce. desmitifica os estereótipos nacionais e os triunfos da revolução”.
 62

incapacidade, em contraste com outras culturas como as “clássicas” e “primitivas”,

de criar mitos renováveis. Essa incapacidade deveu-se muito à voraz futuridade que
foi sua marca de origem. Os mitos são capazes de transmutar o tempo: passado
sempre futuro disposto a ser presente. Essa transmutação é impossibilitada pela
ânsia de futuro – de inovações - que era a marca da sociedade burguesa. O fim da
ficção burguesa é paralelo à decadência dessa classe.
A morte do realismo burguês não causou a morte do romance como Moravia
havia considerado, mas deu impulso para uma forma de escrita mais complexa e de
maior densidade. A realidade que se inscreve no novo romance não é mais a
realidade psíquica ou a que ilustrava as relações entre as classes. Necessitando
“reconfigurar-se”, como o romance mudou? No cenário mundial, os processos de
mudança começaram com Dostoievsky ao final do século XIX, em cujas obras o
irracional predominava como força secreta, motivando as ações das personagens. A
seguir, Proust passou a cobrar uma nova percepção do tempo subjetivo. Já no
século XX, Kafka foi o responsável por apresentar, em A metamorfose, um mundo
caótico, absurdo no qual o homem sentia-se extraviado e impotente. Em 1922,
Joyce, com Ulisses, rompeu com todas as formas narrativas tradicionais.
Na América Hispânica, conforme aponta Klahn (1996, p. 521), essa mudança
de atitude, essa renovação do romance, começou a delinear-se durante os anos
trinta:

Jorge Luis Borges, Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Adolfo Bioy
Casares, Roberto Arlt, Efrén Hernández, José Revueltas y Augustín Yáñez
cambian la noción de literatura. Se alejan de la novela regionalista de
tendencia documental y naturalista, momento de evolución necesaria no
sólo literaria sino política en Hispanoamérica. Los escritores rechazan la
escritura de la generación anterior. Se constituyen como innovadores del
84
género y portadores de otras realidades.

Esse período constituiu-se em um momento de distanciamento do que o

antecedeu, de renovação, para que um novo tipo de produção se consolidasse.
Todavia, não deve ser entendido apenas como um período de passagem e por isso
de menor valor, uma vez que a ruptura alcançada com esses autores em relação ao

84
Tradução nossa: “Jorge Luis Borges, Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Adolfo Bioy Casares,
Roberto Arlt, Efrén Hernández, José Revueltas e Augustín Yáñez mudam a noção de literatura.
Distanciam-se do romance regionalista de tendência documental e naturalista, momento de evolução
necessária não somente literária, mas também política na América Hispânica. Os escritores rejeitam a
escrita da geração anterior. Constituem-se como inovadores do gênero e portadores de outras
realidades”.
 63

realismo anterior é o elemento que instigará o nascimento de uma nova forma de

literatura que não almeja mais ser apenas um documento de protesto, mas que
busca romper com a visão unilateral, com as divisões simplistas e que ambiciona ser
uma nova criação, uma nova fórmula no cenário latino-americano capaz de retratar a
realidade complexa, múltipla, ambivalente, marca da sociedade na qual nasce.
Na década de 1950, teremos, então, a efetivação da nova narrativa. Segundo
Sosnowski (1995, p. 398),

La novela hispanoamericana producida a partir de la década del cincuenta,

aquélla identificada como “nueva narrativa” y, en un régimen más ceñido,
con el momento de eclosión del boom de los años sesenta, remite a las
obras de autores que se definieron por su destreza para interpelar todo
estatuto de realidad, por su anticipatoria marginalidad y por su
85
reconocimiento como autores para iniciados.

Com o desenvolvimento de uma nova narrativa, categorias tradicionalmente

ausentes foram conquistadas como a mitificação, o humor e a paródia, a aliança de
imaginação e crítica, a ambiguidade e a personalização, culminando em um novo
sentido de historicidade e de linguagem. Era possível identificar, no romance
produzido durante a revolução mexicana e de Azuela a Rulfo, “un primer
acercamiento al tema más obvio: el tránsito de la antigua literatura naturalista y
documental a la nueva novela diversificada, crítica y ambigua”86 (FUENTES, 1980, p.
24). Com Miguel Astúrias, a escrita revela-se como o direito do escritor de
expressar-se pessoalmente e não como um mero fio ou uma ponte transmissora da
realidade aparente. Essa ação só havia sido encontrada, anteriormente, na poesia
de Vicente Huidobro, César Vallejo, Pablo Neruda e Octavio Paz, mas não no
romance.
Sobre a nova narrativa latino-americana, Bragança afirma:

Esta nueva narrativa latinoamericana vai buscar uma ambivalência da

perspectiva histórica, rejeitando as narrativas cêntricas e multiplicando os
eixos de construção de vozes no relato, o que vai acarretar em
consequências ideológicas perceptíveis sobre a ação política. As
convenções literárias são rechaçadas, como forma de interrogar o lugar

85
Tradução nossa: “O romance hispano-americano produzido a partir da década de cinquenta,
aquele identificado como ‘nova narrativa’ e, em um regime mais limitado, com o momento de eclosão
do boom nos anos sessenta, remete a obras de autores que se definiram pela sua destreza para
interpelar todo estatuto de realidade, por sua antecipatória marginalidade e por seu reconhecimento
como autores para iniciados”.
86
Tradução nossa: “uma primeira aproximação ao tema mais óbvio: o trânsito da antiga literatura
naturalista e documental ao novo romance diversificado, crítico e ambíguo”.
 64

que o ser ocupa no mundo e interpelando toda a realidade em todo plano

discursivo. A nova narrativa latino-americana efetuará uma constante e
profunda crítica da representação, valorizando técnicas que lançarão mão
de monólogos interiores, multiplicação de narradores, proliferação de
pontos de vista, reconstruindo um eixo polifônico de discurso e
denunciando o mundo empírico das aparências (que era tido como o
estatuto de verdade no realismo anterior). (BRAGANÇA, 2009, p. 128)

Para esse estudioso, a nova narrativa latino-americana consistia em uma

transformação das formas hegemônicas ou convencionais indicando uma ruptura
com a escrita que era produzida antes daquele momento. Essa ruptura, no entanto,
não é simples ou tranquila, uma vez que (re)mexeu com estruturas que já estavam
encravadas na história literária latino-americana. A nova narrativa processou-se de
forma fértil e abundante ao longo dos anos de 1940 e 1950. Nos anos de 1960, “o
boom veio dar visibilidade a esta produção, que teve cunhada pelo mercado editorial
a marca de legitimidade e autenticidade identificadora desse emblema chamado
América Latina” (BRAGANÇA, 2009, p. 130).
Mas, como Pedro Páramo relaciona-se com essa nova narrativa? Ao apontá-
lo como um fio condutor que concretiza a passagem da narrativa tradicional para a
nova narrativa, Fuentes (1980) confere ao romance de Rulfo ao mesmo tempo dois
traços: o de antecipador de determinadas marcas que se consolidariam com a nova
narrativa e o de promotor de uma passagem. Acompanhemos, então, esses dois
traços.
Ao tratarmos Pedro Páramo como antecipador de determinadas estruturas
literárias, devemos perceber que alguns dos elementos aos quais faremos referência
já estavam presentes em outros autores, entretanto foram organizados de forma
mais pontual no romance de Rulfo. O primeiro elemento diz respeito à busca de uma
linguagem que caracterizasse a América Latina. No caso do romance de Rulfo, essa
linguagem está intimamente vinculada ao campo mexicano. Ao privilegiar a
linguagem do campo com seus elementos particulares - muitos deles fruto das
influências indígenas -, em detrimento da linguagem da elite, da linguagem que
havia sido imposta como padrão pela antiga metrópole, Pedro Páramo apresenta um
olhar para o interior da nação, para a significação e a estruturação linguística do
Estado mexicano, valorizando outra classe linguística. Esse movimento
empreendido em solo mexicano pode ser tomado como uma fase em menor escala
de uma percepção que abarca toda a América Latina.
Elaborar, no romance, uma linguagem com marcas latino-americanas é dizer
 65

tudo o que a história calou, é promover uma independência definitiva, abandonar o

espírito de gente colonizada frente à gramática da Academia Espanhola e o prestígio
linguístico de Madri. Produto de uma conquista e de uma colonização, a linguagem
utilizada na América Latina denunciava uma hierarquia e uma opressão. A partir da
busca de uma linguagem latino-americana, pode-se perceber, na organização
linguística dos romances classificados como nova narrativa, uma pluralidade de
significações, pois muitas das aspirações dos escritores foram estruturadas no novo
romance através de arranjos linguísticos: “La capacidad de abandonar lo heredado,
un sentimiento de total liberación que se deslizaba por la lengua, la revolución, el
sexo, la droga, la música y la adhesión de un público cada vez más amplio iban
compaginando el acceso a lo que muchos entusiastas consideraron una utopía
literaria”87 (SOSNOWSKI, 1995, p. 399).
Segundo Carpentier (2007, p. 62), naquele momento, ocorreu a:

Búsqueda de un idioma que, sin ser estrictamente tipicista, acepta los giros
latinoamericanos por lo que tienen a menudo de elípticos, metafóricos,
plásticos o, sencillamente, porque su conocimiento se ha generalizado a
través de todo el continente.
Por lo tanto: aceptación de giros sintácticos y de modismos esencialmente
latinoamericanos. Forja de un nuevo idioma, sin rechazar aquellos vocablos
tomados de otros idiomas, que se nos han colado en el habla cotidiana por
88
acción de la técnica.

Essa busca por uma linguagem latino-americana fez com que os escritores
mergulhassem nas construções e usos idiomáticos das pequenas comunidades
sem, no entanto, ignorar a linguagem culta e os traços universais que estabelecem a
comunicação para além das fronteiras nacionais: “Estamos forjando el español de
América”89 (CARPENTIER, 2007, p. 62). Em Pedro Páramo, a presença de um
léxico indígena e de um espanhol perfeitamente dominado permite que
visualizemos, na estrutura linguística do romance, a imbricação dos dois mundos
que compõem a identidade mexicana: de um lado os indígenas e de outro os

87
Tradução nossa: “A capacidade de abandonar o herdado, um sentimento de total liberação que
deslizava pela língua, a revolução, o sexo, a droga, a música e a adesão de um público cada vez
mais amplo iam compaginando o acesso ao que muitos entusiastas consideraram uma utopia
literária”.
88
Tradução nossa: “Busca de um idioma que, sem ser estritamente tipicista, aceita os giros latino-
americanos pelo que têm comumente de elípticos, metafóricos, plásticos ou, simplesmente, porque
seu conhecimento generalizou-se através de todo o continente. Portanto: aceitação de giros sintáticos
e de modismos essencialmente latino-americanos. Forja de um novo idioma, sem rejeitar aqueles
vocábulos tomados de outros idiomas, que nos foram fundidos na fala cotidiana por ação da técnica”.
89
Tradução nossa: “Estamos forjando o espanhol da América”.
 66

colonizadores espanhóis. Assim, a linguagem ganha o poder de adentrar na

realidade latino-americana, de forma geral, e na realidade mexicana, de forma
particular, (re)ordenando a história para (re)criar universos ou para começar a olhar
o mundo que nos foi legado a partir de ângulos inéditos. Rulfo participa da
construção de uma realidade que se volta para a identificação de quem é o latino-
americano, de quem é o mexicano, para a identificação de sua(s) identidade(s).
O outro aspecto diz respeito ao espaço e às personagens. Em Pedro Páramo,
percebe-se que o espaço, o páramo, configura-se como um pano de fundo – a
natureza foi assimilada -, enquanto o centro da cena é ocupado por indivíduos
constituídos por linguagem, história e imaginação. O espaço não é mais ameaçador,
não se configura mais como o centro da narrativa como ocorrera outrora nos
romances. As personagens do romance de Rulfo são complexas. Tal complexidade
encontra-se refletida na impossibilidade de fazer separações simplistas: heróis e
vilões são categorias que não são facilmente aplicáveis. Quanto ao espaço ficcional,
a cidade de Comala apresenta a substituição dos espaços realistas por outro que
modifica os limites da expressão literária em um afã de sublevação contra
apresentações e representações unívocas da realidade.
O narrador também se constitui em um aspecto importante. Em Pedro
Páramo, não há um narrador onisciente, uma voz central que conduz um relato, há,
sim, uma multiplicidades de vozes: “el narrador no cuenta, porque no sabe más que
el lector, es casi inexistente, y descubre la historia al mismo tiempo que el lector.
Pero los personajes que la cuentan sólo dan su propia opinión, nunca podrían dar la
opinión de otro por ser tan compartimentado el mundo rulfiano y por dificultarse tanto
la comunicación entre los personajes”90 (PALAISI-ROBERT, 2006, p. 415). As
personagens, assim, se constituem em vários narradores, proliferando distintos
pontos de vista. A voz de Juan Preciado, de Susana San Juan, de Dorotea e de
tantos outros contribui para a representação da complexidade social. Não há mais o
controle de um narrador onisciente que tudo sabe, que conhece o interior das
personagens. Há uma realidade conturbada que é manifestada nessa pluralidade de
vozes, nesses pontos de vista divergentes. Dessa forma, o estatuto de verdade é
rompido, permitindo que sejam delineadas visões fragmentadas, relativas, nenhuma

90
Tradução nossa: “o narrador não conta, porque não sabe mais que o leitor, é quase inexistente, e
descobre a história ao mesmo tempo que o leitor. Porém, as personagens que a contam somente dão
sua própria opinião, nunca poderiam dar a opinião de outro por ser tão compartimentado o mundo
rulfiano e por dificultar-se tanto a comunicação entre as personagens”.
 67

mais verdadeira que a outra, ou melhor, todas igualmente verdadeiras.

A temporalidade da narrativa também sofre alterações: ocorre “un desajuste
de la linealidad a la que el lector contemporáneo estaba habituado” 91 (ZEPEDA,
2005, p.08). Em meados da década de 1930, a hegemonia do nacionalismo havia
estabelecido um padrão para todo o conto ou romance ambientado no campo
mexicano. Tal padrão primava por uma ordem temporal linear que acabava por
reduzir a distância temporal entre os eventos apresentados nos textos. Rulfo,
através da fragmentação, torna o leitor conciente da “distancia temporal entre ciertas
secuencias o conjunto de secuencias narrativas, y por ello, de las distintas épocas
en que ocurrieron los hechos referidos, que, sin embargo, coexisten dentro de los
límites de Comala, en las voces que escucha Juan Preciado, en los diálogos que
sostiene con los espectros y habitantes del pueblo”92 (ZEPEDA, 2005, p. 08).
Esses elementos, presentes em Pedro Páramo, intensificam-se na nova
narrativa e tornam-se suas marcas diferenciais. Assim, é correto dizer que Juan
Rulfo estruturou com maestria “comportamentos literários” que já estavam sendo
delineados desde os anos trinta na América Latina, permitindo que seu romance
fosse não o anunciador de uma nova narrativa, mas sim o elemento que alertaria
para traços que já estavam gestando-se em textos de outros. O romance de Rulfo
configura-se como o promotor da passagem do romance tradicional para a nova
narrativa, como a publicação que efetivou os aspectos que, durante a década de
1950, foram os norteadores de tantas outras produções, influenciando outros
escritores, como no caso de Gabriel García Márquez (1996, p. 902): “el escrutinio a
fondo de la obra de Juan Rulfo me dio por fin el camino que buscaba para continuar
mis libros, y que por eso me era imposible escribir sobre él, sin que todo esto
pareciera sobre mí mismo”93.
Sem negar a importância de Pedro Páramo, necessitamos lançar um olhar
crítico que abarque o contexto em que a obra foi produzida e que consiga adiantar-
se temporalmente para dar conta da efetivação da nova-narrativa. Esse olhar nos
dará uma noção ampla do processo que tal romance desencadeia na realidade
91
Tradução nossa: “Um desajuste da linearidade à qual o leitor contemporâneo estava habituado”.
92
Tradução nossa: “distância temporal entre certas sequências ou conjuntos de sequências
narrativas, e por isso, das distintas épocas em que ocorreram os fatos referidos, que, contudo,
coexistem dentro dos limites de Comala, nas vozes que escuta Juan Preciado, nos diálogos que
mantém com os espectros e habitantes do povoado”.
93
Tradução nossa: “o escrutínio a fundo da obra de Juan Rulfo me deu por fim o caminho que
buscava para continuar meus livros, e que por isso me era impossível escrever sobre ele sem que
tudo isto parecesse sobre eu mesmo”.
 68

latino-americana, ao mesmo tempo em que se efetiva como parte integrante da nova

narrativa. A modernização dos países latino-americanos e a consequente afirmação
do capitalismo e, por conseguinte, da estrutura de mercado terão como resultado, no
mundo das letras, a profissionalização do autor. Este foi obrigado a adaptar-se às
formas da Modernidade. O livro se converteu em um objeto de troca com valor
estipulado, reproduzido milhares de vezes para ser vendido, perdendo a sua aura,
enquanto o escritor passou a sofrer com as leis de mercado. Isto ocorreu de forma
concomitante à autonomização do campo literário.
Essa autonomização da literatura, que começa a ser delineada já na década
de 1950, ocasionou, na opinião de Avelar (2003, p. 43), um paradoxo
desconcertante: “o mesmo momento em que a literatura se faz independente como
instituição, o mesmo momento em que se realiza por completo a sua autonomia, em
que radicalmente se torna idêntica a si mesma, coincide com o colapso irreversível
de sua razão de ser no continente”. A estruturação de um Estado cada vez mais
tecnocrático dispensava os serviços da literatura que, historicamente, “havia
florescido à sombra de um precário aparato estatal” (AVELAR, 2003, p. 43). A
literatura perdeu seu papel de instrumento na formação de uma elite letrada e
humanista, uma vez que essa elite a substituiu por teorias econômicas mais eficazes
para o processo de modernização.
Fuentes (1980) defende que a literatura latino-americana alcançou um nível
de maturidade decorrente de todos os processos por ela vivenciados ao longo da
história. Tal perspectiva não é totalmente incorreta, contudo seu positivismo enfatiza
uma construção literária que amadureceu ao longo do tempo alcançando na nova
narrativa – que ganhará sua visibilidade no boom – um estágio apoteótico, sem
considerar que o boom também permitiu que se “escancarasse” a perda do aurático
da literatura. Segundo Avelar (2003, p. 44),

O boom tentou dar conta de uma impossibilidade fundamental para as

elites, em virtude da própria modernização, de instrumentalizar a literatura
para o controle social: perda, por assim dizer, da produtividade
disciplinadora da literatura. O boom não é outra coisa que luto por essa
impossibilidade, isto é, luto pelo aurático.

Tentaremos mostrar, ao longo deste estudo, que a noção dessa

impossibilidade já era delineada em Pedro Páramo e que o processo de luto nesse
romance é incompleto. Quando Fuentes e Córtazar vislumbraram, na nova narrativa,
 69

uma ficção que era considerada adiantada e madura quando comparada ao atraso
econômico latino-americano, eles parecem ter desconsiderado que a “maturidade
precoce só podia florescer porque a literatura, agora autônoma e secular, havia
perdido sua funcionalidade” (AVELAR, 2003, p. 44). Ao olharmos por esse viés,
vemos Pedro Páramo como uma obra de grande relevância porque, além de
adiantar alguns elementos estruturais que seriam plenamente desenvolvidos na
nova narrativa, também delineia a percepção, de certo modo antecipada, de que a
literatura havia perdido sua funcionalidade: ela “estava adiantada porque estava
atrasada. Era precoce por que era anacrônica em relação à tecnologização massiva
do continente” (AVELAR, 2003, p. 44). Essa percepção adiantada provavelmente
tem suas raízes no processo de revolução mexicano: por ter sido a primeira
insurreição popular do século XX na América Latina; por ter uma grande participação
popular; por ter mudado perspectivas ao longo de todo o mundo; por ter se inspirado
em ideologias liberais.

1.3 Transculturação: O processo mexicano

Depois de traçarmos um breve percurso histórico da literatura latino-

americana - de suas origens até a publicação de Pedro Páramo -, faz-se necessário
tecer algumas considerações sobre os encontros culturais vivenciados ao longo
desse percursso com o intuito de abarcarmos questões relativas à Modernidade e,
principalmente, à construção do romance estudado. Assim, neste item, trataremos
do processo de encontro entre culturas experienciado no cenário mexicano para, no
próximo capítulo, abordarmos a questão específica do romance de Rulfo.
A primeira pergunta que norteia nossa reflexão é: O que ocorre quando duas
culturas encontram-se? A resposta mais comum, levando em conta o processo
colonizador que se desenvolveu ao longo de toda a América Latina, é dizer que a
cultura mais forte se sobressai, impõe seus valores e a mais fraca sofre perdas. Os
processos de embates culturais sempre ocorreram ao longo da história da
humanidade, contudo o manejo pela antropologia dos termos que nomeiam esses
processos é recente. O conceito de aculturação, por exemplo, é relativamente novo.
Tal termo foi amplamente utilizado no cenário latino-americano da maneira como foi
 70

concebido no Memorandum of the Study of Acculturation (1936) - o qual teve como

berço a antropologia cultural norte-americana -, elaborado por Redfield, Linton e
Herskovits. Antes de 1936, o vocábulo aculturação já era utilizado para fazer
referência ao contato cultural entre duas sociedades distintas (EHRENREICH,
1906). Mas, foi a partir do Memorandum que o termo passou a ser amplamente
empregado, principalmente no contexto estadunidense. Redfield, Linton e Herskovits
(1936) definem aculturação como o estudo dos fenômenos resultantes do contato
direto e permanente entre grupos de indivíduos possuidores de culturas distintas e
das consequentes mudanças nos padrões culturais desses grupos.
Foi dentro da antropologia hispano-americana que se questionou o emprego
do termo “aculturação” como não sendo adequado para referir-se a tais contatos
culturais, pois sua significação não enfatizaria de modo satisfatório o processo de
intercâmbio. Em 1940, Fernando Ortiz, no livro Contrapunteo cubano del tabaco y el
azúcar, propôs o emprego da palavra “transculturação” – em lugar de aculturação -
que, para ele, era fundamental e elementarmente indispensável para compreender a
história de Cuba e, por razões análogas, a de toda a América Latina.
Segundo o historiador cubano Julio Le Riverend, no prólogo de Contrapunteo
cubano del tabaco y el azúcar, Ortiz pode ser identificado como integrante do
movimento que alguns qualificaram como uma projeção do positivismo na América
Latina. De acordo com Le Riverend (1987), apesar de ter contato com teorias e
métodos variados que foram essenciais para a elaboração de seus
posicionamentos, Ortiz manteve sempre o positivismo de sua formação. Esse
positivismo, no entanto, não deve ser percebido como um elemento limitador, pois,
como o próprio Le Riverend defende, Ortiz sempre sustentou uma postura
indagadora, sistemática e, principalmente, audaz, o que lhe permitiu buscar outras
soluções para a maneira como o processo de encontro entre a cultura europeia e a
latino-americana era percebido, deixando de favorecer a primeira em detrimento da
segunda.
O antropólogo polonês Bronislaw Malinowski foi convidado por Ortiz – apesar
deste não ser reconhecidamente vinculado à escola funcionalista - para escrever o
prólogo do livro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Percebemos, nesse
fato, uma tentativa, por parte de Ortiz, de validar sua proposta ao submetê-la “a la
 71

autoridad irrecusable de Bronislaw Malinowski”94 (ORTIZ, 1987, p. 96). Malinowski

aprovou entusiasticamente o conceito elaborado por Ortiz, embora não o tenha
aplicado em nenhuma de suas obras posteriores.
O caráter inovador do termo deve ter sido o atrativo inicial que entusiasmou o
antropólogo polonês:

Con venia del lector, especialmente si es dado a estudios sociológicos, nos

permitimos usar por primera vez el vocablo transculturación, a sabiendas de
que es un neologismo y nos atrevemos a proponerlo para que en la
terminología pueda sustituir, en gran parte al menos, el vocablo
95
aculturación, cuyo uso se está extendiendo. (ORTIZ, 1987, p. 92)

O reconhecimento de que o termo transculturação era um neologismo delineia

o caráter inovador que ele carrega. Transculturação pareceu, desde o início, ser um
bom termo, pois não continha a mesma carga negativa que, preconceituosamente e
de forma errônea, era atribuída ao termo aculturação por alguns estudiosos. Como
esclarece Beltrán (1992), a palavra aculturação é formada pela partícula latina “ad”,
cujo significado, independente da língua em que é empregada, denota proximidade,
união, contato. Aculturação significa, então, contato entre culturas - conceito este
muito próximo do que é proposto por Ortiz – e não “sem cultura” ou mesmo
“esmagado” por uma cultura “superior”, como muitos estudiosos o empregaram 96.
Beltrán (1992) discordava da proposição do novo termo, pois afirmava não encontrar
distinção significativa entre o vocábulo aculturação e o vocábulo proposto pelo
antropólogo cubano, considerando desnecessário o termo cunhado por Ortiz97.

94
Tradução nossa: “à autoridade irrecusável de Bronislaw Malinowski” (ORTIZ, 1987, p. 96).
95
Tradução nossa: “Com licença do leitor, especialmente se é dado a estudos sociológicos, nos
permitimos usar pela primeira vez o vocábulo transculturação, com conhecimento de que é um
neologismo e nos atrevemos a propô-lo para que na terminologia possa substituir, ao menos em
grande parte, o vocábulo aculturação, cujo uso está estendendo-se”.
96
Entre os estudiosos que percebiam tal sentido atrelado ao termo aculturação está o próprio
Bronislaw Malinowski. No prólogo escrito para o livro de Ortiz, ele afirmou: “Consideremos, por
ejemplo, la palabra acculturation, que no hace mucho comenzó a correr y que amenaza con
apoderarse del campo, especialmente en los escritos sociológicos y antropológicos de los autores
norteamericanos. Aparte de su ingrata fonética (suena como si arrancara de un hipo combinado con
un regüeldo), la voz acculturation contiene todo un conjunto de determinadas e inconvenientes
implicaciones etimológicas. Es un vocablo etnocéntrico con una significación moral. El inmigrante
tiene que ‘aculturarse’ (to acculturate); así han de hacer también los indígenas, paganos e infieles,
bárbaros o salvajes, que gozan del ‘beneficio’ de estar sometidos a nuestra Gran Cultura Occidental.
La voz acculturation implica, por la preposición ad que la inicia, el concepto de un terminus ad quem.
El ‘inculto’ ha de recibir los beneficios de ‘nuestra cultura’; es ‘él’ quien ha de cambiar para convertirse
en ‘uno de nosotros’” (MALINOWSKI, 1987, p. 04).
97
Beltrán (1992) defende que o termo transculturação não apresenta nenhum ganho em relação ao
termo aculturação já existente. Ao contrário, o crítico mexicano aponta para uma maior confusão,
 72

O segundo aspecto inovador está relacionado à significação que Ortiz irá

atribuir ao novo vocábulo. Inicialmente, transculturação é tomada como semelhante
à aculturação, fazendo referência a todo processo de encontros culturais – forma
como Beltrán (1992) percebe o termo. Contudo, ao longo de seu livro, Ortiz traçará
distinções entre os dois conceitos. Segundo Cunha (2007, p. 121), para Ortiz
transculturação “representaria a síntese de duas situações polares: uma
desaculturação ou exculturação como fase de perda de cultura e uma aculturação
ou inculturação como etapa de ganho de cultura”. Dessa maneira, a aculturação
seria uma fase dentro do processo de transculturação e não o nome da totalidade do
processo em si. Para o antropólogo cubano (1987), transculturação implica na perda
ou no desligamento de uma cultura anterior e, consequentemente, na criação de
novos fenômenos culturais.
O termo “transculturação” apresenta não apenas uma substituição do termo
“aculturação”, mas uma forma de perceber o encontro entre duas culturas que
destaca o aspecto de trocas simultâneas entre os envolvidos, o que estabelece uma
forma, de certa maneira inovadora, de apreender a história e o processo de
formação da cultura latino-americana. Essa “mão-dupla” estabelecida nos encontros
culturais é o que tanto Malinowski, em seu prólogo, quanto Ortiz enfatizam. Com o
termo transculturação, parece ter deixado de existir uma parte passiva e inferior: há
duas culturas em contato, sendo que nenhuma delas é considerada inferior, embora
uma possa ter maior poder econômico, político ou mesmo militar. Nesse sentido, o
novo termo ofertaria uma visão de todo o processo de encontro de culturas,
percebendo as alterações dos dois ou mais lados envolvidos.
A partir dessas considerações, voltemos nosso olhar ao contexto mexicano. O
processo de transculturação, como defende Ortiz, é algo contínuo, que ocorre
durante todo o tempo, pois as culturas ao redor do mundo não são sistemas
fechados, mas sim abertos devido à dinamicidade com a qual as pessoas
relacionam-se. Dessa forma, devemos considerar que o México viveu, vive e viverá
um constante processo de transculturação ao longo de toda a sua existência
enquanto território que abriga seres humanos, seres produtores de cultura. Analisar
o processo de transculturação no território mexicano implica, portanto, em
considerar toda a história da produção cultural dos seres que lá viveram e vivem e

uma vez que o prefixo “trans” indicaria a passagem de uma cultura a outra, não contendo, portanto, o
sentido de encontro que o vocábulo aculturação possuia.
 73

seus contatos com culturas externas. Todavia, nosso intuito não é esse. Por
conseguinte, optamos por marcar quatro momentos da história mexicana para
salientar como o contato com culturas externas foi determinante para alcançar os
resultados, em termos culturais, obtidos durante a revolução mexicana.
O primeiro momento está relacionado à chegada dos espanhóis. A Espanha
invadiu o México no ano de 1519. Em 1521, a capital dos astecas, Tenochtitlán, foi
conquistada graças a uma aliança entre os espanhóis e os tlaxcaltecas (principais
inimigos dos astecas). Após essa conquista, a Espanha ainda necessitou de mais
dois séculos para deter as rebeliões, ataques e guerras continuadas dos nativos,
dominando a totalidade do México. Há três fatores que foram determinantes para
que os espanhóis conseguissem a vitória: a tecnologia militar superior 98; as várias
doenças do Velho Mundo (principalmente a varíola) às quais os nativos não
possuíam imunidade e o auxílio de vários povos indígenas que estavam sob o
domínio asteca e viam nos espanhóis uma forma de se libertarem.
O contato dos espanhóis com os indígenas mexicanos pôs lado a lado duas
culturas completamente distintas. Desde o primeiro momento, esse encontro
produziu, além de um grande estranhamento, situações violentas que geraram
perdas humanas e materiais, exigindo adaptações que envolvessem desde a
organização política até o emprego da linguagem:

Nenhuma muralha, nenhum gineceu teria podido preservar do choque

culturas e homens. Os índios que tinham fugido do México divulgavam
narrativas de terror, descrevendo cadáveres que juncavam as calçadas e
boiavam nas águas lamacentas do lago. A fome e as doenças estranhas
abatiam-se sobre os sobreviventes. Criaturas e objetos novos que os
adultos mal compreendiam introduziam-se no ambiente e o modificavam.
Animais inquietantes como cavalos, estranhos como porcos, vacas,
carneiros, objetos feitos de substâncias desconhecidas – o ferro, a lã -,
seres escuros como a noite – os negros africanos – ofereciam-se à visão da
criança sem que os índios que a cercavam pudessem lhe explicar sua
origem. Era preciso encontrar palavras indígenas para designar o que
nunca fora visto: maçatl, que significava cervo, designou os cavalos de
Castela; tepoztli, que significava cobre, aplicou-se ao ferro das ferramentas
e ao aço das espadas. (BERNAND; GRUZINSKI, 2006, p.132-133)

O vocabulário não era suficiente para dar conta dos novos termos, os

98
A grande disparidade entre as armas indígenas e as espanholas permitiu que a brutalidade
estabelecesse as condições para a implantação do Estado. Com a matança desencadeada pelos
espanhóis, muitas aldeias ficaram vazias. De acordo com Lomnitz (2006), a enorme quantidade de
mortes causadas no século XVI, no processo de dominação dos grupos indígenas mexicanos, foi um
processo histórico sem precedentes.
 74

elementos introduzidos na vida cotidiana não eram fáceis de explicar, anciãos,

adultos e crianças vivenciavam momentos de incerteza. Para os espanhóis, o
encontro com os indígenas também promoveu alterações culturais, como a
modificação dos hábitos alimentares, a convivência com altares e templos dedicados
a distintos deuses, a necessidade de adaptar as vestimentas ao clima local, a
necessidade de adequar o sitema de governo à realidade mexicana, a necessidade
de adequar os cultos católicos ao novo público, etc. Nesse processo, um fator em
especial merece ser destacado: algumas tribos nativas uniram-se de forma mais
intensa com os espanhóis. Muitas tribos viram nessa união uma possibilidade de
valer-se da cultura e do poderio espanhol para libertarem-se do domínio imposto
pelos astecas, ao passo que os espanhóis lucraram por poderem empregar o
conhecimento e a ação dos nativos para subjugar o império asteca.
Com a conquista espanhola, foi criado um novo grupo étnico: os mestiços99.
Bernand e Gruzinski (2006), ao abordarem o processo de mestiçagem ocorrido no
cenário mexicano, destacam que este se desenvolveu de forma biológica e de forma
cultural em duplo sentido: “são ao mesmo tempo filhos de índias que se hispanizam
ou filhos de espanhóis que se indigenizam, segundo o ângulo que se privilegie”
(BERNAND; GRUZINSKI, 2006, p. 203). Essa mistura, por mais que tenha contado
com duas etnias ativas, sendo considerada um processo de mão-dupla, teve a
cultura espanhola como uma força que tentava impor-se constantemente,
conduzindo o rumo da colônia e reduzindo a atuação dos nativos no cenário
econômico e político: “la conquista de América fue un proceso de transformación
radical, un proceso en el que se trastocó, se revolucionó, todo un sistema de
valores”100 (LOMNITZ, 2006, p. 59). Um exemplo desse processo pode ser verificado
na postura assumida por Quetzalmamalitzin quando, em 1561, decidiu casar sua
filha, Francisca Cristina Verdugo Ixtlilxóchitl:

A decisão de Quetzalmamalitzin, o senhor de Teotihuacán, de casar sua

99
Em alguns casos, os colonizadores tomaram mulheres indígenas como medida preventiva contra a
revolta dos nativos - devido à grande mortandade indígena. Em outros, as mulheres nativas, com o
intuito de preservarem-se e de integrarem a nova ordem social que estava delineando-se, buscavam
relacionar-se com os espanhóis para que, por meio dos filhos, pudessem unir vencedores e vencidos:
“Casamentos entre vencedores e vencidos, com maior frequência de ligações, tinham começado a
misturar os meios dirigentes e os notáveis. Bem ou mal, as filhas de Moctezuma no México-
Tenochitlán, tendo à frente a herdeira do imperador, a belíssima Dona Isabel Tecuichpotzin, tinham
dado o exemplo” (BERNAND; GRUZINSKI, 2006, p. 156).
100
Tradução nossa: “a conquista da América foi um processo de transformação radical, um processo
no qual se transformou, se revolucionou, todo um sistema de valores”.
 75

filha com um espanhol, adquire um relevo político e social. Sem herdeiro

homem, diante dos notáveis que tomavam suas distâncias, diante de uma
aristocracia texcocana na defensiva, Quetzalmamalitzin resolvera introduzir
um espanhol na família. Essa aliança, ou esse casamento desigual,
acentuava a integração numa sociedade colonial que deixara de repousar
essencialmente na colaboração dos senhores indígenas e dos
101
encomenderos . (BERNAND; GRUZINSKI, 2006, p. 175)

O senhor de Teotihuacán sabia que os mestiços de origem humilde eram

rejeitados, enquanto os mestiços que tivessem as relações e as riquezas
necessárias eram aceitos pela oligarquia. Assim, ao casar sua filha com um
espanhol, ele referenda esse sistema, garantindo que seus descendentes não
cairiam na categoria desprezada dos mestiços. Embora pareça contraditório, foi no
casamento desigual de sua filha que Quetzalmamalitzin encontrou uma maneira de
evitar uma hispanização irreversível, pois Juan Grande, seu genro, tinha
competência suficiente “para servir os interesses da senhoria – suas funções junto à
Audiência -, mas não peso social suficiente – Juan Grande, e não Dom Juan
Grande. Em seguida porque as mulheres da família conservavam um controle total
sobre o patrimônio e se identificavam com o ramo nobre e indígena” (BERNAND;
GRUZINSKI, 2006, p. 175). Assim, quando os netos do senhor de Teotihuacán
nasceram, frutos da mestiçagem biológica e cultural, eles carregaram ainda as
referências indígenas ofertadas por Dona Francisca.
A colonização espanhola compreendeu a criação de uma sociedade
completamente nova, promovendo: o recrutamento de indígenas para trabalhar em
minas, a mudança de pessoas de um lugar para outro, a construção de novos
edifícios, a ocupação de novas áreas, a implatanção de uma nova ordem legal, a
transformação da dinâmica do governo local, entre outras ações. Segundo Lomnitz
(2006, p. 61), a conquista espanhola:

Fue un proceso mediante el cual se ordenó a la gente y las cosas en clases

nuevas, se consideró a las gentes como nuevos súbditos y se dejó de
considerar a los antiguos súbditos como gente; un proceso en que la gente
fue masacrada sordamente y observada impasiblemente en la muerte, sin
que se reconociese una humanidad compartida; un proceso mediante el
cual se negó el valor de la vida y el trabajo indígenas; pero también el
proceso mediante el cual se utilizó el valor y la vida de la mano de obra
indígena y cobró existencia un nuevo Estado. Un Estado cuyas leyes fueron
establecidas en medio de la carnicería y la mortandad, en un frenesí de

101
Encomenderos eram individíduos que, por designação real, tinham indígenas encomendados nas
colônias espanholas da América e/ou das Filipinas. O encomendero (espanhol ou mestiço) devia,
primeiramente, ensinar a doutrina católica e defender seus encomendados.
 76

102
consagración, profanación y condena.

O grande número de mortes resultante da violência presente no processo de

conquista do território mexicano foi negado pelos própios espanhóis, “dado que la
mayoría de ellos estaban ansiosos por ocultar la inmensidad del desastre que
habían causado”103 (LOMNITZ, 2006, p. 63), levando historiadores, como Francisco
López de Gómora e Antonio de Solís, a adotarem um discurso no qual afirmavam
que os indígenas haviam sido beneficiados com o domínio espanhol, em virtude do
desenvolvimento tecnológico que haviam alcançado. O México, realmente, saltou
inúmeras etapas do desenvolvimento, uma vez que a cultura agrária e extrativista
das comunidades indígenas deparou-se com um sistema tecnológico e industrial
europeu. No entanto, esse salto não podia ser considerado totalmente positivo
quando comparado aos resultados da mortandade imposta pelos espanhóis.
Durante o período colonial (1521-1810), os territórios que hoje são o México,
as ilhas espanholas das Caraíbas, a América Central até a Costa Rica e inclusive
uma área que continha o sudoeste dos Estados Unidos da América eram
conhecidos como Nova Espanha, salientando o poder de dominação e de imposição
que a metrópole exercia sobre as colônias. Nesse processo, a transculturação teve
um resultado devastador sobre a cultura indígena, desvalorizando-a, marcando-a
como sinônimo de atraso para o desenvolvimento da colônia. Conforme destacam
Bernand e Gruzinski (2006, p. 186), os costumes antigos não haviam desaparecido
devido aos habitantes mais idosos, “aqueles que, tendo sobrevivido às guerras, às
epidemias e aos maus-tratos, continuavam a ser as últimas testemunhas oculares
do mundo antigo. A paisagem, as ruínas numerosas exibiam ainda, em toda parte, a
aparente perenidade do passado”. Porém:

Os antigos tornavam-se cada vez mais raros. A época anterior à conquista

esfumaçava-se pouco a pouco das memórias, assim como, séculos antes,
tinham se dissipado outras lembranças bem mais recuadas, cujos

102
Tradução nossa: “Foi um processo mediante o qual as pessoas e as coisas foram ordenadas em
classes novas, as pessoas foram consideradas como novos súditos e se deixou de considerar aos
antigos súditos como gente; um processo em que a gente foi massacrada silenciosamente e
observada impassivelmente na morte, sem que se reconhecesse uma humanidade compartilhada;
um processo mediante o qual se negou o valor da vida e do trabalho indígenas; mas também um
processo mediante o qual se utilizou o valor e a vida da mão de obra indígena e um novo Estado
cobrou existência. Um Estado cujas leis foram estabelecidas em meio à carnificina e à mortandade,
em um frenesi de consagração, profanação e condenação”.
103
Tradução nossa: “visto que a maioria deles estava ansiosa em ocultar a imensidade do desastre
que havia causado”.
 77

fragmentos pouco conhecidos subsistiam inseridos na trama dos mitos. A

tradição oral os havia absorvido e os transmitia, modificando-os sem cessar.
(BERNAND; GRUZINSKI, 2006, p. 187)

O segundo momento que destacaremos está associado ao período de

independência e à busca por proclamar uma identidade própria que se diferenciasse
da ex-metrópole. A guerra travada para alcançar a independência mexicana, em
1810, foi marcada por uma aliança entre os liberais, que defendiam um México
democrático, e os conservadores, que pretendiam um México governado por um
monarca de Bourbon que restaurasse o anterior status quo. O que motivou essa
união e a busca pela independência foi a oposição às políticas instauradas após a
invasão da Espanha por Napoleão. Mesmo com a independência sendo proclamada
em 1810, a guerra prolongou-se ainda por onze anos, até a entrada do exército de
libertação na Cidade do México, em 1821.
Após a independência, era necessário firmar-se como nação, construir a
unidade nacional e a soberania política a partir da diversidade de corporações
(cidades, povoados, fazendas, ordens militares e religiosas, etc.) que tinham uma
forte identidade e um forte sentido de seus direitos e de suas prerrogativas
tradicionais. Todavia, essa tarefa não era simples uma vez que, durante o século
XIX, a situação política mexicana foi marcada por constante instabilidade: o México
havia perdido parte de seu território no norte do país para os Estados Unidos - parte
por coerção e uma parte vendida pelo ditador Santa Anna em seu próprio proveito -;
e havia ignorado seus elementos culturais nativos buscando atingir o padrão
europeu defendido pela Espanha.
No intento de diferenciar-se de sua ex-metrópole, percebemos que a ala
conservadora do México buscou, durante a segunda metade do século XIX,
elementos provindos da França para que estes fossem mesclados à realidade
política e econômica local em um processo transculturador. Os conservadores
pretendiam instaurar uma monarquia ao trazer para o México um arquiduque da
Casa Real da Áustria, contando com o apoio militar da França - interessada na
exploração das ricas minas do noroeste do país. Os franceses derrotaram as forças
do governo mexicano comandadas pelo general Ignacio Zaragoza, entronizando
Maximiliano como Imperador do México. Maximiliano, sem muitos aliados que
concordassem com suas propostas de governo, foi capturado e executado no Cerro
de las Campanas. Em 1867, a república foi restaurada.
 78

Em 1876, inicia o terceiro momento de transculturação que escolhemos

destacar: Porfírio Díaz tornou-se presidente. Díaz tinha por objetivo pôr o México no
rumo do progresso cujo modelo era os países europeus. Os indígenas e os
camponeses (estratos mais pobres da sociedade), ou seja, aqueles que ainda
possuíam forte vínculo com a cultura nativa mexicana, eram um empecilho, um
obstáculo ao progresso. Com uma administração que priorizava os grandes
latifúndios, além de promover um processo econômico baseado em um sistema que
a Europa já havia substituído por uma burguesia tecnicista e urbana, conduzindo o
México a um modelo similar ao colonial, Díaz buscou realizar um “sepultamento” dos
elementos culturais nativos, o que deu continuidade a um processo de
transculturação já instaurado desde 1519, no qual os elementos culturais internos
tendiam a ser substituídos e/ou moldados por elementos culturais provindos de
países com maior poderio econômico e maior visibilidade no cenário mundial.
Esses três momentos, destacados por nós, possuem um caráter pessimista
quanto à manutenção da cultura interna, criando uma imagem de fragilidade e de
subjugação que se opõe ao conceito de transculturação elaborado por Ortiz.
Todavia, essa imagem tende a ser dissipada quando voltamos nosso olhar para o
quarto momento de transculturação que elegemos: a revolução mexicana. A
revolução revisitou o passado asteca-nahuatl do México, permitindo que elementos
culturais nativos104 fossem resgatados. Tal fato deve-se ao caráter integrador que a
revolução apresentou, unindo vários segmentos populacionais mexicanos.
Se pensarmos na forma como Ortiz compreendia o processo de
transculturação - um processo composto por etapas, que implica em um momento
de desaculturação, como fase de perda, e um momento de aculturação como etapa
de ganho – podemos analisar o processo ocorrido no México desde a chegada dos
espanhóis até a revolução mexicana como etapas dentro de um grande processo de
transculturação. Assim, cada momento por nós destacado seria uma fase. O
processo de perda está associado de forma mais particular ao primeiro momento, no
qual o processo de dominação espanhola tratou de realizar uma imposição cultural.

104
É necessário esclarecer que o que chamamos de “elementos nativos”, de “elementos autóctones”,
são, na verdade, elementos internos da cultura mexicana resultantes dos processos de
transculturação ocorridos ao longo dos séculos. Não há um elemento cultural que possa ser tomado
como “puro”, uma vez que a cultura é uma construção humana e social e, por conseguinte, está em
constante processo de troca e de modificações. Assim, quando nos referimos a “elementos nativos”,
estamos fazendo uma relação de oposição entre os elementos culturais já instaurados no cenário
mexicano e os elementos estrangeiros.
 79

Nos dois momentos posteriores, há uma busca por novas influências – o que
se poderia chamar de um processo mais consciente-, também associado ao
processo de perda, pois a cultura interna foi menosprezada na maior parte do
tempo. O processo de ganho teria ocorrido no último momento quando o país
consegue rever seu passado e uni-lo ao seu presente sem ignorar o contexto
histórico mundial e a influência modernizadora provinda dos países europeus e dos
Estados Unidos. Nesse cenário, o México ganha por conseguir promover o processo
ativo e de mão-dupla ao qual Ortiz faz referência, percebendo sua identidade sem
descartar os elementos nativos nem as influências externas. Ver a revolução
mexicana como o fechamento do ciclo de um processo transculturador traz em si um
caráter positivo quando consideramos as ideologias que nortearam o processo
revolucionário e os ganhos alcançados por conta delas. No entanto, é nesse quarto
momento que ocorrerão as mudanças mais radicais no Estado mexicano. Embora
tenha ocorrido um processo de resgate de elementos nativos, a concepção de
história, de trabalho, de realidade e de humanidade foi alterada por conta da
Modernidade. Essas mudanças, como veremos nos capítulos posteriores,
conduziram à manifestação na literatura de um estado de luto incompleto, do qual
Pedro Páramo erige-se como exemplo.
 80

2 O PÁRAMO DE PEDRO

“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi

padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo”.
(RULFO, 2009a, p. 05)

Fotografia 03 – autoria de Juan Rulfo: Tapalpa, Jalisco, datada de 1930 a 1940. Fonte: JIMÉNEZ,
Víctor; VITAL, Alberto; ZEPEDA, Jorge (Coord.). Tríptico para Juan Rulfo: Poesía, Fotografía, Crítica.
Cidade do México: Editorial RM, 2006.

2.1 Contexto de produção literária: Como classificar Pedro Páramo?

Quando Pedro Páramo foi publicado, o México, de forma particular, e toda a

América Hispânica, de forma geral, vivenciavam um momento em que várias
correntes literárias estavam presentes simultaneamente. Rulfo conseguiu aproximar
e, de certa forma, resumir grandes correntes em seu romance de maneira que não é
 81

possível classificar Pedro Páramo em apenas uma delas sob o risco de

empobrecermos e limitarmos nossa análise. Bella Jozef (2005), em História da
Literatura Hispano-Americana, tenta classificar, através de comparações e relações,
uma série de obras literárias produzidas na América Hispânica com o intuito de
propor uma percepção da história da literatura, considerando a temporalidade
específica do processo literário. Nessa publicação, Jozef aborda o romance de Rulfo
no capítulo intitulado “Pós-Vanguarda”. Em tal capítulo, estão incluídas obras nas
quais persiste o aspecto social de protesto, mas que alcançam “uma arte mais
equilibrada e universal nos conflitos individuais diante dos conflitos coletivos;
sucedendo um neoindigenismo de acento universal, como em Los Ríos profundos
de José María Arguedas” (JOZEF, 2005, p. 213).
Em “Pós-Vanguardas”, ainda constam Los Pasos Perdidos, de Alejo
Carpentier; Sobre Héroes y Tumbas, de Sábato; e Rayuela, de Julio Cortázar;
romances que também são considerados ensaios por Jozef. Segundo Jozef (2005,
p. 213-214), naquele momento – delineado, principalmente, a partir de 1940105 - há a
produção de:

Obras de transcendência universal, que conseguiram modelar o que há de

recorrente na problemática do homem e sua circunstância, que revelam o
indivíduo em sua luta por transcender e afirmar seu caráter de ser humano.
O compromisso do escritor não implica necessariamente a subordinação da
estética à política, mas a obrigação que o escritor sente de dar testemunho
de seu tempo. (...) Esta situação gera um sentido de protesto, ao mesmo
tempo em que transforma o escritor em testemunho de sua época e seu
intérprete, recriando-a em linguagem prenhe de novos mundos.

As produções literárias agrupadas sob a denominação de “Pós-Vanguarda”

diversificam-se, agregando elementos de distintas correntes literárias: Realismo,
Naturalismo, Vanguardismo e Regionalismo emprestam traços que são mesclados,
fundidos e reestruturados pelos autores. As produções são múltiplas, tornando difícil
estabelecer características que constituam um padrão e, portanto, uma corrente
literária una no que diz respeito ao cenário hispano-americano. Cada autor, em cada
país, apoderou-se do que julgou importante para constituir seus textos e, embora
possamos reconhecer traços comuns na produção de alguns escritores como é o

105
Estabelecer uma data precisa sempre é uma tarefa difícil no que se refere à periodização literária
de um país. Essa tarefa torna-se ainda mais difícil quando abordamos toda a América Hispânica.
Assim, o ano de 1940 não deve ser tomado como um demarcador preciso e imutável, mas sim
apenas visto como uma referência temporal que serve para situar-nos no transcurso da história
literária hispano-americana.
 82

caso, por exemplo, de Miguel Angel Asturias, Augusto Roa Bastos e Carlos Fuentes,
tais traços não são suficientes para determinar o delineamento de uma corrente
literária que abarque as produções hispano-americanas como um todo.
Quando Jozef (2005) refere-se a Pedro Páramo, ela destaca esse caráter de
união, de fusão, de diferentes elementos:

A narrativa passa-se em diferentes planos, onde a fantasia, a evocação, os

sonhos se mesclam ao realismo, e as ilusões, à realidade. Planos espaciais
e temporais diversos nos fazem descobrir um submundo de seres
arrastados pela fatalidade. (...) Rulfo resgata magicamente a tradição mítica
mexicana, povoada de seres enraizados na determinação de um fatalismo
ancestral. Ao interpretar a existência mexicana, realiza uma transformação
da realidade empírica na tentativa de revelar a contraditória condição da
existência humana. Em períodos curtos, de admirável contenção, Rulfo faz
a transposição poética do coloquial. (JOZEF, 2005, p. 217-218)

Essa fusão promovida por Rulfo e por outros autores consegue ser maior do
que a simples combinação de elementos. O significado construído pela escolha e
pela organização de traços de diferentes escolas permite que a narrativa rulfiana
referende a integração literária das diversidades mexicanas. Assim, a classificação
do autor de Pedro Páramo em uma corrente sem claros princípios articuladores – no
caso da proposição de Josef “Pós-Vanguarda” –, buscando um conceito unificador
como o que sugere a historiografia literária, é limitadora e ineficaz para a sua
compreensão. Se, quando olhamos as correntes literárias de forma separada,
nenhuma se mostra suficiente para “catalogarmos” a produção rulfiana e se quando
unimos todas (como fez Bella Josef) não logramos encontrar um princípio articulador
que sustente essa fusão: como classificar Pedro Páramo? Onde inserir Juan Rulfo?
Para responder essas perguntas, apresentamos a proposta de Seymour
Menton (2010) que insere Pedro Páramo dentro do Cosmopolitismo. De acordo com
Menton (2010, p. 382), Rulfo “fundió a la perfección temas, personajes y espacios
nacionales con arquetipos universales mediante una técnica experimental bastante
novedosa y genial”106. Além dessa proposta, outra se mostra muito atraente, a de
“escritor da transculturação” (ao lado de José María Arguedas, João Guimarães
Rosa, Gabriel García Márquez e, de forma parcial, também Juan Carlos Onetti)
elaborada por Rama (2001). Os escritores da transculturação são autores que,
enraizados em suas culturas internas, voltados para suas origens e para as

106
Tradução nossa: “fundiu perfeitamente temas, personagens e espaços nacionais com arquétipos
universais mediante uma técnica experimental bastante inovadora e genial”.
 83

substâncias da América Latina, apresentaram uma percepção estética renovada

oriunda da modernização do continente, unindo, dessa forma, elementos internos e
externos (RAMA, 2001). Tanto “Cosmopolitismo” quanto “escritores da
transculturação” carregam a marca da união de elementos internos e externos, de
elementos nacionais e estrangeiros – processo esse desenvolvido por Rulfo – o que
nos permite pôr essas duas classificações lado a lado. Contudo, pela proposta de
análise que assumimos neste trabalho, optamos pela classificação de Rama, uma
vez que esta considera de forma pontual semelhanças estilísticas, preferências
temáticas e cosmovisões culturais que se relacionam com a apresentação de
diversos conflitos presentes nas obras desses cinco autores. Além disso, a
classificação do crítico uruguaio não visa instituir um período ou uma corrente
literária, apenas aponta para um princípio articulador capaz de aproximar Juan Rulfo
dos demais autores mencionados – além do que estes produziram suas obras em
um período próximo de tempo, o que nos permite estabelecer relações que também
consideram a temporalidade específica do processo literário.

2.2 Diferentes leituras de Pedro Páramo

Pela amplitude de possibilidades que apresenta, o romance de Rulfo ganhou

várias interpretações desde sua publicação. Essa multiplicidade de leituras dialoga
intimamente com a escolha e a organização de traços de diferentes escolas, uma
vez que a ausência de consenso quanto ao estabelecimento de um período ou de
uma corrente literária cria para o leitor (mesmo para os que se dedicam aos estudos
literários) uma indefinição como ponto de partida e, por conseguinte, múltiplos
caminhos igualmente válidos. Assim, a partir da leitura e seleção de alguns dos
inúmeros estudos a respeito de Pedro Páramo, destacaremos algumas linhas de
análise, a fim de delinearmos – mesmo que de forma superficial - alguns dos
caminhos percorridos.
Certas interpretações, como a do mexicano Carlos Fuentes, focaram-se na
questão mitológica dentro do romance. Contudo, acabaram por relegar a um
segundo plano os elementos políticos e ideológicos que atuam na constituição da
narrativa. Outras leituras realizaram o processo inverso, dando destaque aos
 84

elementos políticos, sociais, históricos e ideológicos, como é o caso de Evodio

Escalante (1996), em seu ensaio “Texto histórico y texto social en la obra de Rulfo”,
e do artigo “Imagens da revolução mexicana em Pedro Páramo (1955), de Juan
Rulfo, e Como agua para chocolate (1989), de Laura Esquivel”, de Kátia Rodrigues
Mello Miranda (2011). Pedro Páramo também incita o estabelecimento de uma
leitura na qual a sociedade volta-se contra si mesma, como é o caso da proposta
elaborada por Mariana Frenk (2003, p. 53):

El mundo creado por Rulfo es una parcela de la realidad mexicana, de cierta

realidad social de México. (...) Pero, el verdadero tema del libro no es el
cacique y sus víctimas. Pedro Páramo es la visión de un poeta de lo que es
el hombre, su vida, su sufrimiento y su morir; visión del hombre sobre esta
107
tierra, bajo este cielo, en México y dondequiera, hoy y siempre.

Há ainda interpretações que, a parte das demais mencionadas, se centram na

questão do tempo, promovendo diferentes leituras desse elemento dentro da
narrativa. Em algumas, o tempo aparece como circular – um tempo de eterno
retorno -, sem progressão. Sob essa perspectiva Comala seria eternamente um
purgatório (ou umbral – termo usado em muitas análises) e os mortos ali presentes
estariam condenados por toda a existência. Encontramos esse tipo de percepção
(do tempo circular) em Carlos Fuentes e em Juan Villoro (2001). Em outras
intepretações, como a de Francisco Javier Ponce (1996), aponta-se para uma linha
descendente – Comala, antes próspera, agora árida e sem vida, estaria fadada a
continuar deteriorando-se: “Comala como un pueblo totalmente desértico; donde la
mayoría de los personajes están muertos y los que viven no tardarán en perecer”108
(PONCE, 1996). Por essa última leitura, as casas, já em deterioração, tenderiam a
ruir mais e mais, até a completa aniquilação.
Outro tipo de análise tende a destacar o papel do espaço na narrativa.
Comala é tomada a partir de leituras que a relacionam com povoados e cidades
reais no México, como é o caso da leitura proposta por Manuel Ferrer Chivite (1972,
p. 20), em El laberinto mexicano en/de Juan Rulfo, que defende a associação entre
a Comala ficcional e a capital mexicana a partir da descrição geográfica do povoado

107
Tradução nossa: “O mundo criado por Rulfo é uma parcela da realidade mexicana, de certa
realidade social do México. (...) Porém, o verdadeiro tema do livro não é o cacique e suas vítimas.
Pedro Páramo é a visão de um poeta do que é o homem, sua vida, seu sofrimento e sua morte; visão
do homem sobre esta terra, sob este céu, no México e em qualquer lugar, hoje e sempre”.
108
Tradução nossa: “Comala como um povoado totalmente desértico; onde a maioria das
personagens está morta e as que vivem não tardarão em perecer”.
 85

no romance:

Comala, por tanto, no solamente estará sobre un cráter; está, además,

asentado en una depresión. Ya en este punto, conviene acudir a la
geografía real. ¿Qué ciudad mexicana está asentada, construida sobre el
cráter de un volcán y en una depresión? La respuesta es obvia: México, la
109
capital.

Há ainda leituras como as de Hugo Rodríguez-Alcalá, no texto “Miradas sobre

Pedro Páramo y La Divina Comedia”, que associam Comala ao inferno delineado
por Dante, em A Divina Comédia: “Sin duda el Infierno de Dante es el arquetipo
configurador del mundo de Pedro Páramo: lo es inequívoca e incuestionablemente.
Comala, el cementério de Comala, se nos presenta como una versión mexicana del
Sexto Círculo (...)”110 (RODRÍGUEZ-ALCALÁ, 1996, p. 775). Tal associação cria uma
relação que só é possível de ser delineada através da literatura - obra a obra – ao
contrário da anterior.
Outro tipo de interpretação – a última que mencionaremos aqui - destaca o
papel do gênero dentro da narrativa. Alberto Vital (1998) elabora uma proposta de
leitura na qual Susana San Juan possui um papel central, pois é ela, figura feminina,
que conduz o destino de Pedro. Ao conduzir o destino do cacique, ela conduz
também o destino de Comala. Ao liberar, com sua morte, Comala dos desmandos
de Pedro – quando ele cruza os braços para o povoado -, ela acaba acarretando a
aniquilação de Comala: o povoado paga com a vida a sua liberdade. A partir dessa
interpretação, que põe Susana como um dos centros do romance, seria possível
estabelecer outra ordem para a narrativa, uma ordem que não segue
necessariamente a organização cronológica do livro. Assim, a cena principal,
desencadeadora de toda a ação narrativa, ocorre no momento em que Susana, por
ordem de Bartolomé, seu pai, descende em uma fenda em busca de ouro: “Estaba
colgada de aquella soga que le lastimaba la cintura, que le sangraba sus manos;
pero que no quería soltar: era como el único hilo que la sostenía al mundo de

109
Tradução nossa: “Comala, portanto, não somente está sobre uma cratera, mas também está
assentada em uma depressão. Já nesse posto, convém acudir à geografia real. Qual cidade
mexicana está assentada, construída sobre a cratera de um vulcão e em uma depressão? A resposta
é óbvia: México, a capital”.
110
Tradução nossa: “Sem dúvida o Inferno de Dante é o arquétipo configurador do mundo de Pedro
Páramo: o é inequívoca e inquestionavelmente. Comala, o cemitério de Comala, apresenta-se para
nós como uma versão mexicana do Sexto Círculo (...)”.
 86

afuera”111 (RULFO, 2009a, p. 96). A descida dolorosa ao interior da terra não

garante que a filha de Bartolomé encontre o que o pai buscava: não há ouro, não há
dinheiro, não há nenhum bem de valor capital que possa ser usufruído pelo mineiro.
Ao contrário, Susana encontrou apenas os ossos de alguém que, provavelmente,
também havia buscado riqueza naquele lugar:

-¡Dame lo que está allí, Susana!

Y ella agarró la calavera entre sus manos y cuando la luz le dio de lleno la
soltó.
-Es una calavera de muerto – dijo.
-Debes encontrar algo más junto a ella. Dame todo lo que encuentres.
El cadáver se deshizo en canillas; la quijada se desprendió como si fuera de
azúcar. Le fue dando pedazo a pedazo hasta que llegó a los dedos de los
pies y le entregó coyuntura tras coyuntura. Y la calavera primero; aquella
112
bola redonda que se deshizo entre sus manos. (RULFO, 2009a, p. 96)

Nessa proposta de leitura, Susana enlouqueceu depois de ter levado a

ossada à superfície, ou seja, depois de conduzir simbolicamente a morte à
superfície. Foi o pai de Susana quem a fez pegar os ossos e os transpor para o
exterior da terra, sendo ele, então, quem promoveu a loucura da filha e selou o
destino de Comala. A loucura de Susana a tornou inalcançável para Pedro. Quando
ela morre e o povoado celebrou a sua morte (mesmo que de maneira inconsciente),
Pedro jurou vingar-se. A extinção de Comala foi, então, decretada.
Em nossa leitura, apossamo-nos de partes dos caminhos percorridos pelas
leituras aqui mencionadas, propondo, como pode ser percebido ao longo do estudo,
um entrecruzamento de vias que considera, ao mesmo tempo, os elementos
políticos, sociais, históricos e ideológicos e a questão mitológica dentro do romance;
a proximidade de Comala com o inferno – e de forma particular com o purgatório
(embora não proponhamos uma leitura obra a obra) -; e a relevância do elemento
feminino na narrativa. A partir desse entrecruzamento, propomos a realização de
uma leitura alegórica do romance de Rulfo, considerando a constituição
transculturadora da obra.

111
Tradução nossa: “Estava presa àquela corda que lhe machucava a cintura, que lhe sangrava as
mãos; mas que não queria soltar: era como o único fio que a segurava ao mundo exterior”.
112
Tradução nossa: “-Dá-me o que está aí, Susana!
E ela agarrou a caveira entre suas mãos e quando a luz a pegou em cheio soltou-a.
-É uma caveira de morto - disse.
-Deve encontrar algo mais junto a ela. Dá-me tudo o que encontres.
O cadáver se desfez em ossos; a queixada desprendeu-se como se fosse de açúcar. Foi-lhe dando
pedaço a pedaço até que chegou aos dedos dos pés e lhe entregou articulação por articulação. E a
caveira primeiro; aquela bola redonda que se desfez entre suas mãos”.
 87

2.3 Pedro Páramo: Pedra de um páramo

O romance de Rulfo tem a maioria de suas ações ambientadas na cidade

ficcional de Comala. No México, no Estado de Colima, há uma localidade homônima.
Comala é um nome indígena que significa lugar de “comales”, ou seja, lugar onde
são produzidos discos de barro usados para o cozimento de tortilhas ou para torrar
grãos de café ou de cacau113. Localizado em uma região na qual floresceram
importantes culturas como a olmeca, náhuatl (500 a. C.), tolteca, chichimeca
(durante a época clássica, 1154-1429 d. C.), e a tarasca, esse povoado mexicano
talvez tenha sido a fonte de inspiração de Rulfo para a criação de sua cidade
ficcional. Contudo, o ambiente apresentado na Comala de Rulfo assume
independência em relação ao ativo povoado de mesmo nome. Seus caracteres,
principalmente os que dizem respeito a sua paisagem e a sua vegetação, destoam
do povoado mexicano, embora a magia, o folclore e a cultura indígenas – alguns dos
elementos que levaram Comala a integrar o programa Pueblos mágicos114 do
México -, presentes no povoado, sejam elementos que também povoam as páginas
de Pedro Páramo.
Da mesma forma que envolveu em “neblina” sua biografia, Rulfo também
promoveu dúvidas sobre a relação de sua cidade ficcional com as cidades reais
mexicanas. A relação com a Comala real, pertencente ao Estado de Colima, é a
primeira associação feita pela maioria dos seus leitores. Contudo, como aponta
Ruffinelli (2005), outro município, Tuxcacuesco, pode assumir uma relação mais
íntima com a cidade ficcional do autor de Pedro Páramo: “Tuxcacuesco - así se
llamaba originalmente la ‘Comala de Pedro Páramo”115 (RUFFINELLI, 2005, p. 18).
Tuxcacuesco é um povoado localizado no Estado de Jalisco, metido em um labirinto
de caminhos de terra, matagais e barrancos, de difícil acesso e, com frequência, de
acordo com a hora do dia e a intensidade do calor, inexpugnável. Tal município já
havia emprestado seu nome ao povoado ficcional do conto “El día del derrumbe”,
presente em El llano en llamas: “Yo por esos días andaba en Tuxcacuesco. Hasta vi
113
O calor presente na Comala do romance de Rulfo, provavelmente, possui ligação com a
significação do vocábulo que nomeia a cidade, uma vez que os discos de barros (os comales) são
expostos a forte calor para que possam cumprir com a tarefa para a qual foram elaborados.
114
Pueblos mágicos é um programa mexicano desenvolvido para valorizar aspectos culturais,
presentes em determinadas cidades, que contribuem para a construção da identidade mexicana.
115
Tradução nossa: “Tuxcacuesco – assim se chamava originalmente a ‘Comala’ de Pedro Páramo”.
 88

cuando se derrumbaban las casas como si estuvieran hechas de melcocha, nomás

se retorcían así, haciendo muecas y se venían las paredes enteras contra el
suelo”116 (RULFO, 2009b, p. 135). Também encontramos referências a Tuxcacuesco
na publicação dos fragmentos iniciais de Pedro Páramo apresentados sob o título
Un Cuento, nas páginas da revista Las Letras Pátrias, de 1954: “Fui a Tuxcacuesco
porque me dijeron que allá vivía mi padre, un tal de Pedro Páramo” 117 (RULFO,
1954, p. 104). Tais referências foram substituídas por Comala posteriormente,
estabelecendo uma relação entre os dois povoados. Talvez Rulfo tenha reunido
traços desses dois lugares (Comala e Tuxcacuesco) para compor sua cidade
ficcional, unindo-os com os de outros tantos lugarejos mexicanos nos quais os
moradores vivem distanciados dos grandes centros urbanos, sendo muitas vezes
obrigados a partir em busca de melhores condições de trabalho e de vida.
Além de Comala, a fazenda Media Luna, situada nas proximidades do
povoado, também atua como palco de muitas ações ocorridas na narrativa. Há,
ainda, referências às cidades de Sayula e de Contla que auxiliam na disposição
espacial. Essas duas podem, da mesma forma que Comala/Tuxcacuesco,
estabelecer relações com suas homônimas com existência real - Sayula e Contla
pertencem ao Estado de Jalisco. No romance de Rulfo, essas duas cidades
irmanam-se a Comala no número de habitantes, apresentando-se como povoados
que estão próximos o suficiente para que uma jornada a pé ou a cavalo baste para
transcorrer o espaço existente entre um e outro. No decorrer da narrativa,
percebemos que em Sayula e Contla ainda há vida - elas não partilham do mesmo
destino de Comala.
Pedro Páramo inicia com o relato da morte de Dolores Preciado e finda com a
morte de Pedro Páramo. No transcurso entre uma morte e outra, nos é apresentada
Comala e sua derrocada. O texto envolve vários narradores distintos: há o relato em
primeira pessoa de Juan Preciado, filho de Dolores Preciado e de Pedro Páramo; há
trechos de descrições de Comala feitos por Dolores para Juan; há passagens em
primeira pessoa que podem ser atribuídas a Pedro Páramo contendo recordações
da sua infância e adolescência e memórias de seu único amor, Susana San Juan;

116
Tradução nossa: “Eu por esses dias andava em Tuxcacuesco. Até vi quando as casas caíam
como se estivessem feitas de melcocha, retorciam-se assim, fazendo caretas e paredes inteiras
vinham em direção ao solo”.
117
Tradução nossa: “Fui a Tuxcacuesco porque me disseram que lá vivia meu pai, um tal de Pedro
Páramo”.
 89

há moradores mortos que, por diversas vezes, assumem a voz narrativa e ainda há
um narrador em terceira pessoa que traz relatos sobre a vida e a história dos
moradores de Comala que tiveram algum envolvimento com Pedro. Por vezes,
esses narradores são substituídos por diálogos entre as personagens. As vozes
narrativas e os diálogos ordenam-se ao longo do romance de modo que, ao mesmo
tempo em que a viagem de Juan a Comala é relatada, o passado dos habitantes do
povoado é recuperado, permitindo que os trechos das distintas narrações e os
fragmentos de diálogos sejam ordenados compondo a história da cidade e de seus
moradores enquanto Pedro Parámo estava vivo: o passado é sobreposto ao
presente. Como aponta Aguinada (1955, p. 77), “en Pedro Páramo, en lugar de
capítulos cronológicos – o aun contrapunteados – encontramos fragmentos; sólo
fragmentos de tiempos diversos, relacionados todos entre sí por la unidad sin límites
que es el no-tiempo de la muerte y la confusión que son los rumores mismos”118. Há
uma aparente desordem na forma como esses fragmentos narrativos são
organizados, uma vez que ocorre a mescla das histórias de Juan Preciado, de Pedro
Páramo e de outras personagens sem nenhuma regra lógica aparente. A ordem que
melhor serviria para justificar tal organização é a que é elaborada pelo não-tempo da
morte, a que é resgatada pela memória. Assim, é necessário ler o texto inteiro e
conhecer todas as personagens para compreender como cada fragmento particular
atua na composição do todo que é o romance.
Ao longo do texto, as personagens dão suas visões sobre a história de
Comala. São visões partidas, fragmentadas. Mesmo o narrador em terceira pessoa
parece não saber mais que o leitor. Pedro Páramo é uma novela com vozes de
muitas personagens de extratos sociais distintos que se fazem ouvir sob a égide do
caciquismo, sob os desmandos e a tirania de um latifundiário, representando uma
sociedade mestiça. Em meio a essa profusão de vozes, recordamos o conceito de
polifonia presente nos estudos do filósofo e teórico da literatura Mikhail Bakhtin.
Bakhtin desenvolveu as ideias fundamentais do conceito de polifonia, contrapondo a
concepção linguística sincrônica ou imanente idealizada por Saussure e pelos
formalistas russos, dando novos impulsos aos estudos literários ao enfatizar
aspectos intertextuais e contextuais da literatura. O principal traço de uma narrativa

118
Tradução nossa: “Em Pedro Páramo, em lugar de capítulos cronológicos – ou mesmo
contraditórios – encontramos fragmentos; somente fragmentos de tempos diversos, relacionados
todos entre si pela unidade sem limites que é o não-tempo da morte e a confusão que são os próprios
rumores”.
 90

polifônica é a ausência de apenas uma voz dominante (BAKHTIN, 1981). Ela (a

narrativa) tende para a força subversiva, refletindo valores anti-hierárquicos,
contemplando inúmeras e divergentes visões de mundo manifestas em perspectivas
e vozes que se fragmentam e se complementam. No caso de Pedro Páramo, a
subversão ocorre somente após a morte. São as vozes dos mortos que se fazem
ouvir com força igual à do narrador em terceira pessoa e igual à voz do tirano – esta
apresentada apenas durante a infância e a adolescência de Pedro. Essas vozes não
eram audíveis enquanto os moradores de Comala estavam vivos, pois o temor a
Pedro os fazia calar. Com a morte, ocorreu uma espécie de libertação. Cada voz
oferta um fragmento individual e limitado da história do povoado.
A estrutura narrativa do romance de Rulfo contempla duas histórias centrais:
a primeira é a história de Juan Preciado que vai a Comala em busca do pai e a
segunda é a história de Pedro Páramo. Assim, pai e filho ocupam o primeiro plano
da narração. Mas, não nos esqueçamos de dar destaque a Susana San Juan:
personagem feminina de grande relevância dentro do romance que carrega a
responsabilidade de ser a criatura mais desejada por Pedro e, por conta disso,
desencadeadora de uma séria de ações. O segundo plano é ocupado por histórias
menores que apresentam relação com as duas histórias principais, como a história
de Miguel Páramo; a relação de Eduviges Dyada com Dolores Preciado; a morte da
esposa de Abundio; a história de Damiana Cisneros; entre outras. As histórias
menores foram dispostas ao longo das histórias centrais, ajudando a compô-las à
medida que avançamos na leitura.
Podemos dizer que a maior parte narrativa é “fiel” à cronologia “realista”, uma
vez que os acontecimentos estão organizados obedecendo a certa ordem: um fato
anterior precede um posterior - depois da morte de Dolores, Juan inicia sua busca
pelo pai e não o inverso. Contudo, se analisarmos todos os acontecimentos da
narrativa, podemos encontrar vários pontos que seriam equivalentes para, a partir
deles, elencar os demais acontecimentos. Além disso, em certos momentos, ficamos
sem saber a ordem em que os fatos aconteceram, como durante a conversa entre
Juan Preciado e Abundio. No trajeto de descida rumo a Comala, os dois irmãos
trocam algumas palavras. O tempo, nesse momento, parece haver se rompido: “la
conversación con Abundio avanza y retrocede; los momentos se empalman y,
 91

cuando se encuentran repitiéndose, se contradicen o pierden su lugar”119 (MORA,

2010, p. 102). Vejamos um exemplo no trecho abaixo:

-¿Y qué trazas tiene su padre, si se puede saber?

-No lo conozco – le dije -. Sólo sé que se llama Pedro Páramo.
-¡Ah!, vaya.
-Sí, así me dijeron que se llamaba.
Oí otra vez el “¡ah!” del arriero. (…)
Después los dos íbamos tan pegados que casi nos tocábamos los hombros.
-Yo también soy hijo de Pedro Páramo – me dijo.
Una banda de cuervos pasó cruzando el cielo vacío, haciendo cuar, cuar,
cuar. (…)
-¿Conoce usted a Pedro Páramo? – le pregunté.
Me atrevía a hacerlo porque vi en sus ojos una gota de confianza.
-¿Quién es? – volví a preguntar.
120
-Un rencor vivo – me contestó él. (RULFO, 2009a, p. 07-08)

Em que momento Juan Preciado perguntou “¿Conoce usted a Pedro

Páramo?”, antes ou depois de Abundio ter revelado que também era filho de Pedro?
No texto, essa pergunta aparece depois da revelação de Abundio. Se ela ocorreu
depois de “Yo también soy hijo de Pedro Páramo”, o tempo do diálogo é diferente do
tempo em que ocorre a caminhada das duas personagens em direção a Comala. A
conversa de Juan Preciado e de Abundio é estranha, cada um parece encontrar-se
em uma dimensão individual, mas ambos se encontram em espaço e tempo
compartilhados para comunicarem-se. Quando Juan pergunta a Abundio sobre
Comala, este diz que está se dirigindo para tal povoado. Porém, no momento em
que Comala é avistada pelos dois – não podendo ser outro lugar a não ser Comala -,
Juan pergunta: “¿-Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo?”121
(RULFO, 2009a, p. 06). Juan e Abundio parecem estar voltados apenas para suas
individualidades, o que impossibilita que uma real conversa entre eles seja

119
Tradução nossa: “a conversa com Abundio avança e retrocede; os momentos se encaixam e
quando se encontram repetindo-se, contradizem-se ou perdem seu lugar”.
120
Tradução nossa: “-E que aparência tem o seu pai, se se pode saber?
-Não o conheço – disse-lhe -. Só sei que se chama Pedro Páramo.
-Ah! Vá.
-Sim, assim me disseram que se chamava.
Ouvi outra vez o ‘ah!’ do arriero. (...)
Depois, nós dois íamos tão próximos que quase nos tocávamos os ombros.
-Eu também sou filho de Pedro Páramo – disse-me.
Um bando de corvos passou cruzando o céu vazio, fazendo cuar, cuar, cuar. (...)
-O senhor conhece Pedro Páramo – perguntei-lhe.
Atrevi-me a fazê-lo porque vi em seus olhos um pingo de confiança.
-Quem é? – voltei a perguntar-lhe.
-Um rancor vivo – respondeu-me ele”.
121
Tradução nossa: “-Como o senhor disse que se chama o povoado que se vê lá embaixo?”
 92

estabelecida. Ambos pronunciam frases que, ao que parece, não são

completamente apreendidas. Outro exemplo disso ocorre quando Abundio menciona
que também é filho de Pedro Páramo. Juan viajou para encontrar seu pai e diante de
tão importante informação não esboçou nenhuma reação, não pronunciou nenhuma
palavra, parecendo estar ausente. Na continuação do caminho, depois de saber que
Abundio era filho de Pedro, Juan perguntou: “¿-Conoce usted a Pedro Páramo?”.
Qual o sentido dessa pergunta? Em um povoado pequeno, como Abundio poderia
não conhecer Pedro Páramo? Juan não havia escutado o que o irmão lhe dissera
antes?
Tais rupturas dentro da narrativa delineiam, desde o início, um distanciamento
entre as personagens: estas habitam dimensões particulares. Torna-se difícil
conceber uma única verdade, pois o leitor paira sobre inseguranças. Vejamos outro
dois exemplos dessas rupturas. O primeiro está também relacionado a Abundio.
Eduviges diz a Juan que Abundio, o arriero que lhe encaminhava clientes, era surdo
(“-No puedo menos que agradecérselo. Fue buen hombre y muy cumplido. Era quien
nos acarreaba el correo, y lo siguió haciendo todavía después que se quedó
sordo”122 – RULFO, 2009a, p. 18). Entretanto, o homem que acompanhou o filho de
Dolores até Comala ouvia bem: “-Este de que le hablo oía bien”123 (RULFO, 2009a,
p. 19). Como pode um sujeito ser surdo e ouvir ao mesmo tempo? A morte curou
Abundio de sua surdez? Ou o tempo da narrativa deu voltas para que o encontro
entre os irmãos acontecesse antes de Abundio ficar surdo?
O segundo exemplo diz respeito ao nome da irmã de Dolores. Juan a chama
de Gertrudis: “Vivíamos em Colima arrimados a la tía Gertrudis que nos echaba en
cara nuestra carga”124 (RULFO, 2009a, p. 22), enquanto Fulgor, o capataz de Pedro
Páramo, a chama de Matilde: “Tengo entendido que una de ellas, Matilde, se fue a
vivir a la ciudad”125 (RULFO, 2009a, p. 39). Se Dolores possuía apenas uma irmã,
qual o nome dela? Matilde? Gertrudis? O texto impossibilita o leitor de tomar as
informações que oferta como verdades absolutas. Não há apenas uma verdade: a
verdade, em Pedro Páramo, é o conjunto de todos os fragmentos apresentados, de
todas as informações ofertadas, enfim de todas as verdades disponibilizadas.
122
Tradução nossa: “-Não posso menos que agradecer-lhe. Foi um bom homem e muito atencioso.
Era quem nos trazia o correio, e seguiu fazendo-o mesmo depois que ficou surdo”.
123
Tradução nossa: “-Este de quem lhe falo ouvia bem”.
124
Tradução nossa: “Vivíamos em Colima sustentados pela tia Gertrudis que nos jogava na cara
nosso fardo”.
125
Tradução nossa: “Tenho ouvido que uma delas, Matilde, foi viver na cidade”.
 93

Mesmo com ressalvas sobre o estabelecimento de uma linearidade temporal,

propomos a divisão do romance em três grandes partes a partir da ordem em que os
principais acontecimentos estão elencados. A primeira inicia com Juan Preciado, em
Colima, prometendo a sua mãe, no leito de morte dela, ir a Comala, buscar por seu
pai, Pedro Páramo, e cobrar dele tudo o que lhe é de direito. O pedido em tom de
exigência feito por Dolores Preciado surge quase do interior de sua tumba, pois foi
nos últimos momentos que ela imbuiu Juan de buscar Pedro e cobrar o que lhes era
devido. Juan confessa, enquanto narrador, que não tinha, inicialmente, a intenção de
cumprir a promessa, até que começou a sonhar com Comala e com seu pai,
enchendo-se de ilusões, o que o levou a principiar a viagem: “no pensé en cumplir
mi promesa. Hasta ahora pronto que comencé a llenarme de sueños, a darle vuelo a
las ilusiones”126 (RULFO, 2009a, p. 05). Juan parte em busca do pai que ele não
conhece, motivado mais pelo intuito de encontrar a casa paterna e a referência
familiar perdida com a morte da mãe do que encontrar amparo financeiro.
Nas primeiras duas frases do romance, o triângulo familiar (pai, mãe e filho) já
nos é apresentado: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal
Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo”127 (RULFO, 2009a, p. 05). O filho de Dolores é
o único filho legítimo de Pedro Páramo, pois é o único filho fruto de um matrimônio
reconhecido. Contudo, apesar de ter direito de usar o sobrenome paterno, carrega
apenas o materno - criado longe do pai, Juan afirma-se somente como filho de
Dolores. A parte paterna de sua identidade é o que ele buscará na cidade de
Comala na figura de um pai que não conhece. A viagem a Comala é também uma
busca pela história que o nome “Páramo” possui no povoado. Assim, a narrativa já
inicia com duas promessas entrelaçadas: a promessa verbal feita por Juan a Dolores
e a promessa de encontrar o pai na viagem que será empreendida.
Mas, de onde vem Juan Preciado? Onde ele e sua mãe estavam vivendo? O
romance não nos fornece essa informação, somente sabemos que, por um tempo,
os dois estiveram em Colima, na casa da irmã de Dolores. Pela dificuldade de
encontrar o caminho de chegada e de partida, Juan parece vir de um lugar fora das
cidades que compõem o entorno de Comala, e, apesar de carregar o signo da morte
da mãe, ele vem de um lugar com vida.

126
Tradução nossa: “não pensei em cumprir minha promessa. Até agora a pouco quando comecei a
encher-me de sonhos, a dar voo às ilusões”.
127
Tradução nossa: “Vim a Comala porque me disseram que aqui vivia meu pai, um tal de Pedro
Páramo. Minha mãe me disse”.
 94

Em sua viagem de ida, ele necessitava de um guia, de alguém que o

conduzisse até o povoado em que viveu sua mãe. Abundio Martínez – que também
era filho de Pedro e, portanto, irmão de Juan – foi quem o conduziu, levando-o de
uma “margem” a outra, atravessando um “rio” de pó128. Juan encontrou Abundio em
Los Encuentros, um lugar onde vários caminhos se cruzavam, uma espécie de
encruzilhada. Na crendice popular, as encruzilhadas são lugares habitados por seres
de outras realidades, por almas de pessoas que já partiram. O encontro com
Abundio nesse lugar antecipa o que Juan irá encontrar ao chegar a Comala: uma
cidade que está também em uma encruzilhada – dentro e fora da terra ao mesmo
tempo -, sem pertencer a nenhum lugar.
Ao saber para onde o arrieiro se dirigia, Juan resolveu segui-lo. Vendo-se
seguido, Abundio retardou o passo e esperou o forasteiro. O parentesco entre os
dois foi revelado ao longo do trajeto. Ombro a ombro, emparelhados pela descida a
Comala, mas distantes por uma vida sem qualquer tipo de convívio, os irmãos pouco
falaram. Ao chegar à entrada do povoado, o filho de Dolores perguntou sobre seu
pai. Seu irmão revelou-lhe que Pedro havia morrido há muitos anos. Juan separou-
se do arrieiro e ingressou sozinho em Comala. Orientado por Abundio, buscou a
casa de Eduviges Dyada, uma espécie de estalajadeira que poderia oferecer-lhe um
lugar para dormir. Nesse momento, finda o que compreendemos como a primeira
parte da narrativa.
O início da segunda parte ocorre com o ingresso de Juan em Comala, sua
entrada física no povoado. Dolores, quando viva, descrevia Comala para seu filho
como uma espécie de paraíso para onde sempre almejou voltar, criando uma
expectativa em Juan: “Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento
que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El color de
la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel derramada” 129
(RULFO, 2009a, p. 21). Essas descrições deveriam servir como uma espécie de
guia para orientar Juan no povoado. Contudo, o cenário que ele encontrou

128
Carlos Fuentes (2003), ao propor uma leitura mítica de Pedro Páramo, relaciona a figura de
Abundio com Caronte, o barqueiro do Hades, que carregava as almas dos recém-mortos sobre as
águas dos rios Estige e Aqueronte, que dividiam o mundo dos vivos do mundo dos mortos. Sob essa
perspectiva, Comala seria o mundo dos mortos, mas Juan Preciado ainda não estaria morto. Seu
desejo de encontrar o pai seria o motivador para a descida aos infernos ainda vivo. O rio que Juan
cruza é um rio de pó, seco, desértico, árido, como o povoado que encontrará a seguir.
129
Tradução nossa: “Planícies verdes. Ver subir e baixar o horizonte com o vento que move as
espigas, o ondular da tarde com uma chuva de cachos triplos. A cor da terra, o cheiro da alfafa e do
pão. Um povoado que cheira a mel derramado”.
 95

distanciava-se do paraíso descrito por sua mãe. Comala apresentava-se em um

silêncio pesado, sem pessoas nas ruas. Aliado ao silêncio, delineava-se um cenário
de abandono e de ruína: “Miré las casas vacías; las puertas desportilladas, invadidas
de yerba”130 (RULFO, 2009a, p. 10).
Durante todo o romance, dos cinco sentidos, há dois que se destacam com
mais intensidade: ver e ouvir. A atmosfera fantasmagórica encontrada – o abandono,
o silêncio, os vultos que perambulam pelas ruas - por Juan desperta sua visão e sua
audição. Nada pode ser alcançado em primeira instância, pois Juan parece estar
envolto em névoa: escuta passos, mas não vê pessoas; ouve gritos, mas não sabe
sua origem; vê folhas rolando pela rua, mas não há árvores. Som e imagem
confundem-se. Há ainda, em meio a essa indefinição, a voz de Dolores que narra
descrições de uma Comala de outro tempo. Oriunda do mundo dos mortos, tal voz
vai enfraquecendo ao longo da narrativa, até desaparecer após a morte de Juan. As
narrações de Dolores apelam para a audição de Juan, mas o que sua vista vê é
distinto: Comala não é a mesma que Dolores descreve. A busca pelo paraíso
descrito pela mãe acaba no encontro com um povoado morto: “Te equivocaste de
domicilio. Me diste una dirección mal dada. Me mandaste al ‘¿dónde es esto y dónde
es aquello?’ A un pueblo solitario. Buscando a alguien que no existe” 131 (RULFO,
2009a, p. 11).
A sinestesia também possue um papel relevante no romance. Em algumas
passagens, um sentido remete a outro, não de maneira direta, mas interpretativa,
como quando os murmúrios causam falta de ar (“Me mataron los murmullos”132 –
RULFO, 2009a, p. 62) ou quando Fulgor Sedano sente o sabor do ar da chuva que
molha a terra da Media Luna (“Fulgor Sedano sintió el olor de la tierra y se asomó a
ver como la lluvia desfloraba los surcos. Sus ojos pequeños se alegraron. Dio hasta
tres bocanadas de aquel sabor y sonrió hasta enseñar los dientes” 133 – RULFO,
2009a, p. 66). Os sentidos explorados no romance ao lado dos elementos
sinestésicos presentes criam uma condição onírica que se entrelaça em certa
medida com a realidade, apontando para o real como parte de um sonho: a vida

130
Tradução nossa: “Olhei as casas vazias; as portas quebradas, invadidas pela erva”.
131
Tradução nossa: “Estavas equivocada com o lugar. Deste-me um endereço errado. Mandaste-me
ao ‘onde é isto e onde é aquilo?’ A um povoado solitário. Buscando alguém que não existe”.
132
Tradução nossa: “Os murmulhos me mataram”.
133
Tradução nossa: “Fulgor Sedano sentiu o cheiro da terra e voltou-se para ver como a chuva
desfazia os sulcos. Seus olhos pequenos alegraram-se. Deu três tragadas daquele sabor e sorriu até
mostrar os dentes”.
 96

pode ser percebida como uma espécie de torpor.

Juan é um narrador em primeira pessoa. Assim, percebemos a
autoconsciência como um dos seus traços de estruturação enquanto personagem.
Temos acesso ao interior de Juan, ou seja, o escutamos mais do que o vemos.
Durante a narrativa, não sabemos quais são seus traços físicos, porém ouvi-lo
significa perceber como, no seu interior, vive o mundo exterior. Ouvi-lo não é
conhecê-lo fisicamente, mas sim dar-lhe voz, e, por conseguinte, dar-lhe vida.
Preciado conseguiu chegar até a casa de Eduviges, com a informação de
uma moradora de Comala que se apresentou de forma quase irreal: “Al cruzar una
bocacalle vi una señora envuelta en su rebozo que desapareció como si no
existiera”134 (RULFO, 2009a, p. 10). Na estalagem, Eduviges já estava a sua espera,
pois havia sido avisada pela mãe morta de Juan: “Ella me avisó que usted vendría. Y
hoy precisamente. Que llegaría hoy”135 (RULFO, 2009a, p. 12). O quarto destinado
ao novo hóspede estava vazio e apresentava o mesmo aspecto de abandono e de
deterioração encontrado no restante da cidade: possuía apenas uma porta e não
possuía cama no seu interior. Após uma longa conversa com a dona da casa, na
qual Eduviges lhe relatou acontecimentos que envolviam sua mãe e que pertenciam
ao passado do povoado, Juan dirigiu-se para o seu quarto em busca de descanso,
certo de que Eduviges era tão irreal quanto o vulto que havia visto ao entrar em
Comala.
Durante a noite, ele ouviu vozes e gritos que pareciam brotar das paredes do
quarto. Então, deparou-se com Damiana Cisneros que foi ao seu encontro para
convidá-lo a ir dormir na fazenda Media Luna. Damiana, ao longo do trajeto, soma
sua história às histórias contadas por Eduviges, apresentando ao filho de Dolores
mais uma parte do passado de Comala. Como a presença de Damiana parecesse a
Juan tão efêmera e irreal quanto as outras que havia encontrado na cidade, ele
perguntou-lhe se ela está viva: “- ¿Está usted viva, Damiana? ¡Dígame, Damiana!/ Y
me encontré de pronto solo en aquellas calles vacías” 136 (RULFO, 2009a, p. 46).
Sem responder, ela desapareceu, deixando-o sozinho na rua. Sem nenhuma
companhia conhecida e sem saber que rumo tomar, Juan encontrou vultos de

134
Tradução nossa: “Ao cruzar uma travessa vi uma senhora envolta em seu chale que desapareceu
como se não existisse”.
135
Tradução nossa: “Ela me avisou que você viria. E precisamente hoje. Que chegaria hoje”.
136
Tradução nossa: “-A senhora está viva, Damiana? Diga-me, Damiana!/ E logo me encontrei
sozinho naquelas ruas vazias”.
 97

pessoas, escutou fragmentos de conversas cujas fontes não conseguia identificar,

ouviu canções distantes, viu carretas vazias passando lentamente. Comala
converteu-se em uma cidade de resíduos: almas sem corpos; folhas sem árvores;
nomes sem rostos; vozes sem bocas:

Sí – volvió a decirme Damiana Cisneros -. Este pueblo está lleno de ecos.

Yo ya no me espanto. Oigo el aullido de los perros y dejo que aúllen. Y en
días de aire se ve al viento arrastrando hojas de árboles, cuando aquí, como
tú ves, no hay árboles. Los hubo en algún tiempo, porque si no ¿de dónde
saldrían esas hojas?
Y lo peor de todo es cuando oyes platicar a la gente, como si las voces
salieran de alguna hendidura y, sin embargo, tan claras que las
137
reconoces. (RULFO, 2009a, p. 45)

O filho de Dolores pensou em regressar, em voltar pelo caminho através do

qual havia sido guiado por Abundio, pois sua busca havia se mostrado infrutífera: o
pai estava morto, a cidade não era o paraíso descrito por Dolores, nem mesmo os
conhecidos de sua mãe estavam vivos. No entanto, antes de buscar o caminho de
volta, ele foi abordado por um homem que o convidou a ingressar em sua casa: um
casebre com metade do teto caído. Dentro da casa havia um casal de irmãos nus.
Ao perceberem que Juan estava atordoado e fatigado, o casal o convidou a dormir,
a descansar até que o dia amanhecesse. Cansado, Juan adormeceu:

-Oímos que alguien se quejaba y daba de cabezazos contra nuestra puerta.

Y allí estaba usted. ¿Qué es lo que ha pasado?
-Me han pasado tantas cosas, que mejor quisiera dormir.
-Nosotros ya estábamos dormidos.
138
-Durmamos, pues. (RULFO, 2009, p. 50)

Perto do meio dia, quando despertou, percebeu que apenas a mulher estava
no interior da habitação. Ela contou-lhe que, apesar de irmãos, eles viviam como
marido e mulher. O fato de saberem que tal atitude era considerada errada pela
sociedade fez com que os dois se escondessem e sentissem vergonha dos seus
atos. Esse casal foi o mais próximo de vida que Juan havia encontrado até o

137
Tradução nossa: “Sim – voltou a dizer-me Damiana Cisneros -. Este povoado está cheio de ecos.
Eu já não me espanto. Ouço o latido dos cachorros e deixo que latam. E em dias de vento se o vê
arrastando as folhas das árvores, quando aqui, como vês, não há árvores. Houve-as em algum
tempo, porque, se não, de onde sairiam essas folhas?
E o pior de tudo é quando ouves conversar a gente, como se as vozes saíssem de alguma rachadura
e, contudo, são tão claras que as reconheces”.
138
Tradução nossa: “-Ouvimos que alguém se queixava e dava cabeçadas contra nossa porta. E ali
está o senhor. O que lhe aconteceu?/ -Aconteceram-me tantas coisas, que mais queria dormir./ -Nós
já estávamos dormindo./ -Durmamos, então”.
 98

momento. Porém, a lembrança de partir voltou a sua mente. Os irmãos

aconselharam que ele aguardasse o amanhecer do dia seguinte para evitar que se
perdesse ao longo do caminho. Seguindo o conselho, Juan preparou-se para sua
segunda noite em Comala.
Adormecido em companhia da mulher, uma vez que o homem saiu para
buscar um bezerro perdido, Juan despertou por volta da meia noite, sentindo-se mal
devido ao calor e à falta de ar139. Ele saiu para a rua na tentativa de conseguir
respirar melhor e de atenuar o calor que sentia: “No había aire. Tuve de sorber el
mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las manos antes que se fuera. Lo
sentí ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtró entre
mis dedos para siempre”140 (RULFO, 2009a, p. 61). Pelas sensações descritas, Juan
sofreu um ataque cardíaco, o que ocasionou sua morte.
No momento de sua morte, o filho de Dolores ouve murmúrios, ouve as
vozes dos mortos presos a Comala. O povoado e seus habitantes impediram que
Juan fosse embora, convertendo-o em mais um dos seus. Apesar do calor e da falta
de ar, Juan também sentiu um frio que contrastava com o clima quente de Comala.
O frio, segundo ele, provinha de seu sangue: “Me di cuenta a poco andar que el frío
salía de mí, de mi propia sangre”141 (RULFO, 2009a, p. 63). Páramo significa
também lugar sumamente frio e, ainda que Juan não carregasse o sobrenome do
pai, ele levava o sangue de Pedro em suas veias.
O título provisório de Los murmullos divulgado por Rulfo alude à técnica
utilizada na elaboração do romance (múltiplos narradores e diálogos) e à forma
como o filho de Dolores morreu: aturdido por uma série de vozes, Juan perdeu sua
identidade – ou talvez a encontrou -, convertendo-se em mais uma presença
fantasmagórica. O romance rompe, assim, com o último fio que o conectava com o
mundo exterior: Comala é um lugar distante de tudo; uma cidade que sepultou Juan

139
Encontramos a seguinte passagem no romance: “El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra,
envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo”
(RULFO, 2009a, p. 61). A vinculação entre a mulher e o barro pode ser relacionada com o mito
bíblico da origem do homem, o que permitiria estabelecer uma conexão entre o nome do povoado
(Comala – lugar de comales – discos de barro) e os seus habitantes: ambos moldados do mesmo
material - oriundos da terra e sujeitos à mesma aridez e escassez de frutos. Comala não produz, e a
mulher com quem Juan passa a noite também não consegue ter filhos. Ambos, povoado e habitantes
compartilham do mesmo devir.
140
Tradução nossa: “Não havia ar. Tive que sorver o mesmo ar que saía da minha boca, detendo-o
com as mãos antes que se fosse. Sentia-o ir e vir, cada vez menos; até que se fez tão fino que
escapou entre os meus dedos para sempre”.
141
Tradução nossa: “Dei-me conta depois de pouco andar que o frio saía de mim, de meu próprio
sangue”.
 99

enquanto este buscava algo que um dia existiu, mas que não existia mais.
Com a morte de Juan, finda a segunda parte do romance. A terceira parte
inicia após o sepultamento deste e estende-se até o final da narrativa. Depois de
morto, Juan passou a conversar com Dorotea que estava enterrada ao seu lado ou
encontrava-se na mesma cova – o texto não é claro sobre isso. Essa conversa entre
tumbas fornece mais alguns trechos de histórias que auxiliam na composição do
passado de Comala. Somadas a essas conversas, ainda há os monólogos de
Susana San Juan que estava sepultada próximo a Juan e a Dorotea. A morte, para o
filho de Dolores é libertação, pois lhe permitiu conhecer a história de Comala atrvés
da narração dos demais mortos do povoado.
Percebemos uma distinção entre os mortos que vagam pelas ruas de Comala
(Eduviges, Abundio, Damiana, etc.) e os que estão nas tumbas (Dorotea, Susana e
o próprio Juan): aqueles parecem não ter consciência de que estão mortos e
continuam cumprindo com os afazeres que realizavam em vida, enquanto estes
últimos parecem possuir maior consciência de seu estado, destinando seu tempo
apenas a rememorar o que vivenciaram. Embora todos estejam presos a Comala,
estes últimos, por sua consciência, parecem padecer mais. A morte não possui
qualquer esperança de melhoria, de mudança, por isso o reconhecimento desse
estado é mais doloroso para os que somente se ocupam dele.
A história que foi iniciada com a busca de Juan Preciado continua
desenvolvendo-se mesmo após a morte deste. Além dos monólogos de Dorotea e
de Susana, um narrador em terceira pessoa, que já realizava intervenções em meio
ao relato desenvolvido pelo filho de Dolores, contribui para que o passado de
Comala continue sendo recomposto. Esse narrador em terceira pessoa é quem
conta como os homens de Comala entraram na revolução, como o cura ingressou
na Guerra Cristera e como Abundio matou Pedro. Tais ações são os elementos que
selam o destino de Comala que, abandonada por Pedro desde a morte de Susana,
vê sua história assumir um rumo de condenação.
Em meio à narração em terceira pessoa, encontramos uma série de ruídos,
de murmúrios, de frases soltas; frases sobre as quais não podemos afirmar com
certeza sua proveniência: Por quem foram ditas? Em que circunstâncias? Essas
frases compõem fragmentos do passado do povoado e de seus moradores: “¡Ay
 100

vida, no me mereces!”142 (RULFO, 2009a, p. 35); “Mi novia me dio un pañuelo con
orillas de llorar”143 (RULFO, 2009a, p. 49); “Ruega a Dios por nosotros”144 (RULFO,
2009a, p. 63); “Detrás de él, sólo se oyó un murmullo”145 (RULFO, 2009a, p. 80); “El
dulce de menta es azul. Amarillo y azul. Verde y azul. Revuleto con menta y
yerbuena”146 (RULFO, 2009a, p. 94). Essas frases demonstram que, apesar da
existência de um narrador em terceira pessoa, a individualidade dos mortos ainda
irrompe na narrativa. Suas vozes não perdem a particularidade quando unidas.
Dessa forma, os murmúrios são uma maneira de lembrar constantemente que as
diversas personagens possuíam uma identidade. Além disso, os nomes próprios - a
maioria acompanhado de sobrenomes - contribuem para o delineamento da
identidade particular de cada personagem, seja protagonista ou secundária. Mas,
entre todas as personagens, Pedro Páramo é a que ocupa o centro da narrativa,
mostrando-se maior que as demais: é a personagem mais mencionada no romance -
a busca empreendida por Juan é para encontrar Pedro, todos os moradores de
Comala organizam suas vidas a partir dos desígnios de Pedro, etc. Essa posição de
destaque somada ao nome do romance serve para individualizar ainda mais o tirano,
conferindo poder entre as demais personagens e poder na estruturação narrativa.
No romance, não encontrarmos descrições físicas claras das personagens.
Os poucos traços apresentados são demasiado genéricos: “Me di cuenta que su voz
estaba hecha de hembras humanas, que su boca tenía dientes y una lengua que se
trababa y destrababa al hablar, y que sus ojos eran como todos los ojos de la gente
que vive sobre la tierra”147 (RULFO, 2009a, p. 10). Essa ausência de características
físicas particulares opõe-se à presença de traços da personalidade que são
apresentados através das ações das personagens como, por exemplo, o rancor de
Pedro Páramo; a maldade intrínseca a Miguel Páramo e a luxúria de Eduviges
Dyada. Assim, o que determina que essas personagens continuem presas à cidade
de Comala mesmo depois de mortas não é a sua aparência física, mas sim os seus
atos, a forma como conduziram as suas vidas.

142
Tradução nossa: “Ai vida, não me mereces!”.
143
Tradução nossa: “Minha namorada me deu um lenço com marcas de choro”.
144
Tradução nossa: “Roga a Deus por nós”.
145
Tradução nossa: “Atrás dele, somente se escutou um murmúrio”.
146
Tradução nossa: “O doce de menta era azul. Amarelo e azul. Verde e azul. Misto de menta e
hortelã”.
147
Tradução nossa: “Dei-me conta de que sua voz era feita de fibras humanas, de que sua boca tinha
dentes e uma língua que se travava e destravava ao falar, e de que seus olhos eram como todos os
olhos da gente que vive sobre a terra”.
 101

A maioria das personagens do romance exercia algum tipo de ofício ou de

atividade que serve para caracterizá-las: Rentería era o cura local; Abundio era
arriero; Eduviges era a dona de uma hospedaria; Fulgor era o administrador dos
negócios de Pedro Páramo; Damiana era a governanta da Media Luna; Dorotea era
uma espécie de alcoviteira que atendia aos interesses de Miguel Páramo; e Pedro
Páramo, dono da Media Luna, era um homem de posses que exercia seu poder
sobre as terras e sobre a existência de Comala. Porém, Pedro renunciou a seus
encargos e ocupações no momento em que perdeu Susana, abandonando-se à
espera de uma morte definitiva, pois, infeliz no amor, já se sentia, de certa maneira,
morto em vida. E quanto a Juan Preciado? Não sabemos qual a ocupação do filho
de Dolores, nem que habilidade ele foi capaz de acrescentar ao povoado com sua
vinda.
Yoo Bong Seo (2001), em seu artigo “Pedro Páramo de Juan Rulfo: Un
encuentro de voces”, destaca que Rulfo confere liberdade as suas personagens,
permitindo que elas busquem sua definição através do próprio discurso e do
discurso das demais. Assim, o processo de autoidentificação de cada personagem
não pode ser percebido de forma separada em relação à presença do outro e “no
siempre llega a los mismos términos de conclusión o indeterminación”148 (SEO,
2001). Seo (2001) aponta personagens que, em Pedro Páramo, expressam sua
autodefinição. A maneira que o estudioso utiliza para fazer essa análise é o emprego
do verbo “ser”. As personagens por ele elencadas são: Abundio Martínez (“Yo
también soy hijo de Pedro Páramo - me dijo”149 – RULFO, 2009a, p. 07 [grifo
nosso]); Eduviges Dyada ("-Soy Eduviges Dyada. Pase usted."150 – RULFO, 2009a,
p. 12 [grifo nosso]); Miguel Páramo ("Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes."151 –
RULFO, 2009a, p. 30 [grifo nosso]); Damiana Cisneros ("-No me llamo Eduviges.
Soy Damiana.”152 – RULFO, 2009a, p. 36 [grifo nosso]); Fulgor Sedano (“Fulgor
Sedano, hombre de 54 años, soltero, de oficio administrador,..."153 - RULFO, 2009a,
p. 36-; "Sabrá pronto que yo soy el que sabe. Lo sabrá. Y a lo que vengo."154 -
RULFO, 2009a, p. 38 [grifo nosso]); Dorotea ("Soy algo que no le estorba a

148
Tradução nossa: “nem sempre chega aos mesmos termos de conclusão ou indeterminação”.
149
Tradução nossa: “Eu também sou filho de Pedro Páramo – disse-me”.
150
Tradução nossa: “Sou Eduviges Dyada. Entre”.
151
Tradução nossa: “Sou Miguel Páramo, Ana. Não te assustes”.
152
Tradução nossa: “Não me chamo Eduviges. Sou Damiana”.
153
Tradução nossa: “Fulgor Sedano, homem de 54 anos, solteiro, de oficio administrador,...”.
154
Tradução nossa: “Saberá logo que sou eu quem sabe. Saberá. E a que venho”.
 102

nadie."155 – RULFO, 2009a, p. 65 [grifo nosso]). A esses ainda podemos acrescentar

outros que também se autodefinem de forma semelhante, mas que não são
apontados por Seo em sua classificação: Bartolomé San Juan (“No me digas
Bartolomé. ¡Soy tu padre!”156 – RULFO, 2009a, p. 89 [grifo nosso]); o cura Rentería
(“Yo soy un pobre hombre dispuesto a humillarse, mientras sienta el impulso de
hacerlo. (…) Un hombre malo. Eso siento que soy”157 – RULFO, 2009a, p. 77 [grifo
nosso]) e Pedro Páramo (“-Necesito hablar directamente cocon el patrón. / -Yo soy.
¿Qué quieres?”158 – RULFO, 2009a, p. 99 [grifo nosso]).
Ao autodefinirem-se, as personagens reforçam seu caráter de individualidade
e se atribuem identidades que, ao longo do romance, contribuem para o
delineamento de Comala. Contudo, como bem destaca Seo (2001), Susana San
Juan não faz parte desse grupo. Ela interroga-se sobre sua identidade, questiona-se
sobre quem é, agindo de forma inversa em relação aos demais:

-¿Y yo quién soy?

-Tú eres mi hija. Mía. Hija de Bartolomé San Juan.
En la mente de Susana San Juan comenzaron a caminar las ideas, primero
lentamente, luego se detuvieron, para después echar a correr de tal modo
que no alcanzó sino a decir:
159
-No es cierto. No es cierto. (RULFO, 2009a, p. 89) [grifo nosso]

Da mesma forma que Susana interroga-se sobre sua identidade, ela também
rejeita a definição que lhe é oferecida, pois esta parece não estar de acordo com
seus pensamentos. Seo (2001), ao analisar o trecho do diálogo de Susana e
Bartolomé que transcrevemos acima, apenas destaca o fato de Susana não aceitar
a definição que lhe é proposta, quando, na verdade o estudioso acaba por ignorar
que essa personagem busca outro tipo de definição para si; uma definição mais
complexa e mais difícil de ser delimitada se comparada com as das demais
personagens, como podemos perceber na continuação do diálogo:

155
Tradução nossa: “Sou algo que não estorva a ninguém”.
156
Tradução nossa: “Não me chames de Bartolomé. Sou teu pai!”.
157
Tradução nossa: “Eu sou um pobre homem disposto a humilhar-se, enquanto sinta o impulso de
fazê-lo. (...) Um homem mau. Isso sinto que sou”.
158
Tradução nossa: “Necessito falar diretamente cocom o patrão. / - Sou eu. O que queres?”.
159
Tradução nossa: “-E eu quem sou?
-Tu és minha filha. Minha. Filha de Bartolomé San Juan.
Na mente de Susana San Juan começaram a caminhar as ideias, primeiro lentamente, logo se
detiveram, para depois se pôr a correr de tal modo que não conseguiu dizer nada além de:
-Não é verdade. Não é verdade”.
 103

-Este mundo que lo aprieta a uno por todos los lados, que va vaciando
puños de nuestro polvo aquí y allá, deshaciéndonos en pedazos como si
rociara la tierra con nuestra sangre. ¿Qué hemos hecho? ¿Por qué se nos
ha podrido el alma? Tu madre decía que cuando menos nos queda la
caridad de Dios. Y tú la niegas, Susana. ¿Por qué me niegas a mí como tu
padre? ¿Estás loca?
-¿No lo sabías?
-¿Estás loca?
160
-Claro que sí, Bartolomé. ¿No lo sabías? (RULFO, 2009a, p. 89-90)

Susana autodefine-se através da loucura, sendo o reverso das demais

personagens. Ser louca, na narrativa, está relacionado a opor-se à lógica do lugar,
ou seja, não subjugar-se a Pedro Páramo, não acreditar no que vê e no que ouve.
Pedro, obcecado por Susana, tem a sua frente uma mulher que não consegue
compreender e que se lhe torna inacessível. O poder do grande latifundiário é
vencido pela loucura da filha de Bartolomé. Pedro é o páramo, a terra, a secura, o
deserto, o frio, é duro, áspero, inflexível; enquanto Susana possui vínculo com o
mar, com a água, é movediça, maleável, fluída, é a negação do deserto, enfim é o
oposto de Pedro, é o oposto de Comala:

Mi cuerpo se sentía a gusto sobre el calor de la arena. Tenía los ojos

cerrados, los brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa del mar. Y
el mar allí enfrente, lejano, dejando apenas restos de espuma en mis pies al
subir de su marea… (…)
Volví yo. Volvería siempre. El mar moja mis tobillos y se va; moja mis
rodillas, mis muslos; rodea mi cintura con su brazo suave, da vuelta sobre
mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces me
hundo en él, entera. Me entrego a él en su fuerte batir, en su suave poseer,
161
sin dejar pedazo. (RULFO, 2009a, p. 101-102)

Enquanto a água simboliza a vida, a fertilidade; o deserto é a morte, a secura.

Susana simboliza a vida e a fertilidade que estão em outro lugar, mas que não
habitam mais Comala, que não fazem mais parte do povoado. Em meio à secura,

160
Tradução nossa: “-Este mundo que aperta uma pessoa por todos os lados, que vai esvaziando
punhados de nosso pó aqui e ali, desfazendo-nos em pedaços como se polvilhasse a terra com
nosso sangue. O que fizemos? Por que nossa alma apodreceu? Tua mãe dizia que ao menos nos
resta a caridade de Deus. E tu a negas, Susana. Por que me negas como teu pai? Estás louca?
-Não sabias?
-Estás louca?
-Claro que sim, Bartolomé. Não sabias?”
161
Tradução nossa: “Meu corpo se sentia à vontade sobre o calor da areia. Tinha os olhos fechados,
os braços abertos, desdobradas as pernas à brisa do mar. E o mar ali em frente, distante, deixando
apenas restos de espuma em meus pés ao subir de sua maré… (...)
Voltei. Voltaria sempre. O mar molha meus tornozelos e se vai; molha meus joelhos, minhas coxas;
rodeia minha cintura com seu braço suave, dá volta sobre meus seios; abraça-se a meu pescoço;
aperta meus ombros. Então afundo nele, inteira. Entrego-me a ele em seu forte bater, em seu suave
possuir, sem deixar pedaço”.
 104

Susana enlouquece, sobrepondo-se à realidade de opressão em que vivem os

outros moradores do lugar. Assim, a autodefinição de Susana dá-se de outra forma;
dá-se por sua não integração à Comala, pelo seu distanciamento do povoado, sendo
a sua loucura o meio que encontra para evadir da tirania e da aspereza do lugar.
Além da questão identitária das personagens, vale destacar a organização
temporal e a construção narrativa de Pedro Páramo. Ao longo de todo o romance de
Rulfo, não encontramos uma marcação temporal precisa, embora obtenhamos
algumas referências temporais como, por exemplo, “era ese tiempo de la canícula,
cuando el aire de agosto sopla caliente”162 (RULFO, 2009a, p. 06), “era la mañana
del 8 de diciembre”163 (RULFO, 2009a, p. 122), “en el comienzo del amanecer”164
(RULFO, 2009a, p. 115). Essas menções auxiliam na percepção do encadeamento
temporal das ações de algumas personagens e nos remetem a uma marcação
temporal pautada na observação dos elementos da natureza como as dos indígenas
pré-colombianos e como as das comunidades rurais. Comala pode ser considerada
como uma comunidade rural e, como tal, norteia suas ações pelos movimentos do
sol e da lua e pelas mudanças de estação. É possível detectar parcas referências
sobre a passagem temporal, tais como “muchos años antes”165 (RULFO, 2009a, p.
95) e “esperé treinta años a que regresaras, Susana”166 (RULFO, 2009a, p. 87).
Depois que Juan167 morreu e foi integrado ao restante dos moradores mortos de
Comala, as referências quanto à distinção entre o amanhecer e o anoitecer e a
percepção da passagem temporal tornam-se ainda mais escassas.
Em grande parte do romance, encontramos o emprego de verbos no Pretério
Imperfeito do Indicativo – “pensaba”; “convertía”; “quedaba”; “había”; “llevaban”;
“preocupaba”; etc. -, indicando fatos que ocorriam em um passado algo distante,
mas sem marcação temporal precisa. Além dessa imprecisão, há ainda momentos
em que o tempo da narrativa parece retroceder, embaralhando presente e passado,
como no caso do diálogo entre Abundio e Juan Preciado mencionado anteriormente.

162
Tradução nossa: “era esse tempo de calor, quando o ar de agosto sopra quente”.
163
Tradução nossa: “era a manhã de oito de dezembro”.
164
Tradução nossa: “no começo do amanhecer”.
165
Tradução nossa: “muitos anos antes”.
166
Tradução nossa: “esperei trinta anos para que regressasses, Susana”.
167
É possível traçarmos outra linha interpretativa no que se refere à percepção de como Juan conta a
sua ida a Comala: É possível que desde o início da narrativa ele já estivesse morto e que todas as
suas ações até o momento em que o encontramos na tumba conversando com Dorotea sejam uma
rememoração, ou seja, constituam parte da história que ele está contando àquela que está sepultada
ao seu lado. Assim, Juan já inicia o romance morto e nós só perceberemos isso quando o
encontramos contando sua história para Dorotea.
 105

O próprio texto assegura-se de destacar isso para o leitor: “Como si hubiera

retrocedido el tiempo. Volví a ver la estrella junto a la luna. Las nubes
deshaciéndose. Las parvadas de los tordos. Y en seguida la tarde todavía llena de
luz”168 (RULFO, 2009a, p. 58). O tempo avança, retrocede, equipara passado e
presente, igualando-os. Embora seja possível identificar a ordem de alguns
acontecimentos ao longo da narrativa, os demais parecem obedecer uma ordem de
relato que é guiada pela memória e, por conta disso, mostra-se imprecisa. Essa
imprecisão é reforçada quando consideramos a multiplicidade de narradores e
percebemos que a maioria dos relatos é mais interior do que exterior.
Quanto à forma de escrita de Rulfo, nesse romance percebemos que os
narradores - principalmente o narrador em terceira pessoa - juntam palavras de
forma concisa - poderíamos mesmo dizer que de forma “seca” -, sem a elaboração
de contornos e matizes que atenuem ou abrandem a leitura. Verbos, substantivos e
pronomes organizam-se no interior das frases, compondo, por vezes, uma
sonoridade que permite que um enunciado crie um “laço”, uma “presilha” atrelando-
se ao enunciado seguinte: “Oía de vez en cuando el sonido de las palabras, y
notaba la diferencia. Porque las palabras que había oído hasta entonces, hasta
entonces lo supe, no tenían ningún sonido, no sonaban; se sentían; pero sin sonido,
como las que se oyen durante los sueños"169 (RULFO, 2009a, p. 51). A repetição é a
principal responsável pelo estabelecimento dessas “amarras”. Mas, percebamos que
a sonoridade e o encadeamento produzidos raramente são fluídos – “Vem a tomar
antes algún bocado. Algo de algo”170 (RULFO, 2009a, p. 14); "jugaba con el aire
dándole brillos a las hojas con que jugaba el aire"171 (RULFO, 2009a, p. 14);
"entonces ella no supo de ella"172 (RULFO, 2009a, p. 97) -: os sons que se repetem
são fortes, secos, e, muitas vezes, são tão ásperos quanto o páramo em que são
pronunciados.
Em Pedro Páramo, Rulfo fez uso da linguagem particular do campo mexicano.
Todavia, esta não é reproduzida de forma literal, sendo também um artifício, uma
criação literária. A presença de frases breves, como mencionamos, é um exemplo
168
Tradução nossa: “Como se houvesse retrocedido o tempo. Voltei a ver a estrela junto à lua. As
nuvens desfazendo-se. As revoadas de sabiás. E em seguida a tarde ainda cheia de luz”.
169
Tradução nossa: “Ouvia de vez em quando o som das palavras, e notava a diferença. Porque as
palavras que ouvira até então, até então o soube, não tinham nenhum som, não soavam; sentiam-se;
porém sem som, como as que se ouvem durante os sonhos”.
170
Tradução nossa: “Vem comer alguma coisa antes. Algo de algo”.
171
Tradução nossa: “brincava com a brisa dando brilho às folhas com as quais brincava a brisa”.
172
Tradução nossa: “então ela não soube dela”.
 106

desse tipo de linguagem singular que é ao mesmo tempo sucinta e rica em

significação.

2.4 Pedro Páramo: “se fue desmoronando como si fuera un montón de

piedras”173 (RULFO, 2009a, p. 132)

Pedro Páramo é a personagem que dá nome ao romance. Pai de Juan

Preciado, é ele quem desencadeia a busca que promove a narrativa. Só temos
acesso a sua voz quando encontramos trechos narrados por ele, em primeira
pessoa, relacionados a sua infância e ao seu único amor - Susana San Juan -,
delineando, desde o início da narrativa, o sentimento que Pedro nutre por essa
mulher. As demais informações são apresentadas por um narrador em terceira
pessoa. No decorrer do romance, tomamos conhecimento do restante da história de
Pedro, principalmente, por meio da apresentação de outras personagens que
possuem relação com ele. Essa apresentação é feita ora pelas próprias
personagens ao realizarem seus relatos ora através do narrador em terceira pessoa
e ora através de diálogos nos quais se omite o narrador e vemos a autoridade de
Pedro imperando sobre o povoado.
Pertencente a uma família com posses e com um sobrenome tradicional na
região, Pedro teve uma infância acompanhada, sobretudo, pela mãe e pela avó,
ajudando nos afazeres domésticos: “-Abuela, vengo a ayudarle a desgranar maíz”174
(RULFO, 2009a, p. 14). Essa convivência doméstica torna Pedro, aos olhos de
Lucas, seu pai, inapto para comandar a Media Luna – fazenda na qual a família
vivia, localizada nos arredores de Comala -: “No se cuenta con él para nada, ni para
que me sirva de bordón cuando yo esté viejo”175 (RULFO, 2009a, p. 40-41). Por
conta de região violenta que habitava, tornou-se órfão de pai quando ainda era
criança.
Durante sua infância Pedro mostrava-se uma criança distante, triste, mas que
não era propensa a resignações:

173
Tradução nossa: “foi desmoronando como se fosse um monte de pedras”.
174
Tradução nossa: “- Vó, vim te ajudar a debulhar milho”.
175
Tradução nossa: “Não se conta com ele para nada, não me servirá nem de apoio quando eu
estiver velho”.
 107

-No estás allí para ganar dinero, sino para aprender; cuando ya sepas algo,
entonces podrás ser exigente. Por ahora eres sólo un aprendiz; quizá
mañana o pasado llegues a ser tú el jefe. Pero para eso se necesita
paciencia y, más que nada, humildad. Si te ponen a pasear al niño, hazlo,
por el amor de Dios. Es necesario que te resignes.
-Que se resignen otros, abuela, yo no estoy para resignaciones.
176
-¡Tú y tus rarezas! Siento que te va a ir mal, Pedro Páramo. (RULFO,
2009a, p. 23)

Essa falta de resignação fica explícita quando, após a morte de Lucas, Fulgor,
empregado de confiança que auxiliava na administração das propriedades da
família, informa Pedro das dívidas contraídas. Apesar do sobrenome e das terras, a
família Páramo havia contraído muitas dívidas para manter seu padrão de vida e seu
sobrenome na região. Durante o encontro com Fulgor, Pedro faz questão de mostrar
a sua autoridade e a sua maestria para solucionar os problemas que a família
enfrentava, assinalando seu poder e determinação. Para acabar com as dívidas, o
filho de Lucas opta por soluções que o favoreçam em detrimento dos devedores. A
primeira medida tomada é pedir a mão de Dolores Preciado em casamento. Casado
com ela, não precisaria mais quitar a dívida e ainda poderia dispor dos bens da
mulher para pagar os cobradores restantes. Como a irmã de Dolores havia partido
de Comala, à futura esposa de Pedro caberia a posse do rancho Enmedio.
Ao casar com Dolores, parte da dívida foi paga, mas ainda faltava acertar as
contas com os Fregosos, os Guzmanes e os Aldretes. Com Toribio Aldrete, Pedro
começa a demonstrar a tirania que permeará suas atitudes até a morte. O filho de
Lucas manda Fulgor procurar Aldrete e acusá-lo de ter invadido as terras da Media
Luna ao construir sua cerca. Como forma de punição por um crime que sequer havia
cometido (“-Él hizo bien sus mediciones. A mí me consta”177 – RULFO, 2009a, p.
43), Toribio foi enforcado por Fulgor Sedano e mais alguns homens, a mando de
Pedro, em um dos quartos da estalagem de Eduviges Dyada.
Depois de morto, deixaram o corpo pendurado, trancado dentro do quarto até
que secasse, para que não encontrasse descanso, para que continuasse
agonizando eternamente como uma lembrança do que Pedro Páramo podia fazer,
da extensão de seu poder: “La ley de ahora en adelante la vamos a hacer
176
Tradução nossa: “-Não estás aí para ganhar dinheiro, mas sim para aprender; quando já souber
algo, então, poderá ser exigente. Por enquanto é somente um aprendiz, quem sabe amanhã ou
depois chegue a ser o chefe. Porém, para isso é necessário paciência e, antes de tudo, humildade.
Se te mandam passear com o bebê, passeia, pelo amor de Deus. É necessário que te resignes.
-Que se resignem os outros, vó, eu não estou para resignações.
-Tu e tuas esquisitices! Sinto que vais te dar mal, Pedro Páramo”.
177
Tradução nossa: “-Ele fez bem suas medições. Eu sei”.
 108

nosotros”178 (RULFO, 2009a, p. 43). São os gritos e gemidos de Toribio Aldrete que
Juan Preciado escutou quando passou a noite na estalagem de Eduviges, pois o
quarto em que dormiu era o mesmo em que Toribio havia sido enforcado. Pedro, ao
impor-se sobre Comala, conduzindo o povoado com suas próprias leis, tornou-se um
tirano. Sua vontade imperava sobre o povo como se fosse a própria encarnação da
lei, conduzindo os destinos dos que lá viviam, comandando Comala segundo sua
vontade.
Com o passar dos dias, o casamento por interesse acabou aborrecendo
Dolores e ela partiu para encontrar-se com a irmã que estava em outra cidade, em
busca de amparo, de referências familiares e afetivas. Pedro não lamentou a partida
da esposa, ao contrário, ficou aliviado. Quando decidiu não procurar por Dolores,
não ir buscá-la, Pedro abriu mão de um casamento que já tinha atendido aos seus
interesses, que já o havia ajudado a sanar suas dívidas, demonstrando que fora o
dinheiro e não o amor que o motivara. Dolores configurou-se como a mulher violada,
usurpada em sua herança, em sua mocidade e em seu amor. Sem mais nada a
oferecer ao tirano, afastou-se de Comala, deixando para trás sua casa, suas terras,
seus amigos, levando consigo um filho, fruto de um ato de domínio, de controle, de
apoderamento. A mãe afastou o filho do pai em um ato – inconciente, talvez – de
proteção, mas o filho – encaminhado pela mãe – acabou retornando a Comala em
busca do pai, colocando sua própria segurança em risco.
De posse das terras de Dolores e de seus bens que haviam ficado em
Comala, Pedro erigiu-se cada vez mais como um latifundiário que fazia sua vontade
imperar no pequeno povoado. Ele ultrapassou seu pai em autoridade e em
propriedades. O sobrenome Páramo ganhou força, tornou-se sinônimo de poder,
subjugando cada vez mais o povoado. Pedro foi maior que Lucas: o filho superou o
pai. Mas, essa superação ocorreu através dos desmandos, do medo, da coação.
Sua voz, suas ordens tinham força, tinham poder sobre os demais. Pedro subverteu
o povoado, tornou-o seu: Pedro era o “pai” de Comala.
O filho de Lucas possuiu muitas mulheres depois de Dolores. Sem
estabelecer qualquer vínculo com elas além de visitas noturnas, gerou muitos filhos
que não receberem do pai nada mais que o batismo: “El caso es que nuestras
madres nos malparieron en un petate aunque éramos hijos de Pedro Páramo. Y lo

178
Tradução nossa: “Nós faremos a lei de agora em diante”.
 109

más chistoso es que él nos llevó a bautizar” 179 (RULFO, 2009a, p. 09). Ignorando o
destino que as mulheres e os filhos tomaram, ele seguiu vivendo somente com seus
empregados na Media Luna, até que recebeu a companhia de Miguel. Miguel foi
entregue a Pedro pelas mãos do padre Rentería. Recém-nascido, com a mãe morta
durante o parto, só restou ao padre levá-lo para junto de Pedro:

-Don Pedro, la mamá murió al alumbrarlo. Dijo que era de usted. Aquí lo
tiene.
Y él ni lo dudó, solamente le dijo:
-¿Por qué no se queda con él, padre? Hágalo cura.
-Con la sangre que lleva dentro no quiero tener esa responsabilidad.
180
-¿De verdad cree usted que tengo mala sangre ?
-Realmente sí, don Pedro.
-Le probaré que no es cierto. Déjemelo aquí. Sobra quien se encargue de
cuidarlo.
-En eso pensé, precisamente. Al menos con usted no le faltará el sustento.
El muchachito se retorcía, pequeño como era, como una víbora.
181
-¡Damiana! Encárgate de esa cosa. Es mi hijo. (RULFO, 2009a, p. 74)

Miguel foi o único filho de Pedro que carregou o sobrenome Páramo. Criado
na Media Luna, tornou-se um homem impulsivo, cujas ações seguiam de perto as do
pai. Miguel foi o responsável por estuprar a sobrinha do padre Rentería e por matar
o pai dela - irmão do padre. As maldades cometidas por Miguel parecem ser
antecipadas pelo padre quando ele o entregou para Pedro. Contudo, levando a
criança para ser criada na Media Luna, Rentería permitiu que o “mau sangue” que o
menino carregava encontrasse terreno fértil, chegando ao ponto de voltar-se contra
a família daquele que o havia ajudado a encontrar um lar. Com Juan Preciado a
situação foi diferente, pois, criado longe da Media Luna, sua formação foi distinta,
não recebendo os mesmo estímulos que Miguel. Contudo, o “mau sangue” que

179
Tradução nossa: “O caso é que nossas mães nos mal-pariram em uma esteira ainda que
fossemos filhos de Pedro Páramo. E o mais engraçado é que ele nos levou para batizar”.
180
Novamente temos na narrativa a referência ao sangue de Pedro como algo ruim. Quando Juan
morre, o frio brota do seu sangue, do sangue de Pedro que corre em suas veias. E, na passagem
acima transcrita, encontramos referência ao sangue ruim de Pedro que Miguel carrega. Assim, em
ambos os casos, o sangue do tirano é percebido como negativo. Ser filho de Pedro Páramo somente
pode acarretar coisas e ações ruins.
181
Tradução nossa: “-Dom Pedro, a mãe morreu ao dar a luz. Disse que era seu. Aqui o tem.
E ele não duvidou, somente disse:
-Por que não fica com ele, padre? Faça-o cura.
-Com o sangue que leva dentro não quero ter essa responsabilidade.
-De verdade crê o senhor que tenho mau sangue?
-Realmente sim, dom Pedro.
-Provar-lhe-ei que não é verdade. Deixe-o aqui. Sobra quem se encarregue de cuidar dele.
-Nisso pensei, precisamente. Ao menos com o senhor não lhe faltará o sustento.
O menininho se retorcia, pequeno como era, como uma víbora.
-Damiana! Encarregue-se dessa coisa. É meu filho”.
 110

carregava acabou por manifestar-se no momento de sua morte.

A maldade que Miguel levava consigo fazia eco na ânsia demonstrada na
forma como conduzia seu cavalo: galopava velozmente pelas estradas, em uma
pressa sem justificativa. Cavalo e cavaleiro perderam-se no caminho. Rumo à casa
de sua namorada, Miguel morreu em uma manobra arriscada com o cavalo para
economizar tempo. Sua alma, ao não conseguir encontrar seu destino, buscou
Eduviges Dyada entre o caminho que ia da Media Luna até Contla para contar-lhe o
que aconteceu: “Sólo brinqué el lienzo de piedra que últimamente mandó poner mi
padre. Hice que el Colorado lo brincara para no ir a dar ese rodeo tan largo que hay
que hacer ahora para encontrar el camino. Sé que lo brinqué y después seguí
corriendo; pero, como te digo, no había más que humo y humo y humo” 182 (RULFO,
2009a, p. 25).
Colorado, o cavalo de Miguel, ao perceber que seu cavaleiro estava ferido,
rumou atordoado para a Media Luna em busca de ajuda, mas já era tarde. O
sofrimento do animal pela perda de Miguel é demonstrado com mais intensidade na
narrativa do que a dor do pai: “Lo supimos porque el Colorado volvió solo y se puso
tan inquieto que no dejó dormir a nadie. Usted sabe cómo se querían él y el caballo,
y hasta estoy por creer que el animal sufre más que don Pedro. No ha comido ni
dormido y nomás se vuelve un puro corretear”183 (RULFO, 2009a, p. 25-26). O
cavalo havia sido presente de Pedro para Miguel, dessa forma pode-se dizer que foi
o pai quem deu ao filho o instrumento de sua morte. Para evitar o convívio com o
sofrimento do cavalo, Pedro mandou que Fulgor o matasse, livrando-se, assim, do
ser que possuía um forte vínculo com seu filho e que se configuraria em uma
lembrança constante da morte deste. Mesmo depois de morto, o cavalo de Miguel
continuou em um eterno vagar, em uma eterna corrida, sem nunca encontrar o
cavaleiro que procurava. Quando Juan estava na casa de Eduviges, ela ouviu o som
do galope do cavalo em uma corrida que nunca finda, como o tempo que não se
detém ou a história que não para.
Pedro se reconhecia em Miguel, por isso a morte do filho também foi um

182
Tradução nossa: “Só saltei o muro de pedra que ultimamente mandou colocar meu pai. Fiz com
que o Colorado o saltasse para não dar essa volta tão grande que há que se fazer agora para
encontrar o caminho. Sei que o saltei e depois continuei correndo; mas, como te disse, não havia
mais que fumaça e fumaça e fumaça”.
183
Tradução nossa: “Soubemos por que o Colorado voltou sozinho e se pôs tão inquieto que não
deixou ninguém dormir. A senhora sabe como se queriam ele e o cavalo, e até acredito que o animal
sofre mais que dom Pedro. Não comeu nem dormiu e não para de perambular”.
 111

pouco sua morte - sua dívida com Comala começou, então, a ser saldada: “estoy
comenzando a pagar. Más vale empezar temprano, para terminar pronto”184
(RULFO, 2009a, p. 72). No romance, encontramos indícios que antecipam a morte
de Miguel e, de certa forma, o princípio da decadência de Pedro. O primeiro deles é
um pássaro zombeteiro que, na Media Luna, voou próximo do chão imitando o
queixume de uma criança. A seguir Fulgor Sedano manifestou-se contente com a
chuva que começava a cair, antecipando que haveria uma boa colheita. Quando
Fulgor começou a sorrir, o pássaro, após sobrevoar a plantação, tornou a passar
exprimindo um gemido desgarrado. O pássaro não só antecipou o ambiente de
morte como zombou da prosperidade que era esperada por Fulgor, prevendo um
futuro de perdas e de escassez. Em seguida, Fulgor relembrou o diálogo que teve
com Pedro Páramo no dia anterior, nele havia uma relação de contraste entre a
forma como Pedro e Fulgor descreviam Miguel. Pedro referia-se ao filho como se
este ainda fosse uma criança, o que permite associar o primeiro gemido do pássaro
com Miguel – o menino da casa. Já Fulgor, destacava o caráter violento deste e
previa que o comportamento apressado do filho do patrão acabaria custando-lhe a
vida.
Depois de passar pela cama de tantas de mulheres, depois de pautar suas
relações afetivas apenas por interesses financeiros e sexuais, Pedro seguiu com
apenas um amor: Susana San Juan. Temos poucas informações acerca dessa
personagem e de como ela e Pedro se conheceram. O pouco que sabemos nos é
ofertado através de: pequenos trechos narrados em primeira pessoa por Pedro
Páramo, dispostos ao longo do romance; um narrador em terceira pessoa que passa
a contar os sucessos dessas personagens depois que o pai de Susana, Bartolomé
San Juan, começou a viver nas terras de Pedro; Susana, sepultada ao lado de
Dorotea e de Juan Preciado, em um monólogo. Susana foi companheira de
brincadeiras de Pedro durante a infância e, desde esse período, ele nutria o desejo
de tê-la para si. Mas, Susana não se casou com ele. Casada com outro homem, ela
foi para longe de Comala. No entanto, a viuvez precoce, acabou por prejudicá-la,
tornando-a eternamente ligada a Florencio, seu marido morto, de modo que, mesmo
viúva, seguiu vivendo como uma mulher casada. Pedro cresceu recordando Susana,
acumulando bens e dominando o povoado, reproduzindo na vida dos que o

184
Tradução nossa: “Estou começando a pagar. Mais vale começar cedo para terminar logo”.
 112

rodeavam a dor e o vazio que a falta dela lhe causava. No romance, enquanto Pedro
sonhava com Susana, ela sonhava com Florencio, seu marido.
Pedro Páramo possuiu tudo o que queria, exceto Susana: “Esperé treinta
años a que regresaras, Susana. Esperé a tenerlo todo. No solamente algo, sino todo
lo que pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningún deseo, sólo el tuyo, el
deseo de ti”185 (RULFO, 2009a, p. 87). Pedro ama uma mulher que não lhe pertence,
que pertence à loucura, à infância, à morte. Ele acostumou-se a satisfazer todos os
seus desejos, a fazer valer a sua vontade através de seus pronunciamentos.
Nomear e falar são o mesmo que exigir para Pedro. Mas, para constituir a lei a partir
de suas ordens, era necessária a negação dos demais, a negação de todos aqueles
que não são Pedro Páramo. Por isso, em uma de suas conversas com Fulgor,
Pedro, ao referir-se ao povo sem posses e sem poder de Comala, afirma: “Esa gente
no existe”186 (RULFO, 2009a, p. 69). O que existe é Pedro Páramo, sua vontade,
sua lei; os demais são irrelevantes, não existem frente a sua tirania. Contudo, Pedro
Páramo só existe porque os outros o temem, porque os demais o reconhecem, o
odeiam, mas necessitam dele para ter um nome e uma lei – Pedro é o “pai”. Os
habitantes de Comala também são responsáveis por seus destinos. Eles não
tiveram força para enfrentar a tirania imposta por Páramo, para defender suas terras
e suas existências. Assim, também foram responsáveis pela morte do povoado,
devido à negligência com que lidaram com os desmandos de Pedro, mostrando-se
incapazes de desafiá-lo.
O amor que Pedro sente por Susana atormenta-o. O pai de Juan Preciado
ordena que Fulgor mande matar Bartolomé para que Susana fique órfã e sem
nenhum empecilho que possa dificultar sua conquista. Fulgor, mais uma vez, segue
as ordens. Susana, sozinha na Media Luna, aceita os apelos de Pedro, convertendo-
se em sua esposa, a última esposa. Na narrativa, a aparição de Susana - depois de
mais de trinta anos distante de Pedro - situa-se sob o signo da ambiguidade,
deixando ver alguns equívocos na relação desta com Bartolomé, insinuando um
possível incesto. Há duas passagens no romance que nos fornecem tais indícios de
forma mais pontual. A primeira ocorre quando Fulgor dá a notícia a Pedro de que
Susana voltou:

185
Tradução nossa: “Esperei trinta anos para que regressasses, Susana. Esperei para ter tudo. Não
só uma parte, mas tudo o que pudesse conseguir de modo que não nos restasse nenhum desejo,
somente o teu, o desejo de ti”.
186
Tradução nossa: “Essa gente não existe”.
 113

-(...) ¿Han venido los dos?

-Sí, él y su mujer. ¿Pero cómo lo sabe?
-¿No será su hija?
187
-Pues por el modo como la trata más bien parece su mujer. (RULFO,
2009a, p. 86)

Vivendo juntos e longe de Comala, Bartolomé dedica à filha atenção e carinho

como se esta fosse sua mulher. Mas, afinal, qual a relação entre os dois? A segunda
passagem que nos permite questionar o vínculo entre pai e filha ocorre na parte final
do romance. Quando o padre Rentería foi visitar Susana e a encontrou na cama,
nua. Nesse momento, ela o confundiu com seu pai Bartolomé, tornando latente a
ideia de incesto carnal. A ambiguidade ainda é reforçada pelo fato de que, ao longo
dos diálogos entre Susana e Bartolomé, percebemos que ela o chama apenas de
Bartolomé, não o chama de pai, tratando-o como a qualquer outro homem. A relação
entre Bartolomé e Susana não importava a Pedro, pois o que ele almejava era
possui-la. Todavia, Pedro nunca chegou realmente a possuir Susana, pois ela
enlouqueceu. O único ser que Pedro foi capaz de amar, não conseguiu realmente
possuir. Fechada em sua loucura, a filha de Bartolomé distanciou-se cada vez mais
de Pedro, da Media Luna, de Comala. Embora Páramo velasse seu sono e suas
alucinações, embora ele desejasse que ela sentisse seu amor, em seus delírios
Susana estava perto do marido e do pai mortos e cada vez mais distante de Pedro.
Essa distância atingiu o auge no momento da morte de Susana.
Essa morte configura-se em um marco na narrativa, porque, a partir dela,
Pedro revoltou-se com a cidade de Comala. Susana morreu numa manhã cinza de
dezembro. Os badalos dos sinos anunciando a sua morte ecoaram intensamente em
todas as igrejas e santuários ao redor da Media Luna durante muito tempo,
convertendo-se em um lamento rumoroso. Não se sabia quem estava tocando os
sinos nem porque os estavam tocando durante tanto tempo. O constante badalar
atraiu curiosos de toda a região. Reunidos em Comala, transformaram o clima triste
de velório em festivo: “Y así poco a poco la cosa se convirtió en fiesta. Comala
hormigueó de gente, de jolgorio y de ruidos, igual que en los días de la función en

187
Tradução nossa: “ –(...) Vieram os dois?
-Sim, ele e sua mulher. Mas, como sabe?
-Não será sua filha?
-Pois, pela maneira como a trata parece mais ser sua mulher”.
 114

que costaba trabajo dar un paso por el pueblo”188 (RULFO, 2009a, p. 123).
O povo de Comala celebra de forma inconciente a morte de Susana, a morte
daquela que havia decretado a sua miséria e a sua subjugação, pois Pedro, em um
afã de conquistar tudo, de dominar tudo para, então, restar apenas o prazer de ter
Susana consigo, conduziu o povoado a um sistema de sujeição e de dominação. A
comemoração do povoado se converteu em sua maldição. Pedro ficou insatisfeito
com a alegria da cidade, contrastante com sua tristeza: “fueron días grises, tristes
para la Media Luna. Don Pedro no hablaba. No salía de su cuarto. Juró vengarse de
Comala: - Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre. Y así lo hizo”189
(RULFO, 2009a, p. 124). Pedro usou a festa realizada na cidade durante o velório de
Susana como pretexto para delegar a morte de Comala, mas, além desse, há outro
motivo que, embora não explicitado por ele, o levou a destinar o povoado à morte:
Pedro não pôde possuir Susana, não pôde convertê-la em mais um dos tantos bens
que ele possuía, não foi capaz de configurá-la como um dos elementos da sua
esfera de atuação que estavam ao seu dispor. Por conta disso, por não haver mais
nada que ele desejasse, mais nenhum bem que pudesse ou quisesse conquistar,
mais nada que fosse do seu interesse, ele cruzou os braços e acabou condenando o
povoado à morte: o “pai” abandona, renega os filhos.
Quando o filho de Lucas cruza os braços, percebe-se a dependência do
campesinato para com a figura dominante do senhor de terras. As decisões de
Pedro mostram-se como uma autoridade quase divina, com poder sobre a vida e a
morte daqueles que estão em/sob os seus domínios. A morte para Pedro está no
futuro. Ao condenar Comala, condena os dias que virão. Mas, para outras
personagens, a morte está no começo: ela é o início, a origem e não o que está por
vir. Susana San Juan começou a enlouquecer, a conhecer outro mundo, quando
descobriu a morte em uma caverna. Juan Preciado começou sua jornada por conta
da morte de sua mãe. Eis aí o início da narrativa. A busca pelo pai já morto é uma
busca pela morte, e, para encontrar o pai, é necessário encontrar a morte.
A significação do nome “Pedro Páramo” nos dá indícios do comportamento
dessa personagem: Pedro (pedra) e Páramo (deserto) simbolizam a morte e a
188
Tradução nossa: “E assim pouco a pouco a coisa se converteu em festa. Comala formigou de
gente, de bagunça e de ruídos, como nos dias de função em que dava trabalho dar um passo pelo
povoado”.
189
Tradução nossa: “foram dias cinzentos, tristes para a Media Luna. Dom Pedro não falava. Não
saía de seu quarto. Jurou vingar-se de Comala: - Cruzarei os braços e Comala morrerá de fome. E
assim fez”.
 115

deterioração que suscita o poder. Essa significação delineia-se na morte de tudo

aquilo que está próximo a Pedro: Miguel, seu filho mais amado, é morto pelo cavalo
dado por Pedro ao tentar saltar o muro de pedras que este mandou construir para
marcar sua propriedade; o domínio do povoado no qual vive conduz à gradual
aniquilação do lugar; o capataz que lhe é fiel é assassinado por trabalhar para
Pedro; até que o próprio Pedro desmorona como uma pilha de pedras.
Ao final do romance, Pedro, sozinho, ameaçado por revolucionários que
querem o seu dinheiro para manter os constantes ataques ao governo, acaba sendo
morto pelo próprio filho, Abundio, aquele que conduz Juan a Comala no início do
romance, e que fora à casa do pai pedir-lhe dinheiro para sepultar a esposa que
havia morrido. Abundio também carregava consigo o sangue de Páramo, também
trazia incrustada, em seu ser, a morte. Matar o pai, que já havia condenado Comala
à morte, poderia ser considerado como uma espécie de tomada de postura do
povoado, na figura do arriero, contra o tirano, pondo fim a uma era e abrindo espaço
para outra. Além disso, o parricidio pode ser percebido como um doloroso ajuste de
contas entre Pedro e todos os seus filhos. Pedro, pedra, sustentáculo, paternidade,
origem,... todo o campo semântico que rodeia o nome “Pedro” e sua atuação no
romance culminam para uma busca, a busca pelo pai, pela paternidade190. Essa
busca pode ser percebida a partir da ausência de Pedro para com todos os seus
filhos ilegítimos191. Com sua morte, Pedro salda sua dívida e, graças a Abundio, ele
tem o direito de converter-se no que sempre foi: um monte de pedras - “Dio um
golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera um montón de
piedras”192 (RULFO, 2009a, p. 118). Assim, o tirano identifica-se com a natureza e
dissolve-se na materialidade da paisagem já antecipada em seu próprio nome.
A questão da culpa e do pagamento da dívida dos nossos antepassados é um
elemento importante da tradição latino-americana e também da herança judaico-
cristã. Em Pedro Páramo, quando ocorre o saldamento da dívida, o futuro tende a
começar a ser reescrito por meio do passado, não de uma forma a reproduzir o
passado, mas sim o aceitando, aproximando-o, compreendendo-o. O futuro se
190
Essa busca pela paternidade pode ser associada com a busca pela identidade mexicana. A
violação da mãe terra indígena - representada por todas as mulheres com quem Pedro esteve – pelo
conquistador – no caso Pedro Páramo – forma filhos não reconhecidos, por isso ilegítimos. Quando
Abundio mata seu pai, a vingança é de todos os filhos.
191
Com exceção de Miguel, Pedro Páramo não registrou seus filhos ilegítimos, não lhes deu seu
sobrenome.
192
Tradução nossa: “Deu um golpe seco contra a terra e foi desmoronando como se fosse um monte
de pedras”.
 116

reconhece como o resultado de algo problemático e ao mesmo tempo pleno de

possibilidades. Juan é o filho que percorre os passos vitoriosos e fracassados do pai
poderoso, que busca por esse pai. Tal ação remete ao reconhecimento das
realizações problemáticas e das inadequações humanas ao mesmo tempo em que
relaciona a busca e o resgate do passado. O “encontro” entre pai e filho remete para
a construção de um futuro, no qual o passado problemático (Pedro) é reconhecido e
aceito, atuando na proposição do novo tempo.
Ao longo de toda narrativa, percebemos o estabelecimento de uma dualidade:
Pedro X habitantes de Comala. Essa dualidade é o que gera a maioria dos conflitos
ao longo de todo o romance. Contudo, frente à morte, essa dualidade acaba sendo
desfeita, pois todos são igualados pela condição de seres humanos, estando
sujeitos a mudanças históricas. Isto os converte em seres temporais, marcados pela
história, pela passagem temporal.

2.5 Comala

Entre a Comala descrita por Dolores e a Comala que Juan encontra há uma
grande diferença. Dolores descreveu uma espécie de paraíso para o filho: uma
cidade que, por sua vivacidade, iluminava a terra durante a noite; planícies verdes
em sinal de fertilidade; espigas amarelas de milho evidenciando a fartura; o cheiro
de pão, demonstrando a produção, o trabalho, o alimento; o cheiro das flores de
laranjeira espalhado pelo ar assinalando a vinda de muitos frutos; o vento que
refrescava, que amenizava o calor. Enfim, uma cidade na qual pulsava a vida e o
trabalho. A fartura presente na cidade provinha da ação dos moradores. O ato de
plantar, de cozinhar, de produzir só era realizado e rendia fruto através do trabalho
dos que viviam em Comala, através das suas ocupações cotidianas. Embora a
planície verde se mostrasse fértil, sem a ação dos moradores o terreno seria
improdutivo e tenderia a tornar-se árido.
Juan trouxe em seus os olhos impressas as descrições feitas por sua mãe, a
maneira como ela via o povoado - “Traigo los ojos con que ella miró estas cosas,
 117

porque me dio sus ojos para ver”193 (RULFO, 2009a, p. 06) -, mas o cenário que
encontrou foi muito distinto. Desde o princípio da narrativa, um cenário de aridez, de
abandono e de calor sufocante é delineado. Era agosto e o ar soprava quente,
“envenenado por el olor podrido de las saponarias”194 (RULFO, 2009a, p. 06),
quando Juan chegou a Comala. A tristeza podia ser percebida em seus primeiros
passos rumo ao povoado:

-¿Está seguro de que ya es Comala?

-Seguro, señor.
-¿Y por qué se ve esto tan triste?
195
-Son los tiempos, señor. (RULFO, 2009a, p. 06)

Ao longo do romance, Preciado incorpora seu discurso ao discurso de sua

mãe (Dolores diz a Juan como se chama seu pai, onde este vive, como buscá-lo, o
que pedir-lhe, etc.), não para que se confundam, mas sim para que, sendo
diferentes as percepções sobre Comala, se tornem duplos, ambíguos e
inseparáveis. Em Comala, no entanto, o filho torna-se invísivel para a mãe:

-¿No me oyes? – pregunté en voz baja.

Y su voz me respondió:
-¿Dónde estás?
-Estoy aquí, en tu pueblo. Junto a tu gente. ¿No me ves?
-No, hijo, no te veo.
Su voz parecía abarcarlo todo. Se perdía más allá de la tierra.
196
-No te veo. (RULFO, 2009a, p. 60)

A mãe que guia o filho, que une seu discurso com o dele, deixa de vê-lo em
Comala, o deixa aos cuidados dos moradores do povoado, aos cuidados dos seus
irmãos paternos. Na casa do pai, a mãe converte-se apenas em voz, uma voz do
passado de Comala, enquanto o pai, ainda que morto, é uma presença constante e

193
Tradução nossa: “Trago os olhos com que ela olhou estas coisas, porque me deu seus olhos para
ver”.
194
Tradução nossa: “envenenado pelo cheiro podre das saponárias”.
195
Tradução nossa: “-Está certo de que já é Comala?
-Certo, senhor.
-E por que se vê isto tão triste?
-São os tempos, senhor”.
196
Tradução nossa: “-Não me ouves? – perguntei em voz baixa.
E a sua voz me respondeu:
-Onde estás?
-Estou aqui, em teu povoado. Junto com a tua gente. Não me vês?
-Não, filho, não te vejo.
Sua voz parecia abarcar tudo. Perdia-se além da terra.
-Não te vejo”.
 118

“viva”.
Comala, no caminho empreendido por Juan, fica costa abaixo:

Después de trastumbar los cerros, bajamos cada vez más. Habíamos

dejado el aire caliente allá arriba y nos íbamos hundiendo en el puro calor
sin aire. Todo parecía estar como en espera de algo.
-Hace calor aquí – dije.
-Sí, y esto no es nada – me contestó el otro -. Cálmese. Ya lo sentirá más
fuerte cuando lleguemos a Comala. Aquello está sobre las brasas de la
tierra, en la mera boca del Infierno. Con decirle que muchos de los que allí
197
se mueren, al llegar al Infierno regresan por su cobija. (RULFO, 2009a, p.
07-08)

Na descrição feita por Abundio, podemos identificar uma relação com o

purgatório, pois o povoado está sobre as brasas da terra, na boca do inferno, ou
seja, em um espaço que ainda não é o interior do inferno, mas que está entre os
dois mundos198. Contudo, o calor em Comala é ainda mais intenso do que o calor no
próprio inferno, o que faz com que os mortos, ao chegar ao inferno, regressem em
busca de seus cobertores. Tal característica torna a estadia no povoado uma
punição mais severa do que a estadia no inferno: este é mais brando e indulgente
que Comala. A disposição da cidade como se estivesse abaixo do nível do restante
da planície reforça tal relação: “El cielo era todavía azul. Había pocas nubes. El aire
soplaba allá arriba, aunque aquí abajo se convertía en calor”199 (RULFO, 2009a, p.
44).
Além a descrição do calor e da falta de ar, há a referência constante ao
silêncio nas ruas da cidade, denotando ausência de atividades humanas, ausência
de uma vida pulsante como a que estava presente nas descrições de Dolores. A
inexistência de moradores nas ruas amplia a sensação de abandono delineada pela

197
Tradução nossa: “Depois de ultrapassar os cerros, baixamos cada vez mais. Havíamos deixado o
ar quente lá em cima e íamos afundando no puro calor sem ar. Tudo parecia estar à espera de algo.
- Faz calor aqui - disse.
-Sim, e isto não é nada - respondeu-me o outro. Acalme-se. Já o sentirá mais forte quando
chegarmos a Comala. Aquilo está sobre as brasas da terra, na própria boca do Inferno. É como dizer
que muitos dos que ali morrem, ao chegar ao Inferno regressam para buscar seu cobertor”.
198
O fato de Comala constituir-se como um espaço entre o inferno e o paraíso pode ser associado a
A Divina Comédia, de Dante Alighieri. Dante dividiu sua obra em: “Inferno”, “Purgatório” e “Paraíso”.
Mas, ao contrário de Comala, em A Divina Comédia, o purgatório é uma alta montanha que
ultrapassa a esfera do ar e penetra na esfera do fogo chegando a alcançar o céu. A montanha está
composta por sete terraços, um mais alto que o outro, onde são expurgados os sete pecados
capitais. Ainda que não tenhamos a intenção de realizar uma análise comparativa entre Pedro
Páramo e A Divina Comédia, reconhecer essa aproximação implica em reconhecer outra via de
leitura possível e pertinente.
199
Tradução nossa: “O céu ainda estava azul. Havia poucas nuvens. O ar soprava lá em cima,
embora aqui embaixo se convertesse em calor”.
 119

deterioração das casas. Os únicos habitantes que Juan encontrou eram presenças
fantasmagóricas de seres que não estavam mais vivos, que não atuavam mais da
mesma forma na cidade, ou seja, não trabalhavam mais para Comala produzir e
sustentar-se. Não havia mais cheiro de pão, ou plantações verdes, apenas um
cenário de abandono e de desolação. Juan ouvia vozes ao longo das ruas, escutava
murmúrios sem ver as pessoas das quais eles originavam-se. Eram sons,
fragmentos de conversas, gritos e gemidos de dor, pedidos de socorro que
impregnavam o ar quente e parado do povoado.
Os moradores encontrados na cidade por Juan estavam mortos. A presença
do filho de Dolores parece invocá-los para que contem suas histórias, para que
recriem o passado de Comala, passado esse que Juan veio buscar – o presente
(Juan) reclama o passado (os mortos de Comala). Atrelados as suas rotinas, os
habitantes do povoado seguiam perpetuando-as, na tentativa de mantê-las vivas, de
impedir que fossem condenadas ao esquecimento: Abundio continuava fazendo o
caminho para a cidade, direcionando os forasteiros para a pousada de Eduviges;
Eduviges continuava guardando os móveis daqueles que partiram da cidade em
busca de melhores condições de vida e seguia recebendo aqueles que chegavam a
Comala sem ter onde se hospedarem; Damiana continuava cuidando dos afazeres
da Media Luna.
Comala parece estar localizada em uma região distante de tudo, parece estar
esquecida, longe da vida e das pessoas das outras cidades, tendo Abundio, um
tropeiro morto pelos empregados do próprio pai que segue empreendendo a decida
até o povoado, como única ligação com o restante do mundo. Seus moradores
acatam suas condenações, mostrando-se imóveis, resignados, mesmo quando os
motivos da punição não são claros200. Não há, ao longo do romance, a visualização,
para os mortos, de uma possibilidade de abandonar o purgatório em que se
converteu Comala.
Juan, no cumprimento de uma promessa feita a sua mãe, veio em busca do
que lhe pertencia, do que lhe cabia na cidade. Mas, o que um povoado de mortos,
localizado sobre as brasas da terra, na boca do inferno, podia lhe oferecer? Comala
só podia ofertar-lhe uma coisa: sua integração à cidade. E foi isso que o povoado e
seus habitantes fizeram: integraram Juan aos seres fantasmagóricos que ali vivem,

200
No romance, não temos acesso aos motivos que levaram todos os mortos que se encontram em
Comala a permanecerem no povoado.
 120

sepultaram-no nas terras em que ele veio buscar sua herança, tornando-o um dos
seus; um habitante de Comala.

2.6 A vida acaba, mas a morte segue: A quem é concedido o perdão?

No romance de Rulfo, podemos perceber uma referência ao grande poder

que a Igreja Católica possuía no cenário mexicano e a presença de uma crítica ao
comportamento adotado por esta. Em Comala, todos os habitantes são católicos e
há uma preocupação em cumprir com os desígnios e rituais religiosos. Logo ao
início do romance, Abundio menciona em sua conversa com Juan Preciado que
Pedro Páramo, ainda que não registrasse seus filhos, levava-os todos para batizar.
Assim, a lei religiosa é posta sobre a lei dos homens, sendo considerada de maior
valor. A lei dos homens, como vemos no decorrer da narrativa, é subjugada aos
desígnios de Pedro. Se em Comala todos são batizados, a lei divina age sobre todos
de maneira igual? De forma alguma. As diferenças sociais também se estenderam
para o plano espiritual.
No povoado, Rentería era o único padre que acompanhava os moradores em
suas perdas e em seus dilemas cotidianos. Pelo ofício que exercia era respeitado
pelos habitantes, possuindo prestígio entre os latifundiários por sua posição junto à
Igreja. No processo diário de confissão, Rentería conhecia o lado mais vil dos
indivíduos que lá viviam e cabia a ele perdoá-los ou não, encaminhá-los ao céu, ao
inferno ou ao purgatório. Quem estimulava e induzia os pecados na cidade era
Pedro Páramo, mas era Rentería quem impedia ou não a salvação. Os moradores
de Comala, com os quais Juan conversou, eram conscientes de que eram
pecadores frente à Igreja Católica, de que não poderiam ir para o paraíso. Eles
eram, também, responsáveis pelo destino da cidade e pelos seus próprios destinos.
Porém, Rentería, que era padre, que podia dispor do perdão e da absolvição, agia a
partir de motivações que estavam além do reconhecimento da fé.
Durante a leitura do romance, temos acesso às vozes de diversos
confessores – e até mesmo à voz de Rentería - recriminando-se pelos erros
cometidos, mas não temos acesso à voz de Pedro Páramo. Incólume, este “continua
siendo la encarnación y el prestigio de la infamia. Pero, como un Adán sin paraíso,
 121

él, que crea la vida en torno, a tiempo ha advertido que ‘todos se van’ y que por
encima de su indeclinable voluntad el triunfo postrero permanecerá a la muerte”201
(CHUMACERO, 1998, p. 62). Na narrativa, é possível perceber que todas as
pessoas que Juan encontra atreladas a Comala depois de mortas não foram por
Rentería encaminhadas ao céu, como Dorotea, Eduviges e Susana. O padre negou
a entrada no céu a Dorotea por ser ela quem conseguia as mulheres que passavam
as noites com Miguel. Ela, algumas vezes, levava as mulheres até a Media Luna, em
outras, dava a ele os endereços e dizia quando poderia encontrá-las sozinhas: “no
podrás ir ya más al Cielo”202 (RULFO, 2009a, p. 79).
Eduviges, apesar de ter boa conduta social (“Ella sirvió siempre a sus
semejantes”203 – RULFO, 2009a, p. 33), cometeu suicídio, o que é considerado um
dos maiores pecados na religião católica: “Ella se suicidó. Obró contra la mano de
Dios”204 (RULFO, 2009a, p. 33). Rentería, então, pediu à irmã de Eduviges dinheiro
para mandar rezar missas para que, talvez, a alma da estalajadeira encontrasse o
céu. Como a família era pobre, não dispondo dos recursos financeiros necessários,
o padre omitiu-se no exercício de seu sacerdócio: “Qué le constaba a él perdonar,
cuando era tan fácil decir una o dos, o cien palabras si éstas fueran necesarias para
salvar el alma. ¿Qué sabía él del Cielo y del Infierno? Y sin embargo, él, perdido en
un pueblo sin nombre, sabía los que habían merecido el Cielo”205 (RULFO, 2009a, p.
34).
Já Susana, imersa em sua loucura, tinha seus pensamentos em outro mundo:
“Una mujer que no era de este mundo”206 (RULFO, 2009a, p. 115). Susana só
acreditava no inferno - não pensava que o céu estivesse destinado a ela. Durante
seus últimos minutos de vida, Rentería a acompanhou na Media Luna, em uma
tentativa de fazê-la arrepender-se de seus pecados, mas sem estar completamente
certo se ela tinha consciência para tal: “Tuvo intenciones de levantarse. Dar los
santos óleos a la enferma y decir: ‘He terminado’. Pero no, no había terminado

201
Tradução nossa: “continua sendo a encarnação da infâmia. Porém, como um Adão sem paraíso,
ele, que cria a vida ao seu redor, há tempos tem advertido que ‘todos se vão’ e que, sobre a sua
indeclinável vontade, o triunfo derradeiro permanecerá à morte”.
202
Tradução nossa: “já não poderás mais ir para o Céu”.
203
Tradução nossa: “Ela sempre serviu aos seus semelhantes”.
204
Tradução nossa: “Ela se suicidou. Agiu contra a mão de Deus”.
205
Tradução nossa: “O que lhe custava perdoar, quando era tão fácil dizer uma ou duas palavra, ou
cem palavras se estas fossem necessárias para salvar a alma. O que ele sabia do Céu e do Inferno?
E, contudo, ele, perdido em um povoado sem nome, sabia os que haviam merecido o Céu”.
206
Tradução nossa: “Uma mulher que não era deste mundo”.
 122

todavía. No podía entregar los sacramentos a una mujer sin conocer la medida de su
arrepentimiento”207 (RULFO, 2009a, p. 121). Susana negou-se a seguir os ritos
propostos pelo padre e acabou morrendo sem que a absolvição estivesse completa.
Temos indícios, ao longo da narrativa, que a relação mantida pelo padre com
seus fiéis era pautada, na maioria das vezes, pela quantidade de bens que eles
possuíam e pela forma como eles auxiliavam financeiramente a Igreja:

Todo esto que sucede es por mi culpa – se dijo -. El temor de ofender a

quienes me sostienen. Porque ésta es la verdad; ellos me dan mi
mantenimiento. De los pobres no consigo nada; las oraciones no llenan el
estómago. Así ha sido hasta ahora. Y éstas son las consecuencias. Mi
culpa. He traicionado a aquellos que me quieren y que me han dado su fe y
208
me buscan para que yo interceda por ellos para con Dios. (RULFO,
2009a, p. 33)

Essa relação pautada pelos interesses financeiros leva o padre a perdoar e a

admitir erros que não podem ser tolerados frente às crenças da Igreja Católica,
tornando Rentería também um pecador. Em sua confissão ao cura, em Contla,
Rentería reconhece seus erros, mas não recebe a absolvição:

Ese hombre de quien no quieres mencionar su nombre ha despedazado tu

Iglesia y tú se lo has consentido. ¿Qué se puede esperar ya de ti, padre?
¿Qué has hecho de la fuerza de Dios? Quiero convencerme de que eres
bueno y de que allí recibes la estimación de todos; pero no basta ser bueno.
El pecado no es bueno. Y para acabar con él, hay que ser duro y
209
despiadado. (RULFO, 2009, p. 75)

Quando Miguel morreu, Rentería debateu-se durante muito tempo entre

conceder ou não o perdão ao filho de Pedro. Questões pessoais como o assassinato
do irmão e o estupro da sobrinha fizeram com que ele tendesse a negar a
absolvição dos pecados, pedindo a Deus que condenasse o filho de Pedro. Porém,
sua função enquanto sacerdote deveria transcender seus interesses enquanto

207
Tradução nossa: “Teve intenção de levantar-se. Dar os santos óleos à enferma e dizer: ‘Terminei’.
Mas não, não havia terminado ainda. Não podia entregar os sacramentos a uma mulher sem
conhecer a medida de seu arrependimento”.
208
Tradução nossa: “Tudo isto que acontece é por minha culpa – disse para si mesmo. O temor de
ofender àqueles que me sustentam. Porque esta é a verdade; eles me dão meu mantimento. Dos
pobres não consigo nada; as orações não enchem o estômago. Assim tem sido até agora. E estas
são as consequências. Minha culpa. Traí aqueles que me querem e que me deram sua fé e me
procuram para que eu interceda por eles com Deus”.
209
Tradução nossa: “Esse homem cujo nome não queres mencionar despedaçou a tua Igreja e tu
consentiste. O que se pode esperar de ti, padre? O que fizeste da força de Deus? Quero convencer-
me de que és bom e de que ali recebes a estima de todos; porém não basta ser bom. O pecado não
é bom. E para acabar com ele, deves ser duro e despiedado”.
 123

homem. Entretanto, o motivo mais forte que levou Rentería a conceder o perdão foi
o fato de Pedro ter auxiliado financeiramente a Igreja durante o velório do filho,
usando o dinheiro como uma espécie de pagamento para que os erros cometidos
fossem perdoados. Depois de uma noite intranquila, debatendo-se entre perdoar ou
não, o padre decidiu pela absolvição: “Además, yo le he dado el perdón”210 (RULFO,
2009a, p. 31). Devido a esse perdão, sabemos que apenas o cavalo de Miguel
segue uma jornada infinda preso a Comala, mas o filho de Pedro não.
Como defende Monsiváis (2003, p.193):

Un eje del mundo rulfiano es la religiosidad. Pero la idea determinante no es

el más allá sino el aquí para siempre. La experiencia secular hace que una
colectividad sólo sea capaz de concebir cielo e infierno dentro de los límites
de su vida diaria, nunca como los paisajes seráficos o satánicos de la
211
imaginería tradicional.

O elemento que relaciona os conceitos de céu e inferno na obra de Rulfo e no

imaginário popular é o pecado. O “aqui para sempre” se converte em uma penitência
para que as dívidas sejam pagas no lugar em que foram originadas – no cotidiano
de Comala. A religião de pouco serve para paliar as culpas dos que vivem no
povoado, pois inclusive os profissionais da fé estão desamparados. Durante a noite,
o padre Rentería não consegue obter um sono tranquilo e passa a repetir nomes de
santos: “Estoy repasando una hilera de santos como si estuviera viendo saltar
cabras”212 (RULFO, 2009a, p. 34). Entretanto, esse elenco de santos não lhe traz o
sono, não lhe traz a tranquilidade, muito menos o perdão que busca.
Pedro Páramo transmite a imagem de um Deus ausente em Comala, de um
Deus que abandonou o povoado, da mesma maneira que o governo ao permitir que
ricos latifundiários controlassem o destino da população (CHOUBEY, 2011). Assim,
a fé forte e arraigada dos moradores não dá e nem dará frutos, ao contrário, piora a
situação dos que acreditam, pois, ao acreditarem estar sob os designíos divinos, o
povo clama pelas providências de Deus e espera dEle as sentenças adequadas.
Como consequência da religiosidade, há a noção de pecado e de culpa. Mas, se
Deus não está, quem ocupa seu lugar? Quem pode dizer que os pecados já foram

210
Tradução nossa: “Além disso, eu lhe dei o perdão”.
211
Tradução nossa: “Um eixo do mundo rulfiano é a religiosidade. Porém, a ideia determinante não é
o além, mas sim o aqui para sempre. A experiência secular faz com que uma coletividade somente
seja capaz de conceber céu e inferno dentro dos limites de sua vida diária, nunca como as paisagens
celestiais ou satânicas do imaginário tradicional”.
212
Tradução nossa: “Estou repassando uma fileira de santos como se estivesse vendo saltar cabras”.
 124

salvos e que a pena já foi cumprida? Sem ninguém para libertá-los, os moradores de
Comala seguem com suas penitências. Alberto Vital (1998) afirma que a fatalidade e
o determinismo convertem o ser humano em inocente, não o tornando responsável
pelos seus atos. Sob essa perspectiva, todos os que agem a partir das imposições
do meio seriam inocentes. Se, em Pedro Páramo, os desmandos do tirano subjugam
os moradores levando-os a adaptarem-se ao contexto, estes não poderiam ser
considerados culpados, não teriam penas para pagar. Contudo, eles seguem
atrelados a Comala, atrelados ao conceito de pecado imposto pela religiosidade em
que o povoado está imerso.
O romance rulfiano acumula, em seu enredo, incestos, homicídios, adultérios,
entre outros elementos que superam uma moralidade que existiu na América Latina
por séculos e que dão à estrutura mítica um corpo terrenal. Juan, enquanto vivo,
encontrou com Donis e sua irmã vivendo em incesto. O casal de irmãos apresentava
uma forte relação com o mito do primeiro casal bíblico (Adão e Eva) e também com
o mito do primeiro casal mexicano (Omecihuatl e Ometecuhtli) que presidia o final e
o princípio dos tempos. A constituição desse casal pode tanto pertencer ao
catolicismo quanto à crença mexica, ou ainda, aos dois ao mesmo tempo.
Transculturados em sua essência, os irmãos apresentam uma configuração mestiça
que aproxima o catolicismo e a crença indígena “como si la muerte permitiera una
mezcla que la realidad no tolera, como si Juan Preciado llevara al lector a los
orígenes del mundo, más allá de sus propios orígenes y más allá de la muerte, y en
particular al lector mexicano, a sus orígenes indígenas”213 (PALAISI-ROBERT, 2006,
p. 409).
Omecihuatl (essência feminina) e Ometecuhtli (essência masculina)
formavam a dualidade criadora da religião mexica e por serem os primeiros, por
serem o início, também eram os últimos, estavando associados ao final em uma
concepção circular de tempo. Na religião mexica, não há noção de erro ou de culpa
atrelada a esse casal. Em relação a Adão e Eva, de acordo com a Bíblia e o Alcorão,
eles formaram o primeiro casal criado por Deus. Adão (cujo nome em hebraico está
relacionado tanto à “adamá” – solo vermelho, barro vermelho -; quanto a “adom” –
vermelho e “dam” sangue) teria sido criado a partir da terra à imagem e semelhança

213
Tradução nossa: “como se a morte permitisse uma mescla que a realidade não tolera, como se
Juan Preciado levasse o leitor às origens do mundo, além de suas próprias origens e além da morte,
e, em particular ao leitor mexicano, às suas origens indígenas”.
 125

de Deus para domínio sobre a criação terrestre. Já Eva foi criada diretamente por
Deus da costela de Adão. Esses dois seres tinham a sua disposição todo o Jardim
do Éden, um paraíso terrestre, não podendo apenas comer o fruto proibido da árvore
da ciência (do "conhecimento do bem e do mal"). Contudo, eles o comem; primeiro
Eva, depois Adão. Como consequência são expulsos do paraíso. Deus apenas lhes
dá peles para que cubram sua nudez e os deixa expostos à hostilidade do ambiente
fora do Éden. Eva e Adão reproduzem-se dando prosseguimento à raça humana.
No romance de Rulfo, Donis e sua irmã também viviam nus, mas o lugar onde
moravam era árido, infértil e encontrava-se em ruínas: “Era una casa con la mitad
del techo caída. Las tejas en el suelo. El techo en el suelo. Y en la otra mitad un
hombre y una mujer”214 (RULFO, 2009a, p. 50). Não há paraíso; e se houve, eles já
não o habitavam. Nas descrições de Dolores, Comala, anteriormente, era um
paraíso, o que nos leva a pensar que a mudança ocorreu no cenário, o paraíso
converteu-se em deserto enquanto o casal de irmãos seguia habitando o mesmo
espaço. O cenário de desolação remete ao isolamento e ao abandono em que o
casal se encontra, podendo ser relacionado com as intempéries pelas quais o casal
bíblico passou depois de sua expulsão do Éden.
A irmã de Donis revelou a Juan que, quando um bispo passou pelo lugar onde
o casal vivia, eles pediram que os perdoasse e que os casasse. Todavia, o bispo
negou-se a atendê-los, pois considerava seus atos demasiado pecaminosos para
poder perdoá-los: “Sepárense. Eso es todo lo que se puede hacer”215 (RULFO,
2009a, p. 56). O argumento que a irmã de Donis formulou para o bispo, com o intuito
de justificar a vida que levavam, estava associado à tentativa de povoar o lugar onde
viviam: “Yo le quise decir que la vida nos había juntado, acorralándonos y puesto
uno junto al otro. Estábamos tan solos aquí, que los únicos éramos nosotros. Y de
algún modo había que poblar el pueblo. Tal vez tenga ya a quién confirmar cuando
regrese”216 (RULFO, 2009a, p. 55-56). É possível estabelecer uma relação entre o
intento de gerar filhos para povoar a terra encontrado no casal que vive em Comala
e a geração de filhos do casal bíblico e do casal da religião mexica. Adão e Eva, da
mesma forma que Omecihuatl e Ometecuhtli, tentam povoar uma terra solitária. Dos
214
Tradução nossa: “Era uma casa com a metade do teto caída. As telhas no solo. O teto no solo. E
na outra metade um homem e uma mulher”.
215
Tradução nossa: “Separem-se. Isso é tudo o que se pode fazer”.
216
Tradução nossa: “Eu quis dizer-lhe que a vida nos havia juntado, encurralando-nos e posto um
junto ao outro. Estávamos tão sozinhos aqui, que os únicos éramos nós. E de algum modo era
necessário povoar o povoado. Talvez tenha a quem batizar quando regresse”.
 126

filhos do casal bíblico descendem Abraão, Isaque, Jacó e todos os profetas de

Israel, inclusive Jesus, enquanto o casal mexica dá origem a Tezcatlipoca vermelho
(Xipe Tótec), Tezcatlipoca preto (Tezcatlipoca), Tezcatlipoca branco (Quetzalcóatl),
e Tezcatlipoca azul (Huitzilopochtli). Assim, ambos os casais são bem sucedidos em
seu intuito, embora o primeiro casal origine mortais e o segundo seres divinos. Os
irmãos que habitam Comala, entretanto, são incapazes de procriar, são tão inférteis
quanto o povoado. Donis e sua irmã podem ser considerados como os primeiros
habitantes de Comala, pois, em meio a um povoado morto, eles tomam para si a
responsabilidade de tornar a povoá-lo, de produzir vida em meio a rigidez do lugar.
A maneira como a irmã de Donis percebe a atitude do bispo é uma forma de
atribuir a ele a responsabilidade por não conseguirem o perdão, condenando-os ao
sofrimento. Além disso, ela mostra-se resignada com a impossibilidade de pagar sua
dívida, quitar sua pena, porque de nada vale rezar, de nada vale pedir:

Y se fue, montado en su macho, la cara dura, sin mirar hacia atrás, como si
hubiera dejado aquí la imagen de la perdición. Nunca ha vuelto. Y ésa es la
cosa por la que esto está lleno de ánimas; un puro vagabundear de gente
que murió sin perdón y que no lo conseguirá de ningún modo, mucho
217
menos valiéndose de nosotros. (RULFO, 2009a, p. 56)

Ao princípio da narrativa, quando Juan encontrou Eduviges, ele observou que

ela levava em seu pescoço uma imagem de Maria Santíssima do Refúgio com um
letreiro que dizia: “Refúgio de pecadores”. Esse letreiro pode ser associado ao
cenário em que Comala converteu-se: um refúgio de pecadores mortos que não
foram perdoados durante sua existência. Os mortos de Comala, associados às
descrições espaciais (calor; ausência de ar; cidade localizada em uma descida,
disposta sobre as brasas do inferno; etc.), atribuem ao povoado o caráter de
purgatório.
Essa relação estabelecida no romance entre Comala e o purgatório traz à
tona toda a formação cristã de Rulfo, de forma particular, e do México, de forma
geral. Na Igreja Católica, o purgatório é um lugar de arrependimento, de sofrimento,
de dor, de trabalho, no qual os mortos precisam “acertar” os erros que cometeram
em vida para, então, alcançarem o céu. Descrito como um lugar negativo, na cultura

217
Tradução nossa: “E se foi, montado em seu macho, a cara dura, sem olhar para trás, como se
houvesse deixado aqui a imagem da perdição. Nunca voltou. E essa é a razão porque isto está cheio
de almas; um puro vagabundear de gente que morreu sem perdão e que não o conseguirá de
nenhum modo, muito menos se valendo de nós”.
 127

cristã, ir para o purgatório assume o significado de um acerto de contas. Na

narrativa, o significado não é apenas esse. Os mortos que estão presos a Comala
cometeram erros, mas passaram por um processo “seletivo” empregado pelas
figuras associadas à Igreja Católica para permanecerem ali ou não. Ao perdoar
Miguel, Rentería demonstrou que os interesses que orientavam sua postura estavam
vinculados aos bens materiais e não apenas aos espirituais.
O purgatório cristão representa um caminho intermediário: não é a absolvição,
a entrada no céu, nem a completa condenação cujo destino é o inferno. É um lugar
de rememoração, um espaço no qual os mortos devem recuperar suas ações
passadas e compreender a forma como elas influenciaram no seu destino, em
outras palavras, o purgatório é uma breve parada para recuperar o passado, para
reencontrá-lo, reconhecendo sua significação e sua existência. Essa parada é breve
porque o tempo continua sua marcha rumo ao futuro - em Comala continua
amanhecendo e anoitecendo -, entretanto, sem essa parada na narrativa, o passado
se converteria em um tempo vazio, abandonado, perdido em um fluir contínuo da
história. Assim, as vozes que rememoram o passado de Comala, embora presas ao
purgatório, evitam a total perda desse tempo, apesar de suas lembranças erigirem-
se sobre ruínas e a partir de indivíduos sepultados pela morte.

2.6 Transculturação narrativa: O caso de Pedro Páramo

O conceito de transculturação cunhado por Ortiz foi empregado pelo crítico

uruguaio Ángel Rama para abordar os processos culturais vivenciados pela América
Latina, principalmente no contexto da sociedade capitalista, lançando um olhar
particular para a produção literária. A escolha pelo vocábulo transculturação, em
detrimento de aculturação - que já havia sido utilizado em alguns ensaios de Rama -,
e pela significação que ele carregava marcou a eleição de uma concepção latino-
americana em detrimento do emprego de uma perspectiva filiada ao culturalismo
norte-americano: “essa concepção do processo transformador traduz um
perspectivismo latino-americano, inclusive no que pode ter de interpretação
incorreta, já que nela se percebe a resistência a se considerar a parte passiva ou
inferior do contato de culturas a destinada às maiores perdas” (RAMA, 2001, p. 212).
 128

Essa escolha registra uma tomada de posição: Rama colocou-se ao lado de países
com menor poder econômico e, por conseguinte, com desvantagem no cenário
capitalista, defendendo a cultura desses países, valorizando-a. Ao criar uma
proposta de compreensão das produções literárias a partir do conceito elaborado por
Ortiz, Rama realizou algumas modificações na estrutura conceitual que nos
interessam neste estudo.
Para nortear nossas discussões utilizaremos o livro Transculturación
narrativa en América Latina, publicado em 1982, no qual Rama sintetiza seus textos
mais relevantes sobre o referido conceito. Nessa publicação, o crítico uruguaio, ao
pensar a literatura como uma das manifestações da cultura, percebe os encontros
entre as culturas como processos de resposta de uma cultura já existente ao contato
com outras culturas. Essa mesma percepção já era encontrada em Contrapunteo,
mas com o foco direcionado para a cultura cubana.
Rama (2004, p. 38) estabelece uma ressalva ao transpor o conceito de Ortiz
para a literatura:

Cuando se aplica a las obras literarias la descripción de la transculturación

hecha por Fernando Ortiz, se llega a algunas obligadas correcciones. Su
visión es geométrica, según tres momentos. Implica en primer término una
“parcial desculturación” que puede alcanzar diversos grados y afectar a
variadas zonas tanto de la cultura como del ejercicio literario, aunque
acarreando siempre pérdida de componentes considerados obsoletos. En
segundo término implica incorporaciones procedentes de la cultura externa
y en tercero un esfuerzo de recomposición manejando los elementos
supervivientes de la cultura originaria y los que vienen de fuera. Este diseño
no atiende suficientemente a los criterios de selectividad y a los de
invención, que deben ser obligadamente postulados en todos los casos de
“plasticidad cultural”, dado que ese estado certifica la energía y la
218
creatividad de una comunidad cultural.

O crítico uruguaio aponta para uma maior sutileza, em relação à proposta de

Ortiz, no que diz respeito à forma como seriam obtidos os resultados dos processos
de encontros culturais. Segundo Rama, se a cultura é viva, ela cumprirá de acordo

218
Tradução nossa: “Quando se aplica a obras literárias a descrição de transculturação feita por
Fernando Ortiz, chega-se a algumas correções obrigatórias. Sua visão é geométrica, segundo três
momentos. Implica primeiramente em uma ‘parcial desculturação’ que pode alcançar diversos graus e
afetar a variadas zonas tanto da cultura como do exercício literário, ainda que acarretando sempre
perdas de componentes considerados obsoletos. Em segundo lugar, implica em incorporações
procedentes da cultura externa e em terceiro um esforço de recomposição manejando os elementos
sobreviventes da cultura originaria e os que vêm de fora. Essa disposição não atende suficientemente
aos critérios de seletividade e aos de invenção, que devem ser obrigatoriamente postulados em todos
os casos de ‘plasticidade cultural’, dado que esse estado certifica a energia e a criatividade de uma
comunidade cultural”.
 129

com seus próprios princípios a seleção e a combinação dos seus elementos frente à
outra cultura. Essas “invenções” serão adequadas ao próprio sistema cultural,
podendo variar de acordo com as “combinações” feitas em cada cultura.
Percebamos que Rama não se posiciona de forma contrária à divisão feita por Ortiz,
porém destaca que as mudanças ocorridas entre o processo de desculturação e o
de reaculturação determinam as formas desenvolvidas pela cultura para adaptar-se
às mudanças vivenciadas. Através da análise dessas duas variáveis (desculturação
e reaculturação) é possível medir o grau de absorção dos elementos de uma cultura
distinta. Tanto Ortiz quanto Rama destacam a capacidade de revitalização das
culturas que são submetidas aos processos de transculturação, enfatizando a
habilidade de produzir respostas a partir de tais processos. Mas, Rama é quem se
detém nos diferenciais presentes nessas respostas.
Preocupado em salientar os aspectos diferenciais, o crítico uruguaio defende
que a América Latina vivencia dois processos de transculturação ao mesmo tempo:
um entre as influências externas e as maiores cidades latino-americanas ou as que
estão mais propensas ao contato externo e outro entre estas e suas regiões
internas. As regiões internas podem, de acordo com Rama (2004), ser expostas
diretamente à influência das metrópoles externas, mas o crítico adverte que, com
mais frequência, as culturas internas recebem a influência transculturadora de suas
capitais nacionais ou a partir da área que está em contato direto com o exterior.
Ortiz, em seu livro, não tece considerações que diferenciem a forma como a cultura
era recebida nas capitais e nas regiões interioranas. Ao tratar a recepção de
maneira equivalente, o antropólogo cubano deixou de perceber distinções que
fortaleceriam seu conceito, pois, segundo Rama (2004), no contato entre as capitais
e as regiões interioranas há maiores chances de ser obter construções com mais
notas diferenciais, além de marcas latino-americanas mais particulares, visto que, no
contato das influências externas com as cidades latino-americanas, estas últimas
estão sujeitas ao processo de modernização imposto pelas grandes potências
capitalistas, sendo atingidas por uma onda de cultura que se pretende universal,
suprimindo, de forma mais radical, traços ou caracteres particulares.
Rama (2004) aponta a falta de percepção dessas “sutilezas” como um déficit
no conceito de Ortiz, buscando no “esquema de Lanternari”219 uma

219
Vittorio Lanternari foi um antropólogo italiano estudou os processos de encontros entre culturas.
Seus estudos foram desenvolvidos durante os anos setenta em Gana e estão direcionados para a
 130

complementação: “El esquema de Lanternari, con sus tres diferentes respuestas a la

propuesta aculturadora, podría aplicarse también a la propuesta literaria
regionalista”220 (RAMA, 2004, p. 30). Rama, em Transculturación narrativa en
América Latina, utilizará os conceitos apresentados no ensaio “Désintégration
culturelle et processus d’acculturation”, de Vittorio Lanternari, publicado em 1966.
Nesse ensaio, Lanternari defende que cada cultura reage de uma forma particular ao
encontro com as influências externas e, mesmo dentro de uma mesma cultura,
poderemos ter respostas diferentes ao processo. As repostas variariam de acordo
com a “bagagem cultural” peculiar de cada sociedade e segundo cada fase do
processo de encontro cultural, originando uma grande diversidade de desintegração
cultural. O estudioso cita três casos entre os quais é possível delinear diferenças
claras. O primeiro seria a “rigidez cultural” (rigidité culturelle) e o segundo, a “rigidez
cultural relativa” (rigidité culturelle relative). Nesses dois casos, percebe-se uma
tentativa de preservação da cultura interna, renegando as influências externas - de
forma mais drástica no primeiro caso e de forma mais amena no segundo. Em
ambos, não seria possível identificar uma mudança cultural significativa, embora
possa ser possível perceber algumas influências.
O terceiro caso seria de “vulnerabilidade cultural” (vulnérabilité culturelle).
Nesse, ocorreria o contrário dos anteriores: a cultura interna desejaria tornar-se
dependente da cultura exterior, renegando a sua própria especificidade. Essa atitude
é movida por um sentimento de inferioridade que faz a cultura interna desejar
alcançar, através da imitação, outra cultura que ela considera como positiva, como
mais forte, como mais desenvolvida em comparação com a sua própria cultura.
Entre esses três casos, Lanternari afirma que há uma grande variabilidade de
respostas aos encontros culturais. Essas respostas representariam o que o
antropólogo chama de “plasticidade cultural” (plasticité culturelle). A plasticidade
cultural seria a clara percepção da coexistência de elementos culturais tradicionais e
de elementos novos em uma determinada cultura durante o processo de encontro
com outra, gerando muitas possibilidades de combinação.
Apoiado nas considerações do antropólogo italiano, que julgava serem
capazes de complementar o conceito elaborado por Ortiz, Rama afirma:

análise de respostas culturais, elaboradas por sociedade indígenas, frente ao contato com culturas
externas.
220
Tradução nossa: “O esquema de Lanternari, com suas três diferentes respostas à proposta
aculturadora, poderia aplicar-se também à proposta literária regionalista”.
 131

El esquema de Lanternari, con sus tres diferentes respuestas a la propuesta

aculturadora, podría aplicarse también a la producción literaria regionalista:
existe la “vulnerabilidad cultural” que acepta las proposiciones externas y
renuncia casi sin lucha a las propias; la “rigidez cultural” que se acantona
drásticamente en objetos y valores constitutivos de la cultura propia,
rechazando toda aportación nueva; y la “plasticidad cultural” que
diestramente procura incorporar las novedades, no sólo como objetos
absorbidos por un complejo cultural, sino sobre todo como fermentos
animadores de la tradicional estructura cultural, la que es capaz así de
respuestas inventivas, recurriendo a sus componentes propios. Dentro de
esa “plasticidad cultural” tienen especial relevancia los artistas que no se
limitan a una composición sincrética por mera suma de aportes de una y
otra cultura, sino que, al percibir que cada una es una estructura autónoma,
entienden que la incorporación de elementos de procedencia externa debe
llevar conjuntamente a una rearticulación global de la estructura cultural
221
apelando a nuevas focalizaciones dentro de ella. (RAMA, 2004, p. 30-31)

Lembremos que Rama (2004) criticou a rigidez com que Ortiz descreveu os
três momentos integrantes do processo de transculturação. Essa rigidez
desprestigiava, segundo ele, os diferentes resultados obtidos durante os processos
de encontro cultural. Observemos que, para Lanternari, essa tripartição não era
estática, pois envolvia uma série de gradações que enfatizavam o caminho
percorrido entre uma e outra etapa, não podendo ser consideradas definitivas. Rama
(2004), ao utilizar as proposições de Lanternari, apresenta uma tripartição,
considerando que apenas três respostas podem ser dadas ao processo de
transculturação. Essa tripartição mostra-se, inclusive, mais rígida que a proposta
pelo estudioso italiano, porque não salienta as gradações e os diferentes
movimentos que estão envolvidos no processo. O que Rama fez, na verdade, foi
substituir a tripartição proposta por Ortiz pela proposta de Lanternari sem, contudo,
considerar todas as sutilezas identificadas pelo estudioso italiano. A ausência
dessas sutilezas era apontada, pelo próprio crítico uruguaio, como uma falha no
conceito de Ortiz.
Rama optou pelo caminho do meio – a plasticidade cultural – por julgá-lo

221
Tradução nossa: “O esquema de Lanternari, com suas três diferentes respostas à proposta
aculturadora, poderia aplicar-se à produção literária regionalista: existe a ‘vulnerabilidade cultural’ que
aceita as proposições externas e renuncia quase sem luta às próprias; a ‘rigidez cultural’ que se
acantona drasticamente em objetos e valores constitutivos da cultura própria, rejeitando toda
contribuição nova; e a ‘plasticidade cultural’ que destramente procura incorporar as novidades, não
somente como objetos absorvidos por um complexo cultural, mas sim sobretudo como fermentos
animadores da tradicional estrutura cultural, a que é capaz, assim, de respostas inventivas,
recorrendo a seus componentes próprios. Dentro dessa ‘plasticidade cultural’ têm especial relevância
os artistas que não se limitam a uma composição sincrética por mera soma de aportes de uma e
outra cultura, mas sim que, ao perceber que cada uma é uma estrutura autônoma, entendem que a
incorporação de elementos de procedência externa deve levar conjuntamente a uma rearticulação
global da estrutura cultural apelando a novas focalizações dentro dela”.
 132

melhor para analisar as diferentes respostas obtidas no processo de encontros

culturais na América Latina. Ao referir-se à plasticidade cultural, ele menciona a
importância dos artistas que não se limitam a uma composição sincrética que
apenas soma elementos das duas culturas em contato, mas que são capazes de, a
partir dos elementos externos, rearticular os internos:

Para llevarla [la plasticidad cultural] a cabo es necesaria una reinmersión en

las fuentes primigenias. De ella puede resultar la intensificación de algunos
componentes de la estructura cultural tradicional que parecen proceder de
estratos aún más primitivos que los que eran habitualmente reconocidos.
Éstos ostentan una fuerza significativa que los vuelve invulnerables a la
222
corrosión de la modernización. (RAMA, 2004, p. 31-32)

A partir dessa passagem, percebemos o destaque dado à crença na

existência de traços culturais “primitivos” particulares que permanecem apesar dos
processos de encontros culturais. De acordo com Rama (2004), durante o processo
de transculturação, não ocorre apenas um ajuste, um arranjo entre os elementos
culturais externos que são ofertados e os internos já existentes, mas sim um resgate
de elementos internos configurados como marcas singulares, individualizadoras.
Esse resgate oportuniza, ou melhor, exige uma revitalização dos elementos internos
frente aos que são ofertados pela cultura exterior. Os elementos exteriores, então,
servem como desencadeadores de um processo de valorização de marcas que,
muitas vezes, sequer eram visíveis, mas que são importantes como elementos
singularizadores. A forma como esses dois elementos (interiores e exteriores) são
combinados em uma obra artística dependerá da “inventividade” (RAMA, 2004) do
artista e será determinante para que os elementos internos resistam à agressividade
das forças modernizadoras.
A intenção de Rama (2004) “é utilizar o conceito de Ortiz com relação à
cultura latino-americana, principalmente à literatura, e em especial para o que
denomina ‘produção literária regionalista’” (CUNHA, 2007, p. 145). Ao trazer o
conceito proposto por Ortiz para a análise literária, Rama propõe de forma indireta a
inserção de todo o processo de encontros culturais ocorridos desde a chegada dos
espanhóis à América sem desvincular-se da Modernidade. Em seu texto, Rama

222
Tradução nossa: “Para levá-la [a
fontes primitivas. Dela pode resultar
tradicional que parecem proceder de
reconhecidos. Estes ostentam uma
modernização”.
plasticidade cultural] a cabo é necessária uma reimersão nas
a intensificação de alguns componentes da estrutura cultural
estratos ainda mais primitivos que os que eram habitualmente
força significativa que os torna invulneráveis à corrosão da
 133

(2004) denominará os escritores que se ocupam desse tipo de produção (“produção

literária regionalista”) como “regionalistas-plásticos” em uma referência à
“plasticidade-cultural” retirada das proposições de Lanternari223. Essa denominação
reforça a escolha e a valorização do caminho intermediário (entre a “rigidez cultural”
e a “vulnerabilidade cultural”), destacando o papel exercido pelos escritores
regionalistas. A postura assumida pelo crítico uruguaio é positiva, pois considera que
era possível valorizar e revitalizar os elementos internos, apossando-se dos
externos.
A partir dessas considerações, como podemos perceber o romance Pedro
Páramo a partir do conceito de transculturação narrativa elaborado por Ángel Rama?
O primeiro ponto a ser destacado em relação ao romance de Rulfo diz respeito à sua
relação com a nova narrativa latino-americana, na qualidade de produção
antecipadora de determinadas características ou, nas considerações de Fuentes
(1984), como elo de passagem do romance tradicional para a nova narrativa.
Conforme Rama, em La tecnificación narrativa:

Nunca se afirmará suficientemente que la nueva narrativa latinoamericana

es un movimiento, más que una estética, por lo cual admite plurales
orientaciones de un rico abanico artístico e ideológico que se estructura
sobre los dos ejes que orientan la producción literaria del continente: uno
horizontal que registra la acción de las diversas áreas culturales regionales
en que está dividida América Latina y otro vertical que permite visualizar las
estratificaciones socioculturales que se producen en cada una de las
224
áreas. (RAMA, 1981, p. 29)

223
O termo regionalista empregado por Rama (2004) possui um caráter que se pretende integrador e
valorizador de uma identidade latino-americana da mesma forma que o termo transculturação. Em
vários países da América Latina, era comum encontrarmos o emprego de termos como indigenista,
crioulismo, entre outros, fazendo referências a características peculiares, tradicionais pertencentes à
literatura latino-americana que seriam marcas diferenciais. No entanto, observemos que o emprego
do termo regionalista para fazer referências aos traços diferenciais da América Latina não possui, ao
longo da obra de Rama (2004), um caráter separatista ou mesmo individualista que pregasse uma
supervalorização destes em detrimento das influências externas. Ao contrário, ao passo em que são
assumidos como notas diferenciais, esses traços são os elementos que Rama indica como
responsáveis por promover o processo transculturador na narrativa quando postos em equilíbrio com
os elementos modernizadores.
Rama (2004), pelo que é possível perceber em seus escritos, escolhe o termo “regionalismo” a partir
do emprego que tal vocábulo teve na obra do antropólogo e sociólogo brasileiro Gilberto Freyre. Em
Transculturación narrativa en América Latina, encontramos referências claras ao Manifesto
regionalista, redigido em 1926 por Freyre.
224
Tradução nossa: “Nunca se afirmará suficientemente que a nova narrativa latino-americana é um
movimento, mais do que uma estética, pelo qual se admitem plurais orientações de um rico leque
artístico e ideológico que se estrutura sobre os dois eixos que orientam a produção literária do
continente: um horizontal que registra a ação das diversas áreas culturais regionais em que está
dividida a América Latina e outro vertical que permite visualizar as estratificações socioculturais que
se produzem em cada uma das áreas”.
 134

Para o crítico uruguaio, a nova narrativa seria fruto de uma pluralidade

estética verificada na América Latina, o que permitiu que fossem encontradas
produções com características díspares dentro do movimento. De acordo com Rama
(1981), os primórdios da nova narrativa estão situados no vanguardismo dos anos
1920, seu efetivo desenvolvimento nas décadas de 1930 e 1940 e somente durante
as décadas de 1950 e 1960 ela alcançará real visibilidade. Fruto de uma pluralidade
estética, na nova narrativa era possível encontrar:

La cosmovisión realista y la fantástica, la atención referencial a la historia y

su negación, el manejo de la lengua culta y la recuperación del habla
popular, la expresividad existencial y la impasibilidad objetivante, esos
opuestos convivirán dentro del movimiento en variadísimas dosificaciones,
por lo cual singularizan parcialidades. Algunas de ellas son más capaces
que otras para expresar los puntos más agudos de la nueva situación, pero
aun en ese caso deberán ser vistas dentro del funcionamiento general de
una estructura extraordinariamente dinámica, relacionadas dialécticamente
con otras parcialidades.
Toda la estructura funciona entre dos polos opuestos que desde los
225
orígenes de América Latina han fijado su campo de fuerzas. (RAMA,
1981, p. 29-30)

Os dois polos opostos, aos quais Rama referia-se, são, de um lado a força
“internacionalista que registra las sucesivas pulsiones externas”226 (RAMA, 1981, p.
30) e de outro as forças autóctones. Essa percepção pode ser relacionada ao
conceito de transculturação narrativa elaborado pelo crítico uruguaio através de dois
aspectos. Primeiramente, pela relação que se pode fazer, tanto na nova narrativa
quanto no processo de transculturação narrativa, entre as influências culturais
externas e as culturas internas durante o processo de encontro. Em segundo lugar,
porque Rama vê, a partir das considerações de Lanternari, tanto na nova narrativa
quanto no processo de transculturação, respostas diferentes ao processo de
encontro cultural. Nos dois casos, o crítico destaca a multiplicidade de respostas,
mas ressalta que algumas produzem melhores resultados que outras frente ao
confronto. Por melhores resultados o crítico considera a manutenção, através da

225
Tradução nossa: “A cosmovisão realista e a fantástica, a atenção referencial à história e a sua
negação, o manejo da língua culta e a recuperação da fala popular, a expressividade existencial e a
impassibilidade objetiva, esses opostos conviverão dentro do movimento em variadíssimas doses,
pelas quais singularizavam parcialidades. Algumas delas são mais capazes que outras para
expressar os pontos mais agudos da nova situação, porém, ainda nesse caso, deveriam ser vistas
dentro do funcionamento geral de uma estrutura extraordinariamente dinâmica, relacionadas
dialeticamente a outras parcialidades. Toda a estrutura funciona entre dois polos opostos que desde
as origens da América Latina fixaram seus campos de força”.
226
Tradução nossa: “internacionalista que registra as sucessivas pulsões externas”.
 135

valorização, de marcas singulares internas, sendo que as externas serviriam para

revitalizá-las e não para aniquilá-las. Desde essa perspectiva, a nova narrativa seria,
em sua estrutura, uma forma de transculturação, pois, como o próprio crítico
destaca, possui uma pluralidade de expressões criadas entre dois polos.
Ao considerarmos Pedro Páramo como o efetuador da passagem do romance
tradicional para a nova narrativa, reconhecemos que ele apresenta traços
transculturadores em sua proposta, uma vez que, como vimos no primeiro capítulo,
antecipa e estrutura esteticamente elementos que serão característicos da nova
forma de escrita literária latino-americana. Tal consideração conduz-nos a um
segundo ponto: o reconhecimento por parte do próprio Rulfo da ausência de valor da
literatura mexicana no cenário latino-americano e mundial e a busca pela literatura
de outros países (comumente Estados Unidos e países europeus) considerada de
maior valor.
O contato com culturas diferentes promovido, principalmente, pelo período
histórico da Modernidade corroborava para a valorização de produções literárias
estrangeiras, pois os países com maior poder econômico erigiam-se como potências
norteadoras de condutas em todos os âmbitos socioculturais, defendendo
proposições universais que suprimissem os traços locais. Como Rama (2004)
aponta, nesse contexto, as culturas locais poderiam tanto fechar-se - em um
extremo - renegando qualquer influência externa, quanto mostrarem-se totalmente
receptivas – em outro extremo. Todavia, como pudemos perceber através dos
apontamentos feitos anteriormente, o México somente irá empreender um real
processo de reconhecimento de sua identidade durante a revolução. Assim, ao
mesmo tempo: vivencia a Modernidade; passa por um processo revolucionário; sofre
influência de países externos e lança um olhar ao passado buscando encontrar sua
identidade. A esse cenário ainda acrescentamos o fato de, durante a revolução
mexicana, os escritores não conseguirem alcançar o distanciamento necessário para
escrever e lançar, sobre o contexto no qual estavam inseridos, um olhar crítico.
Tudo isso nos leva ao terceiro ponto: a elaboração de um romance que
conciliou as influências externas e os elementos internos do contexto mexicano.
Quando nos referimos às influências externas, estamos tratando do processo de
encontro entre culturas vivenciado constantemente pelo México e do contexto
histórico da Modernidade com sua “onda” de capitalismo que tentou abarcar todos
os países ao redor do mundo propondo uma universalização. Por fatores internos
 136

reconhecemos os elementos constituintes da identidade mexicana que foram

revistos e revalorizados durante a revolução. Então: como Pedro Páramo, em sua
estrutura, consegue conciliar essas duas “forças” permitindo que os elementos
nativos sejam revistos e revalorizados, como sugere Ángel Rama em seu conceito
de transculturação narrativa? Selecionamos dois aspectos do romance de Rulfo
relacionados à estruturação dos narradores que podem ilustrar de forma significativa
tal conciliação.
O primeiro diz respeito às duas vozes narrativas que se sobrepõem, ao longo
do texto, por serem mais frequentes: a de Juan Preciado e a de um narrador em
terceira pessoa. Esses dois narradores surgem vinculados e opostos: por um lado,
Juan Preciado é o narrador pessoal que conta sobre sua viagem a Comala, sobre a
busca pelo pai, enquanto, por outro lado, o narrador em terceira pessoa é impessoal,
centrando-se na história de Pedro Páramo e de seu amor por Susana San Juan. O
filho de Dolores inicia o texto e domina a primeira parte do romance. O narrador em
terceira pessoa surge tímido na primeira parte, mas vai crescendo até dominar a
segunda parte e encerrar o texto com o parricídio.
Em Pedro Páramo, essa relação entre os narradores deixa clara a oposição
entre pai/filho, contrapondo, através do pessoal/impessoal, “a pessoa à não-pessoa
no campo do narradores, enquanto no dos predicados também opõem dois seres
diferentes, com nomes e sobrenomes diferentes, Juan Preciado e Pedro Páramo”
(RAMA, 2001, p. 322). Ainda que sejam pai e filho e que exista a homogeneidade do
sangue, a heterogeneidade desses dois indivíduos é reiteradamente marcada: “essa
é uma relação que domina asperamente a narrativa de Rulfo forjada sobre a
percepção da diferença e da ruptura, as quais só alcançam sua mais alta visibilidade
quando se referem aos que estão unidos por um vínculo estreito e nenhum maior
que o laço de sangue entre pai e filho” (RAMA, 2001, p. 322). No decorrer da
narrativa, essa oposição é reforçada: homogeneidade aparente e heterogeneidade
profunda; o esforço de reconstrução da situação familiar e a impossibilidade de
restaurá-la; processo de continuação e de ruptura.
Tomado como pessoal, Juan pode ser associado à cultura interna, aos
elementos internos: ele é o particular. Já o narrador em terceira pessoa, na condição
de impessoal, pode ser associado à influência externa, à onda de universalização
decorrente da Modernidade. Pedro Páramo encontra-se estruturado entre esses dois
polos. Rulfo é quem exerce o papel de mediador: “O ‘papel’ do mediador é
 137

equiparável ao do agente de contato entre diversas culturas, e assim estamos

visualizando o romancista que chamamos de transculturador” (RAMA, 2001, p. 323).
A organização narrativa do romance indica a situação cultural na qual Rulfo tentou
realizar a função mediadora, ressaltando, através da impossibilidade de
homogeneização, a dificuldade de equilibrar o pessoal e o impessoal, o interno e o
externo. Na heterogeneidade, os elementos internos continuam existindo,
equilibrando-se com os externos: ora um ora outro assume o centro do texto.
Juan Preciado busca encontrar o pai, alcançar a homogeneidade nesse
encontro, integrar-se. Contudo, Pedro já está morto e com ele também morreu
Comala. O narrador que conta a história de Pedro é impessoal, ressaltando a
distância existente entre o pai e o filho. Pedro Páramo subjugou o povoado em que
vivia. Assim, encontrar um lugar ao lado do pai e fazer parte de Comala significa
encontrar um lugar entre os subjugados. Juan Preciado empreendeu uma viagem
através de um deserto de pó e de pedras que o conduziu para baixo, para um lugar
quente, habitado por mortos. A única maneira de juntar-se ao pai era através da
morte, convertendo-se em mais um habitante de Comala, ocupando um lugar entre
aqueles que foram subjugados por Pedro. Sob esse viés, podemos considerar a
busca de Juan como uma demanda bem sucedida - pelo menos de forma parcial -,
uma vez que ele encontrou seu lugar de filho de Pedro Páramo, de habitante de um
povoado morto. A morte e a subjugação são as únicas heranças que Preciado ainda
poderia reivindicar e, ao reivindicá-las, ele assumiu um lugar em Comala. O fato de o
pai de Juan estar morto dá um caráter particular à busca desde o início. Podemos
ver o enredo pela ótica de um pai que, sem amar ninguém além de si, de Suzana
San Juan e de Miguel Páramo, somente poderia tratar Juan como mais um dos
tantos que ele já havia subjugado. Sob este aspecto, o pai já estava morto
anteriormente para o filho. Assim, desde o início a busca já estaria fadada a não
alcançar de forma satisfatória os anseios que a motivaram.
Por esse viés, lemos a integração do filho ao solo de Comala como um
ganho, mas não como um real encontro com o pai do qual ele só ouviu falar: a
heterogeneidade é mantida. Em Comala, Juan consegue unir-se aos tantos outros
“filhos” de Pedro Páramo que permitiram que o tirano dominasse e arruinasse o
povoado. Juan encontra o que pode ser compreendido como uma “família” que está
reunida por meio de uma figura paterna; figura essa que nunca foi um pai presente e
que nunca zelou por Comala. Provavelmente seja por isso que Comala segue
 138

abandonada e sozinha: Pedro não está entre os mortos que aparecem para Juan.
O caminho que Juan percorre é composto por pó, rochas, configurando-se em
árido, seco, sem vida. O cenário mexicano, então, irrompe na narrativa, permitindo
referências à miséria, à pobreza, à falta de alimentos, à perda da vida e também à
paisagem natural: “el paisaje mismo – un 45 por ciento de México es desierto
absoluto – es decrépito. Los vivos están rodeados por los muertos”227 (HARSS,
2003, p. 64). Tal cenário faz parte dos elementos internos, integra a narrativa
pessoal realizada pelo filho de Dolores. A foto selecionada para a abertura deste
capítulo ilustra um pouco das relações que podem ser estabelecidas entre o cenário
natural e a construção ficcional. Na imagem captada por Rulfo, vemos um povoado
com poucos moradores. Estes parecem estar envolvidos em atividades cotidianas,
presos a suas rotinas como os mortos de Comala que repetem mecanicamente suas
ações. As roupas e a aparência das casas denotam um aspecto interiorano e
simples. Todas iguais, as moradias equiparam seus habitantes quanto à classe
econômica como os moradores de Comala equiparados sob o jugo de Pedro, como
as culturas internas equiparadas frente ao processo de universalização empreendido
pela Modernidade. A aridez também está presente na imagem. Sem plantas ou
árvores, o povoado parece quente e seco, embora não tão quente e seco como a
Comala descrita em Pedro Páramo. A sombra encobre parte da foto, criando um
ambiente entre o claro e o escuro, entre aqui e lá, entre dois mundos, como o de
Comala, e entre as duas culturas interna/externa. As casas não estão deterioradas,
mas, igualadas na estrutura, parecem vazias.
Em Comala, as casas em escombros e o aspecto de abandono também
podem ser lidos com relação ao êxodo rural decorrente do processo de
modernização vivenciado pelo México durante e após o processo revolucionário.
Muitos indivíduos abandonaram o campo em busca de melhores condições de vida
na cidade, tendo em vista que o crescimento urbano foi acelerado pelo processo de
tecnificação, o que converteu alguns povoados em cidades-fantasma. Juan Preciado
se depara com uma dessas cidades-fantasma. Abandonada, Comala é apenas uma
sombra do que fora outrora. Essa comparação entre o antes e o depois é feita no
romance através dos fragmentos das recordações de Dolores em oposição ao

227
Tradução nossa: “a própria paisagem – cerca de 45 por cento do México é deserto absoluto – é
decrépito. Os vivos estão rodeados pelos mortos”.
 139

espaço que Juan encontra. Não esqueçamos, também, que a morte 228 possui um
lugar central na cultura mexicana. El día de muertos é uma data festiva conhecida
internacionalmente. Nesse dia, ocorre uma das festas mexicanas mais animadas,
pois se espera que os mortos venham visitar seus parentes. Por conseguinte, lidar
com a morte tem uma significação diferente no México: os mexicanos acreditam que
El día de muertos é uma oportunidade para que os vivos se relacionem com os
mortos, em uma perspectiva de origem e de destino, de lugar de descanso e de
reencontro. Dessa forma, o fato de Juan encontrar os habitantes mortos de Comala
pode ser tomado como um dos muitos aspectos que marcam a cultura e a
identidade mexicanas, assumindo um caráter de reencontro e rememoração, como
uma tentativa de ressignificação do passado.
O segundo elemento diz respeito à forma como diversas vozes se organizam
no romance para compor o enredo. Além dos dois narradores mencionados, outros
integram o romance. Esse tipo de estrutura narrativa é fruto da Modernidade: “éste
fue su proyecto integrador [de Rulfo], tan característico de los mejores escritores
latinoamericanos del siglo XX, en dos direcciones aparentemente opuestas: el
cosmopolitismo de las nuevas formas literarias y el localismo de la provincia, de la
‘tierra’”229 (RUFFINELLI, 2005, p. 25-26). O rompimento da estrutura narrativa linear
e o abandono de uma voz central que comanda toda a história foram substituídos
por narradores individuais, com saber restrito. Em Pedro Páramo, a individualidade
das personagens, em alguns momentos, é levada ao extremo beirando a indiferença
e, como afirma Choubey (2011, p. 172), “es la indiferencia la que a veces se
convierte en odio, dando lugar a la violencia”230. Cada personagem vive sua verdade
particular, isolando-se das demais. Não ocorre uma real comunicação, nada é
discutido, apenas informado: “Como Pedro Páramo y Eduviges, así Damiana,
Abundio, Susana San Juan: en esta narración de Rulfo cada personaje vive su
verdad más honda aislado de los demás, en total ensimismamiento. Es por ello que
estos diálogos aparecen suspendidos fuera del tempo: aquí nadie escucha a
nadie”231 (AGUINAGA, 1955, p. 74).

228
Mais adiante, veremos de forma mais específica como a morte está atrelada à cultura mexicana.
229
Tradução nossa: “Este foi seu projeto integrador, tão característico dos melhores escritores latino-
americanos do século XX, em duas direções aparentemente opostas: o cosmopolitismo das novas
formas literárias e o localismo da província, da ‘terra’”.
230
Tradução nossa: “é a indiferença que às vezes se converte em ódio, dando lugar à violência”.
231
Tradução nossa: “Como Pedro Páramo e Eduviges, assim Damiana, Abundio, Susana San Juan:
nesta narração de Rulfo cada personagem vive sua verdade mais profunda isolada das demais, em
 140

Dar voz às personagens é valorizar suas experiências privadas, é centrar o

foco nos indivíduos e tomá-los como agentes determinantes de todo o processo.
Com exceção de Juan Preciado, os demais narradores são indivíduos que viveram
em Comala, que foram subjugados por Pedro. Essas várias vozes possuem
importância equivalente no momento de remontar o passado de Comala porque
todas elas fizeram parte deste. Seus relatos, quando relacionados, são os
responsáveis por contar a história do romance. Podemos associar essa
multiplicidade de narradores ao espaço que durante a revolução mexicana foi
ocupado pelos diversos segmentos do povo. Como vimos anteriormente, o processo
revolucionário envolveu todos os setores da sociedade, permitindo-lhes não só
adquirir voz e ingressar nos confrontos, mas também auxiliar no olhar que a
sociedade mexicana lançou sobre seu passado com o intuito de compreender sua
identidade. No romance, cada uma das diversas vozes que conduzem a história
possui algo a acrescentar. Na revolução, cada um dos grupos sociais possuiu um
importante papel nos confrontos. Essa relação entre os narradores e os diferentes
grupos sociais que fizeram parte revolução confere um caráter plural à narrativa,
uma vez que, apesar das interferências de um narrador em terceira pessoa que
auxilia na “costura” dessas diversas peças, cada uma delas pode ser tomada como
um ângulo distinto a partir do qual é possível olhar o passado.
Nesse caso, a transculturação narrativa se dá através da união entre uma
forma de narrar característica da Modernidade e o conteúdo cujas marcas
denunciam sua proveniência do campo mexicano: “Rulfo introduce la modernidad
literaria en las letras mexicanas gracias a su destreza escritural, que no deja de lado
los referentes ‘nacionales’ por excelencia”232 (ZEPEDA, 2005, p. 107). Unindo esses
dois aspectos, o romance não se detém em ser uma mera reprodução das
tendências impostas pela Modernidade, das influências externas, e, também,
abnega o intento de constituir-se como uma manifestação cultural puramente
autóctone. A significação alcançada por Pedro Páramo é resultante da união das
influências externas e dos elementos internos sem que nenhum deles seja
considerado de menor valor, constituindo uma “mão-dupla” na qual os temas, os
conteúdos e a estrutura interna da obra somente ganham sentido e significação

total ensimesmamento. É por isso que estes diálogos aparecem suspensos fora do tempo: aqui
ninguém escuta ninguém”.
232
Tradução nossa: “Rulfo introduz a modernidade literária nas letras mexicanas graças a sua
destreza escritural, que não deixa de lado os referentes ‘nacionais’ por excelência”.
 141

através do trabalho de transculturação narrativa:

El papel de Pedro Páramo consistió en congregar a los dos polos estéticos

en torno a su propuesta, donde al lado de temas “muy nacionales” la
utilización de técnicas y estrategias modernas no era ya motivo de
233
escándalo ni se podía juzgar como un transplante artificial. (ZEPEDA,
2005, p. 274)

Podemos, ainda, antever algo além dessa proposta de análise, a partir do

conceito de transculturação narrativa, no romance de Rulfo. Rama (2004)
considerava a transculturação narrativa como uma forma positiva de resolver o
processo de encontros culturais. Como pudemos ver nas considerações tecidas
sobre Pedro Páramo, a partir dessa proposta, ela (a transculturação) realmente
parece resolver os confrontos culturais sem apresentar nenhuma das partes
envolvidas como menosprezada, como perdedora: as duas passam a coexistir. Sua
positividade prevê, na verdade, um engrandecimento da cultura interna que se vale
dos elementos externos para ser revalorizada, repensada. No romance de Rulfo,
contudo, as forças externas da Modernidade ganham um caráter negativo dentro da
significação da narrativa. A positividade de Rama (2004) é contraposta à
negatividade do cenário construído em Pedro Páramo.
No romance de Rulfo, a estruturação da união entre elementos internos e
externos aparece relativizada: um olhar totalmente positivo não é capaz de dar conta
da complexidade de tal união. A morte, a perda e as ruínas podem ser associadas
às mudanças causadas pela revolução, pela modernização. Os elementos internos
saem perdendo no encontro com a modernização, com a tecnificação. Tais
elementos, no romance, fazem um esforço para sustentarem-se em meio às ruínas,
em meio à morte e a uma perspectiva de futuro que se apresenta como devastadora
de seu passado, de suas construções ou, na melhor das hipóteses, como
mantenedora de uma ordem falida e decrépita. A transculturação narrativa, em
Pedro Páramo, aponta para uma tentativa de equilíbrio, para a busca de um
caminho intermediário, que é concretizado nos apontamentos que realizamos
anteriormente. No entanto, essa união mostrou que ainda existe um lado mais forte
cuja imposição deixou atrás de si um cenário de morte repleto de caveiras,

233
Tradução nossa: “O papel de Pedro Páramo consistiu em congregar os dois polos estéticos em
torno de sua proposta, onde ao lado de temas ‘muito nacionais’ a utilização de técnicas e estratégias
modernas já não era motivo de escândalo nem podia ser julgado como um transplante artificial”.
 142

assinalando um passado histórico que luta para não se converter em vazio frente ao
futuro que se apresenta.
 143

3 OS DEUSES ABANDONARAM O MUNDO: ALEGORIA E

MODERNIDADE

“-¿Tú crees en el Infierno, Justina?

-Sí, Susana. Y también en el Cielo.
-Yo sólo creo en el Infierno – dijo. Y cerró los ojos”.
(RULFO, 2009a, p. 116)

Fotografia 04 – autoria de Juan Rulfo. Foto sem título e sem data encontrada em www.labfoto.ufba.br,
Acesso em: 27 dez. de 2012.

3.1 Elaboração cultural da morte no México: A construção de um símbolo

nacional
 144

À primeira vista, a ideia de estabelecer a morte como um símbolo nacional

surpreende. A partir do imaginário cristão e de uma concepção linear de tempo, essa
ideia parece aniquilar a perspectiva de futuro da sociedade mexicana, fadando-a a
uma espécie de perecimento gradual ou a uma estagnação na qual o presente
reproduziria o passado sem qualquer projeção de futuro. Tal concepção “amputaria”
a percepção de desenvolvimento ou ainda de avanço social, econômico e
intelectual. Porém, o imaginário acerca da morte construído no México envolve ao
menos outra face atuante da constituição do pacto social: a concepção pré-
colombiana de morte das tribos indígenas e a concepção circular do tempo por elas
adotada. A união do imaginário cristão e do imaginário indígena mexicano em um
processo transculturador, somada ao processo histórico vivenciado pelo México
desde a chegada dos espanhóis, deu origem às configurações assumidas pela
morte nesse país.
Nas terras mexicanas, os ritos funerários pré-hispânicos estabeleceram um
culto complexo e repleto de elementos que se desenvolvia no binômio vida-morte,
enquanto a Igreja Católica, por sua vez, no processo de “doutrinação” e
catequização indígena, propunha concepções distintas do rito de morte e do que
ocorria após a vida. Como indica Lomnitz (2006, p. 15), “la historia de México posee
una cualidad fragmentaria; es una historia que tiene un claro antes y después – es
decir, ora precolombina, ora moderna – y la historia moderna de México refleja y
refracta esa fragmentación”234. Tal fragmentação que, ao princípio, pode sugerir dois
momentos diametralmente opostos e, portanto, separados, quando observada de
perto mostra uma interpenetração de crenças, de ritos e de mitos que constituem a
percepção e o imaginário mexicanos sobre a morte. Seria um ato de inocência crer
que, com a chegada de Hernán Cortés235 e a implantação do catolicismo como única
religião válida para alcançar a salvação, todos os ritos, deuses e crenças anteriores
simplesmente foram abandonados.
Lomnitz (2006) defende a existência de três totens nacionais ou figuras de

234
Tradução nossa: “a história do México possui uma qualidade fragmentária; é uma história com um
claro antes e depois – ou seja, ora é pré-colombiana, ora é moderna – e a história moderna do
México reflete e refrata essa fragmentação”.
235
Conquistador espanhol que travou diversas batalhas contra os grupos indígenas mexicanos até
conseguir a dominação do território. Em 1519, com onze navios e mais de 500 soldados,
desembarcou na península de Yucatán, onde fundou Veracruz, apossando-se do Reino de Tlaxcala.
Depois de vários confrontos, tomou Tenochtitlan (atual Cidade do México), aprisionando e matando o
imperador Montezuma e o chefe supremo Guatemotzin, destruindo o Império Asteca. Em 1923, foi
nomeado Governador-geral do território da Nova Espanha (México).
 145

filiação coletiva no México: a Virgem de Guadalupe, Benito Juárez e o esqueleto

brincalhão que representa a morte. A criação e/ou invocação de um totem direciona
seu poder para quem o emprega, necessitando que seja estabelecido um campo de
seleção e de apropriação dos elementos, produzindo uma espécie de contrato
social. No primeiro caso, “se representaba a México como surgido de la relación de
lealtad y filiación con la ‘virgen morena’: la nación mexicana era su comunidad
particular de devotos; y el pacto que mantenía unida a la nación era su devoción
Mariana”236 (LOMNITZ, 2006, p. 41-42). A Virgem de Guadalupe foi tomada como
símbolo da autonomia espiritual mexicana ao final do século XVIII, sendo alçada
como estandarte dos exércitos insurgentes durante a Guerra de Independência.
Naquele momento, muitos mexicanos consideraram-se filhos de Guadalupe. A
Virgem - figura atrelada à religião católica - trazia traços físicos indígenas, como a
cor da pele e formato do rosto. Além disso, sua aparição para um índio configurava a
união entre a fé católica e o povo mexicano, constituindo-se como uma imagem
transculturada, traçando, na imagem da Virgem, as marcas do povo mexicano.
No segundo caso, “la nación mexicana nació una vez más, después de una
prolongada batalla con sus enemigos internos y externos, en un pacto social entre
ciudadanos comprometidos con el imperio de la ley y la razón” 237 (LOMNITIZ, 2006,
p. 42). A imagem de Benito Juárez enquanto paladino nativo mexicano – legislador
índio - estava atrelada à Constituição de 1857. Ele vivenciou uma das épocas mais
importantes do México, considerada por diversos historiadores como o momento em
que ocorre a consolidação da nação como República, configurando-se como um
divisor de águas na história nacional.
O terceiro tótem é a morte: “el uso de la familiaridad con la muerte como
tótem nacional pertenece a la tercera gran oleada de reconstrucción histórica y
nacionalismo en México, oleada que generalmente se asocia con la revolución
mexicana (1910-1920)”238 (LOMNITZ, 2006, p. 41). O fato de a revolução ter
ocasionado inúmeras mortes retornou uma tradição de execuções sumárias que se

236
Tradução nossa: “o México era representado como oriundo da relação de lealdade e de filiação
com a ‘virgem morena’: a nação mexicana era sua comunidade particular de devotos; e o pacto que
mantinha a nação unida era a sua devoção Mariana”.
237
Tradução nossa: “a nação mexicana nasceu uma vez mais, depois de uma prolongada batalha
com seus inimigos internos e externos, em um pacto social entre cidadãos comprometidos com o
império da lei e da razão”.
238
Tradução nossa: “o uso da familiaridade com a morte como totem nacional pertence ao terceiro
grande movimento de reconstrução histórica e de nacionalismo no México, movimento que
geralmente está associado à revolução mexicana (1910-1920)”.
 146

supunha ter sido superada a partir do governo de Porfirío Díaz. Contudo, os vínculos
entre a morte e a sociedade mexicana não possuem uma origem fácil de
estabelecer, pois a violência e a própria morte estiveram presentes como um
símbolo tutelar que acompanhou historicamente a formação e o desenvolvimento
desse povo:

Más que convertirse en un imperio orgulloso y poderoso, México fue

intimidado, invadido, ocupado, mutilado y extorsionado por igual por
potencias extranjeras y operadores independientes. (...) Si bien es cierto
que México fue uno de los primeros Estados-nación del mundo, también lo
es que fue el primero en estremecerse ante el espectáculo de una muerte
239
prematura. (LOMNITZ, 2006, p. 28-29)

Durante o processo de ocupação do território mexicano pelos espanhóis,

houve uma real transculturação na forma como os ritos funerários foram
estabelecidos. A violência do processo de conquista reduziu os índios à condição de
animais, fazendo com que se manifestasse sua natureza mais selvagem e
agressiva. Houve, inclusive, a dispersão de grupos inteiros para as serras e os
montes. Quando a metrópole creu que seu poder não podia mais ser perdido, que as
novas terras já lhe pertenciam, os sacerdotes católicos começaram um processo de
“volver a los ‘indios’ de la categoría del animal a la esfera de la humanidad” 240
(LOMNITZ, 2006, p. 80). Tal processo se deu através da ênfase em uma vida
política, da instituição de leis, de uma rotina. Procurou-se, também, o
estabelecimento urbano não apenas pela relação histórica entre a urbanidade e o
racional, mas, principalmente, em busca de uma forma pragmática de administrar os
sacramentos (no meio rural, havia a dificuldade de chegar a todos os fiéis). O
conquistador espanhol constituiu as regras de um novo regime de organização e de
manutenção social com novos valores – há uma transição do animal ao humano
através da política -, mas foram os sacerdotes católicos que equipararam
conquistadores e conquistados enquanto seres humanos – a religião apareceu como
um fator de ordenamento social.
Entre os elementos e/ou ações empregados/ocorridas no processo de

239
Tradução nossa: “mais do que se converter em um império orgulhoso e poderoso, o México foi
intimidado, invadido, ocupado, mutilado e extorquido de forma igual por potências estrangeiras e
operadores independentes. (...) Mesmo tendo sido um dos primeiros Estados-nação do mundo, o
México também foi o primeiro a estremecer frente ao espetáculo de uma morte prematura”.
240
Tradução nossa: “fazer com que os ‘índios’ retornassem da categoria de animais à esfera de
humanidade”.
 147

nacionalização mexicano relacionados ao terceiro totem, apresentaremos alguns

que auxiliam de forma mais pontual na compreensão da estruturação desse símbolo
nacional. Em primeiro lugar, consideremos o cenário mexicano. A geografia desse
país apresenta grandes extensões de terras áridas, improdutivas. Em algumas
regiões, encontramos desertos – o Deserto de Sonora, por exemplo, cobre grande
parte dos Estados de Sonora, Baja California e Baja California Sur. Com grandes
extensões inférteis, não há como plantar e, por conseguinte, como desenvolver e
manter a vida. Esses lugares são vazios, servindo apenas de caminho, de
passagem, mas não como lugar de estabelecimento. Neles, a morte é uma presença
constante. Em meio à secura e à aridez da terra, os indivíduos andam lado a lado
com a morte. Não podem produzir vida em um lugar que a rejeita. Além das
configurações inóspitas apresentadas em determinadas regiões, com os combates
travados na revolução mexicana e na Guerra Cristera, alguns povoados - erigidos
em áreas que se mostravam, em alguma instância, férteis – pereceram. Muitos
homens morreram nos enfrentamentos, restando apenas mulheres, crianças e
velhos, ou seja, reduzindo – muitas vezes aniquilando – a força produtiva do local.
Diversas construções foram destruídas pela violência dos confrontos, restando
apenas ruínas, apenas fragmentos para assinalar o transcurso da história, da vida,
da passagem temporal. Exemplo disso pode ser visto na foto que escolhemos para
abrir este capítulo: os restos de uma construção (aparentemente uma casa) podem
ser tomados, de acordo com o ângulo de visão, como a imagem de uma caveira.
A imagem selecionada foi feita por Juan Rulfo em um dos tantos povoados
mexicanos que se encontravam deteriorados após os confrontos. Muitos desses
lugares foram abandonados, convertendo-se em cidades-fantasma, o que aumenta
ainda mais sua relação com a ausência de vida e, dessa forma, com a morte. Nela,
as ruínas podem ser associadas com o passado, tomadas como marcas de ações
que não querem (não podem) ser esquecidas, pois compõem a história e a
identidade mexicanas. Essas ruínas são caveiras, não apenas por sua aparência
similar a um crânio, mas porque são marcas do passado que se erigem no presente,
que reclamam sua atualização no presente, que trazem, em seu estado de
degradação, a morte, rememorando-a, atualizando-a, tornando-a parte da vida em
uma relação dual (vida-morte) que não pode ser separada. As ruínas são
composições históricas que “passam através” dos indivíduos que vivem nesse
contexto, erigindo-se como parte da história destes, como parte da constituição
 148

identitária deles.
O segundo elemento diz respeito à instituição do purgatório. Ao implantar a
doutrina do purgatório, a Igreja Católica criou a possibilidade da passagem da
destruição física desenfreada que ainda estava presente (mas em um escala muito
reduzida se comparada com os primeiros embates entre espanhóis e indígenas) à
administração da morte. A proposição do purgatório estabelece um espaço entre
dois extremos (céu e inferno): era possível remediar algumas ações mundanas,
pagando por seus erros e conseguindo evitar a condenação eterna ao inferno.
Administrar a morte significava impor leis e ordenamentos que controlavam
(davam a ilusão de controle) o destino daqueles que viviam sobre a Terra. Aqueles
que seguissem as leis estabelecidas pela Igreja teriam uma existência tranquila após
a morte. Os demais, de acordo com o número e o grau dos seus pecados (caso não
se arrependessem), teriam outro destino (destino já antecipado pela religião). A
adoção da doutrina do purgatório deu à Igreja Católica um vasto domínio sobre a
morte e sobre os mortos, pois “los sufragios que beneficiaban a las almas que
sufrían en el purgatorio – las misas y oraciones, las limosnas y la disciplina corporal
– sólo podían ser eficaces si eran sancionados por la Iglesia y, por lo tanto,
administrados por los sacerdotes”241 (LOMNITZ, 2006, p. 100). Com o passar dos
anos, as orações, rituais e adágios dirigidos às almas do purgatório integraram um
intrincado e rico repertório não apenas de práticas litúrgicas, mas também de
modestas, mas variadas, tradições populares. Acreditava-se que os espaços
públicos, como as igrejas e as ruas, estavam habitados pelas almas dos mortos.
Para os espanhóis, a apresentação do purgatório como uma “opção” pós-
morte mostrava-se muito atraente desde o dia em que puseram os pés no continente
Americano e, impulsionados por suas vontades, cometeram, além de assassinatos
em grande escala, atos de ambição, de luxuria e de cobiça – pecados inafiançáveis
frente ao catolicismo. Ao praticar tais atos na nova terra, os espanhóis configuraram-
se como corruptores da inocência indígena - pecados da conquista. É provável que
as gerações posteriores aos primeiros espanhóis que chegaram ao México
estiveram menos marcadas pelo arrependimento, pela culpa e pelo temor ao castigo
divino, uma vez que as estruturas e a propriedade das terras foram estabilizadas. Os

241
Tradução nossa: “os sufrágios que beneficiavam as almas que sofriam no purgatório – as missas e
orações, as esmolas e a disciplina corporal – somente podiam ser eficazes se eram sancionados pela
Igreja e, por conseguinte, administrados pelos sacerdotes”.
 149

herdeiros viam o território com suas maravilhas e horrores, mas não carregavam as
responsabilidades que seus pais carregaram. E, enquanto isso, o panteão nacional
ganhava forma e nomes. Eis, então, o terceiro elemento: a constituição de um
panteão nacional no qual convivem inimigos. Sem um herói que se sobressaísse, o
Estado mexicano constituiu um panteão com indivíduos que, em grande parte,
morreram uns pelas mãos dos outros, ou seja, o panteão nacional é constituído por
uma série de inimigos mortais que representam projetos nacionais alternativos. Tal
constituição traz para o interior da estrutura do panteão a morte, pois somente nela a
convivência entre tais opostos seria possível.
O quarto aspecto diz respeito à manutenção de concepções pré-colombianas
no que concerne à morte. Os sacerdotes eram conscientes de que os índios podiam
dissimular suas antigas crenças e rituais relativos aos mortos e seguir praticando-os
sob o disfarce dos rituais cristãos, em particular por meio das oferendas aos mortos.
Aceitar com facilidade os ritos dos “días de muertos”, por exemplo, está relacionado
com o fato de que essa festa combina duas celebrações já realizadas pelos índios
pré-colombianos: “fiesta de los muertecitos”, para o “niño muerto (Miccailhuitontli)”, e
“la fiesta grande de los muertos” (Xocotlhuetzi), para os adultos (LOMNITZ, 2006, p.
111). A igreja tolerava os costumes indígenas sempre que eles não contrapusessem
princípios religiosos importantes. Cobrava menos dos índios e admitia certas
manifestações a fim de não perder a possibilidade de, com o passar do tempo,
efetivamente doutriná-los.
Durante o século XVI, o vínculo entre os mortos e os vivos tinha grande
importância para os campesinos. Os “días de muertos” converteram-se na festa mais
importante do ano, estando relacionada, inclusive, com a colheita (associação essa
que já existia antes da chegada dos espanhóis). Contudo, mais do que um ato de
caridade e de preocupação com as almas que habitavam o purgatório, os indígenas
concebiam as oferendas como um “intercâmbio” com os mortos, cuja força vital
positiva era atraída pela comida, pelas flores e pelas orações. No romance de Rulfo,
o encontro entre os vivos e os mortos não apresenta nenhuma força vital positiva
que possa ser atraída, não há fartura relacionada aos mortos. Os mortos oferecem
seus conhecimentos, suas vivências, sua história como “moeda” de permuta a Juan
Preciado e aos vivos que por Comala passarem em troca de orações – “Ruega a
 150

Dios por nosotros”242 (RULFO, 2009a, p. 63). Eles oferecem – em fragmentos,

trechos - a recomposição do passado de Comala, o conhecimento que os vivos não
possuem, oferecem uma “chave” aos vivos, para que estes possam compreender
suas histórias atuais a partir da compreensão do passado. Rulfo subverte a relação
de fartura material presente no dia dos mortos: não há valores materiais para serem
trocados, o que realmente há é outra classe de valores: valores históricos, valores
formativos. Em meio à miséria material, há um ganho intelectual.
A hegemonia católica no México (e em muitos outros países) baseava-se na
manipulação do que acontecia após a morte (no domínio do outro mundo). Durante
a vida, as ações eram livres, entretanto, após a morte, o ajuste de contas era
obrigatório. A intersecção para com os santos conseguia alcançar favores para os
que ainda estavam vivos e para as almas que estavam no purgatório, criando e
fortalecendo vínculos importantes para a execução da justiça divina. As almas do
purgatório não podiam acumular méritos depois da morte, somente podiam limpar
seus pecados através do fogo purificador do purgatório (talvez seja por isso que
Comala é tão quente) ou através dos sufrágios dos vivos (como em Comala apenas
Donis e sua irmã parecem estar vivos e são eles, também, pecadores, não há muito
que possam fazer para auxiliar os mortos que ainda habitam o povoado). Durante a
última parte do século XVI e todo o século XVII, houve uma ênfase na função
mediadora da Igreja em todos os sufrágios da alma. A relação entre vivos e mortos
se estabelecia de forma mais fecunda em relação às almas do purgatório: pois as do
céu descansavam e podiam conceder benefícios aos vivos e as do inferno padeciam
por seus pecados, sem nada poderem fazer para alterar isso.
A concepção de purgatório associada aos “días de muertos” mexicanos, à
estruturação do cenário natural mexicano, à constituição de um panteão nacional de
inimigos mortais, além das inúmeras perdas humanas ocasionadas, em primeira
instância pelos espanhóis no período de ocupação do território e, em segunda
instância, pela revolução auxiliaram de forma profícua na estruturação da morte
como um símbolo nacional. Mas, na qualidade de símbolo mexicano, a morte
carrega consigo uma característica que parece, à primeira vista, não estar
totalmente de acordo com estes elementos: a alegria. O México parece ter
configurado o tema da intimidade popular com a morte como algo positivo: “Cuando

242
Tradução nossa: “Roga a Deus por nós”.
 151

los mexicanos hablan de su vínculo peculiar con la muerte, por lo general no se

refieren al sacrificio de sus héroes muertos, sino a la relación de coqueteo y
seducción por ambas partes”243 (LOMNITZ, 2006, p. 37). A morte é comumente
representada como um esqueleto brincalhão, maleável e, frequentemente, vestido.
Embelezada por ressonâncias tanto da tradição asteca como da católica, a imagem
das caveiras parecia ser a personificação perfeita do processo transculturador, da
mestiçagem mexicana.
Para Carlos Monsiváis (1987), a origem da imagem de intrepidez do mexicano
frente à morte surgiu durante a revolução mexicana, período em que se fez uma
grande publicidade em relação à atitude estoica frente às esquadras de fuzilamento.
Porém, Monsiváis (1987) defende que tal estoicismo não era um traço peculiar do
mexicano, não estando associado a qualquer crença pré-hispânica, mas estava, sim,
relacionado ao desejo natural de arrebatar dos assassinos o seu triunfo adicional de
ver a humilhação das vítimas. De acordo com o estudioso, no período posterior à
revolução, um grupo de intelectuais, encabeçados por Octavio Paz, teria criado o
mito do mexicano que ri da morte e se apropria de histórias de bravata frente a ela.
As afirmações de Monsiváis estão relacionadas ao momento em que a morte
se erige como um totem nacional, mas não consideram a totalidade histórica do
México e os elementos que motivaram essa eleição. Além disso, em El labirinto de la
soledad, Octavio Paz disserta sobre um sentimento que abandona o jocoso para
entrar no pesaroso: a solidão do mexicano, a falta de encontrar um lugar, uma
filiação:

La historia de México es la del hombre que busca su filiación, su origen.

244
Sucesivamente afrancesado, hispanista, indigenista, pocho , cruza la
historia como un cometa de jade, que de vez en cuando relampaguea. En
su excéntrica carrera ¿qué persigue? Va tras su catástrofe: quiere volver a
ser sol, volver al centro de la vida de donde un día - ¿en la Conquista o en
la Independencia? – fue desprendido. Nuestra soledad tiene las mismas
raíces que el sentimiento religioso. Es una orfandad, una obscura
consciencia de que hemos sido arrancados del Todo y una ardiente
búsqueda: una fuga y un regreso, tentativa por restablecer los lazos que nos
245
unían a la creación. (PAZ, 1998, p. 06)

243
Tradução nossa: “Quando os mexicanos falam de seu vínculo peculiar com a morte, de forma
geral não se referem ao sacrifício de heróis mortos, mas sim à relação de cortejo e sedução de
ambas as partes”.
244
Pocho: termo empregado no México para filho de pais mexicanos nascido nos Estados Unidos ou
mexicano que adota os costumes e os hábitos estadunidenses.
245
Tradução nossa: “A história do México é a do homem que busca sua filiação, sua origem.
Sucessivamente afrancesado, hispanista, indigenista, pocho, cruza a história como um cometa de
jade, que de vez em quando relampeja. Em sua excêntrica jornada, o que persegue? Vai atrás de sua
 152

Esse sentimento (a solidão) se relaciona intimamente com a eleição da morte

enquanto totem nacional e se relaciona com a busca da identidade, com a tentativa
de reconhecer-se (a busca da identidade pelo mexicano será abordada no capítulo
seguinte). Sem um lugar definido, sem nada que possa perder, sem identificação
com um grupo, a morte já não assusta tanto, configurando-se mais em uma
companheira de trajeto do que em uma inimiga a ser evitada. Entre os sentimentos
de solidão e de alegria, as representações da morte nascem ambíguas, presas entre
tantos recantos que as originaram, impossibilitadas de transcender: “La muerte
moderna no posee ninguna significación que la transcienda o refiera a otros valores.
En casi todos los casos es el fin inevitable de un proceso natural. En un mundo de
hechos, la muerte es un hecho más”246 (PAZ, 1998, p. 22). Então, qual a significação
da morte? Sem ser trânsito, configura-se como “una boca vacía247 (PAZ, 1998, p.
22), sem ser fartura e fertilidade, é seca e árida. Árida e vazia, por que a morte
seduz o mexicano? A morte aparece como uma espécie de vingança contra a vida,
destituindo esta de todas suas colorações e festividades e apresentando-a como um
monte de ossos. Assim, destituída de beleza, a vida rememora todas as
mortandades ocorridas no cenário mexicano, todas as perdas, sejam de terras ou de
vidas humanas, e as amarra ao purgatório como um lugar de resignação, sem
perspectiva. Os mortos, no calor de purgatório, recordam seus pecados presos ao
passado. O presente também é passado e o futuro também o será. A morte, então,
ganha as cores da vida, mas estas não possuem vitalidade e se perdem sem
capacidade de transcender: “calaveras de azúcar o de papel de China, esqueletos
coloridos de fuegos de artificio, nuestras representaciones populares son siempre
burla de la vida, afirmación de la nadería e insignificancia de la humana
existência”248 (PAZ, 1998, p. 23).
A caveira, quando relacionada à revolução, remete ao movimento de luta, de
perda e de tensão. Ao manter a morte como um símbolo constante, o mexicano

catástrofe: quer voltar a ser sol, voltar ao centro da vida de onde um dia – na Conquista ou na
Independência? – foi arrancado. Nossa solidão tem as mesmas raízes que o sentimento religioso. É
uma orfandade, uma obscura consciência de que fomos separados do Todo e uma ardente busca:
uma fuga e um regresso, tentativa de restabelecer os laços que nos uniam à criação”.
246
Tradução nossa: “A morte moderna não possui nenhuma significação que a transcenda ou que se
refira a outros valores. Em quase todos os casos é o fim inevitável de um processo natural. Em um
mundo de fatos, a morte é um fato mais”.
247
Tradução nossa: “uma boca vazia”.
248
Tradução nossa: “caveiras de açúcar ou de papel de seda, esqueletos coloridos de fogos de
artifício, nossas representações populares são sempre burla da vida, afirmação da ninharia e
insignificância da existência humana”.
 153

mostra que “no quiere ser ni indio, ni español. Tampoco quiere descender de ellos.
Los niega. Y no se afirma en tanto que mestizo, sino como abstracción: es un
hombre. Se vuelve hijo de la nada. Él empieza en sí mismo”249 (PAZ, 1998, p. 36).
Assim definido, como ruptura e como negação, mantém ainda a busca no intuito de
superar esse estado de exílio, por isso vinga-se da vida, pois esta parece impedi-lo,
parece lhe sinalizar a consciência de sua solidão histórica e pessoal – enquanto ser
humano, abandonado por Deus, expulso do paraíso, sem lar.
Ter a morte como totem implica colocar todos os mexicanos sob a mesma
égide, todos seguem a mesma busca – ainda que essa pareça nunca produzir frutos
- promovendo uma espécie de reconciliação coletiva provisória: ninguém escapa da
morte e, se ela é inevitável, que seja tratada com a intimidade dispensada aos
amigos sempre presentes. Com essa intimidade estabelecida, o pacto social sofre
algumas alterações. A morte seria o momento em que as facções opostas se
reconciliariam (como no panteão nacional mexicano) estabelecendo um pacto social
baseado no que Lomnitz (2006) chama de reciprocidad negativa: “la unidad y
solidaridad entre los mexicanos surge a pesar del origen de la nación en la violación
y el pillaje de la conquista y sus repeticiones cíclicas a todo lo largo de la historia
moderna, que culmina con la revolución mexicana”250 (LOMNITZ, 2006, p. 47). O
novo contrato social não era um pacto entre iguais ou um acordo estável entre
irmãos, mas sim uma espécie de mecanismo regulador e compensatório para tentar
igualar o terreno entre os exploradores e os explorados (como, no passado, a Igreja
Católica havia tentado fazer entre conquistadores e conquistados), um espaço de
contínua negociação entre opositores que não podiam eliminar-se mutuamente.
A imagem da morte, das caveiras, dos esqueletos resultou ser muito útil para
representar o novo acordo dinâmico estabelecido na sociedade mexicana após o
processo revolucionário. Como aponta Lomnitz (2006, p. 384), “los precedentes del
sacrificio azteca y la brutalidad de la conquista española estaban siempre
disponibles para proporcionar a la violencia moderna su escudo de armas: hacerla

249
Tradução nossa: “não quer ser nem índio nem espanhol. Tampouco quer descender deles. Nega-
os. E não se afirma como mestiço, mas sim como abstração: é um homem. Se converte em filho do
nada. Ele começa em si mesmo”.
250
Tradução nossa: “a unidade e a solidariedade entre os mexicanos surge apesar da origem da
nação na violação e na pilhagem da conquista e suas repetições cíclicas ao longo de toda a história
moderna, que culmina com a Revolução Mexicana”.
 154

autóctona en uno de los casos, asociarla con la dominación colonial, en el otro”251.

Essas associações apontadas por Lomnitz (2006) particularizam ainda mais a
estruturação da identidade mexicana e reforçam a eleição da morte na condição de
totem nacional como algo inevitável para esse Estado.
A representação do novo pacto social mexicano pode ser encontrada em
diversas obras artísticas, como no mural de autoria de Diego Rivera intitulado Día de
muertos: la fiesta urbana252 (1923-1924). Nesse mural, Rivera reproduz uma
buliçosa festa popular na qual a multidão faz uso de muita comida, bebida, conversa,
música, comércio e galanteio. O próprio autor encontra-se reproduzido em meio à
multidão. Há, também, uma banda musical formada por três esqueletos (cada um
vestido com as roupas de uma classe social): um camponês, um soldado
revolucionário (parecido com Emiliano Zapata) e um operário. Atrás deles vemos um
sacerdote, um soldado (parecido com Victoriano Huerta), um estudante e um
empresário. A sociedade reunida celebra com a música dos mortos - cujas
diferenças foram harmonizadas. São os mortos que dão aos vivos o ritmo do canto e
da dança, o ritmo dos seus movimentos. Thomas Benjamin (2010, p. 108), ao
comentar o mural de Rivera, afirma que: “La obra de Rivera, en particular, investía a
la Revolución253 de gloria y romanticismo al presentarla como una revolución de
campesinos y trabajadores y, con frecuencia, retrataba Zapata y al zapatismo de
manera singularmente positiva”254. Por conta desse comportamento, Octavio Paz
chegou a cunhar a expressão “el pintor de la corte del gobierno mexicano” 255 para
referir-se a Rivera em uma alusão a sua concordância com os ideais apregoados
pelo governo. Rivera propõe o que se poderia chamar de um “retrato épico da
revolução”, no qual a libertação dos peões (justiça revolucionária), a morte dos
burocratas, a igualdade na distribuição das terras e a fartura de comida e bebidas
figuram como efetivos logros revolucionários.

251
Tradução nossa: “os precedentes do sacrifício asteca e a brutalidade da conquista espanhola
estavam sempre disponíveis para proporcionar à violência moderna seu escudo de armas: fazê-la
autóctone em um dos casos, associá-la com a dominação colonial, em outro”.
252
O referido mural faz parte dos murais El patio de las fiestas pintados por Rivera na Secretaria de
Educação Pública, na capital mexicana (1923-1924).
253
Thomas Benjamin grafa “Revolución” em itálico para referir-se à versão histórica que foi adotada
pelos governantes mexicanos na qual os comportamentos repreensíveis de muitos revolucionários e
os problemas administrativos e governamentais foram suprimidos.
254
Tradução nossa: “A obra de Rivera, em particular, investia a Revolução de glória e de romantismo
ao apresentá-la como uma revolução de camponeses e trabalhadores e, com frequência, retratava
Zapata e o zapatismo de maneira singularmente positiva”.
255
Tradução nossa: “o pintor da corte do governo mexicano”.
 155

Em Pedro Páramo, encontramos diversos segmentos populacionais atrelados

a Comala como mencionamos anteriormente. Entretanto, apenas os segmentos das
classes sociais menos abastadas encontram-se presos ao povoado. Pedro não está
entre os mortos; Rentería também não. A reconciliação que Rivera reproduziu em
seu mural não é encontrada no romance. A morte em Comala não igualou todos, ao
contrário, manteve as diferenças extremadas ao ponto do clero e da classe alta
estarem ausentes, enquanto, no mural de Rivera, parece existir o reconhecimento
de uma força telúrica que promove uma luta permanente na qual os contrários
coexistem: há um pacto social - ainda que tenso e instável – cuja adesão não é
inteiramente livre e voluntária, implicando em negociação e luta constantes entre os
atores opostos (índios e espanhóis, operários e patrões, etc.). Rulfo mostra, em seu
romance, a quebra desse pacto social a partir da maneira como foi concebido: a
coexistência não é possível, a morte não igualou todos.
Ao longo da história mexicana, a proposição da familiaridade e da
proximidade do mexicano com a morte converteu-se em uma imagem paradigmática
da mestiçagem como um projeto estético e uma formulação dos parâmetros que
guiaram um sistema político caracterizado pela luta aberta de classes e uma
mediação efetiva do Estado, fundado na dialética da violação (da exploração
violenta). A morte surgiu, então, como o símbolo da intranquilidade, da instabilidade,
de uma guerra constante que se mantinha, em certa medida, equilibrada, dando
existência a uma ordem “débil” que produzia, ainda que de forma instável, uma
sensação de segurança. Pedro Páramo não possui essa estabilidade. A morte, na
narrativa, perdeu suas faces jocosas para assumir os traços duros da caveira,
contudo ainda configura-se como uma amiga com a qual é inevitável conviver, da
qual não se pode escapar.
No romance, a morte, de forma geral, e os mortos, de forma particular, não
são passivos. Intranquilos, eles devolvem aos vivos o olhar que estes lhes lançam,
trocando histórias, mas sem nunca realmente alcançarem o diálogo, a comunicação,
a conciliação: cada personagem narra só a sua história e não consegue apreender
as dos demais. Todas as histórias pertencem ao passado: Juan Preciado traz para o
povoado fragmentos das suas vivências com Dolores, fragmentos de um tempo
anterior; os mortos de Comala não fazem planos, não projetam o futuro, apenas
possuem relatos do passado. O presente irrompe como passado na narrativa. Vivos
e mortos se reconhecem sem perspectivas, sem projeções, marcados por
 156

acontecimentos anteriores, atrelados a estes - Juan está preso à promessa feita a

sua mãe, está atrelado aos relatos que ela fazia de Comala, a uma figura paterna
descrita por ela; Eduviges está presa a uma existência de tormentos, a conversas
com mortos (sendo ela um deles), ao seu trabalho na estalagem, e assim estão,
também, os demais.
Os vivos parecem condenados (ninguém escapa da morte) ou mesmo estar
mortos. Se assim é, os mortos, pode-se dizer, estão vivos da sua maneira e os
mortos possuem também um campo visual, convertendo-se em testemunhas. Os
vivos e os mortos se reconhecem uns aos outros, se medem, se avaliam como parte
do passado. Assim como os mortos rondam a vida com seus olhares, os vivos são
esqueletos com conhecimento de causa, tocados já pela morte, de antemão já são
obsoletos. Quando os mortos e os vivos se reconhecem, se identificam, estes
últimos acabam por distanciarem-se da época em que vivem, sentindo que já não se
identificam com ela.
Ao empregar mortos como personagens, Rulfo fez uso de um dos totens
mexicanos. Embora a figuração das caveiras e dos esqueletos não assuma o
primeiro plano narrativo256, percebemos que a configuração da morte assume
perspectivas que podem ser associadas com os aspectos que discutimos aqui como,
por exemplo, a jocosidade e a solidão. A primeira pode ser percebida em trechos
como:

-(...) Con usted debe haber pasado lo mismo, ¿no?

-No me acuerdo.
-¡Váyase mucho al carajo!
-¿Qué dice usted?
257
-Que ya estamos llegando, señor. (RULFO, 2009a, p. 09)

Na conversa entre Abundio e Juan Preciado, o primeiro, já morto, tem a

liberdade de burlar-se do segundo. Essa liberdade foi conquistada pelo fato de que o

256
Vemos a imagem do esqueleto quando Susana San Juan, na companhia do seu pai, desce a uma
gruta em busca de ouro e encontra apenas uma ossada. As demais menções estão associadas aos
cadáveres, aos corpos inertes dos moradores de Comala quando há a referência às suas mortes: “allí
estaba él, enorme, mirando la manobra de meter un bulto envuelto en costales viejos, amarrado con
sicuas de coyunda como si lo hubieran amortajado” (RULFO, 2009a, p. 72); “Ella se fue por esse
dolor. Murió por la sangre que la ahogaba” (RULFO, 2009a, p. 34).
257
Tradução nossa: “-(...)Com o senhor deve ter passado o mesmo, não?
-Não me lembro.
-Vá ao caralho!
-O que o senhor disse?
-Que já estamos chegando, senhor”.
 157

arrieiro possui conhecimentos sobre Pedro que Juan ainda não possui e, na
condição de morador de Comala, conhece a história que o filho de Dolores busca
saber. Além disso, a morte o libertou das normas sociais às quais Juan ainda está
preso. Livre de imposições, Abundio faz uso da jocosidade em sua fala.
Há, ainda, o sentimento de solidão, de não pertencimento que está manifesto
em Susana San Juan, “una mujer que no era de este mundo” (RULFO, 2009a, p.
115). Sem encontrar seu lugar neste mundo, Susana não pertence a nenhum
espaço terrenal. Sem crer em Deus, está sujeita a uma solidão ainda maior. A morte,
então, surge como sua amiga, envolvendo-a, confortando-a em um mundo de
perdas. Mas, essa amiga não lhe traz promessas de uma transcendência, apenas se
projeta como uma companheira de jornada.
A morte irrompe na estrutura textual de Pedro Páramo como um elemento
mexicano, como um símbolo nacional. Seu emprego na narrativa permite a
elaboração de uma proposta de interpretação que atualiza dentro do texto literário –
em sua organização – o passado histórico mexicano, propondo uma constituição do
presente que repensa o processo transculturador vivenciado pelo país a partir,
principalmente, dos quatros momentos que destacamos nos capítulos anteriores.
Contudo, de forma distinta à proposta do mural de Rivera, o texto de Rulfo rompe
com o frágil pacto social e nega qualquer possibilidade harmônica de convivência,
negando, também, a transcendência. O mexicano solitário, após a revolução, não
conseguiu adotar a Modernidade como um projeto próprio, consequentemente não
podia construir a sua própria transcendência, pois não possuía um futuro claro, visto
que o catolicismo e as crenças indígenas estavam desmoronando no novo
panorama cultural.

3.2 Modernidade e revolução

“Se nos propusermos a olhar para a realidade sem a

pretensão de nos colocarmos em um ponto de
observação absoluto, ou seja, não podendo vê-la de
fora, então considerá-la como um enigma a ser
decifrado, mesmo que de forma inacabada e
descontínua, parece ser a postura razoável e correta”.
(MACHADO, 2004, p. 111)
 158

Pertencente a Escola de Frankfurt, Walter Benjamin é um dos estudiosos

mais conhecidos mundialmente. Sua percepção acerca da Modernidade e seu
conceito de alegoria fazem parte de inúmeros trabalhos desenvolvidos nas últimas
décadas. Neste estudo, empregá-los-emos como eixo central desta etapa para tecer
nossas considerações e análises.
Benjamin, de forma similar a tantos outros críticos e autores de sua época, foi
fascinado pela Modernidade258. Contudo, tal fascínio pode ser caracterizado como
ambíguo, uma vez que há um sentimento de perda, de angústia, que perpassa toda
a sua escrita ao lado do encantamento pela constituição de algo novo que conduz à
percepção de uma renovação constante e à compreensão da morte. Na obra de
Benjamin, podemos perceber uma preocupação em destacar a questão da
passagem temporal, evidenciada através de sinais salientados pela noção de
progresso e de evolução, que está intimamente atrelada ao período histórico da
Modernidade. Seus escritos, nesse sentido, alertam para as ruínas que são
produzidas, ou melhor, que restam a cada grande feito humano. Mas, atentemos
que o termo “ruínas” não figura, em Benjamin, como sinônimo de algo ruim pura e
simplesmente, mas sim como o entendimento do caráter efêmero da existência, da
cultura e das construções.
Em seu texto “Experiência e pobreza”, publicado em Obras Escolhidas I:
Magia e técnica, arte e política, Benjamin chegou a afirmar: “uma nova forma de
258
Não pretendemos esmiuçar todos os traços que marcam o nascimento e a existência da
Modernidade. Apenas desejamos realizar breves comentários sobre alguns de seus aspectos –
considerando sua existência enquanto período histórico -, mesmo sob o risco de sermos parciais.
Nosso foco está, principalmente, no discurso filosófico da Modernidade. Nesse discurso, como aponta
Habermas (2000, p. 01-02), “a Modernidade foi elevada, desde os fins do século XVIII, a tema
filosófico. O discurso filosófico da Modernidade coincide e cruza-se frequentemente com o estético”.
Essa coincidência e esse cruzamento produzem linhas de leitura que aproximam a literatura e a
filosofia de modo a entrelaçá-las, ampliando as possibilidades de compreensão e de análise.
Habermas (2000) defende que Hegel foi o primeiro filósofo que desenvolveu um conceito claro de
Modernidade. Para Habermas, o fato de Hegel ter aplicado o conceito de Modernidade, antes de
tudo, em contextos históricos, como conceito de época - os “novos tempos” são os “tempos
modernos” -, estabelece uma correspondência com o uso contemporâneo “do termo em inglês e
francês: por volta de 1800, modern times e temps modernes” (HABERMAS, 2000, p. 09), designando
os três séculos precedentes. Três acontecimentos históricos ocorridos por volta de 1500 – a
descoberta do “Novo Mundo”, o Renascimento e a Reforma Protestante – são apontados por
Habermas (2000, p. 09) como o “limiar histórico entre a época moderna e a medieval”. De acordo com
ele, essa referência a um novo tempo, feita por Hegel, perdeu o sentido puramente cronológico e
assumiu uma significação de oposição em relação ao tempo anterior: uma época enfaticamente
“nova”. O “novo”, nesse caso, está intimamente associado ao futuro, ao tempo que está por vir,
elegendo-o como sua pedra de toque: “O conceito profano de tempos modernos expressa a
convicção de que o futuro já começou: indica a época orientada para o futuro, que está aberta ao
novo que há de vir. Com isso, a censura em que se inicia o novo é deslocada para o passado,
precisamente para o começo da época moderna. Somente no curso do século XVIII, o limiar histórico
em torno de 1500 foi compreendido retrospectivamente como tal começo” (HABERMAS, 2000, p. 09).
 159

miséria surgiu com esse monstruoso desenvolvimento da técnica, sobrepondo-se ao

homem” (BENJAMIN, 1994, p. 115). Não é apenas o novo que se erige como marca
da Modernidade, mas também o heterogêneo. De acordo com ele, a pluralidade de
estilos e concepções do mundo que marca a Modernidade “mostrou-nos com tanta
clareza aonde esses valores culturais podem nos conduzir, quando a experiência
nos é subtraída, hipócrita ou sorrateiramente, que é hoje em dia uma prova de
honradez confessar nossa pobreza” (BENJAMIN, 1994, p. 115). A experiência, nos
escritos benjaminianos, surge como algo que “nos passa”, como algo que “nos
atravessa”, atuando na constituição de nosso ser, de nossa identidade, e não como
algo que passa por nós: a experiência é o ponto em que o sujeito/ o indivíduo
adquire consciência de sua historicidade.
De acordo com Habermas (2000, p. 17):

Benjamin não se rebela apenas contra a emprestada normatividade de uma

compreensão da história que resulta da imitação de modelos passados; ele
luta igualmente contra aquelas duas concepções que, já no terreno da
compreensão moderna da história, interrompem e neutralizam a provocação
do novo e do absolutamente inesperado. Ele se volta, por um lado, contra a
ideia de um tempo homogêneo e vazio, preenchido pela “obstinada fé no
progresso” do evolucionismo e da filosofia da história, mas também por
outro, contra aquela neutralização de todos os critérios que o historicismo
opera quando encerra a história em um museu e desfia entre os dedos os
acontecimentos, como contas de um rosário.

Os períodos históricos que antecederam a Modernidade defendiam a unidade

entre o passado e o presente, enquanto a Modernidade destaca as diferenças entre
o passado e o presente, propondo a existência de “passados”, pois não há um único
passado. O moderno não é a continuidade do passado, mas sim sua ruptura, sua
negação. Para Habermas (2000, p.10), é na Modernidade que se constitui “a
representação da história como um processo homogêneo, gerador de problemas. De
modo concomitante, o tempo é experienciado como um recurso escasso para a
resolução dos problemas que surgem, isto é, como pressão do tempo”. Ao privilegiar
o futuro, encontramos, na Modernidade, a expressão “o espírito do tempo (Zeitgeist)”
– um dos termos que inspiraram Hegel – caracterizando “o presente como uma
transição que se consome na consciência da aceleração e na expectativa da
heterogeneidade do futuro” (HABERMAS, 2000, p. 10). Por conta disso, o tempo
parece esvanecer-se, porque o presente converte-se em uma eterna expectativa de
futuro.
 160

Em “Dizer o tempo”, Jeanne Marie Gagnebin discute a reflexão ocidental

sobre memória, tempo e história a partir de Confissões, de Santo Agostinho. As
percepções de Gagnebin nesse ensaio podem ser somadas às considerações por
ela tecidas em “Memória e libertação”, quando aborda a obra de Walter Benjamin.
Esses dois textos nos oferecem elementos capazes de auxiliar na compreensão de
alguns aspectos da concepção temporal moderna. No primeiro texto, Gagnebin
(1997, p. 70) defende que o fato de Santo Agostinho haver proposto uma definição
do tempo como inseparável da interioridade psíquica abriu um novo campo de
reflexão: “o da temporalidade, da nossa condição específica de seres que não só
nascem, e morrem ‘no’ tempo, mas, sobretudo, que sabem, que têm consciência
dessa sua condição temporal e mortal”. Se o ser humano existe no tempo e possui
consciência dessa existência, a maneira como ele lidou/ lida/ lidará com a
temporalidade está estreitamente relacionada com a maneira como ele percebe sua
identidade.
Gagnebin (1982, p. 71), ao analisar a obra de Benjamin, afirma que, para o
autor, “o passado comporta elementos inacabados; e, além disso, que aguardam
uma vida posterior, e que somos nós os encarregados de fazê-los reviver”. Se
somos indivíduos cujas existências estão atreladas ao tempo, passado, presente e
futuro fazem parte de nossas constituições. Dessa forma, retomar o passado é um
ato providencial para compreendermos nossa constituição humana, contudo “a
coincidência do passado com o presente não deve liberar o indivíduo do jugo do
tempo, mas operar uma espécie de condensação que permita ao presente
reencontrar, reativar um aspecto perdido do passado, e retomar, por assim dizer, o
fio de uma história inacabada, para tecer-lhe a continuação” (GAGNEBIN, 1982, p.
71). A retomada do passado no presente deve ser crítica, deve buscar não uma
transposição do tempo anterior no atual, mas sim uma compreensão e uma
avaliação desses dois tempos tomados como continuação, como uma relação cuja
ruptura provoca um desgarramento do presente e o estabelecimento de um vazio.
Esse vazio é encontrado na Modernidade quando, ao romper com o passado, o
passado deixou de ser um só e tornou-se múltiplo (devido às múltiplas fraturas) e,
sem unir-se ao presente, essa multiplicidade tornou-se vazia.
Gagnebin (1997, p. 72) aponta alguns argumentos - que ela denomina de
angustiantes - empregados para abordar a transitoriedade e a fragilidade da
concepção humana do tempo e que podem ser relacionados de forma particular com
 161

a Modernidade:
O passado não existe, pois já morreu, o futuro tampouco, pois ainda não é,
e o presente, que deveria ser o tempo por excelência porque é a partir dele
que se afirmam a morte do passado e a inexistência do futuro, o presente,
então, nunca pode ser apreendido numa substância estável, mas se divide
em parcelas cada vez menores até indicar a mera passagem entre um
passado que se esvai e um futuro que ainda não é.

A esses argumentos, como afirma Gagnebin (1997), Santo Agostinho

responde com uma reflexão crítica e pragmática sobre nossa linguagem. Não
entraremos nos meandros dessas reflexões. Apenas mencionaremos um aspecto
que se mostra útil para nossa discussão: a dificuldade de pontuar com precisão em
que momento (talvez “onde”, como argumenta Gagnebin) encontra-se esse tempo
sempre fugidio denominado presente. O fato de sabermos o que passou e de
projetarmos o que virá torna o presente como um tempo que não é, como um tempo
que parece estar sempre em função de outros dois, ou pior: como um tempo que
não atrai nem projeta nenhum outro: não é passado e não será futuro, ou seja, é
vazio, incapaz de transcender. No caso da Modernidade, o tempo voltava-se para
uma constante projeção do futuro, um tempo que nunca chegará. Todas as
realizações importantes estão para ocorrer no minuto seguinte. O moderno não
busca recuperar o passado, mas sim superá-lo e a projeção de superação se dá no
presente. A partir dessa concepção temporal voltada para o futuro, a experiência
que antes era transmitida de geração em geração como uma forma de apreender o
passado deixou de ter o mesmo papel, perdendo seu valor de intervenção social.
A perda da experiência que podia ser comunicada através das gerações
como modelar produz a pobreza à qual se referia Benjamin (1994), gerando uma
nova barbárie: “é preferível confessar que essa pobreza de experiência não é mais
privada, mas de toda a humanidade. Surge assim uma nova barbárie” (BENJAMIN,
1994, p. 115). O conceito de barbárie, introduzido pelo estudioso, causa certa
estranheza inicialmente, pois bárbaro é apresentado como oposto a civilizado por
alguns críticos como Carlos Fuentes (1980). No caso de Benjamin, ele associa o
bárbaro à pobreza de experiência, defendendo que essa pobreza impele os sujeitos
a “partir para a frente, a começar de novo, a contentar-se com pouco, a construir
com pouco, sem olhar para a direita nem para a esquerda” (BENJAMIN, 1994, p.
116). Ficamos pobres, porque os homens não aspiram a novas experiências, mas
sim libertar-se de toda a experiência que possuem, ou seja, deixar que a experiência
 162

“nos passe”, abandonando a consciência da sua historicidade em busca de, minuto

a minuto, esperar que o futuro rompa com os vínculos passados.
No texto “Sobre o conceito de História”, Benjamin (1994) menciona uma
aquarela de Paul Klee, cujo título é Angelus Novus. O nome desse quadro já incita
uma série de considerações: Angelus significa mensageiro. O termo “novo”
apresenta-se como um adjetivo que particulariza o anjo: um mensageiro que carrega
em si a novidade, o moderno; que possui em sua concepção algo que o distingue do
passado, do velho. Para Benjamin (1994), o quadro de Klee:

Representa um anjo que parece querer se afastar de algo que ele encara
fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas
abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido ao
passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma
catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as
dispersa aos nossos pés. (BENJAMIN, 1994, p. 226).

O filósofo alemão analisa o quadro de Klee associando-o com a imagem do

que ele (Benjamin) concebe como o anjo da história: olhos escancarados em sinal
de assombro; boca dilatada como se quisesse pronunciar algo; asas abertas,
esboçando um movimento que tanto pode ser uma tentativa de voo, quanto uma
ânsia de reter o tempo. O aspecto da imagem não é de tranquilidade, de aceitação e
tampouco de ira, como a de tantos outros anjos retratados ao longo dos séculos,
mas sim uma imagem quase espectral que destaca seu assombro e impossibilidade
de ação. Essa associação entre o Angelus Novus e o que o Benjamin concebe como
anjo da história reforça sua maneira de perceber o papel que é dado à história na
Modernidade: um amontoado de ruínas. Assim, o “novus” que a obra de Klee
carrega em seu nome pode ser relacionado à perda, à destruição, produzindo uma
imagem negativa do novo tempo.
Benjamin continua:

Ele [o anjo] gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os

fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas
asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o
impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o
amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que
chamamos progresso. (BENJAMIN, 1994, p. 226)

Não só o anjo gostaria de deter-se, mas o filósofo também. Unir os

fragmentos, acordar os mortos, olhar e valorizar o anterior, não só o novo e o
 163

imediato. Contudo, o anjo é impelido para frente, para o futuro; ele não pode parar
nem regressar: as ruínas, os fragmentos continuarão dispostos. Mas, e o filósofo?
Quem sabe Benjamin possa reagrupar esses fragmentos, pelo menos em sua
escrita, ordená-los? Não. Benjamin age como o anjo, equipara-se a ele no
sentimento de perda e de impossibilidade. De acordo com Habermas (2000, p. 18-
19), Benjamin inverte a orientação radical para o futuro, que em geral caracteriza a
época moderna, “sobre o eixo do tempo-presente, a tal ponto que ela é transferida
para uma orientação, ainda mais radical, para o passado. A expectativa do novo no
futuro só se cumpre por meio da reminiscência de um passado oprimido”. As ruínas
que o anjo e o filósofo veem precisam ser reconhecidas como fragmentos passados
para que, então, o futuro possa ser projetado através da compreensão da
identidade, da aquisição de uma consciência que perpassa os indivíduos enquanto
sujeitos históricos. Para Benjamin (1994), a imagem “eterna” do passado, de um
passado homogêneo, não é satisfatória: o passado é uma experiência única.
Como aponta Habermas (2000, p. 21), Benjamin será responsável por propor
“uma drástica inversão entre o horizonte de expectativa e o campo da experiência”,
atribuindo “a todas as épocas passadas um horizonte de expectativas insatisfeitas, e
ao presente orientado para o futuro designa a tarefa de reviver na reminiscência um
passado que cada vez lhe seja correspondente, de tal modo que possamos
satisfazer suas expectativas com nossa débil força messiânica” (HABERMAS, 2000,
p. 22). O passado necessita de redenção, mantendo suas expectativas direcionadas
para o presente e para o futuro. As ruínas vistas pelo anjo do quadro de Klee são
fragmentos de um passado que precisa ser rememorado para que a culpa do
presente para com este se dissipe:

O que Benjamin tem em mente é a ideia altamente profana de que o

universalismo ético também tem de levar a sério as injustiças já sucedidas
e, evidentemente, irreversíveis; de que há uma solidariedade das gerações
com seus antepassados, com todos aqueles que foram feridos pela mão do
homem em sua integridade física e pessoal; e de que essa solidariedade
apenas pela reminiscência pode ser efetuada e comprovada. (HABERMAS,
2000, p. 22)

O passado não pode ser considerado um tempo “passivo” que aguarda ser
revisado pelo presente e pelo futuro; ao contrário, ele deve ser percebido como um
tempo que, ao ser “atualizado”, surge pleno de significação, com capacidade
reconciliadora: “A reparação anamnésica de uma injustiça, que de fato não pode ser
 164

desfeita, mas ao menos reconciliada virtualmente pela reminiscência, integra o

presente no contexto comunicativo de uma solidariedade histórica universal”
(HABERMAS, 2000, p. 24). Essa anamnese acaba por conduzir a uma “perigosa
concentração da responsabilidade com a qual a consciência moderna do tempo,
voltada apenas para o futuro, sobrecarregou um presente problemático que constitui,
por assim dizer, o nó da trama” (HABERMAS, 2000, p. 24). Carregado de
responsabilidades, o presente não consegue alcançar, não consegue produzir uma
resposta satisfatória.
Benjamin estava inserido no cenário europeu quando fez suas reflexões
Assim necessitamos, a partir de suas proposições, olhar para o contexto latino-
americano. Há diversas intepretações sobre a Modernidade na América Latina
comumente associadas à política; aos diferentes processos de modernização e às
alterações na maneira como é observado o devir cultural e suas formações
consequentes. Para alargarmos as considerações de Benjamin ao contexto latino-
americano são necessárias algumas colocações. A primeira deve-se ao fato de que
a descoberta e a conquista da América tiveram um importante papel na constituição
do período histórico denominado de Modernidade. Sua importância se equipara ao
Renascimento e à Reforma Protestante. Enquanto a reforma religiosa deu as bases
éticas e sociais do desenvolvimento capitalista; a descoberta do “Novo Mundo”
permitiu a expansão europeia e tornou possível a acumulação primitiva de capital
em proporções desconhecidas até aquele momento.
A segunda deve-se à observação de que a Europa e a América Latina
possuíam como principal elemento diferenciador a economia: o desenvolvimento X o
subdesenvolvimento. Pela forma como ocorreu o processo de colonização da
América Latina, foi estabelecida e perpetuada uma relação de atraso em
comparação com o cenário europeu. A Europa era o exemplo de cultura e de
desenvolvimento econômico e tecnológico, enquanto aos países latino-americanos
cabia o adjetivo de “subdesenvolvidos” como uma marca pejorativa que os colocava
de imediato em um patamar inferior. Sobre o emprego desse adjetivo, Paz (1984, p.
40-41) afirma:

O adjetivo subdesenvolvido pertence à linguagem anêmica e castrada das

Nações Unidas. É um eufemismo da expressão que todos usavam até a
alguns anos: nação atrasada. O vocábulo não tem nenhum significado
preciso nos campos da antropologia e da história: não é um termo científico,
mas um termo burocrático. Apesar de sua indefinição, de sua vacuidade
 165

intelectual – ou talvez por isso mesmo -, é uma palavra da predileção de

economistas e sociólogos. Sob o amparo de sua ambiguidade deslizam-se
duas pseudoideias, duas superstições igualmente nefastas: a primeira é dar
como estabelecido que só existe uma civilização ou que as diferentes
civilizações podem ser reduzidas a um modelo único, a civilização ocidental
moderna; a outra é acreditar que as mudanças das sociedades e culturas
são lineares, progressivas, e que, em consequência, podem ser medidas.
Este segundo erro é gravíssimo: se realmente pudéssemos avaliar e
formalizar os fenômenos sociais – da economia à arte, à religião, e ao
erotismo – as chamadas ciências sociais seriam ciências como a física, a
química ou a biologia. Todos nós sabemos que não é assim.

Por conta da identificação entre Modernidade, moderno, novo e civilizado, os

países que recebiam o adjetivo “subdesenvolvido” em referência aos seus sistemas
econômicos e tecnológicos acabavam tendo essa classificação estendida para o
setor cultural. Dessa forma, a América Latina também era considerada
subdesenvolvida culturalmente. Todavia, se, como defende Paz (1984), não há um
modelo único, mas sim várias formas de civilização; e não há um caminho linear de
desenvolvimento, uma vez que a “história ignora a linha reta” (PAZ, 1984, p. 41),
então, tal adjetivo é inapropriado para conferir uma posição na Modernidade à
América Latina.
A terceira colocação diz respeito aos traços singulares. Como destaca Paz
(1984, p. 41), “os princípios em que se fundamenta a técnica são universais, mas
não o é a sua aplicação”. A partir da colocação do estudioso mexicano, percebemos
que a existência de elementos particulares em cada contexto, determinantes de
individualidades e singularidades, devem ser levados em consideração no momento
da apropriação da técnica, caso contrário, o resultado pode ser de perda e não de
ganho, como podemos verificar ao longo da história da América Latina quando a
impensada adoção da técnica gerou inumeráveis monstruosidades éticas e
estéticas. Com o pretexto de “acabar com nosso subdesenvolvimento, temos sido
testemunhas, nas últimas décadas, de uma progressiva degradação de nosso estilo
de vida e de nossa cultura” (PAZ, 1984, p. 41).
Após o período de independência dos países latino-americanos, como
destacamos no primeiro capítulo, os “novos” países “continuaram sendo as velhas
colônias: não foram transformadas as condições sociais, apenas a realidade foi
encoberta com a retórica liberal e democrática. As instituições republicanas, como
fachadas, ocultavam os mesmos horrores e as mesmas misérias” (PAZ, 1984, p.
114). Como não há uma linha temporal linear de evolução que seja delimitada a
priori, o desenvolvimento da Modernidade na América Latina não pressupõe a
 166

repetição de forma atemporal da Modernidade que se desenvolveu na Europa e nos

Estados Unidos. Quando, no final do século XIX e início do século XX, foi projetada
uma “fachada” modernizadora ao longo de toda a América Latina, foram acentuadas
as diferenças entre a cidade e o campo; entre o interior e as grandes cidades. Nessa
época, o processo de modernização iniciou-se e consolidou-se com a
industrialização massiva, a urbanização em grande escala e os diferentes
dispositivos de racionalização da vida cotidiana; disciplinando, formalizando,
uniformizando e institucionalizando as experiências sociais, culturais e políticas. De
acordo com Gadea (2007, p.108),

Na América Latina, esse desenlace ordenador e organizador da vida

sociocultural consegue definir a “sua Modernidade” como um produto
histórico que não esquece que foi precedida por uma “outra ordem”
identificada com a injustiça, o subdesenvolvimento, a pobreza, a violência e
a heterogeneidade, com uma “ordem caótica”. A “natureza”, sinônimo de
desordem, era finalmente vencida.

Devemos, no entanto, tomar cuidado quando destacamos as singularidades

latino-americanas, uma vez que não nos é permitido considerar que a América
Latina desenvolveu uma Modernidade particular, pois isto significaria uma
representação equivocada de um processo histórico mundial. Mas, também não
podemos considerar que a Modernidade aqui foi apenas a repetição ou transferência
linear de “uma realidade”, suas adaptações de ordenamento normativo em um
contexto alheio. Na Modernidade latino-americana, devemos destacar a presença
dos dispositivos normativos que impõem uma determinada ordem sociocultural. O
moderno parecia encontrar sua materialização num processo de universalização de
normas, de generalização de valores e de formalização das interações sociais,
conduzindo, por conseguinte, para uma padronização das práticas sociais e a
introdução de limitações a respeito das atividades, ações e identidades permitidas e
eventualmente válidas.
A América Latina, ao mesmo tempo em que vivenciava a libertação das
amarras que prendiam seus países às ex-metrópoles, experimentava um processo
disciplinador: “A dinâmica da Modernidade na América Latina não reconheceu
limites culturais e políticos para sua contínua reafirmação. Quando algo se
interpunha, o combatia diretamente por meio da violência (como com as culturas
indígenas, ainda que não sempre triunfante), ou tentava absorvê-lo sob seus
 167

postulados de futuro ordenamento social” (GADEA, 2007, p. 111-112). A

Modernidade, na Europa, nos Estados Unidos ou na América Latina carregava o
novo em sua essência. Embora a forma como o período histórico tenha se
apresentado não possa ser tomada como equivalente em todos os lugares, seu
traço de busca pelo novo, de ruptura - marca de sua origem - estendeu-se, com
mais ou menos intensidade, a todos os espaços.
Paz (1984, p. 50) afirma que “a idade moderna é concebida como
revolucionária”. Para justificar essa afirmação o estudioso mexicano apresenta dois
argumentos. Em primeiro lugar está a questão semântica - a Modernidade começa
por mudar o sentido da palavra revolução: “À significação original – giro dos mundos
e dos astros – foi justaposta outra, que é agora a mais frequente: ruptura violenta da
ordem antiga e estabelecimento de uma ordem social mais justa e racional” (PAZ,
1984, p. 50). A palavra “revolução” representa a concepção de história como
mudança e progresso ineludível: se a sociedade não evolui, permanece estanque,
então, rompe uma revolução. A revolução é a tentativa de destruir o tempo passado
e o tempo presente para instaurar outro tempo.
Em segundo lugar, mas atrelada ao primeiro argumento, está a concepção de
futuro adotada pela Modernidade:

Se o homem é história e só na história se realiza; se a história é tempo

lançado para o futuro e o futuro é o lugar de eleição da perfeição; se a
perfeição é relativa ao futuro e absoluta diante do passado... então o futuro
se transforma no centro da tríade temporal: é o imã do presente e a pedra
de toque do passado. (PAZ, 1984, p. 51)

Concebido dessa forma, o futuro é eterno. Ele está para além da história. É o
tempo que nunca se concretiza; é simultaneamente a projeção do tempo sucessivo
e a sua negação: “A supervalorização da mudança contém a supervalorização do
futuro: um tempo que não é” (PAZ, 1984, p. 52). A partir desses dois argumentos (o
conceito de revolução e a supervalorização do futuro), como, na América Latina - em
especial no contexto mexicano -, a Modernidade estruturou seu caráter
revolucionário? Podemos perceber os processos de independência ocorridos ao
longo de toda América Latina como os primeiros movimentos revolucionários.
Embora saibamos que a consciência revolucionária, fruto da Modernidade, não
fosse o eixo central, e houvesse muitos acordos políticos e econômicos por trás dos
processos de “libertação” promovidos pelas colônias, o mérito desse processo de
 168

ruptura não pode ser negado. Naquele momento, era necessário fundar uma nova
ordem autônoma distinta da anterior. Romper com o passado de dominação e
subjugação em busca de um futuro de progresso, desenvolvimento e construção de
caminhos próprios.
A busca pelo padrão de Modernidade e de desenvolvimento tecnológico
europeu e estadunidense produziu um contraste ao longo de todo o cenário latino-
americano: as poucas cidades urbanizadas se opunham de maneira drástica aos
interiores que ainda vivenciavam um processo econômico feudal. Atraídos pelos
grandes centros urbanos e pela promessa de desenvolvimento, muitos indivíduos
rumaram para as grandes cidades. A miséria, a exclusão e a formação de orlas de
pobreza acentuavam ainda mais as disparidades sociais. Novas formas de governo
foram constituídas, muitas vezes com o único intuito de preservar os interesses da
elite em detrimento do grande contingente de miseráveis que crescia mais e mais a
cada dia. A ordem instaurada era mantida a qualquer custo, mesmo que fosse
necessário o uso da violência. Grandes ditadores assumiram o poder em vários
países. O povo, sem condições de reação, continuava sendo explorado: o produto
do seu trabalho não era mais destinado à Europa, mas às elites nacionais. O espaço
social do final do século XIX e início do século XX foi marcado por um acelerado
processo de transformação interna das sociedades:

En esos años se produce un desplazamiento del sector más tradicional de

la oligarquía, se da un crecimiento acelerado de las ciudades capitales - con
paralelo estancamiento de las provincias - y el afianzamiento de una nueva
burguesía que buscaba controlar tanto el mundo de los negocios como el de
la política. En general, en América Latina este proceso implica un reajuste
de su modo de inserción al sistema económico mundial y a los grandes
259
países industrializados. (MONTALDO; TEJEDA, 1995, p. 3185)

Toda América Latina, naquele momento, vivenciava um interesse comum:

articular-se com o processo mundial de modernização social e econômica. Ocorreu a
consolidação da imprensa no continente, um aumento nos índices de alfabetização
em vários países e a singela profissionalização dos intelectuais latino-americanos. A
modernização de alguns países latino-americanos (progressiva industrialização,

259
Tradução nossa: “Nesses anos se produz um deslocamento do setor mais tradicional da
oligarquia, ocorre um crescimento acelerado das cidades capitais – com paralelo estancamento das
províncias – e a consolidação de uma nova burguesia que buscava controlar tanto o mundo dos
negócios como o da política. Em geral, na América Latina este processo implica um reajuste de seu
modo de fazer parte do sistema econômico mundial e dos grandes países industrializados”.
 169

democratização de suas instituições políticas, acesso de novos setores sociais à luta

política) tratou “lo artístico como asidero y refugio de valores frente a una realidad en
descomposición”260 (MONTALDO; TEJEDA, 1995, p. 3187).
O capitalismo precisava ser estimulado, as nações independentes precisavam
crescer, não podiam distanciar-se do cenário de “desenvolvimento” que era
delineado por outras nações. O futuro prometia ser melhor que o presente e superar
o passado. Todavia, o agora, o momento que estava sendo vivenciado, não parecia
buscar a igualdade ou a melhoria das condições para os que nada tinham. Dessa
forma, inicia a segunda ruptura: os processos revolucionários que ocorreram ao
longo da América Latina durante o século XX.
Thomas Paine (1792 apud ALMOND, 2003, p. 11) descreveu as revoluções
como pausas abruptas na continuidade histórica:

O que anteriormente chamávamos de revoluções pouco mais eram que

uma mudança de pessoas. Mas o que vemos agora no mundo, a partir das
revoluções na América e na França, são renovações da ordem natural das
coisas em um sistema de princípios tão universal quanto a verdade e a
existência do homem, combinando felicidade moral e política com
prosperidade nacional.

A ideia de progresso era um importante elemento – uma pré-condição - para o

êxito de uma revolução. No entanto, não era o único. As revoluções ocorrem quando
a ordem estabelecida perdeu a direção, mas ainda não há uma nova ordem capaz
de substituí-la. A pobreza sozinha, como aponta Almond (2003, p. 125), “não causa
inquietação”, porém o sentimento de injustiça que a grande riqueza adquirida por
poucos, através da revolução industrial, estava fomentando entre a maioria pobre e
a complacência e a corrupção abomináveis de governantes que eram indiferentes
aos sentimentos do povo são motivos relevantes para desencadear a revolução.
Assim, retomando as considerações de Paz (1984) e voltando nosso olhar para a
América Latina, temos:

260
Tradução nossa: “o artístico como apoio e refúgio de valores frente a uma realidade em
decomposição”.
 170

Revoluções: buscam uma mudança; tentam

romper com um o sentimento de injustiça (elite -
grande riqueza – X proletariado – parcos
recursos financeiros) e com a complacência e
corrupção de governantes indiferentes aos
Modernidade:
sentimentos populares.
concebida como revolucionária
+
Futuro: A supervalorização da mudança,
supervalorização do futuro: um tempo melhor
que o presente.

Dessa forma, as revoluções que ocorreram no cenário latino-americano

buscavam uma mudança que fosse capaz de produzir um futuro melhor. Quando
ocorre o estancamento dos sistemas, o futuro é delineado como uma cópia, como
uma reprodução do presente. Se o presente não atende aos interesses dos
indivíduos, busca-se a mudança através da revolução com a esperança de que no
futuro estará a “perfeição”.
Em 1910, “para surpresa geral, o México é sacudido pela primeira revolução
do século XX. Envolvendo todas as classes sociais numa guerra civil que levou à
morte 1 milhão de mexicanos; a etapa armada só se concluiu com a destruição do
Estado porfirista e a construção de um novo Estado” (VILLA, 1993, p. 08). Além do
pioneirismo em termos revolucionários, a revolução mexicana carregou consigo
outro selo que a diferenciava das demais lutas intraoligárquicas latino-americanas:
embora, no início, a hegemonia pertencesse aos liberais, ao longo da revolução os
camponeses deixaram de ser simplesmente uma classe-apoio da burguesia e
apresentaram seu projeto de revolução.
Paz (1998), em El laberinto de la soledad, para analisar a revolução mexicana
faz primeiro a análise do processo de independência da América Espanhola como
um processo que separa as colônias da ex-metrópole e que permite a criação de
uma série de países recém independentes. Esse processo, como mencionamos
anteriormente, é o primeiro ato de ruptura delineado na Modernidade latino-
americana. No México, os independentistas foram incapazes de criar uma sociedade
moderna, diferentemente do que aconteceu em outros países latino-americanos que,
mesmo sem promover alterações profundas na sociedade, fizeram um
empreendimento de caráter modernizador.
 171

O processo de independência conduziu o México a uma sociedade agrária

que era dominada por uma nova casta latifundiária. A burguesia, naquele período,
era uma classe pequena nos centros urbanos. No meio rural, os latifundiários tinham
o poder de decisão. Foi esse Estado que Porfírio Díaz governou por mais de trinta
anos261. O governo de Díaz foi marcado por perseguições políticas, pelo uso da
violência, mas também por um projeto que se mostrou incapaz de (ou
desinteressado em) alterar a face semicolonial mexicana. De acordo com Paz (1998,
p. 54), Díaz:

Suprime la anarquía, pero sacrifica la libertad. Reconcilia a los mexicanos,

pero restaura los privilegios. Organiza el país, pero prolonga un feudalismo
anacrónico e impío, que nada suavizaba (las Leyes de Indias contenían
preceptos que protegían a los indios). Estimula el comercio, construye
ferrocarriles, limpia de deudas la Hacienda Pública y crea las primeras
industrias modernas, pero abre las puertas al capitalismo angloamericano.
262
En esos años México inicia su vida de país semicolonial.

Podemos perceber que tal governo não trouxe para o México o progresso que
era esperado, mas sim a continuidade das estruturas coloniais – agora mascaradas
pela adoção de elementos e técnicas modernos - sem uma perspectiva positiva de
futuro. Meio século depois do processo de independência que começou em 1810:

Com o movimento da Reforma, quando os liberais assumem o poder com o

objetivo de lançar as bases de um capitalismo nacional com uma classe de
pequenos proprietários, as terras da Igreja e dos indígenas serão
transformadas em propriedade privada, em mercadoria. Em vez de uma
dinâmica classe de pequenos proprietários rurais, são os especuladores
que adquirem as terras, transformando-se em novos latifundiários. (VILLA,
1993, p. 10-11)

Esse é o cenário que Díaz encontrou quando assumiu a presidência em 1876.

Díaz, em aparência, governava inspirado pelas ideias que estavam em voga, ou
seja, os ideais da burguesia europeia: acreditava no progresso, na ciência, nos
milagres da indústria e do livre comércio. Esses ideais, no entanto, eram
desfavoráveis aos campesinos que viviam como servos (de forma não muito distinta
do período colonial): a propriedade da terra se concentrava nas mãos de alguns

261
Esse período ficou conhecido como "Porfiriato" e como "Pax Porfiriana".
262
Tradução nossa: “Suprime a anarquia, mas sacrifica a liberdade. Reconcilia os mexicanos, mas
restaura os privilégios. Organiza o país, mas prolonga um feudalismo anacrônico e ímpio, que nada
suavizava (as Leis de Índias continham preceitos que protegiam os índios). Estimula o comércio,
constrói indústrias modernas, mas abre as portas ao capitalismo anglo-americano. Nesses anos o
México inicia sua vida de país semicolonial”.
 172

latifundiários que se fortaleciam cada vez mais enquanto os campesinos tornavam-

se mais pobres e dependentes. A Constituição de 1857 seguia vigente apenas em
teoria; ninguém pretendia opor princípios distintos às ideias de Reforma. Inclusive os
antigos liberais pensavam de boa fé que o regime de Díaz estava preparando o
trânsito entre o passado feudal e a sociedade moderna (PAZ, 1998). A realidade que
se apresentava trazia poucas perspectivas. Nesse quadro, a revolução surgiu como
uma resposta à situação mexicana do início do século XX. Crise política e social,
inquietações na classe média e na nascente classe operária e crise nas relações
internacionais: esses fatores mostraram a fragilidade do governo de Díaz,
apresentando-se como resultantes do processo histórico desde o século XVIII.
Além da referência ao caráter histórico, Octavio Paz (1998, p. 59) destaca a
impossibilidade de identificar na revolução mexicana precursores ideológicos:

Distingue a nuestro movimiento la carencia de un sistema ideológico previo

y el hambre de tierras. Los campesinos mexicanos hacen la revolución no
solamente para obtener mejores condiciones de vida, sino para recuperar
las tierras que en el transcurso de la Colonia y del siglo XIX les habían
263
arrebatado encomenderos y latifundistas.

Segundo Paz (1998), para dar conta dessa ausência, foi adotado um
programa liberal que se mostrava compatível com a revolução. O estudioso
mexicano (1998) defende que a revolução apresentou-se como um resgate do
passado mexicano anterior à Reforma e ao governo de Porfírio Díaz, sem
contemplar planos futuros – algo que é essencial para o processo revolucionário -,
trazendo consigo a possibilidade do mexicano reconhecer-se, perceber o seu
passado:

La revolución apenas si tiene ideas. Es un estallido de la realidad: una

revuelta y una comunión, un trasegar viejas sustancias dormidas, un salir al
aire muchas ferocidades, muchas ternuras y muchas finuras ocultas por el
miedo a ser. ¿Y con quién comulga México en esta sangrienta fiesta?
Consigo mismo, con su propio ser. México se atreve a ser. La explosión
revolucionaria es una portentosa fiesta en la que el mexicano, borracho de
264
sí mismo, conoce al fin, en abrazo mortal, al otro mexicano. (PAZ, 1998,

263
Tradução nossa: “Nosso movimento se distingue pela carência de um sistema ideológico prévio e
pela fome de terras. Os camponeses mexicanos fazem a revolução não somente para obter melhores
condições de vida, mas também para recuperar as terras que, no decorrer da Colônia e do século
XIX, os encomenderos e os latifundiários lhes tinham arrebatado”.
264
Tradução nossa: “A revolução mal tem ideias. É um estouro de realidade: uma revolta e uma
comunhão, um remexer de velhas substâncias adormecidas, um vir à tona de muitas ferocidades,
muitas ternuras e muitas delicadezas ocultas pelo medo de ser. E com quem comunga o México
nesta festa sangrenta? Consigo mesmo, e com seu próprio ser. O México se atreve a ser. A explosão
 173

p. 62)

Essa ideia de uma revolução espontânea é criticada por Arnaldo Córdova, em

La revolución y el Estado en México (1989). Córdova (1989) também critica o fato de
que a revolução ocorrida no México constituiu-se como um fato isolado no mundo,
não possuindo inspiradores nem par em nenhuma outra revolução. A revolução
mexicana:

(...) fue un gran debate ideológico en el que no sólo se puso en discusión

nuestro ser nacional, el sentido de nuestra historia, la organización y la
composición de nuestra sociedad, la idea del gobierno de la misma, las
injusticias que prevalecían en la organización social, el tipo de desarrollo
económico, político y cultural que debía promoverse, las clases sociales y
los componentes étnicos de la sociedad mexicana, el sistema nacional de
relaciones de propiedad y de producción, los valores a los cuales se debían
los mexicanos y aquellos que debían sobresalir para consumar nuestra
265
formación nacional. (CÓRDOVA, 1989, p. 56)

A linha ideológica passou a ser traçada, como aponta Córdova, com a crítica
ao Estado criado por Porfírio Díaz. Entre os ideólogos cujas ideias pontuaram a
revolução mexicana, na percepção de Córdova (1989), três merecem destaque:
Andrés Molina Enriquéz, Ricardo Flores Magón e Francisco Madero. Andrés Molina
Enriquéz (1978) pensou a relação do Estado com o desenvolvimento da economia
camponesa. Enríquez, durante as primeiras décadas do século XX, escreveu
ensaios de caráter sociológico que tinham como intuito apresentar (“diagnosticar”) os
problemas da sociedade mexicana, como as profundas desigualdades sociais, a má
distribuição e utilização da terra, a ausência de integração entre as diferentes
regiões do país, as ameaças à soberania nacional, a inexistência de uma
consciência nacional e a desvalorização da cultural nacional, iniciando no México um
movimento de análise crítica do Porfiriato. Enriquéz (1978) defendia a elaboração de
um projeto de política nacional que buscasse solucionar os problemas econômicos e
sociais do país ao mesmo tempo em que fosse capaz de despertar um espírito

revolucionária é uma festa portentosa na qual o mexicano, bêbado de si mesmo, conhece ao fim, no
abraço mortal, a outro mexicano”.
265
Tradução nossa: “(...) foi um grande debate ideológico no qual não somente foi posto em
discussão nosso ser nacional, o sentido de nossa história, a organização e a composição de nossa
sociedade, a ideia de governo da mesma, as injustiças que prevaleciam na organização social, o tipo
de desenvolvimento econômico, político e cultural que devia promover-se, as classes sociais e os
componentes étnicos da sociedade mexicana, o sistema nacional de relações de propriedade e de
produção, os valores aos quais se deviam os mexicanos e aqueles que deviam sobressair para
consumar nossa identidade nacional”.
 174

nacional forte. Ele pensava a nação como um organismo cujo desenvolvimento

dependia da evolução e da ação integrada de suas partes, constituídas pelos
diversos setores da população nacional. Ao Estado caberia o papel de grande
cérebro do organismo nacional, garantindo e estimulando as ações coordenadas das
diferentes partes.
Após a queda do governo Díaz e a ascensão ao poder do Madeirismo,
Enríquez continuou defendendo a necessidade de transformações na estrutura
socioeconômica do país para que os problemas diagnosticados realmente fossem
solucionados. Como Enríquez não encontrasse no governo de Madero as atitudes
que esperava, rompeu com o novo chefe de Estado e tomou a ação direta por meio
de seu Plano de Texcoco, em julho de 1911, no qual defendia, principalmente, o
fracionamento dos latifúndios maiores de 2000 hectares; a vigência dos contratos de
trabalho e do pagamento por antecipações. Tal posicionamento implicou em sua
prisão até março de 1912.
Os rumos que a revolução mexicana tomou acompanhados pela pressão dos
setores populares para que o Estado concentrasse maiores poderes (sendo
responsável por implementar as reformas sociais aspiradas) tornaram as ideias de
Enriquéz uma fonte de inspiração para vários grupos revolucionários, incluindo o
grupo conduzido por Venustiano Carranza. Durante o governo de Carranza, em
1916, Andrés Molina Enríquez foi nomeado membro consultor da Comissão
Nacional Agrária, do Ministério da Agricultura e Fomento, sendo responsável pela
redação do projeto do Artigo 27 constitucional, abordando, entre vários pontos, a
questão agrária. Tal artigo tratava de assuntos como o direito do Estado à
expropriação das terras em benefício público, o subsolo como propriedade do
Estado e sua exploração para o bem público e o reconhecimento das comunidades
indígenas sobre as terras de uso comum.
Já Ricardo Flores Magón defendia a liberdade, o fim do autoritarismo e a
democracia: “Flores Magón ve todos los hechos sociales a través del prisma del
individuo libre”266 (CÓRDOVA, 2003, p. 173). Magón (1970) compreende os
problemas das massas a partir de uma concepção de justiça na qual o valor da
liberdade individual é o verdadeiro centro de ação. É possível perceber que Magón
possui clara percepção das necessidades dos diferentes segmentos da população

266
Tradução nossa: “Flores Magón vê todos os fatos sociais através do prisma do indivíduo livre”.
 175

mexicana e que defende com determinação tais necessidades, todavia não possui
identificação com estas:

Porque si bien acepta que son objeto de toda la injusticia que en mundo
existe, jamás las ve como sujetos capaces de liberarse a sí mismos; las
masas no constituyen para el revolucionario oaxaqueño un elemento
positivo, sino el resultado de la falta de libertad, el resumen de la esclavitud
de los hombres; por eso las transciende y las disuelve en la crítica del
267
sistema social. (CÓRDOVA, 2003, p. 173)

Magón (1970) propunha que o problema das massas era também o problema
da liberdade, uma vez que o lugar da massa deve ser ocupado pelos indivíduos
livres, conscientes de sua própria individualidade e de sua própria liberdade: essa
sempre foi a motivação do revolucionário, embora os motivos que a orientaram nem
sempre tenham sido os mesmos. No ano de 1906, quando foi publicado o Programa
del Partido Liberal268, Margón defendia, como todos os liberais, um governo
democrático firme e respeitador das leis para que os homens fossem livres. Nos
anos seguintes, Margón percebeu que um bom governo não é suficiente para
efetivar a liberdade dos cidadãos e que, inclusive, a própria existência do governo
era um empecilho para alcançar a efetiva liberdade. Por conta disso, as ideias
defendidas por ele, depois de 1906, deixaram de se constituir como precursoras da
revolução mexicana, se considerarmos o desfecho que esta obteve. Margón tornou-
se um anarquista libertário.
Quanto a Francisco Madero, sua contribuição foi de suma relevância para que
a revolução ocorresse. Conforme Córdova (2003), o livro La sucesión presidencial
en 1910, escrito por Madero em 1908 e publicado no mesmo ano, foi uma obra de
grande importância no cenário mexicano, convertendo seu autor no homem que
faltava para que a revolução ocorresse. La sucesión presidencial en 1910 critica
abertamente o governo de Porfírio Díaz, solicitando que fossem realizadas eleições
justas e transparentes, com a intenção de tornar o México um Estado democrático,
moderno e com eleições livres.
Madero (1960) considerava que o povo mexicano estava preparado para

267
Tradução nossa: “Porque, se aceita que são objeto de toda a injustiça existente no mundo, não as
vê como sujeitos capazes de libertarem-se a si mesmos; as massas não constituem para o
revolucionário oaxaquenho um elemento positivo, mas sim o resultado da falta de liberdade, o resumo
da escravidão dos homens; por isso as transcende e as dissolve na crítica do sistema social”.
268
O Programa del Partido Liberal Mexicano foi publicado em 1º de julho de 1906, pela Junta
Organizadora, em San Luis, Missouri, através do periódico Regeneración. Esse Programa agrupou
dezenas de organizações liberais contrárias à ditadura de Porfírio Díaz.
 176

promover as transformações que o país necessitava através da via democrática. O

povo deveria lutar pela divisão dos latifúndios, democratizar a posse de terras,
enfim, promover as mudanças necessárias, agir. Ao contrário de Molina que
defendia uma atuação violenta do Estado para que os grandes latifúndios fossem
divididos, Madero era contra uma solução autoritária para a crise social.
Madero chegou à presidência do México em 1911. Sua vocação pacifista
levou-o a aceitar o interinato de Francisco León de la Barra, durante o qual os
grupos revolucionários foram reprimidos, especialmente os zapatistas. A
instabilidade social e política e o descontentamento com seu governo foram
constantes. Madero recebia críticas dos antigos porfiristas e dos grupos
revolucionários, uma vez que ambos opunham-se ao seu plano conciliador, cuja
meta era estabelecer uma democracia com partidos políticos e impedir a reeleição.
Dessa forma, não conseguiu consolidar seu governo. Em 13 de fevereiro de 1913,
foi assassinado por ordem de Victoriano Huerta.
Como pudemos perceber, ao contrário das considerações de Octavio Paz, a
revolução mexicana foi um movimento constituído com bases ideológicas, sendo
estas as motivadoras e as estruturadoras do processo revolucionário. Embora não
seja possível contar com nomes de grandes intelectuais na condição de líderes do
movimento, é possível defender que a revolução não apresentou uma ideologia
única, mas sim várias ideologias, cujos propósitos entrelaçavam-se em certa medida
e distanciavam-se em outra, mas que foram capazes de sustentar as mobilizações
ao longo de todo o México e de envolver o povo nos confrontos. Além disso, outro
aspecto que talvez tenha motivado Paz a considerar a ausência de ideologias no
movimento se deve ao fato de que muitos grupos revolucionários ingressaram nos
confrontos em busca de vinganças pessoais (levantando armas contra latifundiários
e governantes específicos, e não contra a estruturação econômica e social
mexicana), ou apenas pelo bulício (promovendo roubos, agressões, assassinatos,
violações de mulheres, etc.). Os caudilhos eram vistos com desconfiança por alguns
segmentos populacionais; a violência dos camponeses, que queimavam bibliotecas
também desagradava à população, salientando que a revolução não podia ser
tomada como um todo uniforme e organizado, uma vez que havia segmentos que
não compartilhavam dos mesmos propósitos. Vários integrantes de distintas esferas
sociais mexicanas formaram parte desses grupos de “revolucionários”: operários,
camponeses, indígenas, etc. No México, o povo foi convidado a lutar, mas nem
 177

todos tinham certeza pelo que estavam lutando. O ganho, ao final, foi de toda a
sociedade, mas o processo histórico revolucionário contou com diversas perdas
tanto materiais quanto físicas e morais.
Arce (2011, p. 66) expõe, no texto “El perro del oficial Tarre”, alguns dos
problemas ocasionados pelos grupos que aproveitaram o momento para realizarem
atos reprováveis sem serem punidos, pois acobertavam-se sob a insígnia de
“revolucionários”: “El avance revolucionario continuaba y cada día se reportaban
saqueos y asesinatos que poco tenían que ver con demandas políticas; el
movimiento rebelde estaba dando pie a que la ‘caballada’ se desbocara al
vandalismo y la rapiña”269. Choubey (2011) também faz referência aos roubos
cometidos por alguns grupos – “mediante las acciones propias de los revolucionarios
se manifiesta que la revolución les sirvió a muchos para robar, o más bien como
aventura”270 (CHOUBEY, 2011, p. 113). Choubey atribui esse tipo de atitude ao fato
de que:

Los revolucionarios se habían lanzado a la lucha armada sin saber por qué
o más bien porque “otros lo habían hecho”; y en parte, “en busca de una
justicia y de una libertad de las que nunca habían gozado”, y pronto esta
rebelión se convierte en una búsqueda de bienes, pretexto para robos,
violaciones y violencia sin sentido. Se convierten en bandidos crueles,
271
“hombres malvados” dedicados a robar y violar las muchachas de los
272
pueblos. (CHOUBEY, 2011, p. 113-114)

269
Tradução nossa: “o avanço revolucionário continuava e cada dia se reportavam saques e
assassinatos que pouco tinham que ver com demandas políticas; o movimento rebelde estava dando
pé a que a ‘cavalaria’ desembocasse no vandalismo e no roubo”.
270
Tradução nossa: “mediante as ações próprias dos revolucionários se percebe que a revolução
serviu a muitos para roubar, ou ainda como uma aventura”.
271
Tal tipo de incidente não ocorria apenas com grupos revolucionários de pouca representatividade,
mas também com grupos associados diretamente ao governo. García (2011, p. 125-126), no texto
“Emiliano Zapata, contra todo y contra todos”, narra que: “A pesar de los duros castigos que se
impusieron para aquellos que atentaran contra las comunidades, no faltaron los abusivos ni los
violentos. Por ejemplo, doña Daría recordaba que cierto día llegó a su casa de Jiutepec el general
zapatista Cliserio Alanís, quien se acercó hasta donde se encontraban su madre y sus hermanas para
pedirle que le entregara a una de ellas porque le había gustado, a lo que su madre se negó,
argumentando que solamente era una chiquilla. Encolerizado, el general zapatista respondió:
‘Conque no me la das’, disparando en ese mismo instante y dejando tendidas a la madre y a la hija.
Era la historia que doña Daría contaba cuando se le preguntaba el porqué de su orfandad.
De ingrata memoria fue también el general Vicente Rojas, quien era conocido entre las fuerzas
zapatistas por cometer todo tipo de desmanes, entre ellos el de violar mujeres; tan pronto se tuvieron
noticias de sus tropelías, ordenaron su captura para que respondiera por dichos actos, pero en vez de
someterse a la justicia revolucionaria cometió una falta aún más grave: tomó el camino de la traición
pasándose a las filas enemigas”.
272
Tradução nossa: “os revolucionários se lançaram à luta armada sem saber por que ou ainda
porque ‘outros o haviam feito’; e, em parte, ‘em busca de uma justiça e de uma liberdade das quais
nunca haviam gozado’, e logo esta rebelião se converteu em uma busca de bens, pretexto para
roubos, violações e violência sem sentido. Converteram-se em bandidos cruéis, ‘homens malvados’
dedicados a roubar e violar as mulheres dos povoados”.
 178

Alheio a esses grupos, o outro lado da revolução mostra a adoção de bases

ideológicas e de posturas voltadas para a mudança de toda a nação. Através dos
três nomes selecionados por Córdova (2003), percebemos que a revolução teve um
forte vínculo com a ideologia Liberal ou liberalismo - motivo pelo qual Paz (1998)
defende que a revolução apenas valeu-se de tais ideais por não encontrar a oferta
de outra proposta. Mas, o que nem Córdova nem Paz discutem de forma apropriada
é o motivo pelo qual essas propostas foram recebidas de forma fértil no cenário
mexicano e a vinculação destas com a Modernidade. Segundo Wallerstein (1996, p.
22), “el liberalismo se levantó como respuesta al conservadurismo, y como la
doctrina de los defensores de la Modernidad que buscaban conseguir su pleno
florecimiento de manera metódica”273.
O liberalismo nasceu após a revolução burguesa, inspirado por pensadores
como John Locke e Adam Smith. Em suas bases podemos destacar: o livre uso, por
cada membro da sociedade, de sua propriedade; todos os homens são iguais
perante a lei; a promoção do bem comum. Esses ideais são encontrados nas
propostas de Andrés Molina Enriquéz, Ricardo Flores Magón e Francisco Madero.
Contudo, o ganho obtido com o emprego dessas concepções em solo mexicano está
na forma como o povo foi percebido. Enquanto o liberalismo visava à dominação dos
trabalhadores de forma consentida, através da identificação dos interesses da classe
dominante com o interesse da sociedade em sua totalidade (nação) 274, no cenário
mexicano buscava-se uma equiparação na ordem social e o reconhecimento de uma
identidade nacional.
As bases ideológicas que sustentaram a revolução, o estabelecimento de
uma crítica concreta contra o governo, a voz do povo que se fez ouvir, nada mais
são do que reflexos da Modernidade, reflexos da constituição de um pensamento
moderno no cenário mexicano. O próprio processo revolucionário, como destacamos
anteriormente, é filho da Modernidade. Assim, engana-se Paz (1998) quando afirma
que a revolução mexicana não possui precedentes, porque ela os possui. Seus
precedentes são toda a estrutura histórica que estava desenvolvendo-se ao redor do
mundo; seus precedentes estão no pensamento crítico, na proposição de novas

273
Tradução nossa: “o liberalismo ergueu-se como resposta ao conservadorismo, e como a doutrina
dos defensores da Modernidade que buscavam conseguir seu pleno florescimento de forma
metódica”.
274
O povo que não fazia parte da classe dominante era visto como as “classes perigosas”, pois
ameaçavam a ordem instaurada pelo Estado.
 179

ideologias e de novas concepções de Estado, de governo, de povo. Então, podemos

afirmar que a revolução mexicana não possui nada de novo? Ao contrário. A
revolução no México foi o sinal de um novo período que se delineava na América
Latina; foi a efetiva assunção das concepções modernas.

3.2.1 E depois da revolução?

Ao olharmos pela óptica da Modernidade, depois da revolução há de vir a

mudança. Mas, para que essa mudança mantenha-se em sintonia com a
Modernidade ela precisa renovar-se constantemente, ela precisa criticar-se, destruir-
se para depois construir-se e destruir-se novamente, repetindo esse ciclo
infinitamente. Essa é a lógica de um período histórico que elegeu o futuro como seu
tempo e o novo como sua marca. Se a revolução se satisfizer com a instauração de
um regime linear, ela negará a essência da Modernidade: o novo. Uma constante
mudança é necessária, uma constante crítica, sempre em busca da novidade,
sempre em busca de ser moderno, tendo a razão, a tecnificação e a crítica como
elementos inseparáveis, como marcas que exigem ser reconhecidas
invariavelmente. Todavia, sabemos que nenhuma sociedade promoveu revoluções
sobre revoluções, mas sabemos que todas direcionaram seus projetos para o futuro,
para o tempo que nascia depois da revolução. Com o México não foi diferente.
Passados os confrontos, era o momento de pesar os ganhos e as perdas e de
assumir a Modernidade como um elemento estruturador do Estado:

A finales de la década de los años cuarenta, algunos de los intelectuales

más prominentes de México declararon muerta a la Revolución. Ninguna
revolución, argumentaban, es inmortal, y ciertamente el cambio al
conservadurismo bajo la presidencia de Miguel Alemán Valdés (1946-1952)
marcó el fin de una era en la historia mexicana. Estos críticos no negaban la
revolución histórica, sino la idea de una revolución continua, en otras
palabras, la Revolución hecha gobierno, y hallaban pruebas tanto en las
275
palabras como en los hechos. (BENJAMIN, 2010, p. 209)

275
Tradução nossa: “Ao final da década de quarenta, alguns dos intelectuais mais proeminentes do
México declararam morta a Revolução. Nenhuma revolução, argumentavam, é imortal, e certamente
a passagem ao conservadorismo na presidência de Miguel Alemán Valdés (1946-1952) marcou o fim
de uma era na história mexicana. Esses críticos não negavam a revolução histórica, mas sim a ideia
de uma revolução contínua, em outras palavras, a Revolução feita governo, e encontravam provas
tanto nas palavras quanto nas ações”.
 180

Segundo Villa (1993), não podemos desconsiderar que o processo da

revolução mexicana vivenciou inúmeras fases de mitificação. O fato da primeira
revolução popular latino-americana do século XX ter ocorrido no México; o fato de
diferentes classes sociais terem participado da revolução e o reconhecimento dos
princípios ideológicos que nortearam os confrontos tonaram-se, para o povo
mexicano, de forma geral, motivo de orgulho e de distinção: “los abuelos nos
castigaban cuando la escribíamos con minúsculas, porque como país debíamos
agradecer la lucha de esos héroes con el respeto, y sobre todo la distancia teatral
del público que observa, que impone las mayúsculas” 276 (MANZUR, 2011, p. 391).
Embora nem todas as manifestações ocorridas fossem de fato motivo de orgulho, o
emprego das letras maiúsculas tratava o processo revolucionário como “loable,
justificado, todopoderoso”277 (BENJAMIN, 2010, p. 31). O período pós-
revolucionário, no entanto, continuava apresentando muitos dos problemas que a
revolução havia tentado solucionar – o povo, em alguns casos, enfrentava maiores
dificuldades que antes, pois, sem trabalho no campo (terras inférteis por conta de
uma reforma agrária mal planejada, falta de dinheiro para investimento, etc.),
acabava migrando para os centros urbanos e aumentando a grande parcela da
população que não possuía as condições básicas de sobrevivência. Darcy Ribeiro
(2007, p. 124), em As Américas e a civilização, destaca alguns dos problemas não
sanados com o processo revolucionário mexicano:

Só em 1960, passados quatro séculos, o México consegue refazer seu

montante demográfico pré-colombiano ao atingir 35 milhões de habitantes.
Era, contudo, uma sociedade nova, transfigurada etnicamente e refeita
desde suas bases como uma variante altamente diferenciada da macroetnia
hispânica. (...) Sobreviviam no México de 1960 cerca de 10 milhões de
mexicanos de extração indígena que falavam espanhol e uma língua tribal,
ou somente esta. São analfabetos e andam descalços, não comem
habitualmente trigo, nem consomem carne, peixe, ovos, leite. Essa camada
marginal à nação, que vem crescendo em número absoluto nos últimos
anos, por ser maior seu índice de incremento que seu ritmo de integração
na sociedade nacional, é a herança do México original e da conquista
espanhola tal como se processou; das deformações que impôs ao povo
mexicano o colonialismo que a sucedeu; e do abandono progressivo da
dimensão social da revolução mexicana.

Os governos pós-revolucionários continuavam mantendo diversos setores

276
Tradução nossa: “os avós nos castigavam quando a escrevíamos com minúsculas, porque como
país devíamos agradecer a luta desses heróis com o respeito, e, sobretudo, com a distância teatral
do público que observa, que impõe as maiúsculas”.
277
Tradução nossa: “louvável, justificado, todo-poderoso”.
 181

marginalizados, o projeto de integração nacional, de união e de equiparação social

haviam fracassado em diversas instâncias. Então, a mitificação à qual Villa (1993) se
refere mascarou os confrontos ocorridos no México? O que se obteve da revolução
foi apenas a produção de uma pequena onda sem nenhum impacto real na
sociedade? Não necessariamente.
Quando Madero assumiu a presidência mexicana, ele recebeu de Díaz “un
país que después de 500 años de vivir militarmente sujeto a la unidad por la Ciudad
de México, finalmente se conoció a sí mismo mediante los trenes, los puertos, los
coches y los telégrafos”278 (ENRIGUE, 2001, p. 146). A implantação de novas
tecnologias, ainda durante o governo de Porfírio Díaz, foi o primeiro passo para que
o povo mexicano pudesse perceber suas extensões territoriais, os diferentes grupos
que constituíam a nação, as diferentes tradições que formavam parte do México no
início do século XX e, inclusive, foi o movimento inicial para a efetiva recuperação de
suas raízes através da aproximação, da comparação e do estabelecimento de
relações entre as diferentes regiões do país. Isso não significa que os mexicanos
não tinham consciência de seus limites territoriais ou mesmo da constituição da
população, mas sim que, com os trens, os portos, os telégrafos, as distâncias foram
suprimidas (minimizadas), permitindo que o povo estreitasse as relações humanas e
com o território habitado.
Nos anos posteriores a 1910, as sucessivas trocas de governo, a busca por
conciliar os diferentes segmentos sociais e a composição de uma nova burguesia
como classe dominante conseguiu, durante a presidência de Lázaro Cárdenas
(1934-1940) - após a ditadura de Elias Calles e a tentativa de retorno de Obregón
em 1928, quando foi assassinado -, escrever parte significativa da história mexicana
atrelada aos ideais revolucionários, ao mesmo tempo em que visava o ingresso
efetivo da nação na Modernidade. No período Cárdenas, a revolução alcançou seu
momento supremo de controle dos dois fatores básicos de determinação do destino
nacional: “as forças constritoras internas, reduzidas a uma burguesia urbana cujo
âmbito de ação era limitado pelas empresas públicas dominadoras em diversos
setores” (RIBEIRO, 2007, p. 121) e “os investidores estrangeiros, que se viram
compelidos a acatar as decisões governamentais por mais atentatórias que fossem

278
Tradução nossa: “um país que depois de viver militarmente sujeito à unidade pela Cidade do
México por 500 anos, finalmente conheceu a si mesmo mediante os trens, os portos, os carros e os
telégrafos”.
 182

aos seus interesses e a aceitar inovações no trato que sempre impuseram aos
governos latino-americanos” (RIBEIRO, 2007, p. 121). Em 1938, Cárdenas, com o
intuito de criar um partido de trabalhadores, transformou o Partido Nacional
Revolucionário (PNR) – criado por Calles em 1929 com a intenção de aglutinar em
seu poder as forças políticas atuantes no país desde novembro de 1910 - em Partido
da Revolução Mexicana (PRM), buscando o que ele próprio chamou de "coletividade
organizada". De outra maneira, significa dizer que o objetivo político desse governo
foi o de cooptar as massas operárias e camponesas em uma única direção
burocratizada.
Cárdenas distribuiu aos indígenas e aos camponeses mais terras que seus
antecessores, embora grande parte da população rural permanecesse sendo
explorada pelos grandes latifundiários e muitas dessas terras não fossem
efetivamente produtivas. Com tal ação, colocou em prática uma política reformista e
nacionalista, ampliando o mercado interno de consumo e incluindo neste um número
maior de excluídos na lógica do sistema capitalista. Além disso, estruturou de forma
mais efetiva o sistema de ejidos279. Com uma política contraditória e dúbia, o PRM
burocratizou-se e os próprios dirigentes do partido promoveram um retorno do
México para um período conservador. No âmbito político, o poder centralizado do
PRM passou a controlar os sindicatos operários e os movimentos camponeses, o
que explica o fato de alguns pensadores considerarem não o governo de Miguel
Alemán Valdés (1946-1952) como fim oficial da revolução, mas sim a saída de
Cárdenas do poder. A partir desse momento, inicia a jornada de praticamente
setenta anos no poder de um único partido político, em uma das ditaduras com
roupagem democrática mais longa da história política da humanidade.
A revolução mexicana, apesar dos inúmeros problemas não resolvidos e de
tantos outros gerados por conta dos confrontos, alcançou alguns ganhos
significativos. O México conseguiu realizar uma revolução social ao longo de toda a
nação, tornando-se o primeiro país latino-americano capaz de formular seu próprio
modelo de desenvolvimento, apresentando condições de manter uma política
externa autônoma e progressista. Além disso, foi capaz de abolir o poder da velha
oligarquia latifundiária, fazendo, através de uma insurreição popular generalizada, a

279
Ejidos são porções de terra não cultivadas e de uso público. Em alguns casos, são considerados
como propriedades do Estado ou dos municípios. Os ejidos originam-se de propriedades privadas
tomadas pelo governo para serem utilizadas como terras comuns. O propósito de restabelecer o
sistema de ejidos era devolver a terra ao povo e produzir mais alimentos.
 183

revisão de todo o regime do Estado, “alcançando resultados equivalentes aos das

revoluções sociais inglesa, norte-americana e francesa” (RIBEIRO, 2007, p. 122). O
Estado mexicano:

Conseguiu reabrir o debate sobre a velha ordenação oligárquica,

reformulando-a em capítulos fundamentais que permitiram erradicar o
poder econômico e político do latifúndio; limitar o domínio exercido
sobre a vida nacional pela América do Norte; instituir um Estado
nacional autônomo, armado de considerável poder de decisão sobre
tudo o que afeta o destino nacional; e integrar no sistema produtivo e
na vida cultural e política do país a maioria de sua população.
(RIBEIRO, 2007, p. 122)

Esses ganhos, no entanto, viram-se limitados pela ausência “de uma

liderança revolucionária madura, capaz de alicerçar uma aliança das sublevações
camponesas com o operariado sindicalizado” (RIBEIRO, 2007, p. 122). Apesar dos
esforços, os governos pós-revolucionários não foram capazes de atender
satisfatoriamente o processo de reforma agrária e nem constituir o México como um
Estado forte o suficiente para enfrentar os estadunidenses. O movimento camponês
teve suas necessidades mais urgentes abrandadas; o proletariado urbano teve seus
interesses imediatos atendidos e depois foi disciplinado pela burocratização do
sistema sindical. A oligarquia latifundiária não existia mais, mas em seu lugar erigiu-
se uma estrutura capitalista crescente economicamente, cujo intuito era manter os
interesses tanto estrangeiros quanto nacionais, o que restringiu a perspectiva de
libertação e de organização particular nacional, uma vez que o ritmo de crescimento
almejado era o atingido pelas nações consideradas mais “desenvolvidas”.
A revolução foi capaz de unir as massas marginalizadas (compostas
principalmente por indígenas), integrando milhões de índios à vida econômica, social
e política. Tal ação elevou a produção agrícola. Contudo,

O estancamento do ímpeto revolucionário, depois de Cárdenas, apenas

permitiu ao México continuar progredindo nesse processo, graças à força da
inércia, resultante do empuxo inicial. Esse mesmo impulso acabou por
esgotar-se, conduzindo a uma nova estagnação das forças emancipadoras
dessas massas marginais. (RIBEIRO, 2007, p. 123).

Durante as décadas de 1940 a 1960, o México foi “invadido” por capitais

estrangeiros, principalmente estadunidenses, que deformaram a industrialização
nacional. O patriarcado nacional fortaleceu-se e as camadas populares,
 184

representadas no poder por lideranças oficiosas, enfraqueceram. Os monocultores

capitalistas, assentados sobre terras férteis e irrigadas, eram servidos por créditos
oficiais, enquanto os camponeses eram condenados à pobreza. No meio urbano,
formava-se uma massa de desempregados que não conseguia encontrar seu lugar
no processo de modernização. O Estado tornou-se um instrumento de preservação
da ordem nacional privatista.
Se associarmos tais resultados da revolução mexicana à Modernidade,
perceberemos que o processo de ruptura proposto durante o movimento foi uma
etapa de crítica que culminou na destruição de um sistema para a proposição de
outro. Este outro seria, então, satisfatório? A resposta é simples: Não. A
Modernidade, manifestada em suas características mais peculiares (a crítica e a
busca pelo novo) não poderia dar-se por satisfeita ao encontrar um sistema estável,
pois, ao erigir-se como crítica do outro e de si mesma, a Modernidade funda-se em
um processo constante de novas buscas, de promoção de mudanças: “cada ruptura
é um começo” (PAZ, 1984, p.170). Assim, o resultado da revolução mexicana,
atrelado à concepção de Modernidade de Habermas e de Walter Benjamin, deveria
apresentar-se como um movimento contínuo de crítica, de busca, de novas
proposições, uma vez que é no futuro que a Modernidade procura sua realização:
“os antigos olhavam o futuro com temor e repetiam vãs fórmulas para conjurá-lo; nós
daríamos a vida para conhecer o seu rosto radioso – um rosto que nunca veremos”
(PAZ, 1984, p. 35). Contudo, os governos, durante e após o período de revolução,
buscaram a estabilidade, visto que a conciliação interna era uma tarefa árdua – fato
refletido nos confrontos, assassinatos e trocas de governos ocorridos desde o início
da revolução até a presidência de Cárdenas.
O que, em nossa concepção, pode ser considerado como um dos maiores
ganhos da revolução mexicana – e que está associado às concepções de nação,
nacionalidade e identidade estruturadas na Modernidade - é o fato do México ter
tomado consciência de si, de sua identidade, aceitando sua própria imagem,
reconhecendo suas limitações: “La Revolución se volvió parte del gran relato que
fundó, moldeó y que es la nación mexicana”280 (BENJAMIN, 2010, p. 32). O grande
relato ao qual se refere Thomas Benjamin é construído culturalmente e oferta aos
membros de uma nação a percepção de seu passado comum - contribui com a

280
Tradução nossa: “A Revolução tornou-se parte do grande relato que fundou, moldou e que é a
nação mexicana”.
 185

formação nacional ao representar o país como um grupo homogêneo em evolução

dentro de um devir histórico -, permitindo que os indivíduos tomem consciência do
processo revolucionário como um acontecimento inserido na história nacional. Essa
tomada de consciência, no cenário mexicano, foi um processo doloroso que implicou
em muitas perdas: “El drama de identidad que produjo el arribo de lo global – el
hallazgo que los mexicanos hicieron de sí mismos en comparación con otros –
terminó en un millón de muertos”281 (ENRIGUE, 2011, p. 146).
Durante o proceso revolucionário, a aparição de numerosas facções armadas
e distintos movimentos políticos – muitas vezes antagônicos – tornou quase
impossível “hablar de una sola memoria colectiva de un suceso o de una época; el
México revolucionario ciertamente fue testigo de construcciones diferentes y rivales
sobre su pasado reciente”282 (BENJAMIN, 2010, p. 40). Thomas Benjamin defende
que o ingresso da revolução no grande relato mexicano na verdade não pode ser
tomado como a apresentação de uma leitura homogênea dos acontecimentos que
iniciaram em 1910, mas sim como uma multiplicidade de relatos que englobam
desde as narrativas do povo, dos caudilhos até as dos governantes e dos grandes
latifundiários. Entretanto, como o pesquisador reconhece, os primeiros relatos sobre
a revolução trataram de ocultar a brutalidade de alguns grupos revolucionários (os
roubos, assassinatos, violações, etc.). Ocultaram, também, os jogos de interesses e
as trocas de favores políticos e econômicos entre os governantes, apresentando um
discurso que enobrecia e exaltava o processo revolucionário como motivo de
orgulho para todos os mexicanos. Com o passar do tempo e o distanciamento
histórico necessário, os sucessos revolucionários começaram a ser revistos e novas
narrativas foram acrescentadas às já existentes, criando passados heterogêneos.
Como vimos pelas considerações dos textos de Walter Benjamin, a criação de
múltiplos passados é algo comum na Modernidade, pois, como ocorreu no cenário
mexicano, o desenvolvimento de uma memoria oficial não expulsa nem tão pouco
incorpora todas as outras memórias coletivas, as quais, em algumas ocasiões,
permanecem como desafiadoras da construção dominante.
O México vivenciou um resgate histórico durante a revolução: os conflitos

281
Tradução nossa: “o drama da identidade que produziu a chegada do global – o achado que os
mexicanos fizeram de si mesmos em comparação com outros – terminou em um milhão de mortos”.
282
Tradução nossa: “falar de somente uma memória coletiva de um acontecimento ou de uma época;
o México revolucionário certamente foi testemunho de construções diferentes e rivais sobre o seu
passado recente”.
 186

eram motivados pela ânsia de mudança, de ruptura com um passado de invasão,

subjugação, diferenciação de classes, imposição de regimes governamentais, etc.
Ainda que muitos mexicanos buscassem vinganças pessoais, essas vinganças eram
dirigidas contra uma ordem social que não os favorecia, o que as tornava, em certa
instância, coletivas. Assim, independente da versão histórica sobre a revolução que
foi adotada, recuperar o passado permitiu à população assumir uma postura
ideológica frente à realidade. Essa tomada de consciência de si, já destacada por
Octavio Paz (1998), como um olhar para o passado em busca da compreensão do
presente, é o que permitiu aos mexicanos, durante o processo revolucionário,
estabelecerem suas noções de pertencimento, de nacionalidade, valorizando seus
elementos locais e passando por um processo de revisão de sua trajetória
constitutiva e civilizatória. O que nos resta saber é, com o passar do tempo, após o
processo revolucionário, como esse resgate foi visto, uma vez que o ingresso na
Modernidade e a assunção de sua proposta histórica implica em um abandono do
passado, o qual passa a ser concebido como um tempo vazio? O romance de Rulfo,
quando olhado sob uma perspectiva alegórica, é capaz de nos apontar uma possível
resposta para essa pergunta.

3.3 Pedro Páramo a partir de uma perspectiva alegórica de leitura

Vinculada à questão da Modernidade está a concepção benjaminiana de

alegoria. Tal concepção desenvolveu-se em dois momentos distintos.
Primeiramente, no livro Origem do drama trágico alemão, ao contrapor a questão da
alegoria ao conceito clássico-romântico de símbolo. Em segundo lugar, nos estudos
que Benjamin desenvolveu sobre Baudelaire, chegando a afirmar que “a alegoria é a
máquina-ferramenta da Modernidade” (1989, p. 172)283.

283
A obra de Benjamin, normalmente é submetida à seguinte divisão: A primeira parte estende-se de
1916 a 1925 e, comumente, é denominada de metafísica e judaico-teológica; a segunda parte
transcorre entre 1925 e 1940 e é chamada de político-marxista: “O livro sobre o drama barroco
alemão marca o fim da primeira fase. Ele não contém, ainda, pensamentos marxistas, estabelece,
porém, o momento de transição de uma fase para outra” (MACHADO, 2004, p. 20). Essas duas fases
não constituem momentos de ruptura, de separação, de mudança drástica de pensamento na obra
benjaminiana. Dessa forma, o que leva os estudiosos a separarem sua obra em duas fases é o fato
de poder se constatar que sua escrita, ao longo das duas fases, mantém a postura e a preocupação
teológica. Na segunda fase, convergem tanto pensamentos teológicos quanto estéticos. Podemos
 187

Para compreendermos a concepção alegórica de Benjamin284, necessitamos

percorrer dois caminhos paralelos que, ao fundirem-se, compõem a alegoria: a
significação e a sua relação com a sujeição à morte. A Modernidade, como
discutimos anteriormente, trouxe consigo a constante busca pelo novo, projetando
no futuro - um tempo que ainda não é e que nunca chegará a ser, pois sempre é
mencionado como o amanhã, em oposição ao tempo que passou e foi abandonado
e ao tempo presente marcado por um fugaz instante – suas ambições e realizações.
A Modernidade também difundiu uma visão tecnicista que estava associada ao
capitalismo e, por conseguinte, ao mercado, estruturando no sistema compra +
venda = busca do lucro um projeto que pretendia alcançar o progresso e o
desenvolvimento. Esses ideais (busca pelo novo e busca pelo lucro), ao serem
introduzidos no México, não obtiveram, de imediato, por conta da revolução, o
impacto e o êxito almejados:

Mais uma vez se esbatem sobre o México as ondas de uma revolução

tecnológica ocorrida na Europa. A primeira fora a Revolução Mercantil, que
levara os espanhóis às suas costas. Agora era a Industrial, e mais uma vez
sua sociedade se reestrutura, não pela ascensão evolutiva a uma etapa
mais avançada do processo humano, como uma entidade autônoma, mas
pela atualização histórica, como uma formação neocolonial do imperialismo
industrial. (RIBEIRO, 2007, p. 117)

Sem ser capaz de, após a insurreição popular, pôr termo às forças
constritivas do seu desenvolvimento, o México passou de uma ordenação
oligárquica a uma ordenação patriarcal capitalista estruturada como uma “formação
econômico-social nacionalista modernizadora” (RIBEIRO, 2007, p. 117). Embora
tenha sido capaz de promover um resgate dos seus elementos constituintes durante
o processo revolucionário e tenha conseguido delinear uma identidade nacional, a
instauração da Modernidade conduziu-o para um caminho de tecnologização

perceber que existe uma tensão entre os pensamentos metafísicos e os advindos da abordagem
estética que se amplificará na segunda fase.
284
Benjamin, em Origem do drama trágico alemão, faz questão de diferenciar a alegoria moderna, a
partir da qual tece suas considerações, da alegoria medieval: “é certo que existe um nexo definível e
essencial entre as duas” (BENJAMIN, 2011, p. 178). Benjamin utiliza considerações tecidas por
Gierhlow para dar base a sua proposta: “Karl Giehlow dedicou toda uma vida a iluminar as suas
origens [da alegoria]. Só desde o seu estudo monumental sobre A ciência humana dos hieróglifos na
alegoria do Renascimento, em particular no Arco Triunfal do imperador Maximiliano I, se tornou
possível documentar também em termos históricos como a alegoria moderna, surgida no século XVI,
se distingue da medieval. (...) Só a obra de Giehlow, que é de caráter histórico, abre a possibilidade
de uma decifração histórico-filosófica desta forma” (BENJAMIN, 2011, p. 178-179). Não nos
deteremos nos meandros dessa diferenciação, uma vez que procuramos apresentar apenas a
concepção moderna de alegoria, sobre a qual Benjamin baseia suas considerações.
 188

massiva do país no qual todo o continente latino-americano encontrava-se imerso.

Destaquemos, entretanto, que esse processo de modernização e de tecnologização
ocorreu durante períodos ditatoriais na grande maioria dos países latino-americanos.
Foram esses sistemas de governo que almejaram fazer parte da Modernidade e de
todas as transformações que ela foi capaz de produzir. No México, todavia, foi o
processo revolucionário que desencadeou a ânsia de Modernidade. Isso se deve ao
fato de que a oligarquia que dominava o país foi substituída por uma nova classe
que tinha o capitalismo como seu eixo de ação.
Curvado aos desígnios do mercado, o México repensa suas conquistas
revolucionárias e traça novos caminhos: “A memória do mercado pretende pensar o
passado numa operação substitutiva sem resíduos. Isto é, concebe o passado como
um tempo vazio e homogêneo e o presente como mera transição” (AVELAR, 2003,
p. 13). O mercado produz constantemente o novo, pois é dele que se alimenta,
porém o novo logo se torna obsoleto e é descartado, produzindo uma série de
resíduos que aponta para o passado e exige restituição: “A mercadoria anacrônica,
desfeita, reciclada ou museificada encontra sua sobrevida enquanto ruína”
(AVELAR, 2003, p. 14).
As ruínas são um importante elemento para a compreensão da alegoria.
Benjamin (2011, p. 189) faz a seguinte observação ao abordar a questão da alegoria
relacionando-a com o drama trágico alemão:

Quando, no drama trágico, a história migra para o cenário da ação, ela fá-lo
sob a forma de escrita. A palavra “história” está gravada no rosto da
natureza com os caracteres da transitoriedade. A fisionomia alegórica da
história natural, que o drama trágico coloca em cena, está realmente
presente sob a forma de ruína. Com ela a história transferiu-se de forma
sensível para o palco. Assim configurada, a história não se revela como um
processo de uma vida eterna, mas antes como o progredir de um inevitável
declínio. Com isso, a alegoria coloca-se declaradamente para lá da beleza.
As alegorias são, no reino dos pensamentos, o que as ruínas são no reino
das coisas.

Benjamin (2011) ao destacar a relação entre a alegoria e as ruínas, permite-

nos realizar a seguinte associação: se as ruínas são fruto de uma concepção
moderna de mercado, produzidas por um sistema capitalista, e se podem ser
associadas aos objetos descartados, à ânsia de futuro que constantemente as
relega a um espaço em um passado percebido como “um tempo vazio”, nas
palavras de Avelar, então, a alegoria também se vincula ao passado, composta por
 189

fragmentos, mas é através dela que essas ruínas reclamam uma restituição,
reclamam um lugar, não se contentando com um espaço vazio. Além disso,
podemos compreender que o termo “ruína” é empregado pelo filósofo alemão não
apenas no sentido de objetos e coisas produzidos pelo mercado, mas também no
sentido de construções e ações humanas. A Revolução Industrial, por exemplo,
concedeu ao tempo que a antecedeu um lugar de vazio e de escuridão, uma vez
que a luz e a plenitude só poderiam ser encontradas no futuro. Relembremos o
quadro mencionado anteriormente: Angelus Novus, de Paul Klee, no qual o anjo vê
no passado, como afirmou Benjamin (1994), uma catástrofe única que acumula
ruína sobre ruína. Essas ruínas expõem todo o processo de construção histórica,
reclamando um olhar, uma significação, uma restituição do seu lugar em uma
recomposição do passado.
Avelar (2003, p. 14), ao referir-se ao papel ocupado pela mercadoria na
Modernidade, defende que: “As ruínas da memória do mercado lhe devolvem um
tempo de caveiras, destroços, tempo sobrecarregado de energia messiânica. Diz-se
da alegoria que ela está sempre ‘datada’, ou seja, ela exibe em sua superfície as
marcas de seu tempo de produção”. A alegoria, por conseguinte, está inscrita em
uma temporalidade na qual o passado é mais que um tempo vazio. As ruínas,
convertidas em fragmentos, ainda aspiram conter um sopro de existência no qual a
construção alegórica possa exibir suas marcas históricas.
Outro elemento que devemos considerar, atrelado à alegoria, é a morte. Nas
considerações benjaminianas:

Enquanto no símbolo, com a transfiguração da decadência, o rosto

transfigurado da natureza se revela fugazmente na luz da redenção, na
alegoria o observador tem diante de si a facies hippocratica da história
como paisagem primordial petrificada. A história, com tudo aquilo que desde
o início tem em si de extemporâneo, de sofrimento e de malogro, ganha
expressão na imagem de um rosto – melhor, de uma caveira. E se é
verdade que a esta falta toda a liberdade “simbólica” da expressão, toda a
harmonia clássica, tudo o que é humano – apesar disso, nessa figura
extrema da dependência da natureza exprime-se de forma significativa, e
sob a forma do enigma, não apenas a natureza da existência humana em
geral, mas também a historicidade biográfica do indivíduo. Está aqui o cerne
da contemplação de tipo alegórico, da exposição barroca e mundana da
historia como via crucis do mundo: significativa, ela o é apenas nas
estações de sua decadência. Quanto maior a significação, maior a sujeição
à morte, porque é a morte que cava mais profundamente a tortuosa linha de
demarcação entre a phýsis e a significação. Mas a natureza, se desde
sempre está sujeita à morte, é também desde sempre alegórica. A
significação e a morte amadureceram juntas no decurso do processo
histórico, do mesmo modo que se interpenetram, como sementes, na
 190

condição criatural, pecaminosa e fora da Graça. (BENJAMIN, 2011, p. 176-

177)

A eleição de uma caveira para representar a história como “paisagem

primordial petrificada”, presente na alegoria, reforça o caráter de fragmento e o
aspecto de ruína. Mas, percebamos que a escolha da caveira, por Benjamin, para
referir-se à expressão que a história ganha, carrega em si algo mais do que uma
simples referência à morte. A história como referência ao passado, ao sofrimento e
ao malogro, ao ganhar o rosto de uma caveira, ganha também um resquício ainda
de existência. A caveira ainda existe, não foi completamente exterminada, ela está
presente como uma lembrança do tempo passado. A imagem desagradável da
caveira nos faz recuar, nos faz ter dificuldades para encará-la, porque ela aponta
para uma história que reclama seu lugar, para um passado que busca ser
ressignificado. Ela, a caveira, é o destroço, é o que ainda insiste em existir, embora
se pretenda abandoná-la.
Na Modernidade, fundamentada sobre a razão, a caveira é a referência
humana de uma história na qual o homem abandonou os deuses e erigiu a crítica
racional como eixo central. Ao abandonar a religião que o guiava anteriormente,
assumiu sua condição de criatura, sua fragilidade e, ao mesmo tempo, sua força.
Quando o homem assumiu a responsabilidade por sua história, em uma percepção
temporal, cuja linha sempre aponta para o futuro, a morte tornou-se um elemento da
composição dessa história. A caveira é o resíduo da morte, é o elemento que remete
ao declínio, é a lembrança da impossibilidade de abandonar totalmente um passado
que exige sua restituição, seja através dos elementos descartados, seja através das
ações e das construções humanas. A alegoria é capaz de tomar essa caveira em
suas mãos, olhá-la nos negros buracos onde antes estavam os olhos e buscar sua
significação. Não esperemos uma percepção harmônica de totalidade, uma vez que
a alegoria atrela-se ao ato de construção, e, portanto, ao fragmento: “No campo da
intuição alegórica a imagem é fragmento, ruína. A sua beleza simbólica dilui-se,
porque é tocada pelo clarão do saber divino. Extingue-se a falsa aparência de
totalidade, porque se apaga o eidos, dissolve-se o símile, seca o cosmos interior”
(BENJAMIN, 2011, p. 187).
O cadáver, o corpo inerte, ganha um espaço na alegoria, pois, enquanto a
caveira marca a ruína e a morte, o cadáver assinala o processo recente da perda, a
degeneração gradual, a decomposição:
 191

Los fragmentos de la historia y de la naturaleza se juntan y se dispersan en

el cadáver, compacto por su inermidad y agujereado por las balas, los
azadones o la putrefacción. (…) A partir del cadáver, los fragmentos de la
historia y la naturaleza van hacia la vida a formar juicios, leyes,
complicidades, miedos, instituciones; en fin, todo un proceso constante de
naturalización e historificación (sin que se sepa cuál fue primero) dentro de
285
los cuerpos y fuera de ellos. (MORA, 2010, p. 85)

Segundo Avelar (2003, p. 17), “o cadáver se afirma como objeto alegórico por
excelência porque o corpo que começa a se decompor remete inevitavelmente a
essa fascinação com as possibilidades significativas da ruína que caracterizam a
alegoria. O luto é a mãe da alegoria”. A marca da perda é o que fortalece o vínculo
entre o alegórico e as ruínas. Conforme aponta Benjamin, a natureza caída
encontra-se de luto porque é muda, “mas é a inversa desta frase que nos leva mais
fundo até à essência da natureza: é sua tristeza que a torna muda. Em todo o luto
existe uma tendência para o mutismo, e isso significa infinitamente mais que
incapacidade ou relutância em comunicar” (BENJAMIN, 2011, p. 242). Benjamin
ainda complementa: “O sujeito do luto sente-se plenamente conhecido pelo
incognoscível. Ser nomeado – mesmo quando quem nomeia é par dos deuses e
santo – continuará provavelmente sempre a ser um pressentimento de luto”
(BENJAMIN, 2011, p. 242). Filha do luto, pertencente ao passado, vivendo entre e
como ruínas, fragmentada – sem noção de totalidade -, a alegoria erige-se na
caveira como forma de reivindicar sua significação em meio à transitoriedade na
qual a história delineia seu declínio.
Propor uma leitura alegórica de Pedro Páramo, a partir da concepção de
alegoria de Benjamin, é ingressar no romance não em busca de metáforas que nos
permitam encontrar emblemas organizados, de modo a recompor a totalidade da
história mexicana, mas sim dispostos a dar voz às ruínas que ali se apresentam:

Precisamente nas visões da embriaguez da destruição, em que tudo o que

é terreno se desmorona num campo de ruínas, o que se revela não é tanto
o ideal da contemplação absorta da alegoria, mas mais os seus limites. A
desolada confusão dos ossuários que pode ser lida como esquema das
figuras alegóricas em milhares de gravuras e descrições da época, não é
apenas símbolo da desolação de toda existência humana. Aí, a
transitoriedade não é significada, alegoricamente representada; é antes, em
si mesma significante, apresentada como alegoria. Como a alegoria da

285
Tradução nossa: “Os fragmentos da história e da natureza se juntam e se dispersam no cadáver,
compacto por sua inércia e esburacado pelas balas, pelas picaretas ou pela putrefação. (...) A partir
do cadáver, os fragmentos da história e da natureza encaminham-se para a vida formando juízos,
leis, cumplicidades, medos, instituições; enfim, todo um processo constante de naturalização e de
historicização (sem que se saiba qual veio primeiro) dentro dos corpos e fora deles”.
 192

ressurreição. (BENJAMIN, 2011, p. 250)

A alegoria é uma expressão como a linguagem, como a escrita, cujos traços

essenciais são a ambiguidade e a pluralidade de sentido. A ambiguidade é
contraditória à pureza e à unidade de significação, ao passo em que a natureza
rege-se pelas leis da economia em desacordo com a plurivalência. A ordem
alegórica pode parecer arbitrária, uma vez que os elementos agrupam-se de acordo
com seus significados, todavia “o que os faz dispersar de novo é a indiferença à sua
existência real” (BENJAMIN, 2011, p. 200). Assim, mais do que afirmar “aqui há uma
alegoria”, necessitamos reconhecer seu significado em si mesma, mas sem deixar
de vê-la em relação à história, o que lhe permitirá alcançar sua “ressureição”.
Em Pedro Páramo, as ruínas estão visíveis, desde o início da narrativa, no
declínio e na destruição de Comala, nas referências à Igreja Católica e na
apresentação dos moradores. Essas são as referências que se oferecem à vista
desde o momento em que o romance começa. Contudo, há outras que se erigem à
medida que as vozes narrativas se sobrepõem reconstruindo o passado do povoado.
Essas vozes narrativas são como as caveiras às quais Benjamin faz referência: elas
estão, em sua maioria, mortas, habitando uma cidade esquecida, cujo único elo com
o mundo exterior é Abundio, um arrieiro morto que cometeu parricídio. Entretanto,
essas vozes ainda soam, elas rememoram o passado da cidade, não o deixando
cair no esquecimento.
No entanto, de que valem vozes de mortos em uma cidade esquecida?
Comala converteu-se em um purgatório (o que reforça ainda mais o vínculo com a
morte e com as ruínas), no qual os mortos seguem reproduzindo as ações que
realizavam em vida. E, embora a cidade siga em deterioração, os mortos não se
esquecem dos erros que cometeram, do passado que vivenciaram. Para eles, o
passado não é vazio; ao contrário, é onde está a essência de tudo, enquanto o
presente e o futuro são apenas a repetição. Essa repetição não é cíclica, por que
não há vida, apenas morte, e o povoado segue decompondo-se rumo à extinção
física, mas não psicológica uma vez que os moradores ainda constituem a memória
que se nega a ser esquecida. Há uma linha descendente que reforça esse declínio.
A morte exibe-se em toda a narrativa, desde o início com o falecimento de
Dolores - o que deu início à viagem de Juan - até o final, quando Abundio mata
Pedro. Os habitantes de Comala estão mortos, Juan, presença viva que os invoca,
 193

também morre. Porém, os mortos não se renderam ao esquecimento. Eles invocam,

em uma sobrevida, um tempo passado. Na narrativa, quando Susana San Juan traz
uma caveira para a luz do dia, ela leva o presságio da morte e a perspectiva de
destruição e perda. Sua loucura lhe permite se posicionar fora do tempo e observar
o declínio ao qual o povoado está fadado. Susana sabe que é impossível reter o
tempo, sabe da transitoriedade da história, por isso rejeita o conforto que o padre
Rentería tenta dar-lhe:

El padre Rentería le dijo:

-He venido a confortarte, hija.
-Entonces adiós, padre – contestó ella -. No vuelvas. No te necesito.
Y oyó cuando se alejaban los pasos que siempre le dejaban una sensación
286
de frío, de temblor y miedo. (RULFO, 2009a, p. 98)

Em seu leito de morte, Susana não aceitou o sacramento do perdão que o

cura tentou ministrar-lhe: “¡Ya váyase, padre! No se mortifique por mí. Estoy
tranquila y tengo mucho sueño”287 (RULFO, 2009a, p. 122). Susana parece saber da
impossibilidade de fugir do tempo que a espera, do tempo de Comala; então, aceita-
o, uma vez que suas mãos já conheciam a morte e seus olhos já haviam
vislumbrado a ossada de um cadáver.
Se o cadáver afirma-se como sujeito alegórico, o que dizer sobre uma cidade
habitada por mortos? Benjamin (2011, p. 235) tece algumas considerações sobre os
cadáveres, associando-os com o drama trágico:

Quando o espírito, como espírito que é, se liberta pela morte, também o

corpo vê satisfeitos todos os seus direitos. Porque é óbvio que a
alegorização da psýsis só pode consumar-se em toda a sua energia no
cadáver. E as personagens do drama trágico morrem porque só assim,
como cadáver, podem entrar no reino da alegoria. Nelas, a morte não é a
porta de entrada na imortalidade, mas no cadáver. (...) Do ponto de vista da
morte, a função da vida é a produção do cadáver.

Os mortos de Comala, libertos do corpo, não estão libertos de suas

memórias. Em meio a um povoado que se deteriora dia após dia, os mortos
reclamam um lugar na história. Eles são o elemento que, latente, sinaliza a

286
Tradução nossa: “O padre Rentería disse-lhe:
-Vim confortar-te, filha.
-Então adeus, padre –respondeu ela -. Não voltes. Não te necessito.
E ouviu quando se distanciavam os passos que sempre deixavam uma sensação de frio, de tremor e
medo”.
287
Tradução nossa: “Vá, padre! Não se mortifique por mim. Estou tranquila e tenho muito sono”.
 194

transitoriedade da história. Pertencentes a um tempo passado, suas vidas não

pulsam mais, o que permanece, entretanto, são fragmentos de uma existência que
reclama uma significação, que reclama um reconhecimento. Os mortos de Comala
não possuem um corpo em deterioração, não há mais nada físico neles. O que há é
uma consciência que sabe que seu tempo findou, mas que não reconhece na morte
o descanso e o abandono do passado, ao contrário, a morte os martiriza,
prendendo-os a um povoado cuja história é contada por eles.
Se a morte, como vimos no início deste capítulo, é um dos totens mexicanos,
por que tomá-la como alegoria e não como símbolo? À primeira vista a oposição
símbolo X alegoria parece nos obrigar a escolher um dos lados: enquanto a alegoria
“está sempre ‘datada’, ou seja, ela exibe em sua superfície as marcas de seu tempo
de produção”, o símbolo, por sua vez, busca apresentar uma representação “não-
fissurada, na qual imagem e sentido, signo e conceito, fossem indistinguíveis”
(AVELAR, 2003, p. 15). A alegoria exige ser decifrada para ser compreendida,
cobrando do seu interlocutor uma postura atuante. Enquanto ruína, ela reivindica
seu lugar, sua reminiscência: “A alegoria floresce num mundo abandonado pelos
deuses, mundo que, não obstante, conserva a memória desse abandono e não se
rendeu, todavia, ao esquecimento” (AVELAR, 2003, p. 17). O mundo em que a
alegoria floresce é o mundo da Modernidade, o mundo da razão, da crença
científica. Um mundo que revelou as misérias e derrotas dos homens. Deus está
ausente, a razão subjugou a religião e, em seu centro, não é Deus que ocupa a
melhor cadeira, mas sim as ações e investigações humanas.
O símbolo é construído no tempo, com o caminhar da história e, quando
empregado, de imediato busca atar todos os pontos históricos a partir dos quais
erigiu seu significado. Dessa forma, o símbolo não se prende a um momento
específico, superando a passagem temporal, instaurando-se através dessa; ele não
é ruína, é totalidade. O símbolo não quer dificultar a sua compreensão, quer apenas
ser revelado e ter seu significado reconhecido. A morte é um dos símbolos
mexicanos e seu emprego no romance de Rulfo traz à tona toda a elaborada
significação histórica deste totem no cenário nacional. Contudo, a leitura da morte
em Pedro Parámo apenas como símbolo prenunciaria que o seu reconhecimento
fosse capaz de atribuir sentido e significado em uma constituição totalizante da
narrativa, mas não é isso que ocorre.
Assim, propomos uma leitura do romance de Rulfo, a partir da qual a
 195

revolução mexicana e a mudança do sistema econômico e da organização social por

ela promovidos põem em cena uma alegoria do símbolo: “como imagem arrancada
do passado, mônada que retém em si a sobrevida do mundo que evoca, a alegoria
remete antigos símbolos a totalidades agora quebradas, datadas, inscrevendo-os na
transitoriedade do tempo histórico” (AVELAR, 2003, p. 21). A instituição da morte
como símbolo está associada ao processo da revolução mexicana. Dessa maneira,
ao mesmo tempo em que ela se institui como símbolo, a tomamos como alegoria,
mostrando que, no período histórico da Modernidade, a constituição desse símbolo
já se dá fragmentada em sua origem e, portanto, impossibilitada de ser totalidade.
Os mortos de Comala não são objetos ou mesmo construções, eles são
indivíduos com uma sonora voz. Esses mortos carregam em si todos os traços
alegóricos, pois eles são ruínas – restos de uma existência -, carregam consigo a
insígnia da morte – possuem consciência de sua morte, e sabem-se pertencentes ao
passado -, são caveiras – suas existências são datadas, mas eles ainda buscam
uma sobrevida, uma conquista de significação -, e, por fim, são cadáveres, não só
no sentido de um corpo que apodrece e se extermina, mas sim como integrantes de
um passado que, dentro da concepção moderna de mercado, se pretende vazio,
superado, morto.
Em Pedro Páramo, a maior parte do passado de Comala é apreendida
através das vozes dos mortos. Os fatos que eles narram marcam um momento de
transição para o povoado: ocorre a decadência de um sistema oligárquico, cujo
elemento representativo é Pedro Páramo, para o nascimento de uma nova forma de
organização social e econômica. Uma associação com o período da revolução
mexicana é pertinente para compreendermos essa transição. Pedro Páramo, com
suas grandes propriedades, é o exemplo de oligarca que lucra com o trabalho do
povo. Ele fazia suas leis e comandava o povoado de acordo com sua vontade. Os
moradores de Comala não eram capazes de enfrentá-lo, não possuíam voz
enquanto estavam vivos, não possuíam coragem, curvando-se aos seus desígnios.
Como tirano, Pedro convertera-se no possuidor de Comala e dos destinos dos que
lá viviam, tendo autoridade sobre a vida e a morte destes. Com o processo
revolucionário, Pedro viu seu poder ser ameaçado. E, para evitar grandes prejuízos,
infiltrou alguns de seus homens entre os grupos de revolucionários e deu-lhes
dinheiro na condição de manter suas propriedades seguras e intactas.
É possível perceber uma perspectiva crítica na narrativa quanto ao processo
 196

revolucionário e a forma como este foi conduzido. Não são as vozes dos mortos que
criticam a revolução; elas parecem não ter uma real consciência do que tal processo
acarretou e de como ele desenvolveu-se de fato. A crítica é feita através dos
diálogos entre Pedro e seus empregados, sendo estes apresentados por um
narrador em terceira pessoa. Os diálogos deixam visível a forma como a revolução
chegou a Pedro Páramo e, por extensão, a Comala:

-Pos yo ahi al cálculo diría que unos veinte mil pesos no estarían mal para
el comienzo. ¿Qué les parece a ustedes? Ora que quién sabe si al señor
este se le haga poco, con eso de que tiene sobrada voluntad de ayudarnos.
Ponganos entonces cincuenta mil. ¿De acuerdo?
-Les voy a dar cien mil pesos – les dijo Pedro Páramo -. ¿Cuántos son
ustedes?
-Semos trescientos.
-Bueno. Les voy a prestar otros trescientos hombres para que aumenten su
contingente. Dentro de una semana tendrán a su disposición tanto los
hombres como el dinero. El dinero se los regalo, a los hombres nomás se
los presto. En cuanto los desocupen mándenmelos para acá. ¿Está bien
así?
-Pero cómo no.
(…)
-¿Quién crees tú que sea el jefe de éstos? – le preguntó más tarde al
Tilcuate.
-Pues a mí se me figura que es el barrigón ese que estaba en medio y que
ni alzó los ojos. Me late que es él… Me equivoco pocas veces, don Pedro.
-No, Damasio, el jefe eres tú. ¿O qué, no te quieres ir a la revuelta?
-Pero si hasta se me hace tarde. Con lo que me gusta a mí la bulla.
-Ya viste pues de qué se trata, así que ni necesitas mis consejos. Júntate
trescientos muchachos de tu confianza y enrólate con esos alzados. Diles
que les llevas la gente que les prometí. Lo demás ya sabrás tú como
288
manejarlo. (RULFO, 2009a, p. 103-104)

O que mais atrai Tilcuate no processo revolucionário é o bulício, não a luta

pela melhoria do país ou a defesa de alguma ideologia. Embora, nem os próprios
288
Tradução nossa: “-Pois eu aí de cabeça diria que uns vinte mil pesos não estariam mal para o
começo. Que lhes parece? Quem sabe se a este senhor lhe seja pouco, em vista de que tem vontade
de sobra de ajudar-nos. Ponhamos então cinquenta mil. De acordo?
-Vou dar-lhes cem mil pesos – disse-lhes Pedro Páramo. Quantos são vocês?
-Somos trezentos.
-Bom. Vou emprestar-lhes outros trezentos homens para que aumentem seu contingente. Dentro de
uma semana terão a sua disposição tanto os homens quanto o dinheiro. O dinheiro lhes dou, os
homens apenas empresto. Quando os desocupem os mandem para cá. Está bem assim?
-Mas, como não?
(...)
-Quem tu acreditas que seja o chefe destes? –perguntou mais tarde ao Tilcuate.
-Pois a mim se me afigura que é o barrigudo, esse que estava no meio e que nem levantou os olhos.
Acho que é ele… Erro poucas vezes, dom Pedro.
-Não, Damasio, o chefe es tu. O quê, não queres ir à revolta?
-Mas até já demora. Gosto do bulício.
-Já viste pois de que se trata, assim não necessitas de meus conselhos. Junta trezentos homens de
tua confiança e engaja-te com esses levantados. Diga-lhes que lhes leva as pessoas que lhes
prometi. O demais saberás como manejá-lo”.
 197

revolucionários que buscaram Pedro tivessem claro os motivos pelos quais haviam
ingressado na revolução: “¿Pero por qué lo han hecho?/ - Pos porque otros lo han
hecho también. ¿No lo sabe usté? Aguárdenos tantito a que nos lleguen
instrucciones y entonces le averiguaremos la causa. Por lo pronto ya estamos
aquí”289 (RULFO, 2009a, p. 103). Ao escutar isso, um integrante do grupo
respondeu: “-Yo sé la causa – dijo outro -. Y si quiere se la entero. Nos hemos
rebelado contra el gobierno y contra ustedes porque ya estamos aburridos de
soportarlos. Al gobierno por rastrero ya ustedes porque no son más que unos
móndrigos bandidos y mantecosos ladrones”290 (RULFO, 2009a, p. 103). As causas
da revolta não são claras para muitos revolucionários, os quais, pelo bulício, pelas
oportunidades de roubo, de violência, foram atraídos para os grupos armados.
Nesse caso, os ideais revolucionários pouco ou nada importam e a invasão de
terras, os saques e a violação de mulheres são o maior ganho. Para outros, os
enfrentamentos surgem como oportunidades de vingança pessoal, como uma
chance de retaliar os anos de subjugação e de domínio impostos por latifundiários
como Pedro Páramo. Nesse caso, qualquer vantagem adquirida durante os
confrontos é vista como positiva, seja a morte do latifundiário ou a aquisição de
algum bem material.
Muitos dos homens que partiram de Comala com Damasio (Tilcuate)
morreram nos confrontos, reduzindo a população do povoado, afetando-o em sua
subsistência. O grupo comandado por Tilcuate sustentava-se através dos benefícios
que conseguia dos grandes latifundiários e, em troca, não os molestavam. Ao longo
do processo revolucionário, Tilcuate muda de lado diversas vezes, seguindo os
conselhos de Pedro: “Ya te he dicho que hay que estar con el que vaya ganando” 291
(RULFO, 2009a, p. 114) e “Ponte al lado del gobierno”292 (RULFO, 2009a, p. 124).
Assim, vemos no romance uma revolução na qual as personagens alegam terem se
rebelado contra o governo e os grandes latifundiários, mas que atuam entre essas
duas esferas, não rompendo verdadeiramente com nenhuma delas, construindo,
portanto, uma imagem negativa. Dos latifundiários retiram o dinheiro e, para não
289
Tradução nossa: “-Por que o fizeram?/ -Pois porque outros o fizeram também. O senhor não
sabe? Aguarde um pouquinho que nos chegarão instruções e então averiguaremos a causa. Para o
que for, já estamos aqui”.
290
Tradução nossa: “Eu sei a causa – disse outro -. E se quiser informo. Rebelamo-nos contra o
governo e contra vocês porque já estamos cansados de suportá-los. Ao governo por rasteiro e vocês
porque não são mais que uns bandidos desprezíveis e ladrões sebentos”.
291
Tradução nossa: “Já te disse que deve estar com aquele que estiver ganhando”.
292
Tradução nossa: “Ponha-te do lado do governo”.
 198

sofrerem grandes derrotas, procuram manter-se ao lado do governo, mudando

sempre com ele: “Villistas”; “carrancistas” (“Andamos con mi general Obregón”293 –
RULFO, 2009a, p. 124).
As referências aos “villistas” e aos “carrancistas” permitem uma leitura que
vincula a narrativa ao processo revolucionário mexicano e às consecutivas trocas
presidenciais ao longo do período de confronto. Tais referências, somadas ao
comportamento do grupo que Tilcuate comanda, constroem uma visão pessimista do
processo revolucionário na narrativa, desmitificando a mais importante insurreição
popular da história mexicana. Mas, mais do que desmitificar a revolução, essas
referências retomam um passado na narrativa no qual o intuito revolucionário foi
corrompido e, portanto, não conseguiu alcançar os objetivos que o motivaram
inicialmente, configurando-se como uma marca da derrota de uma proposta de
organização social e econômica.
Antes da morte de Pedro, ainda encontramos referências à Guerra Cristera no
romance: “Y ya cuando le faltaba poco para morir vinieron las guerras esas de los
‘cristeros’ y la tropa echó rialada con los pocos hombres que quedaban”294 (RULFO,
2009a, p. 86). A Guerra Cristera também é apresentada na narrativa de forma
negativa, em primeiro lugar por ser considerada como a responsável pela morte de
outros tantos habitantes de Comala e, em segundo lugar, pelo fato do padre
Rentería ter se envolvido nos confrontos, ausentando-se de suas obrigações como
sacerdote – sem ministrar os sacramentos, os moradores de Comala morriam sem
suas bênçãos:
-¿Qué, no fuiste a ver al padre Rentería?
-Fui. Pero me informaron que andaba en el cerro.
-¿En cuál cerro?
295
-Pos por esos andurriales. Usted sabe que andan en la revuelta. (RULFO,
2009a, p. 127)

O narrador em terceira pessoa não nos revela ao longo do romance como

ocorreram os confrontos revolucionários, qual o destino final de Damasio e de seu
grupo, nem os rumos da Guerra Cristera. Contudo, podemos perceber que ocorreu

293
Tradução nossa: “Andamos com meu general Obregón”.
294
Tradução nossa: “E quando faltava pouco para morrer, vieram as guerras, essas dos ‘cristeros’, e
a tropa ficou encurralada com os poucos homens que restaram”.
295
Tradução nossa: “-O que, não foste ver o padre Rentería?
-Fui. Mas me informaram que andava no cerro.
-Em qual cerro?
-Pois por esses ermos. A senhora sabe que estão na revolta.”
 199

uma mudança na organização social de Comala: a oligarquia representada por

Pedro Páramo morreu junto com ele. Pedro é o único morto condenado a
desaparecer junto com o sistema econômico e político que representava, mas os
seus atos, enquanto vivo, erigem-se como ruínas reclamando significação, negando-
se ao esquecimento. Os novos governos produziram mudanças no cenário
econômico e social, atraindo os habitantes para cidades maiores, com mais
oportunidades de trabalho, uma vez que, mesmo antes de sua morte, Pedro já havia
cruzado os braços para o povoado. Do abandono do povoado decorreu o êxodo
rural, diminuindo ainda mais a população de Comala, como pode ser percebido na
fala de Dorotea: “De allá para acá se consumió la gente; se desbandaran los
hombres en busca de otros ‘bebederos’”296 (RULFO, 2009a, p. 85).
O processo revolucionário, filho da Modernidade, buscava o progresso, o
desenvolvimento da técnica, mas era também fundamentado em ideais como a
liberdade e a igualdade entre os homens. Esperava-se que, com a revolução, o
futuro fosse capaz de atender às necessidades dos indivíduos: o futuro configurava-
se como o tempo da realização. Mas, em Pedro Páramo, o processo revolucionário,
que produziu alterações na organização social e econômica do pequeno povoado,
apresentou-se como um acontecimento determinante para a aniquilação gradual de
Comala. A revolução, no romance, gerou ruínas.
Tanto Avelar (2003) quanto Benjamin (2011) reconhecem a alegoria como
marcada temporalmente, como fragmento, daí a importância de Rulfo ter alcançado
distância temporal para poder escrever sobre a revolução mexicana, evitando o
caráter documental que permeou os textos de tantos outros escritores. Pedro
Páramo pode ser lido como uma crítica do processo revolucionário mexicano, como
um olhar que busca alcançar as ruínas de uma mudança social e econômica. Não
sabemos o desfecho do processo revolucionário nem da Guerra Cristera no
romance porque são apresentados como movimentos rumo ao futuro, com
realizações que se concretizaram depois da morte de Pedro. Entretanto, as
consequências ocasionadas por esses embates vislumbradas na narrativa são
negativas. As ruínas encontradas no romance referenciam uma construção alegórica
que não busca resgatar um passado distante, abandonado, descartado pela lógica
do mercado imposta pela Modernidade, considerado vazio, morto, mas sim que

296
Tradução nossa: “De lá para cá se consumiram as pessoas; debandaram os homens em busca de
outros ‘bebedouros’”.
 200

busca caveiras no processo de revolução.

Revolução e ruínas não são sinônimas e sequer andam juntas na lógica da
Modernidade. Ao contrário, elas opõem-se. Enquanto a revolução busca o futuro, as
ruínas insistem em reviver o passado. No entanto, no romance de Rulfo, elas estão
juntas, pois é através da união delas que a alegoria empreende seu processo de
ressureição. O processo de revolução que ocasionou mudanças sociais e
econômicas na narrativa é o que conduz Comala a sua ruína. No entanto isso não
significa que permanecer sob o domínio de Pedro Páramo fosse positivo, mas sim
que o processo de mudança, da forma como foi estruturado, apresentou problemas.
O romance opera o processo de construção alegórica com ruínas do
reconhecimento de uma derrota histórica. Todas as recordações dos mortos são
recordações de perdas e de sofrimentos. Todas as reminiscências são ativadas pelo
trabalho de luto. Não é possível encontrar no romance nenhuma compensação, uma
vez que não há nenhuma saída possível para os mortos. Esquecida, Comala só é
habitada por caveiras. No povoado impera a morte, uma morte que não é
libertadora. A morte em Comala nega-se a pertencer ao passado porque ela é viva,
ela é fruto de uma revolução, ela é fruto da Modernidade.
A partir dessa leitura alegórica, vemos o romance de Rulfo assumir um
caráter de temporalidade, uma vez que a alegoria está relacionada com a finitude da
história. Pedro Páramo curva-se ao passar do tempo e da história, sendo
reconhecido como uma obra inserida no contexto histórico da humanidade e, por
conta disso, sujeita a constantes atualizações e rememorações, ao mesmo tempo
em que também está sujeita à morte.
 201

4 O FUTURO EM RUÍNAS

“Sé que dentro de pocas horas vendrá Abundio con

sus manos ensangrentadas a pedirme la ayuda que le
negué. Y yo no tendré manos para taparme los ojos y
no verlo. Tendré que oírlo; hasta que su voz se
apague con el día, hasta que se muera la voz”.
(RULFO, 2009a, p. 132)

Fotografia 05 – autoria de Juan Rulfo: Casa en ruinas en Tlaxcala, datada de 1955. Fonte: RULFO,
Juan. 100 Fotografias de Juan Rulfo. Tradução de Denise Bottmann e de Genese Andrade. São
Paulo: Cosac Naify, 2010.
 202

4.1 Noção de derrota e sentimento de luto

A revolução mexicana, em seu contexto histórico, não alcançou, como tantas

outras revoluções, todas as modificações almejadas em suas bases ideológicas,
mas produziu uma grande mudança no contexto mexicano ao efetivar a passagem
de um sistema oligárquico para uma burguesia urbana. Tal fato pode ser
considerado um grande êxito em relação ao que era proposto pela Modernidade: o
México aceitara, definitivamente, o processo de modernização. A grande questão,
então, é: Como essa Modernidade realmente afetou o Estado mexicano?
O real ingresso na Modenidade pode, inicialmente, ser tomado como um
ganho, constituindo-se em algo benéfico para o México. Entretanto, assumir todas
as condutas e mudanças que estavam envolvidas no período histórico moderno
acarretou uma série de consequências com as quais o país teve que lidar sem estar
realmente preparado, sem possuir as estruturas e as bases necessárias. As
constantes trocas de Presidentes, a realização de uma reforma agrária inadequada,
a falta de um planejamento educacional e sanitário que atendesse toda a população,
a falta de investimentos no campo e o aumento populacional nos grandes centros
urbanos são alguns dos fatores que denunciam a falta de uma organização que
desse conta das mudanças vivenciadas.
Em Pedro Páramo, as mudanças resultantes do processo revolucionário
simbolizam a derrota não apenas do processo de tirania imposto por Pedro, mas
uma derrota de toda e qualquer tentativa de melhoria nas condições de vida e de
existência dos moradores de Comala. Essa derrota produz um grande abalo sobre o
povoado: o trabalho de plantio, de colheita, de venda de alimentos, a criação
agropecuária e o comércio entre as cidades da região deixaram aos poucos de
existir. As famílias começaram a buscar trabalho em outras cidades, o meio urbano
tornou-se mais atrativo que o rural.
No romance de Rulfo, os sujeitos estão mortos e presos a uma realidade na
qual a situação apresenta-se automatizada. Eles não conseguem sair de Comala,
não conseguem compor uma rotina diferente. Imersos no povoado, com uma visão
limitada da história de suas existências, eles são fragmentos, momentos de um
passado que reclamam sua (re)significação. Porém, quando esses fragmentos
aproximam-se, unem-se na forma de vozes narrativas, eles não conseguem
 203

dialogar, interagir, reconhecer-se. Os mortos que habitam o povoado foram

derrotados em sua tentativa de humanização, uma vez que nem a Igreja Católica os
amparou nem a razão crítica moderna, que busca o progresso, lhes ofertou os
elementos necessários para sua assunção como sujeitos concretos, que produzem e
reproduzem a realidade social, ao mesmo tempo em que são produzidos e
reproduzidos historicamente nela. Os mortos de Comala foram derrotados em seus
projetos. Eles perderam a relação com o fruto do seu trabalho, perderam a
referência de comunidade que possuíam à medida em que os homens partiam para
as revoluções, morriam nos confrontos e as famílias abandonavam o povoado.
Perderam inclusive a vida, uma vez que são os mortos que recebem Juan Preciado,
e estão perdendo a estrutura física de Comala que se deteriora dia após dia.
Acompanhado da derrota, da perda, está o luto. Enquanto o trabalho de luto,
para ser levado a cabo, necessita que ocorra a narração da história dessas perdas,
os habitantes mortos de Comala deparam-se com o caráter incomensurável e
irresolúvel da mediação entre suas experiências e a narrativa destas: “a organização
diegética própria do horror vivido é percebida não só como uma intensificação do
próprio sofrimento, mas, o que é pior, como uma traição ao sofrimento dos demais”
(AVELAR, 2003, p. 236). Contudo, é necessário narrar para que o tempo vivido não
assuma o caráter de um passado vazio.
De acordo com Avelar (2003, p. 236), o sobrevivente da hecatombe é vítima
de uma paralisia simbólica, pois nunca narra o que deve ser narrado: “A narrativa
estaria sempre presa num mais ou numa falta, excessiva ou impotente para capturar
o luto em toda a sua dimensão”. Para que o trabalho de luto seja efetivado
pressupõe-se a elaboração de:

Um relato sobre o passado, mas o sobrevivente do genocídio tem que se

enfrentar com uma escolha no momento em que tenta transmitir a sua
experiência: a trivialização da linguagem e a estandardização da vida, que
esvaziam de antemão o poder didático do relato e o situam numa aguda
crise epocal, derivada precisamente desse divórcio entre a narrativa e a
experiência. (AVELAR, 2003, p. 236)

Em Pedro Páramo não ocorre uma hecatombe ou mesmo um genocídio, mas

os processos de perda aos quais as personagens estão submetidas – indo até a
perda da própria vida – justificam o processo de luto, uma vez que os mortos
possuem consciência do seu estado. A impossibilidade de recuperar os elementos
 204

perdidos, ou mesmo de substituí-los, é apresentada na narrativa de forma

extremada: os sujeitos perderam suas vidas, produzindo, assim, um buraco negro na
função restitutiva do luto. O ato de narrar é a forma admissível para lidar com a
perda, uma vez que não é possível aos moradores de Comala investir em novos
objetos. Todavia, o ato de narrar enfrenta o desafio de “subsumir a bruta, crua
facticidade da experiência numa cadeia significante em que essa facticidade corre o
risco de transformar-se em nada mais que uma metáfora” (AVELAR, 2003, p. 237).
No romance de Rulfo, a narrativa é fragmentada, repleta de vozes distintas,
demonstrando o processo experienciado pelos moradores de Comala: a perda
vivenciada pela morte das próprias personagens é irreparável.
A impossibilidade de narrar de maneira linear sob o controle de um só
narrador aponta não apenas para a limitação da linguagem em dar conta do
processo de derrota e de perda, mas também para a necessidade de dar vazão às
diversas vozes que constituem a história de Comala. Nessa vazão, o tirano só
possui voz enquanto era criança e adolescente. Quando adulto, e dominando
Comala, a voz de Pedro somente surge através dos diálogos. Os narradores são o
povo, são os mortos, os subjugados, subvertendo o sistema de dominação ao qual
estavam sujeitos quandos vivos. Nesses narradores, a perda e a derrota são suas
marcas na vida e na morte.
Conforme afirma Freud (1917) – autor que inspirou as considerações de
Avelar sobre o luto -, no luto há uma perda consciente: “O luto, de modo geral, é a
reação à perda de um ente querido, à perda de alguma abstração que ocupou o
lugar de um ente querido, como o país, a liberdade ou o ideal de alguém, e assim
por diante”. Em Comala, os ideais e os projetos de mudança desembocaram em um
caminho de perda, no qual os indivíduos se viram atrelados a um mundo que eles
lutam para não se configurar como vazio. E a forma de luta é através de seus
discursos, de suas vozes que ressoam, muitas vezes, apenas como ecos. Comala
vivencia a perda tanto na instância física (moradores mortos e a cidade em ruínas)
quanto a perda abstrata, marcada pela não concretização de forma satisfatória dos
ideais revolucionários.
De acordo com Avelar (2003, p. 239):

O imperativo de luto é o imperativo pós-ditatorial por excelência. Nutrindo-se

de uma recordação enlutada que tenta superar o trauma das ditaduras, a
literatura pós-ditatorial leva consigo as sementes de uma energia
 205

messiânica que, como o anjo benjaminiano da história, olha o passado, a

pilha de escombros, ruínas e derrotas, num esforço para redimi-los,
enquanto é empurrado adiante pelas forças do “progresso”, e da
“modernização”.

Avelar, ao associar o luto com o processo pós-ditatorial, assegura um caráter

obrigatório de passado para que o luto possa ocorrer. Ao referir-se ao “trauma das
ditaduras”, o estudioso impele o luto para um tempo posterior. Seguindo as
considerações de Freud e as de Avelar, toda a perda ou derrota deve
obrigatoriamente ter acontecido em um tempo anterior ao da instauração do
processo de luto. Em Pedro Páramo, o processo de luto se dá não apenas
associado ao passado, mas também ao presente e, de forma mais aterradora ainda,
ao futuro.
No passado da narrativa, estão as lembranças de Dolores que acompanham
a chegada de Juan a Comala. O cenário descrito por ela já não existe. Então, Juan
busca elementos substitutivos para preencher o lugar ocupado pelas imagens que
Dolores lhe “deu” e que se perderam quando ele começou a aproximar-se do
povoado. Outros elementos passados são a perda da dignidade e a perda da força
de reação dos moradores de Comala, permitindo que Pedro se erigisse como um
poderoso tirano. No lugar desses elementos, foram postos a conformação com a
situação e a sujeição aos desígnios do cacique.
Como presente da narrativa, consideramos a fase de transição entre a
oligarquia para a burguesia promovida através do processo revolucionário, uma vez
que tal movimento de mudança parece não ter findado, sendo um dos responsáveis
pela deterioração da estrutura física de Comala e da fragmentação das relações
pessoais. O desfecho da revolução não é apresentado, mas o processo de mudança
está presente. Os sujeitos conduzidos sob a tirania de Pedro converteram-se em
indivíduos fragmentados: o homem foi retirado do cenário social enquanto produtor
de sua vida social através do trabalho. No presente, o luto se dá pela perda da
relação sujeito-objeto. Incapazes de recompor essa relação, os moradores de
Comala que ainda vivem no povoado veem as casas abandonadas tornarem-se
ruínas, os períodos de plantio ficarem inertes, sem nenhuma ação, a urbe erigir-se
como detentora do progresso, enquanto o povoado se converte em um espaço fora
do cenário de produção industrial. Ainda nesse tempo, os moradores converteram-
se em cadáveres. Pouco a pouco, morreram, mas permanecem vinculados a
 206

Comala e a sua história: este é o momento em que, no luto, ocorre a suspensão do

valor de troca, pois o objeto da perda se afirma como único, singular, resistente a
toda tentativa de transação, de substituição.
O futuro é o tempo mais escorregadio da obra. Quando Juan Preciado parte
em busca do pai, a única coisa que ele encontra são restos de uma existência,
fragmentos de vozes que, unidas com a voz de sua mãe já morta, recompõem a
história do povoado (não de forma totalizante), mas são incapazes de restabelecer a
relação sujeito-objeto. Juan não pode encontrar o pai, porque este já está morto, o
povoado está morto e seus habitantes também. O filho de Dolores vai a Comala
para buscar a parte que lhe falta: a parte paterna, uma vez que com sua mãe já
morta, ele necessita do encontro com o pai para estruturar-se, para conseguir
estabelecer uma relação que lhe oportunize o próprio reconhecimento através do
outro, através de Pedro. Juan não ingressa na Media Luna, lugar em que Pedro era
soberano absoluto e sequer encontra com o pai, mesmo depois de estar morto.
Qualquer relação direta de restituição, de encontro e de autorreconhecimento
através do contato com a figura paterna são possibilitados para Juan somente
através da atuação indireta das narrativas dos moradores de Comala.
A linha existencial de Comala é marcada por um traço descendente no qual
não é possível retroceder, pois as vozes são apenas ecos de um passado para o
qual não é possível ser transposto. Também não é possível estagnar, pois a
deterioração das casas sinaliza o avanço temporal. O estado de destruição de
Comala vai intensificando-se ao longo da obra e a principal marca dessa
intensificação é a morte de Juan e a sua união aos demais habitantes também
mortos. Essa união destaca a impossibilidade de resolução do conflito no romance
através de um processo totalizante, uma vez que a mudança social e econômica que
o término da tirania de Pedro Páramo, os confrontos revolucionários e a Guerra
Cristera produziram não foram capazes de melhorar as condições de vida dos
indivíduos. Ao contrário, estas se degradaram de forma ainda mais intensa.
Comala resiste entre ruínas. Mas, diferente da Macondo, de Cien años de
soledad, de Gabriel García Márquez, o povoado não foi totalmente destruído.
Macondo vivenciou um ciclo de existência que iniciou com seu processo de
fundação e findou com sua aniquilação. Quanto a Comala, o processo de destruição
é lento, gradual e insiste em deixar ruínas. Uma aniquilação completa que pudesse
abrir espaço para um novo começo parece impossível no romance de Rulfo. Em
 207

primeiro lugar, porque os mortos estão presos ao povoado, aos seus atos passados
e não conseguem romper com a cadeia de repetição que se instaurou em suas
existências: eles repetem os mesmos atos, na tentativa de impedir um abandono
completo de sua história. E, em segundo lugar, porque na condição de mortos, em
uma existência que se desprende da materialidade da vida, eles mantêm suas
memórias. Nenhuma hecatombe ou genocídio será capaz de afetá-los, pois a
presença física da carne não existe mais. Dessa maneira, somente através de
constantes processos de crítica e de reflexão pode-se sustentar o conflito
apresentado no romance, porque os mortos estão afastados de qualquer
possibilidade de redenção e o povoado encontra-se destinado à destruição.
No futuro do romance, deveria apresentar-se a terceira e última fase do
processo de luto: a efetivação da substituição do objeto perdido por outro. De acordo
com Freud (1917), “o luto normal é um processo longo e doloroso, que acaba por
resolver-se por si só, quando o enlutado encontra objetos de substituição para o que
foi perdido”. Embora Freud (1917) reconheça que as pessoas nunca abandonam de
boa vontade uma posição libidinal, nem mesmo quando encontram na realidade um
substituto, ele afirma ser necessário para a efetivação do trabalho de luto a retirada
de toda a libido das ligações com os elementos perdidos. Em Pedro Páramo, não há
nada que possa ser posto no lugar do que foi perdido, o que produz um rompimento
na realização da totalidade do processo de luto. O futuro, tempo de perspectivas e
de esperanças para a Modernidade, principalmente quando vem acompanhado de
um processo revolucionário, não tem nada a oferecer aos habitantes mortos da
narrativa além da promessa de uma eterna espera por alguém que possa atualizar
seus fragmentos, ou seja, o processo de luto não se completa. Dessa forma, no
romance somente se torna possível o estabelecimento de um compromisso entre os
mortos de Comala e a sua história, no qual não se consegue fazer nada além de,
permanentemente, colocar-se em dia com sua inadequação, conscientes de que
seus testemunhos, suas histórias, suas vozes são construções retrospectivas que
devem elaborar sua legitimidade em meio à ameaça do esquecimento.
Findar o trabalho de luto não significa esquecer o passado, mas conseguir
ocupar o espaço deixado pela perda. A impossibilidade de tal ato em Pedro Páramo
remete para uma perspectiva de futuro que se posiciona de forma contrária à
perspectiva da Modernidade, uma vez que o tempo que está por vir não se anuncia
como repleto de esperanças, mas sim como um momento de suspensão do valor de
 208

troca, pois os elementos perdidos são únicos e impossíveis de seres substituídos,

resistindo a qualquer tipo de transação que possa ser ofertada pelo “mercado”. O
luto resiste ao seu próprio êxito, produzindo um processo de caráter interminável: “o
luto sempre se coloca a si mesmo como uma tarefa irrealizável. Se nunca haverá
incorporação do objeto perdido, se não haverá idealização do outro sem deixar atrás
um resíduo inassimilável, ficará sempre no trabalho de luto uma dimensão irredutível
a qualquer operação metafórica” (AVELAR, 2003, p. 240). Quando Juan Preciado
reúne-se aos mortos de Comala ocorre uma aceitação do passado com suas
realizações problemáticas e inadequações. Essa aceitação deve encaminhar para a
projeção de um novo tempo no qual a aceitação do passado apresente-se como
relevante para a construção do futuro. Entretanto, o novo tempo não se anuncia
como positivo, pois o trabalho de luto não pôde ser completado.
Essa impossibilidade de completar o trabalho de luto pode ser traduzida na
impossibilidade do retorno de Comala a uma existência ativa e produtiva, na
impossibilidade de alcançar um futuro distinto de seu presente. Seus habitantes
mortos não são mais uma parte ativa da realidade social e histórica, o que nos leva
a crer em um processo revolucionário falho – embora a narrativa não nos forneça
detalhes do desfecho dos confrontos -, no qual indivíduos integrantes da constituição
histórica, social e econômica anterior foram rejeitados na composição da nova
etapa, pelo menos aqueles que não se mudaram para outras localidades mais
populosas e mais industrializadas, sendo destinados ao esquecimento, ao
apagamento. Além disso, como aponta Paz (1984, p. 49), na Modernidade ocorreu
uma:

Subversão dos valores cristãos que foi também uma verdadeira conversão:
o tempo humano para de girar em torno do sol imóvel da eternidade e
postula uma perfeição que não está fora, mas dentro da história; a espécie,
não o indivíduo, é o sujeito da nova perfeição, e a via que se oferece para
realizá-la não é a fusão com Deus, mas a participação na ação terrestre,
histórica. Pelo primeiro, a perfeição, atributo da eternidade segundo a
escolástica, insere-se no tempo; pelo segundo, nega-se que a vida
contemplativa seja o mais alto ideal humano e se afirma o valor supremo da
ação temporal. Não a fusão com Deus, mas com a história: é esse o destino
do homem.

Os indíviduos assumem uma condição temporal, histórica. A concepção de

eternidade e a expectativa de plenitude esperada pela fusão com Deus são
substituídas por uma existência incompleta dentro do tempo, cujo olhar volta-se
 209

sempre para o futuro. Imperfeitos, assinalados pela temporalidade, os indivíduos são

responsáveis por seus atos e pela constituição de seus destinos. Em Comala, os
homens estão condenados a pagar por seus erros. Longe da absolvição dos
pecados, suas ações seguem sendo determinantes mesmo depois de suas mortes.
A Igreja Católica, representada na figura do padre Rentería, mostra-se corrupta
para, ao final, abandonar os fiéis a sua sorte e partir para os confrontos armados. Os
moradores de Comala são sujeitos históricos, agindo sobre seu tempo,
abandonados a sua condição limitada de ser humano; de pecador. A racionalidade
conservou a consciência dos mortos, mas os abandonou em meio aos escombros
de um mundo regido pelo mercado. Desorientados, sozinhos, fragmentados, os
mortos de Comala reconhecem sua derrota e não alcançam realizar a completude
de seu trabalho de luto, permanecendo com uma lacuna. A religiosidade aparece
atrelada de forma intensa à questão do luto. A crença no pecado exarceba a noção
da perda, remetendo a uma condição de aceitação da derrota, aceitação da
impossibilidade de completar o luto. Nessa percepção, a construção alegórica do
romance, associada à morte e à estruturação do luto, ocupa a cena central. Filha do
luto, pertencente ao passado, vivendo entre e como ruínas, fragmentada, a alegoria
erige-se, em Pedro Páramo, na caveira, nos destroços do povoado, na presença dos
mortos, como forma de reivindicar sua significação em meio à transitoriedade na
qual a história delineia seu declínio.
Walter Benjamin (2011), ao abordar a questão do luto, toma-o a partir de toda
existência humana. Segundo ele, a natureza caída encontra-se de luto porque é
muda, “mas é a inversa desta frase que nos leva mais fundo até à essência da
natureza: é sua tristeza que a torna muda. Em todo o luto existe uma tendência para
o mutismo, e isso significa infinitamente mais que incapacidade ou relutância em
comunicar” (BENJAMIN, 2011, p. 242). Benjamin ainda complementa: “O sujeito do
luto sente-se plenamente conhecido pelo incognoscível. Ser nomeado – mesmo
quando quem nomeia é par dos deuses e santo – continuará provavelmente sempre
a ser um pressentimento de luto” (BENJAMIN, 2011, p. 242). Os mortos de Comala
negaram a tendência ao mutismo. Eles necessitam falar, necessitam retomar suas
histórias, ainda que estas sejam fragmentadas, ainda que sejam ruínas. Mas, ao
comunicarem suas perdas, ao narrarem suas histórias, não abandonam o estado de
luto, ao contrário, parecem intensificá-lo.
 210

4.2 Dialética negativa: impossibilidade de síntese

No intento de analisarmos o reconhecimento da impossibilidade, no romance

de Rulfo, de um desfecho no qual o luto seja completo, recorremos às proposições
de Adorno, em Dialética Negativa. Adorno (2009), ao elaborar a expressão “dialética
negativa”, a propõe como um método para se pensar e agir sobre a consciência
reificada contemporânea, reflexo onipresente da realidade social continuamente
reproduzida pelo capitalismo tardio. E, embora as considerações que estejamos
tecendo ao longo deste estudo sejam vinculadas ao período histórico denominado
Modernidade, as considerações de Adorno mostram-se úteis para a análise de
aspectos do romance selecionado, uma vez que, como veremos, a “dialética
positiva”297 não é capaz de oferecer pressupostos satisfatórios.
A dialética negativa apresenta diferenças em relação à dialética hegeliana
(“dialética positiva”) no fato de negar a equiparação “da negação da negação” como
positividade. Adorno (2009, p. 07) escreveu no prefácio de seu livro: “A intenção
deste livro é liberar a dialética de sua natureza afirmativa, sem perder minimamente
a precisão. Desentranhar seu paradoxal título é uma de suas intenções”. Perceber a
negatividade como um elemento propulsor da dialética, como o “motor intrínseco” da
história, já era encontrado em Hegel desde os seus primeiros escritos sobre a
matéria. Contudo, empregar a negatividade como uma qualidade determinante da
dialética não significava, em Hegel, frear o dinamismo do processo metodológico.
Adorno (1970), em Tres estudios sobre Hegel, defende que o mérito de Hegel
está em ter insistido na dialética, contudo a praticou mal: Hegel a praticou de modo
sistemático e mistificador, desenvolvendo uma dialética “positiva”, estabelecida
sobre uma identidade redutora: “sujeito-objeto”, “conceito-coisa”, “pensamento-ser”,
“racional-real”, “teoria-práxis”. Segundo Adorno (1970, p. 175), em Hegel, fala-se
que A é igual a B, mas no fundo B acaba por ser reduzido a A. Tal pensamento torna
igual o desigual e acaba sacrificando o heterogêneo em nome do homogêneo,

297
Empregamos o termo “dialética positiva” com o intuito de esclarecer as diferenças entre a proposta
adorniana e o conceito de dialética anterior a esta. O qualitativo “positiva” não deve ser tomado neste
trabalho como uma perspectiva que, de alguma maneira, possa ser considerada como “construtiva”
ou “benfazeja” em oposição ao qualitativo “negativa” que seria considerado “destrutivo” ou “maléfico”.
O que pretendemos com o emprego de tal termo é destacar as diferentes perspectivas de
pensamento, sem, contudo, estabelecer uma valorização que conduza ao detrimento de um termo em
função de outro.
 211

tornando o mundo um sistema no qual vigora a lógica da unanimidade totalitária. A

“negação da negação” (a positividade) proclama a existência, em toda síntese, de
uma precipitada vontade de identidade. Se olharmos para a história, perceberemos
que não foi apenas Hegel que optou pela unidade, mas também Kant e a tradição
anterior.
A originalidade do pensamento de Adorno (2009) está no emprego da
negatividade: pesar é identificar. Em última instância dizemos que identificar é
sempre uma projeção do eu. De acordo com Adorno (2009), o sujeito autêntico deve
ser dialeticamente o não-idêntico por excelência. O filósofo alemão parte em direção
à não-identidade, rejeitando a homogeneidade e a unidade totalitária. Enquanto na
“dialética positiva” existe um princípio “antidialético” que pode ser assim
apresentado: menos (-) vezes menos (-) equivale a mais (+), na dialética negativa
percebe-se o estado de coisas a ser negado como um todo antagônico, dessa forma
sua negação permanece negativa. Uma negação persistente não pretende
referendar o existente, uma vez que a negação da negação não invalida o processo
dialético, mas mostra que ele não é suficientemente negativo:

Adorno, ao justapor conceitos antitéticos, ao apresentar a irreconciabilidade

entre conceitos e realidade, dotou seu pensamento de uma estrutura
dinâmica e proporcionou a força para a reflexão crítica. Hegel via na
negatividade o movimento do conceito para o outro como um momento
dentro do processo maior da dialética, em direção à síntese, à consumação
sistêmica, Adorno não via possibilidade alguma de que a argumentação se
detivesse na síntese inequívoca. Fez da negatividade o sinal distintivo de
seu pensamento precisamente porque acreditava que Hegel havia se
equivocado no fazer coincidir razão e realidade. Como em Kant, as
antinomias adornianas permanecem antinômicas, mais por causa dos
limites da realidade que pelos limites da razão (...) nas inconsistências de
sua teoria que se testemunha uma realidade cujas contradições reais não
podiam ser resolvidas apenas no âmbito do pensamento. (PUCCI, 1999, p.
81)

Adorno (2009) mostra-se contrário a qualquer tentativa da dialética firmar a

pretensão de totalidade através de um pensamento baseado no momento positivo,
nas sínteses. Segundo ele, a concepção dialética predominante na tradição filosófica
baseava-se em erigir sistemas fechados que eram incapazes de pensar o novo,
comprometendo o pensar que sempre deve captar e promover a mudança
qualitativa. Adorno (2009) volta-se, então, para uma dialética aberta que se nega a
construir falsas sínteses, buscando na tensão a mola propulsora da reflexividade.
A opção de Adorno é ocupar o lugar da metafísica com a história, e esta não
 212

acena com a possibilidade de superar facilmente impasses e conflitos sociais.

Apesar de podermos perceber uma grande influência de Karl Marx nas proposições
feitas por Adorno ao longo de sua obra, não é possível considerar o pensamento
adorniano como equacionado em sua filosofia da história com uma utopia
revolucionária. As considerações do filosofo alemão, em Dialética negativa, ao
contrário, renunciam a qualquer idealismo. O processo revolucionário, sob essa
óptica, deixa de ser visto como uma solução para os conflitos, e passa a ser um
acontecimento humano localizado dentro da história cujo desenlace pode não
cumprir a promessa de melhoria.
Adorno (2009) reconhece a realidade como plena de contradições, buscando
desmascarar o que os sistemas e as ideologias tentavam encobrir. Contra a lógica
da dominação, ele apresenta a consciência da não-identidade que reconhece como
sua competência a inadequação entre pensamento e coisa. A dialética negativa não
possui síntese nem conciliação: é uma ontologia diádica, ou seja, o ser é afirmação
e negação. Esse tipo de dialética é movida pelas noções do não-idêntico e da
impossibilidade do conceito penetrar a coisa. O pensamento deixa de ser a
representação fiel do objeto e passa a pressupor aquilo que não pode ser
conceitualizado, conduzindo a uma incessante luta de negação do conceito através
dos próprios conceitos, o que confere ao pensamento adorniano um grande
potencial crítico. Vejamos alguns dos elementos reformulados pela dialética negativa
que se mostram úteis para desenvolvermos nosso estudo.
O primeiro deles é a filosofia da identidade. A filosofia da identidade, da
maneira como era concebida tradicionalmente, carregava em si o pressuposto de
que os conceitos representavam fielmente aquilo a que se referiam, permitindo-nos
inferir que tudo que fosse representado de maneira conceitual ocorreria da mesma
maneira no mundo empírico. Adorno (2009) contrapõe-se a esse pensamento,
defendendo que a filosofia da identidade foi um grande empecilho para uma filosofia
mais reflexiva. A filosofia da identidade, segundo ele, foi a responsável pela
disseminação de grandes sistemas dominadores, uma vez que “a utopia do
conhecimento seria penetrar com conceitos no que não é conceitual” (ADORNO,
2009, p. 20). É possível observarmos uma mudança qualitativa na maneira como o
processo de pensamento é concebido: não se pode mais crer que pensamento e
objeto estão equiparados qualitativamente, mesmo que sua relação ainda possa ser
percebida, pois a racionalidade não ignora seu objeto.
 213

Adorno (2009, p. 200) chegou a afirmar que “a filosofia da identidade é

mitologia em forma de pensamento”. Na dialética negativa, a filosofia baseada em
sistemas cai por terra frente ao aspecto positivo que é conferido ao não-idêntico,
porque a existência do não-idêntico exige uma renovação constante do pensamento.
Conhecer é mais do que simplesmente juntar dados, consistindo na capacidade de
promover a crítica contínua ao que é dado, ao pensamento estático, ao sistema
fechado.
A partir da perspectiva como a dialética negativa percebe a filosofia da
identidade, quando voltamos nosso olhar para o romance que estamos analisando e
para o processo histórico vivenciado pelo México durante o período revolucionário,
passamos a questionar, desde o interior de Pedro Páramo, a proposta identitária
mexicana assumida durante a revolução. A busca por valorizar elementos
autóctones com a intenção de constituir uma identidade que fosse determinante na
diferenciação do México em relação aos demais países latino-americanos e,
principalmente, em relação aos países europeus viu-se frente a um contexto
histórico que, no mínimo, mostrava-se desfavorável a isso. A onda modernizadora
que chegou ao México, com a efetivação da passagem do sistema oligárquico para
a burguesia, carregava consigo uma proposta de homogeneidade que, em nome do
capitalismo, em nome do mercado, suprimia as diferenças em busca de uma
objetividade voltada para o cenário de produção e para as grandes urbes. Tal fator
foi um dos elementos que influenciou no processo de percepção/constituição
identitária mexicana, porque, por mais que a ideologia revolucionária visasse à
integração dos diferentes grupos sociais e étnicos, a onda de modernização não era
completamente favorável a isso, criando impasses que conduziram à redução de
alguns elementos, sacrificando o heterogêneo em busca de uma homogeneidade.
Isso justifica o fato de que nem todos os segmentos populacionais foram integrados
com as mudanças ocorridas durante a revolução.
No romance de Rulfo, Comala envolve-se na revolução devido,
principalmente, à imposição de Pedro Páramo. E, embora os confrontos tenham
ocorrido fora dos limites do povoado, todas as personagens foram afetadas de
alguma maneira: muitos homens partiram com Damasio e não regressaram,
deixando Comala pobre em termos de mão de obra, de produtividade; muitas
famílias abandonaram a cidade buscando melhores condições de sobrevivência. O
povoado sofreu com a revolução; sofreu com a mudança social e econômica que
 214

esta produziu, e, de forma alguma, viu-se integrado em uma nova configuração. Ao

contrário, Comala parece ter sido condenada ao esquecimento.
Sob a perspectiva da dialética negativa, percebemos Comala como o não-
idêntico. Apesar de seu envolvimento no processo revolucionário, o povoado viu-se
sacrificado, constituindo-se como um elemento heterogêneo fora do processo de
modernização. Comala converteu-se em uma “cidade fantasma” porque não foi
capaz de integrar a homogeneidade almejada pela Modernidade. Sem mão de obra,
sem produção, sujeito aos desmandos de Pedro, sendo aniquilado por ele, o
povoado distancia-se dos centros de produção, porque não possui nada atrativo ao
novo sistema. Sua morte gradual, no romance, o exclui, também, da constituição
identitária, uma vez que se mostra como o heterogêneo que precisa ser sacrificado
no novo tempo que visa o progresso, o futuro.
Comala, por ser o não-idêntico, referenda em si uma negativa à
homogeneização, trazendo em seu cerne a reivindicação de um olhar crítico, a
ruptura com um sistema fechado e a exigência de um olhar reflexivo que reconheça
a derrota da proposta homogeneizadora. O não-idêntico reclama o seu lugar,
reclama a sua verdade, promovendo na narrativa a perspectiva de que mais de uma
verdade pode ser identificada. Essa perspectiva, como veremos mais adiante, está
intimimamente atrelada à constituição da história da revolução mexicana.
O segundo elemento que nos interessa é a relação sujeito-objeto. Para
Adorno (2009), a intenção não é ocupar o trono real vago (antes ocupado pelo
sujeito) com o objeto, pois nesse trono o objeto não seria nada além de um ídolo. O
propósito do pensamento crítico é, então, abolir a hierarquia. Adorno defende a
superação não regressiva do tradicional dualismo entre o sujeito e o objeto de forma
a impedir o predomínio do pensamento tradicional totalitário que levava em conta
quase que exclusivamente aquilo que já estava presente no sujeito. O filósofo
alemão propõe, antes de qualquer coisa, não a projeção do sujeito no objeto, mas a
tentativa de compreender o significado do objeto.
Quando Adorno (2009) defende que seja ressaltada a primazia do objeto em
relação ao sujeito, ele nos leva a perceber que o objeto, por não poder ser captado
inteiramente através de conceitos, sugere a autorreflexão, necessária para que o
indivíduo possa afirmar-se como um ser racional. Nesse processo, “o objeto não se
porta como o mensageiro da verdade, mas é responsável por fazer com que o
sujeito, ao perceber que não pode captar toda a verdade de uma só vez, coloque-se
 215

em um processo contínuo de reflexão, superando qualquer resquício de

estaticidade” (FONTANA, 2009, p. 51). Percebe-se a tomada de consciência da
existência de diferenças entre o sujeito e o objeto, mas eles não podem se separar
de maneira absoluta. Conforme aponta Fontana (2009, p. 51), o sujeito, fazendo uso
do conceito, “coloca-se em busca daquilo que não pode ser apreendido
conceitualmente, mas que desperta a reflexividade, fazendo com que o discurso
esteja cada vez mais próximo da verdade do objeto. Logo, a primazia do objeto
assegura a possibilidade de o pensamento refletir sobre si mesmo, necessidade
clássica do conhecimento”. Essa perspectiva defendida na dialética negativa produz
uma mudança qualitativa, pois promove uma alteração na concepção de verdade: se
esta, na dialética positiva, encontrava-se em um sistema fechado, em um ponto fixo;
na dialética negativa ela está aberta e em constante movimento. A verdade não
pode ser determinada de maneira absoluta, uma vez que ela está na reflexão.
Ao promover a primazia do objeto, a dialética negativa permite que o indivíduo
também seja visto, em certo sentido, como objeto: “É verdade que o objeto só pode
ser pensado por meio do sujeito, mas o sujeito é impensável até como ideia, sem o
objeto; o sujeito, por sua própria natureza, é antes de tudo um objeto” (PUCCI, 1991,
p. 91). Na dialética negativa, o sujeito necessita tomar consciência de si,
reconhecer-se também como objeto para, somente então, entrar em contato com os
demais objetos e estruturar o processo de conhecimento. O sujeito não pode
dominar completamente o objeto: “A mediação do objeto significa que só em sua
compenetração com a subjetividade é possível o conhecimento; a mediação do
sujeito significa que, sem a componente objetiva, não haveria nada” (PUCCI, 1999,
p. 91).
No romance de Rulfo, a relação sujeito-objeto é rompida. Essa relação é
marcada pela separação de forma drástica do segundo elemento. Os mortos de
Comala, ainda habitantes do povoado, possuem uma consciência limitada ao
passado. Seu conhecimento não se estende sobre o presente ou o futuro, mas
erige-se como ruínas do passado. As personagens mortas estão separadas dos
objetos pertencentes ao presente e guardam apenas reminiscências dos objetos
passados. Impossibilitadas de recompor a relação sujeito-objeto, elas estão
impossibilitadas de tomarem consciência de si através do objeto e, por conseguinte,
incapacitadas de estruturarem o processo de conhecimento.
Sujeito e objeto se inter-relacionam na dialética negativa, não de modo a
 216

compor uma totalidade, mas sim de modo a reconhecerem-se em um processo de

reflexão que busca o conhecimento. Esse processo é rompido no romance. Sem os
objetos, os sujeitos estão estáticos e não podem alcançar qualquer ângulo da
verdade porque não conseguem alcançar um contínuo de reflexão. Sem a reflexão,
os habitantes de Comala tornam-se fadados à estagnação temporal em uma cidade
que segue seu processo de deterioração.
O último elemento que utilizaremos da dialética negativa diz respeito à
manutenção da tensão entre os diversos momentos, eliminando a ideia de um
método que converge para a unidade através de sínteses entre proposições
antitéticas. É um pensamento que chega ao negativo e aí permanece. A
impossibilidade de uma síntese positiva de toda a realidade conduz Adorno (2009) a
encontrar o sentido positivo da filosofia na própria negatividade constante. Conforme
Fontana (2009, p. 53), “Adorno propõe o resgate crítico do conceito de
racionalidade. Não se trata de eliminar o momento irracional de maneira arbitrária,
mas de tomar consciência de sua existência para que a racionalidade possa atuar
entre o que pode aniquilá-la”. O pensamento de Adorno se contrapõe aos sistemas
filosóficos que apresentam uma receita pronta. Assim, não é possível cogitar a
formulação de um sistema atemporal que possa suprir as necessidades do ser
humano, uma vez que o pensamento precisa ser constantemente renovado, pois ele
não pode captar de uma só vez a verdade.
Em Pedro Páramo, encontramos uma narrativa que do início ao fim mantém a
tensão como seu eixo condutor: não há uma síntese possível. A derrota, a perda e o
não-idêntico criam um ambiente negativo que não pode ser convertido em nenhuma
síntese satisfatória. Essa impossibilidade de síntese conduz para uma perspectiva
aberta na narrativa, na qual a temporalidade ganha relevância. O passado expresso
nas vozes narrativas recobra uma significação capaz de reconhecer o
entrelaçamento das situações através de sua continuidade histórica. O romance de
Rulfo apresenta o relato de um momento de transição no qual a história pode ser
vista como unidade do absoluto no relativo: o absoluto cria-se no relativo.
Existir significa ser no tempo. Ser no tempo não é um movimento em um
contínuo exterior, mas sim capacidade de temporalização. Quando os moradores de
Comala rompem o laço que os unia ao objetivo através da morte, resta-lhes apenas
a subjetividade e esta não lhes é suficiente para apreender a sua significação
particular e a significação do tempo que está diante e à frente deles. Esses mortos
 217

são a marca da existência temporal, porque são suas presenças e suas vozes que
recuperam o passado constantemente. Suas lembranças são ruínas de um passado
que se pretende ressignificar em um espaço marcado pela temporalidade.
O processo de revolução, marca da Modernidade, configura-se como um
momento de perda, como um momento negativo no romance. O futuro que, de mãos
dadas, acompanhava a revolução, não chega como síntese positiva a Comala,
chega, sim, como, perda, como derrota. E, o tempo que está por vir, delineia-se em
meio à tensão, reclamando um processo crítico de reflexão, que se mostra resistente
frente à perda da relação sujeito-objeto à qual os indivíduos do povoado foram
submetidos.

4.3 Perspectiva de identidade

Thomas Benjamin (2010), a partir dos estudos de Ernest Renan e Benedict

Anderson, destaca que uma nação não é determinada pela etnia, pela religião, pelo
interesse material, pelo idioma, pela necessidade militar ou pela geografia: “la clave
está en la memoria, el mito y la historia; en el recuerdo organizado y en el olvido
deliberado”298 (BENJAMIN, 2010, p. 33). A partir de uma elaboração que une
memória, mito e história, forma-se o grande relato de uma nação. Este se constrói
culturalmente e provê os membros do grupo de uma noção do seu passado comum,
representando os sujeitos como um grupo homogêneo inserido no devir histórico: “la
mayor parte de las veces, son los poetas, los periodistas, los maestros, los políticos
y los escritores quienes más influyen en la composición del gran relato, y no tanto
los historiadores profesionales”299 (BENJAMIN, 2010, p. 33).
Benjamin (2010) defende que o grande relato nacional é a memória coletiva, a
mitologia nacional, a história oficial e extraoficial, a formal e a popular, todas
unificadas em uma só versão que favorece a fraternidade e a solidariedade nacional.
As considerações de Benjamin caminham em dois sentidos: um individual e um

298
Tradução nossa: “A chave está na memória, no mito e na história; na recordação organizada e no
esquecimento deliberado”.
299
Tradução nossa: “Na maioria das vezes, são os poetas, os jornalistas, os professores, os políticos
e os escritores quem mais influencia na composição do grande relato, e em menor grau os
historiadores”.
 218

coletivo. De acordo com Halbwachs (1990), as lembranças podem ser organizadas

de duas maneiras: em torno de uma pessoa definida, que as considere de seu ponto
de vista, e no interior de uma sociedade grande ou pequena, “de que elas são outras
tantas imagens parciais” (HALBWACHS, 1990, p. 53) – memórias individuais e
coletivas. A memória coletiva envolve as memórias individuais sem confundir-se com
estas, pois possui suas próprias estruturas. Assim, quando alguma lembrança
individual a penetra, tal reminiscência assume outra configuração, pois necessita
ajustar-se à coletividade já instaurada. A memória individual não é fechada e
estática. Ela é permeada pela memória coletiva: “um homem, para evocar seu
próprio passado, tem frequentemente necessidade de fazer apelo às lembranças
dos outros. Ele se reporta a pontos de referência que existem fora dele, e que são
fixados pela sociedade” (HALBWACHS, 1990, p. 54).
A memória coletiva, como propõe Halbwachs, também pode ser chamada de
memória histórica, enquanto que a memória individual pode ser nomeada como
memória autobiográfica. A segunda se apoiaria na primeira, “pois toda história de
nossa vida faz parte da história em geral” (HALBWACHS, 1990, p. 55), mas a
primeira seria mais ampla que a segunda. Tanto em Benjamin (2010) quanto em
Halbwachs encontramos uma perspectiva positiva sobre a “memória histórica” ou
“grande relato”, na qual reina a homogeneidade. Embora seja formada por
indíviduos distintos, opostos, há a possibilidade de uma integração, de uma
harmonização que é refletida na composição histórica, favorecendo a fraternidade
nacional. A memória histórica abraça solidariamente as memórias individuais,
unindo-as, equiparando-as, compondo o relato nacional: se aos indíviduos lhes
corresponde recordar, aos grupos lhes toca determinar o que se deve recordar.
No caso mexicano, Benjamin (2010, p. 35) defende que, por quase dois
séculos, a população se preocupou com a batalha fundamental que havia de definir
e construir essa referida solidariedade, crendo que ela era essencial: “la escritura de
la historia nacional comenzó con la Guerra de Independencia de 1810-1811”300. Ao
referir-se à revolução mexicana, Benjamin (2010) defende que a Revolução (grafada
com itálico e maiúscula) foi um produto da memória coletiva, da criação dos mitos
nacionais e do processo de escritura da história nacional. Para o estudioso, a
Revolução foi, e ainda é, constantemente, recordada de forma ideal e mítica. Tal

300
Tradução nossa: “a escritura da história nacional começou com a Guerra de Independência de
1810-1811”.
 219

recordação implicou na reconstrução do passado à luz do presente, especialmente à

luz das necessidades políticas do presente:

La Revolución emergió, como sucesivas memorias oficiales, en un proceso

semejante a una formación geológica: una sedimentación caprichosa de
memoria, mito e historia. La Revolución fue nombrada, historiada y
materializada muy tempranamente. Al mismo tiempo que el Estado
posrevolucionario intentaba consolidar el poder y la autoridad en los años
veinte, este proceso se demoraba por la presencia de diferentes memorias y
mitos colectivos pertenecientes a facciones diversas, mismo que, con el
tiempo, se codificaron en tradiciones revolucionarias rivales, cada una con
su repertorio de héroes y villanos, con sus aniversarios sacros y luctuosos,
301
con sus mitos y símbolos. (BENJAMIN, 2010, p. 41)

Na década de vinte, no afã de tornar a revolução um acontecimento

perdurável e enobrecedor, todas as facções (inimigas ou não) unificaram-se em uma
única “família revolucionária”. Naquele momento, o ingresso da revolução no grande
relato nacional foi estruturado a partir de uma memória coletiva/ histórica que
selecionou os sucessos que deveriam ser recordados e os que deveriam ser
esquecidos. Durante o século XX (posteriormente à revolução mexicana), na
inserção das ações revolucionárias dentro do grande relato nacional de sociedades
como a União Soviética, China e Cuba, assim como a Itália e a Alemanha fascistas,
o Estado criou uma memória coletiva “autorizada de naturaleza monolítica, un mito
revolucionario y una historia oficial vinculada con un ‘culto a la personalidad’” 302
(BENJAMIN, 2010, p. 54). No México, a tríade memória, mito e história não foi
elaborada pelo Estado. Talvez porque a revolução mexicana tenha sido a primeira
do século XX; talvez porque o Estado debilitou-se e desintegrou-se ao longo da
década de 1910; ou talvez porque a desunião imperou entre os revolucionários.
Independente do motivo, foram indivíduos heterogêneos, simpatizantes da promessa
de transformação que a revolução portava, que elaboraram tal tríade. Após a
revolução mexicana, o Estado que foi reconstruído não necessitou “inventar” a
revolução, pois já havia indivíduos trabalhando para isso.

301
Tradução nossa: “A Revolução emergiu, como sucessivas memórias oficiais, em um processo
semelhante a uma formação geológica: uma sedimentação caprichosa de memória, mito e história. A
Revolução foi nomeada, historiada e materializada muito cedo. Ao mesmo tempo em que o Estado
pós-revolucionário tentava consolidar o poder e a autoridade nos anos vinte, este processo se
alongava pela presença de diferentes memórias e mitos coletivos pertencentes a facções diversas, os
mesmos que, com o tempo, se condificaram em tradições revolucionárias rivais, cada uma com seu
repertório de heróis e vilões, com seus aniversários sagrados e lutuosos, com seus mitos e símbolos”.
302
Tradução nossa: “autorizada de natureza monolítica, um mito revolucionário e uma história oficial
vinculada ao ‘culto à personalidade’”.
 220

De acordo com Benjamin (2010, p. 55), “las expresiones públicas de la

historia constituyen documentos omnipresentes y su contemporaneidade resulta
incuestionable”303: a história e os feitos passados aparecem em um discurso que se
mostra completo, homogêneo, fechado em si mesmo, como se contivesse todas as
“verdades” agregadas ao seu redor. O estudioso nega essa condição de verdade da
construção histórica que envolve a revolução mexicana, defendendo que nela não
foram incorporados muitos documentos “menores” (politicamente falando) que
contemplam visões distintas da que é proposta pela história oficial. O livro Las dos
caras de la historia - Revolución Mexicana: el tiempo del caos, organizado por
Alejandro Rosas, traz uma proposta que se aproxima, em alguns pontos, da
elaborada por Thomas Benjamin. Em Las dos caras de la historia, encontramos
interpretações pessoais, livres e sem referências acadêmicas de um grupo de
estudiosos oriundo de diferentes áreas (historiadores, poetas, investigadores,
editores, etc.) que considerou, no momento de produzir seus ensaios, o discurso
popular, as experiências populares durante a revolução, o cotidiano dos
revolucionários (incluindo os Presidentes), as dúvidas, as angústias, enfim a
diversidade de sentimentos que envolveu o processo de confrontos e de alternância
de governadores, abordando momentos-chave nos quais homens e circusntâncias
estiveram à beira do caos. Tal grupo integra a geração que nasceu entre 1968 e
1971, distanciada do que o discurso oficial continuava tratando de “Revolução
Mexicana” (destaque para as letras maiúsculas).
Em Las dos caras de la historia, da mesma forma que em La Revolución
Mexicana: Memoria, Mito e Historia, ainda que identifiquemos uma crítica à forma
como a história dita oficial, que cerca o processo revolucionário mexicano, é
contada, há uma tendência a crer que a incorporação de novos relatos à versão
oficial possa ser feita visando o estabelecimento de uma constituição homogênea de
história. A história assim compreendida poderia portar, ao mesmo tempo, visões
diferentes dos atos passados e estas conviveriam harmonicamente. A mesma
percepção da constituição histórica é encontrada em Halbwachs (1990, p. 55): “É
que a história, com efeito, assemelha-se a um cemitério onde o espaço é medido e
onde é preciso, a cada instante, achar lugar para novas sepulturas”. Sob essa
perspectiva as memórias e os discursos individuais, quando trazidos para a memória

303
Tradução nossa: “as expressões públicas da história constituem documentos onipresentes e a sua
contemporaneidade resulta inquestionável”.
 221

coletiva/ histórica promovem uma reorganização desta, ampliando-a,

complementando-a.
Se o grande relato de uma nação é composto por sua memória (individual e
coletiva), por seus mitos (propostos pelo Estado e por indivíduos com
reconhecimento social) e pela sua versão oficial da história, a constituição da
identidade nacional passa por esses três sustentáculos também. O grande relato
aproxima os indivíduos, agrega-os sob os mesmos elementos de filiação nacional e
localiza-os dentro do devir histórico, dando-lhes consciência de sua condição
temporal: há um passado marcado pelas ações dos que vieram antes e há um
presente e um futuro que é necessário construir (no caso da Modernidade, é no
futuro que as realizações serão concretizadas). Conforme aponta Mitre (2001, p.
112):

La memoria contribuye a organizar el torbellino de nuestras percepciones

actualizándolas y fijándolas dentro de un orden reconocible y, al hacerlo,
nos ayuda a proyectar el futuro. Más importante aún, a través de
operaciones tan complejas como espontáneas, la memoria fundamenta la
identidad individual – aquella sensación de que “nosotros los de entonces”,
304
a pesar del verso y lo vivido, aún somos los mismos.

Se nossa memória individual “transita” pela memória coletiva, intengrando-a

em certa medida, se a memória individual faz parte da nossa consciência e constitui
a base da nossa identidade, a forma como concebemos o grande relato nacional
interfere diretamente na forma como concebemos nossa identidade. Quando
Halbwachs, Thomas Benjamin, Alejandro Rojas e, inclusive, Mitre propõem a revisão
de um determinado evento que integra o grande relato nacional, estão propondo,
também, a revisão da maneira como concebemos nossa identidade. A maneira
como eles percebem essa revisão engloba a desestruturação de memórias, mitos e
histórias coletivos e a proposição de novos parâmetros. Tal processo envolve
estruturas consolidadas ao longo da história. Portanto, o processo de incorporação
de novas estruturas – principalmente quando são opostas às já instauradas – não é
simples nem tranquilo. Contudo, os estudiosos acima mencionados defendem que
essa nova integração pode promover a revisão da história e da identidade nacional,

304
Tradução nossa: “(...) a memória contribui para organizar o turbilhão de nossas percepções,
atualizando-as e fixando-as dentro de uma ordem reconhecível e, ao fazê-lo, ajuda-nos a projetar o
futuro. Mais importante ainda, por meio de operações tão complexas como espontâneas, a memória
fundamenta a identidade individual – aquela sensação de que ‘nós os de agora’, apesar do verso e do
vivido, ainda somos os mesmos”.
 222

permitindo que os opostos “convivam” pacificamente. Neste estudo, posicionamo-

nos contrariamente a essa concepção de história, de memória e, por conseguinte,
de identidade.
Crer que elementos distintos possam conviver pacificamente produzindo uma
história nacional que conta ao mesmo tempo a versão dos vencedores e a dos
vencidos é pensar em uma equiparação das narrativas, dos relatos, dos
testemunhos. Essa equiparação mostrou-se inviável ao longo da história. Quando
distintas versões do mesmo acontecimento foram sobrepostas, uma das versões
acabou por subjugar a outra, por mascará-la, por deformá-la. Normalmente, a
história dos vencedores, as narrativas dos “heróis” são incorporadas ao grande
relato, assumindo o caráter de modelares, constituindo-se como grandes feitos dos
quais é necessário orgulhar-se (então o uso das letras maiúsculas torna-se
importante). Os indivíduos apossam-se desses feitos – e os feitos apossam-se
deles, os transpassam -, integrando-os às suas identidades. O grande relato é de
todos; todos são partícipes de sua constituição e perpetuação, mas são necessários
grandes movimentos para modificá-lo, para reformulá-lo.
Nossa percepção da composição histórica e, por conseguinte, da composição
identitária prevê a existência de relatos, de versões orais, de narrativas divergentes.
A convivência, ao contrário do que os estudiosos mencionados (Halbwachs, Thomas
Benjamin, Alejandro Rojas e Mitre) creem, não é pacífica, mas sim tensa, incerta,
insegura. Há uma constante disputa, um jogo de forças. A concepção de existência
de uma verdade histórica cai por terra. A verdade erige-se como um sistema aberto,
em movimento. Ela não pode ser apreendida de maneira definitiva, porque depende
de constantes processos reflexivos, de constantes revisões, uma vez que nunca se
mostra de forma absoluta.
O sujeito consciente de si se reconhece como histórico, reconhece-se como
parte de uma história em construção e reconhece, ainda, que mesmo seu passado
não é fechado em si, não é uma verdade absoluta, mas sim uma composição de
verdades, uma composição de fragmentos heterogêneos igualmente válidos. Esses
fragmentos devem ser submetidos a um constante processo de crítica para que
possam ser apreendidos através da renovação incessante do pensamento.
No caso da revolução mexicana, as vozes de muitas pessoas que a
vivenciaram apresentam uma composição diferente daquela que a história oficial
mostrou. Enquanto esta exaltava o fato do México ter sido o primeiro país latino-
 223

americano a promover uma revolta envolvendo vários setores da população, os

ideais de igualdade, os planos de reforma agrária, a mudança de um sistema
oligárquico para um sistema burguês, o ingresso na Modernidade, a versão não-
oficial trazia à tona os desmandos, os roubos, os assassinatos e as violações
promovidos pelos revolucionários, a falta de uma organização legal, a ausência de
punições adequadas, entre outros aspectos. A versão oficial, integradora do grande
relato nacional mexicano, tratou de propor uma narrativa homogeneizadora, na qual
somente os aspectos positivos foram destacados, enquanto os negativos foram
tomados como insignificantes e subjugados. Nesse processo, a crítica não se
estabeleceu; não há verdades, apenas uma verdade. O processo de reflexão não é
constante, pois tudo o que diverge da versão oficial tende a ser suprimido, a ser
diminuído frente aos grandes feitos tomados como oficiais.
Reconhecemos a dificuldade existente em: propor uma composição histórica
sem uma versão tomada como verdade; considerar que a história é uma
composição heterogênea de fragmentos, de ruínas, que reclamam um constante
processo reflexivo; perceber o passado como uma constituição que não é estável,
estruturada sob uma tênue linha, agrupando distintas versões em tensão; considerar
que, da mesma forma que a história, a identidade nacional está em um constante
processo de construção, de atualização, necessitando de uma postura reflexiva de
todos os individuos. Todavia, se não percebemos a história e a estrutura identitária
dessa forma, não somos capazes de reconhecer a complexidade envolvida do
processo de estruturação dos sujeitos e tendemos a homogeneizar os opostos em
busca de uma falsa sensação de segurança – acreditamos ter encontrado a absoluta
e única verdade.
No romance de Rulfo, o grupo de moradores de Comala não é homogêneo. A
morte (como mencionamos anteriormente) não equiparou todos. A falta de uma
efetiva comunicação ressalta as diferenças existentes entre as personagens,
demarcando suas individualidades. A formação identitária se estabelece através
desses contrastes, do reconhecimento dessas individualidades, da apresentação de
diferentes vozes narrativas. O não-homogêneo é o que caracteriza Comala e seus
moradores. As diferentes versões da história convivem como fragmentos, como
ruínas em Pedro Páramo; mesmo quando atualizadas, continuam sendo fragmentos
e ruínas que exigem um processo reflexivo, que reclamam um lugar na história.
Somente assim, com sua heterogeneidade reconhecida, esses fragmentos podem
 224

equilibrar-se na constituição do passado do romance. As incertezas, as

ambiguidades detectadas no texto (como nome da tia de Juan Preciado e o fato de
Abundio ser ou não surdo), são fruto dessa heterogeneidade, são resultantes das
múltiplas verdades que a narrativa comporta.
Se relacionarmos a estrutura do romance rulfiano com a sociedade mexicana,
encontraremos uma subversão da versão oficial da revolução e dos processos de
transformação social desencadeados por ela. Em primeiro lugar, porque as
narrativas, em Pedro Páramo, são oriundas de diferentes segmentos populacionais
e comportam diferentes experiências quanto à revolução e à deterioração de
Comala. Em segundo lugar, porque o processo revolucionário referenciado pelas
personagens surge como algo negativo, como um dos fatores determinantes para o
declínio do povoado. E, em terceiro lugar, porque não há uma perspectiva de
totalidade e de verdade absoluta na apresentação dos fragmentos: eles existem e
significam enquanto fragmentos, enquanto ruínas, reivindicando um processo
reflexivo constante que lhes atribua sentido.
Também a constituição identitária mexicana, a partir da inserção do processo
revolucionário no grande relato nacional, é subvertida no romance de Rulfo. A que
lugar os mortos de Comala pertencem? O que os une? O que compartilham? O
povoado é um lugar intermediário localizado na boca do inferno. Entre o aqui e o lá,
entre o céu e o inferno, as personagens habitam um espaço que pertence a dois
mundos, sem localizar-se efetivamente em nenhum. É nesse lugar intermediário que
está estruturada sua identidade, seus traços identitários. Unidos pelo mesmo
ambiente, marcados com a insígnia do pecado, os filhos de Pedro Páramo, os
mortos de Comala, reconhecem-se a partir das memórias das experiências que
compartilharam, da subjugação ao cacique, do abandono a que o povoado esteve
submetido - mas cada um porta uma perspectiva sobre suas vivências. Tal
perspectiva de identidade renega a união sob os totens nacionais mexicanos,
fragmentando-os: a Constituição (estruturada na figura de Benito Juárez) não auxilia
o povo, a Igreja o abandonou e a morte surge partida em sua constituição. A
identidade erige-se entre os opostos, entre os fragmentos, entre as ruínas. Seu
caráter positivo está no reconhecimento de sua estrutura partida, no reconhecimento
de que não é una. Tal reconhecimento rompe com a idealização de uma identidade
homogênea, com a perspectiva de que todos os sujeitos percebem a nação da
mesma forma e de que o grande relato nacional é concebido de forma igual por
 225

todos os indivíduos.

4.4 O futuro vazio

Quando o futuro assumiu o centro da tríade temporal na Modernidade, tanto o

passado quanto o presente foram estruturados através dele. Cheio de promessas e
de perspectivas, o amanhã carregava a responsabilidade de resolver todos os
problemas. As nações modernas empregavam termos (inclusive em suas bandeiras,
como foi o caso brasileiro) em discursos oficiais e mesmo entre os chefes de Estado
referindo-se ao desenvolvimento e ao progresso como metas para o futuro. Ser
desenvolvido significava produzir, vender, comprar, enfim posicionar-se no sistema
econômico capitalista moderno. O conhecimento tecnológico, envolvendo desde
eletrônicos até armamentos, também era almejado pelas nações. Os países foram
graduados em escalas estabelecidas entre o desenvolvimento e o
subdesenvolvimento. Aos subdesenvolvidos, o futuro prometia a possibilidade de
desenvolverem-se, de equipararem-se aos países mais ricos, aos que estavam
melhor posicionados no mercado econômico. Aos países desenvolvidos, o futuro
prometia maiores ganhos, possibilidades de exploração de outras nações, novas
conquistas, novas dominações. Esperava-se que as guerras internas e externas
travadas ao longo do século XX tivessem suas feridas cicatrizadas com o passar do
tempo. Suas lembranças seriam moldadas para que pudessem integrar o grande
relato das nações, para que fossem dignas de respeito e de consideração
(merecendo as letras maiúsculas). O futuro carregava a expectativa de uma série de
realizações, mas, principalmente, a obrigação de superar o passado, de romper com
ele, de promover o novo. Se o presente não era satisfatório, certamente o futuro
seria. Assim erigido, o futuro estava repleto de esperanças: um tempo que deveria
ser pleno de realizações.
Ao tentar romper com o passado, o futuro condena-o a comportar de forma
estanque elementos inacabados que reclamam sua significação. Essa proposta de
ruptura mostra-se contraditória, pois impede que o futuro estruture-se como um
tempo de realizações, uma vez que os processos históricos, como o trabalho de luto,
encontrariam-se impossibilitados de serem completados. O indíviduo é um ser
 226

temporal. Na memória humana, o passado se faz presente e assim supera a

transitoriedade, porque o próprio passado é para o homem algo que não é deixado
para trás como desnecessário, mas sim algo que faz parte constitutiva do seu
presente, como natureza humana que se cria e se transforma. Assim, para que a
promessa de um futuro repleto de efetivações possa cumprir-se, deve ocorrer, no
presente, um processo de integração que é, ao mesmo tempo, crítica e valorização
do passado. Ao tentar abandonar e romper com o passado, a Modernidade nega ao
futuro suas chances de completude e de realização: o futuro, centro da tríade
temporal moderna, carrega uma promessa que não poderá cumprir.
No caso do trabalho de luto (elemento essencial para a compreensão da
estrutura de Pedro Páramo), é necessário que o passado seja recordado, que a
perda seja aceita, para, então, no presente, ocupar o espaço deixado pelo que foi
perdido. O espaço nunca é plenamente ocupado e a perda nunca é plenamente
superada, mas para que se cumpra o processo de luto, passado – presente – futuro
devem ser refletidos e questionados constantemente. A tentativa de completude do
trabalho de luto não é em nenhuma instância passiva ou tranquila. Sem um
questionamento e uma reflexão constantes, o passado não é capaz de atuar de
maneira satisfatória no trabalho de luto, tornando-o inacabado, fraturado. Nesse
caso, a perspectiva de futuro sofre alterações.
Quando voltamos nosso olhar para o contexto mexicano e nos deparamos
com a construção de um grande relato nacional no qual muitas das diferenças
encontradas nas versões elaboradas sobre a revolução são suprimidas em busca de
uma homogeneidade, questionamo-nos sobre a forma como o passado é percebido
nessa sociedade, sobre a forma como o ontem atua na constituição do presente e
do futuro e sobre a maneira como os indivíduos percebem suas identidades. Se,
como defendia Avelar (2003), o luto coloca-se a si mesmo como uma tarefa
completamente irrealizável, pois o objeto perdido nunca é totalmente substituído,
então a tomada do passado sem um processo reflexivo dificultará ou mesmo
impossibilitará a efetivação, ainda que incompleta, do trabalho de luto. O futuro, sob
essa perspectiva, deixa de conter as promessas de realização, de sucesso, de êxito,
para apresentar-se como um tempo negativo, incompleto e mesmo vazio.
No caso do México, o grande relato nacional contempla uma visão positiva da
revolução, uma versão que exalta os ideais que nortearam os conflitos. O passado,
se e quando questionado, criticado, avaliado, segue buscando uma composição
 227

homogênea, uma convivência pacífica entre os opostos. Essa convivência impede a

completude do trabalho de luto, pois limita a atuação reflexiva e crítica. Os
fragmentos, em um contexto homogêneo, tendem a ser vistos como partes que,
quando unidas, podem formar uma totalidade. Entretanto, pela perspectiva da
dialética negativa adorniana, sabemos que essa totalidade é impossível de ser
alcançada. Mas, a união, a aproximação dos fragmentos e a sua submissão à
análise são ações capazes de recuperar, de retomar o passado, mantendo-o vivo e
pleno de significado.
A história é uma totalização ininterrupta no transcurso da qual a práxis
humana inclui em si elementos do passado e somente mediante esta integração os
reaviva. Nesse sentido, a realidade humana não é somente produção do novo, mas
também reprodução (crítica e dialética) do passado. Quando o grande relato
nacional não traz de forma inerente a necessidade do reconhecimento de sua
fragmentação, a retomada do passado não é efetiva e a projeção do futuro não será
satisfatória uma vez que está estruturada sobre uma falsa “solidez”. O futuro, então,
já surge derrotado, pois não reconhece o passado em sua complexidade e, portanto,
não é capaz de aceitá-lo com suas limitações, desilusões e problemáticas.
Em Pedro Páramo, os sujeitos que habitam Comala apresentam-se sob o
signo da derrota, porque a história oficial nega-se a conferir-lhes um lugar. Comala e
seus habitantes rejeitam o esquecimento, reivindicam um lugar, lutam para não
desaparecer entre o inferno e a terra. O espaço que ocupam (entre a terra e o
inferno), sua condição física (mortos sem corpo físico) e a condição do povoado
(casas em deterioração) reforçam esse não-pertencimento ao grande relato
nacional. A narrativa apresenta as diversas vozes como os distintos fragmentos da
história. Os mortos de Comala representam os diversos setores da sociedade
mexicana que se envolveu nos conflitos revolucionários. Cada um traz uma fração
particular, uma memória individual. A ausência de diálogo entre eles sinaliza a
distância existente entre cada uma das partes e sinaliza para a impossibilidade de
homogeneização. Mesmo na morte, as vozes dos moradores não são igualadas. Ao
contrário, livres dos ordenamentos sociais, elas se tornam ainda mais audíveis,
rompendo com os laços de subjugação aos quais estavam atreladas em vida. Ao
propormos uma leitura a partir da percepção de uma construção alegórica na qual a
própria morte encontra-se fragmentada, buscamos ressaltar a impossibilidade de
nivelar os relatos, salientando ainda mais a distância entre eles.
 228

No romance, a construção alegórica relacionada ao período revolucionário

mexicano permite a interrogação sobre a forma como esse evento histórico foi
inserido no grande relato nacional. A narrativa aponta para uma inversão dentro da
tríade temporal elaborada pela Modernidade: o passado não é vazio - os mortos de
Comala e o próprio povoado confirmam isso. Mas, se o passado não for
devidamente reconhecido, criticado e valorado, o futuro será, então, o tempo vazio.
Considerado como o tempo de realizações pela época moderna, o futuro se
apresenta em Pedro Páramo como um tempo negativo. Toda a positividade que a
Modernidade depositou nesse tempo histórico é esvaziada no romance sem a
recuperação do passado.
Juan Preciado perguntou ao casal de irmãos: “-¿No están ustedes muertos?”
(RULFO, 2009a, p. 50). Podemos estender essa pergunta a todos os habitantes de
Comala, a todas as narrativas apresentadas por estes e, de forma particular, ao
passado do povoado. A resposta nos é fornecida ao longo do romance: como
fragmentos, Comala e seus habitantes lutam para existir, para ressignificar – o
passado não quer estar morto. Como a construção presente na foto que abre este
capítulo, na qual as ruínas erigem-se reivindicando um lugar, assim configuram-se o
povoado e os seus moradores. São construções e relatos localizados no tempo e no
espaço. Normalmente surgem envoltos em névoa, como as ruínas da foto de Rulfo,
necessitando que adaptemos o olhar, para melhor percebê-los, que os
investiguemos, que reflitamos sobre eles. Se eles não forem avaliados, pensados,
medidos, perder-se-ão deixando lacunas, produzindo um futuro repleto de vazios.
No entanto, cada vez que são retomados, o futuro os carrega consigo,
ressignificando-os. Um futuro com ruínas não é negativo se estas forem
constantemente pensadas e vistas dentro da temporalidade que as envolve. Porém,
quando isso não ocorre, o futuro configura-se como vazio – isso é negativo. Vazio, o
futuro não carrega ruínas, não carrega projetos nem promessas, não porta nada a
não ser a ausência dos demais tempos históricos.
O romance de Rulfo chama nossa atenção para a necessidade de
recuperação do passado. Sem um processo de retomada, de aceitação, como o que
é realizado por Juan Preciado, as vozes e o povoado seguirão constituindo uma
versão ignorada pela história dita oficial e, por conseguinte, estarão fadados ao
esquecimento, impossibilitando a completude do luto, e condenando o futuro ao
vazio. Juan Preciado resgata o passado de Comala, integra-o, aceita-o em suas
 229

limitações. Mas, depois dele é necessário que venham outros, em um constante

processo de reflexão e de retomada para que o passado siga vivo, e para que a
tríade temporal se estabeleça a partir do entrelaçamento dos tempos históricos.
 230

CONSIDERAÇÕES FINAIS

“¿Por qué ese recordar intenso de tantas cosas? ¿Por qué no simplemente la
muerte y no esa música tierna del pasado?”305 (RULFO, 2009a, p. 106), essas duas
perguntas presentes no romance de Rulfo associam-se de maneira íntima com a
proposta de análise que desenvolvemos neste estudo. Por que as vozes dos mortos
de Comala insistem em recordar o passado? Por que a morte não foi capaz de
silenciá-los? Qual o espaço ocupado por esses mortos dentro da temporalidade
histórica?
Ao longo de quatro capítulos, tratamos de responder essas perguntas
recorrendo a escritos de diferentes estudiosos americanos e europeus.
Entrelaçamos seus discursos, aproximamos suas propostas em certas instâncias e
distanciamos em outras, partindo sempre dos elementos externos e internos
relacionados à constituição de Pedro Páramo. Mas, mais do que relacionar
proposições teóricas e analíticas, buscamos moldá-las e adaptá-las a nossa
percepção da obra, ao contexto em que o romance foi produzido e à realidade
histórico-social latino-americana, de forma geral, e mexicana, de forma particular.
Nosso primeiro intuito, ao longo deste estudo, era perceber como, no romance de
Rulfo, o processo revolucionário mexicano estava expresso. Ao tratarmos Pedro
Páramo como uma narrativa moderna e ao considerarmos o processo revolucionário
mexicano como uma manifestação decorrente dos preceitos estabelecidos pela
Modernidade, estabelecemos nosso segundo princípio: perceber a forma como a
perspectiva histórica de futuro está manifesta no romance. O primeiro e o segundo
princípios estão atrelados.
Ao mesmo tempo em que a Modernidade trouxe a mudança como uma de
suas características principais, a revolução (uma das formas mais efetivas de
mudança) estruturou-se como um dos seus movimentos de crítica e de
reorganização mais marcantes. A revolução projeta no futuro as mudanças que crê
serem necessárias: “No futuro, onde o ser é pressentimento de ser, estão nossos
paraísos” (PAZ, 1984, p. 43). O amanhã carrega a responsabilidade da mudança, da
realização dos projetos que o presente planejou: “nossa perfeição não é o que é,

305
Tradução nossa: “Por que esse recordar intenso de tantas coisas? Por que não simplesmente a
morte e não essa música terna do passado?”
 231

mas o que será” (PAZ, 1984, p. 35). O novo, pela optica moderna, deve superar o
velho. A partir desses dois princípios modernos, direcionamos o olhar para a
América Latina e para a construção do romance selecionado.
O período de violência, dominação, assassinatos e imposições, ao qual a
América Latina foi submetida durante o processo de colonização, atribuiu um caráter
particular aos indivíduos que habitam essas terras. A perda, o sofrimento e a
ausência são sentimentos que permeiam a constituição histórica de vários países.
Esses sentimentos são, muitas vezes, oriundos do reconhecimento de que os
próprios povos consentiram com o processo de dominação imposto pelos países
europeus, como relata Paz (1998, p. 38) no caso mexicano: “Cuando Moctezuma
abre las puertas de Tenochtitlan a los españoles y recibe a Cortés con presentes, los
aztecas pierden la partida. Su lucha es un suicidio y así lo dan a entender todos los
textos que tenemos sobre este acontecimiento grandioso y sombrío”306. As cidades
que não estavam satisfeitas com a atuação de Moctezuma viram nos espanhóis
“aliados vingadores”:

Os texcocanos tinham boas razões de querer mal a Moctezuma. Alguns

anos antes, este impusera sobre o trono de Texcoco um príncipe que lhe
era dedicado, às custas do herdeiro legítimo. A manobra desagradara a
uma parte da aristocracia local que achou na invasão espanhola a
oportunidade de saciar seus rancores. A vitória de Cortés, em 1521, salvou
esses colaboradores da primeira hora e assegurou a seu círculo uma
relativa proteção, contanto que eles se tornassem cristãos. (BERNARD;
GRUZINSKI; 2006, p. 130)

Embora os espanhóis tenham libertado diversos grupos do domínio de

Moctezuma, as consequências do processo de dominação foram devastadoras: os
índios que conseguiram fugir descreveiam com horror cenas de assassinatos,
doenças que não podiam ser curadas com as ervas que conheciam, a derrocada de
um sistema religioso estruturado e edificado ao longo dos anos, etc. Ao lado da
união das tribos indígenas ao grupo dos conquistadores, está o fato de que
Moctezuma abriu as portas de Tenochtitlan, não conseguindo, depois disso,
posicionar-se eficazmente nos confrontos. Mas, por que Moctezuma cedeu? Por que
ele abriu as portas para os espanhóis? De acordo com Paz (1998, p. 39), os deuses
abandonaram Moctezuma:

306
Tradução nossa: “Quando Moctezuma abre as portas de Tenochtitlan aos espanhóis e recebe
Cortés com presentes, os astecas perdem a partida. Sua luta é um suicídio e assim dão a entender
todos os textos que temos sobre esse acontecimento grandioso e sombrio”.
 232

La gran traición con que comienza la historia de México no es la de los

tlaxcaltecas, ni la de Moctezuma y su grupo, sino la de los dioses. Ningún
otro pueblo se ha sentido tan totalmente desamparado como se sintió la
nación azteca ante los avisos, profecías y signos que anunciaron su
307
caída.

A crença nesse abandono prenunciava o domínio espanhol e Moctezuma,

provavelmente, não acreditava que os deuses pudessem equivocar-se. Baseados
em uma concepção circular de tempo, Moctezuma deve ter visto na chegada dos
conquistadores o encerramento de uma era cósmica e o início de outra, esta
marcada pela chegada através do mar de seres com uma cultura completamente
distinta. Além da religião, outros fatores tiveram um importante papel no processo de
invasão do México, como o suicídio do povo asteca (“Una parte del pueblo azteca
desfallece y busca al invasor. La outra, sin esperanza de salvación, traicionada por
todos, escoge la muerte”308 – PAZ, 1998, p. 39). Esse primeiro contato entre as duas
culturas marcou com sangue e fé a constituição do povo mexicano.
Com os processos de independência e as revoluções populares, outros
sentimentos passam a figurar ao lado da perda, do sofrimento e da ausência, tais
como a crença no devir, a expectativa de melhoria das condições de vida, as
promessas de desenvolvimento científico e tecnológico, etc. Esses novos
sentimentos são exacerbados em muitos casos e estão associados intimamente à
perpectiva de futuro decorrente da Modernidade. Por conta da negatividade da
perda e do sentimento de subjugação que acompanhava o povo mexicano desde a
conquista, o futuro assumiu o papel de ser um tempo de planos, sonhos e desejos
por realizar. Esse futuro tende a romper com o passado, tende a abandoná-lo: quer
superá-lo.
Nesse contexto ambíguo, de perda e de esperança, Rulfo cria Juan Preciado,
Dolores, Susana San Juan, Damiana Cisneros e outras tantas personagens que,
mesmo depois de mortas, seguem recordando suas experiências passadas. Mas,
“¿Por qué ese recordar intenso de tantas cosas?”. As experiências dessas
personagens, suas memórias individuais e a memória coletiva do povoado que
habitam constituem visões/ versões do passado. São fragmentos da existência

307
Tradução nossa: “A grande traição com a qual começa a história do México não é a dos
tlaxcaltecas nem a de Moctezuma e seu grupo, mas sim a dos deuses. Nenhum outro povo havia se
sentido tão completamente desamparado como se sentiu a nação asteca frente aos avisos, profecias
e sinais que anunciaram sua queda”.
308
Tradução nossa: “Uma parte do povo asteca desfalece e busca ao invasor. A outra, sem
esperança de salvação, traída por todos, escolhe a morte”.
 233

humana vinculados ao tempo; são histórias de perdas, de conquistas, de

subjugação, de confrontos e de domínio que compõem Comala. A maioria dos
relatos no romance pertence ao passado (com exceção de Juan Preciado, que
marca o presente), sendo oriundas de momentos distintos da história do povoado
(passagem de um povoado fértil para um povoado decadente). Cada voz narrativa
pertence a um diferente segmento da população, apresentando uma versão
particular da história. Cada história é um fragmento, porque não pode ser tomada
como uma verdade absoluta e única, mas sim como um trecho, como uma parte,
como uma visão sobre determinado acontecimento. Essas histórias são o que
Walter Benjamin denominou de ruínas, pois são construções parciais e particulares
sobre eventos passados. A manutenção dessas ruínas é o que denota a
necessidade de recuperação do ontem através de um processo reflexivo e crítico
que lhe atribua significados ao longo do tempo. Quando essas ruínas são
abandonadas, o passado converte-se em um tempo vazio. Os mortos de Comala e
suas histórias (memórias individuais e coletivas) são essas ruínas. Assim, embora o
futuro configure-se na Modernidade como um tempo que busca romper com o
passado: os homens “aspiram libertar-se de toda experiência, aspiram a um mundo
em que possam ostentar tão pura e claramente sua pobreza externa e interna”
(BENJAMIN, 1994, p. 118).
Benjamin, em suas referências ao quadro de Paul Klee – Angelus novus -,
critica a Modernidade por buscar um futuro que pretende romper com o passado,
negando suas ruínas, suas histórias, suas construções. A busca do novo, do
moderno, prevê uma contínua e insistente negação do passado. O filósofo alemão
destaca que essa negação resulta em uma ruptura no encadeamento temporal,
produzindo uma barbárie. O reconhecimento dessas ruínas e a aceitação de suas
constituições particulares e de seu lugar na história da humanidade é o que impede
que o passado torne-se um tempo vazio. No romance de Rulfo, as vozes dos mortos
de Comala exigem um reconhecimento, uma restituição, para que o passado do
povoado não seja esquecido. Então, “¿Por qué ese recordar intenso de tantas
cosas?”. Para que a história mantenha o passado como um tempo ativo dentro da
tríade temporal, sendo capaz de refletir sobre ele, de criticá-lo, avaliá-lo, valorá-lo.
Quando, através de um processo reflexivo, o passado se faz presente, a
transitoriedade é superada, pois o passado é para o homem algo que não pode ser
deixado para trás como desnecessário já que é parte constitutiva do seu presente,
 234

como natureza humana que cria e se transforma. A história humana é uma

totalização constante.
A retomada do passado, no entanto, não pode ser uma atividade
homogeneizante, pois há diversas versões sobre o mesmo fato, há múltiplas
verdades. Em Pedro Páramo, quando relacionamos as vozes narrativas,
percebemos que elas aproximam-se em alguns pontos e distanciam-se em outros,
demonstrando que divergem, que se opõem, que são individuais e particulares ainda
que relatem os mesmos eventos. Assim, os fragmentos passados são em sua
essência divergentes, são, muitas vezes, contrários. E, quando unidos,
aproximados, nenhuma ação totalizante é capaz de dar conta deles de forma
satisfatória sem suprimir os traços que os tornam singulares. A partir da dialética
negativa adorniana, propusemos uma relação de convivência entre essas ruínas
distintas, diversas. Tal relação comporta uma tensão intrínseca determinada pelas
oposições presentes nos diferentes relatos, as quais não podem ser suprimidas nem
minimizadas. Assim, os grandes relatos nacionais, que apresentam versões
homogêneas de eventos passados, estão, de certa forma, incompletos, uma vez que
abrem mão de elementos, de visões e de versões que não podem ser
homogeneizadas.
A composição do grande relato nacional está diretamente associada à forma
como os indivíduos percebem suas identidades, como eles percebem seus papeis e
sua vinculação à estrutura nacional. A história dos vencedores – independente do
que seja necessário ocultar – mostra-se mais atrativa. Os sucessos da revolução
mexicana transmitidos através dos anos, por exemplo, foram convertidos pela
história oficial:

En un dogma de fe, de discurso ideológico, en infalible retórica por la que

desfilaban, “como un solo hombre”, Madero, Zapata, Carranza, Villa,
Obregón y tantos otros caudillos seguidos por una inmensa cauda de
hombres con una clara consciência – amplia y generosa – de lo que
significaba el interés nacional y el bien de la Patria y que tomaron las armas
desinteresadamente por la libertad en contra de los tiranos: Porfírio Díaz y
309
Victoriano Huerta. (BENJAMIN, 2010, p. 09)

309
Tradução nossa: “Em um dogma de fé, de discurso ideológico, em infalível retórica pela qual
desfilavam, ‘como um só homem’, Madero, Zapata, Carranza, Villa, Obregón e tantos outros
caudilhos seguidos por uma imensa lista de homens com uma clara consciência – ampla e generosa
– do que significava o interesse nacional e o bem da Pátria e que tomaram das armas
desinteressadamente pela liberdade contra os tiranos: Porfírio Díaz e Victoriano Huerta”.
 235

O resultado disso, como destaca Benjamin (2010, p. 10), é que “a cien años
de su inicio, el mayor problema con la revolución mexicana es que no la conocemos.
El hecho se conviertió en mito y aprendimos una historia mal contada”310. Na
elaboração do grande relato nacional, comumente algunas narrativas são excluídas,
outras são adaptadas, para que possam ser elaboradas versões homogêneas.
Essas versões, contudo, não são capazes de dar conta da complexidade envolvida
na narração dos feitos históricos.
No romance de Rulfo, encontramos referências que remetem à revolução
mexicana. Ao realizarmos uma proposição de leitura alegórica (a partir do conceito
desenvolvido por Walter Benjamin), passamos a considerar as distintas vozes
narrativas como possibilidades diversas e singulares, como verdades múltiplas e
incompletas que, agrupadas, podem ser percebidas como uma proposição de
revisão da constituição do grande relato nacional mexicano relacionado à revolução,
partindo da compreensão e da aceitação do passado como heterogêneo e
fragmentado. Cada narrador de Pedro Páramo apresenta a sua visão, as suas
experiências em relação aos processos de mudança ocorridos no povoado por conta
da revolução, enquanto o narrador em terceira pessoa apresenta as vivências do
tirano. Essas construções explicitam momentos de incerteza, de insegurança, de
medo, expõem as dificuldades pelas quais os moradores passaram, demonstram o
jogo de interesses e a manipulação dos rumos dos confrontos por parte dos grandes
latifundiários. Enfim, essas vozes revelam o lado da derrota, da perda.
Ao aceitar que essas vozes são importantes na composição do grande relato
nacional, rompemos com as visões homogeneizantes e totalizantes da história e
tomamos a diversidade e a oposição como aspectos positivos na recuperação do
passado. Entretanto, não basta apenas expor essas vozes, dar-lhes espaço, é
necessário que elas venham acompanhadas de um processo de reflexão e de
crítica, pois o passado somente é capaz de cumprir seu papel na tríade temporal
quando é constantemente revisto, avaliado e valorado. As diferentes vozes
narrativas de Pedro Páramo, tomadas como ruínas, como fragmentos, apenas
podem ser significadas através de processos reflexivos e avaliativos. Sem essa
crítica, o passado converte-se em vazio, em um amontoado de ruínas que esperam
por alguém que lhes atribua sentido.

310
Tradução nossa: “a cem anos de seu início, o maior problema com a revolução mexicana é que
não a conhecemos. O fato se converteu em mito e aprendemos uma história mal contada”.
 236

Os indivíduos são seres temporais, de modo que, o processo de significação

dos fragmentos deve ser constante, deve ser continuo, pois as percepções se
modificam com o passar do tempo. No romance de Rulfo, é Juan Preciado quem
promove a significação das diferentes vozes narrativas. Em uma jornada na qual
busca por sua origem paterna e procura reconhecer aspectos de sua identidade, o
filho de Dolores quer encontrar não apenas Pedro Páramo, mas também sua história
e a história de Comala. Juan assume, ao longo do texto, uma posição receptiva,
reconhecendo e aceitando a história de sucessos e de fracassos do pai e do
povoado em toda sua complexidade. Ele promove a união do passado com o
presente da narrativa através de sua morte, de sua integração ao grupo de mortos
de Comala. A partir do reconhecimento dessas vozes, as ruínas são atualizadas,
passam por um processo reflexivo e são dispostas outra vez dentro da história.
Ao lado do reconhecimento das ruínas e da sua valoração, encontramos outro
elemento igualmente importante para a compreensão de Pedro Páramo: a
incompletude do sentimento de luto. Freud (1917) já destacava que todo processo
de luto tem uma resistência em tornar-se completo e, mesmo quando alcança
percorrer todas as fases, depara-se com algum resquício que ainda denuncia a
perda. O trabalho de luto passa por três períodos temporais: passado, presente e
futuro. O passado da narrativa surge associado à fertilidade e à produtividade de
Comala. No presente, está a deterioração do povoado, sua aridez e a escassez de
oportunidades, de conquistas. Entre o passado e o presente, além da perda do
ambiente, da sua deterioração – o que já acarreta o trabalho de luto -, há uma perda
ainda mais intensa: os moradores de Comala morrem, perdem sua existência física.
O futuro - tempo em que o trabalho de luto se completa através da substituição do
objeto perdido – surge sem nada a oferecer: nada é suficientemente válido para ser
posto no lugar da vida dos habitantes de Comala. Há, dessa forma, uma
impossibilidade da completude do trabalho de luto.
Se, na Modernidade, o futuro era visto como um tempo de promessas e de
realizações, no romance de Rulfo essa positividade é negada: primeiro, porque o
passado necessita ser reconhecido através de um processo reflexivo para que o
futuro possa delinear-se de forma fértil dentro da linha temporal histórica; e, em
segundo lugar, porque o futuro surge como um tempo que não é capaz de realizar o
processo de luto em sua totalidade, negando o status que a Modernidade lhe
conferiu de tempo de plenitude e de realizações. A crítica, em Pedro Páramo, ao
 237

lugar que a Modernidade concedeu ao futuro, permite-nos propor a apreensão desse

tempo como, também, composto por ruínas. Tal percepção possui um caráter
positivo uma vez que nela se percebe a perpetuação dos fragmentos e das ruínas
vinculados ao passado através de processos reflexivos e críticos ao longo da história
da humanidade. Não se trata de simplesmente reproduzir as ruínas, pois, nesse
caso, o futuro seria uma cópia estática do passado e do presente. Trata-se de refletir
sobre elas, ordená-las, reorganizá-las aceitá-las ou mesmo modificá-las. Nessa
conjectura, há um êxito no reconhecimento do caráter humano dos indivíduos
enquanto seres históricos (processo este falho se analisado a partir da proposição
do período histórico denominado de Modernidade), porque suas experiências são
valoradas a partir do que possuem de próximo e do que possuem de distante. O
passado é submetido a constantes processos analíticos e é equiparado ao presente
e ao futuro em termos de importância na tríade temporal.
O romance de Rulfo denuncia que, pela forma como a Modernidade concebe
o passado (tempo vazio), sem assegurar-lhe sua restituição e valoração, é o futuro
(o tempo idealizado) que tenderá a tornar-se vazio. A negatividade do vazio reside
em que, sem ruínas, pobre em experiências comunicáveis, os indivíduos perdem
suas referências, perdem seu poder de crítica e de reflexividade (elementos
contraditoriamente defendidos e valorizados pela Modernidade). O que lhes resta?
Partir para frente, contentar-se com pouco, começar do zero (BENJAMIN, 1994). Em
Pedro Páramo, o futuro de promessas é aquele construído a partir do
reconhecimento e da aceitação do passado em um “abraço fraterno”, considerando
seus aspectos heterogêneos como marcas inerentes que não devem ser suprimidas.
Os elementos defendidos pela Modernidade, na narrativa, encontram-se vinculados
ao passado: reflexão, crítica, valoração temporal, reconhecimento de ambiguidades,
etc. Nessa condição, o que a narrativa almeja é a projeção de um futuro de ruínas,
de fragmentos para explorar e ressignificar, ao invés de um futuro vazio que
abandonou o passado atrás de si.
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