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if Las fábulas del viajero

Adriano &nupolslcy

'
~
La palabra crónica pen•ada en el contexto del Modernismo,
suele connotar tl'•toe aumamente diversos, en una gama que
abarca dl'sdc eHcntos l!nsayísticos, pasando por retratos, hasta
Rqucllos textos QUl cubrun algunas noticias mundanas o las
novl'dadu de Parí8
Tambífn cuando so utiliza ol término ensayo aplicado a los
P~critoK modomi•tas, conviene tener en cuenta que nos estamos
rcliri .. ndo a t•xtoa que difieren en ¡ran medida de lo que en el
XX se entiende como tales.
"La idea delo bcllodet~rminó la fomiadel enaayomodemista,
asf como el ansia del conocunionto determinó la forma del
enKayo hoy" señala P•ter Earle en "Sentido de la forma en el
"nsayo moderni•ta"(1987)-. Delld,. esta perspectiva y recor-
dando que Earle YÍllualiza tambi4n la autocontemplación como
uno dt- los motivos que aingulariuin e1ta clase de enaayos, buena
parte de los escritos de Gómez Carrillo puede entrar en esa
categoría.
Considero, 11n •mbargo, que aunque la. ob&ervaciones de
Earle son pertin•ntca para loa textos que me propongo leer ya
que Jos mismoR reúnen estaa caracterfstkaff, ea necesario volver
a pcn811r el thmino entayo frente a cada texto en particular
C:omo en este artículo he trabDJado mayontariamente con
aus crónicas de viaje, he pnifendo manejarme con la amplitud
r¡uc permite f'I ~rmino "relato• frente al anteriormente mencio-
nado

63
 De la vida cotidiana
"Rubén Darlo ha dicho que desde que murió Jean Lorrain no hay
nadie más parisino que yo"
E. G. C.
De las diferentes versiones de artista que los escritores del
fin de siglo tentaron en sus textos, ninguna alcanzó un grado de
perfección semejante a la que, pacientemente, durante décadas,
Enrique Gómez Carrillo construyó de sí mismo. Latinoamerica-
no en París, habitante del bulevar y bebedor de ajenjo, su vida
cotidiana estaba organizada en torno a una serie de ritos que lo
confirmaban como un bohemio.
No sólo la colonia latinoamericana1 visitaba su casa, sino que
a despecho de otros compatriotas, algunos franceses lo hicieron.
Sufría las enfermedades del fin de siglo, que según el relato
de Aurora Cáceres con quien estuvo casado alrededor de un año,
lo mantenían en un continuo estado de nerviosismo. En "Psico-
patía" había escrito " ... puesto que en el mundo de las letras es
necesario escoger entre la Burguesía y la Enfermedad, me
quedo con la Enfermedad". (Gómez Carrillo 1898). La frase es
reveladora del proyecto que había trazado para su vida: aunque
la "Burguesía" y la "Enfermedad" adquieren en ella la disponi-
bilidad de bienes pasibles de elección, el proyecto queda de este
modo encerrado en la opción que rechaza; si entramos en el
juego que Gómez Carrillo propone, entendemos que elegir la
"Enfermedad" como sinónimo del imaginario que quiere habi-
tar, implica concebirse a "contrapelo" de los valores dominantes
en la época; en suma, pensarse como un "raro".
Sin embargo, si muchos de los raros que Darío imaginó
sufrían la incomprensión del medio, Gómez Carrillo fue por el
contrario, un hombre de éxito.
La breve descripción que hemos hecho deja de lado dos de las
actividades esenciales para la composición de esa imagen: el
viaje y la escritura.
El viaje se inicia con su adolescencia y la práctica de la
escritura lo ocupa desde el fin de la misma, hasta que muere a
finales de la década del veinte. Escribía diariamente, a gran
velocidad, varios textos a un tiempo, tratando de dar cuenta de
sus múltiples compromisos. Aurora Cáceres deja testimonio de
su asombro ante ese despliegue de productividad, en una página
fechada en 1906: "No sé cómo se da tiempo; diariamente revisa
varios periódicos y revistas y uno o más de los nuevos libros que
acaban de aparecer; además las crónicas para El Liberal son casi
diarias; la de La Nación semanal; las que envía a Caracas
también son semanales, y las de La Habana, mensuales, sin
contar que siempre tiene algún libro en preparación". (1929: 78)
A pesar de haber incursionado en todos los géneros, Gómez
Carrillo fue, como se sabe, el cronista por excelencia entre los
modernistas. Sus crónicas no se limitan a la vida parisina,
tampoco al relato que se regodea en contar las visitas a la
intimidad de algunos artistas, gran parte de ellas son el resul-
tado no casual de viajes que emprendió por África, Asia y
Europa.
Pero volvamos al comienzo. Abusando seguramente de la
conocida afirmación de Valéry de que "En verdad, no existe
teoría que no sea un fragmento cuidadosamente preparado de
alguna autobiografía'', podemos decir que las miles de páginas
que Gómez Carrillo escribió en el transcurso de varias décadas
conforman un solo texto, el libro de su vida. Él mismo lo dice sin
medias tintas en uno de los capítulos de El alma encantadora de
París: "La verdad es que nadie sale nunca de sí mismo ...
Estamos encerrados en nuestras personas como en una prisión
perpetua, y lo mejor que podemos hacer, a mi juicio es reconocer
sin cólera esta horrible condición y confesar que, cuando no
tenemos fuerza de acallarnos, hablamos de nosotros mismos".
(1911: 207) Es, por otra parte, esta imposibilidad de salir de sí
rnismo la que le impedirá convertirse en un viajero.
En la textualidad del fin de siglo americano, vida y literatura
uparecen como territorios de bordes no demasiado diferencia-
dos; más bien se puede hablar de contornos porosos que van
udquiriendo nuevas formas según las circunstancias. El ensayo
t1obre un escritor relata impresiones acerca de la obra mientras
65
 traza un retrato y narra una biografía. Las funciones de la
novela son múltiples, y aunque entre los modernistas, ella no
fue la práctica más corriente ni más lograda, el interés por el
tema reaparece con cierta frecuencia en sus escritos.
La novela no educa ya "la facultad del sentir" -como quería
Sarmiento-, sino que es una visión del mundo a través de un
temperamento o en todo caso, está allí para "representar al
público los aterradores problemas de la responsabilidad huma-
na".
En una oscilación permanente, la novela muestra, espía,
exhibe. Esa vacilación es propicia para que en ella los modernistas
reflexionen -como se sabe- sobre su condición de artistas. Al
tiempo que se vuelve un lugar propicio para la reflexión, se torna
un modelo para la vida. No en un sentido didáctico, sino que la
vida es pensada cada vez más como un espacio literario. La
novela, entonces, ensaya una mirada sobre la vida y ésta le rinde
tributo literaturizándose.
Si este movimiento es reconocible en la mayoría de los
modernistas, se extrema en el caso de Gómez Carrillo. "¿Qué es
una existencia sino una novela vivida?", se pregunta y pregunta
al lector en el prólogo a Treinta años de mi vida. (1918: 6) Él se
ubica entonces, en el centro de un relato que conduce siempre
hacia sí mismo. Sus textos, los autobiográficos, pero también los
"ensayísticos" montan una serie de operaciones que le permiten
deslizarse sin solución de continuidad entre lo literario (como
ficción y como institución) y su persona.
El despertar del alma -una mirada retrospectiva escrita en
1918- ubica entre la infancia y la adolescencia todas las líneas
de su proyecto literario y vital. No hay en esos años juveniles un
gesto insignificante, no hay, "mirando hacia atrás", un acto
gratuito, inútil. Escritas sobre el modelo de las Confesiones de
Rousseau, cada deslizamiento es un paso que avanza hacia la
configuración del artista que comienza a ser cuando el libro
finaliza.
Están ahí, el viaje, el deseo de exotismo, el gusto por el
escándalo tanto en la vida literaria como personal, la iniciación
en el amor al lado de una extranjera que le duplicaba la edad,
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como también su iniciación en la crítica literaria de la mano del
Larousse. "Para suplir nuestra ignorancia, teníamos el Diccio-
nario Larousse, en el cual hallábamos la esencia de todos los
conocimientos." (1918: 206) -escribe allí-. El recuerdo de la
recurrencia al Larousse es emblemático en más de un sentido.
Señala por una parte que quien escribe se encuentra ahora en
condiciones de acceder a la cultura en su primera vertiente y no
a la vulgata de un diccionario con cierto barniz enciclopédico.
Quien recuerda no sólo está simbólicamente en otro lugar
-llámese adultez, llámese carrera cumplida- sino que literal-
mente se ha trasladado allí donde la cultura se origina -la
patria del Larousse- y luego se divulga. Al menos
provisoriamente podemos señalar una inversión, ahora es Gómez
Carrillo quien viviendo en el centro de la modernidad, escribe el
"Larousse" para los compatriotas que permanecen en América.
Detrás del proyecto de escribir la propia vida, existe en
general un impulso didáctico . Las expe ri e ncias que el
autobiógrafo ha ido acumulando con los años, no únicamente
pueden resultar inter esantes a otros, sino que pueden servirles
de enseñanza. La vida de otro - esa "novela" que transcurre en
una realidad de la que el lector participa- puede ser útil como
modelo a alcanzar o como un espejo en el cual mirarse para
reorganizar el propio camino.
Aún en el prólogo de esa obra, que constará de tres volúme-
nes, Gómez Carrillo anota: "La mía, mi vida, mi pobre vida
errante y ardiente, o mucho me equivoco, o resulta no sólo una
novela, sino hasta una novela ej emplar". (6, el subrayado es mío)
¿Qué es lo que enseña el relato de esta vida? ¿Qué es lo que
hoy nos enseña? En principio como casi siempre sucede, otra
cosa de lo que se propone. El despertar del alma es ejemplar
como una puesta en escena de los mecanismos de construcción
de un personaje. Al respecto, en su artículo "Del cliché al
kitch"(1978), María Luisa Bastos presenta a Gómez Carrillo
como un escritor secundario dentro del modernismo, y como tal,
difusor de muchos de los clichés de este movimiento en estado
puro. Creo que la reflexión de Bastos puede ser ampliada.
Gómez Carrillo no se limita sólo a difundir los lugares comunes
67
de la textualidad modernista, sino que hay en su escritura un
movimiento que lo abraza y lo excede. No encuentro un término
mejor que el de obscenidad para describir sus "estrategias
discursivas". En una lengua articulada sobre los matices que la
época pedía, sin entrar prácticamente nunca en polémicas,
parafraseando lo que otros dicen, sus textos son cada vez un
"strip-tease" de los discursos que los fundan y -repito- las
estrategias sobre las que se organizan. Hay, pareciera, un gran
placer en poner en evidencia las "fuentes" -aunque éstas sean
de segunda mano como considera Graciela Montaldo (1994)-, a
las que no presenta reelaboradas o sutilizadas, sino en estado
puro. Este descuido en exhibir las fuentes, quizás más que
hablar del carácter de escritor secundario de Gómez Carrillo,
dice de la imagen de lector que sus textos crean y también
corroboraría el impulso didáctico por el que están recorridos.
El viajero
·vivir en el extranjero facilita el considerar la vida como un
espectáculo: ésta es una de las razones por lo que la gente con
recursos se traslada al extranjero."
Susan Sontag
Viaje y literatura parecen ser inescindibles en el proyecto
vital de Gómez Carrillo. No nos referimos exclusivamente a los
desplazamientos reales sobre los que volveremos más adelante,
sino que el guatemalteco apela a los mismos recursos que el
viajero para narrar su propia vida. Los caminos abiertos por
otros son los que seguirá tanto en su vida personal corno profe-
sional. Para explicarse, para dar cuenta de sí, utiliza corno el
viajero, la analogía. Los términos de esta figura presente en todo
relato de viajes, son ahora dos escritores. El segundo término de
la comparación es siempre un modelo prestigioso, por lo que la
analogía además de útil como figura ejernplificadora, lo inscribe
en una serie de "autoridades".
Siguiendo esta línea, como Dante entonces, él traza su pro-
grama amoroso aún en la infancia. Que la pasión por Rosa
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así el nombre de la niña- no lo haya impulsado a la escritura de
La Divina Comedia no es obstáculo para que en el párrafo en que
reconstruye ese episodio se compare tres veces con el poeta
italiano. "Como Dante, en efecto, yo no he dejado de amar un solo
día de mi vida ... Como Dante, no he vivido sino para cultivar,
lleno de fuego y ternura, una insaciable quimera ... Como Dante,
en fin, he cometido más de una vez la hipocresía de llamar
corazón al apetito ..."(1918: 22) Dante es en esta oportunidad la
mejor opción que la literatura le ofrece para iluminar su vida e
insertarlo en la serie de "grandes amantes".
Años antes de realizar los viajes por Oriente, cuyos relatos le
valen el apelativo de Loti americano, su imaginación es ya una
imaginación de bordes exóticos. El Oriente aparece como deseo
mucho antes que París, aunque ésta sea finalmente la Meca que
conquiste. Del tiempo pasado en la escuela primaria recuerda:
"Mi alma, predestinada a las largas romerías orientales, gozaba
ante las vistas del desierto, ante los alminares de las ciudades
musulmanas, ante las palmeras que reflejaban sus penachos en
ríos color de rosa". (1918: 38)
El Oriente sin embargo deberá esperar algunos años y algu-
nas lecturas para ser visitado y narrado. El Salvador es el
destino del viaje que emprende junto a "Rinconete". El amigo,
que comparte con él la aventura juvenil se vuelve también un
personaje literario, que reenvía directamemente a la "novela
••jemplar'', aunque en la reconstrucción de dicho viaje la ocu-
rrencia del nombre le es atribuida a este último.
Aunque nunca lo alcanzan porque son detenidos en la fronte-
ra y regresados al hogar, esa primera tentativa resulta un viaje
miciático. Durante la marcha descubre que " ... un sentido que
nunca me había figurado poseer, el de la curiosidad artística, el
tl1•f sentimiento de la Naturaleza, el del amor de los matices, el
d11 los misterios del cielo, despertábase en el fondo de mi ser con
apetitos ansiosos." (1918: 70, el subrayado es mío)
El viaje entonces lo devuelve otro, lo devuelve alguien prepa-
1•ndo para receptar el Modernismo. La cita describe gran parte
dn ttu programa: el amor por los matices en los paisajes que
dfrnt·riben y en la lengua con que lo hacen, la curiosidad por lo
69
 artístico, la voracidad podríamos decir, por consumir el arte que
se produce en los países que admiran, pero también y fundamen-
talmente en el caso del escritor que nos ocupa, una necesidad
casi compulsiva por comprobar que la realidad de los países que
visita se adecua a la imaginada en los ensueños juveniles o en la
lectura de ciertos clásicos del género.
El párrafo es sumamente sugestivo, porque quien va a ser el
mayor divulgador de los tropos modernistas, no sitúa el "desper-
tar" de su curiosidad artística en la lectura de lo que otros han
escrito, sino en una experiencia vital, como es salir de la casa de
los padres a conocer mundo.
En 1918, cuando comienza a reconstruir su historia, Gómez
Carrillo se veía a sí mismo como un artista. El viaje se presenta
en aquel momento, como el mejor lugar para situar ese segundo
nacimiento. Si para relatar su vida amorosa recurre a Dante, y
a Rousseau, como perspectiva general del relato, el modo en que
el sentimiento de lo artístico se despierta en él será un préstamo
que les pida a sus contemporáneos, pero esta vez sin nombrar-
los. Solo frente a la Naturaleza, está allí, si no para traducir sus
ritmos en métrica, sí como dueño de una sensibilidad privilegia-
da capaz de describirla con todos sus matices. El artista que
imagina ser en este texto, conmovido por la fuerza de la natura-
leza, desconoce al cronista que se deleita en la acumulación de
seres u objetos raros como un coleccionista esmerado en poblar
un gabinete de curiosidades.
El amor por lo exótico que con el transcurso de los años haría
que acumulase en sus casas objetos exquisitos para el gusto de
la época y en sus crónicas personajes singulares que atraían su
atención y la de sus contemporáneos, originó su primera pasión.
Siendo un joven dependiente de comercio es deslumbrado y
luego seducido por la esposa de algún diplomático en viaje. La
extranjera a la que con los años califica de "dama ibseniana", lo
deslumbra justamente en su calidad de extraña; ante ella por
primera vez se avergüenza - él que será tan sensible a las
exigencias de la moda- del carácter provinciano de la mercade-
ría que vende.
70
11
Dos registros se combinan en el relato de esa pasión juvenil:
la visión decadentista de la mujer como un ser lujurioso, insacia-
ble, capaz de llevar a un hombre a la perdición, imagen que
encuentra su acabado en la desacralización con fines eróticos de
los símbolos religiosos.
Se trataría aquí de un primer registro, un movimiento casí
in dispensable; recurrir al imaginario del que se participa para
narrar la propia novela, pedirle prestadas imágenes a la época
para que el recuerdo se vuelva legible. Pero el romance -una
pasión folletinesca de segunda categoría- se literaturiza abso-
lu tamente cuando el imaginario del Oriente se vuelve el marco
dond e estos amores transcurren.
Los años pasados entre el encuentro con la extranjera y su
recuerdo parecen no haber hecho otra cosa que volverla un
conjunto de metáforas ya gastadas en la época en que escribe. La
reconstrucción de ese cuerpo de mujer se asemeja a un "puzzle"
en que cada pieza brilla con vida independiente. "Fue la más
bella de todas ... Una mañana la vi entrar, la vi acercarse a mi
rayon andando cual un hada, envuelta en un traje de tul celeste,
cubierta la cabeza con un sombrero de amplias alas palpitantes.
La vi sonreír enseñando el collar de perlas de sus dientes y
también un poquito de sus encías. La vi detenerse frente a mí y
Hegu í el vuelo de sus miradas verdes que parecían buscar, en el
<'Spacio lleno de cajas blancas algo especial. Luego la oí hablar.
Y er a una música extraña, una armonía antes nunca escuchada,
un gorjeo de notas altas y de notas graves, envueltas en un
1cento que no tenía patria, que no parecía ni español, ni francés,
111 it ali ano, ni inglés, que cantaba, con algo de mimoso y con algo
cl1• im peri oso, haciendo soñar en continentes remotos, poblados
clH prin cesas de ensueño ..."(1918: 88)
l'~se amor con una extranjera "plena", porque no proviene de
1111IJ{uno de los países del "mundo conocido", porque su lengua
il1 1·p Aonidos sólo imaginables en los cuentos, le abre la posibili-
!l ncl d e vivirse también como uno. Doble o triplemente extranje-
t'•I, d t1sde el momento que la escritura pone en boca de la mujer
11¡ u ella princesa de ensueño- la construcción de esa imagen.
71
" Así en un segundo encuentro, la mediocridad del oficio de
tendero origina el diálogo siguiente: "-Soy un pobre comercian-
te ... -Sí- exclamó exaltándose-, sí, eres un mercader como
aquellos que en los zocos de Bagdad embriagaban a las princesas
veladas con el aroma de sus esencias y con el filtro de sus
miradas ... Eres Bedredin ... ¿No conoces Las mil y una noches?
yo te las leeré para ver si recuerdas el lugar en que conquistaste
a la hija del visir ... " Y más adelante "-Mírame ... mírame bien ...
dime si soy la misma que viste en Bagdad, en el harén del
califa ..."(1918: 111)
En adelante, mientras el romance se desenvuelve armonio-
samente, el Oriente, al que las caravanas y el Kama Sutra
connotan indistintamente, será su condición de posibilidad. En
esa fabulación Gómez Carrillo ocupará, alternativamente, los
lugares del señor del harén o de la esclava.
Al comienzo del trabajo habíamos traído a colación una cita
de "Psicopatía", donde Gómez Carrillo optaba por la Enferme-
dad en lugar de la Burguesía; esas eran en el mundo de la
literatura dos imágenes posibles. El movimiento es el mismo en
lo que respecta a su vida amorosa, el imaginario de la época
adquiere las proporciones de un gran bazar en el que se pueden
adquirir "máscaras" diversas, en una economía de construcción
de personaje que recuerda algunas producciones holywoodenses.2
El profesional
De manera prácticamente casual surge para Gómez Carrillo
la posibilidad de convertirse en un "repórter". Señalado por el
destino, al abrir un periódico dirigido por Coronel Matus, se
encuentra con que una carta que le enviara había sido publicada
en forma de artículo . Ese primer artículo criticaba desde una
reciente lectura de Le Roman de la Momie de Gautier, ciertas
reconstrucciones históricas de José Milla, el máximo exponente
de las letras guatemaltecas en la época. Como es de suponer la
nota provocó polémica y una reacción hostil por parte de la
"buena sociedad" del lugar3 .
72
La posibilidad de que su firma apareciera estampada en los
periódicos era uno de los mayores atractivos que para Gómez
Carrillo tenía la carrera literaria -¿o debería decir perio-
dística?-. Convertirse junto con su tío en los "niños traviesos"
de la literatura guatemalteca es el primer paso en la factura del
profesional más convicto del Modernismo.
Si la muchedumbre era sentida corno una arnenaza4 por la
mayoría de los modernistas, Gómez Carrillo, con la intuición de
los "artistas populares", supo hacer de esa amenaza su negocio.
No les temió a las muchedumbres -aunque las despreciaba-5
porque el gran público fue la condición de posibilidad de sus
escritos:
... en general, mis cuadros son el espejo inmediato de lo que experimento
al contacto d e la realidad y muy a m enudo pasa n de mi r etin a al papel s in
dejarme un r ecuerdo n eto. Esto es tan cie rto que a veces, al leer algo m ío
muchos m ese s d espués d e haberlo escri to, tengo que ha cer un esfue rzo para
darme cuenta de que se trata de una página viv ida por m í mismo. (Gómez
Carrillo, 1911: 198)
"La mirada piensa, es visión hecha interrogación" -escribe
Sergio Cardoso en "O olhar viajante" (1993). El pasaje de la
visión a la mirada presupone, según este autor, un salto, una
discontinuidad. Mirar es salir de las certezas, implica un corri-
miento que en general desequilibra. En ese sentido los procesos
que la actividad de la mirada pone en juego son similares a los
que el viaje desata. Cuando el viaje "se realiza", cuando el
viajero puede convertirse en tal, apartándose de sí mismo, sufre
aquello que se conoce como desterritorialización. Es tal vez por
eso que el viaje se transforma en un dispositivo privilegiado
para el ejercicio de la mirada.
Por otra parte, ¿no son éstas también las condiciones de
posibilidad del ensayo, salir de las certezas, ir en contra de las
evidencias; en suma, interrogarse sobre las mismas? ¿Sería en
tal sentido el viaje, una actividad que favorece el ensayo?
La cita con la que hemos comenzado esta reflexión parece
negar todos estos procesos. Sin embargo, Gómez Carrillo fue un
gran viajero y el viaje, al menos formalmente, está en el origen
de gran cantidad de sus crónicas.
73
 Al leer sus relatos de viaje tenemos muchas veces, la "sensa-
ción" de que la experiencia ha sido dejada fuera. Podríamos
preguntarnos con Henri Michaux "Pero. ¿Dónde está el viaje
ése?"
Gómez Carrillo gustaba del término alma; además de su
auto biografía, dos de sus libros por lo menos, llevan esta palabra
en el título (El alma encantadora de París, El alma japonesa).
Dar a conocer la esencia, la "energía espiritual" de un pueblo era
el propósito que animaba sus crónicas. Los pueblos y lugares que
"retrata" conservan siempre un alma diferente de la suya,
diferente también a la del lector al que estaban destinados los
relatos, se mantienen en la inmanencia de la diferencia. Los
relatos están ahí para testimoniar una ajenidad6 . Leerlos me
trae siempre la imagen de aquel antropólogo imaginado por
Perec, que durante tres años persiguió una tribu indígena, sin
poder entrar nunca en contacto con ella. Más se internaba el
antropólogo en su búsqueda, más se apartaban los indios. Gómez
Carrillo parecía saber lo que el "antropólogo incomprendido"
ignoraba, que es imposible penetrar en la "verdad" de otro
pueblo.
Pero las crónicas de Gómez Carrillo están ahí y sospecho que
no es este el camino para leerlas.
Si hoy aburren como un noticiero de televisión, donde todos
los referentes se neutralizan en un discurso que no establece
jerarquías, el éxito del que gozaron cuando fueron escritas habla
de una intuición acertada acerca de lo que el "gran público"
quería saber sobre el extranjero y probablemente, del modo en
que éste quería entrar en "contacto" con otros pueblos. La
popularidad de sus textos permite deducir que lo que los lectores
esperaban era el Japón de Gómez Carrillo, su Argelia o su
Venecia. Lo que vendía era su mirada; que ella develara o no la
verdad de otro pueblo, poco importaba y Gómez Carrillo lo sabía.
Seguramente es hora de que nosotros nos preguntemos sobre
su lógica.
En el prólogo a El alma encantadora de París (1911), Antonio
Cortón distingue entre las "crónicas" y los "estudios" de Gómez
Carrillo. Según él, las primeras no soportan el volumen, están
74
escritas para el periódico y como tal, su destino luego de una
lectura o dos, es el fuego. El prologuista da a Sensaciones de
París y Madrid como ejemplo de las mismas, pero no aclara
cuáles serían los "estudios". ¿Debemos suponer que los Primeros
estudios cosmopolitas, y que Almas y cerebros entran en esa
categoría?
He dicho en un comienzo -y es sabido- que Gómez Carrillo
escribía a gran velocidad. Su curiosidad y su profesionalismo
alcanzaban proporciones similares, por lo que el espectro que
sus textos cubrieron fue inmenso. Sin indagar en la cualidad que
dividía a los textos entre los que merecían el soporte del libro o
el efímero periódico, quiero señalar que los escritos de Gómez
Carrillo están todos atravesados por el mismo afán de divulga-
ción. Dar a conocer fragmentos de la poesía japonesa escrita por
mujeres no es resultado de un impulso diferente al que anima
"Las enfermedades de la sensación (desde el punto de vista de la
literatura)". Se trata siempre de acercar lo lejano, de quitarle su
tensión, de domesticarlo para un lector que está en principio en
otro extremo del mundo.
Decía que el espectro era amplio; una gran zona de las
crónicas está destinada a dar testimonio de la modernidad;
aunque degradados, estos textos se inscriben en la misma lógica
de lo que en el fin de siglo escribieron Martí y Darío. Me interesa
ahora establecer un recorte y detenerme en aquellos que se
originan en el deseo de encontrar lugares aún no tocados por el
remolino del progreso. Textos que relatan el encuentro con
lugares y personajes soñados y leídos muchas veces.
"La psicología del viajero" es una ensayo de Pequeñas cuestio-
nes palpitantes (Enrique Gómez Carrillo s/f) que reflexiona
sobre la relación entre viaje y conocimiento. Intercalando obser-
vaciones personales entre las citas de otros artistas viajeros,
Gómez Carrillo organiza su texto sobre una serie de oposiciones
que hacen a la retórica del relato de viajes: la levedad y el peso,
lo profundo y lo aparente, lo ajeno y lo propio.
Estas opciones que el texto traza, simultáneamente con la
elección de una de cada par, son la enunciación "teórica" o
"abstracta" de los principios que rigen sus relatos. Así, entre la
75
levedad y el peso, la opción es obvia y no carente de humor, "Un
pueblo no debe pesar entre las páginas" asegura y recomienda
"parecer ligeros". El relato de viajes -podríamos agregar noso-
tros- tiene como primera función entretener.
Entre lo profundo y lo aparente, opta por lo primero. Esta
elección es significativa porque está en el origen del impulso
viajero. Por la época, el mundo ha adquirido ya un aspecto
uniforme; en todas partes los hombres tienen una apariencia
semejante. El afán de cosmopolitismo que ve en todos lados ha
hecho que ciudades tan distantes como Buenos Aires y Berlín
compartan en su opinión, no sólo los modos del vestir, sino hasta
los gestos y más o menos las mismas ideas. Por debajo de ese
exterior moderno y uniforme se encuentra, sin embargo, la
verdadera alma de un pueblo que resiste al empuje modernizador.
Como no era un etnólogo, como su finalidad era divertir al
lector del mismo modo que si se pasease tranquilamente por los
salones de una Exposición Universal, lo pintoresco adquiere en
éste y en los textos donde esta retórica es practicada, el lugar de
lo "profundo".
Este deseo de encontrar lugares no "contaminados" por el
influjo modernizador es uno de los motivos que lo llevan a
emprender los viajes exóticos y a decepcionarse sistemáticamente
cuando descubre que no existe una Argelia sin franceses, tal
como la India sin ingleses escrita por Loti. Esto es así, sin
perjuicio de que para que los relatos alcancen su razón de ser
exóticos, por lo general, finalmente, encuentra lo que busca.7
La tercera opción habla sin disfracés del viajero que es quien
está en el centro de todo el texto y le otorga coherencia. Nueva-
mente una ironía de Michaux viene en nuestro auxilio, en
Ecuador escribe: "... cuando pasó por el Gran Parque, rico en
vegetación, lanzó un suspiro de desahogo.
-¡Ah ! ¡Al fin la naturaleza ! -dijo.
Pues bien, venía de la selva ... "(1927)
Pues bien, podríamos repetir nosotros, lo ajeno fascina siem-
pre que podamos volver a casa. Gran parte del placer del viaje
-asegura Gómez Carrillo- está en regresar a París, "la única
ciudad habitable".
76
Como decíamos más arriba, no creía que el viaje sirviese para
conocer el alma de un pueblo, lo importante en estos relatos son,
como puede suponerse, las sensaciones del viajero. "Para darse
uno cuenta de los sentimientos que animan a un pueblo, más que
un viaje de un año sirve un año de estudio." -asegura-. Sus
relatos aúnan el recuento exhaustivo de sus "visiones", las voces
de los pueblos que retrata, la mayor parte de las veces en citas
fragmentarias de la literatura de esos pueblos o en reproduccio-
nes ficcionales de diálogos. Repitiendo de este modo una estra-
tegia que está presente en todos los retratos de Almas y cerebros,
por ejemplo.8
Los viajes de Gómez Carrillo fueron largamente preparados,
n principio por los mapas que en la escuela lo hacían soñar con
el desierto; luego, durante la adolescencia, por las palabras en
boca de su amante, finalmente París lo provee de una enciclope-
dia que terminará de dar forma al proyecto.
Como cualquier viajero moderno, Gómez Carrillo viaja muni-
do de una serie de imágenes que le tocará confrontar con la
realidad de los lugares que visita, pero a diferencia de un viajero
común que al regreso se limita a mostrar fotos y enumerar
n 1cuerdos frente a pacientes familiares y amigos, lo que él ve, lo
qu e siente ante esa realidad desconocida, será compartido por
111iles de lectores. Gómez Carrillo no es entonces cualquier
vulJero, sino uno que engendra nuevas imágenes.
Proveniente del mayor productor de imágenes del fin de
i¡~lo, sus textos confrontan dos espectáculos: el del lugar entre-
v114lo imaginariamente y aquél al que sus ojos se enfrentan. Si
11rnptamos esta perspectiva, debemos acordar entonces que él se
t,rnnsforma de inmediato en espectador. ¿No es éste por otra
prirte, uno de los atributos del extranjero?
l ,a segunda edición de El alma japonesa está precedida de
111111 Hcrie de críticas extraídas de los periódicos. En una de ellas
1~1 nnHlo Lajeunesse escribe que Gómez Carrillo es en todas
tH11t1 Hextranjero, situando ahí el "secreto"de su arte. Valiéndo-
1
'º do HUS mismas palabras, considera que habla en nombre de
lt l'f1 "11lma" de otro "cerebro". ¿Pero qué clase de extranjero es
t 11, que en Venecia es un parisino, en París un latinoamericano
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 o un español, en Argelia yen Japón un occidental?9 En todo caso,
sus escritos no dejan ver la incomodidad que esta situación
presupone.
Leyendo sus textos, se me ocurren dos alternativas: que este
eterno extranjero no sufre la condición de tal porque nunca se
aparta de sí mismo; la otra, no la contradice sino que la comple-
menta, el único lugar que él siente como propio es la literatura.
No porque Ja realidad le sea adversa, sino porque ése es el lugar
propio de todos los personajes y Gómez CarriUo había invertido
años en construir aquél que se avenía a la imagen que tenía de
S Í.
Es pues, lo leído en los relatos de Loti, en las cartas de
Kipling, en Fenelon, aun en Maupassant, pero también lo visto
en estampas populares que retratan el Oriente, lo que se pone
a prueba cuando pisa estos lugares. Sus textos repiten siempre
un momento de vacilación entre Ja imagen ideal y la "visión"
propia. Es éste probablemente el m om ento más r ico, porque deja
entrever la sinceridad de la desilusión . Los fragmentos que en
cada texto confrontan lo leído con la realidad que por lo general
tiene colores más pálidos, construyen otro ensayo: el de la
puesta a prueba -otra vez- de la palabra literaria sobre la
superficie de la realidad.
Son también en una escala mayor, un despliegue evidente de
la desilusión que un occidental -que había hecho todos los
esfuerzos posibles para integrarse al centro- siente cuando el
Oriente deja de ser evocación colorida pero inmóvil, sin ruidos,
sin olores, para transformarse en un lugar más confuso, un poco
más occidental, pero sobre todo mucho más ajeno.
Pero Gómez Carrillo era por sobre todas las cosas un profe-
sional y si esta primera impresión se cuela en la mayoría de sus
relatos, ella se pierde entre centenas de páginas que hacen del
espectáculo de lo ajeno, una suerte de colección de objetos raros,
pero con la rareza domesticada de un souvenir. Para ello la
"nueva realidad" es recortada en pequeños fragmentos que son
los que dan nombre a los escritos. Como ejemplo valgan: Los
jardines, El Harakiri, La mujer, El emperador y su corte, El
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alma heroica o Los samurayes, entre otros cuadros del mismo
tenor. Ese recorte, que ordena la realidad como pequeños esca-
parates en el que el otro país se exhibe por un momento, es el que
le permite "traducirlo" en un espectáculo con visos didácticos.
¿Describir para otros lo que se ha visto, lo que se ha vivido en
tierras lejanas, no es acaso en última instancia, un ejercicio de
traducción? ¿No es acaso ése el movimiento de todo relato de
viajes? Traducir fragmentos de otra cultura a nuestro idioma y
por sobre todo a nuestra sensibilidad ¿no es un movimiento
regido por un gesto didáctico, por un apremio moral, como
señala Octavio Paz? (1985)
Si hoy sus "ensayos" sobre los pueblos que describe nos
enseñan otra cosa de lo que se proponían, parece haber sido otra
la condición de esos textos entre el fin del siglo pasado y el
comienzo de este. El autor de Nostalgias , con la levedad de su
prosa, con su r egodeo en lo insignificante - y tal ve z por eso-
había logrado construir un saber de lo otro, de lo lejano, que se
adecuaba a lo que la sensibilidad popular espe raba. Es posible
que este no sea un valor hoy, pero tal vez sí lo era en un momento
en que la palabra impresa constituía el único medio que grandes
capas de la población tenían para acceder a otras realidades.
La traducción -estrategia que Darío emplea para dar a
conocer a sus raros- está en la base de todo contacto con lo
extranjero, de toda cultura que se quiera cosmopolita.
¿Qué es entonces lo que hoy nos incomoda en los textos de
Gómez Carrillo? Darío -como considera Graciela Montaldo en
el libro antes mencionado- no respeta una cultura en su letra,
sino que la descontextualiza; no mestiza, sino que mantiene las
diferencias. Por el contrario, los textos que vinimos trabajando
no están atravesados por tensión alguna.
Traducir -se sabe- implica un acto más complejo que el de
vaciar otra cultura en el molde de la propia, hay siempre en
juego una resistencia, ausente en los escritos de Gómez Carrillo.
Que él haya trabajado siempre con materiales de segunda mano,
de los que crea una nueva versión para América, es la causa
-creemos- de que sus textos hoy no soporten la lectura. Pero
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 no es cierto que sus relatos de viajes, que sus cartas desde
Biarritz -a la que visita después de escribirlas- no narren una
experiencia. Lo hacen sí, pero no es la de un viajero, sino la de
un lector del Larousse que siempre está narrándose a sí mismo.
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Notas
'En La diffusion de la litératurre hispano-américaine en France au XXe
siecle, Silvia Molloy (1972) escribe que por primera vez en la historia de las
relaciones culturales entre Francia e Hispanoamérica se puede hablar de una
verdadera colonia literaria estable en París, durante el Modernismo. Es
abundante la lista de los nombres que la integran: Gómez Carrillo desde 1891
a 1927-año en que muere-, pero también Darío, Nervo, los hermanos García
Calderón, Rufino Blanco Fombona y Enrique Larreta, entre otros.
' Nuevamente es acertada la opinión de María Luisa Bastos cuando consi-
dera que los clichés acumulados por el Modernismo "volvieron a significar" en
escrituras posteriores como las de Silvina Ocampo y Manuel Puig. Pero
nuevamente también su reflexión puede ser ampliada; el Modernismo, como
también Holywood, se ofrece como un surtidor de imágenes para las ficciones
de Puig. Lo que me interesa señalar es que en otro sentido, este movimiento
ya estaba presente en Gómez Carrillo. Haciendo quizás, una traslación
grosera, podemos decir, que el "Oriente" es el Holywood del fin de siglo, en
tanto se presenta como un venero casi inagotable de imágenes que posibilitan
la ilusión de una vida con mucho más "glamour" que la cotidiana. Sólo que a
diferencia de lo que leemos en Puig, Gómez Carrillo no se distancia de esas
imágenes, porque no tiene la menor perspectiva crítica en relación a ellas. Es
por eso que cuando se enfrenta con el rostro aceitado de una mujer argelina que
hasta ese momento había estado cubierta por un velo, la impresión es de asco.
Una desilusión comparable a la de un niño o un adulto muy ingenuo, que de
pronto se encuentra en la trastienda de una escena de filmación.
ªAl respecto Gómez Carrillo trae a colación un recuerdo ejemplar: el
malentendido que protagoniza junto a su tío, al confundir en el entreacto de
una obra teatral a la que ambos habían asistido, la reacción hostil con una de
admiración. Es ejemplar -digo- porque una confusión del mismo orden es
relatada en Ídolos rotos , la novela de Manuel Díaz Rodríguez. Otra vez vida y
literatura vuelven a cruzarse, pero una vez más, Gómez Carrillo escapa de los
moldes del "destino" modernista. El protagonista de Ídolos rotos decide al final
de la novela, cuando su obra es destruida violentamente, abandonar Venezue-
la. La novela deja claro que se trata del comienzo de un exilio; Gómez Carrillo
sabrá, por el contrario, aprovechar desde el comienzo de su carrera hasta sus
últimos días, la polémica que su nombre pudiera despertar. Hace de la
controversia parte del negocio.
Los comentarios en este sentido son múltiples, tanto en Treinta años de mi
uida como en Mi uida con Gómez Carrillo, el libro de Aurora Cáceres.
•La idea de una "sensibilidad amenazada" está extensamente desarrollada
en el libro de Graciela Montaldo que lleva este título, La sensibilidad amena-
zada. Fin de Siglo y Modernismo, (1994).
' Nuevamente Aurora Cáceres cuenta un episodio al respecto que, si no es
exacto, al menos es verosímil.
Habiéndole dado a leer una serie de críticas elogiosas d e diversos lugares
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