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Los límit es
de l a l it e ra t u ra
A l b e r to Giord a no (ed.)
Ros ario
Cen t ro d e E s t ud i o s
d e L it e ratura Arge n t in a
UNR. 201 0
Cuadernos del Seminario 1 : Los límites de la literatura / Alberto Giordano
... [et.al.] ; compilado por Alberto Giordano ; dirigido por Alberto Giorda-
no. - 1a ed. - Rosario : Centro de Estudios de Literatura Argentina, 2010.
160 p. ; 21x15 cm.
ISBN 978-987-26057-0-4
ISBN 978-987-26057-0-4
Presentación
Por Alberto Giordano
1 Para una lectura del Diario de Rama atenta a las autofiguraciones del intelectual latinoameri-
cano como último héroe moderno (en este contexto hay que inscribir el elogio del seminario),
ver Giordano, 2006.
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“3 de noviembre de 1959
[…]
Desde luego, este trabajo me apasiona. Dirigir a un joven, ayu-
darlo a ver las cosas como uno las ve ahora, después de treinta
8 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
2
Fue Tamara Kamenszain en La boca del testimonio, al identificar la poética de Cucurto, Gam-
barotta y Iannamico con una simplificación “hasta el grado cero de las posibilidades literarias
de la lengua” (Kamenszain, 2007), quien nos devolvió la certeza de que todavía es posible
pensar el estado actual de la institución literaria desde la lógica que sostiene El grado cero de
la escritura, si la limpiamos de escatología marxista (algo que ya hizo Blanchot a comienzos de
los 50, en “La búsqueda del punto cero”).
Cada vez más los consensos entre críticos “especializados” se parecen, por la ligereza concep-
tual y la vaguedad argumentativa, a las notas sobre actualidad de los suplementos culturales.
Estoy pensando en la asimilación tan poco reflexiva que suele hacerse del libro de Kamenszain
con las hipótesis de Ludmer sobre las “literaturas postautónomas”. “Poner en fecha lo real”
(Kamenszain) no es lo mismo que “fabricar presente” (Ludmer), es apostar al futuro de un
pasado que no termina de ocurrir, dar pruebas de la supervivencia de un deseo siempre inac-
tual.
12 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
Sumario
La idea de publicar este libro, e inaugurar una colección que registre
y favorezca la existencia de seminarios logrados, es hija —acaso pre-
matura, ¿qué importa?— del entusiasmo y el talento con que algunos
estudiantes desviaron o dirigieron sus investigaciones en curso hacia
la reflexión sobre los límites de la literatura. Tres de ellos asistieron al
seminario que dicté entre agosto y noviembre de 2008: Rafael Arce,
Luciana Martínez e Irina Garbatzky; los otros dos, Mariana Catalin
y Cristian Molina, se sumaron después a la conversación con ensayos
que escribieron a pedido nuestro.
En “La genealogía del monstruo”, Rafael Arce imagina las exi-
gencias y las audacias de un nuevo programa para la crítica saeriana.
Su apuesta es fuerte: desprender la obra de la moral vanguardista que
la legitimó, mientras le hacía justicia, para restituirle el impulso provo-
cador y su condición intempestiva. “Qué viene a decir la obra de Saer
en este contexto de supuesta crisis de la autonomía literaria”, según el
dictum de Ludmer, y “qué viene a decirle este contexto al crítico sae-
riano”, sospechable de anacronismo. Con un pie firme en Blanchot y el
otro librado a las turbulencias del presente (Sarlo, Ludmer, Contreras),
Arce ejecuta un desplazamiento radical: pasa del reconocimiento de lo
anacrónico contra las demandas de postautonomía, hacia la afirmación
de un deseo de literatura siempre inactual, que desde siempre renegó
de la estabilidad autonómica para poder insistir.
Luciana Martínez también conjetura la insistencia de un deseo de
literatura que esquiva cualquier realización (¿desde hace cuánto Blan-
chot es una contraseña entre los críticos del litoral?) para mostrar cómo
se imbrican experiencia literaria y “experiencia luminosa” en la obra de
Mario Levrero. Siguiendo las huellas románticas de la literatura como
aproximación al conocimiento (scientia), en “Mario Levrero: parapsi-
cología, literatura y trance”, Martínez identifica el vínculo entre escri-
tura y espiritualidad, entendida esta última como acceso a la no-verdad
que envuelve el sí mismo, por la vía fascinante de la “fenomenología
parapsicológica”. En El discurso vacío y La experiencia luminosa la es-
critura funciona como mancia que induce al trance, a la “psicorragia”,
porque, más acá de cualquier límite institucional y cualquier discusión
sobre cómo trazarlo, la literatura es para Levrero encuentro con lo
desconocido y depuración del yo a partir de su descentramiento y am-
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Referencias bibliográficas
I.
Juan José Saer declaró una vez que haber titulado a su novela El limo-
nero real en un momento (1974) en que el realismo era considerado
una mala palabra fue una especie de provocación (Saer, 2004: 282-289).
Si pensamos en la serie de novelas a las que se refiere Josefina Ludmer
y que darían cuenta del fin de la autonomía literaria, que Saer haya pu-
blicado, en 2005, La grande, su novela, podría decirse, más balzaciana,
también podría interpretarse como una provocación. Que, en rigor, no
haya sido él quien la publicara (puesto que falleció en junio del mis-
mo año), no hace más que aumentar la provocación: con su muerte y
con la publicación de su novela póstuma, “incompleta y sin embargo
perfecta” (Sarlo, 2007: 319), la obra viene a cerrarse como corresponde
a un “grande”: dejando para la posteridad su novela “mayor” (no “la
mejor”, cosa difícil habiendo sido ya canonizada Glosa, pero sí la más
larga), la síntesis de su summa, un final abierto pero a toda orquesta.
En un tercer milenio ya bien comenzado, cuando se habla del fin del
arte y de la autonomía, de la muerte de la novela, ¿cómo interpretar
este gesto de insistencia?; ¿qué hacer con una novela tan novela que
pretende, todavía, dialogar con Balzac?
Si seguimos a Ludmer (si le creemos a Ludmer) mi interrogación
postula un falso problema: las literaturas postautónomas convivirían
con otras que siguen portando marcas de autonomía. En este sentido,
no habría mayores inconvenientes, puesto que la obra de Saer pertene-
cería a este otro lado. Sólo que las discusiones que ha suscitado Lud-
mer con esa especie de manifiesto crítico prueban de algún modo que
no se trata de la convivencia pacífica de modos de escritura, sino de la
coexistencia conflictiva de modos de leer. Por lo demás, sus proposi-
18 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
II.
La intervención de Contreras está explícitamente señalada como del
orden de la conjetura, y no es solamente un recurso retórico (aunque
tenga como efecto retórico contrastar con la tendencia a la afirmación
categórica tanto de Ludmer como de Sarlo): se trata de asumir la in-
terrogación por el presente de la crítica como pregunta sin respuesta
definitiva, pregunta que sirve, no tanto en cuanto exige una respuesta
inmediata, sino más bien en cuanto demanda una exploración.
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III.
La posición de Contreras parece equidistante tanto de la insistencia au-
tonómica de Sarlo como de la Buena Nueva de Ludmer. Pues el modo
en que viene leyendo a Aira desde hace ya varios años es inasimilable a
las posiciones que he distinguido como radicales. Aira sería en Argen-
tina algo así como el padre de la postautonomía: tanto Ludmer como
Laddaga lo incluyen dentro del movimiento emergente que describen.
Pero, al mismo tiempo, Aira aparece como un “consagrado”: no quizás
22 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
IV.
La cuestión es entonces doble: en primer lugar, qué viene a decir la obra
de Saer en este contexto de supuesta crisis de la autonomía literaria; en
segundo lugar, qué viene a decirle este contexto al crítico saeriano. Las
dos cuestiones son difícilmente separables, puesto que prestar oído a la
obra saeriana no puede resultar más que en una intervención crítica.
Cuando en su introducción a Las vueltas de César Aira Contreras
coloca a Saer como el anti-Aira, lo hace a partir de un consenso más o
menos explícito, consenso que empareja, además, la obra de Saer con
la de Piglia, cuya inclusión en el canon de la literatura argentina es an-
terior. Se sabe que han sido las intervenciones de Beatriz Sarlo, María
Teresa Gramuglio y Ricardo Piglia las que, desde finales de los 70 y
hasta poco después de la muerte del autor, han colocado a la obra de
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que tampoco este ensayo haya sido leído, a pesar de que es uno de los
más citados por la crítica saeriana posterior.
La muerte de Saer no ha hecho más que subrayar este rasgo que pa-
rece barnizar su obra con una piadosa pátina de inmortalidad. Véanse
si no las tres necrológicas de Sarlo el año de su muerte: el tono elegíaco
no hace más que acentuar la afirmación de clasicismo, de completud y
de perfección.5 Pero no sólo Sarlo, no sólo los saerianos habituales:
“Borges dijo alguna vez que un clásico es un libro que las gene-
raciones de los hombres leen con una ‘misteriosa lealtad’. Dos
palabras que le van bien a La grande y a la obra entera de Juan
José Saer: misterio y lealtad” (Dobry, 2008).
V.
Contreras habla de un gesto que sustenta el continuo airiano. Puede
leerse también un gesto sustentador en el ciclo saeriano. Cuando Saer
pasaba apenas los veinte años, escribió un prólogo para su primera pu-
blicación, el libro de relatos En la zona (1960). Ya escribir un prólogo
a esa edad, para una obra primeriza, subraya su carácter de programa
elaborado, de obra escrita a conciencia. Estas “Dos palabras”, de deci-
dido tono borgiano, recogen la siguiente frase:
5 “De la voz al recuerdo”, “La ruta de un escritor perfecto” y “El tiempo inagotable” (en Sarlo,
2007a).
28 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
la obra y que hay que hacer algo con ella. Quiero decir: sacarlo de la
literatura sin olvidar que la obra saeriana viene cabalmente de ella.
Se trataría entonces de la genealogía del Monstruo-Saer, esto es,
aquello que en algún momento (no sé bien cuándo) se nos impuso
como evidencia: Piglia armando las tres tradiciones de la literatura ar-
gentina y colocando a Saer como el representante máximo de una de
ellas: la de la negatividad (Piglia-Saer, 1995:17-18). Habría que señalar
que las otras dos tradiciones (la posmoderna, cuyo paradigma es Puig,
y la de la no-ficción, cuyo arquetipo es Walsh), si uno lo piensa desde
la perspectiva del Saer autor, son inexistentes. Curioso que los críticos
saerianos que insisten en acercar a Piglia y a Saer no hayan notado que
en pleno diálogo emerge esta notoria contradicción. O quizás no deba
ser leída como contradicción: Piglia describe estas tres líneas y en ellas
Saer se reconoce (curioso que Saer no proteste) y si uno lo piensa un
poco queda como el único gran representante de la literatura argentina,
pues es la perspectiva de la negatividad la que no admite la existencia
de los otras dos. Este es el Monstruo-Saer que ya venía de Punto de
Vista y de su escolarización mediante la enseñanza de sus novelas, en
clave textualista, en las facultades de letras.6 En virtud de la negatividad
enarbolada como valor, la obra de Saer fue promovida por su silencio;
es otra de las agudas observaciones que hace Dalmaroni siguiendo a
Bourdieu: el hecho de que el orticismo saeriano se haya presentado de
entrada como una suerte de garantía de la calidad de la obra.
Prieto señala que, en el caso de Juan L., se trató de un salto del
silencio o el desdén a una especie de mito Juan L. que seguía dejando
la obra intacta en su ilegibilidad. No creo que pueda hablarse de un
mito del Saer autor, pero sí quizás de un mito que se apoderó más bien
6 En cuyo origen están, dicho sea de paso, los trabajos de Stern. Este torniquete entre “escola-
rización” y “lectura textualista” produjo también otro clásico, El limonero real de Graciela
Montaldo. Como becaria del CONICET y bajo la dirección de Sarlo, Montaldo escribe este
trabajo para la “Biblioteca Crítica de Hachette”, una tarea con una clara intención crítico-
pedagógica (o más pedagógica que crítica), porque tenía como objetivo suplir el vacío de
bibliografía sobre un autor que formaba parte de la asignatura Literatura Argentina II a cargo
de Sarlo. Dalmaroni señala la particularidad de esta publicación, porque los autores de esa
colección, hecha para universitarios, eran todos ya canónicos y por lo tanto perfectamente
escolarizables, lo que no ocurría con Saer, que en 1984 seguía siendo todavía bastante desco-
nocido (Cfr. Dalmaroni, 2010).
Los límites de este tipo de lectura (aunque no su pertinencia, indiscutida) son el objeto del en-
sayo de Giordano. Sus dos ejemplos son, precisamente, los trabajos de Stern y de Montaldo.
30 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
7 Desde esa primera reseña hasta las elegías finales y pasando, vale la pena destacarlo, por la
antología que prepara y publica María Teresa Gramuglio en 1986, Juan José Saer por Juan José
Saer, que incluye un “prólogo” del autor y un ultílogo de la compiladora, que se ha vuelto
también clásico (“El lugar de Saer”). En verdad, es un poco sorprendente la publicación de
una antología a mitad de camino de la carrera del escritor y cuando todavía no era demasiado
conocido.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 31
Referencias bibliográficas
scientia, como conocimiento o epistêmê. En este sentido, la idea de la ficción como camino
hacia la scientia retomará y reformulará postulados románticos. Remitiéndonos a algunos es-
tudios específicos del romanticismo, encontramos que éstos focalizan en diversos aspectos
mediante los cuales el movimiento romántico entendía que era posible acceder al conocimien-
to. Béguin (1978 [1939]) se centrará en la experiencia onírica; Bowra (1972) en la imaginación
poética; de modo similar, Wellek (1949) señalará la función central de la imaginación (organ
of knowledge) en los planteos epistemológicos del romanticismo europeo; más recientemente,
Givone (2001) mencionará que la experiencia de la verdad del mundo se dará por vía irreal y
fantástica a través de la mitopoiesis.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 35
9 Es interesante destacar que Levrero niega con contundencia la utilización de conceptos del
Manual en la escritura de sus ficciones (Levrero-Siscar: 1987). Del mismo modo niega toda
relación de sus ficciones respecto de la narrativa fantástica o de ciencia ficción. Me interesa
señalar entonces dos puntos. Primero, que existe una sorprendente estrechez teórico-crítica
en las propias observaciones de Levrero sobre las manifestaciones y evolución de los géneros
antes mencionados (véanse fundamentalmente las entrevistas), perspectiva que parece funcio-
nar de forma inversamente proporcional a la hora de hablar del realismo. Considero entonces,
en segundo término, que la rotunda negación de una posible inclusión de su obra en la ciencia
ficción (a la que al parecer Levrero obtusamente reduciría a la Space Opera y a las Gadget
Stories) responde a apuntalar por contrapeso su proclama realista. De este modo, se podría
inferir que Levrero asociaría a las manifestaciones más contemporáneas del género (como
Dick y Ballard) más con una estética realista que con la ciencia ficción. En esta instancia,
sólo me interesa remarcar que seguimos al autor en su proclama realista, pero creemos que
es conveniente llevar a cabo un programa de lectura que vaya “a contrapelo” de sus demás
afirmaciones; fundamentalmente porque consideramos que los términos realismo y ciencia
ficción no son en absoluto excluyentes.
38 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
10 Hemos de señalar, sin embargo, que en el contexto de la narrativa levreriana (como en muchos
de los textos rioplatenses vinculados con la ciencia ficción) la idea romántica del arte como
forma de acceso gnoseológico se conjugará con una incorporación descuidada de elemen-
tos propios de paradigmas legitimados del conocimiento, los cuales estarán habitualmente al
servicio de reforzar ideas a las que se ha accedido mediante la exploración literaria o mística.
Aunque me detendré brevemente sobre este punto en el último apartado, es importante se-
ñalar aquí que la reflexión sobre la importancia de la técnica quedará pendiente para trabajos
posteriores.
42 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
[…]
11 Es preciso señalar que, siguiendo a Roberts (2006), nos referimos a la New Wave Science
Fiction en un sentido amplio, entendiendo que remite a un movimiento no concertado cuyas
poéticas supusieron una renovación un tanto radical del género. Resulta necesaria esta aclara-
ción ya que el término tradicionalmente refiere en forma específica al movimiento de escrito-
res británicos (entre ellos J. G. Ballard) que gravitaron alrededor de la revista New Worlds en
los años 60, los cuales encabezaron la vanguardia en la conformación del nuevo género.
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12 El crítico y escritor de ciencia ficción sueco Sam J. Lundwall (1976) señala ya tempranamente
que al parecer el nuevo paradigma de la New Wave (también entendiéndola como un movi-
miento no concertado general) es la mística. Una vez más, esto nos pone ante un punto que no
es posible desatender si se pretende analizar comparativamente la ciencia ficción rioplatense y
las manifestaciones más contemporáneas del género.
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13 Me interesa esbozar brevemente en esta instancia que gran parte de los artículos que Pablo Ca-
panna escribe para las revistas El Péndulo y Minotauro (segunda época), como así también los
artículos y ensayos que se traducen para publicar en ambas revistas, se orientan precisamente,
si no a construir una aparato crítico, al menos sí a poner en el mapa narrativas que operan con
paradigmas epistemológicos alternos (o que combinan modelos legitimados con saberes que
se encuentran fuera del campo hegemónico), como así también nuevas teorías que tienden a
buscar una integración entre la experiencia científica, la estética y la mística. Este problema es
objeto de otro trabajo en preparación.
52 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
14 En efecto, el hecho de que el movimiento romántico surgido a fines del siglo XVIII afirmase
la primacía de lo irracional por sobre lo racional, no invalidó su recurrente reflexión teórica
como así tampoco la postulación de una ciencia romántica cuyo acercamiento a los fenómenos
ostentaba métodos e intereses diferentes a los de las ciencias positivistas (Gode von Aesch,
1947). Es notable incluso que la inquietud científica del romanticismo tuvo muchos tópicos
en común con la ciencia que operó como canónica: el desarrollo temporo-espacial, la evolu-
ción de las especies y el problema del conocimiento, se presentan como los más importantes.
Hemos de destacar que estas problemáticas serán objeto de reflexión para la ciencia ficción
del siglo XX, tanto para aquella que se emparenta con las ciencias duras como para la que se
vincula con las ciencias humanas, la metafísica y la religión. Así, la ciencia ficción heredaría del
romanticismo (y no sólo del positivismo) su inquietud cognoscitiva.
Más recientemente, Paolo D´Angelo (1999) ha postulado, de manera similar a Gode Von
Aesch, la primacía de un interés cognoscitivo en el romanticismo. Será la experiencia esté-
tica, principalmente en el primer romanticismo alemán, el instrumento mediante el cual será
posible penetrar en lo suprasensible, ya que ésta sería la única capaz de trascender los condi-
cionamientos de la filosofía y de la ciencia. Sin duda alguna, como expresara M. H. Abrams
(1975) esta preocupación romántica por legitimar la imaginación poética, o el arte en general,
como un medio de creación (y no sólo de reproducción) del conocimiento y por lo tanto del
mundo, respondió a una necesidad de revitalizar el universo material y mecánico que había
emergido de la filosofía de René Descartes y de Thomas Hobbes y que había sido retomado
por las teorías de David Hartley y los mecanicistas franceses de finales del siglo XVII. Hemos
de señalar asimismo que, dentro de las críticas estrictamente del género, Darko Suvin (1984)
detectará en los románticos ingleses una confluencia de imaginación y elementos tecnológicos
de la época, lo cual constituirá, desde su perspectiva, un ejemplo de que la ciencia ficción tiene
antecedentes en la poesía.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 53
15 Transcribo el fragmento de El lugar de los caminos muertos de William Burroughs que Levre-
ro cita anteriormente en La novela luminosa (y retoma luego para explicar casos que le son
familiares), a fin de que se comprenda mejor la interrelación entre el tópico canónicamente
“científico”, legitimadamente científico, y la interpretación místico-ocultista: “El fenómeno
de la pareja sexual fantasma tenía un interés especial para él ya que había experimentado al-
gunos encuentros extremadamente vívidos. Conjeturó que tales incidentes son mucho más
frecuentes de lo que se suele suponer: la gente se muestra reacia a hablar sobre el asunto por
temor a que les crean locos, al igual que en la Edad Media se mostraban reacios a admitirlo
por miedo a la Inquisición. Sabía que los súcubos y los íncubos de la leyenda medieval eran
seres reales y estaba seguro de que estas criaturas seguían aún activas […] La reputación ma-
ligna de las parejas fantasmas probablemente deriva en gran medida del prejuicio cristiano,
pero Kim conjeturó que había muchas variedades de estas criaturas y algunas eran malignas,
otras inofensivas o beneficiosas. Observó que algunas eran personas aparentemente muertas,
otras personas vivas conocidas […], en otros casos desconocidas. Revisó los casos que pudo
para averiguar si en el momento de tales visitas el…digamos…beneficiario era consciente del
encuentro. En algunos casos no era consciente en absoluto. En otros, parcialmente consciente
[…] Concluyó que el fenómeno estaba relacionado con la proyección astral pero no era idén-
tica, puesto que la proyección astral generalmente no era sexual ni táctil. Decidió llamar a es-
tos seres con el nombre general de “familiares” […] Sus estudios y sus encuentros personales
54 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
le convencieron de que estos familiares eran semicorpóreos. Podían ser tanto visibles como
táctiles. También tenían el poder de aparecer y desaparecer […] y entonces el chico se empezó
a fundir lentamente dentro de él o más bien fue como si Kim entrara en el cuerpo del chico sin-
tiendo los dedos de los pies y las manos arrastrando al chico cada vez más adentro y entonces
hubo un clic fluido cuando sus columnas se fundieron en un éxtasis que era casi doloroso, un
dulce dolor de muelas…y Kim se encontró solo o más bien sintió que Toby estaba totalmente
dentro de él […] Kim concluyó que la criatura estaba sencillamente compuesta de materia
menos densa que un humano. Por esta razón era posible la interpenetración.” (Levrero, 2008:
333- 334).
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 55
Este “cortar camino hacia las corrientes más avanzadas” del género
será estar indefectiblemente en una vanguardia cuyos factores de re-
novación traerán aparejados indudablemente nuevos problemas para
la crítica.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 57
Referencias bibliográficas
I.
En la portada del libro Happenings, compilado por Oscar Masotta en
1967, se lee esta frase: “Con hechos y textos de: Marta Minujín, Alicia
Páez, Roberto Jacoby, Eliseo Verón, Eduardo Costa, Madela Ezcurra,
Raúl Escari, Octavio Paz”. La mención de unos hechos en la portada,
en la que Escari aparece como happenista, provoca pensar en el vínculo
de sus “no-novelas” Dos relatos porteños (2006) y Actos en palabras
(2007) con aquellos episodios de la vanguardia del ’60 que formularon
preguntas acerca de la materialidad de la obra, su interferencia con la
experiencia y sus límites.
Ya en 1962 Susan Sontag historizaba ese “nuevo género de es-
pectáculo, todavía esotérico”. El happening era una obra-evento que
suponía una ambientación, una serie de acciones y de materiales. El
artículo de Sontag hace una aclaración atrayente: “Los happenings son,
según él [por Allan Kaprow, uno de los primeros happenistas], aquello
en que su pintura se ha convertido” (Sontag, 2005: 341). El paso de la
pintura a un acontecimiento semi-teatral se había dado en una serie de
etapas: llevar a las galerías lienzos de gran tamaño provocando la inclu-
sión del espectador, sumar objetos y materiales reciclados al espacio,
crear modos de interacción con el público y planificar una secuencia
de acciones. Este género, que pronto fue caracterizado como “teatro
de pintores”, elaboraba por lo tanto una modificación en el imaginario
temporal de la obra ya que su realización era absolutamente puntuali-
zada en presente.
El happening había hecho su aparición como parte de la reapropia-
ción de la vanguardia clásica que hicieron los artistas estadounidenses
de fines de los años cincuenta. Un retorno centralizado en la presencia
de Marcel Duchamp y los efectos de lectura de su obra, provocadores
el conceptualismo en el arte tambien vino a contra
60 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1 rrestar el dominio del campo visual. la retina
la visualidad
rayado” (29). “Me anticipaba así a muchos films de Andy Warhol, que
consisten en un solo plano de un rostro ante la cámara o la imagen fija
de un hombre durmiendo ocho horas”, agrega.
La infancia resulta en sus recuerdos, a su vez, la posibilidad de la li-
teralidad, el tiempo donde los significantes lingüísticos son percibidos
únicamente como formas. El vestido celeste de la prima accidentada al
plancharlo, inescindible del refrán “El que quiere celeste, que le cues-
te”, o la rosa y el jardinero del cuento de los Quintero, que, según dice,
jamás alcanzaron la dimensión alegórica que poseían.16 En la memoria,
los encuentros con la literalidad no dudan en enfatizar el placer por las
palabras como soporte y el lenguaje como dimensión lúdica. Las tau-
tologías de obras como Una y tres sillas de Joseph Kosuth, o Cuadrado
rojo, letras blancas de Sol LeWitt, se articularían con esa dimensión
lúdica-literal del lenguaje de la infancia que Escari recuerda.
II.
Dos relatos porteños multiplica las anotaciones adosadas al presente de
la escritura. Son momentos deícticos que refieren únicamente al libro
que se está escribiendo. Exhiben su mecanismo y evocan el “aquí y
ahora” de un trabajo en proceso. Se trata de autorreferencias que abren
la lectura a una experiencia táctil, como si la enfatización del tiempo
presente enfocara al Escari happenista haciendo su libro conceptual y
abriendo al lector su ejecución “en vivo”. 17
16 Se trata del apartado “Literalidad”: “De chico tomaba todo al pie de la letra. En su total litera-
lidad […] El jardinero era un verdadero jardinero (y no un hombre enamorado de una mujer);
la rosa era una rosa (no la mujer amada); […] Hoy sigo prefiriendo, de lejos, mi versión literal
a la versión de adulto […]” (58).
17 “Tenía un álbum con tarjetas postales de actores y actrices, del que ya hablaré en el texto
siguiente” (33), “una vez terminado este libro, entregué una fotocopia a (…) Francisco Ga-
ramona, quien leyó el manuscrito y al día siguiente me dijo que lo publicaba.”(64) “Cuando
terminé el texto sobre los Autitos chocadores y Viagra, fui a comer al restaurante de debajo de
mi casa y llevé conmigo la novela de Witold Gombrowicz”. A lo largo del libro se multiplican
las referencias al propio libro que se escribe y a los lectores que lo están leyendo, por lo cual
la lista de ejemplos podría prolongarse: “El reencuentro con León Ferrari después de treinta
años de no vernos tuvo puntos en común con mi reencuentro, también en Buenos Aires, con
Edgardo Cozarinsky, del que hablaré en Hagiografía, último apartado del libro” (102), “Ayer,
sábado, me desperté un poco cafardeux, desalentado. Quería seguir con las correcciones de
este libro y me faltaba energía.” (68), y otros.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 65
18 Estoy recordando por “pacto autobiográfico”, el concepto acuñado por Philippe Lejeune, con
el cual describía el acuerdo entre el autobiógrafo y su lector de que todo lo que va a narrarse
es verdadero.
19 En “La desaparición de la literatura” y “La búsqueda del punto cero” Maurice Blanchot (1992
[1969]) también indaga en esta idea de la literatura vinculada a la realización de una experien-
cia, y por lo tanto a una desaparición de la obra. El acontecimiento de la literatura sólo puede
afirmarse si desaparece, y cualquier tipo de obra es sólo la búsqueda y el movimiento de sí
misma.
66 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
III.
Junto al principio de discontinuidad, Dos relatos porteños se ve atrave-
sado por la ilusión de comunicación entre él y sus amigos, sus “lectores
ideales” (64). Un anhelo de charla que subyace en todas las entradas y
que permite, gracias a la escritura, que sea posible la realización simul-
tánea de dos voluntades paradójicas, la del aislamiento del escritor y la
del “berretín de figurar” (47). El público también responde al criterio
de inmediatez: son inmediatos en tanto lectores que siguen el proceso
de escritura, y amigos, familiares, de su círculo inmediato. La explici-
tación de este público y de su escritura inmediata convoca un espacio
escénico, como se señaló más arriba, de acción “en vivo”.21
El acto de escritura, además, ya supone una performance singular
y destruye la metáfora del sentarse a escribir. Desde apoyarse contra la
pared en el piso, como Copi, a estar de pie como Hemingway, las prác-
ticas de escritura son evocadas como escenas de una “difícil tarea” (45).
Sobre dichas escenas compondrá la propia: sentado en el bar tomando
coca-cola o leyendo a Proust en la bohardilla de Marguerite Duras. La
viñeta por la que se entrevé su figura escribiendo cumple con la cita de
Vila- Matas: en el transcurrir de la performance de escritura, el límite
entre la soledad y la comunidad se esfuma. 22
La escritura se involucra entonces con el deseo de la actuación,
también remitido a la infancia.
22 “cuando más sentía que escribiendo estaba penetrando verdaderamente en un estado de sole-
dad, más era cuando dejaba de estar solo, cuando precisamente comenzaba a sentir mi vínculo
con los demás” (subrayado en el original, p. 46).
68 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
IV.
La apelación al criterio del texto conceptual y a la escenificación cons-
truida dentro del acto de escritura permite pensar que el efecto actual
de lectura de las “no-novelas” de Escari evoca una serie de obras que se
sustentan no sólo en el cruce interdisciplinar sino, fundamentalmente,
en un protocolo de lo efímero y, por lo tanto, en una composición que
se conjuga con lo ausente. Cuando las vemos sólo rescatamos esquirlas
de experiencia.
Al mismo tiempo, a la luz de los episodios del Escari happenista y
antihappenista,25 las “no-novelas” provocan un reflejo retro y prospec-
tivo: advierten múltiples entradas temporales a lo liminar en las artes
y particularizan tensiones del enlace acción-literatura. Si bien no es el
objetivo de este trabajo establecer una derivación entre un momen-
to histórico y otro, sí se presenta la necesidad de pensar qué alcances
posee la intromisión de distintas temporalidades “después del fin del
arte” (Danto, 1999). En el caso de Escari, hasta donde hemos visto, los
resabios del conceptualismo modelan su literatura, y ésta encuentra
en sus operaciones un límite. La presentación de la propia vida como
material de uso y la escritura como registro de una performance que
media entre las palabras diarias y los actos desvanecidos, es el que he-
mos intentado localizar.
whisky?’ Con Jean-Ives nos miramos. Era una pieza de Copi. Mientras él se estaba muriendo,
la enfermera se trataba de levantar al hermano y todos fumábamos marihuana y tomábamos
whisky. Copi le dijo una vez a Facundo Bo: ‘Yo soy tan vanguardista que me tomó el sida
primero que nadie’”. (Moreno, 2006, sin paginar. El subrayado es mío).
25 La desmaterialización del objeto artístico y el uso de los medios es lo que conduciría a Escari,
Roberto Jacoby y Eduardo Costa a pensar en el progreso del happening y conducirlo a su
opuesto, el “antihappening”. En el diario El Mundo y varias revistas (Para Ti, Gente, Confir-
mado) se anunció y se habló del “Happening para un jabalí difunto” que nunca ocurrió. Sólo
tuvo lugar en el ínterin de las entrevistas a los artistas, de los lectores que lo creyeron posible,
los comentarios pedagógicos y moralizantes de los medios (Verón, 2001). El anti-happening
apuntaba al acontecimiento artístico sostenido por materiales “inmateriales”, como el rumor,
las emisiones radiales o televisivas. Se planteaba como una instancia superadora de la dicoto-
mía entre arte de acción y arte de concepto para pasar al arte de los medios de comunicación.
70 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
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Por una ética de la supervivencia
Un final feliz (Relato sobre un análisis) de Gabriela Liffschitz
Por Alberto Giordano
27 Estas reflexiones preliminares estuvieron motivadas, en parte, por la lectura del programa
de un seminario sobre “O papel da literatura hoje” que Karl Erik Schollhammer dictó en la
PUC-Rio, durante el segundo semestre de 2009.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 75
En el contexto del giro ético que tomó la crítica literaria en las úl-
timas décadas (mucho influyó en esto su permeabilidad al discurso del
psicoanálisis y a las filosofías del acontecimiento), una línea de inves-
tigación promisoria es la que enfatiza la dimensión “espiritual” de las
escrituras de sí mismo. Llevar un diario o exponerse en una confesión
son ejercicios que podrían servir, entre otras cosas, para que el escritor
realice sobre sus pensamientos y sus conductas “las transformaciones
necesarias para tener acceso a la verdad” (Foucault, 2001: 33). Como
más adelante volveré sobre el estatuto paradójico de la verdad en una
ética del cuidado de sí mismo, me limito a subrayar que en los ejerci-
cios espirituales lo verdadero no se demuestra ni revela, se fabrica a
partir de un trabajo de selección y desprendimiento que diferencia lo
conveniente de lo que inmoviliza. ¿Y la literatura, se dirá, qué tiene que
ver con esto? ¿Dejaremos librada a la coincidencia del escritor con el
asceta la garantía de que una confesión pertenece a sus dominios? Por
supuesto que no; entre otras razones, porque nada puede garantizar
semejante pertenencia, ni la voluntad del sujeto ni la orientación de su
práctica. El salto a la literatura depende de una decisión del lector, de
su disposición a descubrir nuevas dimensiones de la experiencia y al
poeta en el escritor.
28 Para una síntesis de los fundamentos y las etapas del dispositivo del pase, ver Cherni, 2002.
29 “A mí me gustan y no me importa si son buenas o malas en tanto literatura” (Ludmer 2007).
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 77
30 Lo mismo que Felisberto, Liffschitz no retrocede antes la estupidez, la sufre o la celebra como
el precio que hay que pagar para acceder a lo verdadero. Solo que en su caso la tontería tiende
a confundirse con un atributo encantador y, al desprenderse de lo que tiene de irritante o
abyecto. pierde algo de interés.
78 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
31 Cuando digo “jerga” no pretendo sonar despectivo, sólo preciso. El mismo nombre se le
puede dar a la trama bastante deshilachada de conceptos metapsicológicos que uso en este
ensayo.
80 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
32 Este es el título que eligieron los editores para la publicación del diario en el que Élisabeth
Geblesco registra, entre 1974 y 1981, sus sesiones de control con Lacan.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 81
Este analista parece que sí despliega el poder del que dispone y que
muchas veces le otorga el mismo analizante. No se conforma con re-
presentar la autoridad, en ocasiones también la ejerce a través de máxi-
mas que, como se suele decir, ponen la tapa (“El psicoanálisis es…”).34
El ritual de las sesiones breves, que duran unos pocos segundos si él lo
decide, como decide el orden en que ingresan los que están esperando
(todos fueron citados más o menos a la misma hora), no diría que con-
diciona, pero sí que propicia la instalación de simulacros de poder. El
recurso metódico a la contingencia hace que la escena parezca montada
para que el analizante se sugestione con la creencia en un interlocutor
eminente.
Sin traicionar en un punto la letra del testimonio, María Moreno
conjetura que Liffschitz apuró el fin del análisis para no dejar que la
muerte tomara la iniciativa. “¿Ella simplemente no fue más antes de no
ir más a ninguna parte?” (Moreno, 2005: 327). El temor a demorarse y
perder la ocasión de poner el punto final, también afectó la composi-
ción del relato en varios sentidos, pero no en el tono, que es lo que más
importa: ni siquiera cuando anticipa la orfandad de su hija, Liffschitz
38 En el sentido de la confesión como búsqueda de una verdad que no humille la vida, que la
enamore y la transforme. Ver Zambrano, 1995.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 85
Hay que resistirse a encarnar la herida para poder hacer cosas con
ella, y para dejar que la herida misma hagas sus cosas, cambie de apa-
riencia y significación transmutando la carne vulnerada en pantalla
o lienzo. Cuando se suspenden las identificaciones, la cicatriz actúa
como un signo inestable y proteico, no sólo como vestigio de la mu-
tilación o índice de la agonía. Representa lo sustraído, pero también
anuncia con trazos vacilantes la posibilidad de quién sabe qué meta-
morfosis. En Efectos colaterales, una especie de extensión del primer
libro que añade textos y otra serie de autorretratos tomada entre sesio-
nes de quimioterapia, Liffschitz observa incluso la potencia del dolor,
registra sus expresiones, como quien palpa un cuerpo incandescente,
lo explica. “Pero no para halagarlo, sino para destruirlo” (Liffschitz,
2003), porque si el dolor se instala, el proceso de la supervivencia po-
dría bloquearse.
Del lado de la lectura, parece imposible que la experiencia se frus-
tre por un exceso de identificación. La mirada que se desvía inmedia-
tamente de la cicatriz y la que persigue el recorrido de las mutaciones,
cada una a su modo afirma el poder magnético de lo imaginario y la
fuerza con que las imágenes preservan el distanciamiento. La ausencia
del pecho sólo funciona “como límite inicial que determina el momen-
to en que el ojo comienza a leer” (Vaggione, 2009: 123). Si la tensión
de la mirada no decae, pronto ocurre el descentramiento. Entonces lo
que se ve es, al mismo tiempo, un cuerpo mutilado, un cuerpo bello,
un cuerpo de mujer, un cuerpo andrógino, un cuerpo de niña. En la
mayoría de las tomas, uno de los brazos aplasta la turgencia del pecho
impar hasta borrarlo de la escena: la astucia mujeril para el arte de la
pose al servicio de la exhibición y no del ocultamiento o la suplencia de
la falta de atributos femeninos.
El análisis es una escuela de relativismo. Quienes lo practican
aprenden “que la verdad personal es solo una particularidad de cada
uno, un rasgo a veces-casi siempre- rayano en el absurdo. Resulta
inaplicable a nadie más” (Liffschitz, 2009: 70). Si no con sangre, la letra
de esta lección se graba en los gestos y las actitudes con trabajo. La
fórmula es inapelable: renunciar a lo evidente y recrearse a partir de
lo desconocido. Porque nadie suelta las verdades que dirigen la ad-
ministración de justicia según los cánones de la historia familiar, por
dolorosas que le resulten, si no confía en la posibilidad de fabricarse
86 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
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Sergio Bizzio: el presente entre la novela
y la televisión
Por Mariana Catalin
39 Lev Manovich lista los hechos pero no analiza el papel que puede otorgársele a la televisión si
uno “lee” esos hechos: el caso claro es el fenómeno de zappeo. Si por una parte la interfaz de
usuario es limitada, la posibilidad del cambio rápido de canal se asemeja a la desestabilización
que supone el despliegue de ventanas coexistentes en la pantalla del ordenador, antes que esa
desestabilización se expandiera como tal.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 91
40 Sobre los olvidos productivos (aunque en este caso de la vanguardia) es fundamental nueva-
mente lo planteado por Hal Foster en El retorno a lo real.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 93
como los de Celia Cruz, y novelas del caos como las del cubano Beni-
tez Rojo” [1994: 10]).
El movimiento de Sarlo, aunque algunos de los ejes enumerados
para definir lo que se percibe como un cambio en otros ámbitos sean
los mismos, es exactamente el inverso: el término posmodernidad se
utiliza para agrupar los cambios en las esferas sociales, políticas y cul-
turales, y cuando le llega el momento a la literatura el abordaje la aísla
de esa relación (e incluso la escritura crítica cambia de procedimiento).
Si es necesario reconocer que las preguntas que Sarlo se formula en tor-
no a la industria cultural (qué es lo que hacía que ciertos hechos estéti-
cos singulares pudieran ser antes también grandes éxitos consagrados
por un público amplio) implica una complejidad mayor que la mera
negatividad, también es cierto que unos párrafos después, las ya cono-
cidas instantáneas que decide introducir son justificadas en función de
los “rasgos típicamente modernos” que marcan el arte producido por
los artistas, rasgos que los condena a la marginalidad, arte que si bien
no rechaza los materiales que le ofrece la cotidianidad, sí alcanza la
intensidad formal y estética que le otorga el valor para ser incluido en
el análisis (e incluso cuando esos artistas se relacionan con lo massme-
diático que para Sarlo es una de las marcas más fuertes del presente, lo
hacen con algo massmediático anterior, que adquiere cierta aura de lo
arcaico, que tiene cierta conexión con un sentido y una configuración
anterior de lo popular, cierta relación con aquella industria cultural
que sí podía producir “hechos estéticos singulares”). Podría pensarse
entonces que, en las posturas que adoptan las dos críticas argentinas el
mismo año ante un tema que parece exigir posicionamiento, se prefi-
guran los modos en que luego del 2000 volverá a pensarse y a discutirse
la autonomía de la práctica literaria en el campo intelectual argentino.
Esto obliga necesariamente a complejizar las temporalidades que im-
plica la pregunta por el corte, por el comienzo de lo actual, planteando
ciertas continuidades que no pueden eludirse. Continuidades que se
observan, por ejemplo, si se analizan en conjunto al menos tres textos
de la producción de Sarlo. El movimiento que orienta y marca la lec-
tura del presente en Escenas de la vida posmoderna es muy similar al
que orienta no sólo mucho de sus artículos posteriores sobre el tema
sino su último libro La ciudad vista: así, si entre la perspectiva que se
construía en 1983 en su tan citado artículo “Literatura y política” (y
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 95
41 Seguimos en este punto las apreciaciones de W. J. T. Mitchell en Landscape and power (2002).
También me interesan las temporalidades que se pueden condensar en el concepto. Por una
parte, es una categoría típica de la modernidad, de la expansión imperialista y del predominio
de la visión sobre el otro. Por otra, una forma de condensar problemas de las lecturas del pre-
sente y reformularlos desde la singularidad de la utilización que se puede leer en la poética del
autor. Ya sea para pensar la etnografía como modo de acercarse al presente de la novela actual,
como su modo de registro (y dónde se juega el valor que esta afirmación implica junto con
la puesta en el centro del concepto de representación) (Sarlo 2006); o bien para pensar, desde
una teoría de la ruptura, la lógica de los flujos de imágenes e imaginarios (étnicos, financieros,
tecnológicos, mediáticos e ideológicos) en el capitalismo desorganizado, tal como lo realiza
Arjun Appadurai (2001); o, finalmente, para problematizar cierta vuelta a la experiencia táctil
que podría cuestionar el predominio de la visión a lo largo de todo el siglo XX y su paradójica
convivencia con la proliferación actual de pantallas.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 97
42 Para Baudrillard (1981) la ciencia ficción, si bien en menor medida que la utopía, mantiene
cierta distancia de proyección que se perdería en la era del simulacro en la que “This projection
is totally reabsorbed in the implosive era of models. The models no longer constitute either
transcendence or projection, they no longer constitute the imaginary in relation to the real,
they are themselves an anticipation of the real, and thus leave no room for any sort of fictional
anticipation - they are immanent, and thus leave no room for any kind of imaginary transcen-
dence. The field opened is that of simulation in the cybernetic sense, that is, of the manipulation
of these models at every level (scenarios, the setting up of simulated situations, etc.) but then
nothing distinguishes this operation from the operation itself and the gestation of the real: there
is no more fiction.” (1981: 81). Más allá de que se concuerde o no con el examen que propone
Baudrillard sobre el presente, es cierto que el problema se ha planteado en términos similares
en diferentes acercamientos a la actuación de los medios (en la cita de Foster que introdujimos
al comienzo y en el texto de Manovich, entre otros). Y es esto lo que no termina de plantear
Planet. Si bien la telenovela influye sobre la realidad de los planetienses, siempre hay diferen-
cias entre la materia de lo real y de la ficción que se mantienen, distancias que la novela sostie-
ne como tal al apelar a la ciencia ficción y a la parodia (Osvaldo Kapor es siempre un doble de
Osvaldo Laport y esa distancia, y la necesidad de generar un mundo extraterrestre, adquiere
una centralidad que desplaza la mostración de la realidad siendo directamente modificada por
la televisión).
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 99
44 En un sentido más tradicional de la relación entre imagen y palabra, se vuelve necesario mar-
car las líneas de cruce que esta novela parece entablar con la producción poética de Bizzio, con
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 105
“No podía decirle que lo había visto todo. Pero si dejaba que me
lo dijera ella no podría evitar la indignidad de fingir sorpresa,
violencia o desesperación. ¿Era mejor decirle que había sido un
cobarde, que había estado todo el tiempo ahí? ¿Eso hubiera sido
el fin de mi vida con Diana, con Julián, el final de lo que vine a
buscar? Eché un último vistazo hacia adentro y supe que lo que
haría era aplazar el engaño.” (2007: 14).
ciertas imágenes y voces que la articulan. Hay una gran semejanza de la voz del protagonista
con la que se construye en Te desafío a correr como un idiota por el jardín. Podrían ponerse en
relación ciertos momentos posteriores a la narración de la violación, como por ejemplo la nota
imaginaria que funciona de manera aislada (“Querida, vine antes para eso, dejé todo para venir
a contártelo, pero cuando llegué te estaban violando y no supe qué hacer. De hecho no hice
nada… aparte de mirar. Me siento muy mal por eso, casi más que por lo que te pasó. Esa es la
razón por la cual te lo digo recién ahora. ¿Podrías llevar a Julián a su cuarto y volver sola? Me
encantaría morirme, pero no quisiera que él esté presente” [2007: 21]) con el poema “Nota”
(“Vine a dejarte las llaves. / Encontré unos libros que te presté hace tiempo. / Me los llevo. / El
desorden no es mío. / Lo único que hice fue sentarme unos segundos en la cama. / La ventana
estaba abierta cuando entré y ya se habían volado todas las cosas” [2008: 46]).
106 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
Sin duda, se podría leer toda la novela en esta lógica, como también
se podría leer toda Realidad desde ciertas formulaciones autorreflexi-
vas del narrador. Después de “poner toda la carne al asador” con la
escena de la violación, Era el cielo se entretiene con la dosificación de
la nada que implica narrar los avatares de la vida de un cuarentón al
borde del despido, que extraña a su hijo, tiene miedo a volar y se va
a vivir con y es engañado por una mujer más joven. Pero también es
fundamental pensar cómo la novela resuelve el pedido del Director de
Programación. El episodio de Lainez es la primera respuesta, algo que
bordea lo fantástico al mismo tiempo que puede ser sólo una muestra
realista: la única manera de dar el salto a la realidad del exceso de ex-
centricidad del medio artístico (que ya no es simplemente el divismo
de Hollywood) es poner un tiburón en una piscina y nadar con él (un
episodio diríamos típicamente aireano, si no fuera por el hecho de que
los diálogos van marcando la narración y la tensionan con una cotidia-
nidad diferente). Sin embargo, además de incluir los poemas de la hija
de Lainez en este episodio, luego, inmediatamente, sigue la narración
del argumento de la novela de Vera, que no casualmente se compone
mediante un retroceso hacia una acumulación de causas que desatan un
episodio desafortunado (antes, incluso antes del episodio de Lainez,
en el grado cero de la proliferación, el recursos más típico: la narración
del sueño del paranoico). Pero, más importante aún, sigue la enume-
ración por parte del narrador de todo lo que ha hecho su joven novia
en ese tiempo, y que contrasta con su inactividad (“En tres meses ha-
bía escrito ya 112 páginas. En ese mismo tiempo se había hecho cargo
de 70 libros de televisión, había leído 5 o 6 novelas, había visto unas
30 películas y 7 obras de teatro, 1 show de acrobacia, 3 conciertos de
rock, había almorzado o cenado afuera con amigos o con compañeros
de trabajo unas 60 veces, había ido a unas 10 o 11 fiestas, había viajado
a España, se había enamorado, había escrito la primera versión de un
guión de cine y había nadado en una pileta con un tiburón” [116-7]).
En la proliferación de formas que encuentra la novela para responder
a la demanda de más acción, formas que no son sólo reproducción de
las soluciones massmediáticas pero tampoco de los modos en que ha
resuelto una demanda similar lo que ahora es alta literatura (y en el
mostrar el cruce entre esos dos caminos) se juega la escritura de esta
novela, y ciertos mecanismos de la poética de Bizzio. Y también en la
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 109
VI. Temporalidades
¿Generosa interacción o disciplina invasora? ¿vuelta inmaterial de los
cuerpos o marcación violenta? ¿obedecer la historicidad que plantea la
imagen o hacer jugar su elemento anacrónico a través de la escritura?
La poética de Bizzio se plantea en un entre que, a través del camino
desviado que le ofrece lo televisivo, estructura como núcleo producti-
vo estas tensiones, cruzando la escritura de la novela, por un lado, con
escrituras de segunda mano y, por otro, con la proliferación de imáge-
nes, con la lógica singular que implica su intervención en lo real, que
marca al menos una de las facetas del presente. Parece así haber vuelto
productivo un cruce de temporalidades que la revista Babel comenzó
a elaborar a fines de los ochenta: la generación de un espacio entre
dos épocas, que supuso pensar en los fines de una etapa que se definía
bajo el amplio término de modernidad y el advenimiento de una con-
figuración del campo literario e intelectual (social y cultural) diferente,
que exigía una redefinición de categorías y de imaginarios (redefinición
en que los discursos que se articularon en torno del término posmo-
dernidad y los “fines” de lo moderno, ya fuera para ser rechazados o
redefinidos, cumplieron un papel importante, tanto como el que ahora
desempeñan las discusiones en torno, por ejemplo, a la posautonomía).
Esto no implica pensar en términos de generación sino de interven-
ción: una intervención situada históricamente que ciertas poéticas, que
podrían pensarse como marginales a la misma, vuelven productivas,
necesariamente reformulándolas e incluso volviéndolas en contra de
esa primera instancia (ya que, se sabe, cierta manera de pensar y pro-
ducir literatura parece no llevarse bien con lo que se incorpora a la
cultura). En los paisajes massmediáticos televisivos de Bizzio se pue-
den leer entonces modos singulares de trabajar con la tensión entre las
110 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
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112 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
I. Relatos de mercado
En Las reglas del arte, Pierre Bourdieu refiere la existencia de ciertos
enunciados normativos o performáticos a través de los cuales se ha-
cen evidentes las posiciones estructurales de los artistas en el campo
de producción simbólica y sus relaciones conflictivas con los campos
social, político o económico del contexto del S. XIX. Esta apreciación
la sostiene a partir de un análisis del Traité de la vie élégante de Balzac
y, como sabemos, de la especificidad de la literatura francesa trazada a
priori como recorte y principio metodológico. Pero en Las reglas del
arte, si hay una metodología deliberada, ésta consiste en transformar o
en usar las producciones francesas (y artísticas en general) para extraer
de ellas un análisis de la estructura del campo artístico, constituida por
fuerzas que se imbrican y/o se oponen en función del desarrollo his-
tórico de su autonomía relativa. Lo que se pierde, sin embargo, en esa
operación, es el postulado de la existencia específica en pleno S. XIX
de enunciados literarios muy particulares, en los cuales la presencia del
mercado simbólico47 se torna un elemento central de la narración que
47 “La historia cuyas fases más decisivas he tratado de restituir practicando una serie de cortes
sincrónicos, desemboca en la instauración de ese mundo aparte que es el campo artístico o el
campo literario tal como lo conocemos en la actualidad. Este universo relativamente autóno-
mo (es decir, también, relativamente dependiente, en particular respecto al campo económico y
al campo político) da cabida a una economía al revés, basada, en su lógica específica, en la natu-
raleza misma de los bienes simbólicos, realidades de doble faceta, mercancías y significaciones,
cuyos valores propiamente simbólico y comercial permanecen relativamente independientes”
(Bourdieu, 1995: 213). De esta manera, el mercado de los bienes simbólicos es un espacio
constituido por una dualidad económica-simbólica que se desprende de sus componentes y
que, en términos de Bourdieu, promueve un desdoblamiento entre obras destinadas al mer-
cado y obras puras que se organizan de un modo relativamente autónomo. Como señala el
paréntesis de la cita, el calificativo de relatividad atribuida a esa autonomía, implica, al mismo
114 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
permite leer cómo los escritores conciben —y, por lo tanto, practican,
o intentan practicar— las relaciones entre literatura y mercado. Se opa-
ca, en virtud de la focalización en las estructuras, la proliferación de re-
latos de mercado que, al menos desde el S. XIX, comienzan a emerger
en diferentes autores y en diferentes contextos nacionales.48
Un relato de mercado es una narración sobre el mercado de los
bienes simbólicos —ya sea sobre sus agentes, sobre sus productos y/o
sobre sus consumidores— que permite leer las significaciones y las
prácticas estéticas y económicas que sus autores realizan de/en él. Se
trata de un texto donde se genera la presencia del mercado de los bie-
nes simbólicos a través de la aparición de personajes —generalmente
protagonistas— relacionados con él en el plano ficcional, que hacen
evidente la dualidad económica-simbólica constitutiva de ese espacio
(Bourdieu, 1995), a veces como una tensión, otras como un énfasis de-
liberado sobre uno de los componentes de la dualidad. Un relato de
mercado posibilita, entonces, la focalización de la lectura en el merca-
do de los bienes simbólicos como presencia que interfiere la narración
desde el plano de los motivos; pero también desde el plano de los pro-
cedimientos y de la circulación que éste, o la obra en la cual se inscribe,
efectúa a partir de las relaciones de analogía, fusión y/o contraste entre
el plano de la representación y el de las operaciones de mercado que
efectúa su autor. De este modo, se pueden leer posiciones y prácticas
de sus autores en el mercado editorial y simbólico.
En el S. XIX, en el contexto de la conformación de los mercados
literarios en Europa y de la incipiente emergencia de un público lec-
tor en Latinoamérica que dará origen, recién a principios del S. XX,
tiempo, la dependencia relativa entre ambos polos. Entonces, la categoría mercado de los bie-
nes simbólicos, lejos de implicar una simplificación en un polo autónomo como se ha leído a
Bourdieu tradicionalmente desde su idea de “campo”, permite una apertura a través de la dua-
lidad no dualista de un espacio económico-simbólico basado en términos de co-presencia y de
tensión de los dos polos; incluso, a veces, en una relación de subordinación; pero nunca en un
purismo reduccionista totalmente autónomo. En adelante, emplearé indistintamente mercado
de los bienes simbólicos y mercado simbólico como sinónimos que aluden a esta definición
bourdiesiana.
48 Opacar y perderse son dos verbos que funcionan para calificar —y no sólo predicar— un
efecto de lectura crítica de Las reglas del arte y que, por lo tanto, suponen concebir que Bour-
dieu admite la presencia de dichos enunciados, en varias partes del texto; pero que no logra
sistematizar ni una definición, ni un análisis específico de este tipo de relatos particulares que
emergen y proliferan, no casualmente, en el momento en que el propio Bourdieu sitúa el pro-
ceso de conformación del mercado simbólico.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 115
49 Sobre la constitución desigual, aunque isócrona, de ese espacio entre Europa y Latinoamérica,
véase, entre otros: Bourdieu, 1995; Rama, 1985. Sobre la conformación desde fines de S. XIX
a principios de S. XX del mercado argentino: De Diego, 2006; Prieto, 1956.
116 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
tos de mercado distintos entre Aira y Saer que posibilitarían leer esas
posiciones y prácticas disímiles en el mercado literario.
En realidad, ninguna de las categorías y de los modos de leer las
relaciones entre literatura y mercado, como vemos, permiten pensar
en narraciones literarias particulares a partir de las cuales se puedan
analizar dichas vinculaciones. Ninguna llega a especificar la existencia
de relatos de mercado en diferentes o idénticos contextos temporales
y espaciales. Por otro lado, cada una hace uso de diferentes niveles de
análisis que focalizan un aspecto y dejan de lado las complejas y plura-
les prácticas y sentidos que intervienen en torno de dichas relaciones.
En sus estudios sobre el modernismo y sobre el boom latinoameri-
cano, Ángel Rama parece haber sido el único que analizó de manera
interrelacionada los distintos niveles involucrados en este problema:
discursos, prácticas y condiciones socio-históricas. Sin embargo, tam-
poco señaló la presencia de narraciones específicas donde tales aspec-
tos podían ser leídos y analizados. La categoría relato de mercado, no
sólo especifica un modo de proceder que parte desde los textos litera-
rios mismos a partir de su definición como narraciones que generan
la presencia del mercado simbólico, sino que, además, se abre desde
ese espacio hacia las prácticas estéticas y editoriales que cada autor de
esos textos sostiene por fuera del plano de la representación en un con-
texto socio histórico. Genera, así, un efecto de lectura en una zona de
interferencia donde historia, poética, circulación y representación se
abisman en función de esclarecer las posiciones y las prácticas que un
autor establece con el mercado simbólico. Lo cual permite no sólo tra-
zar continuidades y diferencias en un mismo contexto socio-histórico
o espacial, sino, además, entre relatos de mercado situados temporal y
espacialmente de modo distanciado a partir de una relación que el crí-
tico especula y construye. Lo que se pone en evidencia, de este modo,
son las relaciones diferenciales que se construyen contemporánea e
históricamente entre literatura y mercado.
vivir. La trama de ese cuento, como vemos, revela al menos dos cues-
tiones en torno a las relaciones con el mercado, siempre que compren-
damos que éste aparece bajo los criterios económicos del rey burgués
como un lenguaje utilitario y de acumulación. El primer asunto es que
existe un choque de valores entre el rey burgués —el benefactor de las
artes— y el poeta. Mientras el rey acumula objetos en base a los crite-
rios de la moda y de la novedad, incluso de la rareza concebida como
un exotismo —forma cultural producto de la división internacional del
trabajo y del imperialismo—, el poeta persigue el ideal estético, pura
habla sin utilidad económica —de hecho, por eso está hambriento, por
eso recurre a la protección del rey—.
Ángel Rama asegura que la burguesía del S. XIX le retira al poeta
el rol que había tenido desde el período renacentista hasta fines del S.
XVIII, como aquel que, bajo su mecenazgo, contribuía a la educación,
el deleite o el adoctrinamiento político de la nación: “en ese mundo
regido por la fabricación y apetencia de las cosas, los principios de
competencia, la ganancia y la productividad, el poeta no parece ser una
necesidad” (Rama, 1985: 56). De ahí que, producto de la inutilidad del
habla poética, el rey deba darle una actividad en la que sí resultará útil:
la reproducción mecánica de una música. Música de la que no carece
la poesía tampoco, y menos la poesía dariana. Sin embargo, esa música
no es “mía en mí”, sino pura reproducción destinada a la satisfacción
del público. Darío traza, de esta forma, una distancia máxima entre
criterios de mercado burgueses y arte (poesía) a partir de la aproxima-
ción de dos gustos —el del rey y el del poeta— y de dos artes —música
mecánica y poesía—.
Es en este punto, donde surge la segunda cuestión que permite leer
el cuento. La sujeción a otra labor por fuera de la poesía, pero en íntima
relación con ella a través de la música, remite a la actividad periodística
que Darío desempeña, para pulir el estilo, para difundir su producción,
para lograr una consagración en un canal de público amplio, pero, so-
bre todo, para sobrevivir, como el poeta ante el rey burgués. Rama
también menciona que: “La exigencia que los llevaba al periodismo [a
los modernistas] no era vocacional sino de orden económico, debido
a que su sociedad no necesitaba de poetas pero sí de periodistas” (97).
De ahí que:
124 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
Ese texto se torna nodal para comprender cómo en Aira siempre hay
límites trazados entre la actividad artística auténtica y la institución
del arte; aunque también íntimas relaciones dentro de las cuales el arte
como tal debería condicionar a las esferas profesionales y especializa-
das. Sin embargo, como la cita lo menciona, esto es sólo suposición,
no siempre realidad. Por eso, que un mago auténtico busque el reco-
nocimiento de la institución que lo representa es lógico; pero al mismo
tiempo, un absurdo condenado al fracaso, tal y como el devenir de la
historia lo demuestra, cuando el mago se vuelve un escritor, lejos de
encontrar los modos de desarrollar su profesión auténtica.
Ése es el momento de la trama en que, como en un cuento de Bor-
ges, Hans Chan define su destino. Se trata del encuentro con los im-
prenteros que son, además, editores piratas. No es la primera vez que
en los relatos de mercado de César Aira aparecen editores piratas o
agentes del mercado editorial ubicados en una condición marginal, casi
en la ilegalidad o por fuera de los canales institucionales. En La princesa
primavera, se hace mención a Panamá como un centro neurálgico del
flujo de ediciones piratas, sobre todo de traducciones piratas, que son
el sustento de la actividad de traductora de la princesa. También en Las
noches de Flores se hace mención a la existencia de editoriales piratas.
En cambio, en La vida nueva o en Los misterios de Rosario, aparecen
dos editoriales independientes cuyo catálogo está en organización y
en marcha. Una, perteneciente a Achaval, la otra, a Sandra. Mientras la
126 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
50 Muchas novelas de Aira insisten sobre la imposibilidad de ser escritor o artista sin edición.
Véase: La Nueva Vida, Los misterios de Rosario y, también, Un episodio en la vida del pintor
viajero. Asimismo, el artículo de Sandra Contreras “Superproducción y devaluación en la
literatura argentina reciente” (2007), donde desarrolla este aspecto de Aira, en relación con
Osvaldo Lamborghini.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 127
y que, por lo tanto, ese mismo mercado puede ser alterado por la mis-
ma nada que lo sostiene.
En realidad, la profanación de Aira es doble: si desafía a la lógica
económica que intenta desvincularse de lo humano para imponerse a lo
humano como religión, por otro lado, también profana la denegación
del componente económico que el campo intelectual y artístico, según
Bourdieu (1980), sostiene para generar un espacio de autonomía relati-
va. Aira restituye al uso económico un espacio que se quiere separado
de esa actividad, basada en criterios meramente simbólicos. Y lo consi-
gue a través de dos vías: al señalar la vinculación entre arte y economía
en el plano de la representación y al inventar un modo de circular que
atraviesa cualquier prurito intelectual y cualquier condicionamiento
del mercado: ni en el margen, como fue la elección de muchos escri-
tores en el S. XX, ni en el centro; en todas partes del mercado, hasta
saturarlo.
El análisis de los textos de Aira y de Darío como relatos de mer-
cado revela, así, diferencias y continuidades que se trazan en la rela-
ción literatura y mercado entre dos contextos distantes en el tiempo.
Es notable cómo la configuración en Latinoamérica de “imágenes de
escritor51” que buscan sobrevivir con su actividad se mantiene como
constante dentro de la escritura de estos relatos de mercado. Ahora
bien, las diferencias son también notorias: en Darío, la supervivencia
del artista desplazado a otra actividad, útil dentro del sistema de gustos
del rey burgués, se resuelve en su muerte; en cambio, en Aira, el mago
desplazado de su auténtica actividad, encuentra en la literatura y en un
circuito pirata de edición las condiciones que le garantizan la supervi-
vencia. Estas dos modalidades no son propias de Darío o de Aira, lo que
constituiría una rareza o una particularidad en el tratamiento temático
dentro de una estética particular. Ángel Rama, en varios de sus textos,
menciona cómo la mayoría de los modernistas configuraron imágenes
de escritor sometidos a la supervivencia con otras actividades que no
eran directamente artísticas —el periodismo, por ejemplo— y cómo
eso implicó trazar una separación entre actividad artística y trabajo
literario. El relato de mercado de Gutiérrez Nájera, “Historia de un
51 Sobre este concepto, véase: Gramuglio, 1988. Asimismo, un estudio sobre diferentes imágenes
de escritor en la literatura argentina: Premat, 2009.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 131
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APÉNDICE
Noticia
Este trabajo se escribió para participar, junto con Josefina Ludmer,
Claudia Gilman y Martín Prieto, de la Mesa “Intervenciones de la Crí-
tica”, en el Tercer Argentino de Literatura, realizado en la Universidad
Nacional del Litoral del 14 al 16 de agosto de 2007. La reformulación
que ahora me interesaría precisar, después de seguir conversando sus
hipótesis, con alumnos y colegas, en distintos encuentros a lo largo
de estos tres años, se incluye, en parte, en el Dossier “Cuestiones de
Valor” del Boletín/15 del Centro de Estudios en Teoría y Crítica Lite-
raria, del año 2010. Para estos Cuadernos prefiero mantener la versión
que se leyó en el Seminario.
presente inmediato, entre las insistencias del pasado y las líneas de fuga
hacia el futuro. Estoy pensando, claro está, en las recientes interven-
ciones de Beatriz Sarlo y de Josefina Ludmer sobre la narrativa argenti-
na que se está escribiendo hoy, dos lecturas cuyo punto de vista podría
definirse, creo que sin dificultad, para ambas, como el de la ontología
del presente tal como Foucault lo vio en “¿Qué es la ilustración?”: una
permanente reactivación de la modernidad como actitud, esto es, de un
modo de relación con y frente a la actualidad entendido como un ethos
filosófico que debe, por una parte, abrir un dominio de indagaciones
históricas según una actitud histórico-crítica de nosotros mismos, y,
por otra, someterse a la prueba de la realidad y de la actualidad según
una actitud experimental. El rodeo que intentaré consistirá, apenas, en
el ensayo de un par de comentarios en torno de las preguntas que, creo,
abren estas intervenciones y la evidente confrontación de sus protoco-
los de lectura; también en torno de las preguntas que, entiendo, ellas
permitirían plantear sobre sus condiciones de posibilidad, a partir de
la tensión —en ellas, entre ellas— entre el ethos del diagnóstico crítico,
las fuerzas de la descripción, y el ethos de la actitud experimental, las
fuerzas de la valoración. Todo será (quisiera ser) formulado en el orden
de la conjetura y la interrogación.
Como se advierte inmediatamente, los dos artículos que Beatriz
Sarlo publicó en diciembre de 2005 y diciembre de 2006 en Punto de
Vista, “Pornografía o fashion” y “Sujetos y tecnologías. La novela des-
pués de la historia” apuestan por una lectura que se quiere analítica en
el diagnóstico pero al mismo tiempo fuerte y centralmente valorativa
de algunas de las novelas que, publicadas entre 2004 y 2006, aparecen,
en la red de lecturas críticas, académicas y hasta poéticas (de los pro-
pios escritores), como “lo nuevo”. Como lo sabemos, el diagnóstico
dice que el presente es, casi masivamente, el tiempo de la literatura que
se está escribiendo hoy, y que el peso de ese presente, a diferencia del
peso del pasado o de la historia en las novelas de la década del 80, no es
el de un enigma a resolver sino el de un escenario a representar. La va-
loración es que, sumergidas sin distancias en ese presente que preten-
den representar y entregadas al registro plano y a la celebración festiva
o bienpensante de las diferencias culturales (las tribus y los dialectos
urbanos), estas novelas resultan pura documentación etnográfica de los
temas del presente (del momento) y de este modo renuncian a, o pier-
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 137
52 Es preciso advertir enseguida que las lecturas de Mattoni y Porrúa se refieren a la poesía y
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 139
a Cosa de negros, antes de la publicación de las siguientes novelas. El tiempo está implicado
en la valoración, decíamos, y no sería improbable que la repetición, la convencionalización y
el consiguiente aburrimiento, que Sarlo atribuye al costumbrismo etnográfico del presente,
volviera por lo menos problemático, para estos poetas, seguir sosteniendo esas hipótesis de
lectura de 2004. En todo caso no lo sabemos. Y en cualquier caso, también es cierto que Sarlo
no distingue en su lectura de 2006 entre Cosa de negros y Las aventuras del Sr. Maíz, que las
lee, digamos, en bloque.
140 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
53 El artículo es sobre El coloquio de Alan Pauls, escrito en 1988, antes de que se publique la
novela. Sarlo cita a Hannah Arendt: “Muchos grandes escritores del pasado sobrevivieron a
siglos de olvido, pero aún no tenemos respuesta a la pregunta sobre si podrán sobrevivir a una
hipotética versión entretenida de lo que dijeron”. Y dice después: “Toda la industria cultural
está en cuestión en esta frase: Hamlet (sigue Arendt) no puede ser tan entretenido como una
comedia musical. La primera palabra que me viene a la cabeza es elitismo, no quisiera mere-
cer el adjetivo”. Para Sarlo Pauls logra hacer exactamente lo contrario que quienes querían
adaptar con amenidad a Hamlet. Escribe un relato tragicómico, carente de función: inconsu-
mible.
54 El artículo de Sarlo del 2005 cierra con tres citas de tres novelas en las que la narración del
sexo se sustrae al lugar común, a la moda, y produce, por lo tanto, el shock propio de la dis-
tancia estética: Vivir afuera de Fogwill, Las noches de Flores de Aira y Glosa de Juan José Saer.
Después de quince años de no haber sido Saer. Después de quince años de no haber sido leído
en Punto de vista, Aira vuelve a la revista y nada menos que para ser convocado, claramente,
como parámetro de valor estético, nada menos que del lado de Saer. Pero en el artículo de
2006, el movimiento es, ligeramente, otro: Aira sigue estando del lado bueno, con Fogwill,
pero el repliegue en la valoración de Sarlo, implícito en la atribución de “amenidad”, es por lo
menos sugerente.
L O S L Í M I T E S D E L A L I T E R AT U R A 143
55 En el marco de esta hipótesis pensé en su momento, en Las vueltas de César Aira, que la forma
que adoptaba la vuelta al Arte, su transfiguración, consistía en Aira en la adopción de un como
si.
144 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
la novela —aquí hay que observar esto: el valor atribuido a las razones
estructurales de la novela—, y que además es injusto y paradójico que
se pretenda una limitación y se confunda con un grosero plagio aquello
que constituye una de las excelencias de la novela —nótese el valor—,
su rica trama de intertextualidades”. Lo más interesante, creo yo, es
esa vuelta por la que entra por la ventana la atribución de valor: si lo
que vindica el plagio es “la excelencia” de su uso en la novela, lo rico
de su intertextualidad —de su literariedad—, es evidente que se está
discutiendo si el plagio es bueno o malo, y que se está presuponiendo
que lo que lo legitima —literariamente— es la exitosa operación litera-
ria: un uso bueno y no malo (grosero). No tendría ningún sentido ver
aquí algo así como una contradicción; por el contrario, lo que importa
justamente es el modo en que la ambivalencia instala en los textos, es
decir, en su lectura y en su recepción, algo del orden de la indetermi-
nación (no indefinición, sino más específicamente indeterminación) de
los valores. (Entre paréntesis, quizás aquí, en esta determinación, esté
el más claro legado de Aira. La recurrencia con la que la publicación
periódica de las novelas de Aira ha instalado una y otra vez la pregunta
por el valor —como si nos obligara a preguntarnos cada vez: ¿es buena
o es mala?— es la gran conmoción que produjo en el sistema de valores
de la literatura argentina y lo que define su gran operación.)
La otra pregunta podría plantearse así: ¿hasta qué punto puede
hablarse de posición diaspórica referida solamente a textos literarios,
es decir, sin cruzar explícitamente las fronteras del libro hacia el des-
pliegue de las prácticas, según la fórmula de Laddaga? Por un lado,
¿alcanzaría el montaje puesto en escena con el seudónimo de Sergio di
Nucci y con los avatares del premio 2006-2007 de La Nación-Sudame-
ricana para situar a Bolivia Construcciones en una posición diaspórica?
Por otro, ¿hasta qué punto basta que la performance se realice en una
novela suelta para hablar de un cambio en el estado mismo de la litera-
tura, o de las artes? No hará falta —mejor dicho: ¿no seguirá haciendo
falta— una performance que sea de algún modo una obra (un gesto
que es una obra)? ¿No sigue siendo necesaria la firma de artista? Aira,
Bellatin, Noll. ¿O esto es lo que se está transformando justamente:
la necesidad de la firma de artista? En este sentido, diría que percibo
una cierta desmesura entre la atribución de un cambio radical en la
literatura y la falta de una obra, un gesto, que firmar (excepción hecha
148 CUADERNOS DEL SEMINARIO 1
“Estos escritores toman los modelos para las figuras que des-
criben menos de la larga tradición de las letras que de otra más
breve, la de las artes contemporáneas, tanto que es posible pre-
guntarse si no obedecen secreta o abiertamente a una fórmula
que podría cifrarse, si se quisiera efectuar una discreta variación
sobre cierta expresión de Walter Pater (“all art aspires to the
condition of music”), de esta manera: toda literatura aspira a la
condición del arte contemporáneo. Toda literatura, en todo caso,
que sea fiel a la tradición de la cultura moderna de las letras en lo
que en ella había de más ambicioso, pero que al mismo tiempo
reconozca que el escritor que se encuentra en la descendencia de
un Borges, un Lezama Lima, una Lispector, opera ahora en una
ecología cultural y social muy modificada.”
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LOS AUTORES
tenses hacia fin de siglo XX”. En ella trabaja con las prácticas poéticas
ligadas a la teatralidad y la performance que llevaron adelante poetas y
performers en el contexto de la transición democrática.