Willy Thayer

Tecnologías de la crítica
Entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze

ediciones / metales pesados

3
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Santiago de Chile, agosto 2010

4
La crítica siempre quiso tocar el límite, hacerlo
visible, discontinuarlo. Le fue imprescindible,
sobre todo, que el suyo propio no le quedara a la
espalda, para no proceder ciega, incauta, dogmá-
ticamente, a su respecto. Quiso alcanzar el límite
para llenar los huecos (Lacan), y ganar una visión
total del universo (del discurso); o para abrir hia-
tos que interrumpieran esa totalidad. En la me-
dida en que logró, en cada caso, conjurar la in-
manencia en que se ejercía, su nombre se fue tra-
duciendo en una constelación de términos que
actualmente trazan su virtualidad. La co-existen-
cia policrónica de tales terminologías constituye
la cifra, el poema de la crítica.

5
“Apenas me atrevo a insistir una vez más en la
diferencia entre deconstrucción y destrucción, así
como entre deconstrucción y crítica. La decons-
trucción no busca desacreditar a la crítica, sino
que vuelve a legitimar constantemente la necesi-
dad y la herencia de la misma, aunque no renun-
cia nunca a la genealogía de la idea crítica (...) La
postulación de incondicionalidad es una exigen-
cia de la crítica tanto como de la (y perdónenme
la palabra) deconstrucción de la razón. Ya que la
deconstrucción, si algo semejante existiese, seguiría
siendo, en mi opinión, ante todo un racionalis-
mo incondicional que no renuncia nunca (...) a
suspender las hipótesis, las convenciones y pre-
suposiciones; a criticar incondicionalmente todas
las condicionalidades, incluidas las que fundan
todavía la idea de crítica, a saber, la del krinein,
de la krísis, de la decisión y del juicio binario dia-
léctico”.

Jacques Derrida

7
Primera parte

9
1. Crítica y vida

Cuando se ejerce regularmente la crítica, sea cual fuere el asun-

to al que inmediatamente se aplique, se la ejerce, advertidamente o
no, en relación a la vida. Como si la vocación, el deseo de la crítica,
aquello irrealizable que en cada caso la mueve y preocupa en la
multiplicidad de sus afanes y desempeños, fuese siempre la vida, su
afirmación y potenciación. Como si la virtualidad y la posibilidad
de la vida fueran la mano invisible que gobierna la virtualidad y la
posibilidad de la crítica. Como si crítica y vida pertenecieran siem-
pre, en cada caso, al mismo bando; como si la potencia de la vida se
abriera paso, cada vez, erosionando clausuras, de modo análogo al
proceder de la crítica que se abre paso en medio de los caminos
cerrados (áporos) o en el vértigo de los caminos abiertos (panto-
póros). Como si crítica y vida no aspiraran a conservación alguna,
abismándose en una erosión sin origen ni presupuesto, sin punto
de partida ni de llegada, desobrando en su pura afirmación y deve-
nir sin ser (Deleuze)1, lechos y cauces, identidades y posiciones, sin
proponérselo, sin erigirse nunca como crítica de, afirmación de,
vida y devenir de2; sin oponerse, sin coaccionar, sin vestigios de
negatividad, abriendo camino como el manantial (Nietzsche), crecien-
do por el medio de bloqueos, contratos y contenciones (Deleuze), suce-
diendo por fuera de todos los planes (Lennon), sin conocer modo de ser
distinto que el de su continua potenciación (Nietzsche), ganando velo-
cidad de erosión mientras más tupida resulte la angostura 3; pero
extenuándose también, a veces, en la mortificación que la bloquea
y depotencia.
No siempre, sin embargo, la crítica habría secundado las co-
rrientes de la vida. No siempre la vida, su virtualidad, habría sido

11
acogida en el ejercicio crítico. G. Lukacs, por ejemplo, formuló de
modo taxativo la necesidad de separar crítica y vida4. Pero cuando
Lukacs realzó este divorcio, lo que en realidad separaba no era la vida
de la crítica simplemente, sino la comprensión de la vida y de la
crítica en la que se encontraba acríticamente sumido, de la compren-
sión de la vida y de la crítica que exponían las filosofías de la vida5.
Lukacs confrontaba su comprensión materialista-histórico-dialéctica
de la crítica, su comprensión de la crítica, la revolución y la vida
como negatividad, como proceso de producción de un saber sin la-
gunas, de un sistema absoluto del mundo, con la comprensión no
dialéctica, no negativa y puramente afirmativa que las filosofías de la
vida, que algunas filosofías de la vida (la de Nietzsche, sobre todo su
noción de vida, de crítica y de revolución) desplegaban6, en el sentido
de abrir un hiato, una diferencia, un acontecimiento irreductible al
sistema de la representacionalidad negativa. Comprensión esta, la
de las filosofías de la vida, escribe Lukacs, portadora de índices sufi-
cientes de irracionalismo, mística y mitología, como para que su at-
mósfera terminara abasteciendo la ceguera del fascismo, la ceguera
como fascismo. Pero incluso en coyunturas como la de Lukacs en
que crítica y vida han sido taxativamente puestas a distancia, esa dis-
tancia resultó relativa a una particular comprensión de la vida puesta
en juego, comprensión que pretendió universalizarse o inmunizarse
respecto de otra comprensión en curso con la que chocaba. Podría-
mos conjeturar, entonces, que siempre ocurre así, que la afirmación y
potenciación de la vida en un caso determinado, constituye simultá-
neamente el debilitamiento de la vida respecto de otro caso. Lo cual
implicaría que la vida nunca se ejerce como vida simplemente, sino
que siempre lo hace en medio de un marco, una forma, un modo,
unas tecnologías de vida determinadas respecto de otras. “Diferentes

12
perspectivas considerarán que ni el poder ni la vida existen por sepa-
rado. En este sentido, cualquier indagación sobre la vida no tendrá
como objeto de su reflexión a la vida como entidad separada, como
si pudiera existir una vida exenta de poder y un poder exento de la
dinámica propia de la vida, sino más bien, a las economías del poder
que la propia vida instituye sobre sí misma”7.
Si la vida no se ejerce como vida simplemente, y siempre lo
hace en medio de un marco, una forma, un modo, unas tecnolo-
gías de vida, lo que inicialmente apuntamos sobre la crítica (que
su vocación, su celo, aquello que en definitiva la mueve y preocu-
pa, es la potenciación y afirmación de la vida) requerirá de un
correctivo. Tendríamos que sugerir ahora que la crítica no se ejer-
ce, ocupa y preocupa secundando a la vida simplemente en gene-
ral8, sino que lo hace particularmente secundándola siempre, en
relación a las tecnologías o formas de vida que, en cada caso, están
en curso y dominan; que es en medio de esas formas o tecnolo-
gías particulares —erosionando su bloqueo y contención, poten-
ciándose como virtualidad que las excede— que la crítica en cada
caso se ejerce9. Y que al ejercerse desobrando tales tecnologías,
pretendiendo siempre abrirse a la vida en su propio instante, en su
afirmación pura, absoluta, no fundante, no negativa, liberada de
tecnologías y formas, su devenir incondicionado vuelve visible,
como estela suya (cola de cometa o aerolito), los marcos, las re-
glas, los modos, las formas, las contenciones y clausuras en medio
de las que se ejerce como verdadero estado de excepción10. Como
si al buscar siempre lo incondicionado de la vida, la crítica encon-
trara sólo formas, tecnologías y regímenes de vida. En este senti-
do el intento de liberar la vida en su propio instante logra una
tematización y puesta en visibilidad de las tecnologías, los regí-

13
menes que la bloquean y obturan; pero no de la vida en su puro
acontecimiento. La vida presente en su propio instante, ese im-
posible, sólo es posible mediante una obturación que bloquea
su instante. Se la alcanza sólo cuando ya se ha ido al quedarse
como régimen de vida y no como vida. Deleuze intenta una des-
cripción de la vida en su instante, su afirmación continua. Descri-
be, entonces11, un ensamble o montaje12. Porque como ensam-
blaje la vida, su afirmación, es irreducible a la diferencia presencia
/ representación, condicionado / incondicionado, espontaneidad
/ ley, excepción / regla, mediato / inmediato. Es en los hiatos, las
intermitencias, vacilaciones y estratos de ese montaje, en los bor-
des, los términos, las orillas, que la vida vacila, funciona. Funcio-
na en los hiatos como hiato, cortes-flujo o pliegues que se defi-
nen por la escisión13. Esta última no es un corte simple que cree
polos binarios, diferencias representacionales. Se trata de una ci-
sión que “relanza los términos por ella creados unos sobre los
otros” (Deleuze), infectándolos mutuamente, de manera que na-
cen ya sin la posibilidad de constituirse como mismos, dislocados
de la identidad o la presencia a sí de sí. Cada uno de los lugares
posibilitados en la inflexión (partiendo por la inflexión misma)
se desperfila topológicamente, dice Deleuze, “no genera coorde-
nadas estables, no se sitúa ni a la derecha, ni a la izquierda, ni al
medio, ni arriba, ni abajo”. Crecen, se distribuyen por el borde y
sobre el borde según la ley de la disyunción, en “la libertad de
añadir siempre un rodeo, convirtiendo todo intervalo en el lugar
de otro plegamiento o inflexión infinitesimal”14. (Volveremos
sobre esto hacia el final).
Pero si la crítica, en la pluralidad de sus formas, se mueve,
ejerce y constituye como movimiento de antemano empuñado,

14
bloqueado, en cada caso, por una tecnología, un régimen o forma
que la regula, entonces el movimiento de la crítica resultará esen-
cialmente acrítico, depotenciado, dogmático respecto del régimen
que a priori le marca la pauta. Sería el régimen y no la crítica el
(principio) crítico. Y algo análogo podría decirse de la vida. Es por
eso que a la crítica le fue siempre preciso tocar el límite (limes,
peras), visibilizarlo, partiendo por el suyo propio, como única ma-
nera de no proceder ciega, incauta, dogmáticamente, a su respecto.
Por eso la crítica, sus movimientos y aplicaciones, no debía ejercer-
se simplemente en medio de un marco o tecnología de vida sin
interrogarlo, sin tocarlo, tamborearlo (tympaniser), hacerlo visible
al ejercerlo sin trascenderlo.
Entonces, al enunciar la relación entre vida y forma de vida,
crítica y marco crítico, subrayando la forma, el marco, pareciera erigir-
se la primacía de la forma, de la tecnología, del marco, de modo que
éste domina sobre la supuesta crítica como pura afirmación, erosión
y potenciación, que sin tecnología crece por el medio (Deleuze) de las
tecnologías. La vida, la crítica, entonces, antes que vida y antes que
crítica, serían forma-de-vida o forma-de-crítica. Forma permanente-
mente excedida, diferida por las potencias de vida y de crítica; poten-
cias sistemáticamente inmunizadas, bloqueadas por las formas de vida
y de crítica: “Apolo y Dionisio. Si lo apolíneo constituye el punto en
que la vida se inmuniza, lo dionisiaco evidencia el lugar de la vida
absoluta, esto es, el punto en que ésta se expande y revela su falta de
principio, de identidad, de propiedad sustancial. La vida (bíos) no
sería otra cosa que el munus común cuyo proceso consiste en poten-
ciarse (Dionisio) y, a la vez, contenerse (Apolo). Pero toda conten-
ción inmunitaria es siempre provisoria porque la vida es, una y otra
vez, reconducida más allá de sí misma”15.

15
 Enunciadas las cosas desde el lado del marco, entonces, la tecno-
logía, el modo o la forma, la performance de la crítica, el ejercicio de la
vida, queda dominado, al parecer, por la negatividad, como diferimiento
y exceso de tecnología o de forma. Y por mucho que tal diferimiento,
exceso o potenciación, se lo enuncie sin meta ni origen topológicos, y
surja en el temblor de un exceso permanente, la negatividad domina la
escena. Y es el escollo de la negatividad aquello que la crítica contempo-
ránea, intenta destruir/deconstruir, tal como se anunciaba en el segun-
do epígrafe de este libro. A tal deconstrucción contribuye el fragmento
de Nietzsche que sigue: “La forma pasa por algo duradero y, por lo
tanto, valioso; pero la forma es sólo algo que hemos inventado; y aun-
que frecuentemente se consigue la misma forma, esto no significa que
sea la misma forma —sino que aparece siempre algo nuevo—, y so-
mos nosotros y nadie más quienes, al comparar, integramos esto nue-
vo, en tanto que se parece a lo viejo, en la unidad de la forma”16.

2. Crítica y obra

La relación crítica/vida se vuelve menos abrupta, tal vez, si la

abordamos desde el vínculo más convencional que suele entablarse
entre crítica y obra, y entre obra y vida, bajo clichés recurrentes del
tipo la vida de la obra, la obra viviente u obra viva17, la vida como
obra18, la obra de una vida19; su unidad y sustentabilidad, su organi-
cidad y estructura, sus elementos y reglas, la dinámica de las partes
con el todo, su estabilidad, relacionalidad y economía, su condi-
ción, el tenor de su cumplimiento20, su estilo (de vida). Asimismo
sus grados de dispersión, el desagregamiento, el descontrol de sus
hipérboles, el extravío de su centro, la crisis de su dinámica21.

16
 Pero también la relación crítica/vida podrá volverse menos
abrupta, tal vez, si la abordamos desde el vínculo, más corriente en
estos días, entre crítica y desobramiento, y entre destrucción y vida,
vida y deconstrucción22, vida y devenir23, vida y montaje24.
Los criterios y posibilidades según los cuales la crítica se ejerce,
en cada caso, penderían de marcos, categorías y regímenes de com-
prensión —o de las tensiones, choques o cruces entre tales marcos,
categorías y regímenes— en que la vida se haya heterogéneamente
precomprendida cada vez. Son esos marcos, o modos de vida, o el
choque entre ellos (considerando ese choque como una tecnología
más), los que presiden, en cada caso, el comportamiento de la críti-
ca, mientras ésta se aplica pasivamente a partir de ellos, sin aplicarse
activamente sobre ellos.
Entre tales regímenes o tecnologías en que se desempeñan pro-
cesos de obra, de vida, de crítica, hay que considerar, antes que nada,
la no poco difundida comprensión de la vida como vida sin más,
vida en sí, en cuanto tal. Vida pura, impoluta, sin mediaciones, des-
nuda, sin vestido ni revestimiento, sin disfraz ni representación, sin
marco, en franco estado natural, auténtica, verdadera, confesa, sin
tapujos, sin reservas, paradisíaca; vida de perro, sin nada que esconder,
sin historia, sin vergüenza, sin culpa, sin pecado, inmune, sacrosanta,
virginal. Pero también, y al mismo tiempo, y del mismo modo en
que toda virgen atesora una Magdalena: vida bárbara, salvaje, sin
miramientos, primaria, anómala, insalubre, infame.
Supuesta vida en sí, que surge como ilusión referencial o fun-
ción centrante, por vicaria que sea, en el choque, la crispación, la
comparación o encuentro de regímenes de vida (y de obra). Fun-
ción centrante inclinada a detener la proliferación indefinida de los
marcos, los verosímiles de vida, como vida sin más, verdadera vida.

17
 Difícilmente se avistó vida inmediata alguna —sin marco,
desnuda, en pampa, en pelos, sin ley, sin voz, sin escritura, reducida
al mero estado de animal aterido, como biología— sin que esa
inmediatez no fuera resultado de mediaciones materiales. La de la
economía, el alfabeto, la metafísica, la pornografía blanca, por ejem-
plo, sus taxonomías, sus gramáticas de corte y confección, clasifica-
ción y jerarquización, sus ferias y zoológicos, sus granjas, campos y
parques, barrios y guetos fotografías y álbumes, empresas de clima-
tización y museos, su racismo de poblaciones. Sólo en la mise en
scenne de esta potencia clasificatoria, del cinematógrafo aristotélico
del género y la especie dejando caer sus instantáneas sustantivantes,
se avistan animales, hombres desnudos, en hueso, ánimas en pena,
sin instintos, anómicos, en aterimiento y bloqueo radical del de-
seo, en estado vegetativo (threptiké25), como material de trasplante
y experimentación. En otros pisos de este columbario, se pasean
animales complacidamente normalizados, como si ningún gueto,
ningún poder, los contuviera.
Si en algo ha de consistir la vida en sí, su cifra, su poema, no lo
será particularmente en ninguna de las tecnologías, marcos ni en-
tre-marcos, sino en la constelación, el montaje, la virtualidad de tec-
nologías, marcos y entre-marcos; constelación irreductible a una
suma o síntesis general que medie o trascendentalice los términos y
virtualidades en una categoría general26. Si una mediación o catego-
ría general subsumiera la multiplicidad en una síntesis total, dicha
síntesis habría de incorporarse como un elemento, un hito más, en
el montaje, sin auratizarse, sin fetichizarse como trascendencia. El
montaje no preexiste, sino que circula como un resto, un residuo
más que hace pliegue en el montaje, en la virtualidad que de sus
cruces y relaciones inmana27. Regímenes diversos, heterocrónicos,

18
heterotópicos, que se precipitan y relanzan los unos sobre los otros,
transformándose vertiginosamente, acoplándose, chocando entre
sí. El montaje ignora la distinción entre su producción y su funcio-
namiento. No constituye un plano previo de acogimiento y en-
cuentro, un médium, un territorio en común, una superficie donde
las tecnologías vengan a trazarse.
Constelación radicante, que florece en los cruces de lo hetero-
géneo sin estabilizarse en lo mismo (ipseidad), sin asimilarse a lo
otro, sin inmunizarse del otro, traduciéndose, contagiándose sin
enfermarse. Porque si algo habremos de entender, finalmente, por
vida, en este escrito, y por crítica, consecuentemente, tal compren-
sión se aproximará más al juego, al movimiento que en el fragmen-
to 48 propone Heráclito entre bíos (vida) y biós (arco): el nombre del
arco (biós) es vida (bíos); su obra es muerte28. Y a partir de ahí lo que
sigue: ninguna comprensión, ningún estilo, ningún marco, es la
vida. Ninguno está fuera de ella, de su cifra, su performance múlti-
ple, su desfile, su parada, la constelación de sus regímenes, su po-
tencia o virtualidad, su imaginación polimorfa, policrónica, poli-
técnica. Las cifras de tales regímenes, su errancia e inexactitud, su
devenir, análogo al del arco voltaico de múltiples rayos y resplan-
dores; o del arco de la lira o del violín de múltiples cerdas; del arco
de flechas, de múltiples líneas, una de las cuales es la varilla encorva-
da, otra la tripa estirada, otras las flechas rectas, otras las líneas ar-
queadas que las flechas trazan en vuelo; o del arco de Iris, mensajera
de los dioses, que cifra el pacto entre el cielo y la tierra, los huma-
nos y divinos29, en las múltiples gotas y refracciones frotando la
radiación solar. Cifra crispada de la vida (bíos) que no se estabiliza
dialécticamente en una totalidad, o proceso de síntesis, y más bien
vacila en su multiplicidad.

19
 En relación a esto, probablemente, es que La obra de los pasa-
jes, de Walter Benjamin, que piensa la vida y la justicia como cons-
telación crispada de la multiplicidad, lejos de la representación y el
juicio, nombró esa obra fragmentaria Passagens, es decir, Arcos, alu-
diendo a la arquitectura de los pasajes, no sólo a los túneles de
mercancías heterocrónicas y heterotópicas que esos arcos abren, sino
a los arbotantes y las arcadas mismas como apertura, como tensión,
movimiento, vacilación, crispación y multiplicidad.
El nombre de vida (bíos), invertimos ahora los términos, es
arco (biós): tensión, vigor, como en el arco tenso del violín de múl-
tiples cerdas. Tenso como testifica la palabra zoé 30, ese otro nom-
bre de la vida que habla también de tensión, vigor y movimiento31.
Vida (bíos) como arco (biós) tensado, tiene su contrario en el arco
(biós) distenso, la cuerda suelta, floja, desagregada, la muerte. El
nombre del arco (biós) como vida (bíos) es tensión de elementos.
Por esta vía el arco (biós) resulta una de las alegorías primeras de la
vida en tanto organismo o estructura tensa; y de la muerte como
agregatum, desagregamiento, distensión.
Pero esta vida (bíos)/muerte/(biós), tensión/distensión, perte-
nece al organismo mientras haya relación con un centro. Tenemos
que considerar también las tensiones y distensiones en un escenario
sin (función) centro, donde la virtualidad de la vida no es relativa,
ni en primera ni última instancia, ni a una mediación general, ni a
un fundamento irreductible en torno al cual esta vacila. Considerar
la virtualidad de la vida, más bien, como constelaciones de tecnolo-
gías en coexistencia, coexistencia irreductible a cualquiera de ellas.
Cualquier tecnología de vida pertenece a la virtualidad de la
vida, pero la virtualidad de la vida no se reduce a ninguna tecno-
logía de vida en particular. Tampoco la virtualidad puede reducir-

20
se a un “afuera” que excede a las tecnologías en coexistencia. La
vida, su virtualidad, no sería reducible ni a una tecnología privile-
giada, ni a un afuera de las tecnologías, ni a una síntesis de ellas.
Tal afuera, tal síntesis o tecnología privilegiada, constituiría una
tecnología más, un momento más de la virtualidad, un afuera
vicario. No compartiríamos, en este sentido, afirmaciones del tipo:
“la vida es capaz de recibir múltiples formas”. Sí, mejor, en cam-
bio, “la vida no es anterior ni posterior, no preside ni precede, a
las formas, a las tecnologías, de vida”. Es inmanente a ellas. Las
tecnologías de vida, en cada caso, y en la crispación de unas con
otras, tampoco se estabilizan en una mediación general o síntesis.
A ello apunta también el concepto de virtualidad. Virtual no sólo
es la vida que crece inmanente a las tecnologías. Virtuales son las
tecnologías mismas en devenir, lejos de toda identidad pero en el
cruce de muchas.

3. Constelación de kríno

La posibilidad de la crítica, en cada caso, sus criterios de per-

cepción y acción, sus rasgos y rangos de respiración, pendería regu-
larmente del régimen comprensivo bajo el cual la vida, la obra, son
pre-comprendidas; incluyendo en estos regímenes la comprensión
naturalista que resulta siempre de la no tematización del marco, sea
el que sea, bajo el cual la vida, la crítica, la obra se desenvuelven. Es
según la comprensión del caso, o según el choque de comprensio-
nes diferentes y de las tensiones entre ellas, que la crítica regular-
mente se ejercerá según hostilidades, hospitalidades, parasitismos,
refugios o crispaciones varias.

21
 La crítica, la crisis, tiene lugar, en cada caso, bajo emplazamien-
tos de producción particulares. A partir de tales emplazamientos tra-
tamos de ella, de sus tecnologías y modos de existencia32. Tales mo-
dos de existencia se anuncian ya en la constelación etimológica de la
palabra kríno, en sus derivas y traducciones idiomáticas; pero tam-
bién en la supervivencia de su ruina griega, que sumada a las ruinas
que la traducen, pueblan lenguas y escrituras. Constelación avistable
en diccionarios etimológicos que remiten siempre a sentidos de uso
específicos, prácticos, según idiomas, fechas y cartografías.
Así, para la palabra griega kríno: I) Acción de separar, entresa-
car, excluir, cribar, examinar, abrir, distinguir, diferenciar, un que-
hacer analítico-contemplativo a la vez manual. En latín estas accio-
nes se reúnen propiamente bajo cerno, que es la ruina con que el
latín traduce estas acciones directamente de kríno. De ahí expresio-
nes como cribum, “pasar por el harnero” (Plinio); o cerne “cernerás
por espesos agujeros” (Ovidio). Ruina que encontramos también en
el castellano en discernir, discernimiento, que se relaciona con criti-
car en el sentido de analizar, separar, observar el detalle, contemplar
detenidamente, como el cernícalo, que está en ciernes, aleteando
inmóvil en el aire, hipnotizando a su presa para cernirse sobre ella.
Por ampliación se aplica al borracho que se tambalea, no avanza y
queda en ciernes; a la vacilación que no sigue el ritmo del argumen-
to, del juicio, y se balancea sin decisión, en estado de indecisión. II.
El uso médico de krísis, que vincula dos niveles: a) el performativo,
en que resuena el día crítico de la enfermedad o del paciente, el
instante crítico objetivo, el punto de quiebre de la enfermedad; b)
y el especulativo de observación, diagnóstico y juicio médico del
desenvolvimiento de la enfermedad, la decisión de las dietas, la ca-
lendarización de los síntomas hasta el día crítico, el cálculo de días

22
en que tendrá lugar el trance que ha de llevar a la resulta de si el
enfermo vive o muere. De ahí la resonancia performativa de crisis
como línea de quiebre, frontera, instante en que se mejora o se
empeora, se gana o se pierde. Crisis perfectas (sin recaídas), crisis
imperfectas que terminan mal. Crisis también, en voz pasiva, como
estar en agonía. III. El uso político y jurídico de crisis referido a la
decisión y determinación de la ley, a la fundación de la constitución
por cuya mediación los individuos quedan vinculados; “la ordena-
ción política de la comunidad cívica”33, el establecimiento y crea-
ción del derecho. Crísis como inclinación decisiva de la balanza,
cuando la deliberación termina (el cernícalo sale de su adormila-
miento y cae sobre la presa). O como suspensión del derecho, el
estado de excepción como política soberana; decisión sobre la guerra
y la paz, “la crisis más necesaria para la comunidad política”34. En
kríno están recogidos ambos momentos, el performativo de crisis,
como punto de quiebre, y el subjetivo de crítica, como análisis,
discernimiento. También juzgar, en diakrino, que no debe igualarse
al juicio del dikatho que viene de diké (justicia) y abre un registro
distinto al teórico-contemplativo, apático, beato o melancólico,
más propio de la constelación de kríno. Dikatho compromete un
registro dramático de condena y salvación, de absolución y castigo,
veracidad y mentira. IV. El uso teológico de crisis, en la versión griega
de los Setenta del Antiguo y del Nuevo Testamento, que enuncia el
principio de gobierno del mundo, atribuida al Tribunal de la Santa
Alianza. Dios, señor y juez de su pueblo, contiene la promesa de
justicia, de armonía, empalme, presencia a sí, según su juicio. Crisis
(y también crítica) aquí se ha desligado del registro apático, teórico-
contemplativo que se abisma y disgrega en el infinito detalle sin bus-
car síntesis alguna, modalidad propia de kríno; y se ha ensamblado

23
con la patética de la justicia (diké) que salva y condena, la sabiduría de
Dios como saber de implicancia moral y sentencia judicial (kata-
diké), que tendrá su florecimiento cuando la esperada crisis final del
mundo, el juicio final, se produzca, y se revele la verdadera justicia
por ahora oculta, la esperanza, la espera apocalíptica, “la certeza in-
conmovible”, el trance final de la revelación35. V. En la tragedia,
crisis anuncia el nudo y el conflicto. Corresponde a la epítasis (ten-
sión) de la tragedia que precede inmediatamente al momento de la
catástrofe y del desenlace. También la crisis psicológico-moral del
personaje36. La hupokrisia o simulación, o puesta en escena, en pre-
sentación; la hupokrités que enmascara, juega un rol al declamar,
interpretar una pieza de teatro, de música, al leer un poema, el gra-
no de su métrica, su ruido. VI. Modos de existencia de la crítica
avistables en las constelaciones latinas jus y cerno de los diccionarios
filológicos correspondientes37, que anfitrionan otros modos de exis-
tencia y traducen muchas. Constelaciones visibles, por último, en
la recepción y traducción del griego y del latín en las lenguas euro-
peas modernas en sus respectivas trazas estatales imperiales38.

4. Tecnologías de la crítica

organismo
Con tecnologías de la crítica aludimos, más particularmente, a
dos o tres regímenes que serían transversales a diversos modos de
existencia de la crítica y de la crisis (de la vida y de la obra también).
Se trata, en primer lugar, de la estructura orgánica y del teatro, que
no son regímenes esencialmente distintos, que se superponen y sus-
tituyen incluso, aunque no se mismifican. A. Lalande, en su Diccio-

24
nario Philosophique, anota que el concepto de estructura designa, en
contraposición a un simple agregado de elementos, un todo solida-
rio, de modo que cada uno de los elementos depende de los otros y
sólo puede ser lo que es en y por su relación con ellos39. Aristóteles,
en varios de sus escritos, pero sobre todo hacia al final del libro VII
de la Metafísica —y parafraseamos a Agamben40—, trazó la metá-
fora de la estructura en las aporías que la tonifican. La estructura,
escribe, no se reduce a la simple suma de sus partes, es algo más que
la combinación simple de sus elementos, de manera que el todo de
la estructura no se disuelve en el agregátum (sorós) de sus elementos.
Pero ¿de dónde sale ese algo más que trasciende la simple suma
de partes, y posibilita que el sorós (agregado) se unifique como totali-
dad orgánica, tensa, viva? Ese algo más, la unidad que reúne del orga-
nismo, ha de ser otra cosa (héteros tí) que una mera parte, o que la
combinación o la suma de partes. De lo contrario, la estructura no se
constituiría, porque su unidad sería un añadido más en el agregátum.
Para Aristóteles, ese algo más, esa otra cosa, tiene que ser excepcional-
mente otra cosa. Nunca un elemento más en la simple suma de par-
tes, sino algo que sólo se vuelve significativamente otra cosa si ha
abandonado el terreno del agregado infinito y alcanzado la dimensión
que designa como causa de ser (aitía tou einai) y sustancia (ousia),
principio que encauza y mantiene cualquier cosa en la presencia. Ese
elemento es para Aristóteles la forma (morfé kay eídos).
Reiteramos: esa otra cosa (héteros tí) en que descansa la unidad
orgánica, y que se hace presente en ella de modo que unifica y reúne
la multiplicidad de sus partes en un organismo, ha de ser radical-
mente otra cosa, hallable sólo abandonando el terreno divisible, ele-
vándose hacia la dimensión de la causa de ser, la unidad indivisible
que mantiene cualquier cosa en su unidad, en su presencia a sí.

25
Aristóteles inventa, entonces, el aura: “la manifestación de una leja-
nía inalcanzable por más cercana que pueda estar”41. Inventa o rein-
venta lo extraño, lo infamiliar, como principio de lo familiar; lo
sublime, la hipérbole; la excepción, la excepcionalidad del héteros tí,
como principio fundante.

• Respecto a la metáfora del organismo como estructura com-

puesta de partes —contrapuesta al agregátum, la materia ele-
mental, informe, privada de ritmo, sustrato inarticulado, irre-
ductible, que ya no puede mutar—; de su capacidad para
generar copias de sí mismo, de aumentar el número de par-
tes que lo componen y/o el tamaño de las mismas; de la rela-
ción de las partes con el todo y de éstas entre sí; de su con-
ducta para acomodarse al medio en que se desarrolla, de su
posibilidad de absorber energía para mantener un medio in-
terno constante, la homeostasis, la regeneración de sus ele-
mentos, la regulación del gasto y desgaste de sus piezas, su
inmunidad; de su capacidad de mover alguno o todos sus
componentes, los tropismos y traslaciones, sus procesos in-
ternos en red; la potencia de mantener su unidad, la funcio-
nalidad del todo, su alma o ánima, su motor; de sus proce-
sos, si centralizados o no, de su(s) centro(s), su(s) principio(s)
viviente(s), su autonomía, su separación; de la crisis o corte
respecto del dispositivo en que se encuentra, su finalidad,
del modo de su composición y descomposición, de su gene-
ración o corrupción, su creación o aniquilación, su prove-
niencia y metamorfosis, de su ritmo, su armonía, su dinámi-
ca, su salud, su “verdad”, de su crítica y de sus crisis, etc.;
hay que distinguir la tecnología mecanicista de la organicis-
ta, cuya exposición obturamos aquí.

Es la metáfora del organismo, de la estructura viviente o cen-

trada, del todo unitario, estructurado, la que ordinariamente ha
posado como musa, modelo y regla de la obra, de la vida, de su
funcionamiento y, por tanto, de su crítica y su crisis. No sólo de la

26
obra de arte, de la pintura, de la escultura, de la música, de la trage-
dia y su fábula42, del teatro43, del discurso44 y el argumento, de la
poética45, sino también de la Constitución del Estado, de la obra
política46, de los gobiernos47, de la obra militar, de la ciudad48, del
lenguaje, de la obra teológica y la cosmológica49, de la obra litera-
ria, de la obra histórica, del universo y la relación de los elementos
entre sí50, de la universidad51.
Son, entonces, algunas tecnologías las que han hecho de musa
y patrón dominante que comprende la obra, la vida, su potenciali-
dad, su modo de composición y descomposición, su funcionamien-
to, su ritmo, su armonía, su brillo y elocuencia, su equilibrio, su
“verdad” o plenitud, su acabamiento, su crítica, su crisis, su fracaso.
Ha sido la matriz orgánica, así como su desazón, lo que ha sellado,
regularmente, el marco de la crítica y de la crisis, configurando los
parámetros de su ejercicio, sus performances efectivas, sus evalua-
ciones estéticas, médicas, políticas, sus diagnósticos y dietas.

teatro
El teatro, por su parte, ha sido comprendido muchas veces
como estructura viva, sea bajo el verosímil mecanicista, sea bajo el
verosímil organicista de lo viviente. El organismo, a su vez, ha sido
comprendido como teatro. También como jardín52. Lo que la es-
tructura del teatro añade respecto a la metáfora del organismo, es la
explicitación de un punto de vista (theatron), un desdoblamiento
voyeurista, perspéctico, que el organismo no implica necesariamen-
te (aunque estructuralmente puede prefigurarse en el héteros tí). El
término theatron nombra, antes que nada, el momento “en que un
público contempla una acción a distancia, de modo que ese públi-
co es ya un punto de vista respecto del acontecer”53. En el ritual

27
religioso, chamánico, la performance del lenguaje y del gesto no
admiten punto de vista, distancia o discernimiento alguno. En él la
palabra proferida, “que no emana de una voluntad individual, sino
que encamina lo que otro poder ha prescrito (...) respetando un
código prestablecido (...) que se impone para los tiempos que si-
guen (...) obliga, repitiéndose de acuerdo a un modelo imperioso
que exige ser recibido del modo en que es enunciado, aun cuando
resulte oscuro, quedando fijo de una vez para siempre”. En el ritual
no hay espectadores. Sólo “fieles con distintos grados de iniciación,
todos obedientes”54. El teatro se origina a partir de la separación, la
irrupción del foso. Instante, instancia en que al valor de culto en su
grado cero de exhibitibidad o exposición, en el grado cero de inter-
cambio y distanciamiento de sí, le brota un vector exhibitivo55;
crisis en que el culto, sin distancia consigo mismo, se excede a sí
mismo extrañándose de sí, abriendo, produciendo, en ese extraña-
miento, una diferencia significativa de lugares, un espacio y un tiem-
po sagrado propio de los oficiantes y distinto del de los fieles, esce-
na y platea, el rol de los actores y el de los espectadores, “un lugar al
que el público acude para mirar y ser emocionado a distancia a
través de un mito que le resulta familiar, encarnado en actuantes”56.
Crisis del ritual que cortando su inmanencia se desdobla en espec-
táculo, introduciendo una división del trabajo entre la acción y su
expectación, el acontecimiento y su recepción, abriendo el tiempo
del sacrilegio. La posibilidad de la crítica emerge en esa separación,
en el sacrilegio del ritual, la tecnología del teatro.

singularidad
El otro régimen de la crítica y de la crisis (de la vida y de la obra
también), transversal a diversos modos de su existencia, es el de la

28
singularidad57. A diferencia de la estructura y del organismo, que no
se reducen a la inmanencia de sus partes y suponen algo más que
trasciende la mera combinación de elementos —algo más que posibi-
lita que el agregado (sorós) se unifique en una totalidad orgánica, viva,
reuniendo y tensando la multitud de elementos en torno a un centro;
algo más que ha de ser otra cosa (héteros tí) que una mera parte, y sólo
posible de encontrar abandonando el terreno del agregado, en otro
estrato—, a diferencia de la estructura y del organismo, entonces, la
singularidad no se desdobla. Ninguno de sus elementos trasciende la
estricta construcción, el riguroso montaje de elementos inmanentes
que la constituyen. Singularidad, pliegue, cifra finita de infinita vir-
tualidad y testificación, que no organiza ni estructura sus predicados
en torno a un centro (presente ni ausente); no los dialectiza en una
síntesis integradora; no hace totalidad, unidad ni identidad. Aunque
tampoco los disuelve, ni se disuelve ella como mero agregátum. Y
más bien se constituye como un ensamble exacto, al que nada le
falta, nada le sobra, nada le queda fuera de sitio; pero sin que por ello
funde topologías, identidades. Más bien testifica siempre, en cada
recuadro, otra cosa que lo que testimonia. La singularidad no es ni
menos ni más que la intriga relacional de sus materias, siendo su
forma indecidiblemente su contenido, y viceversa, coincidiendo con
su cosa que siempre es otra cosa. Su movimiento, su actividad no es
nunca teleológica. Tampoco traslaticia ni metafórica. Su flujo no es
de cambiabilidad de usuariedades, sino un devenir sin eslabones que
sarpulle, erosiona, vacila, hace pliegues58. El régimen de la singulari-
dad, del pliegue finito de infinita distribución y testificación, deso-
bra, destruye, deconstruye el teatro orgánico/mecánico, también el
cierre, la inmanencia del ritual. ¿Qué querría decir crítica o crisis aquí
en medio de lo que la singularidad propone como pura erosión de lo

29
virtual ejerciéndose sobre lo real? ¿Y qué querría decir “obra”, y qué
nombraría vida?
Sea como estructura centrada, mecánica u orgánica, o como
patchwork acéntrico, estos regímenes comparten una manualidad o
performatividad, la disposición de elementos. En el primer caso, la
disposición responde a topologías fuertes, binarismos, funciones to-
talizantes, finalizantes, centrantes; o a desagregados que se dispersan
en lo que Aristóteles refería como to proton, lo primario como un
continuum que carece absolutamente de estructura, irreducible a for-
ma, causalidad, ritmo y finalidad59. En el otro, responde a atopismos
y turbulencias fragmentarias, vacilaciones que indeciden, espectrali-
zan, virtualizan los lugares, la totalidad, la identidad, la homogenei-
dad, interrumpiendo la estructura orgánica tanto como el proton.

5. La palabra crítica

Cualquiera puede constatar las variaciones regulares que su-

fre el diccionario de la lengua en la definición de sus términos.
No referimos la variación que se observa entre un diccionario y
otro, sino la que expone un mismo diccionario en ediciones suce-
sivas. Y en particular las que propone el diccionario de la Real
Academia Española (RAE), que por distintos mecanismos de sim-
bolización circula como biblia léxica que dicta el sentido de uso
de los términos en última instancia. Pese a no ser más que un
diccionario entre diccionarios, impugnado incluso en su rol de
diccionario princep, su empaste monumental parece indicarnos
que en él se inscribe el canon de la lengua de siempre en medio de
la cambiabilidad usuaria.

30
 A pesar de las apariencias, no es esa su filosofía. Lejos de ser el
archivo diacrónico monumental del idioma castellano, como su
título y diseño lo sugieren, el Diccionario de la RAE se propone
registrar sincrónicamente épocas y geografías específicas del uso vivo
de la lengua, de modo que cada una de sus ediciones —veintidós
desde su primera versión de 1780— más que constituirse como
testificación enciclopédica del castellano de todos los tiempos y
lugares, sanciona, en cada edición, el uso vivo de una época, evitan-
do que una testificación policrónica disemine las significaciones,
alimentando lo heteróclito y debilitando la intencionalidad e inte-
ligencia contemporánea, en cada caso, del término60. Según esto,
cuando la lengua viva consulta la edición que en cada caso le es
contemporánea, lejos de ser descentrada en ruinas léxicas fuera de
uso que testifican anacrónicamente, encontraría en el Diccionario
su espejo cotidiano. Las veintitrés ediciones nos propondrían, en-
tonces, una secuencia de veintitrés estadios sincrónicos de la lengua
bajo el fetiche de que, en cada edición, el mapa coincide con el
territorio61.
Caigamos en un ejemplo de interés explícito para este escrito.
Precipitémonos sobre la palabra crítica, que es, como se indicó, una
ruina griega en el castellano. En la primera edición de 178062, con-
temporánea casi a la Revolución Francesa, la palabra crítica no apa-
rece, lo que hace pensar que el “castellano vivo” y la intencionalidad
del Diccionario de entonces se movían en otra temporalidad que la
de la Revolución Francesa63. La edición décimoctava de 1956 (y
también la vigésimo segunda, de 1992), remite crítica al griego kri-
tike, y la traduce, en primer lugar, según el uso vivo de la época, por
juicio64, obturando la constelación de kríno a la que kritike pertene-
ce como una esquirla. Y obturando también, especialmente, el vín-

31
culo entre kritike y krísis que se relacionan con intensidad. Saltando
de una lengua a otra, amparándose en la supuesta equivalencia refe-
rencial de los léxicos, crítica es traducida, entonces, por la ruina
románica “juicio” (juicium).
En la misma medida en que juicio, según el uso vivo actual
inscrito en el Diccionario RAE on line, es una facultad del alma que
distingue el bien del mal, la verdad y la falsedad; una operación del
entendimiento que consiste en comparar, atribuir, predicar; o un
estado mental como la cordura, el seso, el sano juicio o su pérdida (la
locura, el delirio, el arrebato); un punto de vista, una perspectiva, un
parecer, etc., la actividad crítica es distribuida como principio sub-
jetivo, como acción de un sujeto sobre un objeto, acción que existe
sólo en relación a otro que ella misma, como teatro, entonces, cuya
escenificación concisa es el tribunal que se distribuye espacialmente
en escena y platea, juez y acusado, sujeto y objeto, no sólo en el
orden jurídico (sentencia), también en el orden médico (diagnósti-
co), en el orden teológico (juicio final), que en su secularización
devendrá tribunal de la historia, juicio histórico.
Como sugerimos anteriormente, la traducción de crítica por
juicio65, opera sobre la crítica una reducción que la sustrae de la
apatía propia o más propia del registro teórico-contemplativo de
las actividades inscritas bajo kríno; actividades que remiten a un
discernimiento que separa, distingue, selecciona, analiza, observa
diferencias, y en ese sentido juzga (diakríno), pero desde el vértigo
contemplativo que se deja llevar por lo que el asunto dicta66, que
propone criterios (kriterion) a partir de la obediencia minuciosa del
investigador, del árbitro (krites), el juez (kriter), el crítico (kritikos),
la magistratura (arkhé kritike) a la contemplación (theorein) y dis-
cernimiento del infinito detalle contemplativamente abierto en el

32
krinein. La traducción de crítica por juicio, opera sobre la crítica
una reducción que la vincula con el pathos, la intencionalidad de la
salvación o la condena, de la absolución o la sentencia (moral, jurí-
dica, teológica). Dicha traducción, en la medida en que fetichiza la
virtualidad de la crítica en el horizonte del juicio, clausura la posibi-
lidad de la crítica y de la justicia, por ejemplo, como muerte del
juicio, como verdadero estado de excepción que no se deja reducir a
una intención, una sentencia o posición.
Si invertimos las cosas, si preguntamos por la ruina griega que
podría utilizarse para traducir el judicium y el judex románico teo-
lógico, moral, jurídico, en vez de ir a dar a kritike, a kríno y a la
constelación de actividades analíticas, apáticas, propias del discerni-
miento teórico-contemplativo que se abisma en la fragmentarie-
dad de las cosas dispersándose en el dictado de su detalle infinito,
iríamos a dar a la constelación de diké (justicia, decisión, arbitra-
je67), dikátho (juzgar, sentenciar), dikastés (juez, jurado), dikaios (jus-
to), dikaíosis (condena, castigo), diatheke (testar), ta díkaia (cosas
justas, equilibradas, precisas), díken didónai (pagar la pena)68. Al
traducir crítica por juicio (judicium) la RAE activa un montaje ter-
minológico, siguiendo al castellano vivo, que superpone el registro
apático del discernimiento (cerno, kríno), con el registro dramático
de la justicia que salva o condena (diké). Este montaje embaraza a la
crítica y al crítico con una doble testificación: por una parte el dis-
cernimiento teórico-analítico-apático-contemplativo proveniente de
kríno; y por otra con la savia patética de la salvación y la condena,
del crimen y el castigo, la justicia como reparación de la armonía
rota. Con este ensamblaje el crítico es investido con la figura del
juez (dikastés) que salva o condena; y a la vez con la figura de la
inteligencia analítica, apática, teórica, desdramatizada, más propia

33
de la constelación de kríno. La traducción, el ensamblaje de cerno y
diké, de kríno y jus, convierte a la crítica y al crítico en cernícalos
que examinan contemplativa, melancólicamente en ciernes a sus
presas para salir de su adormilamiento abalanzando sentencias paté-
ticas sobre ellas. Este ensamblaje provocó no pocas aporías en la
modernidad ilustrada. Entre ellas, la necesidad de autonomizar el
juicio de conocimiento del juicio moral, la razón teórica de la ra-
zón práctica. A poco andar, la crítica ilustrada que se irguió como
nombre propio de los procesos de secularización del mundo en-
contró su epítome, no poco dramático, en el sintagma vanguardis-
ta: para acabar de una vez con el juicio de Dios69.
La actual versión vigésimo segunda on line de la RAE propone
un vuelco elocuente del sentido primero de uso de la palabra crítica
respecto de usos principales anteriores, vuelco que testificaría una
mudanza de su comprensión en el “uso medio vivo” de la lengua.
Antes que remitir crítica (kritike) a juicio, la remite inmediatamen-
te a crisis70. Con ello incorpora una referencia griega que no acom-
pañaba a la palabra crítica en versiones anteriores. La actual versión
on line de la RAE desplaza la referencia al juicio a un octavo lugar71,
rebajando la actividad subjetiva de la crítica como facultad del alma
y operación del entendimiento; rebajando también su condición dra-
mática de sentencia que salva o condena, y realzando el estrato emi-
nentemente performativo del término crisis que proviene de la tes-
tificación médica. Crítica ahora, en el Diccionario, y supuestamen-
te en la lengua viva, antes que facultad subjetiva de emitir juicios,
facultad o tribunal aplicándose a otra cosa distinta de ella misma, es
crisis performativa como instante excepcional inmanente al desa-
rrollo de procesos físicos, históricos, económicos, espirituales. “Con-
temporáneamente no habría ámbito vital que no se haga cargo de

34
sus momentos álgidos, preñados de decisiones, con ayuda de la
expresión crisis”72.
Desplazamiento de la crítica, entonces, desde su posición como
facultad del alma, operación del entendimiento y facultad subjetiva
de juzgar, a la posición performativa de crisis que tiene lugar, antes
que en la subjetividad y sin juicio, en las interfaces, relaciones y
dispositivos históricos-sociales de vida que pre-trazan la subjetivi-
dad, sus condiciones y posibilidades de juicio.
Si es efectivo que la subjetividad es una trama de relaciones
sociales, una crisis de tales relaciones lo será también de eso que se
denomina subjetividad; cuestión que mueve a investigar no tanto
cómo es que la subjetividad pierde su sitial de principio autónomo
de juicio, sino cómo es que las relaciones sociales prescriben a la
subjetividad, a sus juicios y decisiones. Y cómo es que esas decisio-
nes y juicios se invaginan en las relaciones sociales que producen al
juicio que produce también relaciones sociales.

6. El giro crítico de Marx

Alrededor de 1843, Marx había perfilado la crítica como la

cuestión histórica (that is the question)73. Pero no se trataba de la
crítica reducida a juicios en el ámbito de la filosofía de la conciencia
como rendimiento de una facultad subjetiva de juzgar, ni de la crí-
tica como el más alto tribunal de la razón, ni como operación dis-
cursiva. Se trataba de la crítica como crisis performativa de las rela-
ciones de producción, crisis que tienen expresión, en tanto fenóme-
nos derivados de dichas relaciones e inscritos en ellas, en y como
conciencia, en sus facultades y juicios. Se trataba de la crítica como

35
“derrocamiento práctico de tales relaciones por obra de la revolu-
ción”74, de la crítica como zurra75, ruptura en la refriega76, punto de
quiebre efectivo que no abastece meramente las relaciones de pro-
piedad, sino que las satisface excediéndolas, generando un desborde
y una transformación de su presupuesto; pre-supuesto con “el que
se encuentra (...) circunstancias no elegidas por ella, legadas por el
pasado, la tradición de las generaciones muertas que le oprime como
una pesadilla”77.
La conciencia crítica gira sin fondo cuando cae en la cuenta de
que su pathos transformador no constituye aire nuevo alguno, y es
más bien vapor viciado, resuello tardío de una condición veterana,
a priori material legado por los archivos como estigma de
(im)pertenencia. Gira sin vuelo y cae en la cuenta de que es ese a
priori material infinito es el que se precipita como corazón y cabeza
crítica, prescribiendo “sus” juicios, “su” distanciamiento, embalada
en el fetiche de constituir un principio autónomo, autofundado,
inmediato. El a priori material inmanente a ninguna otra cosa más
que a sí mismo, a sus dispositivos e interfaces tecnológicas, fibras
históricas y protohistóricas, heterocronismos, anacronismos78, po-
licronismos que, provenientes de diversas lejanías, se agolpan mo-
numentalizados como presente en común, impone su inercia, pre-
produciendo y precomprendiendo la crítica como una instancia más
en que la inmanencia performa79. Los intentos de trascendencia o
de fuga, los gestos verticales que afirman un más allá, las sanciones
generales que tientan orientar el curso de las cosas, pertenecen a la
superficie de inmanencia tal como las voces grabadas en una cinta
magnética, hablen de Dios o de la cinta magnética, no trascienden
un ápice el magnetismo de la cinta. Ninguna de esas voces es más
que la otra —“nada es más” (ou mallon) como dicen los escépti-

36
cos—; ninguna trasciende el montaje de la cinta y las voces, aunque
tampoco se homogeneizan ni indiferencian. Con la crítica, com-
prendida performativamente como crisis o puesta en crisis, miden
su posibilidad disruptiva los modernismos y las vanguardias.

7. Vanguardia y crisis

Ninguna crisis vanguardista responde a los intereses de trans-

formación y conservación de un campo (sea de la conciencia, del
arte, del derecho, de la ciencia o de la economía), por mucho que
algo así constituya su plataforma de arranque. Tampoco se pone en
curso representando a un sector de la población, o el interés de una
minoría, por marginada que se encuentre. Las relaciones sociales, la
forma del mundo más que sus voces, su gesticulación en curso, sus
rumores y malestares, es lo que la vanguardia (como categoría esté-
tica, no como categoria histórica) se propone abandonar sin volver
la vista atrás. Una crisis vanguardista no ha de ser la confirmación
de la forma histórica ya sida en la proliferación de viñetas y experi-
mentos lingüísticos que mascullan su inhospitalidad y balbucean
un novum en relaciones de producción ya viejas. La dialéctica hege-
liana según la cual la verdad de un proceso se revelará póstumamen-
te, al atardecer, a la hora del concepto, es todo lo que no tiene
cabida aquí. No tiene cabida el resultado como presupuesto. Sólo
irrumpe lo nuevo si crece fuera del presupuesto en que crece. Me-
jor, cuando crece sin presupuesto.
Se trataría, para la vanguardia, de exceder performativamente
la forma del mundo, las relaciones de propiedad, de apropiación y
expropiación, la interfaz histórica que posibilita a esas voces, cuyo

37
conflicto y multiplicación confirman al mundo abasteciendo su
forma. Ninguna forma dada debería inmiscuirse en el material nue-
vo. Mientras el nuevo material esté preñado de antiguas relaciones
será manifestación de lo que él mismo intenta dejar atrás; permane-
cerá robado en una máquina encorsetada que no lo deja ser, “como
el principiante que ha aprendido el nuevo idioma, lo traduce siem-
pre a su idioma nativo, y sólo se asimila al espíritu del nuevo idio-
ma, y sólo es capaz de expresarse libremente en él, cuando se mueve
dentro de él y olvida en él su lengua natal”80.
La vanguardia no se propone la producción de nuevas viñetas
al interior de la misma forma, sino la producción de una nueva
forma cuyas viñetas resultan formalmente incomposibles con la
forma vieja. Si el acontecimiento vanguardista tuviera lugar, las re-
tóricas de la debacle, del corte, de la ruptura, de la revolución, del
cambio, de la incursión en tierras incógnitas, quedarían interrum-
pidas, porque el sujeto mismo, el modo de producción de tales
proclamas, entraría en desujeción.
“La vanguardia, como performance cambiada del tiempo (...)
invasora de un territorio ignoto (...) expuesta a encuentros súbitos
y desconcertantes (...) conquistando un territorio todavía no ocu-
pado”81; “la vanguardia como penetración en terra incógnita”82, “ca-
pacidad de vislumbrar fuera del sistema”83, será el tiento sin distan-
cia, sin visiones, que no indica nada del lugar en el cual se interna:
una región de extrañeza absoluta.
La protesta contra lo dado, la crítica del valle de lágrimas, la
negatividad, es otra lágrima en ese valle. La evangelización vanguar-
dista también es el opio del pueblo. Lo que gesticula como presente
futuro, como presente pasado, o como presente presente, no pasa
de ser un eco de lo dispuesto.

38
 El manifiesto vanguardista, “escrito en que un soberano, un
jefe de partido, un grupo de personalidades (…) explica su con-
ducta pasada y define los objetivos que persigue alcanzar en el
futuro (…) haciendo pública una doctrina (…) dando a conocer
una verdad relativa a la praxis vital que se pretende original y no-
vedosa, soporte de una acción proselitista (...) para movilizar ha-
cia una acción transformadora”84, es expresión de las relaciones de
producción contra las que se declara. El presente futuro en que se
inclina dicho manifiesto no constituye una cisión efectiva respec-
to de la actualidad en que se erige, porque “nadie está adelantado
a su tiempo, porque cada uno en su día es su tiempo”85: “no es
posible a ningún hombre, por revolucionario que sea, diferir de
su época sin confirmarla”86.
La crisis vanguardista ha de suceder, si sucede, fuera del len-
guaje que la proclama. ¿En qué lenguaje hablaría, entonces, tal cri-
sis? En uno que cambia la forma-lenguaje. ¿A quién le hablaría en-
tonces? ¿Hablaría?
La crisis vanguardista será apenas consular, mera agitación, si al
momento de perpetrarse abastece el lenguaje que declara dejar atrás;
si las condiciones formales de su composición no interrumpen la
forma antigua en que maduran. Y cuando el corte fuera tal que no
abasteciera la vieja forma y hablara una nueva lengua olvidando en
ella la lengua anterior, abastecería aún la vieja forma de soberanía
que abre la excepción, suspende la forma vieja para fundar una nue-
va forma. En tanto corte fundante, la vanguardia pertenece al es-
quema de la soberanía: expropiación-apropiación / distribución / cul-
tivo-fomento-naturalización87. Pertenece a la teología política, a los
intentos de su secularización.
La performance de la vanguardia no puede proponerse objeti-

39
vos para ella posibles. No puede proponerse objetivos, o ha de pro-
ponerse sólo aquello que no se puede proponer. Locuciones del
tipo: “¡Interrumpo la historia con voluntad lúcidamente precoz!
¡Vivo la actualidad de mi acción con la clarividencia de quien sabe
que está inaugurando algo nuevo! ¡Me he internado en los laberin-
tos del porvenir como pájaro agorero y he sacado las consecuencias
de mi acción! ¡Les puedo contar la historia de los primeros cien
años del nuevo calendario! ¡Describir lo que vendrá, lo que no po-
drá sino venir, pues opera en ello la necesidad misma! ¡Soy el evan-
gelio del porvenir! ¡Mis oídos están aguzados a captar la nueva
música! ¡No hay ojos ni oídos para ser visto ni oído! ¡¿Acaso exis-
to?!88 ... ¿De qué hablan? ¿De una posibilidad? ¿De una imposibili-
dad? ¿De una potencia? ¿De una impotencia? ¿De una potencia y
una impotencia a la vez? ¿Son estos giros nietzscheanos enunciados
vanguardistas, es decir, negativos en su afirmación? ¿Fundacionales,
soberanos, en su afirmación? ¿O son giros deleuzianos, postsobera-
nos, postvanguardistas, ni negativos, ni fundacionales; afirmación,
erosión pura y devenir? (volveremos sobre esto).
De lo nuevo que desborda no se puede hablar; al menos no
como se habla. Lo nuevo, de haberlo, se expresa sólo en la depoten-
ciación de la forma que domina. Lo nuevo sólo habla haciendo
visible la lengua, la tecnología, la potencia que habla. Cuando los
ojos invisibles, que posibilitan el aparecer de lo visible, comienzan
a visibilizarse ellos mismos, otros ojos, insospechados ellos, impo-
sibles de ser avistados en su potencia, comienzan a instalarse como
nueva invisibilidad desde la cual se divisan los ahora viejos y depo-
tenciados ojos y sus posibilidades de vista. No podemos acotar ni
situar la potencia emergente siendo, a la inversa, ella la que nos
sitúa y recoge por la espalda. Pero la presentimos al constatar que

40
vemos los ojos con que veíamos. En la flaqueza asoma la hilacha, el
fondo vacío, el fondo sin fondo de la olla. “La esencia es la debili-
dad” (Nietzsche).
La comprensión vulgar del tiempo como presente eucrónico
parece gobernar la crisis vanguardista, el privilegio del futuro como
vector único, la afirmación de un corte limpio con el pasado como
peso muerto del que hay que zafarse, voluntad de olvido, negativi-
dad; afirmación como negación-fundación. La crítica vanguardista
del fetiche sólo es posible gracias a otro fetiche: el fetiche de un
corte simple, sustantivo, significativo: “desde ahora sí”; “desde aho-
ra ya no”. La vanguardia se activa en una comprensión del tiempo
reducida a la linealidad de un antes, un ahora y un después no infec-
tados entre sí: metafísica historicista.
La museofobia, epítome que condensa la batalla vanguardista
contra el pasado, empatiza, en su voluntad de novum puro, con la
voluntad de pasado puro de la museografía historicista. Así como el
vanguardismo es un fundacionalismo que postula un novum depu-
rado de anacronismos, el historicismo postula lo sido como dato,
hecho puro, limpio de anacronismos, a la vez que postula un cono-
cimiento cabal de ese hecho en absoluta eucronía y empatía con
ello. Postula una “inteligencia neutral, en seco, sin historia, capaz
de presentar cualquier hecho, de cualquier época, en su verdad”89,
lejos de toda consideración intempestiva. Y si el anacronismo es
inevitable, si resulta particularmente imposible asir el evento sin
llegar tarde, post festum, mayor es la exigencia de reducirlo. La in-
trusión de una temporalidad en otra constituye la bestia negra del
historicista90, y también del vanguardista. Cualquier interpolación
es la muerte del hecho histórico o del novum, que debieran de pre-
sentarse en vivo, según su presencia, en su instante, sin mediacio-

41
nes. Vanguardistas e historicistas promueven un corte limpio, eucró-
nico. Abominan del policronismo. La museofobia vanguardista y
la museografía historicista se dan la mano en esta comprensión del
tiempo como presente eucrónico.
No tenemos palabras para el acontecimiento; sólo tenemos pala-
bras para el acontecimiento. Volvemos a lo de siempre. El aconteci-
miento no es contemporáneo de sí. Ni instante homogéneo, ni pre-
sente a sí. No sólo es el ahora silencioso de su día. Es también efecto
postrero de los ropajes, las oleadas, las trazas en que se expresa e ins-
cribe, en que muere como un antes que póstumamente se revela
haciendo ver que madrugaba desde tan tarde. En este sentido, el acon-
tecimiento no responde a la lógica de la presencia, nunca “es”. La
lógica del acontecimiento no es, entonces, la lógica de la vanguardia.
El nudo de la vanguardia, como “presentación de lo impresen-
table”, contiene una de las aporías de la dialéctica negativa: que lo
impresentable se tome la palabra a partir de su propio instante, de
su propia instancia, antes de toda captura o contención, escapando
a la trampa objetivista que clausura lo impresentable en la metafo-
ricidad. “Hablo, miento”, decía Epiménides.
El impresentable en tanto efecto del signo que lo presenta,
muere como impresentable, sucumbe en la lógica del signo, de la
oposición significante/significado. Paradojas de la negatividad que
sólo la suplementariedad de la postvanguardia, o del alto moder-
nismo (Carroll, Joyce, Duchamp), debilita al abandonar el terreno bina-
rio de la oposición simple. Como presentación de lo impresenta-
ble, la vanguardia entabla, respecto de la representación, un juego
que pone su meta fuera de la representación. Como juego centrado
fuera de la representación, responde al juego centrado de la vieja ca-
verna platónica: “Lo que llamamos centro de la representación, que

42
puede estar dentro o fuera de la representación, ha recibido indife-
rentemente los nombres de origen (arkhé) o de fin (télos) que activa
el movimiento negativo en la forma de la presencia que excede.
Toda arqueología y escatología (y la vanguardia es ambas cosas)
intenta pensar la estructura representacional a partir de una presen-
cia plena y fuera de la estructura”91. Bien, la estructura misma, esta
binariedad, es la institución. En este sentido, la vanguardia pertene-
ce a la institución, constituye su pierna izquierda. “Si la historia del
concepto de estructura debe pensarse como una serie de sustitucio-
nes o metaforizaciones del centro, el cual es metaforizado sucesiva-
mente como eidos, arkhé, télos, energeia, ousia, esencia, existencia,
sustancia, sujeto, aletheia, trascendentalidad, conciencia, Dios, hom-
bre, vida, etc., y si la historia de esas metaforizaciones es lo que se
denomina historia de la metafísica como historia del acontecimiento
de la nominación de ser, la vanguardia forma parte redonda de esa
historia con los nombres de vida, impresentable, surreal, doble,
etc. La forma matriz de esta historia, a la que pertenece la vanguar-
dia, es la determinación del ser, de la obra como presencia (...) La
potestad imperial del orden de la representación hace que esta no
sea una mera estructura histórica entre otras posibles. Obliga a lu-
char contra ella apelando a ella. Sólo en ella se puede protestar con-
tra ella. La revolución contra la representación tiene siempre la ex-
tensión limitada de lo que se llama, en el lenguaje del ministerio
del interior, una agitación. El hecho del lenguaje es el único que
resiste finalmente toda puesta entre paréntesis. En ese simple pro-
blema de elocución se ocultaba y se expresaba la mayor dificultad
de la empresa vanguardista92.
¿Es acaso posible una crisis donde absolutamente nada se rei-
tera, que hace arder todos los referentes anteriores en una gran llama-

43
rada como condición de inseminación histórica93; como quiebre que
hace, que funda historia en el sentido fuerte de la enunciación, rup-
tura con la prehistoria (...), liquidación del pasado que perfila la iden-
tidad de lo nuevo94. Si así fuera, se iteraría en ello, una vez más, la
voluntad de separación, de corte y fundación, la negación superlati-
va de una época respecto de otra que se afirma.
La voluntad vanguardista de novum, de borrar (effacer) la
tela antigua95, destruir la ciudad vieja hasta la llanura (pleine) para
fundar una nueva96, afirma negando, destruye fundando. Se erige
como sombra de afirmación. Suplanta la afirmación en la supera-
ción de una anterioridad y en la fundación de una novedad. Se
trata de la negatividad vestida de afirmación. La vanguardia sería
prenietzscheana.

8. Actitud crítica

Muchos hispano hablantes que pasaron por el curso de filoso-

fía en la educación secundaria recordarán la Alegoría de la caverna,
de Platón, texto sobre la educación de los hombres infaltable hasta
no hace mucho en la directriz escolar. En ella se expone un teatro de
lugares y distancias, fronteras y umbrales, tránsitos y tráficos, ingre-
sos y egresos, fuentes de luz, grados de iluminación y penumbras,
centros y periferias, enfilamientos de enfoque y orientación, dispo-
siciones cautivas, recluidas, movimientos de soltura, cambios súbi-
tos o lentos de actitud, variaciones y desplazamientos paulatinos de
postura (de las cabezas, de los cuerpos), inversiones de vista preña-
das de consecuencias penales de vida o muerte, teológicas de salva-
ción o condena, epistémico-morales de verdad y mentira. En esta

44
tramoya de vaivenes resultaba decisivo establecer el centro, el alma
que tensa, ordena, jerarquiza y da sentido a los movimientos y lu-
gares. Se trataba de la orthótes, la dirección correcta de la mirada, el
reconocimiento del héteros tí, del principio (arkhé), del príncipe
que se debe seguir y obedecer. El texto de Platón exponía un teatro
de gobierno de los hombres, de la inquietud permanente entre lo
suelto y lo sujeto, lo audible y lo inaudible, según una invarianza;
teatro que estructuralmente repetía ese otro teatro de la sala de cla-
se, por precario que fuera.
Algo aparentemente análogo a la orthótes platónica activaba
también la pastoral cristiana: “Cada individuo, fuere cual fuese su
edad, su estatuto (...) debe ser gobernado y dejarse gobernar (...)
dirigirse hacia la salvación (...) en relación de obediencia (...) a la
verdad”97 indicada por una escritura, un dogma, un pastor. Tam-
bién en la pastoral se ponía en curso un “arte de gobernar a los
hombres”98.
Esta cuestión del gobierno, del príncipe y de los principios de
ordenación, dominio y composición de las cosas, de las reglas para
la dirección de los cuerpos y la consecuente multiplicación de las
artes pedagógicas, políticas, económicas, metodológicas que tuvie-
ron eclosión a partir del siglo XVI 99, no puede ser disociada de la
crítica, la “actitud crítica” que modernamente se expresará en la pre-
gunta “¿cómo no ser gobernado?”100.
Pregunta constitutiva del principio, del príncipe moderno, del
soberano, no del pastor, cuya ecuación primera puede resumirse en
la exigencia de no ser gobernado para gobernar, no estar sujeto para
ser sujeto. Exigencia de suspender el principio y el príncipe heteró-
nomo, de vaciar la ley heterónoma, y en ese vacío sancionar la ley
autónoma, la excepción como principio de la regla. Exigencia, enton-

45
ces, de borrar (effacer) la heteronomía tradicional del yo era101, no
tanto en función de la autonomía moderna del yo soy102, sino del yo
decido, soy lo que decido, soy la decisión, sintagma este último que
constituye el enunciado base del sujeto soberano: soy la excepción
que funda lo que en cada caso soy. ¿Qué soy en cada caso? ¡La
decisión! ¡La excepción! ¡La excepción y la decisión!, la suspensión
y la fundación, la suspensión fundante.

9. Crítica soberana I

En la medida en que se ejerce como comienzo absoluto, lel

soberano tiene la exigencia de eliminar el presupuesto. Comenzar es
no tener presupuestos. Suspender (epokhé) el presupuesto, la regula-
ción heterónoma, constituye la exigencia de la soberanía. No hay
príncipe ni principio soberano si no emana de la decisión pura, sin
motivos, inercias, historias previas. De lo contrario, el principio san-
cionado es resultado de un principio, una inercia anterior, y no de la
pura decisión. Se trata, entonces, de suspender la herencia, declarar el
estado de excepción al respecto.
Modernamente, la crítica como “actitud crítica”, como arte
de gobernar sin ser gobernado, de sujetar sin estar a la vez sujeto, de
condicionar sin condición, se desplegó ejemplarmente en la filoso-
fía cartesiana como hipérbole o genio maligno que sin principio de-
cide el principio, sin condición, la condición.
Tratándose del principio y del príncipe, del método y del
poder soberanos, el principio que conduce y gobierna no puede
sino ser soberano él mismo. Las reglas resultarán enteramente de
él, y él, en cambio, no resultará de nada. Es condición del sobera-

46
no no sólo decidir los principios, sino declarar la suspensión de
los principios puestos. Lo contrario sería supeditar la decisión a
una regla que subordinara la soberanía. Si el método es regla, in-
tencionalidad, teleología —y tomamos el método cartesiano como
instancia en que se identifican ejemplarmente método e intencio-
nalidad—, tal intencionalidad, como juicio soberano, exige la
suspensión del prejuicio del juicio, el despeje de las condiciones
soberanas del juicio. Porque la soberanía del juicio, para ser tal,
exige ejercitarse desde un incondicionado. El juicio soberano san-
cionará sin condición la condición, sin ley la ley, sin principio el
principio. El soberano, por lo mismo, ha de ser la posibilidad de
ser y no ser la ley, de poner y deponer la ley.
El método, antes que un conjunto de reglas y procedimientos
en función de determinados fines 103, consiste en una máquina sus-
pensiva (duda metódica) que garantiza la soberanía de los princi-
pios. Como suspensión del pre-juicio que asegura la soberanía del
principio, la duda metódica, la quintaesencia del método, es esce-
nificada en la Meditación primera mediante una serie exhaustiva de
excepciones (epokhés) que en su hipérbole (genio maligno) termina
suspendiendo la posibilidad misma del juicio y de sus condiciones.
No se trata sólo, en la Meditación primera, de revocar la heterono-
mía de principios que entronizan el origen, sino de sustraerse a cual-
quier principio que enajene el estado de decisión. El sujeto moder-
no, como decisión de sujetarse a sí y al resto, sin estar él, a la vez,
sujeto, y sin quedar cautivo en sus propias ordenaciones y represen-
taciones, ese sujeto no sujeto, tiene que producir y asegurar perma-
nentemente las condiciones de su soberanía, disponiendo el estado
de excepción, el estado de decisión como única regla posible para la
soberanía; único modo de decidir sin ley la ley, como un Dios “que

47
produjera mundos a su antojo, sin principios ni motivos que le
obliguen, en total indiferencia”104.
El régimen de la producción está, para Descartes, de punta a
cabo gobernado por la imaginación como poder compositivo de
paisajes de diverso orden: físicos y astrofísicos, biológicos y ana-
tómicos, urbanos y campesinos, costumbristas de distinto tipo y
complejidad; retratos, pinturas anecdóticas o abstractas más o
menos coloridas; ilusiones, recuerdos, evocaciones con tintes de
ánimo y pasiones de intensidad variopinta; ecos, espectros, simu-
lacros más o menos plausibles del sueño, el ensueño, la vigilia, el
artificio, etc.
Según su quehacer lo sugiere, la imaginación como facultad de
componer paisajes constituye un poder finito de composición infi-
nita. Hace a partir de lo que ella no hace, y que le ha sido dado.
Requiere de materiales y de principios de composición. Más que
interesarle, a Descartes, el variado universo de las composiciones, lo
que le ocupa es el orden de los elementos, la tabla de los principios y
los elementos del mundo a partir de los cuales la composición se
compone. Le preocupa no sólo la posibilidad, el poder de la com-
posición que reside en los principios y los elementos, sino también
la composición y la posibilidad del poder. Quien gobierna los prin-
cipios de composición de los mundos, gobierna no sólo los mun-
dos, sino la posibilidad, el poder de los mundos.
Se trata, pues, en un primer movimiento, de suspender el uni-
verso de las composiciones para deducir de ellas mismas los ele-
mentos y mecanismos a partir de los cuales están compuestas, ele-
mentos y mecanismos que sin ser ellos compuestos constituyen la
base de la composición, principios y materiales a partir de los cuales
la imaginación compone. Principios y materiales que condicionan

48
a la imaginación como posibilidad constructora de mundos. Una
vez despejados los principios y elementos de la imaginación en una
analítica que va de lo compuesto a lo no compuesto en lo com-
puesto, salta a la vista, por decirlo así, la escena de las condiciones
de la imaginación; condiciones las cuales no serían, en principio,
producto de la imaginación, sino, al contrario, su ley previa, su
límite a priori, la prescripción a partir de la cual ella es libre de
producir cuantas composiciones quiera, infinitas probablemente,
pero sujetas siempre a los principios que la contienen y gobiernan,
sin poder ella gobernarlos.
En este plano, la posibilidad de la imaginación carece de sobera-
nía. No decide sus principios. No consiste ella en su propio poder
constituyente. Como un autómata, resulta constituyente sólo a par-
tir de principios constituidos. Su poder sería consular, no soberano.
Los principios que la condicionan son los principios del en-
tendimiento. Tales principios, por constituir las condiciones de la
imaginación, decíamos, no pueden ser imaginados ni compues-
tos por ella. Más bien ella imagina y compone según tales princi-
pios. Se trata, pues, de las condiciones sin imaginación de la ima-
ginación, sin imagen de la imagen. El entendimiento abre y limi-
ta la posibilidad de la imaginación, sin que la imaginación pueda
ella, al parecer, suspender al entendimiento que la restringe y po-
sibilita. El entendimiento se erigiría como principio soberano de
la imaginación.
La imaginación encuentra su límite en el entendimiento. ¿Y el
entendimiento? ¿Es el entendimiento soberano respecto de sus cate-
gorías y principios? ¿Puede éste declarar la excepción de sus princi-
pios? ¿Es el entendimiento poder constituyente de los principios
que lo constituyen?

49
 Esta, creo, es la turbulencia donde hay que centrar la cuestión
de la soberanía del principio, del príncipe, del sujeto, como sujeto
sin sujeción de la sujeción.

10. La hipérbole

La pregunta por la soberanía de los principios del entendimien-

to abre, en el texto cartesiano, la turbulencia hiperbólica de la sobera-
nía, de la posibilidad de un principio compositivo o de una imagina-
ción que, por sobre el entendimiento o por sobre los principios, sea
la que sin principio decida los principios; una imaginación que sin
regla, sin motivo, sin preocupación, sin condición, en total indife-
rencia, como excepcionalidad y fiat puro, incondicionado, pueda crear,
entre otras cosas, los principios y condiciones del entendimiento como
límites de una imaginación no soberana, sujeta a otra soberanía. Esta
turbulencia remite a la cuestión teológica de Dios como genio poéti-
co o milagro que sin principios, sin regla, da o quita la regla; remite a
la cuestión del don, de la economía, de la soberanía de la donación,
no como regalo, sino como posición sin mediación de la ley.
La turbulencia hiperbólica comparece también en la constela-
ción de tensiones que el mismo texto dispone en las relaciones en-
tre entendimiento finito, voluntad infinita e imaginación, como
genio que sin ley dona la ley, y sin ley sustrae la ley. Esta constela-
ción de tensiones que se contrabalancean entre sí, se dan cita en la
suspensión del juicio, del principio del juicio; la declaración del
estado de excepción del principio de la composición, estado de ex-
cepción del pre-juicio como llanura (pleine) sin juicio para la posi-
ción del principio y del juicio soberano.

50
 La pregunta hiperbólica por la soberanía del entendimiento ins-
tala en el texto la suspensión del juicio, como estado de excepción del
régimen de producción del entendimiento. Pero la instala por un
momento, un instante en el contrabalanceo escéptico y contemplati-
vo de las tensiones, instante constelado que en su choque o encuen-
tro abren la interrupción. Abren el instante de la excepción para, en
ese mismo instante, cerrarla en el conato de la posición que, sin prin-
cipios, sin criterios, sin motivos, con el solo conato de la decisión,
fundará soberanamente la regla, el orden; el concepto que sin imagen
regulará la imagen como dictadura soberana de la geometría analíti-
ca. La suspensión de la ley, la casa, la ciudad, la representación, el
mundo, abre, por un instante al menos, la cosa sin ley, sin casa, sin
ciudad, sin mundo, que como cosa soberana decide sin ley, sin casa,
sin ciudad, sin mundo; la ley, la casa, la ciudad, el mundo.
Se trata, en Descartes, de una apertura ejecutiva de la excepción
para su cierre eficaz en la representación soberana. La soberanía car-
tesiana, su estado de excepción o hipérbole extrema opera como re-
curso para la decisión extrema. Suspende la representación para fundar
regímenes de representación. Suspende el derecho para conservar o
fundar regímenes de derecho. Suspende el yo soy en el yo no soy para
reafirmar soberanamente, desde el yo era, otra vez el yo soy, pero
como yo decido y como decisión del yo. Suspende la historia, el
pasado, la memoria, su transmisión para fundarla, ahora, como
discurso del método, discurso que progresa infinitamente, a medio
camino entre la nada y Dios. Progreso infinito que no es sino el
progreso excepcional de la regla, es decir, el estado de excepción como
condición de progreso del derecho, del imperio, del principio, el
organismo, la máquina soberana, la decisión sin máquina en la in-
manencia de la máquina sin decisión.

51
 La tematización de la heteronomía, su puesta a distancia y
“objetivación”, encuentra un epítome posible en el enunciado no se
alaba a los autómatas porque realicen tal o cual movimiento, sino a
su creador105 (...) pues todo pende de él y él no pende de nada106.
No hay gobierno —sólo inercia— si no hay decisión, si éste no
emana de la pura decisión sin ley, motivos ni historia previa. Lo
contrario es someter la decisión a una decisión previa107, lo inme-
diato a una mediación anterior. Hay que suspender, entonces, la
anterioridad, la mediación, la herencia, el archivo, demoler la casa
en que se habita108, borrar (effacer) la tela ya pintada109, abrir la
excepción, allanar la ciudad de París110, hacer de la ciudad antigua
una llanura (pleine)111 o tela en blanco112 en que se traza limpia-
mente la nueva ley, la ciudad, la decisión soberana. Es constitutivo
del soberano no sólo la potencia de decidir el principio, sino tam-
bién de suspenderlo, declarar el estado de decisión del mismo. De
modo que el principio pende de la decisión —es la decisión— tal
como de un rey penden las leyes del reino113, o como de Dios penden
las leyes de la naturaleza114 (...) de las cuales dios, el rey, la decisión
no dependen pudiéndolas cambiar a su antojo115. El soberano, la
decisión, consiste en poner la ley al mismo tiempo que deponerla.
Constituye el instante crítico, atópico, de (de)posición; momento
sin ley de la ley, de sujeción suelta y de soltura sujeta. Momento de
(in)condicionalidad que teológicamente se asigna al milagro y se-
cularmente al método, al discurso del método, su quintaesencia, la
duda metódica, la hipérbole extrema (el genio del mal) y la decisión
extrema116 como prótesis o tekhné originaria de la soberanía. En
este sentido es que la duda metódica, la hipérbole, la crisis, la excep-
ción, el estado de decisión, es al soberano secular como el milagro al
santo117.

52
 La duda metódica es hipérbole sin ley que pone la ley, reduc-
ción (epokhé) sin condición de la condición, sin principio del prin-
cipio. La decisión, la soberanía, deviene posibilidad de ser y no ser,
a la vez, la ley y la suspensión de la ley, la posibilidad de poner y
deponer, a la vez, la ley. Gobierna sin dejarse gobernar ni siquiera
por su gobierno. En esto consiste metafísicamente la actitud crítica,
el instante, el punto de crisis, la vacilación de la decisión como regla
moderna, que en su hipérbole interioriza la excepción, la incondi-
cionalidad de la decisión, el fuera de ley de la soberanía, en la posi-
ción de la ley de la soberanía; ley moderna que pone a trabajar la
excepción como soberanía de la posición118.
El soberano, que se decide y se pone a sí mismo y al resto, sin
quedar cautivo de/en sus decisiones y posiciones, tiene que garanti-
zar (inmunizar) permanentemente la incondicionalidad de su sobe-
ranía, la excepcionalidad de su decisión y posición, en las decisiones
y decretos en que se dispone. Tiene que perseverar a distancia, indi-
ferente, apático respecto de todo tener que: intenciones, intereses,
motivos e inclinaciones; tiene que mantener a raya los prejuicios y
cláusulas, la herencia y el archivo, las inercias sobreentendidas, in-
cluidas las de su propia traza de decisiones o excepciones. Único
modo de no sumirse patéticamente en la ley, de sostenerse sobera-
na, decisional, excepcionalmente fuera de ley en la ley, producien-
do, conservando y destruyendo mundos sin principio que le obli-
guen, en total soberanía119.

11. Crítica soberana II

En su libro La dictadura, C. Schmitt distingue la forma co-

misarial de la forma soberana de la dictadura. La comisarial, que se

53
habría diseñado en el universo de las dictaduras romanas anterio-
res a Sila y César, se caracteriza por ser una dictadura que opera
una excepción inscrita en la ley de la República, para conservar y
resguardar dicha ley. En este caso, el dictador es nombrado a soli-
citud del senado, y tiene cometidos determinados, tales como
eliminar la situación peligrosa, hacer la guerra, reprimir una rebe-
lión interna, celebrar una asamblea popular. La dictadura sobera-
na, en cambio, ejerce la excepción suspendiendo el derecho de la
República. César encarnaría, para Schmitt, el modelo histórico
del dictador soberano: “Siendo nombrado dictador por un año,
prorrogó la duración del cargo y finalmente se hizo vitalicio (...)
no quedando su ejercicio (...) sujeto a las leyes existentes”120.
La diferencia entre ambas dictaduras es más empírica que
estructural. En el cometido de resguardar la ley, el dictador co-
misarial tiene, bajo la autoridad del senado, la prerrogativa de
violar la ley para preservarla. El dictador soberano, en cambio,
deroga la constitución, para fundar otra constitución, haciendo
de la excepción el principio, la regla bajo la cual se vive.
También el crítico, cierta especie de crítico, opera comisarial-
mente como la policía, violando reglas, cánones o constituciones para
preservarlas; o para fundar nuevas reglas soberanamente121. El parale-
lo entre dictadura y crítica, pero también entre dictadura y modernis-
mos, modernizaciones, vanguardias y progresismos, pasa por la rela-
ción que éstas mantienen con la excepción, la conservación y la
(re)fundación de la regla. Es decir, con el verosímil de la soberanía. El
límite de ese verosímil lo constituye el verdadero estado de excepción.
Éste, como se ha dicho, no conserva ni funda reglas, derecho, marcos
de contención. En tanto verdadero estado de excepción, la crítica se
sustrae al paradigma soberano.

54
 En su Dictionaire historique et critique (1702), Pierre Bayle
perfiló la crítica como verdadero estado de excepción. La abordó,
en efecto, en relación al límite, a la línea crítica, el punto de crisis,
el foso. “Más acá” de ese límite, la crítica está en la ley, en la iglesia,
en el Estado, en algún orden o canon. “Más allá” de ese límite,
está dentro de otra ley, otra iglesia, otro Estado. Más acá o más
allá de ese límite, la crítica se ejerce consular, comisarialmente
precomprendida por un régimen que, sin ser criticado por ella, la
gobierna. Bayle, por lo mismo, sitúa la crítica en el límite, ni más
allá ni más acá, ni dentro ni fuera de las iglesias, en el interregno
vacilante, suspensivo, no inclinado, más bien contemplativo, como
instante de incondicionalidad, constituida sólo por un impulso
de incondicionalidad. Tal impulso recibió, según Bayle, el nom-
bre de razón. También el de teoría. Crítica, razón y teoría no cons-
tituyen, por tanto, órdenes del saber, sino una especie de verdade-
ro estado excepción o de suspensión del saber, como suspenso de la
condición. Sólo en este sentido la crítica encarna el libre pensa-
miento, la república de las letras: “Esta república es un Estado en-
teramente libre. No se reconoce allí otro imperio que el de la
razón. Y bajo sus auspicios se hace la guerra inocentemente al que
sea. Los amigos deben mantenerse en guardia ante los amigos, los
padres ante sus hijos (...) Ningún huésped seguro de su anfitrión
(...) No hay suegro para yerno. Cada uno es, por turno, a la vez
soberano y justiciable para cada uno”122.
Más que negar determinadas posiciones o capillas y afirmar
otras, la república de las letras se perfiló como un desobramiento de
toda posición que permitía reconocerlas, situarlas, desustantivarlas.
Fue este desobramiento contemplativo lo que, según Kosseleck,
dio entrada al principio de lo trascendental, como aquello que está

55
más allá (meta) de las posiciones empíricas. Al invocar la trascen-
dentalidad suprapartidista de la razón y de la teoría, y al considerar
al Estado como un partido más, la república de las letras situó la
crítica por encima de la política y del Estado, afirmando como
interés exclusivo suyo la razón que crece literariamente fuera de las
doctrinas, los dogmas públicos, potenciando un flujo de pensa-
miento y comentario desmadrado de las directrices del Estado y de
la discusión “legal”. Amparada en el “fuero” literario, la deriva in-
condicionada de la crítica, del pensamiento que crece rompiendo
las contenciones, reglas y contratos, la república de las letras ejerció
la crítica exotéricamente, en el orden público, y llegó a convertirse,
según Voltaire, en la décima musa, la musa de las musas que deste-
rraría la necedad del mundo.
La crítica se convertirá así en un distanciamiento sistemático
de la condición que sea, partiendo, en cada caso, de la suya propia.
En este sentido, su ejercicio no podía cumplirse sin disolverse per-
manentemente a sí mismo, como una resaca que arranca sistemáti-
camente el piso que sostiene por debajo de las plantas, “no quedán-
dole otra posibilidad sino la de ver en esa resaca permanente la es-
tructura temporal del progreso como constitutiva de su propio ser.
El progreso se convertirá así en el modus vivendi, la ideología secu-
lar de la crítica”123. Y mientras ese modus permanezca, su estado de
excepción, en vez de insistir en el límite como instante incondicio-
nado, se convertirá en el resorte estructural de las modernizaciones,
dejándose contener en el verosímil de la soberanía, de la excepcio-
nalidad que funda, de la excepción como regla en que se vive.

56
12. La época de la crítica

“Nuestra época es, de modo especial, la de la crítica (kritik).

Todo ha de someterse a ella”124 escribe Kant alrededor de 1781. Un
siglo y medio más tarde, Benjamin escribe: “Sólo el incauto se la-
menta de la decadencia de la crítica (kritik). Su momento hace mucho
que pasó”125.
¿Qué delimita la época de la crítica, época que inaugura la Crí-
tica de la razón pura, la filosofía crítica de Kant? La época de la
crítica se desmarca del dogmatismo, esa larga época de varias épocas
y múltiples escuelas que Kant denominó la Metafísica como dispo-
sición natural126.
Antes que en la universalización arbitraria de convicciones,
valores, acciones, puntos de vista y juicios particulares, el dogma-
tismo consiste en la puesta en curso inadvertida de los presupues-
tos, condiciones y límites de tales juicios, convicciones y valores;
consiste, también, en la inadvertencia de cómo es que tales presu-
puestos, condiciones y límites preconstituyen el objeto sobre el cual
éstos se aplican y a la vez, en parte, determinan. El dogmatismo es
mucho menos la afirmación intransigente de una opinión o doctri-
na que la aplicación incauta de condiciones imprevistas. De ahí que
circule, a menudo, con talante liberal y flexible. Se puede ser flexi-
ble y tolerante respecto a los discursos y al mismo tiempo incauto
respecto de la forma, la gramática, la sintaxis que los posibilita y en
la que se vierten. El dogmatismo dice menos relación con el conte-
nido figurativo de los juicios, doctrinas y representaciones, que con
la forma prediscursiva que los posibilita y gobierna, disciplinándo-
los en silencio, obligándolos a decir y figurar de cierta manera cuan-
do incautamente se supone que se ejercen en libertad. La crítica,

57
como crítica del dogmatismo, no consiste, entonces, para Kant, en
una crítica figurativa, empírica, de libros, doctrinas, capillas, opi-
niones ni sistemas127; sino en la crítica de su marco, su condición
posibilitante. Y es la tematización y puesta al descubierto del mar-
co, y del marco del marco, el asunto de la crítica128: la condición de
posibilidad a priori de las doctrinas, libros, sistemas y juicios, cua-
les quiera que éstos sean. Condición a priori que predetermina y
conmina a los juicios, doctrinas y libros, constriñéndolos a enun-
ciar contenidos temáticos bajo sobreentendidos atemáticos, permi-
tiéndoles y conminándolos a enunciar inadvertidamente de una
determinada manera, afirmando, negando o indeterminando; de
modo categórico, hipotético o disyuntivo; de manera problemáti-
ca, asertórica o apodíctica; estableciendo relaciones de inherencia,
de causalidad, de reciprocidad; predeterminando a utilizar sujetos,
cópulas y predicados en masculino, femenino o neutro. Disponiendo
condiciones imprevistas que compelen antes de cualquier afirma-
ción o negación, preestableciendo su forma, su modo, su estilo,
imperceptiblemente129.
Tales condiciones, en su invarianza, posibilitan credos y opi-
niones de la más diversa índole, disputas interminables entre segui-
dores de escuelas heterogéneas, preguntas que no habría cómo no
plantear pero tampoco cómo resolver, porque esas condiciones las
predisponen, abasteciendo sus posicionamientos y pretensiones de
universalidad, el choque y la polémica entre ellas. Polémicas que no
tienen fin mientras tales posiciones permanecen incautas respecto a
los presupuestos que las inducen. En dichos credos, posiciones y
contraposiciones se expresa y vive la invarianza a priori que las pro-
picia. Porque “se cree con mayor firmeza en lo que menos se advier-
te”130. La verdadera fuente del dogmatismo resulta, entonces, del

58
uso atemático, inercial, de la forma en el ámbito que sea. Forma
que en su inadvertencia instruye aquello sobre lo que se aplica. La
mayor eficacia y violencia dogmática tiene lugar junto a la mayor
inadvertencia e inocencia de la forma que, como anfitriona arrulla-
dora, acoge a un huésped que ella misma, en parte, ha producido.
Es así, por ejemplo, que los combatientes que chocan entre sí te-
jiendo una red humana de banderas y heráldicas antagónicas, abas-
tecen, sin saberlo, el estilo de la tela en que están pintados131, o el
modo de producción que ha dispuesto las relaciones de intercam-
bio como guerra. Cualquier figurativismo que desatiende las cláu-
sulas en las cuales figura, es dogmático, incauto. Menor de edad,
dice Kant, ya que al desconocer sus condiciones y límites, carece de
autonomía respecto de ellos como para decidir, o no, con arreglo a
ellos. De modo que reemplaza la relación soberana con sus límites,
por una relación heterónoma con libros, doctrinas y curanderos132.
Es esa condición atemática el tímpano que la crítica, en cada
caso, ha de tematizar, inaugurando la mayoría de edad, el no dogma-
tismo, la ilimitación que permite soberanamente asumir límites. Pero
ya no bajo el predominio del énfasis instrumental cartesiano de no
dejarse gobernar para gobernar, de abrir la excepción para devenir regla,
sino con el énfasis especulativo de visibilizar la condición, y la condi-
ción de la condición, sin operar el cierre fundacional que apropia,
reparte y fomenta. La crítica, en la interface kantiana, va sobre sí
misma en una épica que avanza como el remero chino, haciendo ver
sus clausuras, poniendo ante los ojos lo que le queda a la espalda.

59
13. Crítica en el marco; crítica del marco

“Quien ha sido formado universalmente es, a nuestro juicio,

el que propiamente se llama crítico, y lo es no sobre esto o aquello,
sino sobre todo”133. El sintagma aristotélico subraya un rasgo so-
bresaliente en la comprensión tradicional de la crítica. Según este
rasgo, la crítica no prospera entre los que investigan al interior de
un campo específico de saber-hacer, fomentando la crítica al alero
de ese tímpano, subordinándose a los términos últimos de su poli-
tecnia, abasteciéndola. La crítica sólo tendría lugar cuando los lími-
tes, la condición, la ley del campo, fuera tematizada134, pasando
dicha ley de una posición de “sujeto” de saber-hacer, a la posición
objeto examinado. Esa performance que interrumpe la condición
del campo abre la excepción respecto de los saberes estatuidos, fo-
mentados y cultivados. No sólo la crítica se sitúa en la excepción,
sino que revela al saber instituido como excepcionalidad devenida
regla, canon.
La crítica como apertura del estado de excepción tiene, a su vez,
dos o tres declinaciones, según sugeríamos. La primera de ellas, la
excepcionalidad comisarial, que suspende el orden para preservarlo,
como el policía o el dictador consular que viola la ley para proteger-
la. La segunda, la excepcionalidad que suspende el campo fundan-
do uno nuevo, apropiándolo, distribuyéndolo, fomentándolo,
como el dictador soberano. En este último caso, la crítica activa un
proceso de doble infamiliaridad: por una parte lo familiar en que se
habitaba poco a poco se vuelve distante, extraño. No sin retorci-
mientos se le hecha en falta a la vez que se lo abandona paulatina-
mente, supliéndolo con la nueva infamiliaridad que poco a poco,
no sin retorcimientos, se dispone como familia, como “nueva” lla-

60
nura en la que nos movemos sin sobresaltos, dejando atrás a la
anterior como un recuerdo que espanta. Este proceso cruzado de
(in)familiarización se inscribe hegemónicamente en el lenguaje co-
tidiano, el cual conserva los mismos nombres para referir entidades
que han mutado: Estado, derecho, universidad, arte, guerra, expe-
riencia, crítica, y podríamos continuar con el léxico completo.
La tercera comprende la crítica como interrupción que no con-
serva ni funda un nuevo orden, interesada más bien en tematizar
sistemáticamente la condición, el límite, y el límite del límite. Ésta
tiene, como sugerimos, un primer apogeo en Kant. En El conflicto de
las facultades (1798), el lugar de esa crítica lo constituye la facultad de
filosofía. Facultad inferior, la llama Kant, porque carece de poder eje-
cutivo, determinativo, burocrático. Carece también del principio
fundador, estando motivada por la sola posibilidad de hacer saltar la
condición, y la condición de la condición. La facultad inferior no
formula ni se estabiliza en un código, no funda ni conserva represen-
taciones ni gramáticas. Sólo las tematiza y expone, percute su tímpa-
no inclinándose siempre hacia la deposición de la clausura, como
visibilización que excede cualquier tesitura. A la crítica como facul-
tad menor corresponde reflexionar la posición técnica de los saberes y
principios. Al hacerlo los reúne suspensivamente a todos, no según
criterios positivos, sino según una sustracción (epokhé), un desobra-
miento indefinido. La crítica o facultad inferior constituye el vórtice
que interroga la división tecno-institucional del saber y del trabajo;
vórtice que resulta insubordinable a una gramática, toda vez que las
gramáticas constituyen, primero que nada, su asunto. Es en este sen-
tido que la época de la crítica pende de la facultad inferior, y que en
relación a las facultades superiores135, determinativas, burocráticas,
cumple una tarea de primer orden.

61
 Antes que a un campo disciplinario, la crítica o facultad infe-
rior remite a una performance que sin disciplina incursiona la con-
dición de las disciplinas. Esta operación de desenfundamiento no
pertenece, ella misma, a un campo disciplinario, y puede brotar en
cualquier orden del saber. (La facultad inferior, segun propondre-
mos más adelante, alcanza su cifra más alta en lo que Benjamin
denomina el verdadero estado de excepción, una excepción que no
conserva ni funda reglas, no conserva ni funda representaciones, y
persevera vacilante en el momento, el instante de legibilidad, de
respiro, que detona su interrupción).
Heidegger proyecta una operación análoga sobre la obra de arte.
Como si el asunto de la obra de arte fuera despejar la pre-compren-
sión: “Cuando el artista —escribe— modela una cabeza, parece que
se limitara a reconfigurar las superficies visibles; pero en verdad con-
figura lo propiamente invisible, a saber: la manera en que esa cabeza
mira el mundo, manera en que ella mora en lo abierto del espacio y
a él se atiene (...) El artista lleva a figura lo invisible (...) y deja en cada
caso (...) que lo que hasta ahora permanecía nunca visto salte a la
vista”136. Lo que al escultor de una cabeza le tocaría, en tanto artista,
es tematizar en la cabeza que esculpe la precomprensión que en cada
caso está en curso en el proceso de esculpir, volviendo temático el
precomprender implícito en todo comprender, partiendo por el com-
prender del escultor mismo y de su proceso.
Si poiesis quiere decir “dar a luz”, “parir”, “sacar”, exhibir, reve-
lar, la crítica sería una especie de poiesis que saca a luz la precom-
prensión. El momento poético, productivo, creativo de la crítica
—y justamente por no ceñirse inercialmente a un marco precom-
prensivo y, de contrario, ejercitarse a contrapelo de la inercia de
cualquier marco, volviéndolo temático— supone un esfuerzo, una

62
fuerza plus inercial. Ese plus movimiento, en y a contrapelo del
movimiento, sería el conatus crítico, creativo; lo propio también de
aquello que se denomina (según el pasaje anterior) “arte”.
Habría entonces cierta transversalidad entre arte y crítica, amplia-
ble a cualquier disciplina. Transversalidad de operación que exige de la
crítica y del arte, bajo el idioma o código que se quiera, la interrupción
del concepto fundamental o precomprensión en cuya performance una
investigación, un saber, una aptitud, un modo de vida, operan.

14. Manet: el Kant de la pintura

Para Greenberg, fue Kant el que llevó a concreción ejemplar ese

gesto interruptor. “Habría sido Kant —escribe— el primero en criti-
car el significado mismo de ‘crítica’, al no concebir una filosofía que
añadiera algo a nuestro conocimiento, sino al interrogar las condicio-
nes de posibilidad del conocimiento mismo”137; al interrogar la con-
dición de posibilidad no de este o de estotro conocimiento, sino del
marco de todo conocimiento posible, de la pre-comprensión que
está en juego en la noción misma de posibilidad. La crítica en pintura
consistiría, entonces, consecuentemente, no en pintar algo que añade
pintura a lo ya pintado por la pintura, sino en interrogar en pintura
cómo es posible la pintura que de hecho es posible; sin abastecer
meramente en ello a la pintura, sino interrumpiéndola al ejercerla
revelando su condición. Quien habría repetido en pintura la opera-
ción crítica kantiana, según Greenberg, es Manet138.

• Habría sido Manet quien por primera vez en el arte occiden-

tal hizo retornar la condición sobre cuya borradura constructi-
va (arquitectónica) se erigió la ciencia de la pintura como cam-

63
 po autónomo, específico. Esa condición o acontecimiento es-
pecífico es el objeto tela, el campo autónomo, el campo santo
atemático y apictórico —como grado cero de la pintura— so-
bre cuya inmunidad la ciencia de la pintura, su historia y co-
munidad científica ha tenido lugar. El objeto tela ha hecho
posible la pintura en la misma medida en que se sustrae a la
pintura al posibilitarla. La cosa tela, condición de la pintura,
no será asunto de la pintura hasta Manet. Hasta Manet, escri-
be Foucault, a quien parafraseamos, tuvo lugar la traza de la
pintura, el universo de sus preguntas, experimentos, proposi-
ciones a partir de la tela presente ésta sólo por omisión, ausen-
te de la construcción que soporta. Manet hace retornar en la
pintura y con la pintura lo que no debía retornar si ésta había
de perseverar pintando, cosa sólo posible manteniendo a raya
su reprimido fundamental: la tela.
Manet hizo resurgir en el cuadro la espacialidad neutra, verti-
cal y horizontal de la tela que la tradición borró construyendo
una pirámide tumbada. Música en las Tullerías privilegia las
grandes líneas y ejes verticales representados por unos árboles.
El espectador o el pintor ve la escena ligeramente desde lo
alto, de manera que se puede ver muy poco de lo que está
detrás. La profundidad que persevera es suficiente para sugerir
la extenuación de la profundidad. Los personajes delanteros,
en efecto de friso, ocultan lo que ocurre detrás. En Baile de
máscaras el fondo ha sido obturado. La profundidad sólo es
suficiente para señalar la desaparición de la profundidad. La
ejecución del Emperador Maximiliano clausura también la pro-
fundidad mediante un grueso murallón. La distancia que hay
entre el borde del cuadro y el fondo, nuevamente es la míni-
ma, y apenas suficiente para señalar su desaparición; los perso-
najes, otra vez, se proyectan hacia adelante, como en un relie-

64
 ve. El cierre violento del espacio deja a todos los personajes de
pie haciendo equilibrio en un peldaño. No hay distancia entre
los fusileros y las víctimas. Los cañones de los fusiles tocan
prácticamente el pecho de los fusilados. De esta manera la
distancia no es perceptible, no se da a ver, sino que se indica en
el signo de su disminución. En Un bar en el Folies Bergere, ya
no existe profundidad. A cambio de ella encontramos paque-
tes de volúmenes y superficies. Propiedades puramente espa-
ciales del rectángulo constituyen la meta de las figuraciones de
Manet. Lo que Manet deshace en estos pequeños rectángulos
son los principios de la percepción pictórica tradicional y de la
percepción cotidiana de todos los días. Manet nos incorpora
en un espacio pictórico donde la percepción convencional está
bloqueada en función del plano, de las horizontales y las verti-
cales. En Puerto de Burdeos lo que juega son los ejes verticales y
horizontales del rectángulo. En el centro superior izquierdo
de la tela se despliega un juego exclusivo de líneas que se cor-
tan en ángulos rectos y que forman un tablero, representación
de la geometría misma de la tela, como en la serie de variacio-
nes que Mondrian ha hecho sobre el árbol (entre 1910 y
1914)139. Vemos así nacer a Mondrian de Manet140.

Greenberg exige de la crítica la tematización del concepto fun-

damental, única operación que engendra crisis significativas. Exi-
gencia de percutir el tímpano en que se desenvuelve incautamente
la tupida división de las ocupaciones en un marco dado. Sin esa
percusión de tímpano, la crítica abastecerá al concepto fundamen-
tal, y no pasará de ser una crítica comisarial, inscrita en los límites
invisibles que rigen y producen lo visible.
65
 En su rango más alto, como interrogación de las decisio-
nes, los marcos últimos, las categorías de finales, la crítica tiene
como objeto, antes que nada, no sólo la condición de los sabe-
res, sino la suya propia, el marco en el que ella misma opera a
contrapelo, y que precomprende su propia performance. Su aten-
ción se concentrará también en no abastecer meramente tal marco
sin desenfundarlo, tocar su término, hacer vacilar el principio
de su propio funcionamiento, abriendo la excepción respecto
de sí misma.

Malevich afirmaba que el proceso de reducción (epokhé), de

suspensión de las formas, los marcos, debía ser llevado a su hipér-
bole extrema para tematizar lo ulteriormente irreducible, aquello
que ya no puede ser suspendido: lo extraespacial, extratemporal y
extrahistórico. Ese irreducible se inscribió en el Cuadrado negro,
epítome del modernismo ruso. “El Cuadrado negro llegaría a ser un
cuadro trascendental: el resultado de una reducción de cualquier
figuración posible, un signo de la forma pura (...) la Nada absoluta
(...) la potencialidad pura de toda existencia posible, que se revela
más allá de toda presentación”141.

66
15. Una exigencia de Heidegger

En su libro Después del fin del arte, Danto propone también

concebir la crítica aludiendo al parágrafo 3 de Ser y tiempo, de Hei-
degger. En los párrafos aludidos por Danto, Heidegger precipita
exigencias para la crítica y la crisis en los siguientes términos: “Lo
que es, el todo del ente, es susceptible de ser compartimentado en
ontologías regionales y conceptos fundamentales como historia,
naturaleza, espacio, vida, lenguaje, dasein, y otras. Estas regiones
son por su parte susceptibles de convertirse en objeto de investiga-
ciones científico-positivas que van determinando la región. Pero lo
hacen ingenuamente”142.
¿Qué quiere decir ingenuamente? Algo parecido a lo que Kant
llamaba dogmático143. La ingenuidad de la investigación científico-
positiva —y parafraseamos el parágrafo heideggeriano— gravita en
que su escudriño efectivo de la región de objetos genéricamente
determinados por un concepto fundamental, justo por avocarse a lo
que expresamente se le antepone por delante como objeto de inda-
gación, descuida lo que inexpresamente se le impone por la espalda
como preconcepto. Tanto más temático se vuelve el objeto positi-
vo, más atemático se vuelve el preconcepto en que se inscribe la
investigación positiva: Ve lo iluminado sin advertir el foco de luz; ve
lo visible sin avistar el régimen de visibilidad. La investigación po-
sitiva se movería acrítica, ingenua, dogmáticamente, respecto del
preconcepto. Y mientras más significativos sean los avances empíri-
co-determinativos que se lleven a cabo, más ingenuos y dogmáticos,
consulares y administrativos, terminarán siendo respecto al precon-
cepto bajo el que operan sobreentendidos. Por moverse en un filón
comprensivo no investigado él mismo, tales avances empírico-posi-

67
tivos no tendrán un carácter soberano, revolucionario, escribe Heide-
gger, sino accesorio. El verdadero movimiento de las ciencias se produ-
ce en su mayor o menor capacidad de experimentar crisis en sus concep-
tos fundamentales. En estas crisis vacilaría no sólo el concepto funda-
mental, sino la relación de la investigación positiva con las cosas que
empíricamente investiga, y también el orden completo de las exis-
tencias comprometidas bajo el marco del concepto fundamental,
incluyendo los puestos de trabajo de los investigadores, los recursos
de financiación de las investigaciones, el valor de los resultados mis-
mos144. Las diversas disciplinas muestran hoy por doquier la tenden-
cia a poner en crisis los conceptos fundamentales145.
Danto obtura, en los párrafos que cita del parágrafo referido,
zonas en que comparece la exigencia efectiva de ese texto para la críti-
ca. El texto heideggeriano explicita que la puesta en crisis del concep-
to fundamental resulta a su vez incauta si no interroga la precompren-
sión o el sentido de ser que en cada caso domina al concepto funda-
mental en cuestión. El nivel de un campo de investigación se mide
no sólo por su capacidad de volver temático el concepto fundamen-
tal, sino sobre todo por volver temática la precomprensión de ser que
domina al concepto fundamental, por poner en crisis dicha precom-
prensión y su historia. Pero la posibilidad de experimentar crisis en
este último sentido ya no se denomina, en sentido propio, crítica ni
crisis. El nombre heideggeriano para ello es “destrucción” (des-
truktion), constituyendo ésta una repercusión que hace sonar el lími-
te de la crítica y de la crisis en tanto inscritas en la interpretación
técnica del pensar (volveremos sobre esta expresión).
El punto más alto de la crítica, entonces, no consistiría en
tematizar los conceptos fundamentales, sino en un interrogar que
va por detrás de los conceptos fundamentales, sus crisis y desplaza-

68
mientos, interrogación que tematiza, desobra la precomprensión
de ser que presuponen dichos campos. Si cada uno de tales campos
realiza su performance al alero de una categoría fundamental, sería
la categoría de categoría, que es común a todos ellos, lo que faltaría
interrogar. Más originaria que la crítica sería la destrucción de la
categoría de categoría que se abisma por detrás de lo categorial y de
sus posicionamientos histórico-acontecidos, y que abandona lo ca-
tegorial mismo como ámbito del pensar146.
Sin explanar la categoría de categoría que, como tecnología de
finales, determina la precomprensión que opera como fundamen-
to de la diversidad de campos de investigación, la crítica quedaría
presa de la precomprensión categorial-ontológica que “está en la
partida de nacimiento de nuestra propia historia (...) en la partida
de nacimiento de la época actual (...) que conduce desde la heleni-
dad hasta nosotros, si es que no más allá de nosotros, como lo que
primeramente determina el rasgo fundamental más íntimo de nues-
tra historia (Geschichte) europeo-occidental, dispositivo ontológi-
co por el que Occidente y Europa son, en su marcha histórica,
originariamente filosóficos, configurando esta tradición que es y
será única. De ahí que el modo en que en cada caso se pregunta
¿qué es...?: ¿qué es la época, qué es el presente, qué es arte, qué
filosofía, qué es ser?, se conjura atemáticamente la dominante im-
perial de la precomprensión categorial, sea bajo el aspecto material
de las palabras, sea bajo la cuestión hermenéutica del sentido147.
El texto heideggeriano intentaría situarse por detrás del dispo-
sitivo imperial-categorial, destruir la condición de la historia de la
metafísica misma, desbordando el marco, la caverna, la contención
ontológica: una determinada comprensión del ser y del tiempo como
presencia, la cual precomprende y rige imperialmente la compren-

69
sión media en distintas lenguas (llamadas lenguas, y lenguas natu-
rales, por la filosofía misma) poniéndolas sobre un camino, el cami-
no de la filosofía.
Según ello, los occidentales harían su historia gobernados de
antemano bajo un marco precomprensivo de facto, no elegido por
ellos mismos, que como a priori material les ha sido legado; a priori
material precomprensivo en el que se encuentran y que los precons-
tituye. Ese marco o campo pre-dado oprimiría el cerebro de los vivos
(Marx). Y cuando estos se dedican a criticar o revolucionar su pre-
sente, a comprender y a comprenderse, a transformar y transfor-
marse, lo hacen enmarcados en ese a priori material que los precede
y que reiteran, y que va en curso en las constelaciones de palabras y
sentidos de uso más difundidos, regulares y cotidianos que se des-
prenden, sobre todo, del infinitivo ser. La época y la historia de las
épocas sería, antes que nada, la traza de ese dispositivo originario en
la que se recortan las interfaces epocales. ¡Todos filósofos!, enton-
ces, y categoriales, desde el más incauto y desprevenido hasta el más
crítico y avezado, zarandeados por la espalda en esa pre-compren-
sión mientras no se haya destruido, tematizado, desembozado, des-
obrado, su imperar.
Heidegger llamará a ese comprender que no comprende el marco
de su comprensión; que comprende sólo a partir de no compren-
der su precomprensión, abasteciéndola, interpretación técnica del
pensar. Interpretación que se despliega desde lo atemático de un
olvido que riega las esferas del comprender-quehacer. Olvido que,
como condición de posibilidad de la interpretación técnica del pen-
sar, no puede ser procesado por ella sin que dicha interpretación, en
toda la eficacia y pre-potencia de su historia, no caiga expuesta des-
de otra potencia que se le sustrae, y que sólo podría atisbarse de

70
soslayo en el evento de su destrucción148. La interpretación técnica
del pensar sería lo abierto de un olvido constitutivo que hace tradi-
ción, que traza la comunidad occidental como comunidad técnica,
metafísica. Los intentos por hacer caer su clausura, su marco, la
serie de textos filosóficos (inscritos como obras de pensamiento, de
arte, literarias o políticas), no habrían hecho, en cada caso, sino
reiterar, traducir, la clausura.
La “crítica” llegaría, para Heidegger, a su punto más alto, cuan-
do se erige como puesta en vilo de esa larga tradición de textos
filosóficos que han intentado esta crítica. Larga tradición que es cons-
truida por Heiddegger desde ese punto más alto, o acmé: la des-
trucción, el despejo, la explanación de la ontología.
La pregunta crítica más alta sería, entonces, ¿qué es filosofía?
¿Cuál es el régimen último que gobierna el saber/quehacer occiden-
tal, incluido el preguntar, y el preguntar por el preguntar? Esta pre-
gunta exige remontar (destruir) en su límite la traza del texto de la
filosofía y de la performance de dicho texto. La pregunta crítica
más alta saldría al encuentro de la clausura que ha trazado y en que
se ha trazado el texto filosófico, una especie de “época de las épo-
cas”. Época de las épocas que habría que poner a distancia. Distan-
cia que no significa una mera ruptura o simple negación, sino una
transformación de lo transmitido en esa traza.
Danto obtura, entonces, en los párrafos que cita del pará-
grafo tercero de Ser y tiempo, la exigencia efectiva que ese texto
dispone para la crítica. No obstante ello, y a continuación de la
obturación referida, Danto gira hacia otra exigencia aún más
crucial para la crítica. “Lo que hace a Heidegger —escribe— ser
un filósofo modernista es que reconsideró la vieja pregunta del
Ser. Pero en vez de considerarla inmediatamente desde su tradi-

71
ción, preguntó por la condición de posibilidad de la pregunta
misma, es decir, por la cosa, y las estructuras de la cosa que ha-
cían posible la pregunta misma, haciendo operar la destrucción
de la pre-comprensión de ser, tematizando su régimen a través
del ente que pregunta, y en el cual el régimen de precompren-
sión se encarna”149. La destrucción de la ontología exige, previo,
la crítica, la destrucción del ente en que dicha destrucción es
posible y cobra necesidad150.

16. Crítica y cifra

“Querríamos plantearle aquí a la filosofía la cuestión de su

forma, o más exactamente, arrojar sobre ella esta sospecha: ¿y
si después de todo, no fuera más que literatura? Se sabe, en
efecto, con qué insistencia la filosofía, la metafísica se ha deter-
minado en general contra lo que llamamos literatura. Se sabe
también hasta qué punto, desde Nietzsche sobre todo, el com-
bate llevado a cabo contra la metafísica ha podido acompañar-
se de un esfuerzo propiamente literario o incluso identificarse
con él. Querríamos, pues, preguntarnos si el sueño, el deseo
mantenido desde su comienzo por la filosofía, de un decir puro
(de una palabra, de un discurso puramente transparentes en
los que se evidenciarían inmediatamente la verdad, el ser, el
absoluto, etc.), no han estado siempre comprometidos con la
necesidad de pasar por un texto, un trabajo de escritura, y si
por esta razón, la filosofía no ha estado siempre obligada a
utilizar modos de exposición que no le pertenecerían propia-
mente y que a menudo era incapaz de dominar o incluso de
reflexionar sobre ellos (...) Se trataría de interrogar esta obse-
sión más o menos oscura, más o menos silenciosa del texto,
que es quizás una de las obsesiones de la metafísica que revela
(...) uno de sus límites más primitivos”151.

72
 El giro hacia la multiplicidad material del texto como inma-
nencia terminológica caracteriza la preocupación de gran parte del
acontecimiento de la filosofía contemporánea en su momento de
indiferenciación con la literatura. Jacques Derrida habrá sido el fi-
lósofo que con mayor tenacidad abrió la hermenéutica filosófica a
su límite no hermenéutico, a la inmanencia espectacular de su ter-
minología, exponiéndola a su crisis. “No hay logos, sólo hay jerogli-
fos (...) los jeroglifos, los síntomas (caídas, encuentros, aconteci-
mientos, agresiones), contra el logos, contra las esencias (...) En este
sentido la filosofía no ha hecho revoluciones o innovaciones com-
parables a los cambios formales que se han llevado a cabo en las
ciencias, la pintura, la escultura, en la música o en la literatura”
(Benjamin). El estatus de la terminología filosófica se ha transforma-
do arrastrando en esta muda al discurso filosófico mismo, convir-
tiendo su historia en trazas152. No hay pensamiento sino en la co-
acción de los signos. El pensamiento intencional es efecto de má-
quinas, fuerzas involuntarias en choque (Deleuze). El discurso des-
pierta a su terminología abriéndose en la inmanencia de una testifi-
cación como virtualidad de una lengua sin función centrante.
La consideración del elemento terminológico impide la uni-
vocidad referencial sustentada en marcos o categorías de finales.
Revoca la totalización y fetichización de la multiplicidad termi-
nológica bajo una precomprensión o trascendental en común. Y
sitúa la actividad de la crítica en esa multiplicidad y virtualidad,
como performance inmanente a la instalación y montaje de cifras
y fibras, umbrales de tensión y crispación. Suprime el foso y de-
vuelve la distancia crítica a la inmanencia sin distancia de un pla-
no de tactilidad. La actividad crítica, en cada caso, coexiste ahora
en el mismo plano intertextual, como un texto más en fricción.

73
En ese plano resulta incauto juzgar en nombre de una instancia
superior. Y se torna irrecusable una evaluación inmanente. ¿La del
afecto? ¿La del “yo amo o yo detesto” en lugar del “yo juzgo”?153.
La posibilidad de incidencia de la crítica, su vigencia en dicho
plano, ya no dice relación con percutir, visibilizar el límite, el
marco último que operaba como principio gracias a su invisibili-
dad. Su potencia se juega ahora en el montaje, la disposición per-
formativa de materialidades.
Habla la crítica: “Puedo levantar el arriesgado y necesario vue-
lo con alguna perspectiva de éxito, solamente si en lugar de poner-
me las alas de cera del sentido tomo fuerzas en la construcción des-
tructiva del montaje como una sorprendente exposición de la facti-
cidad no orientada a resultado alguno (...) sin tener nada que decir,
sin inventariar, sólo mostrando, disponiendo andrajos y desechos,
haciéndoles justicia del único modo posible: usándolos”154, cris-
pándolos desatando articulaciones, rompiendo estabilizaciones y
bloqueos, reintroduciendo discontinuidades, retardando infinita-
mente territorializaciones, restando máscaras mortuorias de com-
prensión media, estados de representación.
La crítica asumió en Benjamin la performance del collage, el arte
de montar imágenes como expresiones concretas de la transitoriedad
histórica en cada caso, eligiendo, ensamblando extremos de una idea
producida en concreto por el cruce de las imágenes mismas, “evitan-
do toda abstracción deductiva, todo principio de articulación gene-
ral, toda prognosis y juicio”155. La coimplicación de elementos mon-
tados, cortados los unos con los otros, pero sobre todo la coimplica-
ción del límite, del entre, de la interrupción en ellos, trastoca los
contratos, las dialécticas jurídicas, políticas, estéticas, disciplinarias,
que la comprensión universalizante del lenguaje garantiza.

74
 El montaje, la instalación, disuelve el teatro: no está nunca en
representación de otro156, no cumple una función metafórica ni me-
tonímica de comunicar sentidos u objetos trascendentes. La inme-
diatez medial de su cifra no expresa más que la cifra misma en su
virtualidad singular. Los confines de su expresión y testificación son
coextensivos al trazado de su cifra. Su cifra es, entonces, testificación
de sí misma y para sí misma. Pero este “sí misma” hay que tomarlo
cum grano salis. Porque si de algo está originariamente eximida la
cifra, es de la mismidad, y en cada elemento. Cualquier elemento o
componente es testificación de sí; no como un proceso sumatorio
gracias al cual el rumor de su singularidad conduzca progresivamente
a una síntesis cabal, a un resultado. La cifra es constitutivamente lap-
saria en la coexistencia de policronismos y tensiones suplementarias
que jamás podrían entrar en un proceso de síntesis. La cifra se consti-
tuye en los intervalos que engendran discontinuidad. No es nada más
ni nada menos que sus materiales. Su contenido es, entonces, su for-
ma y viceversa, indecidiblemente, y en ese sentido coincide con su
cosa. Pero la cosa con la que coincide es siempre otra cosa. Testifica su
distribución no como instante homogéneo o sintético, sino como
instante pletórico en proceso heterológico.
La cifra no se constituye gracias a una dialéctica que culmina en
ella, como final de un proceso. Tampoco es efecto espontáneo. No es
“lo que llega a ser a partir de lo que ha surgido, sino lo que está
surgiendo en el pasar (...) se localiza en el flujo del devenir como un
remolino que engulle en su ritmo el material relativo a esa géne-
sis”157. Testifica siempre más de lo que en cada caso testimonia.

75
17. Pensamiento y cifra

Ante un libro o las imágenes en una galería, el lector suele

presentir que los signos le sobrevivirán. Ya lo han hecho al antece-
derlo. Suele presentir que en esa relación él es el polo frágil, de
paso, la sombra en pena. Ante una imagen “tenemos que recono-
cer humildemente que ella es el elemento de duración” 158, y que a
menudo tiene más testificación y pensamiento en múltiples di-
recciones, más porvenir aunque menos recuerdos y testimonios,
que el testigo que la mira. Testifica y piensa antes, durante y des-
pués del testigo. El pensamiento de una imagen es “la cifra de
todo lo que desde su montaje puede transmitirse en ella desde su
duración material hasta su testificación histórica (...) Una estatua
de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre
los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los
clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico (...)
Resulta discutible suponer que la testificación social de una he-
chura aparece, de una vez por todas, bajo el mismo aspecto”159.
“La imagen es el médium del pensamiento”160. Médium no quiere
decir aquí que el pensamiento se vea obligado a utilizar modos de
exposición que le son impropios, incontrolables por él mismo.
Quiere decir que la imagen, la cifra, es el elemento propio del
pensamiento; que no hay pensamiento sino en y desde la opaci-
dad de la cifra.
Antes que la intencionalidad del sentido, que la univocidad
totalizadora del género y la especie, antes que el juicio y el argu-
mento, el pensamiento es la virtualidad inmanente a la cifra termi-
nológica. La terminología es la cifra como pensamiento161. Su pe-
rímetro, sus bordes, se (in)definen según la cifra de sus componen-

76
tes. Pensar en un pájaro no consiste en identificar su género y su
especie, sino flotar en una singular virtualidad de poses, coloridos y
sonidos, heterogénesis que el pensamiento recorre incesantemente
en estado de sobrevuelo de ene componentes y variaciones, pasan-
do y volviendo a pasar por ellos como una cantinela, sin hacer nun-
ca totalidad (Deleuze). El pensamiento en tanto cifra acontece en el
sobrevuelo inmanente, a velocidad infinita, de un número finito de
componentes heterogéneos.
De esto no se sigue que la intencionalidad del juicio, la univo-
cidad del concepto, constituyan la “nada” de pensamiento, su vacío
absoluto. Se sigue, sí, que la teleología, el argumento, la univoci-
dad del concepto, la intencionalidad del juicio, el género, la espe-
cie, constituyen, en cada caso, un bloqueo del pensamiento, la
máscara mortuoria de la virtualidad que se deja caer sobre la testifi-
cación de su cifra, de su carne terminológica, conteniéndola, fun-
dando univocidades, reglas y direcciones (orthótes) de pensamien-
to, como madres fálicas que ya en el alumbramiento idealizan al
hijo bloqueando su mónada.
La soledad, la singularidad de la cifra, remite, como la móna-
da benjaminiana (o la deleuziana), a una población de corrientes
virtuales en devenir. Nunca a una dirección de sentido, una orthó-
tes, un organismo, un centro de estabilización. La carne terminoló-
gica es el plexo de pensamiento en devenir que hace virtualidad, no
estructura, representación, ni intención.
Ninguna intención es la cifra, aunque toda intención deviene
en ella, en su inmanencia, su multiplicidad. Ninguna intencionali-
dad trasciende a la cifra y la totaliza. La cifra escurre en múltiples
direcciones, estratos, ritmos, con y sin rosa de los tiempos, con y sin
simultaneidades heterocrónicas.

77
 La cifra terminológica testifica siempre otra cosa que la que
testimonia. “Ninguna totalización por el ES o el Universal, sino
sobrevuelo de elementos o hundimiento melancólico en los deta-
lles que se enumeran en la lógica conjuntiva del y ... y ... y... acom-
pañado siempre de un además de, un junto con lo que” 162. Es en la
materialidad del término singular, y en ninguna otra cosa, donde se
traza disyuncionalmente el pensamiento. El pensamiento constitu-
ye esa inmanencia, se constituye en medio de la cifra sin subjetivi-
dad, sin ipseidad, performativamente. En la terminología, como
en la alegoría benjaminiana “no hay el más remoto vestigio de una
espiritualización de lo físico”163, salvo que consideremos “espiri-
tual” la virtualidad inmanente a lo físico164.
No es que el pensamiento no piense cuando define. Pero sí
bloquea el término, la cifra, bajo la mediación general de un sig-
nificado, un juicio, un argumento. El término deviene pensamien-
to según los movimientos, los sismos, las testificaciones de su
cifra en su encuentro con otra, sin congelarse en nada específico.
Su informe seco, semejante al cadáver que reitera el mismo signo,
invita siempre a la perplejidad, la sorpresa y la reflexión165. Se pue-
de volver muchas, indefinidas veces sobre él, como si mutara en
indefinidas intencionalidades sin que ninguna se fije definitiva-
mente. Aunque la cifra no cambia (nada le entra, nada le sale), su
aspecto (eidos) siempre es otro, como en El libro de arena (Borges),
como biblia que dice siempre otra cosa según las distintas épocas
que le dirigen la mirada. Establecer el significado de un término
respecto a la estructura social del tiempo en que surgió “consiste
más bien en determinar, a partir de la historia de sus efectos, su
capacidad para dar a las épocas más remotas y extrañas a ella, acce-
so al tiempo de su propia génesis”166.

78
 El pensamiento sería, antes que nada, devenir inmanente a la
materialidad de la terminología esparciéndose en su policronía, siem-
pre fuera de sí, sin unidad, totalidad ni identidad. El pensamiento
en su terminología y como terminología crece siempre fuera de
punto, fuera de cuadro, en la vacilación del marco, out of joint en la
avería irrecuperable de su univocidad.
Si el vocablo “término” (terminus) quiere decir —según la in-
tencionalidad o inscripción dominante lo ha reducido— “límite”,
“frontera”, “muerte”, hemos de considerar ahora, también, que el
término término dice desborde, fuga, crecimiento, devenir, virtua-
lidad. Pierde así su muerte significativa y sale a bailar como pliegue
que vuelve atópicas las fronteras, partiendo por la suya.

79
80
Segunda parte

81
82
18. Allanamiento del foso

La palabra teatro (del griego theatron) habla de un desdobla-

miento voyeurista, perspéctico, de un sacrilegio en que el culto in-
manente, sin distancia consigo mismo, se excede a sí mismo extra-
ñándose de sí, abriendo en ese extrañamiento una diferencia signifi-
cativa que raja la inmanencia sagrada del ritual, desplegándola como
espectáculo, punto de vista, división del trabajo entre la acción y su
expectación. Instante, instancia en que el valor de culto, en el grado
cero de circulación, deviene exposición, acaece también como valor
exhibitivo. Emergencia de una repetición, de un doble del aconteci-
miento, de su traducción a otra mediación en la que éste, precipita-
do fuera de sí, vuelve a sí constituyéndose como primera vez en esa
segunda vez del espectador, como vacilación consigo mismo, re-
flexividad, conflicto entre escena y platea; teatro que puede irrum-
pir en la propia víctima cuando mira por un instante a su verdugo
o a sí misma, o la escena del sacrificio de la que forma parte, par-
tiéndose en dos, en actor y espectador, antes de que lo partan167,
dando origen a la diferencia escena/platea, a la representación del
acontecimiento, al acontecimiento como representación.
En el orden del teatro lo que se denominó crítica se alojó
tradicionalmente fuera del escenario, del otro lado del foso que
pone a distancia la platea, situándose en la periferia del tablado,
lejos del espectáculo. El foso señalaba estructuralmente la auto-
nomía de la puesta en escena, de los actores y de las luces; señalaba
a la vez, el margen, la platea, la oscuridad silenciosa, inmóvil,
apenas cuchicheante. El foso posibilitaba no sólo la autonomía
de las esferas, sino a la vez el trasvasije de cosas de un lado al otro,
un intercambio compensado entre lugares que el mismo foso ha-

83
cía posible. Freud describió esa muralla lábil, fragmentaria y dis-
continua entre platea y escena, consciente e inconsciente, como
una rica rompiente de cargas y contracargas, una pasarela de tra-
vestimientos, disfraces, eufemismos y velamientos en la que el
vestido está siempre, milímetro a milímetro, desplazándose, tran-
sigiendo y no transigiendo en el trance de cruzar o no cruzar la
barrera. Aquella frontera posibilitaba la tópica escena/platea; po-
sibilitaba, también, la dialéctica invasora de un lado al otro, desde
las tímidas incursiones del actor en la platea, las exclamaciones a
veces cautivas, a veces desencantadas del público anónimo, los
ruidos incomodantes, hasta el asalto totalitario de la platea sobre
la escena, la politización totalitaria de la escena, o el asalto inverso
de la escena sobre la platea, como estetización de la platea o co-
reografía total.
Si el comportamiento crítico más originario tiene el carácter
de la distancia, y la distancia es pasión constitutiva y condición po-
sibilitante de la crítica (Oyarzún), la apertura, el plano en que nos
encontramos, no es ya el teatral de la distancia crítica, de la época
de la crítica: “El momento de ésta hace mucho que pasó. La críti-
ca, cuestión de justa distancia, se hallaba en casa en un mundo en
que lo importante eran las perspectivas y visiones de conjunto y
en el que aún era posible adoptar un punto de vista (...) El foso
que separa a los actores del público como a los vivos de los muer-
tos, ese abismo cuyo silencio acrecienta la nobleza en el drama y
cuya resonancia aumenta la embriaguez en la ópera, abismo que
comporta más imborrablemente que cualquier otro elemento de
la escena las huellas de su origen sacral, ha perdido su función, se
ha convertido en un podio” (Benjamin).
Cuando Benjamin escribe que la “humanidad se ha converti-

84
do en espectáculo de sí misma (...) que experimenta su propia
muerte como goce estético”168, reitera la condición unilateralmente
exhibitiva de la experiencia bajo la matriz serial de la Revolución
Industrial, de la cual las vanguardias y el fascismo serían expresiones
parciales, precursorías póstumas.
Fascismo y vanguardia constituyen nombres propios para de-
signar conatos que borran el foso, la distancia, la tópica, la repre-
sentación, el teatro de la autonomía burguesa de las esferas y el
conflicto transferencial entre ellas. El fascismo como inversión de
la voluntad vanguardista de asaltar políticamente la escena, monta
un espectáculo total como escena expandida que estetiza la ciudad
en un ritual en que las masas se funden sin distancia bajo relaciones
de propiedad y expropiación auráticas169.
Pero más originariamente que los vanguardismos, cuya crítica
al teatro, a la representación tendría eficacias figurativas, morales170,
caballerescas antes que técnicas171, sería la matriz masiva de la repro-
ductibilidad técnica (Revolución Industrial), metonimizada en la
fotografía y el cine, la que consumaría la clausura performativa del
foso. En la matriz serial de la máquina industrial expandida “cobra
una vigencia cada vez más irrecusable la necesidad de adueñarse de
los objetos en la más próxima de las cercanías”. Suprimir el aura, la
lejanía inaproximable, “acercar espacialmente las cosas por medio
de la producción serial, renunciar a la singularidad de cada dato
acogiendo su reproducción, es una aspiración de las masas y consti-
tuye la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el
mundo ha crecido al punto que asfixia lo irrepetible” (Benjamin).

85
19. El choque de cine y teatro

No son pocos los pasajes de La obra de arte en la era de su

reproducitibilidad técnica, en los que la matriz industrial sugiere ser
leída —a la heideggeriana tal vez— como el acontecimiento de la
metatécnica consumada que en su despliegue planetario copa la to-
talidad de la existencia histórica, subsumiendo bajo sí, como un
trascendental fáctico, cualquier otro modo de producción, disol-
viendo la presencia idealizada, el aura —única e irrepetible— en la
presencia masiva e inalejable de mercancías seriales, satisfaciendo el
“todo a la mano” de las masas, sustituyendo la escasez del producto
singular de la manufactura por la cercanía inalejable, la presencia
masiva de la mercancía serial. Partiendo por la propia subjetividad
en tanto ipseidad post-producida, ahora, a partir de “experiencias”
estereotipadas; subjetividad con la que cada cual se encuentra, a la
que se llega ready-to-wear: “nacer es revestirse con ella” (Rilke). ¡Por-
que circulaba la hice mía!
En la matriz serial de la máquina industrial expandida “cobra
una vigencia cada vez más irrecusable la necesidad de adueñarse de
los objetos en la más próxima de las cercanías, su copia” (Benjamin).
El diseño politécnico es ahora condición de lo propio.
Si en la matriz teatral el espectador se recoge contemplativa-
mente ante la obra y se concentra en ella absorto en su idealidad
perspéctica, se sumerge y adentra en su aura hasta desaparecer en su
interioridad inacercable, lejana a las materialidades, tal y como na-
rra la leyenda le ocurrió a un pintor chino que al contemplar acaba-
do su cuadro se internó en él hasta desaparecer, bajo la matriz poli-
técnica de la imagen, la masa es comprimida sin distancia, conver-
tida en diseño, módulo, pose industrial estereotipada. El proyectil

86
cinematográfico no se deja contemplar, suprime el theatron, el punto
de vista, el espectador, en una tactilidad continua, introduciendo
transformaciones de hondo alcance en su aparato perceptivo a toda
escala. A diferencia del lienzo que invita a la contemplación, y ante
el cual podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de
ideas, ante la pantalla cinematográfica el ojo fascinado es subsumi-
do en la imagen movimiento sin percatarse de la metamorfosis que
padece: “ante la pantalla (...) no podemos concentrarnos (...) ape-
nas la hemos registrado y ya ha cambiado”. Mientras la pintura
“reclama recogimiento”, el cine, la publicidad, dispersa, arranca al
ojo toda interioridad y lejanía aurática poniéndolo en el flujo sin
distancia de la circulación y movilización total. En el cine “ya no
puedo pensar lo que quiero”, las imágenes movientes “sustituyen a
mis pensamientos” (Benjamin). El ego cogito, como rayo interior (Des-
cartes) que ordena el mundo, es ahora un cliché magnetofónico en
historias de juguetes (toy stories) industriales.
Tal como el cuadro va siendo vanguardistamente invadido por
la exterioridad de objetos y materialidades que en vez de represen-
tar ahora presenta; o va siendo exteriorizado hasta convertirse en
arte objetual, instalación, performance, así también la subjetividad
es conducida desde la economía del cuarto amurallado de la con-
ciencia autónoma, a una economía de “estación de servicio” (Benja-
min). Cada vez más la obra, la conciencia, nacen preñadas en la rela-
cionalidad ready-made, en la postproducción como presupuesto. Una
cosa era internarse en la subjetividad como principio que se reúne
infinitamente en la idealidad de su aura siempre lejana. Otra cosa es
que la exterioridad politécnica se pliegue ahora y fetichice como
subjetividad, y así fetichizada circule masivamente como el “agua,
la luz, el gas” (Valéry). El a priori material de la matriz industrial sería

87
ahora el plano efectivo en el que la conciencia —con sus memories
ensoñadas— circula como un producto derivado172.
Del fragmento octavo al décimo de La obra de arte en la era
de su reproductibilidad técnica, Benjamin expone consteladamen-
te el choque entre el teatro y el cine enfocando el caso del actor en
la multiplicidad de consecuencias directas, colaterales y virtuales
que ese choque implica: “En el set cinematográfico el actor [de
teatro] se siente en el exilio, apartado no sólo de la escena, sino de
su propia persona. Con oscuro malestar percibe el vacío de su
cuerpo convertido en síntoma de eficiencias e insuficiencias pu-
blicitarias (...) Expoliado de su gesto, su experiencia, su voz y de
los ruidos que produce al moverse (...) por primera vez llega a la
situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero re-
nunciando a su aura, deportándose como imagen muda que tiem-
bla ante la máquina (...) que lo transporta convertido en un mon-
taje de sombras, ante las masas”. En el set de cine, metonimia de
la ciudad disciplinar panóptica, el actor, el autor, el sujeto singu-
lar cotidiano, deviene accesorio de la matriz masiva. En el set (pa-
nóptico) paulatinamente su performance, “su personalidad ya no
es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones desme-
nuzadas en una serie de episodios montables (...) lográndose los
mayores efectos si actúa lo menos posible (..) la iluminación obliga
a realizar muchas tomas, distribuidas en horas y escenarios diver-
sos (...) proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso
unitario (...) El extrañamiento del actor frente al mecanismo ci-
nematográfico es (...) de análoga índole a la que experimenta el
individuo ante su aparición en el espejo”. Espejo que ahora se “ha
vuelto transportable. ¿Y adónde se transporta? Ante el público”
(Benjamin). Ni un solo instante abandona al actor de cine la con-

88
ciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe que en últi-
ma instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con
el público de consumidores que forman el mercado laboral. Este
mercado, al que va con su fuerza de trabajo, con su piel, sus entra-
ñas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su
actuación, tan poco asible como lo es para cualquier artículo que
se hace en una fábrica. Para el sujeto cotidiano en la sociedad de
masas, la imagen que le devuelve el espejo es encuesta de sobrevi-
vencia salarial. Ante el espejo anticipa, como los test en el set de
cine, las exigencias de disponer su idiotismo en las cosméticas,
personalidades y protocolos de la circulación. Como nadie, el es-
pejo sabe en qué protocolos se deportará el viviente durante el
día, cuáles son sus flancos débiles, las tristezas que maquilla. La
circulación se ha convertido en el azogue del espejo que elevado a
montajista cotidiano examina los backgrounds, handicaps y ave-
rías que devuelve la imagen espejeada en relación a lo que se necesi-
ta o desea ser, en cada caso, en tanto subjetividad de masas. Dispo-
niéndose tal espejo como panóptico, como cámara. No tanto como
centro de vigilancia, sino como arquitectura del ojo que automáti-
camente el viviente pone sobre sí, vigilando a todas horas el
(de)maquillamiento del cuerpo disciplinándolo según el caso.
La mirada hoy por hoy más esencial, la mirada mercantil, que
llega al corazón de las cosas, se llama publicidad, escribe Benjamin.
Y la publicidad aniquila el margen de respiración o espaciamiento
exigido por el teatro, y “acerca tan peligrosamente las cosas como el
coche que, desde la pantalla de cine, se agiganta al avanzar trepidan-
te hacia nosotros. Y así como el cine no ofrece a la observación
crítica los muebles y fachadas, y su firme y caprichosa inmediatez es
sólo fuente de sensaciones, también la publicidad acerca vertigino-

89
samente las cosas y tiene un ritmo que se corresponde con el buen
cine. De este modo, la objetividad (y la subjetividad que, como
condición, la objetividad presupone) aurática ha sido dada definiti-
vamente de baja, y frente a las descomunales imágenes visibles en
las paredes de las casas, donde el Chlorodont y el Spleipnir para
gigantes se hallan al alcance de la mano, la subjetividad industrial
aprende a llorar” (Benjamin).

20. Pérdida de aureola de la crítica

En la primera parte del Manifiesto comunista, Marx y En-

gels celebraban el carácter revolucionario de la matriz industrial
que, como detonante del capitalismo en sentido específico, “des-
poja de su aureola a las ilusiones religiosas y políticas, retira el
velo de santidad a todo lo que antes se tenía por venerable y
digno de piadoso respeto, convirtiendo en simples asalariados al
poeta, al médico, al jurista, al sacerdote, al hombre de ciencia,
desnudando el frío valor de cambio como único sustento de sus
actividades”173. También Baudelaire celebra la desfetichización
de valores morales que el predominio de lo aurático grava: “Co-
noce usted mi terror a los caballos y a los coches. Hace un mo-
mento, mientras cruzaba apresuradamente el bulevar saltando
entre el barro, a través de ese móvil caos donde la muerte llega al
galope por todas partes a la vez, en uno de mis bruscos movi-
mientos mi aureola se me deslizó de la cabeza y cayó al fango de
la calzada. Yo no tuve el valor de recogerla. Juzgué menos des-
agradable perder mis insignias que dejarme romper los huesos.
Y además, me dije, a veces la desgracia tiene su lado bueno. Ahora

90
puedo pasearme de incógnito, cometer bajezas, entregarme a la
crápula como los simples mortales. Y aquí me tiene, entera-
mente igual a usted, como puede verlo” 174.
“¿Qué es, en definitiva, lo que sitúa a la mirada hoy por hoy
más esencial, la mirada mercantil, la publicidad (...) tan por encima
de la crítica? No lo que dicen los huidizos caracteres rojos del letre-
ro luminoso, sino el charco de fuego que los refleja en el asfalto”
(Benjamin). No el aura del letrero luminoso, sino la estetización, la
auratización de un espejismo, el aura averiada de la mercancía serial.

La matriz serial devuelve el valor de uso kantiano de la crítica a

la circulación ampliada del valor de cambio en proceso, respecto de
la cual su valor de uso, su aura, no sería más que un accesorio este-
tizante, valor de uso de valor, valor de uso de capital. El aura es
dispuesta como accesorio en una “cooperación” planetaria que “añade
más y más funciones de actividad y tiempo directamente regidos
por el capital, haciendo de toda especificidad y cualidad del trabajo
y los objetos, mera funcionalidad del proceso de valorización del
capital como valor en proceso. “Que éste trabaje más con las ma-
nos, aquél más con la cabeza, el uno como director, ingeniero, téc-
nico, el otro como capataz, y el de más allá como obrero manual
directo, se ha vuelto completamente indiferente como mero ‘esla-
bón’ del trabajo abstracto, valor uso de valor consumido en el pro-
ceso de autovaloración del capital”175. También la crítica y el crítico
hundidos en el asfalto de la circulación ampliada, avivan con su
fogueo la valorización abstracta en proceso.
La desauratización de la actividad crítica, de la revolución que
Marx ficciona en el capítulo sexto, inédito de El capital176, consiste
en hacer visible el valor uso “crítica” o el valor uso “revolución”, como

91
valor uso de capital, como reflujo del capital en su propia inmanen-
cia. De ello se seguiría que, “en la misma medida en que el crítico
triunfa en la descripción de la máquina terrorífica cada vez más
cerrada sobre sí, en esa misma medida fracasa, puesto que la capaci-
dad crítica de su concepto queda paralizada, y los impulsos de re-
chazo y revuelta, por no hablar de los de transformación social, se
perciben como algo vano y trivial a la vista del propio modelo”
(Jameson).

21. Crítica y masa

“El momento de la crítica hace mucho que pasó”, escribe Ben-

jamin en 1923177. Y en 1936: “La crítica está más presente que
nunca como fenómeno de masas”178. No hay contradicción entre
estos enunciados. Su discordancia aparente es una ilusión de parala-
je, resultado del modo de producción respecto del cual cada uno de
ellos cobra su perspectiva. El momento de la crítica que hace mucho
ya pasó es aquel inscrito en el orden teatral que tenía lugar en una
platea respecto a una escena, en “un exterior respecto a un inte-
rior”179; momento en el cual, “o bien la periferia conquista el cen-
tro (primer destino de la crítica por derrocamiento y toma del po-
der), o bien el centro le asigna un lugar subordinado a la periferia y
la utiliza para su dinámica propia”180, según una dialéctica de luga-
res. Dialéctica de lugares “que está en casa en un mundo donde lo
importante son las perspectivas y visiones de conjunto, y en el cual
es posible y necesario adoptar puntos de vista” (Benjamin). Esa críti-
ca, propia del modo de producción teatral, sería incomposible con el
modo de producción industrial-cinematográfico en que la dialéctica

92
de lugares, las perspectiva, el foso, la distancia crítica, han sido bo-
rrados en una inmanencia que vuelve insignificante el diferendo
escena/platea, valor de culto/valor de exhibición, valor de uso/valor
de cambio. Que la crítica esté más presente que nunca como fenóme-
no de masas remite a unas condiciones en que su posibilidad ya no
se rige por las categorías ni funciones que la interfaz teatral presu-
pone: distancia, puntos de vista, visiones de conjunto, lugares au-
tónomos, transferencia, dialéctica; sino por una tecnología sin dis-
tancia, sin foso, en la que rige la tactilidad inalejable de la más
próxima de las cercanías, y en que cualquier distanciamiento hace
pliegue181. Tecnología que exige la elaboración de una categoría de
crítica —y en general de todas las categorías— acorde a las disposi-
ciones de esta interfaz, que se caracteriza, antes que nada, por no
responder a un principio general y más bien ejercerse como conste-
laciones de interfaces o modos de producción coexistiendo sin una
mediación general que las contenga y reúna.
Que la crítica esté más presente que nunca como fenómeno de
masas no indica, sin embargo, la absoluta extenuación de la tecno-
logía teatral de la crítica. Sólo indica que esta última coexiste con la
cinematográfica-industrial en una actualidad en que chocan tecno-
logías ejerciendo dominancias, efectos colaterales y derivas de una
respecto de la otra182.
Cuando Benjamin escribe que “la reproductibilidad técnica
de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte
(...) que el gusto por mirar se vincula en ella íntima e inmediata-
mente con la actitud del que opina como experto (...) que cada
quisque asiste a sus exhibiciones como un medio especialista (...)
que hace test” 183, no nos está sugiriendo que “la época de la crítica”,
que el acontecimiento de La crítica de la razón pura se haya vuelto

93
masivo, universal; ni que la época de la Ilustración se realiza en
plenitud en la figura del crítico masa. Lo que indica es que la época
o el modo de producción de la crítica como pregunta por la condi-
ción, y por la condición de la condición, choca y encuentra su lími-
te en otra época o tecnología que dispone otras exigencias para la
crítica; tecnología en la que la exigencia kantiana, sólo tiene lugar
como estetización de un gesto poscrítico, posaurático, no singular,
sino serial, puramente exhibitivo, que reitera estereotipadamente el
principio aurático de la pregunta por la condición. Estereotipo que
ensambla sintéticamente la tecnología kantiana de la crítica, con la
tecnología exhibitiva del perito industrial, perito que consume y
reitera opiniones politécnicamente fabricadas por las máquinas cul-
turales que lo han fabricado a él mismo y a su crítica como subjeti-
vidad opinante; perito que, a pesar de ello, ejerce el juicio crítico
como si fuera propio, fetichizado como está en un yo autónomo
estetizado que disfruta de lo estándar y reitera el estereotipo bajo la
ilusión de criticarlo.
El eclipse del foso, del teatro, la asfixia de la distancia, de la
condición teatral de la crítica como distancia crítica que opera la
reproductibilidad técnica, no es, sin embargo, absoluto, según Ben-
jamin. En efecto, en La obra de arte en la época de su reproductibi-
lidad técnica, Benjamin expone la condición del modo de produc-
ción de la Revolución Industrial según una vacilación. Por una par-
te, el texto lo expone en una tendencia hacia el copamiento de la
totalidad de la existencia histórica, en la que ya nada pareciera expe-
rimentable como excepción a su regla. Por otro lado, son varios
pasajes en el texto que sugieren que la reproductibilidad técnica cons-
tituye una interfaz —todo lo invasiva y expansiva que se quiera—
que no subsume bajo sí la totalidad de los modos de producción

94
que ella misma emula serialmente, con los que choca o se pone en
relación. Lo cual reduce el rango de totalización de la reproductibili-
dad técnica, que pasa de constituir un cierre absoluto, un factum
trascendental que todo lo subsume y agosta, a constituir un cierre
relativo, un fragmento en una apertura sin totalidad. Apertura sin
totalidad que entra en relación con otros modos de producción,
fragmentarios a su vez, interrumpiendo el principio nihilista de
homogeneidad y totalidad.
Según esta vía, que es la que seguimos, el modo de produc-
ción de la exhibitividad avanzada, coexiste y circula como pieza
en una actualidad o apertura mosaico sin totalidad en que cohabi-
tan otros modos de producción, irreductibles entre sí. Modos de
producción irrepetibles (improducibles) los unos por los otros.
Singulares en ese sentido, aunque no puros, en la medida en que
se afectan, se citan e interrumpen suplementariamente. En esta
apertura, el modo de producción de la reproductibilidad técnica no
constituye la totalidad de un presente histórico, un nomos plane-
tario homogéneo. Y por muy hegemónico que sea, flota frag-
mentariamente en una actualidad constelada sin presente general,
sin totalidad ni identidad.
Es en esta interfaz de coexistencia de tecnologías heterocró-
nicas en choque y crispación que Benjamin liberará una perfor-
mance no judicativa, no teatral, ni fundadora ni modernizadora
de la crítica; crítica puramente performática, como instalación/
montaje interruptivo de materialidades que liberan un instante
de legibilidad o despertar. Despertar, instante de legibilidad que
tiene su posibilidad en el choque y la crispación de modos de
producción, tecnologías y heterocronismos; despertar, instante de
legibilidad en el cual no se estaría ya cautivo en el efecto endóge-

95
no de ninguno de los modos de producción o tecnologías del
caso, sino suspendido vacilando en el entre modos de produc-
ción, en el interregno de una visión “jánica” de doble mirada, que
suspende la estabilización, la identificación con un punto de vis-
ta. El nombre propio, o más propio de ese intervalo de legibili-
dad o despertar, es destrucción, el cual se aproxima también a la
noción benjaminiana de justicia como cita, destiempo, vacilación,
desajuste, apertura a la virtualidad infinita de lo singular. “Des-
pertar” no significa pasar de una condición de durmiente a una
condición de vigilia, del letargo del sueño a la rutinariedad coti-
diana, por ejemplo. Tal cosa equivaldría a pasar de una tecnolo-
gía, de un presente homogéneo a otro. Despertar consiste en per-
severar vacilante en la frontera de ambas tecnologías, sin enajenar-
se en ninguna, y sin quedarse, a la vez, fuera de ambas tecnologías
como en un tercer espacio autónomo. El despertar no se localiza
ni en la tecnología del sueño ni en la tecnología de la vigilia, ni en
ese tercer espacio autónomo del primero y del segundo, que su-
ponga a los anteriores como aquello de lo cual se diferencia. El
despertar persevera en la zona indecidible, vacilante e infectada,
entre el primero, el segundo y el tercero, que no hace síntesis ni
suma los anteriores; ni tampoco constituye una mera resta. Zona
indecidible que relanza los términos unos sobre otros desestabili-
zando su homogeneidad, su identidad, su propiedad; zona ha-
mletiana de virtualidad e inminencia, de vacilación e indecisión
topológica, de sistemática destrucción de la identidad, lo simple,
lo homogéneo, lo propio, remolino en devenir que es la cita o la
imagen dialéctica como escena primordial de la performática crí-
tica, la destrucción benjaminiana.

96
• Al extraer un fragmento inscrito en un contexto de intencio-
nalidad y disponerlo en otro, la cita realza su potencial destruc-
tivo respecto a la serie de composibilidad en que se encontraba
dispuesta. Hace estallar la intencionalidad de origen, la inten-
cionalidad del nuevo asentamiento que la acoge y en que se
dispone, y la supuesta intencionalidad propia del fragmento ci-
tado. El poder de citar reside en la destrucción de lo propio del
contexto de arranque y del contexto de llegada. La cita, como la
traducción, “hace sufrir lo que se tiene por propio”184. Desobra
la mismidad negando y preservando el contexto de origen, el de
llegada y el del fragmento mismo que se desplaza. A este último
lo hace aparecer como aquello que en él no había sido escrito,
como si su tinta tuviera propiedades milagrosas; como un libro de
arena. La cita es la pasión y muerte de lo Mismo. Las citas —dice
Benjamin— son como atracadores al acecho que con armas asal-
tan al viandante y le arrebatan el juicio y las convicciones. Hos-
pedan lo otro en lo mismo. Benjamin ironiza la comprensión
burguesa de la cita como metonimia de un original. Ironiza la
ilusión referencial en que se ejerce la cita en el collage vanguar-
dista como representación. Ironiza, también, el prejuicio de que
hay un texto anfitrión, como soporte de arribo, al que se adhiere
un parásito proveniente de un texto de origen, de modo que el
texto anfitrión estrangula en su hospitalidad al huésped, lo ho-
mogeneiza como elemento al servicio de su totalidad. El poder
destructivo de la cita interrumpe la dialéctica que digiere al hués-
ped en la totalidad hospitalaria. Hace vacilar la identidad, la
posición, la jerarquía y la subordinación entre huésped y anfi-
trión. En el encuentro de ambos, también el anfitrión se vuelve
parásito del huésped que aloja; y se vuelve parásito según la
hostilidad y la hospitalidad con que el huésped hospeda al anfi-
trión que lo hospeda. No hay simplemente huésped que no sea
a la vez anfitrión; ni simplemente anfitrión que no sea huésped.
Mutuamente se interrumpen. No hay original, copia, anfitrión,
ni huésped que no sean, a su vez, respectivamente, copia, origi-
nal, huésped y anfitrión. No hay como el anfitrión no altere y
no se altere en el huésped; no hay como el huésped no altere y
no se altere en el anfitrión. “El parásito es una infección insidio-
sa que toma donando” (Serres). No hay anfitrión ni huésped

97
 que no se invaginen en el intertexto que constituyen. La cita es
esa plétora de vacilaciones que no podemos apropiar. Una pará-
lisis que vibra. Tal vibración es lo que Benjamin denomina, en
tensión con el régimen de la representación y de hospitalidad
burguesa, imagen dialéctica, puramente destructiva o interrupti-
va. La cita, el choque, constituye la escena primordial del pensa-
miento benjaminiano, de su carácter destructivo o carácter inte-
rruptivo, cita que sin fundar y sin conservar representación, pone
en cuestión la supuesta solidez e identidad del ser como presen-
te a sí, como mercancía en limpio. La cita pertenece al régimen
de la inminencia, y no del acto ni de la presencia a sí. Para Ben-
jamin, es el choque suplementario de esas constelaciones histó-
rico-tecnológicas, que se relanzan las unas sobre las otras alte-
rando su mismidad, lo que constituye la performática del desper-
tar como interrupción del tiempo homogéneo. El instante de la
cita o del montaje, del choque, el instante de esa construcción
suspensiva, instante puramente destructivo, que no deviene jui-
cio, regla. En este sentido, la pragmática de la imagen dialéctica
busca “hacer sitio”, “despejar”, abrir “caminos por todas partes”,
“erradicar incluso la situación en que se encuentra” desbaratar
“todo entendimiento”, “toda envoltura”, también lo “duradero”,
o la “fijeza”. Como el “akme de Focillon”, la imagen dialéctica
oscila débilmente en sus elementos185.

22. Nihil y filosofía

Lo desazonante, y a la vez liberador, que en su día pudo resultar

el sintagma nietzscheano Dios ha muerto, no se relaciona, en lo pri-
mordial, con el fin del Dios monoteísta occidental, en cuyo marco
—traza y familiaridad, centro y sentido, comunión y juicio— el dolor
de la historia se había dejado contener desde hace mucho. Lo libera-
dor no fue tanto el anuncio del fin de la contención del Dios vivo, su
justicia (judicia), y la apertura al dolor sin Dios, sino la lucidez incon-

98
tinente del “nunca hubo Dios”, nunca marco, nunca universal, tota-
lidad, ni nunca tampoco diferencia, diferendo, división del trabajo
entre acción y sentido, acción y totalidad, que no fuera derivada de
condiciones fragmentarias e inmanentes de supervivencia. Nunca hubo
trascendencia, salvo como pliegue en la inmanencia. “El nihilismo
no es en manera alguna una opinión ‘defendida’ por alguien, ni un
‘suceso’ histórico cualquiera entre otros muchos que es posible cata-
logar historiográficamente. El nihilismo es, por el contrario, el acae-
cimiento que dura desde el tiempo en que la verdad sobre el ente en
su totalidad se transforma esencialmente y se encamina hacia una
lucidez determinado por ella”186.
Según esto, la larga traza occidental del dios vivo, preindus-
trialmente alegorizada en el dios crucificado; y la traza sin marco
que la frase “Dios ha muerto” abrió —frase traducida por la foto
del planeta Tierra tomada desde la Luna que circuló en la tapa de
la revista Life187 desfetichizando el paraíso terrenal como un islo-
te flotante en cualquier lugar del vacío—, ambas trazas, entonces,
la del Dios vivo y la del Dios muerto, se inscribían como hebras
de un acontecer desde siempre sin Dios, salvación ni condena,
excepto como performance baladí, voluntad de poder, afirmación
pura, inmanente, de la vida, de unos animales efímeros, bajo con-
diciones mortificadoras, “en un apartado rincón del firmamento
(...) pendiente en sueños sobre el lomo de un tigre” 188. Engels
había escrito algo parecido, aunque su enunciado se ejerce como
negatividad antes que como afirmación: “El origen de la religión
y del Estado —escribe— siempre fue el miedo que de sí misma
experimenta la humanidad en su lucidez”189. Ninguna afirmación
ni negación pueden salvarnos ni condenarnos en la inmanencia
fragmentaria de la multiplicidad como justicia.

99
 En el sintagma Dios ha muerto, “Dios” significa Dios, pero
significa también “todo aquello que por un movimiento rápido
intentó ocupar su sitio: el ideal, la conciencia, la razón, el hombre,
la confianza en el progreso, la felicidad de las masas, la cultura;
todo eso que no deja de tener valor y que, sin embargo, carece de
valor propio; nada que valga sino por el sentido —al fin suspenso,
desauratizado— que se le otorgó” (Blanchot). A esta enumeración
de prótesis de Dios habría que añadir el género, el concepto, lo uni-
versal, la mediación general.
El gesto homogeneizante, la “igualación de lo desigual” en un
principio general190, constituye el plasma homogeneizador del ni-
hil191. Y la filosofía sería ese plasma, lo universal, la lógica unifica-
dora que tiende a subsumir las multiplicidades en un orden co-
mún, en lo sucesivamente sin límite ni medida de lo siempre igual e
indiferente (Heidegger). La “igualación de lo desigual” constituiría el
gesto característico de lo que regularmente se denomina filosofía,
gesto que consiste en la reducción (epokhé) de la multiplicidad en el
fetiche de una sola y misma cosa. Si Thales se convirtió en epítome
de la filosofía, no fue por su labor de fisiócrata, investigador empi-
rista de lo plural. Lo extraordinario de Thales, que lo inmortalizó
entre los occidentales de la Tierra, que convirtió su nombre de pila
en firma de muerto que circula infinitamente más que su portador,
fue el invento del nihilismo, la universalidad, la mediación general
que subsume las singularidades en el fetiche del trascendental, con-
virtiendo la multiplicidad en manifestación (physis) de un mismo
principio (arkhé): “hipnotizado una tarde por la fuerza plástica de
una catarata, en la que se dibujaban y desdibujaban animales, plan-
tas, cuerpos humanos, ninfas, grifos, batallas, fiestas y cuantas som-
bras se quiera, el hechizo y la embriaguez metafórica del torrente lo

100
llevaron a exhalar el dislate perdurable: todo es agua (...) todo es
una y la misma cosa”192.
Thales, o como quiera que se llame, fue el primero en ver el
bosque (el concepto) a través de los árboles singulares que impe-
dían verlo. Inventó el universal, el nihil. De ahí en más esta tecno-
logía habría dado la pauta: el bosque (el concepto) ha bloqueado la
multiplicidad sin género, la singularidad menos representación.
Marx tradujo el “agua” de Thales, en el capital o valor en creci-
miento, proceso automático sin sujeto que se produce y reproduce
adoptando infinitos aspectos. Pero el agua de Marx, no respondía
ya a un principio trascendental, homogéneo, sino al devenir inma-
nente de la Revolución Industrial, metonimizado en la Jenny.

23. Jenny193

La circulación ampliada del capital, en su despliegue planetario,

es figurada, por Marx, en el devenir de la spinning Jenny, máquina-
herramienta-compleja194, epítome de la Revolución Industrial, cuya
performance se expone en El capital195 y en los Grundrisse196.
¿Cual sería la potencia de la Jenny, más allá de ser homónima
de la esposa de Marx, para que éste le otorgue el rango de aconteci-
miento, del acontecimiento que se revelará, póstumamente, como
traza de la Revolución industrial, traza que recién ahora, no hace
mucho, post-industrialmente, ingresa en el campo de visibilidad?
¿En que consiste la Jenny, el devenir de su nombre propio, la cifra
de su devenir?
La máquina-herramienta-compleja es un mecanismo que ejecu-
ta funciones análogas a las que realiza una fuerza de trabajo artesanal

101
con herramientas similares197. Sólo que el número de terminales-
herramientas que la fuerza de trabajo artesanal puede manipular si-
multáneamente, está limitado a la potencia y el talento aurático par-
ticular de la fuerza de trabajo manufacturera del caso. La Jenny “que
hiló en su inicio con 12, 18 y hasta con 100 husos simultáneamen-
te”, hace saltar ese límite impuesto por el modo de producción arte-
sanal de un cuerpo-máquina de trabajo con terminales fijas, endóge-
nas, especializadas, liberando dichos límites, cuantitativamente pri-
mero y cualitativamente después, hacia la vertiginosa agencia de una
máquina-cuerpo de trabajo inespecífica, abstracta, anorgánica, poli-
técnica, transdiciplinaria, dispuesta en un devenir proteico, un régi-
men de virtualización ilimitada de su usuariedad.
La Jenny, como cuerpo mecánico, ya había sido ensoñada en
el siglo XVII por Descartes, en su Tratado del mundo, uno de cuyos
capítulos está dedicado al Tratado del hombre fingido. Descartes in-
dagó la posibilidad médica de un cuerpo-máquina inmortal, a tra-
vés del trasplante de piezas. Teorizó la posibilidad un cuerpo-má-
quina-mathesis de composición, descomposición y recomposición
infinita, no sólo de sus piezas y de su mecánica sino, sobre todo, de
sus elementos y principios. Una máquina soberana, máquina-ge-
nio-maligno desprendida, en primer lugar, del arte, “porque el arte
requiere de un ejercicio y disposición habitual del cuerpo que impi-
de que diversas artes puedan ser aprendidas y ejecutadas todas a la
vez, por un mismo hombre; ya que las mismas manos no pueden
adaptarse a cultivar los campos y tañer la cítara, o a varios oficios
diferentes, con tanta facilidad como a uno sólo, de modo que su
ejercitación excelente exige dedicación exclusiva”198. Máquina so-
berana desprendida también, de los principios del arte, de los prin-
cipios y elementos de composición de todo arte en general199.

102
 Reiteramos: la actividad liberada por la incontinencia de la
Jenny, erosionará los contratos en que el talento yace confinado a
una interfaz feudal. Con la spinning Jenny, la virtualidad de las fuerzas
productivas será liberada en una proliferación inespecífica, politéc-
nica, cada vez más ilimitada, según terminales en devenir. La vir-
tualidad productiva, hasta entonces sujeta a las relaciones sociales
manufactureras, condicionada por el valor uso trabajo de una ma-
nualidad artesanalmente disciplinada, entrará en contacto con el
torbellino, el genio maligno de la Jenny, que ensamblará los hábitos
artesanos en relaciones de producción abiertas a la ilimitación del
valor de cambio, ilimitación en cuyo proceso sin teleología, todo
valor uso especializado de trabajo, devendrá valor de uso abstracto de
trabajo, valor uso de valor. Los cuerpos, usos, gustos y relaciones
feudales se verán rápidamente dispuestos como accesorios en una
“cooperación” de máquinas, cada vez más inespecíficas, que “aña-
den a los cuerpos y terminales más y más funciones, exigidas direc-
tamente, por la virtualidad del valor de cambio, a transmutarse en
trabajo abstracto, en valor uso de valor200.
En la Jenny, sin embargo, el devenir abstracto de la mano,
del trabajo, del valor uso, será a la vez, necesariamente compatible
con la máxima especialización y bloqueo del cuerpo en termina-
les y poses de trabajo disciplinario, específico; siempre, eso sí,
como trabajo específico de capital, valor uso específico de valor,
como fetichización o estetización de la virtualidad del valor de
cambio en proceso.
Al igual que muchas herramientas constituyen los órganos
de una máquina herramienta, muchas máquinas-herramientas
constituyen los órganos de un motor colectivo. Una máquina-
herramienta como la Jenny, opera simultáneamente muchas y

103
diversas herramientas, potencialmente infinitas herramientas. Un
motor colectivo, operará muchas máquinas herramientas, poten-
cialmente infinitas máquinas herramientas. La máquina combina-
da de muchas, potencialmente infinitas máquinas herramientas,
constituye paulatinamente un devenir simultáneo y heterocróni-
co compuesto por diversas clases de máquinas y grupos de má-
quinas. Ese devenir es tanto más perfecto cuanto menos segmen-
tado, más continuo y fluido, más abstracto, sea su movimiento
general y el de sus partes.
Más o menos súbitamente, el obrero y su herramienta será
redistribuido en la inmanencia de la Jenny, ensamblado primero,
en un monstruo mecánico cuyo cuerpo llenará galpones enteros, y
cuya fuerza demoníaca encubierta por el movimiento solemnemente
acompasado de sus miembros gigantescos, estallará en la danza lo-
camente febril y vertiginosa de innumerables órganos medios y ter-
minales. Luego la Jenny proliferará en redes de máquinas combina-
das (entre las cuales muchas de ellas constituyen máquinas que pro-
ducen máquinas), y en redes de redes que irán configurando una
superficie politécnica y policrónica de cooperación abstracta. Así la
hilandería mecánica devino tejeduría mecánica, y entre ambas revo-
lucionaron la quimiomecánica en el blanqueado y el estampado y
la tintorería. Así también la revolución de la hilandería, proliferó
en la Gin, la máquina desmontadora para separar las fibras de la
semilla, provocando una revolución de la agricultura, que desblo-
queó, a su vez, las condiciones generales del proceso de producción
social, lanzando a la circulación masas de capital y de obreros, ejér-
citos de cesantes y de lumpen ( lumpfen201) , en diversos estratos o
agenciamientos de producción. La Jenny velozmente devino inter-
cambio mundial, redes de vapores fluviales y transoceánicos, ferro-

104
carriles y telégrafos, en la celeridad febril de la producción a gran
escala202. El mercado mundial ensamblará planetariamente histo-
rias, literaturas, y terminará por ensamblar los mundos cotidianos
de vida, sus quehaceres y enseres a toda escala.
Con la madurez de la Jenny se hizo presente el modo de pro-
ducción específicamente capitalista: una invaginación abstracta de
mundos de vida. Es esta invaginación la que se convierte en el agen-
te real del talento, la virtualidad, el devenir abstracto de la produc-
ción en la que participan indefinidas fetichizaciones de trabajo abs-
tracto, como trabajo usuario, los que cooperan y forman la máqui-
na abstracta del valor en proceso203.
La naturaleza, escribió Marx, no construye ni máquinas de tejer
automáticas, ni locomotoras, ni ferrocarriles, ni telégrafos eléctricos204.
Estos son productos del potencial de fantasía, del talento (en deve-
nir) de la mano (en devenir); de la mano como talento y virtualidad
en devenir; del talento y la virtualidad en devenir, como mano.
Si se ha podido ficcionar que en un comienzo fue la mano natu-
ral lo que condujo a la creación de la Jenny como interfaz; y que en
un segundo momento, la interfaz creada, fue desarrollándose hasta
disponerse como campo ilimitadamente expandido; esta ilimitación
termina incluyendo, como posibilidad suya, la “supuesta mano na-
tural” que flota, ahora, como una terminal más entre las virtualida-
des de la Jenny, en su inmanencia y multiplicidad abstracta205.
Si en un comienzo esta metamorfosis pareció avanzar según
eslabones disciplinarios, saltando de un campo de la división técni-
ca del trabajo a otro, de una fase a otra, según estaciones o estadios
técnicos; a poco andar esta metamorfosis se comportará barróca-
mente como el herpes o los arroyos que, como paréntesis inverti-
dos —)( —, crecen por el medio socavando los bordes, los lechos,

105
desgastando los contratos, las contenciones, excediéndolos, exce-
diéndose, afirmando derivas y calveros sin detenerse ni identificarse
en ninguno, hoyando las estructuras de reconocimiento en un flujo
abstracto, soltando virtualidades sin posarse nunca en un inicio, en
un medio, en un final, deviniendo sin fábula (principio-medio-fin)
ni teleología, en turbulencias tópicas.
Si el despliegue de la Jenny se expone representacional, pedagó-
gicamente, a ratos, en el texto de Marx, en un vía crucis discontinuo
según eslabones y acoplamientos; su devenir abandonará la sintaxis
discreta en un flujo continuo, sin empalmes ni estaciones. Del mis-
mo modo en que el aerolito sólo persevera mientras hiende la atmós-
fera, y el valor de cambio lo hace sólo mientras crece y se valoriza sin
congelarse en ninguna cantidad, la Jenny muere si para de erosionar,
de erosionarse, si se establece, si deja de alterar y de alterarse, si se
identifica, aunque sea por un instante. Al contrario del anánké sténai
(es necesario detenerse) de Aristóteles, la Jenny y el valor de cambio, se
abisman en un devenir sin principio, sin medio, sin fin, aconteciendo
sólo como plus o exceso. Y no se trata de un exceso de esto o de
aquello, que crece por superación de un estado anterior; sino de un
exceso puro, nunca exceso de, sin lugar (topos), sin presencia. Exceso
menos presencia, inminencia más virtualidad.
Si técnicamente para Marx, lumpfen es lo que prolifera como
“resto”, como virtualidad no subsumible en el choque de máqui-
nas heterocrónicas en devenir, el lumpfen, lo lumpérico, podría
figurar como nombre para esa virtualidad que, siendo inmanente
a las máquinas, no pertenece a ninguna, y más bien crece entre
ellas, erosionándolas; sin que lo lumpérico se deje subsumir a má-
quina, clase o subjetividad alguna. En este sentido la Jenny es
lumpérica.

106
 • En el devenir transformista de la Jenny, así como en el proceso
ampliado de valorización del capital, hay menos devenir que proceso
según el texto de Marx. Si enfocamos el proceso más que el
devenir, la abstracción de la Jenny, su politecnia, deviene sub-
sunción trascendental fáctica de las singularidades, nihil ho-
mogéneo, igualación de lo desigual; y no erosión y desbloqueo
inmanente de los trascendentales, como devenir puro, sin punto
de partida ni punto de llegada; devenir abstracto que no meta-
foriza, que carece de eslabones, como un flujo sin cauce, sin
marco, sin borde, sin reconocimientos, en medio de la inma-
nencia proliferando singularidades múltiples. Esto indica, grosso
modo, un diferendo entre el Deleuze que hay en Marx y el
Marx que hay en Deleuze.

24. La época del nihilismo. El nihil como época

El nihilismo como tecnología que ahora sucede —como épo-

ca de consumación del nihilismo de muchas épocas— se expone pa-
téticamente en su precursoría, trayectoria y límite intraspasable, en
afamados textos de Heidegger206, como homogeneización de múl-
tiples tendencias y esfuerzos en la identidad última y uniformidad
rígida de una época de final (endzeit). El registro homogeneizador
del análisis heideggeriano del nihilismo, el eje último de esa unifor-
mización planetaria, ese factum trascendental del que nos habla, es
el de un pensamiento calculador, de representación y dominio pla-
nificado que todo lo somete, organiza y regula207. Se trata de la
técnica, como configuradora esencial de lo que es, que abraza todas
las zonas del ente. La expresión “la técnica” no designa zonas aisla-
das de producción y equipamiento por medio de máquinas. Ésta
tiene una posición de poder privilegiada que implica los vectores de
aseguramiento, funcionalidad, automatización, burocratización,

107
información, comunicación, administración, y ha de entenderse de
un modo tan esencial, que en su significado coincide con el rótulo:
la Metafísica realizada208. La exposición heideggeriana traza el ni-
hilismo latente en la entera historia occidental, nihilismo que se
hace pleno en la modernidad cumplida, y que esboza, finalmen-
te, una posible nihilización del nihilismo209. En Más allá de la
línea (1955), texto escrito por Heidegger en celebración del se-
sentavo cumpleaños de Jünger, y que adopta, como sugiere Blan-
chot, la forma de un tratado sobre el nihilismo210, escribe Heideg-
ger lo siguiente: “El movimiento del nihilismo se ha hecho mu-
cho más patente como movimiento planetario incontenible y
multiforme que lo carcome todo. Ninguna persona inteligente
pretenderá negar hoy en día que el nihilismo, en las formas más
diversas y recónditas, se ha convertido en el estado normal de la
humanidad (...) El mejor testimonio de ello son los intentos ex-
clusivamente reactivos contra el nihilismo, los cuales, en vez de
adentrarse en una discusión acerca de su esencia, se preocupan de
la restauración de lo que había imperado hasta ahora. Buscan la
salvación en la evasión (...) soslayando mirar hacia su problema-
tismo (...) La misma evasión aparece allí donde en apariencia se
abandona el nihilismo (...) La totalidad de la existencia humana
sólo puede cruzar la línea del nihilismo cuando esta existencia se
sale de la zona del nihilismo perfecto (...) El nihilismo es perfecto
cuando ha apresado todas las consistencias y se encuentra presente
en todas partes, cuando nada puede suponerse como su excep-
ción, en la medida en que se ha convertido en el estado normal”211.
Desde esta perspectiva homogeneizadora del nihilismo hei-
deggeriano, lo que Nietzsche había anunciado en su día como
futura lucha global, las visiones de mundo y tendencias políticas

108
chocan necesariamente entre sí, y su lucha es real en sentido inme-
diato; pero en última instancia estas luchas constituyen perspecti-
vas que abastecen el nihilismo en su designio uniformador, la ho-
mogeneidad de fondo de la época presente:

“La lucha entre aquellos que están en el poder y aquellos que

quieren llegar al poder: en cada uno de estos bandos está la
lucha por el poder. En todas partes el poder es el factor deter-
minante. En esta lucha por el poder, la esencia del poder está
puesta por ambos lados en la esencia de su dominio incondi-
cionado (...) y se ha apoderado de antemano de estas luchas
(...) y de las cosas del hombre de un modo tal que expropia al
hombre la posibilidad de que por tales caminos pueda salir
alguna vez del olvido del ser. Esta lucha planetaria es indecidi-
ble en su esencia, porque no tiene nada que decidir, por cuan-
to está excluida de toda diferenciación, de la diferencia entre el
ser y el ente (...) A cambio de tal diferencia desarrolla el orde-
namiento y la seguridad totalmente equipados (...) en la pla-
nificación de toda zona. En el círculo de las zonas, las distintas
regiones del equipamiento humano se convierten necesaria-
mente en ‘sectores’; incluso el ‘sector’ de la poesía, el ‘sector”
de la cultura no son más que regiones del ‘dirigismo’ del mo-
mento, aseguradas de un modo planificado (...) Al dirigismo
literario, en el sector ‘cultura’, corresponde, en buena lógica,
el dirigismo de la fecundación (...) Las necesidades de material
humano están sometidas a la misma regulación que lo está el
equipamiento de libros de entretenimiento y de poemas, para
cuya producción el poeta no es en modo alguno más impor-
tante que el aprendiz de encuadernador que ayuda a encua-
dernar los poemas para la biblioteca de una empresa, yendo a
buscar, por ejemplo, cartón al almacén, la materia prima para
fabricar volúmenes212 (...) La uniformidad de la marcha de la
historia de la época actual tampoco descansa en una iguala-
ción a posteriori de viejos sistemas políticos a los nuevos. La
uniformidad no es la consecuencia, sino el fundamento de la
confrontación bélica de cada una de las expectativas de una
dirección decisiva (...) esta uniformidad previa es lo que, antes
109
 que todas las diferencias nacionales, condiciona por todas par-
tes la uniformidad del dirigismo, para el cual todas las formas
de Estado no son más que un instrumento de dirección entre
otros”213.

Bajo este encuadre, las críticas del nihilismo como procla-

mación de acciones y gestos vanguardistas contra el nihilismo, la
afirmación de una voluntad antagónica que superaría el nihilismo
cruzando su línea, los gestos críticos soberanos, fundacionales o
consulares, abastecen las tecnologías de su equipamiento. Tales
gestos y acciones contarían incautamente, como presupuesto suyo,
con el nihilismo, abasteciéndolo. La crítica incauta del nihilismo
no experimenta que su posibilidad recién comienza a activarse
cuando se ha comprendido que la tecnología teatral de la crítica,
exaltada desde hace mucho, mientras se quiere separada, autóno-
ma, trascendente de lo que critica, es la más tenaz enemiga de la
crítica. Nada crítico se opera en la reafirmación de la negatividad,
que es resorte del nihilismo. Ni la crítica progresista, ni la volun-
tad teórica de la crítica, constituyen chance alguna contra el nihi-
lismo. Porque vienen del nihilismo y se adhieren a él como uno
más de sus pliegues, abasteciendo su tecnología. La posibilidad de
la crítica está suspendida para cualquier actividad que se plantea
en términos de superación, de una autonomía discursiva del nihi-
lismo, o de la restauración de una presunta realidad más allá de su
horizonte. Más bien, la chance nihilista es la que se activa cuando
sus impugnadores lo hacen en términos de vencimiento, supera-
ción y fundación de otros horizontes de sentido y presencia, o en
nombre de la movilización. O cuando comprenden incautamen-
te el nombre “consumación” como fin absoluto de la representa-
ción. El crítico incauto abraza el nihilismo al enfrentarlo en la

110
tonalidad vanguardista de producir quiebres, cortes significativos
respecto de él.
Por otro lado, lejos del vanguardismo contestatario, es cono-
cida la erosión, la nihilización del nihil —del trascendental, del
universal fáctico, del designio uniformador que la palabra tekhné
adopta en el texto de Heidegger como reino planetario— que con-
llevan las nociones deleuzianas de deseo, devenir, movimiento, crea-
ción, pensamiento214. Nunca estas nociones en Deleuze van asocia-
das a negatividad ni contestación alguna: ni a voluntarismos frenéti-
cos, ni a fricciones posicionales en un campo de la cultura vivido agita-
damente como campo de batalla y como trinchera, ni a una vibrante
fuerza oposicional, ni a excesos utópicos. El deseo se bloquea en su
movimiento, se congela y nihiliza (universaliza y trascendentaliza)
cuando su positividad y afirmación se comprende desde lo crítico
como negatividad, lo reactivo oposicional, lo utópico, lo funda-
cional arborescente. También se bloquea cuando se lo ilumina te-
leológicamente según requerimientos pragmáticos de la acción.
En la medida en que la crítica se plantea como crítica de..., que
antagoniza con, que enuncia, sentencia, marca distancias, se dispone
como enunciación que afirma negando, supeditando la afirmación a
la negación, disponiendo la negatividad como principio de movi-
miento. La critica como critica de... no es nada sin lo que critica, y a
la inversa. Dominio, entonces, de lo negativo, incapaz de mover afir-
mativamente el pensamiento. Lo negativo como posicionamiento
que se afirma en contra de, bloquea el deseo, lo fija en una finalidad.
La afirmación más propia del deseo no consiste ni en un apartarse de,
ni en un perseguir a. Al sumergirse en cualquier orden negativo o
teleológico, muere en la representación. Su afirmación, su aconteci-
miento, carece de posición y de presencia. Irrumpe por el medio

111
estratificando co-existencias de planos. En tanto devenir, el deseo no
tiene punto de partida ni punto de llegada, erosiona en medio de la
inmanencia sin fundar en su turbulencia topología alguna: ni antes ni
después; ni primero ni segundo; ni constituyente ni constituido, ni
exterior ni interior, liberando virtualidades por todas partes.
La afirmación deleuziana no se ve nunca requerida de una nihi-
lización del nihilismo como crítica del predominio de un trascen-
dental fáctico, de la metatécnica o del capital como valor en proce-
so, del que “sólo un Dios podría salvarnos, luego de la muerte de
Dios”, como sugiere Heidegger en la entrevista con Der Spiegel215.
La vertiente deleuziano-nietzscheana del nihilismo está lejos
de ir a parar a los trascendentales fácticos de la metatécnica, el tele-
mercado absoluto, el valor en proceso que todo lo consuma, agosta
y desauratiza, el satélite universal que no deja espacios de sombra.
El instante de legibilidad que nos dona la exposición nietzscheana
del nihilismo activo (la erosión de la trascendencia, del universal, del
trascendental) que Deleuze nos propone, no nos suelta en la inma-
nencia de un factum uniformador planetario de la técnica como
emplazamiento general que todo lo envuelve y domina; sino en la
inmanencia fragmentaria de lo múltiple singular en que ninguna
universalidad ni trascendentalidad tienen ya lugar, excepto como
fetiches y embrujos empíricos de mayor o menor expansión, pro-
pios de las trazas y derivas contenedoras del cinematógrafo aristotéli-
co con sus instantáneas del género y la especie, la causa y el efecto, la
sustancia y el accidente. Cinematógrafo que, como un fragmento
más en el patchwork, se pliega en la inmanencia de lo múltiple.
No hay centro en el patchwork. Está surtido con bloques y
ensambles contiguos que no tejen melodías ni armonías. En su pie-
za a pieza, añadido de telas potencialmente infinito en todas las

112
direcciones, sin sujeción a urdimbres, el patchwork constituye una
colección de trozos autárquicos, cuyo ensamble puede hacerse de
infinitas maneras. En la misma fabricación del patchwork se consti-
tuyen grupos aleatorios de trabajo como en el quilting party. “Si
seguimos la historia de quilt en una secuencia de migración de los
colonos que dejan Europa por el Nuevo Mundo, se pasa de una
fórmula en que domina el tejido de colchas a crochet, a una fórmu-
la de patchwork. Los primeros colonos del siglo XVI llevan sus
colchas bordadas y estriadas y poco a poco desarrollan la técnica lisa
del patchwork (restos de telas, trozos recuperados de vestidos usa-
dos, restos acumulados en la bolsa de trapos) primero por la penuria
de telas, luego como consecuencia del éxito de las telas de algodón
indias. Fue como si un espacio estriado (colcha tejida y bordada),
sedentario, liberara un espacio liso. De acuerdo a la migración, al
grado de afinidad con el nomadismo, el patchwork tomará nom-
bres de trayectos, se volverá inseparable de la velocidad en un espa-
cio abierto de exilio”. El patchwork, como el fieltro y la memoria
de silicio constituyen territorios lisos, inorgánicos, sin centro, mo-
saico. El patchwork propone valores rítmicos abiertos que no vuel-
ven sobre sí. Especialmente en el crazy patchwork que ajusta módu-
los de color, talla y forma variables, que juega con los tejidos, las
estrías de los módulos autónomos o autárquicos216.

25. La época no va más

¿Cómo criticar el nihil —esta época de épocas, la de la crítica

entre ellas— sin abastecer su interfaz pluripotente, sin que esa críti-
ca se vuelva un pliegue más de su inmanencia? ¿Cómo esquivarlo

113
sin que la finta no esté de antemano reapropiada como insumo de
su politecnia? ¿Cómo interrogarlo, si la interrogación se debe a lo
interrogado y lo presupone? ¿Cómo activar la crítica del nihil si su
ejercitación se lleva a cabo con materiales y tecnologías que lo con-
tinuarán al interceptarlo? ¿Resistirlo, oponerse a él, confrontarlo,
no ha constituido acaso uno de sus recursos más expeditos?
La crítica como crítica relativa a, no es nada sin lo que critica.
La crítica relativa a está siempre necesitada, en falta de lo que critica:
del enunciado, del libro, la obra, el modo de producción y compren-
sión, de la época, etc.; unidades discursivas dudosas, consuetudina-
riamente dadas. Al constituirse estructuralmente como crítica de, re-
ferida a otro, a un presupuesto, su lance primero será reactivo. Su
afirmación y positividad pertenecerán al dominio de lo negativo.
Si la crítica se constituye en relación a un objeto, quedará de
antemano dispuesta en la lógica del reconocimiento, del género y de
la especie, del nihil, por tanto. Por otro lado, sin género que subsuma
y objetive la multiplicidad bajo una mediación general; sin iguala-
ción de lo desigual, sin universales, sin trascendental, sin marco, ¿po-
dría haber crítica o crisis? ¿Crítica de qué sería entonces? ¿Es posible
una crítica sin asunto, sin objeto, una crítica que no sea crítica de?
La época no va más. No va más el supuesto de que hay perío-
dos, regularidades, conceptos fundamentales, que se constituyen como
unidad histórica. No va más la comprensión de una determinada
multiplicidad o a priori material de inmanencia, poblado de singu-
laridades, materialidades, tecnologías, modos de producción hete-
rocrónicos, obsolescentes unos respecto de los otros, como época o
presente homogéneo, como rica totalidad sintética de lo que ahora
es, un hoy, un tiempo estuche, uniforme, general, que nihiliza las
multiplicidades en cada caso. No operarían más sintagmas del tipo:

114
“la época de la burguesía que se caracteriza y distingue de todas las
demás épocas por el constante y agitado desplazamiento de los re-
gímenes de producción”; o “las ideas imperantes en una época han
sido siempre las ideas propias de la clase imperante” (Marx-Engels) ni
“cada época forja mentalmente su universo (…) con todo lo que la
distingue de las épocas anteriores” (Febvre) “la época presente”, “la
época cristiana”, “la época de la Revolución Industrial”, “la época
de la Ilustración”, “la época de la Guerra Fría”, “la época del nihilis-
mo consumado”, “la época de la reproductibilidad técnica”. Habría
perdido potencia uno de los fetiches “de la llamada filosofía mo-
derna que no sólo se autoconstituye como época, sino como época
que interroga por el carácter de su propia actualidad” (Foucault),
como si la hubiera.
Se suele nihilizar como metatécnica el modo de producción
de la reproductibilidad técnica —la época de la reproductibilidad
técnica, metonimizado en la fotografía y el cine— convirtiéndolo
en un trascendental fáctico que todo lo carcome y subsume, uniforma
y homogeneiza, en un despliegue planetario incontenible y multi-
forme, presente en todas partes, y en relación al cual toda crítica
clamaría al vacío, integrándose a su multiformidad como una más
de sus mercancías. También suele nihilizarse el modo de producción
de la reproductibilidad técnica, como un trascendental fáctico, a lo
Marx; como un proceso de subsunción real de todo valor aurático
en la matriz serial de masas; estableciendo un paralelo entre el deve-
nir de la Jenny o máquina herramienta compleja, y el devenir de la
máquina fotográfico-cinematográfica que subsumiría en su desplie-
gue cualquier otro modo de producción, uniformándolo.
Benjamin se había puesto a resguardo del nihil que portaba con-
sigo la matriz totalitaria de la reproductibilidad técnica en tanto modo

115
de producción que tiende a la movilización total bajo su potencia. Lo
había hecho abrazando la matriz serial totalitaria de la reproductibili-
dad técnica, pero no como metatécnica planetaria de consumación
epocal de las épocas de la historia de Occidente, sino como modo de
producción singular que coexiste y choca con otros modos de pro-
ducción y temporalidades, en un environment policrónico.
En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,
exponiendo el choque de épocas o modos de producción (el de la
pintura con la fotografía, el del teatro con el cine), Benjamin mon-
ta la destrucción del trascendental época, de la trascendentalidad y la
universalidad continua. La tecnología para ello es la del montaje
heterocrónico.
El choque en cuanto tal, sin entrar en consideraciones res-
pecto de cuales sean en cada caso las tecnologías en choque, remi-
te a una construcción performática cara a Benjamin, y no sólo a
Benjamin. Se trata del collage, la cita. Benjamin la nombra tam-
bién con las nociones de constelación y mosaico. Al disponer el
choque del teatro y la pintura con el cine y la fotografía217, Benja-
min ejerce una comprensión de la temporalidad no como suce-
sión de interfaces históricas, sino como coexistencia de tecnolo-
gías y montaje de policronismos. Lo que en parágrafos referidos
de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica se
expone, en este sentido, no es el paso de una época, de un presen-
te a otro, sino la interrupción, las turbulencias y vacilaciones, en
varias direcciones, que sufre la comprensión en que de hecho se
desenvolvían las cosas en cada una de las tecnologías o modos de
producción comprometidos en el choque. Lo que le interesa a
Benjamin exponer es el choque mismo, el instante de ese choque,
de ese entre modos de producción, singularidades heterocrónicas,

116
anacrónicas entre sí. Y también heterocrónicas respecto de sí mis-
mas, en ese choque. Para Benjamin es el choque de esas constela-
ciones histórico-tecnológicas, que se relanzan suplementariamen-
te las unas sobre las otras alterando su mismidad, lo que constitu-
ye la performática del despertar como interrupción del tiempo ho-
mogéneo y el continuum dialéctico. Es en ese cruce o choque de
tecnologías o heterocronismos donde el lumpfen, lo singular no
aurático, no presentista, no identitario, no serial homogéneo,
emerge. Y emerge como lo “genuinamente singular”, que es a la
vez lo “genuinamente político”. En la carpeta S de La obra de los
pasajes leemos: “La política reconoce en cada constelación actual
lo que es genuinamente único, lo que jamás retornará (...) lo más
propio de la experiencia dialéctica es disipar la apariencia de lo
siempre-igual, e incluso ya sólo [la] de la repetición, en la histo-
ria. La genuina experiencia política está absolutamente libre de
esta apariencia”218.
Benjamin refiere también ese choque con las nociones de ins-
tante de legibilidad, destrucción. Y más fuertemente con la noción
de “justicia” vinculada a la cita219 .
El modo de producción de la reproductibilidad técnica se ex-
pone en el texto de Benjamin, entonces, en y como vacilación. Y en
ella nos balanceamos. Por una vía el texto sugiere que la reproduc-
tibilidad técnica, como matriz masiva totalitaria y principio ho-
mogeneizador, se constituye como una época general que subsume
la totalidad de los modos de producción imponiéndose como un
universo fuera de cuya regla nada pareciera experimentable. Por otro
lado, son varios los pasajes desde cuya crispación el texto sugiere
que la reproductibilidad técnica es un modo de producción —todo
lo invasivo y expansivo que se quiera— que no subsume bajo sí a

117
los modos de producción que emula serialmente, con los que choca
o se pone en interrupción. De esta forma redistribuye el rango epocal,
nihilista, de la reproductibilidad técnica, que de sugerirse como tras-
cendental pasa a ser un fragmento en choque con otro, una actuali-
dad heterológica sin estuche general; modo de producción el de la re-
productibilidad técnica que, al chocar con otros, disuelve e interrum-
pe el principio endógeno y exógeno de la homogeneidad, provocan-
do en ese choque un tercero que entra en el juego de las fricciones,
averiando la presencia y la identidad. La inclinación de la reproducti-
bilidad técnica (o de cualquier totalización historicista) como presen-
te total y homogéneo, comparece, en el texto, como chance nihilista-
fascista. La comprensión de la reproductibilidad técnica, en cambio,
como fragmento que colisiona en una actualidad heteróclita, activa-
ría la chance destructiva. La política benjaminiana de exposición del
texto trabaja con ambos momentos de la vacilación. El modo de
producción de la exhibitividad avanzada circularía como pieza de
una actualidad mosaico en que cohabitan otros modos de produc-
ción, irreductibles entre sí. Entre ellos, el modo de producción aurá-
tico de la pintura y el teatro. Anacronismos irrepetibles los unos por
los otros; singulares entonces, pero no puros, en la medida en que se
afectan, se citan, intervienen y friccionan en sus estratos temporales,
suplementando recíprocamente su constitución.

26. Coexistencias de tecnologías: Marx

El Postfacio de 1873 de El capital, de Marx, expone un ar-

chipiélago de tiempos singulares, un montaje de anacronismos, de
modos de producción que, chocando entre sí, dándose cita los

118
unos en los otros, se vuelven inestables respecto de su propia iden-
tidad, disponiéndose en una vacilación de influjos y contagios,
interrupciones e infecciones mutuas, que vuelve inviable el presu-
puesto de un presente, un trascendental en común que los con-
tenga. Se vuelve inviable también la autocomplacencia de cada
uno respecto de su presente específico, y respecto de las categorías
endógenas de autocomprensión. Escribe Marx:

“La economía política ha sido siempre y sigue siendo en Ale-

mania, hasta hoy, una ciencia extranjera (...) Faltaba en Ale-
mania el cimiento vivo sobre el que pudiera asentarse la econo-
mía política. Esta ciencia se importaba de Inglaterra y de Francia
como un producto elaborado; los profesores alemanes de eco-
nomía seguían siendo simples aprendices. La expresión teórica
de una realidad extraña se convertía en sus manos en un catá-
logo de dogmas (...) obligados a poner cátedra en cosas que de
hecho ignoran (...) Desde 1848, la producción capitalista co-
menzó a desarrollarse rápidamente en Alemania (...) Pero la
suerte seguía siendo adversa a nuestros economistas. Cuando
habían podido investigar libremente la economía política, la
realidad del país aparecía vuelta de espaldas a las condiciones
económicas modernas. Y cuando estas condiciones surgieron
no consentían ya un estudio imparcial (...) Fijémonos en In-
glaterra. Su economía política clásica aparece en un período en
que aún no se ha desarrollado la lucha de clases. Ricardo, su
último gran representante, es quien por fin toma consciente-
mente como eje de sus investigaciones la contradicción de los
intereses de clase (...) Al llegar aquí, la ciencia burguesa de la
economía tropieza con una barrera para ella infranqueable (...)
El período siguiente, de 1820 a 1830, se caracteriza en Ingla-
terra por una gran efervescencia científica en el campo de la
economía política. Es el período en que se vulgariza y difunde
la teoría ricardiana y, al mismo tiempo, el período en que lu-
cha con la vieja escuela. Se celebran brillantes torneos. Al con-
tinente europeo llega muy poco de todo esto (...) Las condi-

119
 ciones de la época explican el carácter imparcial de estas polé-
micas (...) La literatura de la economía política inglesa duran-
te este período recuerda aquella época romántica de la econo-
mía francesa que sobreviene a la muerte del doctor Quesnay,
pero sólo al modo como el veranillo de San Martín recuerda a
la primavera (...) Con el año 1830 sobreviene la crisis decisiva
(...) La burguesía había conquistado el poder político en Fran-
cia y en Inglaterra. A partir de este momento, la lucha de cla-
ses comienza a revestir, práctica y teóricamente, formas cada
vez más acusadas y amenazadoras. Había sonado la campana
funeraria de la ciencia económica burguesa. Ya no se trataba
de si tal o cual teorema era o no verdadero, sino de si infringía
o no las ordenanzas de policía. Los investigadores desinteresa-
dos fueron sustituidos por espadachines a sueldo. La revolu-
ción continental de 1848-1849 repercutió también en Ingla-
terra. Hombres que todavía aspiraban a tener cierta importan-
cia científica, a ser algo más que simples sofistas y sicofantes de
las clases dominantes, esforzábanse en armonizar la economía
política del capital con las aspiraciones del proletariado, que
ya no era posible seguir ignorando por más tiempo. (...) Tam-
bién en Alemania llegó a su madurez el régimen de produc-
ción capitalista en una época en que su carácter antagónico
había tenido ocasión de rebelarse ruidosamente en la serie de
luchas históricas sostenidas en Francia e Inglaterra, y en que el
proletariado alemán poseía ya una conciencia teórica de clase
mucho más fuerte que la burguesía de su país. Pero cuando
parecía que iba a ser posible la existencia de una ciencia bur-
guesa de la economía política, ésta habíase hecho de nuevo
imposible (...) los alemanes continuaron siendo, en esta época
de decadencia de la economía vulgar, lo mismo que habían
sido en sus días clásicos: simples aprendices, ciegos émulos y
adoradores, modestos vendedores a domicilio de los mayoris-
tas extranjeros (...) Hace casi de treinta años (...) coincidiendo
precisamente con los días en que escribía el primer volumen
de El capital, esos gruñones, petulantes y mediocres epígonos
que hoy ponen cátedra en la Alemania culta, dieron en arre-
meter contra Hegel (...) tratándolo como perro muerto. Esto
fue lo que me decidió a declararme abiertamente discípulo de

120
 aquel gran pensador (...) El hecho de que la dialéctica sufra en
manos de Hegel una mistificación, no obsta para que este filó-
sofo fuese el primero que supo exponer de un modo amplio y
consciente sus formas generales de movimiento (...) Reducida
a su forma racional, provoca la cólera y es el azote de la bur-
guesía y de sus portavoces (...) porque en la inteligencia y ex-
plicación positiva de lo que existe se abriga a la par la inteli-
gencia de su (...) muerte forzosa; porque, crítica y revoluciona-
ria por esencia, enfoca todas las formas actuales en pleno movi-
miento, sin omitir, por tanto, lo que tiene de perecedero y sin
dejarse intimidar por nada”220.

27. Ilusión referencial

No hay que confundir el plano de actualidad como coexis-

tencia de modos de producción, tecnologías, heterocronismos, fi-
bras, con la ilusión que de tal coexistencia se produce cuando una
tecnología, un modo de producción, emula y representa a otros
modos de producción en su propio medio. Así, el cine, que sien-
do una tecnología específica teje la ilusión de subsumir en su pla-
no de inmanencia a muchas tecnologías y temporalidades pre o
acinematográficas. No es que Shakespeare, Rembrandt, Beetho-
ven, todas las leyendas y mitos, los fundadores de religiones y los
héroes se apelotonen para una resurrección, según su singularidad
y tecnología, en las pantallas, como sugería Abel Gance221. En el
cine, en la fotografía, en la publicidad digital, en el fotomontaje,
en la fusión electrónica, y en general en la operación de cita reali-
zada materialmente en un mismo modo de producción, no hay
choque de modos de producción, sino endogamia de la producti-
bilidad homogénea del mismo medio. El choque o anacronismo
no pasa de ser ahí reiteración de la misma tecnología bajo el feti-
121
che de presentar otra. Cuando la fotografía trata fotográficamen-
te de la pintura, no choca con la pintura; sólo se despliega a sí
misma tratando de sí misma y de su potencial productivo de
imágenes. Cuando el cine trata de la pintura, del relato oral, de la
mitología griega, del Imperio romano en expansión, del extermi-
nio indígena en Estados Unidos, cuando propaga el integrismo
culturalista de las vidas ejemplares en las superproducciones ho-
llywoodenses, sólo trata tautológicamente de su potencia de fa-
bricar imágenes y relatos cinematográficos. El único revival, en
este caso la única resurrección, es la del cine mismo y su posibili-
dad. Cuando la digitalidad Pixar produce el pinocho analógico,
no hace choque entre la tecnología analógica de la imagen, la tec-
nología digital de Pixar y la literatura italiana de Collodi. Endó-
genamente expone su propio medio en la ilusión de presentar en
el marco industrial cinematográfico un marco manufacturero ar-
tesanal. La pintura sólo trata de la pintura. El cine sólo trata del
cine. La digitalidad sólo trata de la digitalidad. En la circulación
digital de la imagen de un desaparecido no se presenta el desapa-
recido. Y si estetizamos la imagen con el aura del desaparecido,
esto es, cuando el espectador se deja producir en la ilusión de estar
enfrentando su manto sagrado, se inhuma un grado más su des-
aparición como aparición en la circulación digital.
Pero no hay simplemente medios puros. No hay medios puros
donde la verdad empieza en dos (Nietzsche)222. No hay cine, cifra pura,
salvo como ilusión referencial, como intento fundacional de un modo
de producción específico en el sentido del Manifiesto Cámara ojo de
Vertov223. Donde hay un medio, ya hay medios, tal como donde hay
un color, ya hay colores. Cada medio se constituye referencialmente.
Se constituye como el mito Bororo224, un patchwork o citacionalidad

122
de muchos medios, traducción que dice/hace siempre en un medio
lo que el otro medio no puede decir/hacer.
No sólo la “época”, el modo de producción, no va más. Tal
vez nunca hubo época ni modo de producción, salvo como ilusión
y mito desde una tecnología singular cuyo marco comprensivo or-
ganiza endógenamente la multiplicidad, nihilizándola bajo un prin-
cipio común o mediación general.

28. Crítica e instalación

La apertura en que ha de plantearse ahora la pregunta por la

posibilidad de la crítica, ya no cuenta simplemente con el dogma de
la época, de la mediación, el modo de producción o presente general
que, dispuesto como marco contenedor o relaciones de propiedad,
instigue fuerzas interrogativas, que percutan su límite volviéndolo
temático. Falta (sobra) el marco general, la clausura en la cual la mul-
tiplicidad de fragmentos, su ahí, pudiera ser sorprendida en una epokhé
que la ponga fuera de sí, “fuera de ahí”. No va más el ahí. La apertura
se disemina en la coexistencia de anacronismos, en la “asimultaneidad
de lo simultáneo”225, como si hubiésemos saltado desde el bosque
(concepto) no deja ver los árboles (las singularidades) a los árboles (singu-
laridades) no se dejan nihilizar en el bosque (el concepto), tal como los
objetos en la instalación.
(En la instalación los fragmentos o elementos no están preins-
critos en una totalidad que los dispone como órganos en un cuerpo
o partes en un paisaje o composición. La singularidad no se deja
enmarcar ni organizar en este sentido. En cada caso, el marco, el
encuadre, resulta de la fricción de un fragmento con otro, en el

123
tamboreo de límites o tímpanos que tiene lugar en el cruce de frag-
mentos. En lo que se refiere a la instalación el marco es el supuesto
marco que resulta del choque de fragmentos sin mundo).
La apertura fragmentaria imposibilita reducciones (epokhés)
generales, significativas, gracias a las cuales, algo así como una “épo-
ca” se vuelva objeto temático de interrogación. En la fragmentarie-
dad como apertura, la pregunta por la totalidad se inscribe como
un fragmento más del patchwork, como una de las tantas crispacio-
nes y resonancias sin instituirse como paranza privilegiada. Es la
apertura fragmentaria la que se confirma y repliega una vez más con
el gesto totalizante de la pregunta por el límite.
La tentación de confundir la apertura con un trascendental,
siempre está ahí como resistencia al co-existir de anacronismos sin
unicidad susbyacente (Badiou)226. La apertura no es anterior ni pos-
terior a sus pliegues, y redistribuye los gestos de trascendencia en la
inmanencia del patchwork. En esta apertura en que la apertura no es
un horizonte, sino un pliegue más en la apertura, no será ya posible
una crítica que percuta el tímpano. No hay tímpano que percutir
ahí donde hay tímpano por todas partes y apertura por ninguna.
En esta apertura en que la apertura es pliegue y no marco,
todo intento de criticar sabe que la crítica no es más (ou mallon),
como dicen los escépticos, no cumple cometidos trascendentales,
epocales, históricos; aunque sí puede desatar, desbloquear, crecer
por el medio de angosturas y espesuras, afirmativamente. También
sobrevolar a velocidad indefinida, de modo incompleto, a la medi-
da de los elementos sobrevolados, la instalación del caso.
Este ya no va más, es relativo. No proclama el desvanecimien-
to absoluto de la época o trascendental fáctico, sino su redistribu-
ción y retrotracción desde una dignidad de encuadre general, a la de

124
pliegue en devenir sin marco, sin ahí ni unicidad subyacente que lo
contenga. La disolución del marco es relativa a su insistencia en
constelaciones fragmentarias no enmarcables bajo mediaciones co-
munes. Constelaciones fragmentarias no del todo carentes de algu-
na unicidad que las singularice, pero ya no bajo la lógica del género
y la especie, o la categoría que iguala lo desigual, sino bajo la perfor-
mance monádica de la cifra en que cuaja un pliegue finito de infini-
ta distribución y testificación, disponiéndose la categoría no como
contenedor o estuche, sino como elemento: la mónada incluye lo
que la incluye, parecida al Aleph que “siendo un punto en una línea
de infinitos puntos o alephs, incluye la línea y los infinitos alephs
que lo incluyen multiplicándolo”227. No sintética ni orgánicamen-
te, más como en el juicio final a lo Benjamin, como citas a la orden
del día228, coexistiendo lacunariamente. Tales constelaciones no flo-
tan como seres en un mundo, sino como fragmentos en una insta-
lación, vacilando entre el afuera y el adentro de la instalación y de “sí
mismos”; como signos en El libro de arena229.
El cambio de distribución del marco causa estragos análogos a
los que sufriría un museo o un cementerio al cual le robaran, no las
obras, no los cadáveres ni las tumbas ni los ataúdes, sino los ángulos
y marcas de contención230; y con ello su ahí.
La potencia interruptiva de la actualidad no tiene marco. Los
marcos comprensivos o urdimbres de contención y representación
con que cotidianamente se nihiliza la singularidad, constituyen otros
tantos elementos que se trazan en la multiplicidad sin marco, sin
nihil. La apertura sin contención constituye una provocación para
cualquier paranza que pretenda instalarse como meta-principio de
organización, meta-lugar o centro de jerarquización performativa
de los cánones, como nihil general de contención.

125
 La apertura actual predispone un intercambio sin contención,
sin decisión, sin política que instaure un nomos de la tierra. En esa
apertura toda transformación se (des)pliega como gestión en la
multiplicidad. No hay contención en el patchwork hecho de trozos
que se ensamblan contiguamente sin más jerarquía que la conjunti-
vidad. Su añadido de telas de diversa índole, pieza a pieza, es poten-
cialmente infinito, y en todas las direcciones. El espacio que el pa-
tchwork propone singularmente en cada pliegue, es otro que el del
tejido contenido por urdimbres231. No hay urdimbres en el pat-
chwork. No hay, por lo mismo, amigos ni enemigos públicos, cen-
tro ni periferia. No hay ahí en el patchwork, sino aperturas como
enterraderos sin campo santo. Cada elemento está afuera, adentro
o en el límite, el medio o el entre, en erosión de causes, virtualidad
tópica. Lo que denominamos apertura actual, hace de la épica y la
lírica implícita en preguntas del tipo ¿qué es la época? ¿qué es el arte?
¿qué hacer? ¿cómo va el mundo? ¿cómo es posible este mundo que de
hecho es posible? pequeñas o medianas empresas de mayor o menor
sustentabilidad, inmanentes a la multiplicidad de anacronismos, de
obsolescencias de unas respecto de las otras. ¿Qué querría decir crí-
tica en una multiplicidad sin ahí, sin trascendental, en un plano
fragmentario de distribuciones sin marco general?
“El paradigma de lo contemporáneo es el collage, tal como fue
definido por Max Ernst. Pero Ernst dijo que el collage es el encuen-
tro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas”232. Lo
que limita al planteamiento de Ernst es que ya no hay un plano
(trascendental) en que se encuentran realidades distantes. Ese plano
es ahora una esquirla más que se “encuentra” con otras en un plano
de multiplicidades, plano que es también una esquirla. Se trataría
de un encuentro entre planos sin plano de encuentro. Ya no simple-

126
mente hay un plano en que se recorten e inscriban realidades distin-
tas. No hay simplemente nihil. El collage, la actualidad como colla-
ge —y esta sería la exigencia en que hay que despedir la pregunta
por la crítica—, es el encuentro de realidades alejadas entre sí, que
están, a su vez, ellas mismas, distantes de sí mismas; y que así, dis-
locadas de lo Mismo y de sí mismas, se encuentran, es decir, se
distribuyen sin una superficie de encuentro.
La noción de actualidad, de apertura, no remite a un más allá
(meta) o sustrato (upokeimenon) por detrás (adela) de los elemen-
tos. Tampoco a una mediación general que, acogiendo ilimitada-
mente la multiplicidad jalonada, la contuviera (katekhon). La ac-
tualidad no trasciende un ápice sus elementos. Sin regirse por nin-
guno en particular, se despliega según las turbaciones y agitaciones
(taraxías) in situ.
El Frankenstein de Mary Shelley puede servir de diagrama
aquí. Su cuerpo, no es anterior a los trozos que lo componen.
Tampoco una síntesis posterior. Frankenstein se disemina en la
multiplicidad de injertos policrónicos en que se activa. Su anhe-
lo de familia de totalidad y representación, forma parte de esa
diseminación, de esas carnes que desobran, en cada fragmento,
la totalidad, y la totalidad del fragmento. Esa multiplicidad no
debe entenderse como multiplicidad de trozos provenientes de
cuerpos originales, sino como multiplicidad cuyos cuerpos de
proveniencia son a su vez, como el cuerpo de Frankenstein, co-
llage, y tienen la cita, la traducción como escena primordial: “Un
extraordinario montaje de tiempos heterogéneos formando ana-
cronismos” (Didi-Hubermann)233, policronismos, ensambles en que
cada elemento difiere su mismidad en un doble, triple vínculo
simultáneo, recíproco y variable, con el ensamble de provenien-

127
cia, el desplazamiento del viaje, el ensamble del nuevo asenta-
miento, contagiándose con múltiples diferenciales de tiempo
sin localizarse en ninguna. La cita, el collage, pertenece al régi-
men de la inminencia que pone en cuestión la supuesta solidez e
identidad del ser como presente sustantivo.

• ¿En qué difiere el montaje respecto a una construcción epis-

témica convencional? ¿Qué es lo que autoriza a Benjamin,
por ejemplo, a reivindicar el “principio constructivo” del
montaje rechazando las “construcciones de las historias”, com-
parándolas con las “órdenes militares que atormentan y acuar-
telan la verdadera vida”. Lo que construye el montaje es el
movimiento entrecortado, vacilante, secuela compleja de po-
lirritmos de tiempo en cada objeto. El movimiento nunca es
presente, nunca es. Ocurre y sólo ocurre como inminencia y
vacilación.

El plano de actualidad, la apertura, no es un presente, ni

siquiera un tiempo. Constituye una constelación policrónica de
heterocronismos en la que cualquier presente se vuelve intempes-
tivo; un mosaico, un caleidoscopio de tiempos diferidos, recípro-
camente a destiempo y obsolescentes entre sí. Como las constela-
ciones, que no son anteriores, posteriores ni simultáneas a las par-
tículas o estrellas que las conforman, la actualidad no precede, no
preside ni sucede234 a los archivos que la pueblan, y se constituye
en la plétora de tiempos, lejanos entre sí, lejanos también de sí
mismos, que coinciden activando archivos, abriendo pasajes, cal-
veros, que se disgregan sin centro. Fragmentos dispuestos en un
juego de aceleraciones que al chocar o rozarse yuxtaponiendo y
entrecruzando sus archivos, se interrumpen y producen tiempos
y pensamientos más veloces que la presencia, la ausencia, la sínte-
sis, y que exceden todo orden resuelto de representación y testifi-
128
cación. La actualidad comparece, en cada caso, en la intriga, el
cruce, la interrupción de cronotropos, excediendo siempre sus dia-
lécticas particulares. Su horizonte de fenómenos, diversos y dis-
persos en tipo y tecnología, es polimorfo, poliamorfo y
(dis)continuo. Lo caracteriza un eclecticismo, una vacilación del
límite. Su multiplicidad se modula in situ según protocolos es-
trictos, ninguno de los cuales se eleva como mediación general o
principio permanente que regule sus pliegues en movimiento.
Lo que decimos del mosaico de actualidad, hay que reiterarlo
de las interfaces en cada caso: no constituyen unidades sintéticas
centradas en la teleología de una presencia a sí, sino cifras finitas
de indefinida espectralidad, pliegues heterolineales carentes de un
contorno estable, más bien sísmicos, que siguen direcciones hete-
rogéneas, en desequilibrio, según variaciones de dirección, deriva
y velocidad.
La acumulación de dispositivos singulares de funcionamien-
to emplazan una actualidad multilateral, (in)verosímil, como pié-
lagos en que se vuelven indecidiblemente obsolescentes y usua-
rios los fragmentos entre sí.
No se trata, como insinuamos, de la actualidad como un cam-
po general, sino de la multiplicidad que singularmente se proyecta
desde la interfaz o mónada del caso, en donde pensar y actuar se
han vuelto actividades confluyentes, inmanentes entre sí. Desde los
cúmulos de dispositivos como activación indefinida de ahoras sin
presente, se retraza, cada vez, la actualidad como distribución que
relampaguea en los choques de las materias y fibras.
En este sentido no sabemos, no puede saberse qué es la actuali-
dad. Más bien sabemos que no es, que acontece o deviene; que sólo
categorialmente, nihilistamente, podríamos saberlo. Las categorías

129
con que nihilizamos su multiplicidad en sintagmas generales, consti-
tuyen otros tantos singulares a través de los cuales la multiplicidad
traza su performance. Lo que decimos o escribimos, la lírica interro-
gativa del ¿cuál es su naturaleza? ¿En qué disposición estamos noso-
tros respecto de ello?, ¿qué podemos esperar que se siga de aquellas
disposiciones? se suma a su coral, a la potencia de cofuncionar sin
centro, sin organización en una transcomposibilidad.
Es la actualidad sin modo la que revela que todo presente era/es
intempestivo, como “ese lugar de anacronismos por excelencia que
fue la biblioteca del convento de San Marco: “pensamientos, tintas,
papeles, grafías de diecinueve siglos, al menos, de Platón a San Anto-
nino, reunidos sobre los mismos anaqueles”235, en donde el anaquel
era un pliegue, un libro más de temporalidad. No podríamos deno-
minar a ese plano de coexistencia de ninguna manera que no pertenez-
ca al plano como entrelazamiento de fibras en una impureza esen-
cial236. La denominación, cual sea, es inmanente a los vestigios; per-
tenece a los sedimentos revueltos que no se trascendentalizan.
La doctrina del eterno retorno propone la idea de un tiempo y un
espacio infinito en que se combinan un número limitado de elemen-
tos. Una vez completadas las combinatorias, que siempre cubrirán una
parte del infinito, estas combinatorias se repetirán sin fin237. Tal repeti-
ción hace de lo singular irrepetible una especie de módulo serial de
iterabilidad infinita, una fotografía o diseño industrial protohistóri-
co238. La comprensión del tiempo y del espacio en esta doctrina, como
continentes estuches homogéneos239 capaces de contener un rotativo
infinito de elementos finitos, repite una vez más el nihil categorial de
un tiempo general contenedor. Pero si consideramos el tiempo, el
espacio, la actualidad, ya no como un estuche o continente, no
como forma general en que la multiplicidad es inclusa como en

130
una bolsa física240; y más bien los consideramos como distribución,
en cada caso, de singularidades múltiples y de las crispaciones entre
ellas, entonces el espacio, el tiempo, la actualidad, dejarán de ser
continentes comunes, para volverse singulares y fragmentarios en
cada caso. Si la temporalidad es distribuida en cada caso in situ, “en
el volado de un vestido, por ejemplo”241, se declinará según las
materias y fibras, las tecnologías del caso. El tiempo universal tras-
cendente devendrá un montaje de anacronismos inmanente a la
fibra de las cosas, a sus interrupciones. “No hacer depender más la
experiencia del hilo del espíritu o del tiempo absoluto” (Didi-Hu-
bermann), sino de las mechas deshilachadas de imágenes relativas
en que se desenvuelve la multiplicidad. No es más en nombre de
la eterna presencia de la Idea o de lo universal, sino de las supervi-
vencias singulares, que lo universal se dice ahora inmanente a la
distribución de lo fragmentario. No es más lo universal que se
realiza en lo singular, sino lo singular que, sin totalidad, sin uni-
versalidad, talla a la medida de sus distribuciones y conjunciones
elementales una comprehensión directamente proporcional a la
extensión a que se aplica.
La actualidad no se expone circunscribiendo elementos en una
mediación general que capture su predicabilidad en un marco; se
expone según la singularidad de cada fragmento en su devenir in
situ, evitando principios de articulación general que obturen la tes-
tificación de las materias en los choques temporales, evitando hun-
dirse, a la vez, en un continuum heterogéneo, dando pábulo, con la
obturación del continuum, a la multiplicidad de la “testificación”.
Los objetos singularmente considerados constituyen constelacio-
nes de anacronismos y testificaciones según sus pormenores y gra-
daciones, desplegando su contenido performático que sólo la vio-

131
lencia del género podría reducir a representación o testimonio. ¿Qué
podría operar la crítica o la crisis aquí, entonces? ¿Qué querría aquí
decir crítica?

29. La crítica como desobramiento del teatro

En El autor como productor, Benjamin expone la exigencia, el

coeficiente de artisticidad o coeficiente político que Brecht hace al
autor-actor, al crítico, de no meramente abastecer con su perfor-
mance los contratos, las distribuciones y territorios que, en cada
caso, posibilitan de modo fascinante su circulación, sin dejar de
interrumpir tal fascinación y sus inercias en la medida de lo posi-
ble242. Abastecerlas sin interrumpirlas representa “un comportamien-
to inercial in situ políticamente impugnable”243. Más impugnable
aún, si los materiales, las viñetas, los ánimos que equipan tal fasci-
nación proyectan ser de naturaleza revolucionaria.
En páginas memorables de sus Essays244, Poe proponía escribir
un poema como mercancía absoluta, calculando previamente para
ello “los contratos de la sensibilidad sobre los cuales ese poema
debería actuar a ciencia cierta”245, fascinando absolutamente. El
embrujo y la fascinación, no el despertar, no el distanciamiento, es
lo que cualquier mercancía persigue tautológicamente. El autor, el
director, el actor, el poeta moderno, quisieran ejercer una fuerza de
ensueño en la que los espectadores en la sala encarnen sus esperanzas
para satisfacerlos apasionadamente246. Es esta fascinación lo que re-
pugna a Brecht. Lo que Brecht persigue es la desilusión absoluta, el
grado cero de fascinación, construyendo un espectador vidente que
se vea a sí mismo y al teatro que lo pre-condiciona a ver sin ver, a

132
ver ciegamente de una determinada manera. “El espectáculo de esa
gente fascinada, que escucha pero no oye nada, que fija la mirada
pero no ve nada, sonámbulos sumergidos en un sueño donde se
agitan en conjunto, privados de juicio, embrujados y en el fondo
insensibles”247, la catástrofe de la comprensión cotidiana, del estado
autocomplacido de la comprensión media fosilizada, es lo que Bre-
cht quiere interrumpir a través de una pedagogía del despertar. En
el preámbulo de La excepción y la regla escribe: “Observad con aten-
ción el comportamiento de esa gente; encontradlo extraño, aunque
no sea desconocido / inexplicable, aunque sea la regla / Hasta el
acto más nimio, aparentemente sencillo / ¡Observadlo con descon-
fianza! Investigad si es necesario / ¡especialmente lo habitual! / Os
lo pedimos expresamente, ¡no encontréis / natural lo que ocurre
siempre! / Nunca digan ¡...es natural...! ante los acontecimientos de
cada día / a fin de que nada pase por inmutable”248.
Como en la Alegoría de la caverna de Platón, se trata para
Brecht de liberar a los espectadores, desatar las cabezas, cambiar la
dirección de la mirada (orthótes), destruir la relación inmediata, pre-
reflexiva, que se establece en el teatro entre actores y espectadores,
adheridos los unos a los otros como el hipnotizador y los hipnoti-
zados, contigüidad abyecta que reitera en silencio las relaciones reales,
tal como sucede en las relaciones sentimentales apasionadas, en que
la pasividad está en su ceguera máxima. Brecht concentrará sus fuer-
zas en construir un intervalo entre los diferentes elementos que con-
figuran el teatro, entre el autor y la fábula, la actuación y el aconte-
cimiento, el actor y el personaje, pero sobre todo, como intervalo
mayor, entre el actor y el público, entre las mitades del teatro. Esto
recibió de Brecht un nombre en tono argótico: el efecto de extrañe-
za y distanciamiento (verfremdungseffek)249.

133
 La tarea del autor, del director, del actor, del curador, del
escritor en cualquier ámbito, consistirá en activar una perfor-
mance que al mismo tiempo de abastecer las tecnologías y con-
tratos que de antemano la constituyen y posibilitan, interrum-
pa tales tecnologías y contratos a través de ellos mismos, en la
medida de lo posible. La performance crítica se define estructu-
ralmente por el desobramiento de la fascinación y del embrujo;
desobramiento de la hipnosis que la inercia de los contratos y
tecnologías que posibilitan la obra, la obra pone automática-
mente en obra. Desobramiento que no ha de fundar ni estabili-
zar nuevos contratos y tecnologías, nuevas naturalizaciones o
fascinaciones, embrujos, ilusiones, mercancías, que no instaura
otra vez el teatro.
Como el desobramiento del teatro en el teatro, la performan-
ce crítica ha de activarse, en cada caso, en cualquier zona de activi-
dades de la politecnia en curso, haciendo ver los contratos, las dis-
tribuciones e inercias en curso a través de ellos mismos al desenvol-
verse en ellas, gestionando en y con ellas un despertar inmanente a
las distribuciones, reparticiones, contratos y tecnologías predadas,
en la más próxima de las cercanías, la tactilidad, sin fundar límites
ni topologías.
“El teatro épico, comparable en esto a las imágenes de la ban-
da cinematográfica, avanza a golpes. Su forma innata es la del cho-
que por el que situaciones particulares de la obra, bien separadas las
unas de las otras, van a chocar las unas con las otras (...) creando
intervalos que obstaculizan la ilusión”250, interrumpen la represen-
tación dejando entrar.calveros y perspectivas que hacen ver lo que
no debe verse para que se vea lo que se ve. A este montaje por
choque es lo que Brecht llama distanciamiento. Distanciar es mos-

134
trar la situación de ver, ver que “se está viendo”, ver que “ese estar
viendo”, y que lo que ese “estar viendo” hace ver es efecto de un
conjunto de tecnologías inerciales que dominan y naturalizan la
imagen, el signo, como representación homogénea. El distancia-
miento desarticula esta inercia averiando sus andaderas, su maqui-
naria, la intencionalidad preconstruida. Infamiliariza al espectador
con la familiaridad en que se encuentra adormecido; lo “familiari-
za” con su familiaridad al poner esta última a distancia, mostrándo-
la como efecto, también, de un montaje. El distanciamiento mues-
tra el carácter lacunario de toda representación, abre sus disyuncio-
nes e hipérboles y convierte el fetiche en siniestro, lo que Freud
llamaba in-familiar (unheimlich) y Benjamin dialéctica suspendida.
La evidencia o ilusión primera se revela como fetiche con la eviden-
cia segunda, evidencia de la evidencia que desobra lo evidente. La
evidencia segunda, sin embargo, no es “la verdad” de la primera, ni
verdad alguna, sino la apertura de una virtualidad gracias a la cual el
estado de naturalidad es averiado en su potencia de embrujo; po-
tencia de embrujo averiada que ha de actuar, simultáneamente aho-
ra, sobre la virtualidad abierta, como virtualidad de esa virtualidad.
“En cada signo duerme el monstruo del estereotipo”, escribía
Barthes251, los dualismos, las dicotomías, las divisiones binarias:
masculino/femenino, singular/plural, nominal/verbal, particular/
universal252. Políticamente un idioma, continúa Barthes, “se define
menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir (...) la
lengua no es reaccionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya
que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligarte a
decir de una manera (...) Si llamamos libertad no sólo a la capaci-
dad de sustraerse al poder, sino también el no someter a nadie,
entonces sólo puede haber libertad fuera del lenguaje. Pero el len-

135
guaje no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Sólo se puede salir
de él al precio de lo imposible: por la singularidad mística, según la
describió Kierkegaard en el sacrificio de Abraham (...) o por el amen
nietzscheano (...) salida jubilosa asestada al servilismo de la lengua
(...) Pero a nosotros, que no somos caballeros de la fe ni superhom-
bres, sólo nos resta (...) hacerle trampas a la lengua”253. A esa tram-
pa que permite escuchar la lengua en la lengua, el poder en el poder,
espaciándolo, haciéndolo trastabillar en una excepcionalidad que
no funda, es lo que puede llamarse crítica. Barthes la llama literatu-
ra como el esplendor de una revolución permanente cuyas fuerzas
ponen en escena el lenguaje en lugar de simplemente utilizarlo, ha-
blar del interdicto, a la vez de operar en él254. Es decir, abastecerlo
interrumpiéndolo, como en la proposición de Benjamin255. Ya
Proust había experimentado que el escritor, al crear una lengua nueva
en medio de la lengua dada, erosionaba la densidad de los contratos
gramaticales y sintácticos, desobrando la densa capa de intenciona-
lidad que la banaliza, haciéndola crepitar otra vez. “Cuando dentro
de la lengua se crea otra lengua, el lenguaje en su totalidad tiende
hacia un límite “asintáctico” y “agramatical” que comunica con su
propio exterior. Ese exterior no está simplemente fuera del lengua-
je, tal como el pasado no está simplemente fuera del presente, y se
compone de visiones y audiciones no lingüísticas que sólo la lengua
hace posibles”256. Tales visiones y audiciones constituyen erosiones
que la crítica como desborde traza al deslizarse.

30. Destrucción

Es en Dirección única y en la Obra de los pasajes, comprendidas

ambas como performance y no como discurso, y en una serie de

136
ensayos cruciales de Benjamin sobre la destrucción257, que encon-
tramos un diagrama de la performance crítica, de la destrucción
benjaminiana258, lejos de toda condicionalidad trascendental, en el
estrés de la singularidad in situ, del en cada caso.
Es en la performance de la instalación, del montaje —en la co-
implicación performática, la disposición rigurosa de fibras, tecno-
logías, estratos temporales, crispados los unos con los otros—, pero
sobre todo en la co-implicación de límites y excesos entre ellos,
coimplicación que relanza interrupciones y desestabilizaciones, des-
obramientos de unos fragmentos sobre otros, perturbando su ho-
mogeneidad, su totalidad, su posición, en turbulencia tópica y sis-
temática desistencia de la identidad y “lo que se tiene por propio”
(Benjamin), donde han de ponerse en despertar, en crisis menor o en
crisis pura259, los contratos situados, las dialécticas jurídicas, estéti-
cas, las interfaces politécnicas que se distribuyen, reparten y pre-
disponen como a priori material, no de un teatro general, sino de
un ahí singular, en cada caso, sin marco general. Es en esta tactili-
dad performativa, que desata virtualidades in situ, que la crispación
de estratos tecnológicos de la performance ha de destruir las instala-
ciones, distribuciones y terminologías que, en cada caso, fragmen-
tariamente, se disponen como bloqueos y dispositivos de media-
ción, contención, obramiento y capitalización particular. La per-
formance destructiva no es nada fuera de la instalación del caso. En
ese sentido, sus (i)relevancias singulares son indecidibles más allá de
su ocurrencia, porque su afirmación nada pretende decidir, y abre,
en cada caso, desde su ahí sin mundo, “calveros”, disyunciones, “ca-
minos por todas partes”, “despertares” “instantes de legibilidad”,
“haciendo sitio”, filtrando, “despejando las envolturas”, dando
“muerte a la intención”, desbaratando “todo entendimiento” tam-

137
bién, lo “duradero”, o la “fijeza”. El montaje destructivo “oscila dé-
bilmente”, “no se inclina”, no funda, sostiene la vacilación, la me-
lancolía performática de la indecisión260 que “en la cifra de su inmo-
vilidad vacilante, en el temblor ligero, imperceptible, vive”261.
Habla el Apocalipsis: ¡¿No estamos desde siempre en una per-
formance sin totalidad, sin marco, en una instalación, un cúmulo de
elementos en crispación, cuya disposición de interrupción dialéctica
no ordena nada; en una actualidad integral que monta y yuxtapone
anacronismos, modos de producción, en una de inmanencia y mul-
tiplicidad, en flujos movedizos, en un caleidoscopio sin presente, en
que los estratos o modos de producción se ejercen (re)traídos,
(in)sociables, (des)obrantes como guijarros conjuncionales, (ni) si-
multáneos (ni) sucesivos, en bloques de singularidad? ¿No estaría-
mos desde siempre en el juicio final o en el final del juicio, en la
justicia, a lo Benjamin, que sin coincidir con ningún fragmento, nin-
gún juicio, ni intencionalidad, ninguna posición, ninguna epokhé o
interrupción, no excluye a ninguna. Porque si bien ningún fragmen-
to es la justicia, la cifra de la justicia (que es a la vez un fragmento en
esa cifra), ninguno está fuera de la justicia, de su cifra que no se activa
en la lógica de la contención, de la prohibición, de la fundación, de la
estabilización, de la justificación, la totalidad, la síntesis262, aunque
vacile con ello en la performance de la interrupción, de la cita a la
orden del día, del despertar, de la traducción. ¿Qué querría decir crí-
tica ahí, en la justicia sin ahí, sin marco general, sin teatro? ¿Cuál
podría ser la performance crítica en un plano desobrado de actuali-
dad de múltiples anacronismos?!
Si como se había indicado, lumpen es lo lumpérico que siem-
pre prolifera como “resto”, como virtualidad no subsumible en el
choque de modos de producción heterocrónicos, el lumpen263 puro,

138
lo lumpérico, podría figurar como nombre para esa virtualidad, para
el instante de legibilidad que, siendo inmanente al choque de mo-
dos de producción, no pertenece a ninguno, y más bien erosiona
entre ellos.

31. Excepción soberana; excepción destructiva

Sobre el concepto de historia, de Benjamin, reiteramos, refiere al

régimen de la representación soberana como uno en que “el estado de
excepción es la regla en que se vive”264. Señala con ello que el paradig-
ma de la soberanía se constituye teleológicamente desde la excepción
como medio para un fin: la fundación y la conservación de regímenes
de representación265. Y en este sentido, como estado de excepción co-
misarial-soberano, funcional a una crítica y a una política policial, que
tiene la prerrogativa de poner en crisis los regímenes de representa-
ción, suspenderlos para conservarlos, fundarlos o refundarlos. Pre-
rrogativa que subsume el carácter destructivo de la excepción en la
dialéctica concentracionaria de la regla, que hace de la espectralidad
de la destrucción (la hipérbole del genio maligno) una función del
sistema de la soberanía, de su traza como progreso266.
El “estado de excepción como regla”, equivale para Benjamin,
“al progreso como norma histórica”267. El ensamble sintético entre
excepción y progreso, la dialéctica entre violencia y progreso, vio-
lencia y fundación, violencia y representación, constituye para Ben-
jamin la “tempestad” de la soberanía moderna, la “catástrofe de la
historia, que apila incesantemente ruina sobre ruina”268, catástrofe
convertida en filosofía de la historia, filosofía del progreso, gigantes-
ca teodicea racionalista que legitima cada infamia como etapa nece-

139
saria del despliegue de la libertad269. Pero sobre todo convertida en
cotidianeidad, en estado de naturalidad, documento de cultura.
En la filosofía de la historia —que como toda filosofía del
progreso es una filosofía de la victoria270—, la primera visión que
se nos presenta, escribe Hegel —en unos pasajes de su texto de
cuya sobreinscripción nos servimos—, es “un ingente cuadro de
sucesos (...) el humano sobrenadar en el padecimiento, las accio-
nes humanas naciendo de sus necesidades, pasiones y fines parti-
culares (...) las desgracias de que son objeto las creaciones nacio-
nales y políticas, las virtudes privadas más excelsas junto a la opre-
sión de lo inocente (...) el altar ante el cual es sacrificada la dicha
de los pueblos, la sabiduría de los Estados y la virtud de los indi-
viduos (...) cuadro pavoroso del dolor de la historia que activa
una (...) melancolía (...) tan intensa, que ningún pensamiento
pareciera contrarrestar. Pero no es fácil descubrir en la marcha de
la historia (...) lo positivo que se guarda en el dolor, (...) porque
cabe que el individuo sea injustamente tratado sin que ello afecte
para nada a la historia universal a la que sirve como medio de su
progresión (...) Es señal de máxima superficialidad hallar por do-
quiera lo malo (...) la ilusión de que la historia es una loca e insen-
sata cadena de sucesos (...) obliterando la finalidad que gobierna
el suceder (...) la marcha de la historia universal (...) la realización
del espíritu (...) del Estado y la libertad (...) cuestión única que
inspira a la filosofía de la historia (...) Los Estados, los pueblos y
los individuos (...) son instrumentos y miembros inconscientes
de la transición a un grado superior que el espíritu elabora por
medio de ellos. La violencia y el vicio, el talento, la justicia y la
virtud; las pequeñas y grandes pasiones, la culpa y la inocencia, la
magnificencia de la vida individual de un pueblo, la independen-

140
cia, la felicidad y la desgracia (...) tienen su valor y su significado
determinados en la esfera de la realidad consciente, que sin em-
bargo es imperfecta. La historia universal queda fuera de estos
puntos de vista particulares. Sólo en la historia universal cobra
significación absoluta aquel momento ingente (...) Siempre es
más fácil —continúa Hegel— descubrir (...) en la marcha de la
historia los defectos, que el verdadero contenido. La objeción,
además, dibuja un gesto distante otorgándonos un aire de supe-
rioridad sobre las cosas, sin el laborioso haber penetrado en ellas,
ni comprendido. El calvario del espíritu se eleva por sobre las
pequeñas perspectivas que lo hacen posible, interiorizándolas (Er-
Innerung) en el juicio final del concepto (...) la contemplación de
la historia universal realizada bajo el cambiante espectáculo de sus
acontecimientos (...) El designio es mostrar que la historia uni-
versal entera no es sino la realización del espíritu y por ende la
evolución del concepto de libertad (...) Importante es compren-
der que el espíritu sólo puede liberarse en la realidad. La libertad
objetiva, las leyes de la libertad real exigen la sumisión de la vo-
luntad contingente (...) La filosofía sólo debe fijarse en el esplen-
dor de la idea que se refleja en la historia universal. La filosofía se
libra del hastío que causan los movimientos de las pasiones inme-
diatas (...) entregándose a la contemplación”271. Las apariciones
lacunarias, nunca unívocas, apelmazadas simultáneamente por
recuerdos-olvidos parciales, retornos (in)voluntarios, zonas inme-
moriales constituyen apariciones variables: “opinión, caducidad,
y albedrío”, escribe Hegel272, atisbos rudimentarios en un proceso
cuyo resultado los superará y dejará atrás, reapropiándolos pero
purgados de su pequeña perspectiva, bloqueados de su sombrea-
do, su singularidad menor, en el panorama universal del recuerdo

141
(el saber) absoluto273, cuyo testimonio terso, que recuerda y sabe
sin lagunas274, erigiéndose victorioso sobre lo lacunario, podría
enunciarse así: érase una vez todo; érase todo 275: erase it all.
Para que tal testimonio tenga lugar, en los términos de Hegel,
es preciso asegurar que la secuencia que subsume la singularidad se
constituya en un continuum sin fisuras. Tal continuum es la negati-
vidad cuyo telos general no está disponible para lo lacunario, aun-
que sea su principio efectivo. Una mínima fisura que interrumpa
sustractivamente el continuum de la negatividad permitiría avistar
dicho continuum y su promesa (el saber absoluto) como una laguna
entre lagunas, la más arrogante de todas276; también la más porten-
tosa construcción sin más (ni menos) fundamento que la eufemi-
zación, el olvido complicitado del taller laborioso de escritura: “Sólo
mediante el olvido (...) la transposición poética y retórica del mun-
do primario y del torrente de impresiones (...) se puede llegar a
creer que se está en posesión de una verdad firme, canónica y vincu-
lante”277. Para erigirse como filosofía, como historia, la filosofía se
escribe borrando que se escribe (Derrida).
El recuerdo absoluto, al final de la Fenomenología del espíritu,
traduce la condición de posibilidad de los meros recuerdos y reco-
nocimientos, a su condición de imposibilidad. Los dispone en una
situación impracticable278. El recuerdo absoluto como sarcófago
incondicionado tiene a la singularidad, pero esencialmente purgada
de sí en la univocidad del concepto. Desde su propia performance,
la mediación impone sus buenos oficios subsumiendo la singulari-
dad en el sistema, despojándola de su anorganicidad suelta, eva-
cuando su acontecimiento en nombre de una finalidad que la tras-
cendentaliza; un sistema que universaliza (nihiliza) en ‘positivo’,
como máscara mortuoria, el acontecer singular que bloqueó del

142
negativo. El recuerdo absoluto sólo es posible en la calcinación de
los archivos singulares279, a los que contiene en una monumentali-
dad más parecida a la del cenotafio que a la del arco de triunfo280, o
a la del arco de triunfo como cenotafio.
Cada elemento o perspectiva que se roza con el proceso es
enrolado en la utilización más primaria, porque penden enteramente
de la tarea en que han sido dispuestos sin tener noticia del final, el
arco de triunfo, la más grande de las construcciones, la más grande
de las cúpulas (la vida cotidiana, la paz, el fomento), pero depura-
dos de su singularidad y acontecimiento, de la acumulación origina-
ria de la catedral absoluta en que estarán universalizados. El espíritu
como vida primera, sin fiarse más que de su propio movimiento,
sólo afirma su inmunidad. Se arroga el derecho y el control sobre
todo lo que emprende, desmesurado, grande o pequeño. No se
arredra ante lo más difícil. No hay pasión ni valor que le sobrepuje.
El talento paranoico que posee en abundancia justifica cualquier
cosa de modo convincente (medio para un fin): instituye como
libertad lo que aconteció como barbarie; como justicia, un largo
proceso de crímenes; como vida cotidiana autocomplacida, las ago-
nías de la guerra de rapiña. Ha de vencer lo que enfrenta, estándole
vedada cualquier marcha atrás. La victoria es su instancia primera
porque muere si deja de vencer. El dolor de la historia es el clamor
de su crecimiento que sigue su curso. Nada puede sobrevivirle ni
testimoniarlo. Sólo él atestigua por los testigos. Sólo en su testi-
monio el testigo tiene lugar por primera vez: nace desaparecido en
el resultado. Puesto que la “verdad” del comienzo se revela al final,
el comienzo y su desarrollo tienen lugar póstumamente, cuando
han dejado de suceder; o lo han tenido ya, antes de suceder, porque
sólo lo que ya existe alcanza a la existencia

143
 • “Respecto a la actividad teleológica puede decirse que en
ella el final es el principio, la consecuencia es el motivo, el
efecto es la causa; que ella es un devenir de lo acontecido, que
en ella sólo lo que ya existe alcanza a la existencia, y que por
tanto (…) la violencia no es más que la ilusión de una opaci-
dad que ha sido puesta como tal para ser conducida a la trans-
parencia. El fin realizado dirige, desde el punto final del pro-
ceso, los movimientos del fin subjetivo, del medio y del ob-
jeto, sirviéndose de ellos, como si fueran peones sobre un
tablero de ajedrez, para llevar a término la propia estrategia:
la violencia no es otra cosa que el efecto óptico de quien ob-
serva desde un punto de vista limitado (...) de quien mira lo
finito sin abarcar la unidad del proceso, que es enteramente
permeado por el concepto. Si quisiéramos nombrar al sujeto
de esta mirada exterior, que comprende la violencia en lo fi-
nito sin penetrar la racionalidad global en la que ésta se in-
serta, podríamos identificarlo con una facultad, la del inte-
lecto, que fija las finitudes sin penetrar su vital relación con
lo infinito”281.

Si el proceso de escritura de la regla no es recogido, según su

acontecer, en la regla que ese proceso de escritura produce ¿cómo
iba la regla (resultado) a detenerse un instante a considerar la pers-
pectiva de aquello que en el resultado sólo existirá purgado de sí?
La violencia, partera de la historia, tal como la sufre la experiencia
inmediata, escribe Hegel, es una ilusión óptica o perspectiva acce-
soria de aquello que no ha ganado el punto de vista de la historia
universal. No es la violencia la que actúa, sino la finalidad. El
estado de excepción como medio de la regla, del progreso como nor-
ma histórica282. Por criminales que sean los sucesos que en su pers-
pectiva inmediata la filosofía de la historia nos propone, formarían
parte de una movilización que en su todo tiene sentido283. Y un
sentido que interioriza la barbarie aparente del suceder en que
incurre la justicia y el saber de Dios (teodicea), el avance invicto
144
del concepto como juez supremo del suceder284. Astucia de la
razón es el nombre que Hegel da, en sus Lecciones sobre la filosofía
de la historia, a la inquietud de la razón en la historia, su manera
de utilizar los instintos, las pasiones, los deseos y las acciones de
los individuos, para realizar su destino universal, dejándolos lue-
go caer como cáscaras vacías285. Así las cosas, en el resultado, en el
juicio final hegeliano, estas cáscaras no sólo comparecerán en su
irrecuperabilidad, en su acontecer particular desde siempre perdi-
do, sino que lo harán como algo que nunca existió. De modo que
la pérdida y su duelo son afantasmados, averiados desde la parti-
da, como desaparición de lo que nunca fue.
Pero si se recorre la historia a pie, como propone Benjamin, a
ras del suceder, sin elevarse en el plano aéreo del concepto, la peque-
ña crónica diaria no se dejará disolver en el seno arborescente de una
filosofía de la historia o representación general. Para el viandante,
cada paso constituye una inflexión que abre perspectivas simultá-
neas en varias escalas y direcciones, y cuyo acontecer no desaparece
en el cuadro de una revelación póstuma. A la hora de exponer su
recorrido, el caminante no postulará más que totalidades averiadas
que interrumpen el relato unitario de una representación de con-
junto. En cota cero se disemina el cogollo teleológico del progreso
estallando su centro por doquier, como en la esfera de Pascal; de
modo que avistamos centros y esferas esparcidos por todas partes, y
totalidad por ninguna. Si se recorre la historia a pie, sin sobrevolar
los valles que resuenan de lamentos (Brecht), las pasiones ciegas, el
crimen, la opresión, los buenos momentos en medio de ello, no
comparecerán como lapsos accesorios justificados por las tenden-
cias modernizadoras, sino como collage que la violencia nihilizado-
ra reduce a la intencionalidad de la modernización y del progreso.

145
En cota cero no se ve cómo lo que se denomina progreso pueda
separarse de la violencia, ni menos constituirse en su adversario: la
violencia es la partera del progreso. No hay posibilidad contra la
violencia si se la enfrenta en nombre del progreso como norma histó-
rica. Y no se ve cómo la chance progresista dejará de suceder. No
cesamos de progresar, al menos no según la filosofía militar y mas-
smediática de la modernización286, que exige elaborar una com-
prensión de la misma que no se asombre de que la violencia se bese
con el progreso, que sea el beso de la modernización287.
Si para cierto Marx “la revolución es la locomotora de la his-
toria universal”288, habría que elaborar una idea de revolución co-
rrespondiente al “gesto de tirar el freno de seguridad que hace la
humanidad que va embalada en ese tren”289, una idea de revolución
a la que Benjamin alude en locuciones tales como verdadero estado
de excepción, despertar, violencia pura290, destrucción y otras nocio-
nes291 que es menester no aplanar como equivalentes.
El fragmento tercero de Sobre el concepto de historia, tensa el
juicio final del cronista con el juicio final de la teodicea de Hegel.
Si el juicio final, el recuerdo absoluto hegeliano, aspira a la fluidez
monumental del continuum, el juicio final del cronista se expresa
en la fragmentariedad del montaje como cita a la orden del día
que destruye la monumentalidad del testimonio en la testifica-
ción fragmentaria, destruye la igualación de lo desigual que dero-
ga los momentos y afectos lacunarios en que se sustenta la expe-
riencia, las perspectivas, calveros y devenires menores que no lle-
gan a representación, y que permanecen en la primariedad que se
dispone a contrapelo los gestos constitucionales. Acaba con el jui-
cio, la justicia de Dios como totalidad, universalidad, trascenden-
talidad. Acaba con Dios como juicio y obra. El juicio final del

146
cronista se hunde en una justicia sin juicio, sin contención ni pro-
hibiciones. Ninguna línea de intencionalidad, ningún sintagma
está excluido de la justicia, a la vez que ningún sintagma es la
justicia o la destrucción. La justicia del cronista —de lo único
que no podemos hablar— es de lo único que hablamos. Sólo
hablamos de ella o en ella sin que nada de lo que digamos sea la
justicia. Ningún acto, ningún juicio está excluido de la justicia,
pero ella misma no es un juicio, sino la interrupción del juicio o
su final, la cita a la orden del día de muchos, interminables jui-
cios en su inter-interrupción, como lo sugiere el fragmento terce-
ro de Las tesis de filosofía de la historia.
Si “el concepto moderno de soberanía (...) había otorgado al
príncipe el supremo poder ejecutivo, los plenos poderes para deci-
dir la ley por sobre la ley”292 (...) “la comprensión benjaminiana
correspondiente considera la función más importante del príncipe
evitar que el estado de excepción como estado de decisión se produz-
ca”293. El príncipe “que tiene la responsabilidad de tomar una deci-
sión durante el estado de excepción, en la primera ocasión que se le
presenta para realizarla, se revela incapaz de tomarla”294. Se revela,
entonces, como verdadero estado de excepción, como soberano sin
soberanía, sin decisión; príncipe de débil arbitrio que anfitriona la
herencia vacilando él mismo en el archivo, no como arconte que
resuelve, sino como un huesped más. El verdadero príncipe, el ver-
dadero estado de excepción, no es principio de decisión, sino preci-
pitación, cascada de la indecisión. Lo cual no indica, necesariamen-
te, una falta de responsabilidad del príncipe. Indica, más bien, que
un cambio en la constelación de la responsabilidad se ha produ-
cido. La responsabilidad se ha vuelto ahora alegórica, vacilante295,
débil (in)decisión mesiánica.

147
 Esta capacidad o poder de indecidir, este eclecticismo o melan-
colía de la decisión, sería propia del verdadero príncipe, de la destruc-
ción como “verdadero estado de excepción”, cuyo conato se congela en
el instante del arbitrio, en la inminencia de su amago sin conato,
como “delirio de la contemplación”. Si la soberanía, en su despliegue
clásico, era intencionalidad, corte, cisión, juicio, concepto soberano,
(...) tal soberanía adopta en la destrucción el temple de una pausa, la
parálisis de la decisión que mantiene en vilo la excepción sin decisión;
soberanía puramente destructiva que ni instala ni conserva derecho,
abriendo entre “excepción y regla”, “excepción y arbitrio”, un pliegue
suplementario que ningún conato puede colmar. La melancolización
de la soberanía por el verdadero príncipe y principio (Hamlet), a la
inversa del príncipe cartesiano, suspendido en el delirio de las posibi-
lidades contrabalanceadas, no opta por una que subsuma a las otras
en su intencionalidad. El verdadero príncipe, el verdadero estado de
excepción, Hamlet, Segismundo, opta simultáneamente por todas en
una constelación vertiginosa de tiempos, intencionalidades divergen-
tes, convergentes, paralelos y simultáneos; multiplicando los desen-
laces que constituyen puntos de partida para más bifurcaciones que
se cruzan, se cortan, se aproximan tangencialmente, se ignoran, se
saludan, abarcando muchas posibilidades. El verdadero estado de ex-
cepción, “reviste su oscilación infinita con la dignidad del sosiego”296.
Su ataraxia crispada es efecto de la quietud esencialmente inquieta
de una soberanía sin arbitrio.
“Si en todas las ficciones, cada vez que un hombre (o un dios)
se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras,
en su novela inextricable Ts’ui Pên opta —simultáneamente—
por todas” (Borges). Como en la Obra de los pasajes, de Benjamin,
en que la decisión se vuelve infinita, “Ts’ui Pên crea y pone a coexis-

148
tir diversos porvenires, diversos presentes, que también proliferan y
se bifurcan (...) Ts’ui Pên (...) a diferencia de Newton y de Scho-
penhauer, no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infi-
nitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiem-
pos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos
que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ig-
noran, abarca muchas posibilidades” (Borges)297.

• Benjamin escribió que “todo aquello que se está pensando

tendría que ser incorporado al instante, a cualquier precio, al
trabajo que uno está haciendo”. No buscaba con ello otor-
garle al subjetivismo una pretensión de conocimiento que no
reconocía, sino contar, en toda asociación de ideas actuales,
con un espesor temporal de imágenes montadas unas en
otras298, y en eso, interrumpidas de toda intencionalidad y
profundidad. “Si hay un sueño que jamás me ha abandona-
do, haya escrito lo que haya escrito”, anota Derrida, es “el de
escribir algo que tenga la forma de un diario (...) una crónica
exhaustiva. ¿Cómo escribir lo suficientemente de prisa como
para que todo lo que se me pasa por la cabeza quede guarda-
do? He llegado a retomar algunas libretas, algunos diarios,
pero los abandonaba cada vez; finalmente he renunciado, y
ahora ya no llevo ningún diario. Pero es el disgusto de mi
vida, porque lo que me hubiese gustado escribir es eso: un
diario total”299. “Montar todo el film de golpe, anotaba Ver-
tov, no en el sentido de un gesto de dominio superior (...)
sino como aserción de una circulación infinita de los elemen-
tos, que no se definen sino por un poder de intercambio”300.

La crítica no es modesta (...) carece de medida (...) incluso la

nota más corta (...) pone en juego lo absoluto. Tener la última pala-
bra es una ventaja que complace a los discutidores (...) decir lo
último (...) hablar al último”301. Pero este va y ven de la última pala-
bra, impide la detención de la palabra, de una palabra o juicio final.

149
Al hecho de que a toda intención pueda sobrevenirle otra, que a todo
juicio le caiga otro, y otro, prepara la muerte del juicio y de la inten-
ción. El crítico, el discutidor con su afirmación absoluta, su negación
absoluta, confirma una vez más el y, y, y.... la conjuntivitis del rizoma
de intenciones a las que él se suma con su inmodestia, rizoma que
carece él mismo de intencionalidad general.
Más que el paciente trabajo de poner a distancia el prejuicio,
la densa capa de mediaciones voluntarias e involuntarias, las hete-
ronomías que pretraman el juicio, para así, una vez librado, afir-
marlo y sostenerlo clara y distintamente en su decisión autofun-
dada, la destrucción da pábulo a la densa capa de prejuicios que
constituyen el heteróclito sedimento de lo sido; de las potencias
de citacionalidad y testificación que cada cosa, o porción de cosa
(sujeto incluido), expresa con y sin intención. Densa capa de pre-
juicios e involuntariedad que, en su choque citacional entre sí o
con la actualidad que sea, interrumpen el juicio, lo diseminan,
imposibilitando la síntesis.
Más que una voluntad de asegurar los conocimientos que el
método hace posible como discursos del método, la destrucción con-
sistirá en una reivindicación de los fueros de esa heteróclita capa de
testificación que suspende la intencionalidad general, la soberanía
del método, la mismidad de la obra. No para fundar otra forma de
juicio, sino para abrir paso a lo que Benjamin llama “el juicio final”
como diseminación de “citas a la orden del día”; citas que en su
constelación de tensiones, cruces, ensambles y choques, interrum-
pen sistemáticamente el juicio, suspenden la síntesis, la dialéctica,
producen un plus memorial que no tenía lugar sin el cruce.
El cruce como pura interrupción, verdadero estado de excep-
ción, no fundacional, sólo destructivo, es desauratizada de su con-

150
dición teológica de milagro, éxtasis místico, acto sagrado302, al ser
comprendido constructivamente como montaje.

32. La sequía absoluta de la crítica

Lo habíamos indicado con anterioridad, en su ensayo Sobre el

concepto de historia (1940), Benjamin refiere la soberanía represen-
tacional o jurídica moderna como una en la que el estado de excep-
ción es la regla en que se vive. El paradigma de la soberanía moderna
se constituiría estructuralmente desde el estado de excepción como
medio para un fin, para la fundación y la conservación de regímenes
de representación.
En su ensayo Para una crítica de la violencia (1921), violenta
es, antes que nada, la soberanía representacional que declara el esta-
do de excepción, sea para fundar, sea para conservar regímenes de
representación. Si en esta dirección pudiera deducirse una máxima
del ensayo de Benjamin, ésta diría: a mayor fundación, mayor re-
presentación, mayor violencia. Mayor catástrofe en la medida en
que la catástrofe es el devenir regularidad, cotidianeidad, familiari-
dad de la violencia. El saber, el recuerdo absoluto sería, en este senti-
do, la absoluta violencia, la absoluta catástrofe, la absoluta regulari-
dad. La sequía absoluta de la crítica, de la destrucción.
Según la máxima, todo aquello que se dispone como medio
para la fundación y la conservación de lo fundado caerá del lado de
la violencia (la policía). Justamente por eso —y esta sería la vacila-
ción terminológica en que se abrocha la coherencia del texto—, la
violencia puramente destructiva, que no funda, no conserva, y que
sólo interrumpe regímenes de representación, esa violencia, la vio-

151
lencia hamletiana de la indecisión, cae fuera de la violencia soberana,
como si el texto nos dijera ahora: a mayor destrucción menor vio-
lencia. La violencia no está del lado de la destrucción, sino del dere-
cho mismo303, la regularidad, la seguridad, la familiaridad, la “paz”,
el fomento de la productividad que el progreso promete.
Para una crítica de la violencia no constituye una crítica que
desde la autonomía del derecho (natural o positivo) se ejerce res-
pecto de todas aquellas violencias que atentan contra él. La crítica
de la violencia es una crítica del derecho soberano mismo, una crí-
tica de la violenta apertura en que éste consiste; una crítica de la
violencia en la que consisten el sujeto, el juicio y el poder sobera-
nos. Y si “se considera que el ejercicio crítico tiene en el juicio su
condición de posibilidad, entonces la crítica de la violencia como
crítica del juicio será también inevitablemente una crítica de la crí-
tica”304. Pero no una crítica de la crítica y de la crisis sin más, “en
general”, sino una crítica de la crítica reducida al marco de la sobe-
ranía, al marco del juicio305.
En qué sentido representación y violencia se abrazan en el ensa-
yo Para una crítica de la violencia —tal como se abrazan en él des-
trucción y no violencia— se hace audible, también, en los fragmen-
tos de Sobre el concepto de historia. La violencia allí es, antes que
nada, la dialéctica que pone a trabajar la excepción para el cortejo
triunfal de la representación, entablando un continuum entre viola-
ción y progreso. El estado de excepción como regla equivale, para
Benjamin, al progreso como norma histórica, al progreso como vio-
lencia histórica. El ensamble sintético entre excepción y regla vierte
la violencia en progreso, el documento de barbarie, el espanto de la
excepción soberana, en patrimonio o botín cultural de los vencedo-
res. La catástrofe que enfoca el ángel no es tanto el montón de rui-

152
nas que se eleva hasta el cielo, sino la transmutación dialéctica de
tales ruinas en progreso y representación. Esa dialéctica es la
tempestad que atónito mira el ángel de la historia, la testificación
de la barbarie en el testimonio del arco de triunfo, ese arco de triun-
fo en secreto a voces que es la cotidianeidad.

33. Sorel: la crítica soberana

En sus Reflexiones sobre la violencia (1908), Sorel se expone

más que como un pensador de la violencia, como un pensador
violento. Que sea un pensador violento no apunta a la obviedad de
que en sus Reflexiones lleve a cabo una apología de la violencia306,
de la guerra307 y de la huelga general proletaria308 indiferenciadas en
un solo conato revolucionario que destruiría las relaciones de pro-
piedad y de expropiación de la escena histórica en que se desenvuel-
ve. Tampoco subraya la consabida evangelización de la huelga vio-
lenta que Sorel sostiene como medio ilegítimo que persigue fines
justos, ni su célebre propósito de enfrentar una reglamentación legí-
tima pero injusta en tanto medio de dominación de los intereses
patronales vueltos ley general que el Estado encarna y la policía
resguarda. Es un pensador violento no porque adhiera a las distin-
tas formas de la violencia de facto que la huelga obrera plantea con-
tra la violencia de jure; sino porque la tecnología en la que sus Re-
flexiones piensan la huelga obrera sindical abastece la forma de la
violencia burguesa que aspira a interrumpir, sumándose a ella. Tal
tecnología puede expresarse en el esquema: fines justos pueden ser
alcanzados por medios ilegítimos / acciones injustas son válidas si están
legitimadas en el derecho positivo. Sorel reitera el esquema violar la

153
ley (injusta) para instaurar una ley (justa); cancelar la ley que rige
para sancionar la ley que rija; suspender la forma del mundo para
fundar un mundo de otra forma309. En ello iguala la justicia con la
violencia que depone la ley que considera injusta transformándola en
ley que considera justa, afirmando la posibilidad de un devenir jus-
ticia de la ley; diferenciando sustantivamente, a partir de ahí, la
violencia delictiva de la violencia transmutada en ley justa o justicia
jurídica; asumiendo la posibilidad de una justicia legal tanto como
un derecho justo. Las reflexiones de Sorel son violentas precisa-
mente porque piensan subsumidas en el fetiche de una ley justa, de
una justicia jurídica y de un diferendo sustantivo entre un derecho,
un orden representacional considerado justo y no violento, respec-
to de actos considerados injustos y violentos por el solo hecho de
rebasar tal orden, sin recabar que la coincidencia de justicia y dere-
cho responde a la comprensión burguesa de la justicia. Natural o
positivo, el derecho constituiría una expresión privilegiada de la
violencia y conformaría con ella un continuum: el continuum del
estado de excepción como regla en que se vive bajo la ideología del
progreso como pauta histórica (Benjamin).
Sorel es un pensador violento al considerar la justicia como
un principio que (alguien) puede enunciar, sentenciar, promover;
al considerar la justicia desde el juicio y el tribunal. Pero también
como un principio posible de ser apropiado, arrogado, y por lo
mismo instaurado y fundado, dispuesto y administrado a través
de acciones que la instituyan primero, la ejerzan como ley gene-
ral, y la protejan e inmunicen finalmente. Instancias empíricas
que encarnan este gesto son los movimientos revolucionarios que
en nombre de la verdad y la justicia suspenden la ley para instau-
rar otra ley, más nueva, o más antigua, o más acorde a los tiem-

154
pos; los golpes de Estado que suspenden el derecho para modifi-
carlo o fundar otro; los comisarios y policías que tienen la prerro-
gativa de violar la ley para resguardarla, cosa que cotidianamente
se experimenta; la declaración del estado de sitio, franquicia del
poder soberano que suspende la ley vulnerando el derecho de los
ciudadanos para proteger a los ciudadanos mediante la fuerza ar-
mada y el asesinato de ciudadanos; la pena de muerte como dere-
cho de matar para proteger la vida, o hacer morir la vida ilegítima
para dejar vivir la vida legítima, la mera vida recluida en el cam-
po del derecho, mera vida en que, según expresiones de Benja-
min, “lo mejor del ser humano”, “lo humano invisible en su me-
jor parte”, “la vida fuera del derecho”, la vida “corazón de pe-
rro”310, no tiene lugar311. También encarnan este esquema la con-
formidad con la justicia jurídica de los crímenes de Estado, como
los del nazismo. Conformidad como la que sugiere J. Derrida,
por ejemplo, cuando torciona una lectura del ensayo Para una
crítica de la violencia, de Walter Benjamin, sentenciando que éste
habría considerado vano y sin pertinencia a la medida del aconte-
cimiento, el juicio jurídico del nazismo y de sus responsabilida-
des312, en tanto dicho enjuiciamiento confunde justicia jurídica y
justicia. Lo que se sigue del ensayo de Benjamin referido, de su
separación tajante entre justicia jurídica y justicia, no sería la des-
calificación, como banales e impertinentes, de los juicios realiza-
dos a los crímenes del nazismo, sino la consideración de estos
juicios como juicios siempre insuficientes en relación a la justicia
que, fragmentaria ella misma, es siempre ajena al orden del jui-
cio, de lo jurídico y del derecho, natural o positivo. Justicia nun-
ca contenible ni realizable en un juicio. Nunca la justicia aconte-
cería en un juicio. Pero ningún juicio acontecería fuera de la justi-

155
cia como constelación sin juicio, sin intención, de los juicios y las
intenciones. Justicia que no se reduce a la tecnología soberana,
burguesa, de la justicia jurídica, natural o positiva.

• Lo que no termina de turbar en el enjuiciamiento derridiano

del concepto Benjaminiano de justicia no jurídica (desplegado
en El nombre de pila de Walter Benjamin), es que Derrida haya
expuesto en términos benjaminianos su propia noción de jus-
ticia no jurídica. Como si hubiera tomado en préstamo las fór-
mulas de Benjamin para escribir las suyas obturando luego las
de aquel: “Hay más de un tiempo en el tiempo del mundo
(...) el motivo de la desunión gobierna muchas cosas en este
libro [se refiere a Espectros de Marx], y en particular la idea de
justicia. Espectros de Marx es tal vez un libro sobre la justicia,
sobre una justicia que no se confunde con una armonía, una
proporción, un orden (...) Me parece que en el corazón de la
justicia (...) una desunión infinita reclama su derecho, y el
respeto de una irreductible disociación: no hay justicia sin in-
terrupción, sin divorcio, sin relación dislocada con la alteridad
infinita del otro, sin experiencia flagrante de lo que queda para
siempre out of joint (...) Mas allá del derecho, y todavía más
del juridicismo, ¿no supone la justicia, como relación con el
otro, el irreductible exceso de una desunión o una anacronía,
cierta dislocación en el ser y en el tiempo mismo, una des-
unión que (...) sólo podría hacer justicia o dar justicia al otro
como otro (...) Aquí se jugaría la relación de la deconstrucción
con la justicia (...) aquí se enunciaría siempre la deconstruc-
ción como pensamiento del don y de la indeconstruible justi-
cia, la condición indeconstruible de toda deconstrucción, por
cierto, pero una condición que está ella misma en deconstruc-
ción, y permanece, y debe permanecer en la desunión” (Derri-
da, J. y Roudinesco, E. 2004). Para Benjamin, la justicia o la
destrucción, y reiteramos algo indicado anteriormente, no es
un dispositivo de contención o de prohibiciones. La justicia,
como se había sugerido anteriormente, que es de lo único que
no podemos hablar, es en lo único que hablamos. Sólo habla-
mos en ella sin que nada de lo que digamos sea la justicia.

156
 Ninguna conversación, ninguna línea de intencionalidad, nin-
gún juicio está excluido de la justicia, a la vez que ninguna
conversación, ningún juicio es la justicia o la destrucción. Nin-
gún acto, ningún juicio está excluido de la justicia, pero ella
misma no es un juicio, sino la interrupción del juicio o su
final, la cita a la orden del día de muchos, innumerables juicios
o sintagmas en su inter-interrupción, como lo sugiere el frag-
mento tercero de Sobre el concepto de historia. Ningún sintag-
ma es la cifra de la justicia, pero ninguno está fuera de esa
cifra. En ese sentido, la justicia benjaminiana no prohibiría
ningún decir. Deja hablar, deja juzgar313.

Sorel es un pensador violento sobre todo porque sus Reflexiones

responden a una comprensión teleológica y productivista de la justicia
como obra por realizar: “He llamado la atención sobre lo que de tre-
mendo tiene la revolución concebida a la manera de Marx y de los
sindicalistas, y he dicho que era de primordial importancia conservarle
su carácter de transformación absoluta e irreformable, porque ese ca-
rácter contribuye poderosamente a darle al socialismo (...) esa gravedad
de la obra perseguida por el proletariado”314. ¿Estetización de la justicia,
entonces? ¿La justicia como obra (ergon) de la revolución proletaria?315.
Las Reflexiones sobre la violencia, de Sorel, nos proponen una
interrupción de la violencia mediante el mito de la huelga general
obrera, sin considerar la cuestión performativa de cómo las tecno-
logías en que esas reflexiones y ese mito efectivamente se cifran, rei-
teran y se hallan dispuestas en las mismas tecnologías de la violencia
que se proponen destruir. Al no haberse convertido tales tecnolo-
gías en el asunto temático de las Reflexiones, siguen siendo el sobre-
entendido, el fetiche, la patética insospechada en que las Reflexiones
se disponen. Mientras Sorel experimenta en su escrito la solidari-
dad ideológica con la revolución que destruirá el marco (parergon)
soberano, la configuración técnica de su escrito (ergon) es chance de
157
dicho marco. Sorel ha satisfecho condiciones revolucionarias sólo
en el plano anímico o figurativo, mientras no advierte que su posi-
bilidad crítica, revolucionaria, residiría en la minuciosa considera-
ción y puesta a distancia de las relaciones sociales y las mediaciones
técnicas en que su trabajo se moviliza, relaciones y mediaciones
que, desconsideradas y patéticamente asumidas por sus reflexiones,
reproducen el marco histórico en que se despliegan sin interrum-
pirlo. Porque no se interrumpe nada al afirmar con ánimo progre-
sista o revolucionario la destrucción de las relaciones de producción
de una escena dada si no se considera cómo es que las tecnologías
revolucionarias o destructivas se disponen efectivamente en dicha
escena. Y las Reflexiones de Sorel, en su gestualidad y tecnología
vanguardista, se hallan poseídas cabalmente por el marco que se
proponen destruir. El mito de la huelga general, decíamos, en vez
de interrogar las condiciones violentas de su escena, abastece tales
condiciones al reintroducir en su cifra las mismas tecnologías que
se proponía interrumpir.
El pensamiento sobre la violencia es una cuestión más bien téc-
nica que una embestida caballeresca. Y las Reflexiones de Sorel son
caballerescas: piensan patéticamente la violencia según la violencia
piensa en ellas. El acontecimiento de “todos los caminos abiertos”
(pantopóros) que el mito de la huelga general supuestamente activa, y
en el que se consumaría, más que ejercer una suspensión (epokhé) de
la violencia histórica en que irrumpe, la abastece coronando el factum
del “todos los caminos cerrados” (áporos), especialmente en ese fun-
cionario del áporos que es el fetiche de la superación. Cuando Sorel
expresamente declara que la huelga general obrera no aspira a fundar
constituciones políticas, ni parlamentos, ni nuevas jerarquías, ni par-
tidos, ni tribunos, ni derechos del hombre316; cuando subraya que no

158
debe confundirse con la huelga general política de los moderadamen-
te socialistas —para quienes la huelga es un medio de fundación de la
dictadura del proletariado317 que instaura una violencia centralizada y
disciplinaria318, trocando el poder de una clase privilegiada por el de
otra clase privilegiada, mediante comisarios organizados que impon-
drán silencio a las críticas y decretarán sus propias mentiras como
dogmas319—, y pareciera entonces escapar al fundacionalismo, es re-
apropiado por el esquema fundacionalista, por el productivismo de
la gran obra y la épica de la victoria. El mito de la huelga general
proletaria, precomprendido desde la tecnología de la victoria320, con-
vierte a la revolución en fetiche del capital. La tecnología de la victo-
ria que encabestra el mito de la huelga general es una filosofía pro-
ductivista de la historia que, como toda filosofía productivista, es al
mismo tiempo una filosofía del resultado, del final, de la fundación
de una obra absoluta.
Inmersos en ese obrarismo triunfalista, cada perspectiva se
enrola en el servilismo más primario, porque ha de pender ente-
ramente de la finalidad general en la que, bajo el fetiche de la
propia voluntad o necesidad particular, cada cual se ha alistado.
“Quien formula un programa para el porvenir es un reaccio-
nario”321. “No existe procedimiento alguno para prever el porvenir
(...) ni para discutir acerca de la superioridad de determinadas hipó-
tesis sobre otras (...) los más excelsos han cometido prodigiosos
errores al intentar adueñarse de los futuros, aunque se trate del más
próximo”322. La huelga no admite futurologías ni utopismos.
Lo que a Sorel le interesa no es la utopía, sino las fuerzas per-
formativas que las representaciones utópicas pueden activar. Las
utopías son “construcciones de un porvenir indeterminado en el
tiempo que poseen gran eficacia (...) mitos en que se manifiestan

159
las más fuertes tendencias de un pueblo, de un partido o de una
clase; tendencias que se ofrecen a la mente con la insistencia de
instintos en todas las circunstancias de la vida, y que confieren un
aspecto de plena realidad a unas esperanzas de acción próxima en las
cuales se basa la reforma de la voluntad323 (...) Fue así que el mito
cristiano sacó tanto provecho del mito apocalíptico324 (...) Las es-
peranzas que Calvino y Lutero fundaron en la exaltación religiosa
de Europa no se cumplieron (...) Pero eso no da pie para poner en
tela de juicio el fruto logrado por los sueños de renovación cristia-
na. Fácilmente se percibe que la verdadera trayectoria de la Revolu-
ción Francesa nada tiene que ver con los encantadores panoramas
que entusiasmaron a sus primeros adeptos; pero sin esos panora-
mas, ¿hubiera triunfado la Revolución? El mito lleva mucha mezcla
de utopías”325. Y si el utopismo constituye para Sorel “el opio del
pueblo”, ese opio tiene una eficacia performativa independiente de su
ineficacia figurativa. La eficacia performativa del mito es inversamen-
te proporcional a su ineficacia figurativa. Las utopías y mitos, antes
que por sus contenidos figurativos, “hay que juzgarlos en cuanto a su
eficacia como medios de acción sobre el presente”326. Con ilusiones
balsámicas sobre el dolor de la historia, el cristianismo destruyó y
construyó templos gigantes y un imperio planetario.
No hay utopismo en Sorel, pero sí fundacionalismo; instru-
mentación de la fuerza performativa del mito en el estallido de la
huelga general revolucionaria como medio para el socialismo. Sorel
comprende la huelga general como un solo acto que en el presen-
te corta con el presente inaugurando otro presente. Instante del
“paso de un mundo a otro (...) de los productores esclavizados de
hoy al de productores libres trabajando en un taller sin amos”327.
“Más de un escritor socialista (...) no llega a comprender tal locu-

160
ra anarquista; se pregunta lo que podría venir después de la huelga
general: sólo sería posible una sociedad organizada conforme al
plan mismo de la producción, es decir, la verdadera sociedad so-
cialista (...) Los partidarios de la huelga general aspiran a hacer
desaparecer todo lo que había preocupado a los liberales (...) ¿no
ha afirmado el socialismo que quería crear una sociedad entera-
mente nueva?”328. En una primera aproximación, Sorel parece
comprender el mito de la huelga general en registro monadológi-
co: “La huelga general es el mito en el cual el socialismo entero
está encerrado”329. Este mito no parece nada sustantivo, sino más
bien de un orden espectral.
Lo componen citas de muchos mitos: el de la huelga general
de los sindicalistas y de la revolución catastrófica de Marx330 (...)
los mitos que fueron edificados por el cristianismo primitivo, por
la Reforma, por la Revolución Francesa y por los mazzinianos”331.
Cada mito que compone el mito de la huelga general evoca el con-
junto de las revoluciones y huelgas habidas, las resonancias y rumo-
res en que se han desenvuelto, abriéndose en una testificación ex-
presiva irreductible a representación.
Así dicho, el mito comparece en Sorel como un patchwork
cuyos fragmentos no componen un todo acabado, sino una totali-
dad que se multiplica según el modo en que es predicada en cada
caso desde el fragmento: “Hay que apelar a las miríadas de imáge-
nes capaces de evocar en conjunto y por mera intuición, antes de
cualquier análisis reflexivo, la masa de sentimientos que correspon-
den a las diversas manifestaciones y huelgas de la guerra entablada
por el socialismo contra la sociedad moderna”332.
No habría, entonces, una fuente simple ni unidad homogénea
en el mito de la huelga general. Su forma adoptaría la maniera

161
irregular de sus elementos. Estos últimos, tampoco constituirían
unidades indescomponibles a partir de las cuales todo se compusie-
ra. El elemento también es monádico, como el mito Bororo, ese
mito hecho de mitos333. Plural y acéntrico en su simultaneidad de
anacronismos, los predicados que lo componen están privados de
cualquier foco que no sea, a su vez, un predicado. Responde a la
singularidad más que a la identidad. “Los mitos no tienen autores
ni fuente ... sólo constituyen su sombreado actual”334.
Pero Sorel instrumenta esta diseminación citacional en fun-
ción de un acto aglutinador, el acto de la huelga general proletaria
como un conjunto indiviso, una especie de intuición práctica que
se precipita instantáneamente335. Más que de una unidad repre-
sentacional sintética, se trata de la unidad del conato como una
intuición performativa que “en forma de un conjunto opera ins-
tantáneamente”336. La unidad del mito no es algo que “el lenguaje
proposicional pueda expresar de modo claro y distinto”337. “Su
totalidad indivisa opera en el paso del capitalismo al socialismo
como una catástrofe cuyo proceso no es susceptible de descrip-
ción”338. Constituye, más bien, un impronunciable que irrumpe
con una claridad que no es la del concepto: “Es fácil captar el
movimiento proletario de una manera total, exacta y compre-
hensiva, mediante la gran construcción que el alma proletaria ha
concebido, en el transcurso de los conflictos sociales, y que se
opera en la huelga general”339.
En vez de abrirse a la espectralidad de la cita y la testificación, del
anacronismo y la coexistencia simultánea de tiempos, la citacionali-
dad del mito de la huelga general es subsumida en la tecnología del
instante pragmático que destruye el bloqueo de los caminos y deja las
vías abiertas de otro presente como obra de tal estallido. En vez de

162
exponerse en la parálisis crispada, indecisa, de su citacionalidad y tes-
tificación descentrada, el mito de la huelga general se agolpa en una
sola acción que destruye fundando. En la huelga general no hay inde-
cisiones, ni vacilaciones. “El sindicalismo revolucionario se afana por-
que nada en él quede indeciso”340, nada desorganizado: “Marx trata
de hacernos comprender que toda la preparación del proletariado
depende de la organización de una resistencia obstinada, creciente y
apasionada contra el orden existente341 (...) y es de primordial impor-
tancia conservarle su carácter de transformación absoluta e irreforma-
ble”342. El mito de la huelga se inscribe bajo la metafísica productivis-
ta. Se expone como instrumento que funda y engendra la obra del
socialismo. En tanto causa eficiente y medio para un fin, el mito de la
huelga general está esencialmente imposibilitado de realizar una sus-
pensión (epokhé) de la economía capitalista. La huelga se concibe
productora de un horizonte de trabajo sin amos; en “la expectativa de
engendrar (...) una nueva civilización propia de un pueblo de pro-
ductores”343. “La idea de la huelga general, engendrada por la práctica
de las huelgas violentas, entraña la concepción de una transformación
irreformable. Hay en esto algo tremendo y que parecerá más tremen-
do cuanto mayor auge haya cobrado la violencia en el espíritu de los
proletarios. Pero, al emprender una obra grave, temible y sublime,
los socialistas se remontan por encima de nuestra liviana sociedad y se
tornan dignos de enseñarle al mundo las vías nuevas”344. La huelga
general es trabajo para un producto, y en este sentido no una huelga
como inocupación esencial. La huelga general de Sorel no constituye
ese espacio de tiempo en que se está sin trabajar ni producir, instante
radicalmente sin obra (argos) de las comunidades, desprendido de las
finalidades y tareas, tiempo del don, de la fiesta, que Bataille propo-
ne como “equivalentes”345; apertura a la eternidad sin obra de los

163
astros que nunca le trabajaron a nadie. “Polvo estelar, miríadas de
estrellas que no hacen nada que las subordine a empleos”346, divini-
dad de la noche en la que el trabajo, la economía productivista, sus
órdenes jurídicos, sus guerras de producción, sus matanzas acumula-
tivas, sus modernizaciones, se suman a las explosiones solares, al gas-
to improductivo, potlach “en que lo humano se incorpora a los jue-
gos inútiles del cielo estrellado”347.
La huelga general proletaria de Sorel se clausura en el huma-
nismo de la producción. “Hunde la cerviz en la cadena productiva
del trabajo —que la tierra exige a cada hombre para librarse de las
inclemencias—, sustrayéndolo de la inutilidad y alegría general que
los contiene. Como el piojo que ignora las carreras desenfrenadas
del niño que al infecta”348, la huelga general productiva olvida la
huelga sin obra del cielo y elige la servidumbre del trabajo como si
se tratase de su salvación349. Bajo la máscara de una interrupción
(epokhé) del trabajo, la huelga general de Sorel trabaja en y para el
trabajo y su progreso.

34. Benjamin: huelga pura y crítica

Según Benjamin, Sorel tiene el mérito de haber discernido

por primera vez dos tipos esencialmente diferentes de huelga: la
general política y la general proletaria350. Al mismo tiempo, el mé-
rito de haber diferenciado dos tipos de violencia: la violencia fun-
dadora y la violencia puramente destructiva. La huelga general polí-
tica, bajo el esquema teleológico medio/fin, destruye fundando, ins-
taura derecho, provoca reformas, busca mejorías, abastece la matriz
de la excepción como regla en que se vive según el progreso como

164
norma histórica. Huelga que al exponerse instaurando, debe prote-
ger y conservar lo que funda, reponiendo dispositivos de inmuni-
zación. Esta huelga es violenta en su momento expropiador-funda-
dor, y lo sigue siendo en el momento de su distribución y en el de su
apacentamiento y fomento; que constituyen la modalidad elástica y
naturalizadora, catastrófica de la violencia apropiante.
La huelga general proletaria, en cambio, lee Benjamin en So-
rel, al ponerse “como única tarea (...) la supresión del Estado (...)
que ha sido el fundamento de los grupos dominantes que se bene-
fician de la totalidad del trabajo que soporta el conjunto de la so-
ciedad, (...) al desacreditar el orden material de los botines de con-
quista, (...) al rechazar todo tipo de programas o instauraciones de
derecho (...) y no predisponerse a reanudar el trabajo tras la conse-
cución de modificaciones cualesquiera de las condiciones laborales
(...) sería, como medio puro (sin fines teleológicos, sin intención),
no violenta”351.
Más que leer en Sorel un diferendo esencial entre la huelga
política y la huelga proletaria, entre la violencia de la huelga general
proletaria y la violencia del derecho burgués, como hace Benjamin,
se expuso en el capítulo anterior la identidad matricial que las vin-
cula. La huelga general proletaria en Sorel, si bien no es utópica y
obtura cualquier instrumentación en reformismos y dictaduras del
proletariado que reiteran la violencia estatal bajo el imperio de otros
amos, sigue siendo comprendida en clave fundacional, como huel-
ga que suspende una época, “supera” un presente general e inaugura,
en el mismo instante, el presente del socialismo o del “trabajo sin
amos”. Sorel le otorga a la huelga general proletaria el carácter de
productora de la gran obra del socialismo, reponiendo la ontología
de la poiesis. Con ello se acerca esencialmente a la huelga general

165
política, a la vez que se aleja esencialmente de lo que Benjamin piensa
bajo el nombre de violencia pura y de huelga general o huelga pura:
interrupción del esquema violento medio/fin; interrupción de la
excepción fundadora, de la suspensión (epokhé) instauradora, del
devenir regla, derecho, juicio, de la violencia, la excepción; inte-
rrupción de la justicia como victoria, producto, sentencia, decisión
o juicio; interrupción del corte temporal simple, negativo, que “su-
pera” y separa limpiamente una época de otra; interrupción del pro-
gresismo implícito en ello; interrupción de la temporalidad vulgar
como instante continuo.
A diferencia de la huelga proletaria de Sorel, la violencia o huelga
pura de Benjamin no cierra las puertas a ninguna temporalidad, a
ningún tipo de relaciones de producción, por productivistas, inten-
cionadas y anacrónicas que se quieran, construyendo su destrucción
con el recurso de muchas, haciendo chocar sus líneas de intenciona-
lidad, suspendiendo, en ese choque, las tesituras respectivas, y sus-
pendiendo, a la vez, dicha suspensión. La huelga o violencia pura de
Benjamin no se plantea suspendiendo un presente homogéneo al
fundar otro completamente nuevo; no salta de un presente conti-
nuo a otro presente continuo352; persevera en el choque o cruce, en
la zona de recíproca desfetichización como instante del despertar
que insiste vacilante en el choque de vectores, sin enajenarse en nin-
guno y sin quedarse, a la vez, fuera de todos, en un espacio trascen-
dido, aristocrático, y más bien se hunde y crispa en la inmanencia
de los elementos coimplicados.
La “huelga pura” no se constituye como el simple paso de un
mundo a otro, ni el simple no paso. Ni el salto llano de un trabajo
esclavizado a un trabajo sin amos; de una economía de la produc-
ción a la inocupación esencial del polvo estelar; de una comunidad

166
jurídica a una comunidad pre o post jurídica. La “huelga pura” hace
sitio simultáneo a los vectores en su constelación interrumpiendo
la unilateralidad, el entendimiento, la envoltura, la fijeza, la finali-
dad, el conato de cada uno, revelando en esa interrupción su vero-
símil, su finalidad e intencionalidad, su violencia, averiándolas, evi-
denciando su ceguera.
Benjamin cita a Sorel (a contrapelo de Sorel) dando curso a la
idea de “huelga” o violencia pura, como crítica de la violencia bur-
guesa, en su doble vertiente del derecho natural y del derecho posi-
tivo, como crítica de la violencia conservadora y la violencia funda-
dora. Como crítica, también, del progresismo y de los modernis-
mos modernizadores socialdemócratas353 que se suman al cortejo
de la victoria.
Benjamin traduce la huelga proletaria de Sorel según la perfor-
mance de la huelga general proletaria, huelga pura, en el mismo
sentido en que expone la cuestión de la violencia pura354 y de la
lengua pura, como huelga; violencia y lengua, cuya única sustancia
es la interrupción de las corrientes (comenzando por la propia) en
el cruce de muchas. Tal interrupción se parece mucho al estado de
excepción que el poder soberano decreta para contener una huelga,
resguardar su derecho y orden soberano, o para destruirlo y refun-
darlo. Pero, bajo el nombre de “verdadero estado de excepción”355,
la interrupción benjaminiana se aleja esencialmente de la excepción
soberana; no remite a un conato al servicio de una refundación o
conservación, sino a la performance de la (in)decisión que insiste
erosionando en medio de ambos.
En contraste con la no violencia de la “huelga pura”, Benjamin
propone la huelga médica, “caso sobresaliente de un tipo de absten-
ción o huelga violenta (...) En ella se evidencia de la manera más

167
repugnante el empleo inescrupuloso de la violencia, que es derecha-
mente abyecto en el caso de una clase profesional que durante años,
sin el más mínimo intento de resistencia, ‘le ha asegurado su botín a
la muerte’, para luego, a la primera oportunidad, ponerle arbitraria-
mente precio a la vida”356. Benjamin cita a Sorel, entonces, dando
curso a la idea de una “huelga” o violencia pura como destrucción
(desfetichización) de la violencia jurídica burguesa en su doble ver-
tiente del derecho natural y del derecho positivo. Si tradicionalmente
se ha vivido bajo el fetiche de que el orden del derecho, su mise en
scène profesional y policial se opone a las violencias de facto, como si
violencia y derecho mutuamente se excluyeran, la desfetichización
benjaminiana hace legible que derecho y violencia constituyen un
continuum: el continuum del “estado de excepción como regla en que
se vive (...) bajo el progreso como norma histórica”357.
Destrucción358, huelga pura o violencia pura, nombran en Ben-
jamin, por tanto, una performática que avería la oposición entre
violencia y derecho, excepción y ley, exponiendo su continuum.

35. Destrucción del teatro

En la misma medida en que metafísica de la representación y

metafísica del derecho nombran la performance de un mismo teatro,
la destrucción de la metafísica del derecho lo es a la vez de la metafísica
de la representación. La destrucción lo será, por tanto, del teatro meta-
físico, del teatro occidental en tanto metafísica del derecho y metafí-
sica de la representación. En ese teatro, cuya topología básica se ha
esquematizado ya en la tripartición escena/foso/platea, autor/obra/
espectador, pensamiento/oralidad/escritura, sujeto/diferencia/objeto,

168
han tenido lugar y dejado su estela de críticas y crisis las huelgas y
movimientos revolucionarios progresistas, fundacionales. Tales huel-
gas y movimientos, erigidos figurativamente contra la representa-
ción, han abastecido el principio abstracto de la representación, su
dialéctica oposicional, su tópica, dinámica y económica transferen-
cial entre escena y platea, Estado y pueblo, sin desobrarla.
Lo que está siempre en curso en la destrucción, la huelga pura
benjaminiana, en cambio, es el desobramiento de dicho teatro, y
con ello del fetiche de la revolución y la huelga soberanas que evan-
gelizándose como extinción del teatro burgués —extinción del Es-
tado (Lenin)— se han constituido como su ratificación en negativo,
su denegación.
Si en ese teatro la huelga y la crítica regularmente se ubicaron
en alguno de los polos en tensión, según se ha reiterado, ¿dónde se
sitúa la destrucción? ¿Cuál sería el lugar de la huelga pura? ¿Dónde
se sitúa respecto del teatro metafísico y respecto de la crítica tradi-
cional? ¿En el teatro? ¿Fuera del teatro?
Benjamin sitúa la destrucción en el teatro. Pero ya no en una
periferia respecto de un centro, o en un centro respecto de una
periferia, sino en el foso mismo que posibilita la tópica teatral
escena/platea y las jerarquías y transferencias, la economía y la
dinámica de sus partes. No reafirmando el foso que sostiene di-
cho teatro, sus lugares y transferencias; aunque tampoco extenuan-
do la demarcación misma, y más bien debilitando su tópica, po-
niéndola a vacilar.
La destrucción es la huelga pura del foso y del fetiche que
sustenta. Tal destrucción, dice Benjamin, en gran medida ya ha ocu-
rrido de facto, desde hace más de medio siglo, y póstumamente
puede visibilizarse. Se recordará, lo citábamos anteriormente: “El

169
foso que separa a los actores del público (...) ha perdido su función.
La escena está aún elevada, pero ya no emerge de una hondura”359.
La destrucción, insistimos, no sería, entonces, el allanamiento
del foso y del teatro, sino más bien su desazón, mediante el avista-
miento “sistemático” de su fetiche, su desustantivación, nunca extin-
ción absoluta. No por nada la tropología del chispazo, el destello, el
choque, la interrupción, el relámpago con que Benjamin alude a la
destrucción, insinúa un umbral, una especie de foso, una cisión o
línea divisoria, una raya, un rayo, un flash, un hito de incandescencia
y encandilamiento, de visión y ceguera, un entre, un parpadeo esen-
cialmente distante de sí que no puede aquietarse en ninguna topolo-
gía ni identidad, quedando vacilante, en turbulencia, una virtualidad
tópica ilocalizable360. (En vez de relámpagos, destellos, rayos, Deleu-
ze nos propone la metaforología de los arroyos, las erosiones y her-
pes, los rizomas, cascadas, espumas, crines, intervalos y curvas).
¿Y qué cosa sería, cómo podríamos representarnos ese cuasi
teatro en que el foso se ha convertido en erosión y destello? ¿Qué
“teatro” sería este, el de la “huelga pura” del foso, en que sus lugares,
su habitualidad categorial, su fetiche, sus centros de intencionali-
dad, han cesado de operar significativamente, depotenciándose sus
efectos de verdad o naturalidad, la ilusión “de primer o segundo
grado”361, las jerarquías y subordinaciones que produce?
Para una exposición de ese (no)teatro, del “verdadero estado
de excepción” del foso, toda elocuencia falta. Y falta en la medida
en que es la elocuencia aquello que, entre otras cosas, la destrucción
erosiona. Respecto de ese noteatro, del relámpago de la imagen dia-
léctica, las representaciones, las elocuencias faltan. Y faltan justa-
mente porque sobran. La destrucción siempre estará en falta de re-
presentación, porque es la representación lo que destruye.

170
 Se vuelve imprescindible insistir, entonces, en la materialidad
de los teatros, la cifra de sus recursos, sus distancias, sus patéticas,
sus rituales (el chamánico y el religioso, su fiesta, su sacrificio, su
carnaval); insistir en los marcos jurídicos y en la relación que con
ellos mantienen la política, la huelga, la revolución, la guerra, la
violencia, el terror, la vida. Insistir en las eficacias del teatro occiden-
tal, la metafísica representacional y jurídica en que se produce y
reproduce la vida y sus movimientos como mera vida, en varios
sentidos; insistir en las eficacias disciplinarias del teatro aristotélico
de las virtudes y pasiones finalizadas; insistir en las eficacias patéti-
cas, predeconstructivas, vanguardistas aún, del teatro pestífero de la
crueldad (Artaud) que lanzando un virus alquímico, no a la platea,
no a la escena, no al libreto, sino al foso, desata un tipo de inconti-
nencia generalizada o huelga general de la pose, las finalidades y
causalidades de movimientos y pasiones individuales y sociales, ac-
tivando sombras que ningún dispositivo de sujeción (médico, poli-
cial, ideológico) consigue gobernar, al ser estos mismos dispositi-
vos los primeros en caer contagiados por la crueldad de movimien-
tos dilatantes, astringentes, repulsivos, vibratorios, clónicos362, re-
gidos más por la conmoción de un “sistema nervioso que arde en
llamas desplazándose y crujiendo sin destino”363, que por los hábi-
tos del teatro disciplinario atenido a libreto, relato y finalidad, su
inercia milenaria en cuya epokhé se sostiene día a día el cuerpo como
mero cuerpo en proceso de representación. Insistir en las distancias y
patéticas del teatro de la vanguardia como asalto de la platea sobre
la escena, la politización melodramática de la escena; o, inversa-
mente, del asalto fascista de la escena sobre la platea, como estetiza-
ción patética de la platea; la matriz masiva de los desfiles y asam-
bleas monstruo, “esfuerzos de un esteticismo político que culmina

171
en la guerra”364, cierta guerra que otorga dirección y sentido a “mo-
vimientos de masas a gran escala, conservando las condiciones aurá-
ticas de propiedad”365, la Primera guerra mundial o la Segunda, o la
guerra fría. Insistir en todo ello, desistiendo.
Cuando Benjamin emprendió el análisis “técnico, no caballe-
resco”366 de la obra de arte, del actor y del teatro artesanal, en su
choque con la fotografía, el actor de cine y el cine, abriendo un
instante de legibilidad o diferendo entre el modo de producción au-
rático-teatral del político, su escenario y sus categorías organicistas;
con la política industrial fotográfica, cinematográfica de masas, la
personalidad desauratizada, foto-montada o cinematográficamen-
te construida del caudillo y la estrella de cine, la matriz masiva de la
forma serial cuya catexis se internaba en la subjetividad hasta indife-
renciarla en el “gigantesco cúmulo de mercancías” (Marx), la “gigan-
tesca acumulación de espectáculos” (Debord) bajo el principio pros-
tibulario, la metaforicidad o cambiabilidad ilimitada del todo a la
venta; cuando Benjamin emprendió el análisis de La obra de arte
en la era de la reproductibilidad técnica, “la gran transformación
hacia el Estado espectacular integrado (Debord), y el capital-parla-
mentarismo (Badiou) o el bandolerismo empresarial financiero (Lacoue-
Labarthe) que impulsa uno tras otro a los reinos de la tierra (repúbli-
cas y monarquías, tiranías y democracias, federaciones y Estados
nacionales)”367, había iniciado su acontecimiento trastornando las
relaciones “entre la tierra, el territorio y el terror”368.
Y tal como la primera Revolución Industrial en su apogeo
exigía, según Benjamin, “dejar de lado una serie de conceptos
(...) cuya aplicación descontrolada y difícilmente controlable lle-
vaba a la elaboración del material fáctico en sentido fascista” 369,
el apogeo del capitalismo postindustrial devaluará el sistema de

172
interpretación, la axiomática, la lógica, la retórica, las categorías
y evaluaciones que, se supone, el sistema de comprensión o re-
presentación industrial, analógico, centrado y centrante, pese a
todo mantenía. Las categorías de propiedad, localización y mo-
dos de acción (ideología, represión) del poder; de subordina-
ción y determinación de última instancia, de la ley como lugar
privilegiado de expresión del poder 370; los conceptos de sobera-
nía, derecho, nación, pueblo, democracia, voluntad general, “de-
ben ser abandonados o por lo menos pensados otra vez, desde el
principio”371, o desistidos insistiendo en tal desistimiento para
desobrar los sueños dogmáticos, como si la exigencia, ahora, no
fuera la de intentar nuevas categorías, sino desistir de la insisten-
cia categorial.
La paradoja de la soberanía que en medio de la excepción
encarnó la proposición “nada hay fuera de la ley”372, nada fuera
del teatro soberano y de sus categorías, se hace legible ahora en la
proposición “nada hay dentro de la ley porque todas las leyes es-
tán fuera de la ley”373. No hay hechos dentro de la ley. No hay
hechos fuera de la ley. El fetiche de una diferencia esencial, de un
foso significativo entre un dentro y un fuera del derecho, de un
foso significativo entre cuestiones de derecho y cuestiones de he-
cho, se avería ante la legibilidad paulatina del orden del derecho
como una cuestión de hecho y viceversa: “En todas partes, en
Europa como en Asia, en los países industrializados como en los
del Tercer Mundo el poder democrático o totalitario, tradicional
o revolucionario, ha entrado en una crisis de legitimación en la
que el estado de excepción, que era el fundamento escondido del
sistema, ha salido a la luz”374. El foso, los lugares autónomos que
fundaba y sostenía mediante la represión y contención “en el sen-

173
tido psicoanalítico, en el sentido político-policial-financiero (...)
regenera e indiferencia precisamente aquello que trata de desacti-
var”375, indiferenciando lo que su teatro diferenciaba, introdu-
ciendo una “inestabilidad semántica, una confusión irreductible
de la frontera entre los conceptos, una indecisión en cuanto al
concepto mismo de frontera”376, entre la guerra y la paz377; la gue-
rra y el terrorismo de Estado y la guerra y el terrorismo contra el
Estado; entre el terrorismo nacional y el terrorismo internacio-
nal378; entre derecho y violencia; hacer morir y dejar vivir379, ha-
cer vivir y dejar morir.
Estos lugares se han vuelto difusos, por decir lo menos, y por
eso mismo más que nunca manipulables en sentidos dogmáticos
legitimados, en cada caso, por usos oportunistas. No es que se haya
levantado el telón y un nuevo escenario se plante ante los ojos. Se
ha hecho visible el teatro, o redistribuido en el fieltro380, sin escena,
sin platea, sin foso, sin lugares. Experimentamos, entonces, mo-
mentáneamente su falta, la falta de lugares, de orgánica, de jerar-
quías, de fetiches y clichés. Experimentamos su falta en la misma
medida en que experimentamos su sobra.
Si bajo los efectos del teatro, del marco soberano, la mera vida
se fetichizaba como reducida a las periferias, los cordones periféri-
cos, los campamentos, las alambradas, a los ghettos del quintil cero,
carentes del capital mínimo para ser incluidos como sujetos de ley
y soberanía, quedando incluidos como objetivos sobre los que la
soberanía, la policía dispara, zonas grises con las que la democracia,
la dictadura y la postdemocracia miden su modernización, sus altos
o bajos índices de vulnerabilidad o cohesión social según requeri-
mientos de la inversión empresarial; bajo la destrucción o desfeti-
chización del teatro soberano se hace legible que la mera vida se

174
extiende por todo el fieltro, por los ghettos que la policía protege,
la educación disciplina, la biopolítica hace vivir, y la soberanía mo-
rir, lejos siempre de la “vida corazón de perro”, “lo mejor del ser
humano”, “lo humano invisible en su mejor parte”, “vida justa”381,
términos estos que no nombran una vida más allá, trascendente a
los verosímiles que pueblan el fieltro, y constituyen más bien el
nombre de un verosímil más en la coexistencia.

36. El pensamiento es inseparable de una crítica

El pensamiento, la creación “es inseparable de una crítica”382,

con todas las precauciones que el artículo indefinido destaca (vol-
veremos sobre esto). Serían dos las maneras de criticar, prosigue.
Una que recae sobre creencias, conocimientos, principios deter-
minados, los cuales se juzgan falsos por contraposición a otros
que se juzgan verdaderos. Esta manera critica conocimientos, creen-
cias, principios determinados, dejando intacto el género conoci-
miento, el género principio, el género creencia. La otra manera
critica los géneros mismos. La verdadera crítica, continúa, sería la
de los géneros sin más383. Pero esta última nos retrotrae a la com-
prensión de la crítica como actividad negativa, como crítica de;
presupone un objeto de crítica, el género, sobre el que su actividad
recae negándolo, Más que negándolo, denegándolo al reponerlo
y afirmarlo estructuralmente cuando pretende superarlo despla-
zándose hacia otro lugar (topos), otro género, trocándose en resor-
te de su continuum. Nos retrotrae a la performance de la crítica
como negación fundante, a la tecnología soberana de la crítica, a
la crítica como actividad nihilista.

175
 Pero la crítica deleuziana, dispuesta en la constelación del de-
seo, la vida, el devenir, reserva desistencias explícitas con una com-
prensión de esa índole. Si la lógica nihilista de la crítica se vincula a
la negatividad, la superación, la ruptura de trabas y censuras, las
guerrillas contra barreras que impiden a determinadas fuerzas des-
plegarse, expresarse, manifestarse, las batallas por mejorar las cosas,
las ganas de prosperar; lo crítico, en Deleuze, no es nunca una ac-
ción ni una reacción en contra de ni a favor de estados de cosas
dados, sean estos relaciones de producción, sobreentendidos estruc-
turales, modos de comprensión. No sanciona la liquidación o su-
peración de un presupuesto material, un punto de partida que opri-
me el cerebro de los vivos y que debe ser sobrepasado. No niega una
forma anterior avanzando hacia una nueva forma, según pretensio-
nes fundacionales, haciendo arder un referente previo, constituyén-
dose como quiebre que hace historia en la medida en que rompe con
la prehistoria384. No declara la excepción o el estado de sitio de lo
viejo para instalarse como fundación. No se activa a partir de. Ca-
rece de punto de partida. Erosiona por el medio (y por el medio del
medio), sin anterioridad (presupuesto) y sin posterioridad; sin esta-
bilizar un antes con el que corta, respecto de un después que inau-
gura. No reacciona ni progresa; no hace duelo ni triunfa; no niega
ni funda. Como el deseo, el devenir, la vida, que en Deleuze nunca
son deseo, devenir, ni vida de385, la crítica nunca será crítica de.
Tampoco “síntoma” que expresa historias anteriores, necesidades,
insuficiencias, saturaciones, excesos. Carece de referentes. No se deja
regular por antecedentes ni principios, no puede ser reducida a nor-
mas de cumplimiento. En cualquiera de esos casos su positividad se
bloquea y reduce a negaciones, reacciones, intenciones, descargas.
La crítica acontece como devenir menor, como devenir menos pun-

176
to de partida, negatividad, direccionalidad, género, modos de ac-
ción, determinaciones de instancias últimas o primeras. Abre fisuras
en los bloques de sentido (Nelly Richard), erosiona las orillas, los le-
chos, las fronteras, las divisiones fuertes y cortes significativos, lo
puesto, lo presupuesto y lo de-puesto, desbloqueando recintos y
marcos, despejando, haciendo sitio.La noción de medio (crecer por el
medio), pero también de intervalo y entre, miden su potencialidad
diluyendo las nociones de origen, principio, fundamento, negativi-
dad, direccionalidad, centralidad, oposicionalidad.
Deleuze vincula devenir, deseo y crítica a construcción. Una
construcción que no funda, no edifica, no obra. Pero que tampoco
desfonda y destruye simplemente, sino que, como el montajista, el
instalador, dispone vacilaciones simultáneas que coexisten en múl-
tiples estratos y rangos de intensidad.
El pensamiento es inseparable de una crítica, decíamos con De-
leuze, considerando las muchas precauciones que el artículo indefinido
destaca. Una crítica es otra cosa que la crítica, en el mismo sentido en
que una vida es otra cosa que la vida. Para que la vida se revele y se
vuelva un hecho sustantivo, debería esta haber trascendido el campo o
plano de inmanencia, el marco o modo de producción como decía-
mos en capítulos previos, y comparecer, entonces, sustantivada. Pero la
filosofía de la inmanencia de Deleuze ha desistido de cualquier forma
de trascendencia y sustantivación. La inmanencia absoluta no es inma-
nente a ninguna otra cosa más que a ella misma, porque escapa a la
trascendencia386. La inmanencia absoluta no es inmanente a algo; tam-
poco es sujeto de predicados tal como a un sujeto le pertenecerían
determinadas cualidades. La inmanencia no es sujeto ni predicado de.
Escribe Deleuze: “la inmanencia no se atribuye a la sustancia, sino que
la sustancia y los modos son parte de la inmanencia (...) La inmanencia

177
no se relaciona con un Objeto cualquiera como una unidad superior a
toda cosa, ni con un Sujeto como acto que opera la síntesis de las cosas.
Puede hablarse de un plano de inmanencia cuando la inmanencia no es
inmanencia de ninguna otra cosa más que de sí misma”387.
Cuando se considera que un sujeto cae fuera del campo de
inmanencia, y se lo toma como principio universal o sustantivo al
cual la inmanencia se atribuye, o del cual se predica, entonces tiene
lugar una desnaturalización del plano de inmanencia. Desnaturali-
zación que dobla el plano de inmanencia introduciendo una defor-
mación al volverlo contenido de una sustancia o sujeto trascenden-
te388, o al volverlo soporte de predicados.
Para que la crítica se revele, se haga visible, se vuelva ella un acto
sustantivo, tendría que trascender el plano de inmanencia. Pero esa
trascendencia no se constituye en ninguna otra parte que en el campo
de inmanencia. La trascendencia es siempre un pliegue de inmanen-
cia que se fetichiza como verticalidad, sustantividad, centralidad. Toda
trascendencia es un pliegue que alimenta la multiplicidad de la inma-
nencia en la inmanencia. Y cuando la crítica se comprende nihilista-
mente como crítica de, como sujeto distanciado respecto de un mar-
co u objeto, esa comprensión de la crítica pertenece a la virtualidad
de lo inmanente.
Deleuze habla de una crítica —la filosofía es inseparable de
una crítica, escribe— en el mismo sentido en que habla de una
vida. Y tal como ha titulado “su último” escrito Inmanencia: una
vida, podría formularse, en paralelo, inmanencia: una crítica.
Nunca la crítica, siempre una crítica. Una crítica no es nunca
sujeto trascendido del campo de inmanencia, sino un pliegue en
él. “Inmanencia de la inmanencia”, escribe Deleuze, “inmanencia
absoluta (...) cuya actividad no está sometida a una sustancia, a la

178
práctica de un sujeto”389, Crítica impersonal, sin sujeto, aunque
singular, que erosiona en el plano abriendo virtualidades en lo
tupido de bloqueos y contratos.

179
180
 Notas

Primera parte

1. Crítica y vida

1
Consideramos, aquí, que las firmas, en general, no son homogé-
neas. Su singularidad responde a una constelación de posiciones no
uniformes, no necesariamente centradas. Hacerles justicia es obede-
cer al dictado heteróclito de tales posiciones en la peculiaridad de su
gradación, en cada caso, dejándose absorber en el pormenor de su
testificación, registrando los momentos diversos y dispersos, no sis-
tematizables, no unificables en un todo homogéneo, sin reducir la
constelación de la firma a la posición que en cada caso la cita adopta
en particular. En este sentido, no hacemos justicia a las firmas que
citamos. Las traemos a colación según dictan los intereses de escritu-
ra que las anfitrionan e intencionalmente la disponen en el nuevo
asentamiento, asaltando la virtualidad semántica que estas conside-
ran en el enclave de proveniencia. Comparecen, así, más o menos
apócrifas, más o menos clausuradas, en la transposición que las re-
crea. Esta injusticia tiene mucho más de fatal que de intencional. Si
un pasaje, una obra, una firma —cosas en las que sólo creemos en
tanto singularidad y constelación— es el devenir de sus lecturas (Bor-
ges), de sus citas y reescrituras (y nunca, por tanto, el progreso de su
identidad como viaje de conquista), no hay como hacerle justicia a
las firmas que se citan, salvo usándolas, en cada caso, a sabiendas de

181
que se hace sufrir toda versión (partiendo por la hipotética versión
“original”) que se tenga por “propia” (Benjamin), destruyendo la su-
puesta identidad o mismidad de arranque, haciendo aparecer aquello
que, en la intencionalidad de proveniencia, no había sido escrito, como si
su tinta tuviera propiedades milagrosas (Benjamin), como un libro de
arena (Borges). Las citas —dice Benjamin— son como atracadores al
acecho que en la calle asaltan al viandante y le arrebatan el juicio y las
convicciones. Hospedan lo otro en lo mismo. Y no se trata de elabo-
rar incursiones saturninas a propósito de la cita, como juzgan los
comisarios, sino de atenerse las fricciones y cruces inmanentes a las
mediaciones materiales de su performance.
2
La pura afirmación, el puro devenir, nunca es afirmación, devenir
de algo; ni el paso de algo de un estado a otro. El puro devenir sin ser,
su instante, tampoco ocurre en un presente, un lugar (topos) especí-
fico del tiempo que salta a otro presente. Concebirlo así sería devol-
verlo a la comprensión vulgar del tiempo como sucesión de puntos
en el espacio. El devenir no es sucesión, sino coexistencia de planos,
y en este sentido, montaje (volveremos sobre esto).
3
Ver nota 58
4
Ver Lukács, G., 1959.
5
Cf. Lukács, G., 1959.
6
Para Lukács, el horizonte de influencia de las filosofía de la vida se
extendía más allá de una escuela o una corriente delimitada, como
el neokantismo o la fenomenología, infiltrándose en casi todas las
escuelas, en las ciencias sociales, la psicología, la sociología, la his-
toriografía, la historia del arte, la literatura burguesa relacionada
con la conciencia del mundo, influyendo en los grandes círculos.
Asi influencia temprana de Nietzsche en los escritores, la repercu-
sión de Dilthay sobre Weininger, de Simmel sobre Rathenau, y de
ambos sobre la escuela poética de Stefan Georg en el período de
posguerra, de Bergson en Francia, James y el pragmatismo en los
países anglosajones. El encargo social que la filosofía de Nietzsche
viene a cumplir, según Lukacs —a quien parafraseamos—, consiste
en salvar un tipo de intelectual burgués para el que sea innecesario
cualquier conflicto serio con la burguesía, y que acentúe el agrada-

182
ble sentimiento de ser un verdadero rebelde al contraponer a la
revolución social, superficial y puramente externa, otra revolución
más profunda, de carácter cósmico, vital, biológico, revolución dirigi-
da contra el socialismo, que otorga expresión patética y agresiva al
miedo que, desde su egoísmo, las elites tienen de perder sus privi-
legios. En El asalto a la razón, Lukács se propone “estudiar en sus
etapas fundamentales la trayectoria de la filosofía de la vida que
conduce, llevada a sus últimas consecuencias, a la concepción na-
cionalsocialista del mundo. La línea esbozada en el ensayo indicará
(...) no tanto que el fascismo alemán haya tenido como única y
principal fuente las filosofías de la vida”. Pero para que una com-
prensión del mundo tan precaria y poco coherente, profundamen-
te acientífica y plagada de tosco diletantismo, llegara a imponerse
como la predominante, necesitaba de una determinada atmósfera
filosófica, de una corrosión de la confianza en la crítica y la razón
(...) necesitaba de una actitud crédula ante el irracionalismo, el
mito y la mística. La filosofía de la vida se encargó de crear esta
atmósfera (...) en su intento de traspasar las fronteras del intelecto
teniendo como clave, para resolver las dificultades, el concepto de
“vida” identificado al de “vivencia”. La vivencia y su organon, la
intuición, lo irracional como su objeto “natural” (...) La apelación a
la plétora de la vida, de la vivencia, frente a la seca pobreza del
entendimiento, le permite, de una parte, hablar en nombre de una
ciencia natural, de la biología, en contra de las conclusiones mate-
rialistas basadas en el desarrollo de la sociedad y de las ciencias
naturales (...) Las relaciones entre la filosofía de la vida y la biolo-
gía, además, son harto inconexas y tienen más de metafísico que de
real, sin entrar nunca en una valoración filosófica de los verdaderos
problemas planteados por las ciencias biológicas. Sería ridículo em-
peñarse en ver en un Dilthey o en un Simmel los precursores cons-
cientes del fascismo (...) Pero en un sentido no psicológico de in-
tenciones, sino de la dialéctica objetiva del desarrollo mismo, no
cabe duda de que cada uno de estos pensadores de que vamos a
ocuparnos contribuyó a crear aquella atmósfera filosófica prope-
déutica al despliegue del fascismo. Cf. Lukács, G., 1959.

183
7
Karmy, R., 2010.
8
¿En qué podría consistir, por lo demás, o qué podría ser una vida
libre de clausuras, institutos, contratos, distribuciones particulares;
una vida exterior a todo marco, forma o tecnología? ¿No constituye,
acaso, esa vida en general, una más de las tantas tecnologías compren-
sivas de la vida, una más de las virtualidades de vida, y una que se
explaya vulgarmente como si fuese la vida misma, la vida en cuanto
tal, sustantiva, libre de mediaciones, categorías o cruce de categorías
o marcos comprensivos? Vida misma, en sí, en cuanto tal, en cual-
quier caso, sería el estatuto que adquiere cualquier tecnología de vida
que se comporte incautamente respecto de su propia clausura o con-
dición. Cualquier verosímil o tecnología de vida constituye (y se cons-
tituye en) un régimen de verdad que se esencializa, universaliza o
naturaliza, en la misma medida en que se olvida de sí como régimen
particular, como sistema de límites y condiciones, y se proyecta im-
perialmente como incondicionado. Cualquier régimen o tecnología
de vida se afirmará universal y natural mientras olvide su genealogía,
su acumulación originaria. Y por lo común, lo olvidará.
9
Vita furca expellas, semper dedibit (aunque expulses la vida con una
horca ésta volverá siempre (Freud, 2000). “La pintura, por ejemplo,
como manifestación de la vida, está coaccionada por las imágenes de
Dios, las restricciones teológicas. Lo mismo el pensamiento. Pero Dios
no sería sólo coacción. Si por un lado, efectivamente, la teología remite
a condiciones que enmarcan el arte en una situación determinada, de
modo que el sentimiento religioso del pintor no escapa a la constric-
ción de la teología; junto con ser un constreñimiento para el pintor, es
el lugar de su máxima emancipación. La pintura inviste su coacción de
flujos de pintura en los que va a encontrar una especie de libertad que
nunca habría encontrado de otra forma. En el límite, en la barrera de
la censura, son inmanentes el pintor más piadoso y bloqueado, y él
mismo pintor como el más impío y excesivo. Porque la pintura puede
encontrar en las condiciones de contreñimiento las de su potenciación
y erosión. El Greco llega a ser lo que es a partir de las figuras del
cristianismo que, a cierto nivel, ejercían coacciones sobre él. A otro
nivel el artista es el que convierte las coacciones en medios de creación.

184
Se sirve de Dios para obtener una liberación de las formas, para llevar a
las formas hasta un punto en el que se desencadenan, se lanzan en una
especie de Sabbat, una danza muy pura, y las líneas y los colores pier-
den toda necesidad de ser verosímiles, exactos, parecidos a algo. Una
gran liberación de líneas. Bergson decía esto de lo viviente, decía que lo
viviente convierte los obstáculos en medios de afirmación. Esta sería
una buena definición de artista”. ( Deleuze). “La vida se convierte en
resistencia al poder cuando el poder asume como objeto la vida ... las
dos operaciones pertenecen al mismo horizonte” (Deleuze). “Donde
hay poder hay resistencias (...) Los puntos de resistencia están por
todas partes dentro de las redes de poder (...) Las resistencias constitu-
yen el otro término en las relaciones de poder. En ellas las resistencias
se inscriben como el irreductible elemento enfrentador (...) Las fuerzas
que resisten (...) se apoyan sobre aquello mismo que el poder subsu-
me; se apoyan sobre la vida y sobre el hombre en tanto que es viviente;
se apoyan en la vida que, siendo objeto de poder, se dirige contra el
dispositivo de poder que se propone controlarla” (Foucault). Como si el
agente de potenciación y de vida fuera al mismo tiempo el paciente de
mortificación y bloqueo; y el agente de mortificación y bloqueo, pa-
ciente de vida y potenciación, disponiéndose ambos como umbral de
espectral indistinción. Agamben, que ha referido alguno de estos pá-
rrafos de Foucault y Deleuze que citábamos (Agamben, G., 2007),
remite también a Spinoza y los estoicos para exponer la vacilación infi-
nita entre agente y paciente. Al igual que Spinoza más tarde, los estoi-
cos se habían servido del verbo “pasearse”, porque en él la causa agente
del paseo es inmanente al efecto paciente del mismo. Probablemente
el paseo en el patio de la cárcel, o en la celda, el paseo de la preocupa-
ción en cualquier parte, el peripatetismo del estrés, sea la mejor expre-
sión de ese instante indecidible, indiscernible, entre agente y paciente
de mortificación y potenciación de la vida, instante indiscernible que
ya no pertenece a sujeto ni máquina alguna, aunque sea inmanente a
ellos. El paseo de Spinoza y los estoicos, puede ser traducido a la activi-
dad de la conversación, entendida a lo Benjamin, como “salir a paseo
en el lenguaje”. Según su ensayo El Narrador, en la conversación, en las
istorías que surgen entre los laburantes en el taller del artesano, en los

185
relatos como hebras sueltas, sin juicio ni intencionalidad ulterior, la
vida afirmaba su potencia en medio de la mortificación y bloqueo del
trabajo sometido a necesidades; y en medio, también, de las reglas, las
horcas sintácticas y gramaticales del decir y conversar. Porque la con-
versación es inmanente a esa institución total que es el lenguaje, institu-
ción total que Nietzsche, que Artaud, y más contemporáneamente
Blanchot, Deleuze y otros, en diversos momentos, Barthes, entre ellos,
denunciaron como lugar en que las legiones del bloqueo y la conten-
ción hacen su primavera. Porque el lenguaje es una férrea sintaxis de
géneros y especies, sujetos y predicados, complementos y cópulas, cuan-
do parece dejarte hablar como si se tratara de una tersa llanura por la
que caminas sin obstáculos.
10
La expresión es de Benjamin: “Nuestra tarea histórica consistirá,
entonces, en suscitar la venida del verdadero estado de excepción”
(wirklichen Ausnahmezustand) (Benjamin, W., 1995). Con ella Ben-
jamin alude a una excepcionalidad sin soberanía, a una suspensión de
la regla, del derecho, ya no como resorte constitutivo del orden jurí-
dico soberano que conserva, funda o refunda el derecho, sino como
potencia suspensiva, no jurídica, no judicativa que se abre incondi-
cionalmente a un acontecer sin marco. Desarrollos de la expresión
verdadero estado de excepción hay en los fragmentos 9, 22, 23, 24, 25,
28 de este libro. Ver índice analítico.
11
En Deleuze, G., 1981, 1984.
12
“El montaje ya estaba en todas partes. Está antes del rodaje, en la
elección del material, va a entrar en interacción; está en el rodaje, en
los intervalos ocupados por el ojo-cámara (el operador que avanza, co-
rre, entra, sale; en síntesis, la vida en la película); está después del
rodaje, en la sala de montaje donde se contrastan, uno con la otra,
material y toma (la vida del film), y entre los espectadores que compa-
ran la vida en la película y la vida tal como es. Sólo en El hombre de la
cámara estos tres niveles se muestran explícitamente como coexisten-
tes, pero inspiraban ya toda la obra precedente” (Deleuze, 1984). “La
muerte consuma el fulgurante montaje de nuestra vida” (Pasolini cita-
do por Deleuze, 1984).
13
Deleuze, G., 1989.

186
14
El despliegue de la inflexión “no es ciertamente su atenuación,
sino la continuación (...) de su acto (...) hacia los límites del marco,
siempre excedido... modulándose en dobleces que se insinúan en el
interior y que desbordan el exterior” (...) “afectando a todas las mate-
rias, que de ese modo devienen materias de expresión, según escalas,
velocidades, y vectores diferentes” (...) Así, “todo contorno se difu-
mina en beneficio de las potencias formales o manieras, que ascien-
den a la superficie y se presentan como otros tantos repliegues suple-
mentarios”, terminando siempre “en espuma o en crines”, series dis-
continuas sin profundidad ni verticalidad. Lo único profundo es la
superficie que no cesa. El paisaje se vuelve instalación que no acaba:
vestido, cuerpo, roca; las aguas, las tierras, las líneas (...) las monta-
ñas, los tejidos, los tejidos vivientes, el cerebro (...) en la “ilusión de
una tela interminable hacia el horizonte y hacia los pliegues infini-
tesimales en cada inflexión del paisaje (...) como virtualidad que no
cesa de diferenciarse (...) y que avanza hasta la indiscernibilidad (…)
turbulencia tópica” (Deleuze, G., 1989). “Remolino en el devenir”,
como escribe Benjamin.
15
Karmy, R., 2010.
16
Nietzsche, F., citado de Karmy, 2010.

2. Crítica y obra

17
“Pigmalión, el escultor exaltado por su propia creación, desea que
ésta no pertenezca más al arte, sino a la vida” (Agamben, G., 2005)
“La vida puede hacerse bella, buena y dichosa sólo en el plano del
arte” (Keyserling, 1936). En La obra de arte viviente, Hegel (2007)
indica que la performance, la fiesta, constituye un arte más elevado
que el de la escultura. En la fiesta “lo divino estático de la estatua se
funde con lo divino móvil de lo humano (...) Al ornato con que ha
sido honrada la estatua se le concede como premio la fuerza y el
honor de ser (...) una obra de arte viva y animada (...) representación
corpórea más alta que la del dios de piedra (...) En el cristianismo la
figura de Jesucristo lo es de la encarnación de la divinidad. Dios

187
desciende de su eterna simplicidad alcanzando su esencia suprema
(...) Lo más alto se funde en lo más bajo y viceversa” (Cf. Hegel,
2007). La historia de la carnación en pintura parece remitirse a este
modelo. Según Vassari (1996), los escultores consideraban la escul-
tura como la madre de las artes, no tanto por la cantidad de géneros
que ella misma envolvía (tallado, sobrerrelieve, obras de barro, de
cera, de estuco y madera, vaciado de metal, cincelados varios, piedras
preciosas, pintura), sino porque Dios habría creado al ser humano
como escultura de barro, o porque él mismo se ha encarnado como
hombre (naturaleza dual, ready-made de cielo-tierra). Los pintores
habrían respondido en un tenor parecido, afirmando su arte, que
“antes que esculpir, Dios llevó a cabo un plastikos (dibujo) del hom-
bre, y que este plastikos es la madre de las artes.
Los motivos de la obra viva, y de la vida como obra podrían multipli-
carse. No sólo Adán y Eva, la escultura de Pigmalión, la pintura de
Wang-fô, el retrato de Dorian Gray, la marioneta viviente, el Golem,
Pinocho, Corazón de hojalata, Frankenstein, el Tratado del hombre
fingido de Descartes, la pintura viviente (tableaux vivant), el teatro,
el coro, la danza, el happening, L’oeuvre d’art vivant de Adolf Appia”.
Flusser, Vilém (2002) defiende la idea de que, actualmente, se en-
cuentra de nuevo emergiendo entre nosotros la más antigua concep-
ción del arte que existe, aquella que los latinos denominaban ars vi-
vendi, el arte de la vida, o el saber cómo vivir. La biotecnología pro-
mete, para dentro de un tiempo, que la vida podrá programarse a
nivel de los genes que transmiten las informaciones sobre la vida. La
totalidad de las artes, hasta ahora, se habrían limitado a una mani-
pulación más o menos sofisticada de la materia inanimada, efímera y
entrópica. La novedad es que, a partir de ahora, será posible elaborar
información, imprimirla en la materia viva y hacer que esta informa-
ción se multiplique y se preserve ad infinitum, por lo menos mientras
se produzcan y reproduzcan las condiciones parea ello. Dentro de
poco tiempo, añade Flusser, será posible no sólo mimetizar las for-
mas de vida conocidas, sino también crear formas “alternativas” de
vida, con sistemas nerviosos de otra naturaleza, inclusive con proce-
sos mentales diferentes de los que conocemos. Teniendo a la vista que

188
sea posible producir obras vivas, capaces de multiplicarse y de dar
origen a nuevas obras vivas, ¿cómo continuar haciendo arte con obje-
tos inanimados y perecederos? “Dada esta consideración —concluye
Flusser— es necesario que los artistas participen de la biotecnología.
Disponemos en la actualidad de un arte (tekhné) capaz no sólo de
crear seres vivos nuevos, sino formas de vida con procesos mentales
(espíritus) nuevos. Disponemos en la actualidad de un arte apto para
crear algo hasta ahora inimaginado e inimaginable, que el mismo
creador será incapaz de comprender, ya que estará fundado en infor-
mación genética que no es la suya. (Cf. Flusser, V., 2002).
18
Según lo sugiere Blanchot: “La vida del escritor pertenece a la
obra, pero a él sólo le pertenece (...) un mudo montón de palabras
(...) lo más insignificante del mundo. El escritor que siente ese vacío
cree que la obra está inconclusa, y cree que un poco más de trabajo y
la suerte de momentos favorables le permitirán, a él solo, terminarla.
Por lo tanto, se entrega al trabajo. Pero lo que quiere terminar solo
sigue siendo interminable (...) Que la obra sea infinita quiere decir
que el artista, incapaz de ponerle fin, es capaz, sin embargo, de hacer
de ella el lugar cerrado de un trabajo sin fin (...) el lugar abierto de su
habitar. En un momento dado, las circunstancias, es decir la histo-
ria, bajo la apariencia de editor, las exigencias financieras y las tareas
sociales, imponen ese fin que falta, y el artista publica, expone un
desenlace forzado, continuando lo inconcluso en otra parte (...) Esto
se traduce señalando que el artista, que sólo termina su obra en el
momento de morir, nunca llega a conocerla”. (Blanchot M., 1992).
“El concepto de un texto definitivo no corresponde sino a la religión
o al cansancio”, escribe Borges (2001).
19
Por ejemplo, si “la actividad laboral de toda una vida estuviera
guardada y conservada en la obra”, de modo análogo a como “toda
una época puede estar contenida en una vida”, y “toda la historia en
una época”. (Cf. Benjamin, 1995).
20
Para constituirse en ópera, y no ser una mera yuxtaposición de
elementos, ha de reunirse, volver a sí desde sus hipérboles, recorridos
y expansiones, sus materias y testificaciones centrífugas; preservarse,
capitalizarse, articulando sus dispersiones en una ecuación, incorpo-

189
rando la exterioridad que la recorre. Supone ésta, por lo mismo, un
principio de organización que debe satisfacer para constituirse, ter-
minarse y perseverar.
21
Hablando así de la obra pareciéramos hablar de la vida, en oposi-
ción a la materia inanimada, como organismo autónomo que crece,
se desarrolla según un programa interno de sustentabilidad y ho-
meostasis con su medio, en cada caso, reuniéndose, volviendo a sí
permanentemente las energías, movimientos y exterioridades que la
componen. No sólo la vida se ha elevado como ideal de obra, sino la
obra como ideal de vida. Constituye “un tema notable que la vida,
porque es mortal, tenga que ser una obra de arte”. (Foucault, 1994).
22
Precisiones sobre la distancia entre la destruktion heideggeriana y la
deconstrucción, realiza el propio Derrida (2005).
23
Habría que considerar aquí el animote y el ni vivo ni muerto de
Derrida, el cuidado de sí de Foucault, el cuerpo sin órganos de Deleu-
ze, el verdadero estado de excepción o la justicia como vida en Benja-
min, etc.
24
Ver nota 12.
25
Aristóteles, 1956.
26
Si esto último tuviera lugar, si un régimen particular de obra, de
vida, se impusiera, subsumiendo la constelación de marcos en un
marco general, tendría lugar, entonces, la hipertrofia de uno y la
atrofia de muchos. La crispación entre ellos menguaría también, has-
ta distenderse en el continuum de un solo régimen. Y en la medida en
que la crispación es fuente de heterogeneidad y de virtualidad, estas
últimas terminarían cediendo su potencia y posibilidad a la depo-
tenciación que trae consigo la homogeneidad. Si esto último tuviera
lugar, la homogeneidad ingresaría como una tensión más en la inma-
nencia de la constelación.
27
Emanación inmanente.
28
En griego hay dos palabras para decir “arco”: toxos y biós. En el
término biós (arco), resuena para el griego, por homofonía, el térmi-
no bíos (vida). La diferencia entre bíos (vida) y biós (arco) radica sólo
en el acento. La sentencia de Heráclito ô•é ï•í ôüîùé •íïµá âßïò, •ñãïí ä•
èÜíáôïò (Fragmentum B 48), como puede leerse, no usa para el tér-

190
mino “arco” el término biós, sino el término (arco). Biós (arco)
va implícito, para el griego, por homofonía, en la relación entre el
término (arco) y bíos (vida), donde resuena biós (arco). Como
si dijera: El nombre para el biós (arco) es bíos (vida) donde resuena
(arco).
29
“Pondré mi arco en las nubes, y será señal de la santa alianza entre yo
y la tierra”; Génesis: Sagrada Biblia (1949).
30
Chantraine, Pierre (1968).
31
“De querer buscar la vida como concepto, tenemos que dirigirnos
a los análisis del movimiento. En los análisis del movimento se en-
cuentran el verdadero pensamiento acerca de la vida” (López Petit,
2004). El movimiento lo encontramos, antes que en el “concepto”,
ya en la cifra misma, en bíos/biós y en zoe. Respecto de zoe y su rela-
ción a “movimiento”, ver Zoo, en Chantraine, P. (1968).

3. Constelación de kríno

32
Y enumero en desorden y sin exhaustividad: la exégesis, el anate-
ma y la excomunión, el sacrilegio, la censura, la traición, la huelga, la
revolución, el éxtasis, la destrucción, la deconstrucción, la ironía, el
extrañamiento, la reducción (epokhé), la invectiva, la reprobación, el
reparo y el reproche, la objeción, la ruptura, el análisis, la evaluación,
la discriminación, el comentario, la lectura, la explicación, la opi-
nión, la condena, la negación, la impugnación, etc.
33
Aristóteles, 1972.
34
Koselleck, R., 2007.
35
Koselleck, R., 2007.
36
Pavis, P., 1998.
37
Blanquez Fraile, Agustín, 1968.
38
El ensayo de Reiner Koselleck (2007), es una referencia clásica al
respecto. Lo mismo su artículo Crisis, que ha sido incorporado como
apéndice a ese mismo ensayo. Significativo también el libro de Jean
Starobinski, (2008), el capítulo primero dedicado a la recepción de
krinein y cerno en Francia.

191
4. Tecnologías de la crítica

39
Lalande, A., 1953.
40
Agamben, G., 2005.
41
Benjamin, W., 2008.
42
“La construcción de sus fábulas debe ser tan clara como la de un
drama; ellas han de basarse en una acción única, que debe ser un todo
completo en sí mismo, con un principio, (20) medio y fin, de manera
que la obra esté capacitada para producir su propio placer con toda la
unidad orgánica de una criatura viviente”. (Aristóteles, 1973). “Una
tragedia es imitación de una acción que es completa en sí misma, como
un todo de cierta magnitud (...) Ahora bien, un todo es aquello que
posee principio, medio y fin (...) Una trama bien construida, por con-
siguiente, no puede empezar o terminar en cualquier parte (...) Así,
para ser bella una criatura viviente y un todo compuesto de partes
debe no sólo presentar cierto ordenamiento en el arreglo de sus partes,
sino también poseer cierta definida magnitud. La belleza es un proble-
ma de tamaño y orden” (Aristóteles, 1973).
43
Por la vía del teatro, en los siglos XVI y XVII (Chapelain, De la
poesía representativa, 1635; Mesnardière, Poética, 1640; D’Aubignac,
Práctica del teatro, 1657), “la regla de la triple unidad” se convierte en
doctrina. Se trata de la unidad de la acción, de la unidad del lugar y de
la unidad de tiempo en medio de la dispersipón de lugares, tiempos y
acciones en que la obra se desenvuelve. Boileau (1941), habría propor-
cionado la definición más célebre de esta doctrina en los siguientes
términos: que en un lugar, en un día, en un solo evento el teatro se man-
tenga lleno hasta el final. El espectador común, precomprendido por la
organicidad y la unidad, no soportaría dos o tres horas de acciones,
lugares y tiempos dispersos e inconexos en los que estalla el continuum
narrativo y la unidad, la vida (orgánica) de la obra y la suya propia. Lo
paradojal es que para preservar la unidad de la obra, y la consecuente
concentración, se requiera de una tecnología editora que se aleja de la
causalidad cotidiana. La unidad de la obra no se consigue obedeciendo
a “datos reales”, sino mediante la armazón técnica de convenciones y
códigos. Lo imposible sería fundar la unidad en datos mecánicos de la

192
vida diara, la cual carece en absoluto de toda unidad. El orden clásico
reclama una edición sin saltos de lenguaje, de tiempo, de espacio, de
género, sin hipérbaton excesivo. Y ese orden se ha roto cuando el na-
rrador que todo espectador es se ve violentado por la desconexión de
los elementos. Recién en el siglo XIX la unidad se rompe, con Büch-
ner. A partir de entonces ningún tipo de unidad podrá enmascarar la
multiplicidad de elementos. Pirandello, Brecht y Beckett pulverizarán
la unidad fetiche. Esto no quiere decir que la unidad deje absoluta-
mente de funcionar. Sigue su marcha, pero ya no como mediación
general, sino como una mediación más entre mediaciones, una tecno-
logía entre tecnologías. (Cf. Kosselek, 2007).
44
“Sócrates: Me concederás que todo discurso debe estar compuesto
como un organismo vivo, de forma que no sea acéfalo, ni le falten los
pies, sino que tenga medio y extremos, y que al escribirlo se combi-
nen las partes entre sí y con el todo”. (Platón, 1988).
45
“Hablamos de la poética de sus especies y sus respectivas caracte-
rísticas, de la trama requerida para componer un bello poema, del
número y la naturaleza de las partes constitutivas de un poema, y
también de los restantes aspectos que atañen a la misma investiga-
ción. Hemos de seguir, pues el orden natural y comenzar primero
con lo primero”. (Aristóteles, 1973).
46
“El pintor no dejará en su cuadro un pie que no guarde proporción
con las otras partes de la figura, aun cuando este pie fuese mucho más
bello que el resto; el carpintero de marina no pondrá una proa u otra
parte de la nave si es desproporcionada; y el maestro de canto no admi-
tirá en un concierto una voz más fuerte y más hermosa que todas las
que forman el resto del coro (...) Una ciudad de la que saliesen una
multitud de artesanos y pocos guerreros no sería nunca un gran Esta-
do, porque es preciso distinguir un gran Estado de un Estado populo-
so (...) La extensión de los Estados está sometida a ciertos límites,
como cualquiera otra cosa, como los animales, las plantas, los instru-
mentos. Cada cosa, para poseer todas las propiedades que le son pro-
pias (...) No puede ponerse en duda que el Estado está naturalmente
sobre la familia y sobre cada individuo, porque el todo es necesaria-
mente superior a la parte, puesto que una vez destruido el todo, ya no

193
hay partes, no hay pies, no hay manos, a no ser que por una pura
analogía de palabras se diga una mano de piedra, porque la mano
separada del cuerpo no es ya una mano real. Las cosas se definen en
general por los actos que realizan y pueden realizar, y tan pronto como
cesa su aptitud anterior no puede decirse ya que sean las mismas; lo
único que hay es que están comprendidas bajo un mismo nombre. Lo
que prueba claramente la necesidad natural del Estado y su superiori-
dad sobre el individuo es que, si no se admitiera, resultaría que puede
el individuo entonces bastarse a sí mismo aislado del todo como del
resto de las partes; pero aquel que no puede vivir en sociedad y que en
medio de su independencia no tiene necesidades, no puede ser nunca
miembro del Estado; es un animal o un dios (...) El Estado es un
hecho natural, el hombre es un ser naturalmente sociable, y el que vive
fuera de la sociedad por organización y no por efecto del azar es, cierta-
mente, o un ser degradado o un ser superior a la especie humana; y a él
pueden aplicarse aquellas palabras de Homero: sin familia, sin leyes,
sin hogar (...) En efecto, todos estos individuos pertenecen a la familia,
así como la familia pertenece al Estado, y como la virtud de las partes
debe relacionarse con la del conjunto (Aristóteles, 1972).
47
“En el rostro humano, la nariz, aunque se separe de la línea recta,
que es la forma más bella, y se aproxime un tanto a la aguileña o a la
roma, puede, sin embargo, tener un aspecto bastante bello y agrada-
ble; pero si se lleva al exceso esta desviación, se quitaría a esta facción
las proporciones que debe tener y perdería toda apariencia de nariz,
a causa de sus propias dimensiones que serían monstruosas, y de las
dimensiones excesivamente pequeñas de las facciones que la rodean
Lo mismo sucede absolutamente con toda clase de gobiernos”. (Aris-
tóteles, 1972).
48
“La ciudad consta de elementos distintos, así como el viviente (...)
¿Cuántos son los elementos sin los cuales la ciudad no podría existir, y
que llamamos partes de la ciudad que tienen que estar incluidos en
ella? (...) Aquí, como en los demás casos, conviene reducir lo compues-
to a sus elementos indescomponibles, es decir, a las más pequeñas par-
tes del conjunto. Indagando así cuáles son los elementos constitutivos
del Estado, reconoceremos mejor en qué difieren estos elementos, y

194
veremos si se pueden sentar algunos principios científicos para resolver
las cuestiones de que acabamos de hablar (...) Veamos cuántos elemen-
tos son indispensables a la existencia de la ciudad; porque la ciudad
estará constituida necesariamente por aquellos en los cuales reconozca-
mos este carácter (...) Enumeremos las cosas mismas a fin de ilustrar la
cuestión. Son indispensables a la existencia de la ciudad (...) en primer
lugar, las subsistencias; después, las artes indispensables a la vida, que
tiene necesidad de muchos instrumentos; luego, las armas, sin las que
no se concibe la asociación, para apoyar la autoridad pública en el
interior contra las facciones, y para rechazar los enemigos de fuera que
puedan atacarlos; en cuarto lugar, cierta abundancia de riquezas, tanto
para atender a las necesidades interiores como para la guerra; en quinto
lugar, y bien podíamos haberlo puesto a la cabeza, el culto divino o,
como suele llamársele, el sacerdocio; en fin, y este es el objeto más
importante, la decisión de los asuntos de interés general y de los proce-
sos individuales. Tales son las cosas de que la ciudad, cualquiera que
ella sea, no puede absolutamente carecer. La agregación que constituye
la ciudad no es una agregación cualquiera, sino que, lo repito, es una
agregación de hombres de modo que puedan satisfacer todas las nece-
sidades de su existencia. Si uno de los elementos que quedan enumera-
dos llega a faltar, entonces es radicalmente imposible que la asociación
se baste a sí misma”. (Aristóteles, 1972).
49
“Al ensamblar el mundo, colocó la razón en el alma y el alma en el
cuerpo, para que su obra fuera la más bella y mejor por naturaleza. Es
así que, según el discurso probable, debemos afirmar que este universo
llegó a ser verdaderamente un viviente (...) que comprende en sí todos
los seres vivientes inteligibles, así como este mundo a nosotros y los
demás animales visibles. Como el dios quería asemejarlo lo más posi-
ble al más bello y absolutamente perfecto de los seres inteligibles, lo
hizo un ser viviente visible y único con todas las criaturas vivientes que
por naturaleza le son afines dentro de sí. ¿Es verdadera la afirmación de
la unicidad del universo o sería más correcto decir que hay muchos e
incluso infinitos mundos? Uno, si en realidad ha de estar fabricado
según su modelo. Pues lo que incluye todos los seres vivos inteligibles
existentes nunca podría formar un par con otro porque sería necesario

195
otro ser vivo adicional que comprendiera a estos dos, del que serían
partes, y entonces sería más correcto afirmar que este mundo no se
asemeja ya a aquéllos, sino a aquel que los abarca. Por ello, para que en
la singularidad fuera semejante al ser vivo perfecto, su creador no hizo
ni dos ni infinitos mundos, sino que éste, generado como un universo
único, existe y existirá solo”. (Platón, 1988).
50
En la estructura aristotélica no sólo un miembro aparece acoplado
a otro miembro También las diferentes clases de organismos están en
relación. Todo en el universo está ligado con todo por relaciones pre-
cisas gobernadas por el motor inmóvil que mueve hacia su virtud.
Las partes y las cosas se definen según la función hacia la que están
dispuestas. Lo cual implica una idea de universo como estructura
ajustada en que las partes, merced a su función, son centradas en
relación al principio, centro o causa última o primera. La definición
de cada elemento o cosa pende de la forma o finalidad que la rige: la
actualidad del todo: “Es preciso que examinemos igualmente cómo
el universo encierra dentro de sí el soberano bien, si es como un ser
independiente que existe en sí y para sí, o como el orden del mundo;
o, por último, si es de las dos maneras a la vez, como sucede en un
ejército. En efecto, el bien de un ejército lo constituyen el orden que
reina en él y su general, y sobre todo su general. El general no es obra
del orden, sino su causa. Todo tiene un puesto marcado en el mun-
do: peces, aves, plantas; pero hay grados diferentes, y los seres no
están aislados los unos de los otros; están en una relación mutua,
porque todo está ordenado en vista de una existencia única. Sucede
con el universo lo que con una familia. En ella los hombres libres no
están sometidos a hacer esto o aquello, según la ocasión; todas sus
funciones o casi todas están arregladas (...) El principio es la misión
de cada cosa en el universo, es su naturaleza misma (...) pues la mano
no es de todos modos parte del hombre, sino que sólo lo es si puede
ejecutar la obra; por consiguiente, tiene que estar viva, y si no está
viva, no es parte del hombre”. (Aristóteles, 1970).
51
Desde muy atrás (s. XII), si bien universitas tiene el significado
administrativo de reunión de personas de un mismo gremio, y no
reunión de saberes y técnicas, la idea de articular todas las discipli-

196
nas, la utopía de una enciclopedia completa del saber y de los sabios,
fue algo deseado (cf. Durkheim, E., 1982). Y constituyó, desde siem-
pre, uno de los principios teleológicos de la universidad, su metarre-
lato de unidad y vida. Desde siempre, si puede decirse, la universi-
dad se exigió como sistema total que había de estructurar con arreglo
a un criterio la diversidad de idiomas, puntos de vista, invenciones,
discursos y códigos, métodos y técnicas. Diversidad de actividades
movedizas, inestables, estados de saber, que debieran ser organizados
por la universidad, dispuestos dentro y fuera, arriba y abajo de la
institución escolar. La universidad se nos ha representado como un
organismo vivo y maleable que digiere, expulsa, impulsa, ubica y
desubica, saberes y quehaceres dispersos en diversas tradiciones; sa-
beres y quehaceres que, antes de la consideración y veredicto univer-
sitario, yerran sueltos, bárbaros y paganos por lenguas y territorios.
La universidad se desea como sistema de lo heterogéneo, como re-
unión de la diversidad. Como versión de las versiones o “saber de los
saberes” (Kant). Cuestión expresa en el “uni” de la universidad. La
universidad moderna se ha querido como “mente de Dios” (Leibniz,
G., 1982), “idea absoluta” (Hegel), “capital” (Marx). Cuando se ha-
bla de la quiebra de la crisis de la universidad se habla de la crisis de
su vida, su alma, su unidad funcional. Lo actualmente en crisis sería
no sólo la unidad orgánica del saber, unidad que Husserl intentó
restablecer (Husserl, E., 1984). Lo que se declararía prioritariamen-
te en quiebra es la indagación misma de la unidad y del principio o
fundamento. El saber en la actualidad se dispondría esencialmente
disperso. Y disperso no quiere decir, cuando se dice, que las diferen-
tes especialidades no tengan contacto entre sí y se encuentren clau-
suradas en una atomística sin puertas ni ventanas, carentes de toda
armonía preestablecida que garantice su comunicabilidad. Disperso
apuntaría a que programáticamente no se cumple ya el ideal orgáni-
co de la unidad sistemática de los saberes una totalidad y funcionali-
dad, una vida, un alma; ni se da tampoco el principio reflexivo que,
no enquistándose en ninguna disciplina, las englobe interrogativa-
mente a todas constituyéndose en “saber del saber“ (Kant, 1999).
No puede ya pensarse la unidad de la universidad como “saber del

197
saber”. No sería posible un saber unitario que, liberado de los acon-
tecimientos, pudiera reunir y orientar a la universidad en medio de
los eventos en que se halla sumergida; saber que le otorgaría, de paso,
autonomía de viaje en medio de la contingencia. La fractura del prin-
cipio programático de reunión acuñado en el nombre “universidad”,
la quiebra de la universidad como uni-versión de los mundos posi-
bles, constituiría, a la vez, la crisis de su organización sistémico-dis-
ciplinar. Bajo diversos relatos y firmas de renombre la modernidad
conjugó la avidez de división y clasificación de lo real, con la volun-
tad de sistematizar todo bajo una sola cuenta (ratio), así como “la luz
del sol ilumina los objetos desde una misma claridad”. (Descartes).
La característica de la crisis actual radicaría en la imposibilidad de
una “nueva”, más moderna y progresista organicidad de relevo. En
este sentido, la crisis actual habría que nombrarla como “crisis” de la
crisis orgánica tal como se había venido dando hasta ahora. Más que
nunca ahora, sin embargo, bajo la fuerza contextual de la telemática,
la diversidad se manifiesta reunida en el flujo lumínico del nomen-
clador virtual. La avidez de reunir, archivar cabalmente lo que hay, se
cumpliría con la telemática, que parece erigirse como culminación
tecnológica del proyecto teológico enciclopédico de la universidad
moderna. La informática como universidad, como reunión eléctrica
de la diversidad. Pero, ¿qué significa aquí “reunión”? ¿Qué tipo de
unidad otorga el flujo indefinido de la electricidad? Pues bien podría
ocurrir que la lógica eléctrica del mercado de la información, que com-
pele a todo objeto y sujeto a disponerse en forma comunicacional,
terminara multiplicando los puntos de mira de lo real, dándole la
palabra (no el poder) a un número creciente de culturas y aspectos
que, no “habiendo sido actores en la historia” (Vattimo), lo son aho-
ra; lo cual determinaría paulatinamente la disolución de los puntos
de vista centrales y totalizantes, a la inversa de lo que Adorno y
Horkheimer, y también McLuhan —en tono optimista este últi-
mo— previeron respecto de los efectos globalizantes de la explosión/
implosión de la.industria massmediática. Al quedar dispuestas como
“sujetos” —en el caso que así lo fuera— muchas subculturas y dialec-
tos que se disponían pasivamente como objeto de representación,

198
estudio y pedagogía de la universidad, harían estallar la unidad re-
presentacional del mundo, diseminándola en tantos rincones según
puntos de vista emergen. Y si en la telemática no parece posible un
doblez metanarrativo —lo metalector es siempre un dato en la tele-
mática— que articule trascendentemente la totalidad de los reflejos
activos del mundo en un mundo unitario, ella misma se dispone
como soporte fáctico donde se esparcen heteróclitas las cosas, una al
lado de la otra, conectadas por una “y”. La “y” como último lugar,
como lugar inmanente del metarrelato.
52
“El Autor de la naturaleza ha podido hacer este artificio divino e infi-
nitamente maravilloso porque cada parte de la materia no sólo es divisi-
ble al infinito, como lo han reconocido los antiguos, sino que está actual-
mente subdividida sin fin en otras partes, cada una de las cuales tiene un
movimiento propio; de otro modo sería imposible que cada porción de
la materia pudiera expresar el universo todo. Por donde se ve que en la
más mínima parte de la materia hay un mundo de criaturas, de vivientes,
animales, entelequias, almas. Cada parte de la materia puede ser concebi-
da como un jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces.
Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus
humores es también como ese jardín o ese estanque. Y aunque la tierra y
el aire, que hay entre las plantas del jardín, o el agua, que hay entre los
peces del estanque, no son ni planta ni pez, contienen, sin embargo, otras
plantas y otros peces, tan sutiles, empero, casi siempre, que no podemos
percibirlos. Así, no hay nada inculto, estéril y muerto en el universo; el
caos y la confusión son sólo aparentes; como si se mira un estanque a
cierta distancia, desde la cual se vislumbra un movimiento confuso y,
por decirlo así, un revoltijo de peces, sin llegar a discernir los peces
mismos. Se ve, pues, que todo cuerpo vivo tiene una entelequia princi-
pal, que es el alma, en el animal; pero los miembros de ese cuerpo vivo
están llenos de otros vivientes: plantas, animales, cada uno de los cua-
les tiene a su vez su entelequia o su alma principal. (Leibniz, 1982).
53
Lidell and Scott’s, 1997.
54
Cf. Starobinski, Jean, 2008.
55
En las aporías sobre el nacimiento del theatron comparecen las apo-
rías del nacimiento de la historia. La sinuosidad que sigue en ello el

199
Diccionario de Pavis (1998) no es suficiente para erosionar el mito de
un estadio primero, previo a un segundo estadio, previo a un tercero,
etc. Las ondulaciones de su texto se hunden en el mito de la funda-
ción. No vacilan suficientemente los lugares preservando su inmi-
nencia. No son suficientes para disolver la secuencia progresiva; ni
para disponerse en un montaje en y desde el cual, disuelto el mito de
la autofundación, se habla sin origen de elementos prototeatrales
como elementos posteatrales, suponiendo no ya la crisis de origen,
sino la crisis de montaje, la cual, ensamblando posiciones, las inte-
rrumpe, posibilitando una respiración lejos de cualquiera de ellas
pero en el cruce de muchas.
56
Pavis, P., 1998.
57
La noción de singularidad hace mosaico en una constelación de
nociones tales como virus (Deleuze), parásito (Serres), fósil (Benjamin),
espectro (Benjamin, Derrida), pliegue (Deleuze), ready-made (Duchamp),
montaje collage, patchwork, multiplicidad, devenir, deseo (Deleuze), y
otras, no reducibles entre sí. Nociones que aluden a un plano de vaci-
laciones y turbulencias que averían la función centrante o trascenden-
te, el principio general de composición, la totalidad, la funcionalidad
teleológica, la orgánica; el alma, el aura de la estructura.
58
Contrariamente a la estructura como comunidad o funcionali-
dad de elementos y posiciones orgánicas o mecánicas que mantie-
nen relaciones significativas entre sí (biunívocas, dicotómicas, mul-
tilaterales), que bloquea las hipérboles diseminantes recapitulán-
dolas antes de fugarse en ellas; que enraíza las fuerzas dispersivas
según funcionalidades y jerarquías centrantes, la singularidad no
configura unidades, especificidades, lugares unívocos ni biunívo-
cos. No se estabiliza en totalidades ni funciones; crece por el medio
en interregnos de múltiples dimensiones que no sintetizan elemen-
tos, en un potencial de diferencia que no viene de, ni se encamina a.
No se desarrolla ni evoluciona. No parte, no llega, no traza itinera-
rio. No cesa de interrumpir reconocimientos. Erosiona cualquier
origen, meta, cauce o contención. Su desterritorialización (decons-
trucción o destrucción) lo es tanto respecto de la estructuralidad or-
gánica como de la simple descomposición y descompensación uni-

200
lateral en el agregátum o sorós. La simple descomposición es una
posibilidad de la estructura, una inclinación que abastece su diná-
mica y su economía.
59
Aristóteles, 1976.

5. La palabra crítica

60
De hecho el diccionario suprime vocablos que estarían fuera de
uso. La versión électrónica (www.rae.es) incorpora, a partir de octu-
bre de 2007, 4618 modificaciones aprobadas por la corporación des-
pués del 24 de junio de 2004 y antes del 13 de diciembre de 2006.
Entre tales modificaciones se consideran, por ejemplo, 350 supresio-
nes y 1331 adiciones. La supresión e incorporación de significados,
incluso de términos, se decide de la siguiente manera: “Las propues-
tas (...) de supresión o enmienda parten, en su mayoría, de comisio-
nes académicas estables que proponen las enmiendas. El Instituto de
Lexicografía documenta las propuestas de cambio con materiales pro-
cedentes de las siguientes fuentes: 1) El Banco de datos del español,
que cuenta con más de 400 millones de registros, en sus depósitos
sincrónico (el CREA) y diacrónico (el CORDE). 2) El fichero histó-
rico de la Academia, con sus más de catorce millones de papeletas
léxicas y lexicográficas. 3) Las obras de referencia y estudios mono-
gráficos pertinentes. 4) Las consultas dirigidas a académicos y a otros
estudiosos de reconocida solvencia en el campo del que se trata. Una
vez confeccionadas las propuestas, se envían al Pleno” (Cf. www.rae.es).
61
La vigésimo tercera edición on line, en actualización permanente,
realizaría el idealismo historicista de una simultaneidad isomórfica
entre “lengua viva” y diccionario, de modo que la variación de la
lengua viva tendría su correlato en la web. Podríamos esperar, enton-
ces, que la edición 23 on line fuera la última a la vez que la primera
edición de un léxico en permanente cambio, el mismo y no el mis-
mo, como el río heracliteano, reajustándose simétricamente a los des-
plazamientos de la lengua viva.
62
Uso tres ediciones. La No 18, de 1956; la vigésimo primera, de
1992-2005; y la actual versión on line (www.rae.es), que contempla

201
la vigésimo segunda del 2005 on line, el proceso de avance de la vigé-
simo tercera; y la primera edición, de 1780.
63
El presente español en 1780 es aún la Inquisición que ha repuesto
“La cuestión” como Investigación de la verdad.
64
“Crítica (del griego kritiké). Arte de juzgar de la bondad, verdad y
belleza de las cosas; cualquier juicio formado sobre una obra de lite-
ratura o de arte”; “Censura de las acciones o la conducta de alguno;
conjunto de opiniones expuesta sobre cualquier asunto; murmura-
ción”. Diccionario RAE (1958). Las expresiones critike, criticism, cri-
tics, provenientes del griego a través del latín, habían ganado, según
Koselleck, carta de naturaleza en los idiomas nacionales en Francia e
Inglaterra hacia el 1600. Por crítica se entendía el arte de un enjuicia-
miento adecuado del objeto, fuera éste un texto antiguo, una obra de
arte o literaria, un pueblo, los hombres. Según Starobinsky, en fran-
cés crítica “empezó por designar el arte de juzgar una obra del espíritu
(Starobinsky, 2008). Sobre la base de criterios implícitos o explíci-
tos, la crítica reconocía las bellezas y reprobaba los defectos. Lo que
se ejerce es una facultad de discernimiento. Como este arte se em-
pleaba más a menudo en condenar los defectos que en alabar las
bellezas, la crítica fue entendida como algo negativo y se interpretó a
menudo como mera reprobación. Criticar es censurar, encontrar algo
que condenar (...) un crítico es un censor (...) En esa misma época, el
erudito Jean Le Clerc la define como arte de comprender a los autores anti-
guos, sírvanse ellos del verso o de la prosa; arte de discernir aquellos de sus
escritos que son auténticos de los que son apócrifos; y también dis-
criminar los que están conformes a las reglas del arte y los que se apar-
tan de ellas (Jean Le Clerc, Ars Critica, 1702) (...) Pero la prioridad,
en la sucesión de las significaciones hasta el siglo XX pertenece al
acto del juicio”. (Starobinski, Jean, 2008).
65
El privilegio de la comprensión de la crítica como juicio está pre-
sente, también, en uno de los proyectos actuales más ambiciosos de
construcción de un Diccionario Griego-Español, que lleva adelante el
Departamento de Filología Greco-Latina del Instituto de Filología
del CSIC (Madrid), bajo la dirección de Francisco R. Adrados y El-
vira Gangutia. La referencia que este diccionario on line nos propone

202
para el vocablo kritiké, como primera remisión, es juicio, y sugiere
como bibliografía primera, el libro de Nicosia (2000).
66
Figura esta de la crítica en tensión con aquella que la comprende
como “cosa constructiva o reconstructiva, en la medida en que atien-
de a la demanda de sentido en que la institución (académica, cultu-
ral, social, política) consiste”. (Oyarzún, P., 2009).
67
díke, prós díkes, hen díke, katá díken: justamente, con justicia, se-
gún la justicia
68
Una cuestión general que parece lateralmente observable es que la
constelación de diké como justicia judicativa, discursivamente tiende
a la definición, la reunión, la conclusión, el emplazamiento. La cons-
telación de kríno, en cambio, tiende a la separación, la diseminación
en el detalle.
69
Artaud, A., 1983.
70
Crítico, ca. (Del lat. criticus, y este del gr. kritikós). 1. adj. Pertene-
ciente o relativo a la crítica. 2. adj. Perteneciente o relativo a la crisis.
3. adj. Se dice del estado, momento, punto, etc., en que ésta se pro-
duce: día crítico, edad crítica, presión crítica, punto crítico, tempe-
ratura crítica. 4. adj. Dicho de un punto, de una ocasión, del tiem-
po, etc., más oportuno, o que deben aprovecharse o atenderse. 5.
adj. Fís. Se dice de las condiciones a partir de las cuales se inicia una
reacción nuclear en cadena. 6. m. y f. Persona que ejerce la crítica. 7.
m. y f. coloq. Persona que habla culto, con afectación. 8. f. Examen y
juicio acerca de alguien o algo y, en particular, el que se expresa pú-
blicamente sobre un espectáculo, un libro, una obra artística, etc. 9.
f. Conjunto de los juicios públicos sobre una obra, un concierto, un
espectáculo, etc. 10. f. Conjunto de las personas que, con una misma
especialización, ejercen la crítica en los medios de difusión: “Al estre-
no de esa comedia no asistió la crítica”. 11. f. Murmuración. 12. f.
Censura (reprobación). www.rae.es (consulta, diciembre 2009).
71
Ver nota anterior.
72
Koselleck, R., 2007.

203
6. El giro crítico de Marx

73
Marx, K., 1967.
74
Marx, K., 1972.
75
Marx, K., 1967.
76
Marx, K., 1967.
77
Parafraseo Marx, K., 1969.
78
Anacronismos no designa coexistencias del tipo “una tradición an-
tigua con las más recientes técnicas de montaje cinematográfico, ra-
diofónico, teatral” (Brecht, citado por Didi-Huberman, 2008), co-
existencia que presupone topologías fuertes, una rosa de los tiempos
que fija y sustantiva una anterioridad respecto de una posteridad.
Anacronismos refiere aquí a un modo de coexistencia en la que, sin
rosa de los tiempos que estabilice los lugares y direcciones, las tecnolo-
gías resultan recíprocamente anacrónicas unas respecto de las otras;
resultan heterocrónicas entre sí en un contexto en el cual la asigna-
ción de anterioridad o posterioridad carece de un principio o centro
de ordenación. En este caso, ninguna tecnología sería contemporá-
nea a otra, y todas, en cambio, anacrónicas entre sí, en la medida en
que el tiempo de cada tecnología es predicado de su cifra y no un
estuche u orden general de inscripción. En esta misma línea, la no-
ción de obsolescencia no se restringe a designar tecnologías “supera-
das” respecto de otras más modernas, sino que se amplía designando
la obsolescencia recíproca de las tecnologías entre sí, en la medida en
que su “tiempo” —otra vez— es predicado de sus fibras, su cifra.
79
En este marco o tecnología se inscribe el concepto de crítica del
libro Estética relacional de Bourriaud (2006). Según Bourriaud, en
cuanto a la crítica, vamos en Marx: “La posición del artista crítico
puede ser puesta en duda cuando esta consiste en juzgar el mundo
como si estuviera fuera de él, sin ninguna participación. Se puede
contraponer esta actitud idealista a (…) la idea de Marx según la
cual una verdadera crítica no es otra cosa que la crítica de lo real por
la realidad misma. Porque no existe ningún lugar mental donde el
artista pueda excluirse del mundo que representa” (Bourriaud, 2006).

204
7. Vanguardia y crisis

80
Marx, K., 1969.
81
Habermas, J., 1988.
82
Oyarzún, P., 2000.
83
Hughes, R., 1991.
84
Pérez Villalobos, Carlos, Primer manifiesto surrealista (1924) de
Breton, manuscrito.
85
Gimpel, J., 1991.
86
Borges, J. L., 2000.
87
Schmitt, C., 2005.
88
Nietzsche, F., 1969.
89
Marchant, P., 1989.
90
“César muerto por el disparo de una Browning” es todo lo que
urge evitar (...) Cada época se forja mentalmente su universo. (…)
Lo elabora con sus propias dotes, con su ingenio específico, sus cua-
lidades y sus inclinaciones, con todo lo que la distingue de las épocas
anteriores (…) el problema consiste en determinar con exactitud la
serie de precauciones que deben tomarse y de prescripciones a que
uno debe someterse para evitar el pecado mayor de todos los peca-
dos, el más irremisible de todos: el anacronismo”. (Febvre, citado por
G. Didi-Hubermann, 2006).
91
Cf. Derrida, J., 1967.
92
Derrida, J., 1967.
93
Cf. Mellado, J. P., 1983.
94
Cf. Oyarzún, P., 2000.
95
Descartes, R., 1967.
96
Descartes, R., 1967.

8. Actitud crítica

97
Foucault, M., 2006.
98
Pero la pastoral cristiana, introducía innovaciones y desvíos respecto
del soberano grecorromano. Foucault, a diferencia de C. Schmitt, ela-
bora una discontinuidad radical entre Platón y el poder pastoral cris-

205
tiano. Para Foucault el poder del pastor no se ejerce en una polis como
soberanía del territorio; sino sobre un rebaño, una multitud, en des-
plazamiento. Si el dios greco-romano personifica el poder territorial de
una pólis, el dios judío acompaña a su rebaño a través de los territorios.
Su asunto no es el de la soberanía territorial, sino el del aseguramiento
de la vida individual y del grupo. El pastor “agrupa, guía y conduce”
su rebaño pendiente a la vez del piño o manada, como de cada una de
sus ovejas. En la medida en que el pastor ha de asegurar la salvación de
todos y cada uno, se presenta como un poder “benévolo” que fomenta
la vida. Justamente por su “benevolencia” es que el poder pastoral será
considerado por Foucault, como antecedente del médico moderno que
gestiona la salud del individuo y de la población, del cuerpo indivi-
dual y del cuerpo social. Lejos del juez que hace morir o deja vivir, del
soberano que decide sobre el anticristo, el pastor es médico de cabecera
y salubrista público que hace vivir, que cuida permanentemente a todos
y cada uno en el propósito de “mejorar” sus vidas. Viendo en el pasto-
rado la afirmación de la vida como centro de sus preocupaciones, se
comprende por qué la pastoral resulta para Foucault el antecedente de
la biopolítica que funcionará a partir de estrategias similares del hacer
vivir y dejar morir, de gestionar, gobernar la vida de las poblaciones.
Gobierno y soberanía serán para Foucault conceptos técnicos que no
deben confundirse en la medida en que corresponden a tecnologías de
poder diferentes. Cf. Karmy, R., 2010.
99
Cf. Foucault, M., 2006.
100
Foucault, M., 2006.
101
Descartes, R., 1967.
102
Descartes, R., 1967.

9. Crítica soberana I

103
En el uso corriente la palabra “método” designa varias cosas: un
modo de decir o hacer con orden; las vías que han de seguirse en la
tramitación de ciertos papeleos; un modo de acechar y de rodear una
presa; un sistema de reglas para obtener ciertos fines; un conjunto de
hábitos; la manía, en algunos casos. En estas designaciones resuena la

206
filosofía del método como saber de los primeros principios (arkhai) de los
cuales se siguen las cosas, sin que ellos se sigan de nada.
104
(Descartes, R., 1967). Resuena en ello también la filosofía del
mando, del príncipe; pues quién detenta los principios, será el guía,
el jefe, el arquitecto (arkhitecton) que “gobierna, porque está del lado
del principio (arkhé) y del mando (arkhein) (...) Conoce el porqué y
el con vistas a qué de las cosas”. Aristóteles, 1970.

10. La hipérbole

105
Descartes, R., 1967.
106
Descartes, R., 1967.
107
“La Estigia y a los destinos (…) a fuerzas ocultas o espíritus ante-
riores” Descartes, R., 1967.
108
Descartes, R., 1967.
109
Descartes, R., 1967.
110
Descartes, R., 1967.
111
Descartes, R., 1967.
112
Descartes, R., 1967.
113
Descartes, R., 1967.
114
Descartes, R., 1967.
115
Descartes, R., 1967.
116
El método, antes que un conjunto de reglas y procedimientos en
función de determinados fines, consiste en una máquina suspensiva
que garantiza la soberanía o incondicionalidad de la decisión de los
principios: duda metódica. Como suspensión del pre-juicio del juicio
que asegura la incondicionalidad del principio, de la decisión del prin-
cipio, la duda metódica, la quintaesencia del método, es escenificada en
la Primera meditación metafísica, por Descartes, mediante una serie
exhaustiva de reducciones (epokhés) que en su hipérbole (genio malig-
no) termina suspendiendo la posibilidad misma del juicio y de sus
condiciones, abriendo el instante de la decisión.
117
Para una exposición contrasecular de esta analogía que recorre la
excepcionalidad en la filosofía moderna de Hobbes a Kelsen, ver
Schmitt, C., 1998.

207
118
“La soberanía no reina más que sobre aquello que es capaz de
interiorizar” (Deleuze, citado por Agamben, 1998), o de “encerrar”
(enfermer les debords)”. (Foucault, citado por Agamben, 1998). “Es el
sistema el que se designa como exterior a sí mismo”. (Blanchot, cita-
do por Agamben, 1998).
119
Como quien “compone mundos a su antojo, sin principios que le
obliguen, en total indiferencia”, Descartes, R., 1967.

11. Crítica soberana II

120
“Precisamente de esta sorprendente diversidad de la antigua dic-
tadura republicana y la dictadura ulterior de Sila y César habría po-
dido surgir una determinación dentro del concepto de dictadura. La
contraposición entre la dictadura comisarial y la dictadura
soberana”.(Schmitt, C., 2003).
121
“Lo ignominioso de esta autoridad (…) consiste en que para ella
se levanta la distinción entre derecho instaurador y derecho conser-
vador. Si del primero se pide la acreditación en la victoria, el segun-
do está bajo la restricción de no fijarse nuevos fines. De ambas
condiciones está emancipada la violencia policial. Es instauradora
de derecho (…) y es conservadora de derecho porque se pone a
disposición de esos fines. La afirmación de que los fines de la vio-
lencia policial son siempre idénticos, o están siquiera relacionados
con los restantes fines legales, es totalmente falsa. Antes bien, el
“derecho” de la policía señala en el fondo el punto en que el Estado,
ya por impotencia, ya por los contextos inmanentes de cada orden
legal, no puede ya garantizar mediante ese orden sus fines empíri-
cos, que desea alcanzar a todo precio. De ahí que en incontables
casos la policía intervenga “en nombre de la seguridad”, donde no
está presente una clara situación jurídica, cuando, sin referencia
alguna a fines legales, acompaña como molestia brutal al ciudada-
no a lo largo de una vida regulada a decreto, o cuando lisa y llana-
mente lo vigila. En oposición al derecho, que reconoce en la “deci-
sión”, establecida en un aquí y ahora, una categoría metafísica que
reclama la crítica, la consideración de la institución policial no toca

208
nada esencial. Su violencia es informe (gestaltlos), así como su irrup-
ción jamás concebible, por doquier difundida y espectral en la vida
de los Estados civilizados. Y si la policía, tomada en particular,
tiene en todas partes el mismo aspecto, no puede finalmente dejar
de reconocerse que su espíritu es menos espeluznante cuando en la
monarquía absoluta representa a la violencia del soberano, en la
cual se conjugan la perfección del poder legislativo y ejecutivo, que
lo es en las democracias, en las cuales su existencia, no enaltecida
por ninguna relación de esa índole, da testimonio de la máxima
degeneración de la violencia”. (Benjamin, W., 2009).
122
Citado de Koselleck, R., 2007.
123
Koselleck, R., 2007.

12. La época de la crítica

124
Kant E., 1994.
125
Benjamin, W., 2002.
126
Kant, E., 1994.
127
“Menos aún podrá esperarse aquí una crítica de los libros y siste-
mas”, Kant, E., 1994.
128
Una exposición sobre la relación entre crítica y marco (parergon),
crítica y obra (ergon), obra (ergon) y marco (parergon), realiza Miguel
Valderrama (2008). A partir de la pregunta por el poder y la posibi-
lidad de la obra el ensayo de Valderrama se propone conmover las
lecturas que de uno u otro modo, de un lado y otro, han “querido”
fijar la relación obra (ergon) y marco (parergon), “estabilizándola en
una significación” determinada, desestimando con ello la vía inesta-
ble de lo irresuelto. “Desistiendo” de dichas estabilizaciones el ensa-
yo piensa una “resistencia infinita” que las trastornará “insistente-
mente”. Pero no se trataría sólo de conmover la intencionalidad en
que “las lecturas críticas” y los textos historiográficos disponen a las
obras enmarcándolas. En la medida en que los textos críticos o los
historiográficos son reconocibles como tales, lo son porque ellos, a su
vez, también responderían a un marco estabilizador que los hace re-
conocibles. Valderrama propone, entonces, ejercer esa “resistencia

209
infinita”, sobre todo respecto del marco del marco crítico o historia-
dor, de repercutir insistentemente el tímpano de ese segundo marco
y operar allí la desestabilización. El ensayo designa esta operación
con el nombre de “metacomentario”. El propósito más general del
ensayo intenta una escritura limítrofe (parergonal) sobre aquello que,
como posibilidad, permanece irreducible al poder de la obra, al po-
der del marco, y al poder del marco del marco. Posibilidad que insis-
te “entre” ellos como vacilación indicedible.
129
Cf. Barthes, R., 2003.
130
Montaigne, M., 2007.
131
Benjamin, W., 1990.
132
“Si tengo un libro que hace las veces de mi entendimiento, si
tengo un director de conciencia que suple mi conciencia moral, si
tengo un médico que prescribe mis dietas, no es necesario que me
afane”. (Kant, citado de Foucault, 2009).

13. Crítica en el marco; crítica del marco

133
Aristóteles, 1971.
134
“En el desborde, encontramos la crítica” escribe Sergio Rojas, no
como un ir “más allá del límite”, sino “como experiencia del límite
mismo”. (Rojas, S., 2010). Esta experiencia del límite mismo puede
asumirse de dos o tres maneras, al menos, según dos o tres maneras de
comprender y posicionar el límite. La primera, como experiencia del
límite en tanto marco general, condición de posibilidad o relaciones de
producción y de comprensión de la experiencia misma; experiencia del
límite de la experiencia, entonces, que vuelve experimentable la condi-
ción misma del experimentar, interrumpiendo el contrato naturaliza-
do en que el experimentar se desenvuelve, desnaturalizando lo real (Cf.
Rojas, S., 2010). En este primer sentido, me parece, se perfila la críti-
ca, la experiencia del límite como experiencia del marco, como experiencia
de la condición general de posibilidad de la experiencia, en el texto de
Rojas. La segunda, que desarrollamos a partir del capítulo 16, com-
prenderá la crítica, la experiencia del límite, no en tanto experiencia de
la condición, del encuadre general, de las relaciones generales de pro-

210
ducción y de comprensión, en posición de marco. Comprenderá la
crítica en posición de collage o de patchwork; posición singular en me-
dio de la inmanencia múltiple de lo dado sin marco, sin horizonte, sin
condición o límite general. Crítica, experiencia del límite, esta, que ero-
siona y desgasta institutos y contratos sin contrato o instituto general.
La tercera, la propone Sergio Villalobos-Ruminott en su ensayo Mo-
dernismo y desistencia. Según ésta, encontraríamos la crítica “oscilando
entre un énfasis modernista, crítico y rupturista, y una cierta desisten-
cia (...) en el margen entre (...) modernismo y desistencia”. Más allá de la
referencia derridiana, que Villalobos-Ruminott se encarga de explici-
tar, “desistencia no apuntaría a un uso intencional (que devuelve todo al
plano de la decisión), sino al desajuste de toda decisión en cuanto
apertura a lo que no puede ser decidido (...) Interesa advertir, por otro
lado, una relación entre desistencia y abdicación, relación relevante si
consideramos que ésta última está también implicada en la cuestión
del interregno, que acá pensamos como indeterminación, incluso, de la
excepción. Como si dijéramos: no nos interesa la abdicación (del) so-
berana (o), sino el efecto (no querido) del interregno (Villalobos-Ru-
minott, Sergio, 2010).
135
La Facultad de Teología y la Facultad de Derecho. (Kant, 1999).
136
Heidegger, M., 2003.

14. Manet: el Kant de la pintura

137
(Danto, A. C., 1999). La “utilización de la historia de la filosofía
como un collage, técnica muy vieja en pintura, sería preferible a los
fragmentos escogidos, pero se necesitarían técnicas específicas. Se nece-
sita un Max Ernst en filosofía” (Deleuze).
138
Danto, A. C., 1999.
139

140
Cf. Foucault, M., 2005.
141
Groys, B., 2008.

211
15. Una exigencia de Heidegger

142
Heidegger, M., 2009.
143
Heidegger indica que se mueve lejos de Kant: “Incluso cuando
con Descartes y Kant se torna ‘crítica’, la filosofía también sigue siempre
los pasos del representar metafísico”. (Heidegger, M., 2000).
144
Para un panorama de los efectos colaterales de la puesta en crisis
de los conceptos fundamentales, véase Kuhn, T., 1987.
145
Heidegger, M., 2009.
146
“La fundamentación de las ciencias es una lógica productiva, en
el sentido de que ella (...) salta hacia adelante hasta una determina-
da región de ser, la abre por vez primera en su constitución ontoló-
gica y pone a disposición de las ciencias positivas, como claras indi-
caciones para el preguntar, las estructuras así obtenidas. Así, por
ejemplo, lo filosóficamente primario no es la teoría de la formación
de los conceptos de la historia, ni la teoría del conocimiento histó-
rico, o la teoría de la historia como objeto del saber histórico, sino
la interpretación del ente propiamente histórico en función de su
historicidad. De igual modo, el aporte positivo de la Crítica de la
razón pura, de Kant, no consiste en haber elaborado una ‘teoría’ del
conocimiento, sino, más bien, en su contribución a desentrañar lo
que es propio de una naturaleza en general. Su lógica trascendental
es una lógica material a priori para la región de ser llamada natura-
leza. Pero semejante cuestionamiento —que es ontología, en su sen-
tido más amplio, y con independencia de corrientes y tendencias
ontológicas— necesita, a su vez, de un hilo conductor. El pregun-
tar ontológico es ciertamente más originario que el preguntar ónti-
co de las ciencias positivas. Pero él mismo sería ingenuo y opaco si
sus investigaciones del ser del ente dejaran sin examinar el sentido
del ser en general. Y precisamente la tarea ontológica de una genea-
logía no deductivamente constructiva de las diferentes maneras
posibles de ser, necesita de un acuerdo previo sobre lo que propia-
mente queremos decir con esta expresión ser. La pregunta por el ser
apunta, por consiguiente, a determinar las condiciones a priori de
la posibilidad no sólo de las ciencias que investigan el ente en cuan-

212
to tal o cual, y que por ende se mueven ya siempre en una com-
prensión del ser, sino que ella apunta también a determinar la con-
dición de posibilidad de las ontologías mismas que anteceden a las
ciencias ónticas y las fundan”. (Heidegger, M., 2009).
147
Heidegger, M., 1979.
148
Es conocida la afirmación de Heidegger: “la ciencia no piensa”.
(Heidegger, M., 2005). La ciencia se desarrolla gracias a un impensa-
do que la hace posible. La ciencia es posible sólo gracias a un olvido
primero: el olvido de la precomprensión de ser que la pre-piensa. Sin
ese olvido no habría la ciencia, no habría lo occidental como clausura
técnica del pensar. La ciencia “no piensa, ni puede pensar... para su
bien... para la necesidad de su propia marcha prefijada”. (Heidegger,
M., 2005). Por otra parte, “sin la ciencia moderna tampoco hay Uni-
versidad Moderna” (Heidegger, M., 1991). Si la ciencia moderna
—que es condición de la Universidad Moderna— no piensa; si no hay
Universidad Moderna sin la ciencia moderna, entonces ocurre que la
Universidad Moderna tampoco piensa: “en la universidad es particu-
larmente grande el peligro de que se produzca el malentendido respec-
to del pensar, sobre todo allí, donde se habla directamente de las cien-
cias. En efecto: ¿en qué otro lugar se nos exige más perentoriamente
rompernos la cabeza que en los centros de investigación y los institutos
docentes del trabajo científico?”. No sólo la universidad no piensa, nos
dice Heidegger, sino que sobre todo los departamentos de filosofía no
piensan, tramados ellos también, en la fantasmagoría que crece gracias
al olvido “del” ser. Gracias a dicho olvido es que hay, entre tantas cosas,
departamentos de filosofía. Pero también, habría que decir, enseñanza
de la filosofía en la escuela media, así como la portentosa división del
saber universitario en carreras y profesiones; y la portentosa división
técnica del trabajo. Existe en los departamentos de filosofía “un loable
despliegue de erudición en orden a la investigación de la historia de la
filosofía. Nos aguardan en este campo tareas provechosas y loables para
cuyo cumplimiento los mejores apenas resultan ser bastante buenos,
sobre todo donde se trata de presentarnos los modelos de los grandes
pensadores. Pero tampoco el hecho de que nos hayamos abocado in-
tensamente y por espacio de largos años a las disertaciones y los escri-

213
tos de los grandes pensadores, nos da garantía de que nosotros mismos
estemos pensando o siquiera dispuestos a aprender a pensar. Por el
contrario, ocuparnos en filosofía es lo que puede sumirnos más persis-
tentemente en el engaño de que estemos pensando... filosofando sin
cesar” (Heidegger, M., 2005). No sólo los departamentos de filosofía,
en tanto que departamentos abocados a la historia de la filosofía, no
piensan. La ontología no piensa. No piensa lo único que hay que pensar,
lo único “digno” para el pensamiento. Para hacer lugar al pensamiento
no sólo es innecesario cursar la asignatura de metafísica, sino que resul-
taría, tal vez, necesario no cursarla; sortear esa asignatura, por una parte,
tanto como destruir la historia de la comprensión occidental, historia
que ha dado lugar, como epítome de su fetiche a la cátedra de metafísi-
ca y a la historia de la filosofía como columna vertebral del departamento
de filosofía: “es menester ablandar la tradición endurecida y disolver las
capas encubridoras producidas por ella” (Heidegger, M., 2009). Es me-
nester no sólo ir por detrás de las disciplinas, de la división técnica del
saber universitario; ir por detrás, también, de “la comprensión de ser”
(Heidegger, M., 2009). en la que se mueven las “ciencias que escudriñan
los entes en tanto tales o cuales entes moviéndose en cada caso ya en
cierta comprensión de ser” (Heidegger, M., 2009). Más aún, es necesa-
rio ir por detrás de las ontologías mismas “que son anteriores a las cien-
cias ónticas y las fundan”. (Heidegger, M., 2009). Es menester ir hacia
la condición de posibilidad de tales ontologías, hacia “la comprensión de
ser en que ellas se mueven inadvertidamente. Toda ontología, por rico
que sea y bien remachado que esté el sistema de categorías del que dis-
ponga, resulta en el fondo ciega y una desviación de su mira más pecu-
liar, si antes no ha aclarado suficientemente el sentido de ser, por no
haber concebido el aclararlo como su problema fundamental” (Heideg-
ger, M., 2009).
149
Danto, A. C., 1999.
150
Una operación análoga, en otro contexto categorial, se anunciaba
en Marx. Una teoría general de la historia, una ciencia de la mercan-
cía, no son posibles sin una teoría particular del capitalismo como
ontología fundamental del modo de producción capitalista a partir de

214
la cual se elaborará una teoría general de la historia y una ciencia de
la mercancía. De este modo, El capital, es previo a cualquier teoría
general de la historia y ciencia de la mercancía.

16. Crítica y cifra

151
Lacoue-Labrathe, Ph., 1990.
152
Cf. Agamben, G., 2007.
153
Deleuze, G., 1984.
154
Cf. Benjamin, W., 1995.
155
Benjamin, W., 1995.
156
La alegoría no es nunca “un recurso para expresar un concepto” ni
un “ejemplo particular que ilustra un principio general”, ni “una
relación convencional entre una imagen designativa y su significa-
do”, ni una “convención escrita” que se debe a un “significado (...)
como signo (...) en el que tiene lugar una substitución”. (Benjamin,
W., 1990).
157
Benjamin, W., 1990.

17. Pensamiento y cifra

158
Cf. Didi-Hubermann, G., 2006.
159
Benjamin, W., 2008.
160
Benjamin, citado por Agamben, 2007.
161
Benjamin, W., 1990.
162
Benjamin, W., 1990.
163
Benjamin, W., 1990.
164
El Diario de guerra de Brecht dispone conjuntas, aunque sea para
contradecirse, cifras pensantes, fotomontajes y montajes, subrayando
la inmanencia del pensamiento a la cifra.
165
Benjamin, W., 2008.
166
Benjamin, W., 1990.

215
Segunda parte

18. Allanamiento del foso

167
“Después de estos atenaceamientos, Damiens, que gritaba mu-
cho aunque sin maldecir, levantaba de cuando en cuando la cabeza y
se miraba”. (Foucault, M., 2005).
168
Benjamin, W., 2008.
169
Benjamin, W., 2008.
170
“Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado el efecto
físico de choque del embalaje moral en que lo retuvo el dadaísmo”.
(Benjamin, W., 2008).
171
Benjamin, W., 2002.

19. El choque de cine y teatro

172
Las imágenes reunidas por alguien que camina por las calles ope-
ran a contrapelo del lenguaje literario idealista y del psicologismo.
Este mundo de imágenes y fantasmagorías cosificadas tiene para Ben-
jamin el estatuto del sueño en que las masas se constituyen efectiva-
mente en su enajenación cotidiana. La clausura en tal artilugio toma
su fuerza de la dialéctica de la imagen que hace retornar sintética e
incautamente a ellas, el aura del objeto singular, estetizando el paraí-
so artificial como paraje absoluto o naturaleza. Cf. Buck Moors Su-
san, 2005.

20. Pérdida de aureola de la crítica

173
Marx, K., 1969.
174
Baudelaire, Ch., 2008.
175
Marx, K., 1985.
176
Marx, K., 1985.

216
21. Crítica y masa

177
Cf. Benjamin, W, 2008.
178
Benjamin, W., 2008.
179
Lyotard, J. F., 1982.
180
Lyotard, J. F., 1982.
181
“… acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de
las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la
singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día co-
bra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los
objetos en la más próxima de las cercanías (...) en la reproducción
(...) Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signa-
tura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha
crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana
terreno a lo irrepetible (Benjamin, W., 2008).
182
Efectos de dominancia no en el sentido de lo más adelantado y
novedoso respecto de lo más atrasado y viejo, sino en el modo de lo
recíprocamente anacrónico u obsolescente que coexiste en una ac-
tualidad donde cada interfaz testifica según sus fibras, su cifra, sus
predicados, su ritmo singular, su tiempo inmanente, sin relación a
un tiempo estuche general, trascendental, común. Se trata de efec-
tos de reciprocidad en un patchworck de policronismos sin rosa de
los tiempos.
183
Benjamin, W., 2005.
184
Cf. Benjamin, W., 1995.
185
Benjamin, W., 1995.

22. Nihil y filosofía

186
Cf. Heidegger, M., 1961. Como en otros casos la traducción al
castellano ha sido levemente corregida según mis propias conve-
niencias.
187
Heidegger, M., 1988.
188
Nietzsche, F., 1973.
189
Citado por Schmitt, C., 1998.

217
190
Llámese agua, idea, voluntad, valor en proceso, eterno retorno de
lo mismo; modo de producción, tiempo homogéneo y vacío, meta-
técnica, etc.
191
La otra versión, el nihilismo activo, opera una destrascendentaliza-
ción que abre a la inmanencia de lo múltiple singular, y no del tras-
cendental fáctico homogéneo.
192
“La filosofía parece arrancar de un dislate, de la proposición de
que el agua es origen y matriz de todas las cosas. ¿De veras es necesa-
rio detenerse en ella y tomarla en serio? Ciertamente, por tres razo-
nes: primera, porque esta tesis enuncia algo acerca del origen de las
cosas; segunda, porque lo hace sin valerse de la fábula; y tercera,
porque comporta, aunque tan sólo en forma embrionaria, el concep-
to de que todo es una y la misma cosa (...) En virtud de la tercera le
corresponde a Thales el calificativo de primer filósofo (...) Con la
afirmación de este concepto de unidad por la hipótesis del agua saltó
Thales por arriba de los conocimientos físicos de su época (...) Lo
que impulsó ese salto no fueron las observaciones empíricas sobre las
transformaciones de lo húmedo (...) lo que impulsaba a ella era un
artículo metafísico (...) que encontramos en todas las filosofías, junto
con tentativas renovadas de expresarlo siempre mejor: la tesis de que
todo es una y la misma cosa”. (Nietzsche, F., 1921).

23. Jenny

193

1 Model of the spinning jenny in a museum in Wuppertal. 2 The improved spinning

jenny that was used in textile mills. 3 Roberts´s self acting Mule Jenny. 4 Selfaktor-
Spinnmaschine Jahrgang 1889 mit ausgefahrenem Wagen. 5 Spinning Manchester in
1892. 6 A mule spinning machine.

En 1764 James Hargreaves, mecánico, inventa la spinning Jenny (o

simplemente Jenny), que permite hilar con 8, 16 y hasta con 100
husos simultáneamente. Hargreaves bautizó esta máquina con el

218
nombre de una de sus hijas (no había como la bautizara con nombre
de uno de sus varoncitos). La trayectoria sucesiva de la Jenny, tal
como se expone en la secuencia Wikipedia, desde un estadio primiti-
vo hasta un estado desarrollado, proponiéndonos la evolución crono-
lógica de una máquina monolateral, especializada en la hilandería, y
en un esquema principio –» medio –» fin, choca con el devenir de la
Jenny tal como nos lo propone Marx en El capital. No encontramos
en El capital, el relato evolutivo de una máquina especializada bajo el
esquema principio –» medio –» fin; sino la sugerencia de un devenir
inespecífico, abstracto, transgenérico, de una máquina que se expan-
de espacial, cuantitativa y funcionalmente de modo multidireccio-
nal y simultáneo, disyuncional. En su devenir inespecífico, la Jenny
de Marx se va plegando y ensamblando según indefinidas termina-
les, de la más diversa índole o especie, a medida que se expande
planetariamente. Su movimiento no se reduce simplemente a un
proceso de desarrollo dialéctico que supera, incorpora y suma más y
más funciones de modo sistemático en un cuerpo interdiciplinario
total organizado polifuncional. Como la vida, la Jenny de Marx se
abre camino erosionando especificidades, sistemas, identidades, en
un devenir simultáneo que crece por el medio, cargado de pulsiones
segmentarias, sin ninguna pulsión o sentido general.
194
El paso de la herramienta simple a la máquina herramienta com-
pleja, no reside en el desplazamiento del motor desde la fuerza mo-
triz humana a una fuerza motriz externa, sea el agua, el viento, el
buey. Si esto fuera así, máquinas herramientas habrían habido desde
que Adán y Eva araban con bueyes el paraíso. La máquina herra-
mienta se diferencia de la mera herramienta, no por el quién de su
fuerza motriz, si el caballo o el hombre, sino porque el número de
terminales que puede manipular simultáneamente la máquina he-
rramienta, excede las posibilidades de manipulación directa del cuerpo
humano. Esta diferencia introduce transformaciones antes que físi-
cas, históricas. Lo que cambiará con la Jenny es la comprensión his-
tórica de la virtualidad del cuerpo y del trabajo.
195
Marx, K., 1985.
196
Marx, K., 1953.

219
197
Marx, K., 1985.
198
Descartes, R., 1967.
199
El régimen de la composición está, para Descartes, de punta a
cabo gobernado por la imaginación como poder compositivo de pai-
sajes de diverso orden: físicos y astrofísicos, biológicos y anatómicos,
urbanos y campesinos, costumbristas de distinto tipo y compleji-
dad; retratos, pinturas anecdóticas o abstractas, más o menos colori-
das; ilusiones, recuerdos, evocaciones con tintes de ánimo y pasiones
de intensidad variopinta; ecos, espectros, más o menos plausibles del
sueño, el ensueño y el artificio, etc. Según su quehacer lo sugiere, la
imaginación como facultad de componer paisajes, constituye un po-
der finito de composición infinita. Hace a partir de lo que ella no
hace, y que le ha sido dado. Requiere de materiales y de principios
de composición. Más que interesarle, a Descartes, el variado universo
de las composiciones, lo que le atrae es el orden de los elementos, de
los principios y las materias a partir de los cuales la composición se
compone. Le atraen porque en tales elementos reside el poder, la
posibilidad, de la composición y, a la vez, la composición, la posibi-
lidad del poder. Quien gobierna los principios de composición de
los mundos, gobierna no sólo los mundos, sino la posibilidad misma
de estos. Se trata pues, en un primer movimiento, de suspender el
universo de las composiciones o imaginaciones para desentrañar, en
ellas mismas, los elementos y mecanismos a partir de los cuales están
hechas y funcionan. La estrategia para su desentrañamiento consisti-
rá en buscar, en ellas mismas, aquello que sin ser compuesto consti-
tuye la base de su composición: los principios y materiales a partir de
los cuales la imaginación los compuso. Principios y materiales que
condicionan el poder de la imaginación como posibilidad construc-
tora de mundos. Una vez despejados los principios y elementos de la
imaginación, en una analítica que va de lo compuesto a lo no com-
puesto en lo compuesto, queda a la vista, por decirlo así, la escena de
las condiciones de la imaginación; condiciones las cuales no serían
producto de la imaginación, sino, por el contrario, su ley, su límite,
la prescripción a partir de la cual ella es libre de producir cuantas
composiciones quiera, infinitas probablemente, pero siempre sujetas

220
a los principios que la gobiernan, sin poder gobernarlos ella. La li-
bertad de la imaginación carece, entonces, de soberanía. No tendría
la posibilidad de declarar el estado de excepción de los principios que
la prescriben; no podría, por lo mismo, decidir sus principios. No es
ella su propio poder constituyente. Resulta más bien ser un princi-
pio constituyente a partir de principios constituidos, una especie de
cónsul comisarial. A esos principios que la condicionan se los denomi-
na comúnmente, principios del entendimiento. Tales principios, por
constituir las condiciones de la imaginación, decíamos, no pueden
ser imaginados ni compuestos por ella, toda vez que ella imagina y
compone desde ahí. La imaginación encuentra su límite en el enten-
dimiento. Y el entendimiento, ¿es el entendimiento soberano res-
pecto de sus categorías y principios? ¿Puede éste declarar la excep-
ción de sus principios? ¿Es el poder constituyente de los principios
que lo constituyen? Esta, creo, es la turbulencia donde hay que cen-
trar la cuestión de la soberanía del principio, del príncipe, de la má-
quina-genio-maligno, del sujeto, como sujeto sin sujeción de la suje-
ción. La pregunta por la soberanía de los principios del entendi-
miento abre, en el texto cartesiano la turbulencia hiperbólica de la
soberanía, de la posibilidad de un principio compositivo o de una
imaginación que, por sobre el entendimiento o por sobre los princi-
pios, sea la que, como estado de excepción, decida sin principio los
principios; una imaginación que sin regla, sin motivo, sin preocupa-
ción, sin condición, con total indiferencia y como fiat puro, incondi-
cionado, pueda crear, entre otras cosas, los principios y condiciones
del entendimiento como límites de una imaginación no soberana,
sujeta a otra soberanía (“Las verdades matemáticas, que usted llama
eternas, han sido establecidas por Dios y dependen enteramente de
él, lo mismo que todo el resto de las criaturas (...) decir que estas
verdades son independientes de él, es hablar de Dios como un Júpi-
ter o Saturno. De ningún modo tema publicar en todas partes que es
Dios quien ha establecido estas leyes (...) como un rey establece las
leyes en su reino (...) Le dirán a usted que si Dios ha establecido esas
verdades, las podría cambiar como un rey hace con sus leyes; a lo que
hay que responder que sí, si su voluntad puede cambiar. Pero yo las

221
comprendo como eternas e inmutables. Y pienso lo mismo de Dios.
Pero su voluntad es libre (...) y su poder es incomprensible; y gene-
ralmente podemos asegurar que Dios puede hacer todo lo que pode-
mos comprender; pero no que no puede hacer lo que no podemos
comprender; pues sería temerario pensar que nuestra imaginación
tiene tanta extensión como su poder (...) El ha sido tan libre de hacer
que no fuera verdadero que todas las líneas tiradas del centro de la
circunferencia fuesen iguales como de no crear el mundo (...) Pero no
me parece que deba decirse jamás de ninguna cosa que no pueda ser
hecha por Dios; puesto que toda razón de lo verdadero y de lo bueno
depende de su omnipotencia, ni siquiera me atrevería a decir que
Dios no puede hacer que exista una montaña sin valle o que uno y
dos no sean tres; sino solamente digo que él me dio una mente tal
que no puedo concebir la montaña sin valle o una adición de dos y
uno que no sea tres, etc., y que tales cosas implican contradicción
sólo en mi concepto) Descartes, R., 1967.
200
“El valor pasa constantemente de una forma a otra, sin perderse
en estos tránsitos y convirtiéndose así en sujeto automático. Si plas-
mamos las formas o manifestaciones específicas que el valor que se
valoriza reviste sucesivamente a lo largo del ciclo de su vida, llegare-
mos a las siguientes definiciones: capital es dinero; capital es mercan-
cía. En realidad, el valor se erige aquí en sujeto de un proceso en el
que, bajo el cambio constante de las formas de dinero y mercancía,
su magnitud varía automáticamente, desprendiéndose como plusva-
lía de sí mismo como valor originario, o lo que tanto vale, valorizán-
dose a sí mismo. En efecto, el proceso en que engendra plusvalía es su
propio proceso, y, por lo tanto, su valorización la valorización de sí
mismo. Ha obtenido la virtud oculta y misteriosa de engendrar valor
por el hecho de ser valor. Lanza al mundo crías vivientes, o al menos
pone huevos de oro (...) En la circulación simple, el valor de las
mercancías reviste, a lo sumo, frente a su valor de uso, la forma autó-
noma del dinero, en cambio, aquí se nos presenta súbitamente como
una sustancia progresiva, con movimientos propios, de los que la
mercancía y el dinero no son más que simples formas. Aún hay más.
En vez de representar relaciones entre mercancías, el valor aparece

222
revistiendo, como si dijéramos, una relación privada consigo mismo.
Considerado como valor originario se distingue de sí mismo en cuanto
plusvalía, a la manera como el Dios Padre se distingue del Dios Hijo,
aunque ambos tengan la misma edad y formen, de hecho, una sola
persona, pues la plusvalía de 10 libras esterlinas es lo que convierte a
las 100 libras esterlinas en capital, y tan pronto como esto ocurre,
tan pronto como el Hijo, y, a través de él el Padre, es engendrado, se
borran de nuevo sus diferencias, y ambos se reducen a una unidad, a
110 libras esterlinas”. Marx, K., 1985.
201
Técnicamente, para Marx, el lumpen es lo que prolifera como
“resto” entre modos de producción. En gran medida el lumpen es una
figuración precisa del devenir, del entre, del medio, del choque entre
modos de producción.
202
Todas las referencias anteriores han sido tomadas de Marx, K., 1985.
203
La forma revestida, el fetiche adoptado por el instrumento de
trabajo inmediato en el que una fuerza de trabajo es puesta a desgas-
tarse en el devenir productivo, es abolida. En adelante es según el
capital mismo, en un crecimiento a-telos, que las indefinidas activi-
dades se exponen como fetiches de un único acto abstracto en que
las terminales laborales específicas se revelan como pura abstracción:
valor en crecimiento, valor uso de valor en crecimiento.
204
Marx, K., 1953.
205
Marx, K., 1953.

24. La época del nihilismo. El nihil como época

206
Heidegger, M., 1956, 1961, 1994, 1996.
207
Cf. Heidegger, M., 1994.
208
Heidegger, M., 1961.
209
La formula “nihilización del nihilismo” titula un texto de Sergio
Villalobos Ruminott, Archivos de Filosofía Nº 1, 2007.
210
Blanchot, M., 1996.
211
Heidegger, M., 1956.
212
En el Marx de las Teorías de la plusvalía todavía parecía posible
diferenciar significativamente el trabajo improductivo de Milton como

223
escritor de El paraíso perdido, del trabajo de Milton en tanto asalaria-
do de una editorial que produce esa obra para su librero. Del mismo
modo podía diferenciarse aún el trabajo improductivo del gusano de
seda que segrega esa fibra afirmando su naturaleza, del trabajo del
gusano de seda dispuesto en una granja textil como productor de
una materia prima que se vende por x libras esterlinas. Esta diferen-
cia, para Marx, se volvía cada vez más insignificante según se pasa de
un modo de producción manufacturero, a un modo de producción
industrial, hasta extenuarse completamente toda diferencia entre tra-
bajo improductivo y trabajo improductivo en el capitalismo en sentido
específico o de subsunción real del trabajo en el capital, extenuación de
todo valor de uso como valor uso de capital.
213
Heidegger, M., 1994.
214
Y otras que caminan por la misma vía aunque no sean homologa-
bles, nociones que expresamente se disponen en Deleuze como nihili-
zación del nihilismo (para ocupar la fórmula de Sergio Villalobos R.).
Esto sobre todo en Diferencia y repetición que programáticamente se
erige como un “arreglo de cuentas” con el nihil, el universal, el trascen-
dental, la totalidad, la identidad, la mismidad que se expresan en las
imágenes dogmáticas de pensamiento: “lo mismo es pensar y ser”, “hay
que dar razón”, “voluntad de”, “deseo de”, “inmanencia de” etc.
215
Heidegger, M., 1982.
216
Parafraseo Deleuze, G., 1977.

25. La época no va más

217
Benjamin, W., 2008.
218
Pasajes, carpeta S. (Ambas referencias están tomadas de Co-
llingwood-Selby, Elizabeth, 2009). A esos pasajes, Collingwood-
Selby acompaña los siguientes comentarios: “Asume la liquidación
del aura provocada por la reproductibilidad técnica y reconoce en la
debacle de la singularidad y autenticidad del pasado, la emergencia
de algo único e irrepetible. Aclaremos: la singularidad aurática liqui-
dada es la singularidad entendida como la identitaria presencia a sí
de un original auténtico. La singularidad postaurática de lo único es

224
aquella que surge —para desaparecer al instante siguiente— como
efecto de un particular montaje —constelación— de tiempos, de
formas de mediación, de modos de producción, esto es, como ima-
gen dialéctica (...) se trata de una unicidad que tiene lugar justamen-
te allí donde la identidad toca su fin. Lo ‘genuinamente único’ que la
politización del arte y la politización de la historia tienen que reco-
nocer en cada constelación actual, no es la singularidad repetible y
conservable de lo siempre igual, sino la de aquello que en el instante
de su actualización destella como pérdida, es decir, por primera y
última vez” (Collingwood-Selby, E., 2009).
219
El juicio final como “cita a la orden del día” (Benjamin, W., 1995).

26. Coexistencias de tecnologías: Marx

220
Marx, K., 1985. La coexistencia y choque de modos de produc-
ción empalma, también, con la yuxtaposición de interfaces históri-
cas y la coexistencia de anacronismos que propone Foucault hacia
el final del curso Defender la sociedad, así como al inicio de los
cursos El nacimiento de la biopolítica y seguridad, territorio y pobla-
ción. Foucault expone ahí puntualmente la coexistencia y yuxtapo-
sición de tres interfaces en choque: 1) La tecnología premoderna
que comprende la vida como fenómeno natural, inmediato, “sagra-
da y creatural” en que se desenvolvió el Antiguo Régimen. 2) La
máquina de los derechos del hombre de la Revolución Francesa (Los
hombres nacen y viven libres e iguales en derecho... todos los hombres
nacen con derechos inalienables e imprescriptibles (La Fayette), en que
el estatuto originario de la vida de cada cual se constituye como
derecho a la vida, en la mediación del Estado soberano, el cual, así
como otorga y garantiza el derecho de vivir, puede quitarlo. En esta
interfaz, la vida y la muerte son derechos del súbdito o del ciuda-
dano según la voluntad del soberano; de modo que éste, por sí solo
ante el poder soberano, no está vivo ni muerto, es más bien neutro,
“sin ley ni hogar” (...) “como pieza aislada” (...) “una bestia o un
dios” (Aristóteles, 1970), superviviente en estado de excepción. Ins-
crita originariamente como derecho, la vida es dispuesta, a la vez,

225
en el campo estatal de intervenciones performativas, disciplinarias
que adiestran los estados de fuerza del cuerpo como capacidades pro-
ductivas. 3) La máquina biopolítica que no se centra en el cuerpo
individual, ni en los dispositivos orgánicos de disciplinamiento nor-
malizador, y que se orienta hacia el control y prevención de los
vectores riesgosos de la multiplicidad de lo humano como pobla-
ción (“masa viviente”, “especie”), pretendiendo equilibrios globa-
les, homeostáticos, de regularización, administración y seguridad
de los procesos bioeconómicos de conjunto (mortalidad infantil,
longevidad de la población, morbilidad social, higiene pública, en-
demias, ahorro, consumo, seguridad). Se ocupa de la inmunización
de la población contra lo exógeno, lo otro que la biología o la vida
de la población, para hacerla vivir dejando morir lo que la amenaza:
lo otro que la población, o la otra población. Es a través de este
principio inmunológico que Foucault ensambla soberanía y guber-
namentabilidad, “hacer morir” y “hacer vivir”. El fiel de dicho en-
samble es el racismo, no como pasión ideológica ciega, odio étnico,
fobia lingüística, sino, más originariamente que eso, como “corte
entre lo que debe vivir y lo que debe morir”; corte, que conduce a la
población al estado de guerra permanente: la exposición a la muer-
te, la confrontación, de lo que debe vivir y lo que debe morir, para
afirmar ahí, en la facticidad, la “superioridad” en términos de su-
pervivencia del más fuerte o más apto. (Cf. Foucault, M., 2006).

27. Ilusión referencial

221
La cita está tomada de Benjamin, W., 2008.
222
Nietzsche, citado por Blanchot, M., 1996.
223
“Eventos visibles, la primera cosa film, sin ficción, sin guión, sin
intertítulos, sin escenario, sin set, sin actores, lenguaje absoluto ver-
daderamente internacional separado totalmente del lenguaje del tea-
tro y la literatura”. (Vertov, Hombre con una cámara y Réquiem para
Lenin).
224
“… el mito Bororo no es nada más que una transformación impul-
sada, con más o menos fuerza, de otros mitos que provienen o de la

226
misma sociedad o de sociedades próximas o alejadas. En consecuencia,
hubiera sido legítimo escoger como punto de partida cualquier otro
representante del grupo”. Levy-Strauss, citado de Derrida, J., 1967.

28. Crítica e instalación

225
Jameson, F., 2000.
226
Ver Zizek, S., 2006.
227
Borges, J. L., 2001.
228
Benjamin, W., 1995.
229
Borges, J. L., 2001.
230
Parafraseamos a Derrida, J., 2001.
231
El tejido se cierra constitutivamente por la urdimbre. Puede ser
infinito en longitud, pero va y viene rebotando en las verticales extre-
mas, cerrando, centrando, el espacio, envolviendo el cuerpo; más se-
dentario que nómada; más del apacentamiento, de la casa y las labo-
res rutinarias, que del todos los caminos abriéndose en vectores des-
campantes.
232
Danto, A. C., 1999.
233
“El anacronismo emblematiza un concepto y un uso del tiempo
en el que éste absorbió, sin dejar trazos, las propiedades de su contra-
rio, la eternidad (…) El anacronismo sería, pues, menos un error
científico que una falta cometida respecto de la conveniencia de los
tiempos”. Didi-Hubermann, G., 2006.
234
La fórmula es de Elizabeth Collingwood-Selby.
235
Didi-Hubermann, G., 2006.
236
Didi-Hubermann, G., 2006.
237
Blanqui, A., 2002.
238
Cf. Benjamin, W., 2005.
239
Habla el nihil: “El universo es infinito en el tiempo y en el espa-
cio, eterno, sin límites e indivisible. Todos los cuerpos animados e
inanimados, sólidos, líquidos y gaseosos, están vinculados unos con
otros por las mismas cosas que los separan (...) Suprímanse los astros
y quedará el espacio absolutamente vacío (...) pero conservando sus
(...) dimensiones”. (Blanqui, A., 2002).

227
240
“El lugar en donde los filósofos griegos trabajaron el problema del
tiempo es siempre la física. El tiempo es algo objetivo, natural, que
envuelve las cosas que están dentro de él como una funda (periechón);
así como cada cosa está en un lugar, del mismo modo está en el
tiempo” (Agamben, G., 2004). En Benjamin, en cambio, el tiempo
es un predicado material (en ese sentido objetivo) de las singularida-
des, las mónadas. No un estuche.
241
Benjamin, citado por Buck-Moors, S., 2001.

29. La crítica como desobramiento del teatro

242
Brecht, citado por Blanchot, M., 1996.
243
Benjamin, W., 2009.
244
Poe, E., 1969.
245
Blanchot, M., 1996.
246
Blanchot, M., 1996.
247
Blanchot, M., 1996.
248
Brecht, B., 2009.
249
Parafraseo a Blanchot, M., 1996.
250
Brecht. B., citado de Didi-Huberman, G., 2008.
251
Cf. Barthes, R., 2003.
252
Deleuze, G., 1997.
253
Cf. Barthes, R., 2003.
254
Cf. Barthes, R., 2003.
255
“Abastecer un aparato de producción, sin transformarlo en la
medida de lo posible, representa un comportamiento sumamente
impugnable; más impugnable aún si los materiales con los que se
abastece dicho aparato parecen ser de naturaleza revolucionaria”. Ben-
jamin, W., 2009.
256
Deleuze, G., 1996.

30. Destrucción

257
El carácter destructivo, Destino y carácter, Karl Krauss, Para una crítica
de la violencia, La tarea del traductor, Sobre el concepto de historia, y

228
otros. A estos ensayos se refiere, entre otras cosas, un estudio del con-
cepto de destrucción que desarrolla Federico Galende en su investiga-
ción doctoral Walter Benjamin y el problema de la destrucción (2008),
publicada el mismo año por Ed. Metales Pesados, bajo el nombre Walter
Benjamin y la destrucción, (2009). Lo que se pone en curso con la
destrucción, escribe Galende en el empaste de tesis, “es la crítica a un
modelo de representación que se ha desplegado como sistema a lo
largo de la historia del pensamiento occidental”. La destrucción, pode-
mos derivar entonces, lo es de la metafísica de la representación, del
teatro metafísico, del teatro occidental. En ese teatro, cuya topología
básica puede esquematizarse en la tripartición escena/foso/platea, autor/
obra/espectador, pensamiento/oralidad/escritura, sujeto/diferencia/objeto, la
crítica se ha ubicado —lo hemos reiterado en otros lugares— regular-
mente en la platea, lejos de la escena, en la periferia o margen respecto
de un centro. En la medida en que Federico Galende propone la des-
trucción como crítica de la metafísica de la representación, propone
también la destrucción como una crítica de la crítica vulgar en tanto una
posibilidad ejercida en ese teatro: la platea critica la escena.
258
También Brecht: “Puntila casi no significa nada para mí, la guerra
lo significa todo; sobre Puntila puedo escribir casi cualquier cosa, sobre
la guerra, nada, y no quiero decir que no ‘deba’ escribir, sino que no
‘puedo’” (Citado en Didi-Huberman, G., 2008). De ahí el Diario de
guerra, como performance, como instalación, recorte y collage.
259
En el mismo sentido de lengua pura, de violencia pura, de destruc-
ción pura.
260
“… la melancolía en persona habla: en ningún lugar hallo reposo/
me veo obligada a pelear conmigo misma/ estoy sentada/ me echo/
me pongo en pie”, Benjamin, W., 1990.
261
Cf. Benjamin, W., 1972.
262
Nietzsche, citado por Blanchot, M., 1996.
263
Literalmente lumpfen = guiñapo, trapo.

31. Excepción soberana; excepción destructiva

264
Benjamin, W., 1995.

229
265
A saber: a) régimen de representación burguesa del lenguaje como
proposición y medio de comunicación; b) régimen de representación
burguesa del derecho, en su doble serie del derecho natural y el dere-
cho positivo; c) régimen que reduce la justicia, la verdad y el pensa-
miento al juicio, la proposición, la regla; d) régimen burgués del saber
como conocimiento fundado y garantido por el método que protege
sus propios resultados más que interesarse por la verdad; e) compren-
sión vulgar del tiempo como instante homogéneo y continuo; f) régi-
men de la subjetividad como conciencia y experiencia autofundadas;
g) comprensión aurático-exhibitiva de la estructura de la obra de arte,
de la política: escena/foso/espectador, y de sus críticas respectivas.
266
Coincide en esto con Schmitt, que señala taxativamente que el
estado de excepción no remite a una casuística de la soberanía repre-
sentacional moderna, sino a su estructura, a su condición (Schmitt,
C., 1998).
267
Benjamin, W., 1995.
268
Benjamin, W., 1995.
269
Lowy, M., 2004.
270
Asistimos a dicho calvario, dice Hegel, desde la perspectiva de “los
hechos y acontecimientos mismos” (res gestae), y a la vez, desde “la
perspectiva de la narración histórica de los hechos” (historia rerum ges-
tarum). (Hegel, G. W. F., 1982), inseparables ambas porque forman
parte la una de la otra, “brotando juntas simultáneamente” (“la narra-
ción histórica aparece simultáneamente con los hechos y acontecimien-
tos propiamente históricos”). (Hegel, G. W. F., 1982)
271
Cf. Hegel, G. W. F., 1982; Hegel, G. W. F., 1999.
272
Hegel, G. W. F., 1968.
273
El proceso de producción del recuerdo absoluto hace de lo lacu-
nario un botín del recuerdo, de modo análogo a como la mercancía
disuelve en capital el trabajo impago.
274
Porque es el movimiento de la negatividad aquello en virtud de
cuya mediación sintética el recuerdo recupera la riqueza sustantiva
de la multiplicidad con la que se relaciona, deviniendo sustancia del
recuerdo, recuerdo de la sustancia, recuerdo sustantivo y sustantivo
recuerdo.

230
275
Esta traducción responde más a lo inscrito de Hegel que a lo
escrito por Hegel. El texto de Hegel reitera regularmente que el saber
absoluto mantiene una diferencia consigo mismo, diferencia que cons-
tituye su relación a sí. La expresión érase una vez todo como testimonio
absoluto, así como la ramera érase una vez del historicismo, reducen esa
diferencia y aquietan la vacilación, la inquietud de la diferencia. El
testimonio entendido como saber sin fisuras es la utopía del testimo-
nialismo vulgar. La vacilación de lo negativo es reducida en la aspira-
ción al testimonio como plenitud presentacional homogénea. El ab-
soluto hegeliano supone la perseverancia de un irreductible, la im-
perfección que toda perfección exige. No es por nada que al final de la
Ciencia de la Lógica, en La Idea absoluta, emerge abrupta la referen-
cia a Diógenes como el pequeño “a” de Lacan. La vida orgánica del
sistema requiere del irreductible como la soberanía de la excepción:
“en la idea absoluta la diferencia no es un ser otro, sino que es com-
pletamente transparente a sí misma, y en esa transparencia, queda
como diferencia”. (Hegel, G. W. F., 1968). El absoluto es por tanto
el más incondicionado diferenciar (Heidegger, M., 2007). En Hegel
hay resultado (ergon) por y en la inquietud que a la quietud sirve
como principio de relación a sí.
276
Nietzsche, F., 1973.
277
Nietzsche, F., 1973.
278
“...el otro aspecto de su devenir [del espíritu], la historia, es el
devenir sapiente (wissende), que se media a sí mismo (...) Este devenir
presenta un movimiento lento y una sucesión de espíritus, una gale-
ría de cuadros, cada uno de los cuales, dotado con la íntegra riqueza
del espíritu, se mueve de manera tan lenta precisamente porque el sí
mismo tiene que penetrar y digerir toda esta riqueza de su sustancia.
En la medida en que su consumación consiste en saber perfectamen-
te lo que es él, su sustancia, este saber es su entrar en sí (Insichgehen),
en el cual abandona él su existencia (Dasein) y entrega su figura (Ges-
talt) al recuerdo. En su entrar en sí está sumido en la noche de su auto-
conciencia, pero su desaparecida existencia está conservada en ésta; y
esta existencia superada (aufgehobne) —pero renacida desde el saber—
es la nueva existencia, un nuevo mundo y figura del espíritu. En ella

231
tiene aquél que empezar desde el comienzo de manera igualmente
cándida por su inmediatez, y desde ella hacerse crecer de nuevo,
como si todo lo precedente estuviese perdido para él y no hubiese
aprendido nada de la experiencia de los espíritus anteriores. Pero el
recuerdo interiorizante (Er-Innerung) los ha conservado y es lo interior
y la forma de hecho más alta de la sustancia. Cuando este espíritu,
pues, vuelve a empezar desde el comienzo su formación, aparente-
mente sólo partiendo de sí mismo, es que comienza, a la vez, en un
estadio superior. El reino de los espíritus que se ha formado de este
modo en la existencia, constituye una sucesión en que uno absolvía
(ablöste) al otro, y cada uno recibía del anterior el reino del mundo.
Su meta es la revelación de la profundidad, y ésta es el concepto abso-
luto (...) La meta, el saber absoluto, o el espíritu que se sabe en cuan-
to espíritu, tiene que llevar a cabo para su camino el recuerdo de los
espíritus, cómo son en sí mismos y la organización de su reino. Su
conservación, por el lado de su existencia que aparece libremente en
la forma de la contingencia, es la historia, por el lado de su organiza-
ción conceptualizada; en cambio, la ciencia del saber que aparece (Wis-
senschaft des erscheinenden Wissens), ambas juntas, la historia concep-
tualizada, conforman el recuerdo y el calvario del espíritu absoluto,
la realidad, verdad y certeza de su trono, sin que él sea el solitario sin
vida, sino que, desde el cáliz de este reino de los espíritus, para él
emerge la espuma de su infinitud”. (Traducción de Pablo Oyarzún,
en Memoria y momento, manuscrito del mismo autor, leído en la Uni-
versidad de Buffalo, EE.UU.).
279
“... miles de millones de raciocinios sordos de las mujeres antes
del Movimiento de Liberación Femenina; las miles de pequeñas ver-
güenzas padecidas, lloriqueadas, rencorosas, trágicas antes del Movi-
miento Liberación (...) los millones de pequeños rituales de encuen-
tro por mímica y por recados en los muros de las superficies semipú-
blicas para los homosexuales prohibidos en el escenario social antes
de la creación del Frente de Homosexuales; miles de millones de
combinaciones aisladas o colectivas de los trabajadores en los talleres
y oficinas, materialidad que no llegan a palabras en el discurso sindi-
cal más que fetichizadas como reivindicaciones negociables”. (Lyo-

232
tard, J. F., 1982), percepciones imperceptibles que capitulan en cuan-
to son articuladas en el intercambio de enunciados.
280
“Aquel que sufre la violencia recibe lo que le corresponde en el
desarrollo del proceso” (como señala Hegel en la lógica objetiva: “Der
passiven Substanz wird daher durch die Einwirkung einer andern Gewalt
nur ihr Recht angethan”); ve inscripta en su cuerpo, como en el céle-
bre relato de Kafka, la sentencia del Weltgericht (...) El punto de vista
que comprende la violencia es aún limitado, ilusorio, como escribe
Hegel en la lógica subjetiva (...) kann als Gewalt betrachtet werden,
propio de una facultad como el intelecto que quiere dar subsistencia
al momento particular sin integrarlo en el marco de la totalidad: Los
pueblos que sufren violencia están, de hecho, privados de espíritu
(...) están dotados de una forma de existencia fantasmática, sin vida,
supervivencias de un Zeitgeist que de ahora en más es pasado en la
historia del mundo. Es así como, padeciendo violencia, no hacen
más que volver ejecutoria la sentencia del tribunal de la historia, de
la misma manera en que la pena reafirma en el delincuente el dere-
cho negado, escribe Hegel en los Principios de filosofía del derecho, §
100 (citado de Morfino, V., 2006).
281
Morfino V., 2006.
282
Benjamin, W., 1995.
283
En el pasaje del reino de la necesidad al reino de la libertad, de la
sustancia pasiva a la sustancia activa, de la oscuridad a la luz, es preci-
so que intervenga la instancia de la violencia, cuya función es justa-
mente la de apartar tal oscuridad. Y sin embargo, esta violencia apa-
rece como tal únicamente para una mirada superficial, el nacer del
sentido es posible únicamente mediante una violencia que, sin em-
bargo, es sólo aparente- pues en realidad ella se ejerce sólo en apa-
riencia sobre un presupuesto inmediato, sobre una oscura accidenta-
lidad (Zufälligkeit); en verdad, esta oscuridad ha sido puesta por la
misma luz del concepto para ser transformada en libertad por la po-
tencia de la necesidad. La luz se sirve de la oscuridad, le da dignidad,
la libera de la sombría noche de la insensatez, para introducirla en el
diseño en claro-oscuro de un mundo que gradualmente deja apare-
cer una escala de determinaciones: violencia es el trazo negro sobre el

233
papel blanco, violencia sólo aparente, porque por medio suyo el pa-
pel se ennoblece, deviene aquello que era destinado a ser: diseño,
sentido. “La sustancia pasiva se halla por medio de la violencia, sólo
puesta como lo que ella es en verdad; es decir, precisamente porque
ella es lo simple positivo o sustancia inmediata, por esto es puesta
sólo para ser algo puesto: lo preexistente [das Voraus], que ella es,
como condición [Bedingung], es la apariencia [Schein] de la inmedia-
ción, que la causalidad activa [wirkende Causalität] borra de ella”.
(Hegel, G.W.F., 1968). “Ella queda puesta en su ser-puesto, o sea en
su propia determinación, no queda con ello precisamente eliminada,
sino que sólo llega así a unirse consigo misma, y así, en su encontrar-
se determinada, es originariedad. Por lo tanto, la sustancia pasiva de
un lado queda conservada [erhalten] o sea puesta por la sustancia
activa, y precisamente por cuanto ésta se convierte a sí misma en
eliminada [aufgehobene]; por otro lado, empero, es el actuar de lo
pasivo mismo, es decir, el reunirse consigo misma, y el convertirse así
en un originario y en una causa. El hallarse puesta por medio de otro
y el propio devenir son una y la misma cosa [ein und daßelbe] (G.W.F.
Hegel, 1974). “El movimiento del fin puede ahora, por ende, expre-
sarse diciendo que tiende a eliminar su presuposición [Voraussetzung],
es decir, la inmediación del objeto [Unmittelbarkeit des Objects], y a
ponerlo como determinado por el concepto”. (G.W.F. Hegel citado
de Morfino, V., 2006).
284
“...en la época moderna, las tierras del Atlántico, que tenían una
cultura cuando fueron descubiertas por los europeos, la perdieron al
entrar en contacto con éstos. La conquista del país señaló la ruina de
su cultura de la cual conservamos noticias, pero se reducen a hacer-
nos saber que se trataba de una cultura natural, que había de perecer
tan pronto el espíritu entrara en contacto con ellas”. (Hegel, G.W.F.,
1982). (...) “La burguesía (...) lleva la civilización hasta a las nacio-
nes más salvajes. El bajo precio de sus mercancías es la artillería pesa-
da con la que (...) obliga a capitular a las tribus bárbaras más ariscas
en su odio contra el extranjero. Obliga a todas las naciones a abrazar
el régimen de producción de la burguesía o perecer; las obliga a im-
plantar en su propio seno la llamada civilización, es decir, a hacerse

234
burguesas. La burguesía somete el campo al imperio de la ciudad.
Crea ciudades enormes, intensifica la población urbana en una fuer-
te proporción respecto a la campesina y arranca a una parte conside-
rable de la gente del campo al cretinismo de la vida rural. Y del
mismo modo (...) somete los pueblos bárbaros y semibárbaros a las
naciones civilizadas, los pueblos campesinos a los pueblos burgueses,
el Oriente al Occidente”. (Marx, Engels, 1969).
285
Morfino, Vittorio, 2006.
286

En plena modernización del ejército Chileno, durante el Gobierno del

Presidente Lagos, el Comandante en Jefe del Ejército, General Emilio
Cheyre, declaraba lo siguiente en la Nación Domingo del 23 de no-
viembre de 2003, a propósito de las nóminas falsificadas que el Ejérci-
to de Chile entregó a la comisión Rettig de los asesinados por el Ejér-
cito en la Operación Puerto Mont (1974-6), cuya maqueta circuló en la
tapa y en las primeras páginas del diario con detalle suficiente sobre
cómo, utilizando helicópteros, aeropuertos, automóviles y personal en
servicio del Estado de Chile el gobierno dictatorial de Pinochet había
mandado exterminar 400 cuerpos de prisioneros políticos, haciéndo-
los explosar con dinamita, en el desierto, o lanzándolos a ríos, a lagos y
al mar, con rieles de acero alambrados a sus cuerpos, sajados éstos por

235
corvos, para favorecer su hundimiento: “Lo que me asombra es que la
nueva información que se obtiene por medios periodísticos o por la
justicia, y que La Nación Domingo consigna en 400 personas, ¿qué
viene a demostrar? Que los ciento cincuenta y uno que nosotros entre-
gamos tienen que haber sido una parte del todo. La parte que pudimos
recomponer. Pero no se puede tener dudas de que nosotros, habiendo
tenido más información, no la hubiésemos entregado. Porque si hu-
biésemos sabido que no eran ciento cincuenta y uno, sino quinientos
cincuenta y uno, es mucho más lógico que esa información la hubiése-
mos entregado en ese momento” (Cheyre, Emilio, Gral. (r), 2003).
287
Con todo, no parece que Benjamin aspirara a una simple eutana-
sia del progreso. Si la muerte de la intención es uno de los emblemas
bajo el cual se expone su concepto de la historia, la muerte de la inten-
ción no equivale al exterminio de ninguna. Tampoco la intencionali-
dad del progreso en ninguno de sus dogmas. De lo que se trata, para
Benjamin, es de la destrucción del principio de la mediación general
que aspira a supeditar los flujos intencionales en sistemas totales; y
en ese sentido, de la destrucción de la comprensión regular del tiem-
po como instante continuo, destrucción que requiere de dicha inten-
ción, ya no como mediación general que subsume otros vectores,
sino como un vector más en el piélago de éstos, como una de las
tantas doctrinas que circulan en la planicie heteróclita e intraspasa-
ble de la actualidad sin mediación general.
288
Benjamin, W., 1995.
289
Benjamin, W., 1995.
290
En sentido análogo al de lengua pura.
291
Imagen dialéctica, muerte de la intención, huelga general revolucio-
naria, etc.
292
Benjamin, W., 1990.
293
Agamben, G., 2003.
294
Agamben, G., 2003.
295
“Así como la pintura manierista desconoce por completo la com-
posición sobre la base de una iluminación serena, así también las
figuras principescas del teatro de la época aparecen envueltas en el
crudo resplandor de su decisión mudable”. (Benjamin, W., 1990).

236
296
Benjamin, W., 1990.
297
“Es la idea del filósofo chino que tiene que hacer su laberinto, es
una idea de los contemporáneos de Leibniz (,,,) Leibniz está fascinado
por Oriente, a menudo cita a Confuccio. En El jardín de los senderos
que se bifurcan Borges ha hecho una especie de copia de Leibniz con
una diferencia esencial: para Leibniz todos los mundos diferentes, donde
Adán peca de tal manera, donde Adán peca de tal otra manera, donde
Adán no peca del todo, todas estas infinidades de mundos, se excluyen
los unos de los otros, son incomposibles los unos con los otros. Aunque
él conserva un principio de disyunción muy clásico: se trata de éste
mundo o bien de otro. Mientras que Borges pone todas estas series
incomposibles en el mismo mundo. Esto permite una multiplicación
de los efectos. Leibniz jamás habría admitido que los incomposibles
hagan parte de un mismo mundo (Deleuze, G., 2006).
298
Didi-Huberman, G., 2006.
299
Derrida, J., 2001.
300
Aumont, Jacques y Marie, Michel, 2006.
301
Blanchot M., 1996.
302
Por ejemplo en Schmitt, C., 1998, en Bataille, G., 1996 y en
Artaud, A., 1980.

32. La sequía absoluta de la crítica

303
“Cotidianamente, mediáticamente, la mayor parte de los discur-
sos y análisis sobre la violencia que escuchamos parecen desplegarse
en el convencimiento de que el ejercicio de la violencia y el Estado de
Derecho están cismados por una profunda enemistad. Todo parece
indicar que es desde el orden establecido del derecho que la violencia
más propiamente ha de combatirse, y que, en último término, allí
donde efectivamente impera el derecho, prescribe la violencia. En
ese notable texto suyo, escrito en 1921, y titulado Para la crítica de la
violencia, Walter Benjamin ataca la raíz misma de este supuesto, ex-
poniendo un vínculo que el ánimo estatal civilizatorio debe persis-
tentemente bregar por encubrir: la alianza sistémica entre derecho y
violencia”. (Collingwood-Selby, Elizabeth, 2008).

237
304
Collingwood-Selby, Elizabeth, 2008.
305
Porque la constelación de la crítica y de la crisis no encuentra en el
juicio (juicium) su simple condición de posibilidad, sino una posibilidad
más. El juicio en tanto condición de la crítica lo es sólo de una tecnolo-
gía específica de la crítica, de la tecnología judicativo-jurídica de la
crítica, pero no de la crítica sin más. De hecho, una serie de actividades
críticas a que hacíamos referencia en el cap. 2, actividades apáticas
propias de un registro teórico-contemplativo de kríno, actividades que
remiten a un discernimiento que separa, distingue, selecciona, analiza,
observa diferencias en un vértigo que se deja llevar y que se disemina
en los aspectos que la cosa dicta, en obediencia minuciosa del investi-
gador, del árbitro, el juez, el crítico, a la escucha y contemplación
(theorein) del infinito detalle dictado, pertenece a otra apertura de la
crítica, no a la del jus ni del juicium. El juicio como condición de la
crítica lo es sólo de la crítica judicial, soberana, pero no de la crítica,
como verdadero estado de excepción. En este sentido, Para una crítica de
la violencia constituiría efectivamente una crítica de la crítica, una como
crítica de la crítica judicativa. Crítica de la crítica judicativa que “libe-
ra” la crítica a una virtualidad que desobra la condición del juicio.

33. Sorel, la crítica soberana

306
“No vacilo en declarar que el socialismo no puede subsistir sin
una apología de la violencia” (Sorel, G., 2005).
307
“Mantener la idea de guerra, hoy que tantos esfuerzos se hacen
para oponer al socialismo la paz social, parece más necesario que nun-
ca” (Sorel, G., 2005).
308
El carácter “general” de la huelga quiere decir, en Sorel, que “el
capitalismo no puede ser abolido fragmentariamente (...) que el socia-
lismo no puede realizarse por etapas (...) Hasta hoy no se ha dado
ninguna fórmula que pueda satisfacer el carácter universal de la revolu-
ción”. (Sorel, G., 2005). “Toda huelga, por local que sea, es una esca-
ramuza en la gran batalla que se llama la huelga general”. (Sorel, G.,
2005). Como el espíritu hegeliano o el capital, de Marx, “la huelga
general arrastra en su estela todo lo que toca”. (Sorel, G., 2005).

238
309
“El problema que ahora vamos a tratar de resolver es el más difícil
de cuantos se le presentan al escritor socialista; nos plantearemos
cómo es posible concebir el paso de los hombres de hoy al estado de
productores libres trabajando en un taller liberado de amos. Convie-
ne precisar debidamente la cuestión: no la planteamos para el futuro
mundo socialista, sino sólo para nuestro tiempo y en cuanto a la
preparación del paso de un mundo a otro”. (Sorel, G., 2005).
310
Estas expresiones de Benjamin las cito de Galende, F., 2009.
311
Es imprescindible no confundir estas fórmulas de Benjamin con
la ideología naturalista de una vida “fuera de todo marco”. El único
“fuera” de todo marco, lo constituye ese ni fuera ni dentro del choque,
la imagen dialéctica.
312
Derrida, J., 1997.
313
Ver nota 354.
314
Sorel, G., 2005.
315
Con diferente contenido el gesto de Sorel es analogable a este de
Platón: “Componemos un poema trágico en la medida de nuestros
medios, a la vez el más bello y el más excelente posible. Dicho de
otro modo, nuestra organización política consiste en una imitación
de la vida más bella y excelente, y es justamente por eso que afirma-
mos realizar realmente una tragedia, la más auténtica. En estas con-
diciones, si sois poetas, también lo somos nosotros componiendo
una obra (...) el drama más magnífico, aquel precisamente en que
sólo un código auténtico de leyes es el conformador de la puesta en
escena natural, y en ello tenemos puesta la esperanza” (Platón, Las
Leyes, citado de Lacoue-Labarthe, Ph., 2002). “El filósofo rey hace
su ciudad como el escultor su estatua” (Platón, República, 1998).
“Toda política tiende a tratar a los hombres como cosas (...) hay
algo del artista en el dictador (...) es necesario que moldee y trabaje
su material humano y lo vuelva disponible para sus deseos” (Valery,
1956). “Fue necesaria la edad moderna para poner en evidencia la
violencia inherente a todas las interpretaciones del dominio de los
asuntos humanos como esfera de fabricación” (Arendt, Hannah, La
condición humana). “El pueblo sin su monarca (...) es una masa
informe” (Hegel, citado de Michaud, E., 2009). “Mussolini (...) se

239
complacía en subrayar la pasión violenta que le inspiraba la masa
como material. Según su visión era un trazo constitutivo de su ge-
nio político; se vanagloriaba de esta pasión que lo emparentaba con
el artista y que se confundía ahora totalmente con el ejercicio del
poder” (Citado de Michaud, 2009). “¿No es cuanto menos extem-
poráneo preocuparse ahora por elaborar un código para el mundo
estético, cuando los acontecimientos del mundo moral atraen mu-
cho más nuestro interés, y cuando el espíritu de investigación filo-
sófica se ve impedido por las actuales circunstancias de ocuparse de
la más perfecta de las obras de arte, la construcción de una verdade-
ra libertad política? (…) Toda reforma política debe tomar como
punto de partida el ennoblecimiento del carácter humano; pero,
¿cómo puede ennoblecerse un carácter que se halla bajo la influen-
cia de una Constitución política degenerada? Para ello habría que
buscar un instrumento que el Estado no nos proporciona, y abrir
nuevas fuentes que conserven sus aguas puras y límpidas, a pesar de
la corrupción política (...) El artista es hijo de su tiempo, pero ¡ay
del que sea también su discípulo o su favorito! Que una divinidad
bienhechora arrebate a tiempo al nicho del pecho de su madre, que
lo amamante con la leche de una época mejor y le haga alcanzar la
mayoría de edad bajo el lejano cielo de Grecia. Que luego, cuando
se haya hecho hombre, vuelva como un extraño a su siglo; pero no
para deleitarlo con su presencia, sino para purificarlo, temible, como
el hijo de Agamenón. Si bien toma su materia del tiempo presente,
recibe la forma de un tiempo más noble, e incluso más allá del
tiempo, de la absoluta e inmutable unidad del ser. De este puro
éter de su naturaleza demónica, nace la fuente de la belleza, libre
de la corrupción de las generaciones del tiempo, que muy por de-
bajo de ella, se agitan en turbios remolinos” (Schiller, F., 1990). Y
Goebbels: “La política es también un arte, quizá el arte más eleva-
do y más vasto que exista, y nosotros, que damos forma a la política
alemana moderna, nos sentimos como artistas a los cuales les ha
sido confiada la elevada responsabilidad de formar, partiendo de la
masa bruta, la imagen sólida y plena de un pueblo. La misión del
arte y del artista no es tan sólo la de unir, va mucho más lejos. Es su

240
deber crear, dar forma, eliminar lo que es malsano y abrir el camino
a lo que es sano. Igualmente, en tanto que hombre político alemán,
no puedo dejar de reconocer mi conformidad con este único crite-
rio de separación que existiría según dice usted: el que separa el
arte de calidad y el arte sin calidad. El arte no debe ser sólo de
calidad, debe también surgir del pueblo o, más exactamente, sólo
un arte que crezca íntegro en Volkstum podrá ser, a fin de cuentas,
de calidad y significará algo para el pueblo al cual va destinado”.
(Dr. Goebbels, Carta pública dirigida a W. Furtwängler, en Lokal-
Anzeiger, abril, 1933, citado por Lacoue-Labarthe, Ph. 2002).
“También la realidad soviética de la época puede ser descrita como
una única escenificación multimedial: como una obra de arte total,
ha de absorber e incorporar completamente dentro de sí a su espec-
tador (...) La época estaliniana no produjo ningún estilo propio
claro, fácilmente reconocible. Antes bien, utilizó los más diferentes
estilos para crear, a partir de ellos, la obra de arte única, total, que
era la realidad soviética misma. El hombre soviético no vivió en
esos años dentro de la realidad, sino dentro del arte. La autoría de
esa obra total se atribuía, como es sabido, a Stalin, quien intervenía
así como un artista de tipo wagneriano”. (Groys, B., 2008). “Mien-
tras el modernismo utopista de la vanguardia soviética se caracteri-
za por descubrir a Stalin como a uno de los más grandes utopistas
modernos y, más específicamente, por identificar en su persona a
un modernista en el arte de la política, cuya monumental ‘Unión
Soviética’ es una concepción tan grandiosa como Finnegans Wake o
À la recherche du temps perdu”. La afirmación pertenece a Fredric
Jameson, y busca en realidad presentar en apretada síntesis la tesis
principal del libro de Boris Groys Gesamtkunstwerk Stalin, 1988.
Al respecto, Jameson, F., citado de Miguel Valderrama, 2008. En
otro registro, “... el mundo como tal es construido cada vez más
por la diligente y paciente agencia humana. El mundo como obra
humana desplaza a la obra de arte como reflejo de un mundo: tal
sería el sentido que la modernidad posee en el plano estético para
Hegel. (...) De ahí que la única vía por la cual sea posible (...) la
completa realización de ese mundo como espacio histórico de la

241
libertad realizada, es la misma que está en las bases de su progresiva
construcción, es decir, el desarrollo pleno de la reflexión (...) el
modo de producción del mundo moderno en cuanto tal” (Oyar-
zún, 2009).
316
“El tiempo de las revoluciones políticas ha terminado (...) el pro-
letariado se niega a dejar constituir nuevas jerarquías. Esta fórmula
no sabe nada de los derechos del hombre, de la justicia absoluta, de
las constituciones políticas y de los parlamentos; no niega pura y
simplemente el gobierno de la burguesía capitalista, sino también
toda jerarquía más o menos análoga a la burguesía. Los partidarios de
la huelga general aspiran a hacer desaparecer todo lo que había pre-
ocupado a los antiguos liberales: la elocuencia de los tribunos, el
manejo de la opinión pública, las combinaciones de partidos políti-
cos”. (Sorel, G., 2005).
317
Sorel, G., 2005.
318
Sorel, G., 2005.
319
Sorel, G., 2005.
320
Sorel abunda en la estructura victoriosa de su mito ensamblando
el triunfalismo de la huelga general con el triunfalismo de las “cruza-
das católicas que nunca se desanimaron ante las más duras pruebas,
porque imaginaban la historia de la Iglesia como una secuencia de
batallas entabladas entre Satanás y la jerarquía apoyada por Cristo;
toda nueva dificultad que les surge es un episodio de esa guerra y
tiene que conducir finalmente a la victoria”. (Sorel, G., 2005).
321
Sorel, G., 2005.
322
Sorel, G., 2005.
323
Sorel, G., 2005.
324
Sorel, G., 2005.
325
Sorel, G., 2005.
326
Sorel, G., 2005.
327
Sorel, G., 2005.
328
Sorel, G., 2005.
329
Sorel, G., 2005.
330
Sorel, G., 2005.
331
Sorel, G., 2005.

242
332
Sorel, G., 2005.
333
Ver nota 224.
334
Lévi-Strauss, citado de Derrida, J., 1999.
335
La “organización de imágenes que evocan de manera instintiva to-
dos los sentimientos que corresponden a las diversas manifestaciones
(...) los más nobles sentimientos, los más hondos, los que más mue-
ven, que las huelgas particulares han engendrado en el proletariado
(...) son agrupados en el acto de la huelga general proletaria en un
conjunto indiviso, y al relacionarse cada uno de ellos con todos los
otros, adquieren su máxima intensidad (...) animando con punzante
vida todos los detalles del conjunto presentado de golpe. La razón, las
esperanzas y la percepción de los hechos particulares forman en el mito
una indivisible unidad. Lo único que importa es el mito de la huelga
general como conjunto indiviso. (...) Hay que tomarlo en bloque en
tanto y en cuanto fuerzas históricas. Y sobre todo hay que guardarse de
comparar los hechos consumados con las representaciones que habían
sido aceptadas antes de la acción” (...) La perfección de ese modo de
representación se desvanecería al instante si se pretendiera descompo-
ner la huelga general en una suma de detalles históricos”. (...) En ese
caso “se corre el riesgo de perder algo de esa intelección al descompo-
ner el conjunto en partes”. (Sorel, G., 2005).
336
Sorel, G., 2005.
337
Sorel, G., 2005.
338
Sorel, G., 2005.
339
Sorel, G., 2005.
340
Sorel, G., 2005.
341
Sorel, G., 2005.
342
Sorel, G., 2005.
343
Sorel, G., 2005.
344
Sorel, G., 2005.
345
Bataille, G., 2005.
346
Bataille, G., 2005.
347
Bataille, G., 2005.
348
Bataille, G., 2005.
349
Spinoza, B., 1977.

243
34. Benjamin: huelga pura y crítica

350
Ver Sorel, G., 2005.
351
Benjamin, W., 2010.
352
El tiempo más, que un orden en que se despliegan las acciones y
cosas pasando de un momento a otro, es un predicado de tales accio-
nes y cosas en su montaje, choque o constelación.
353
Cf. Benjamin, W., 1995.
354
Sobre esta noción de violencia pura, el imaginario contemporáneo
ha hecho lo suyo reduciéndola a violencias míticas, aniquilaciones
holocáusticas, sacrificiales, teológicas, auráticas. Incluso ha sido así
en casos en que el imaginario medio, en su performance productora
y reproductora de los contratos comprensivos de la cotidianeidad
media, ha sido lo que temática y persistentemente ha sido puesto en
deconstrucción. Caso destacado, la tristemente célebre lectura derri-
diana de la huelga o violencia pura benjaminiana en su texto El nom-
bre de pila de Walter Benjamin. En esta, no es que el imaginario haya
hecho lo suyo con Derrida, impidiéndole leer un texto, un concepto
como el de violencia pura, violencia divina, familiar a performances
como las que el mismo Derrida pone en escena en nociones como
espectralidad, etc. Lo que se lee en el texto literariamente inteligente
de Derrida es el uso intencional, violento por lo mismo, del imagina-
rio, para autorizar el bloqueo de la noción de violencia pura, de justi-
cia no reducible al derecho natural ni positivo, ligándolas a lo holo-
cáustico, lo místico, la antiilustración, el mito. Si la escritura es la
firma, y la firma corresponde a la fragmentariedad esencial de la es-
critura, ese texto no está firmado simplemente por Derrida, sino por
un cierto Derrida, un Derrida aproximado, un Derrida + imagina-
rio. Al respecto ver: Avelar, Idelber, 2010 y 2004; Collingwood-Sel-
by, Elizabeth, 2010; Karmy, Rodrigo, 2010; Galende, Federico,
2008.
355
Benjamin, W., 1995.
356
Benjamin, W., 2010.
357
Benjamin, W., 2010.
358
Benjamin, W., 1995. Una exposición rigurosa del nombre des-

244
trucción (enfocado a la lectura benjaminiana del concepto de historia
y de obra de arte) que cruza el corpus de obra de Walter Benjamin
desde el ensayo Dos poemas de Friedrich Hölderlin (1913-4) hasta
Sobre el concepto de historia, de 1940, “sistematizando” dicho corpus
según las traducciones que en él adopta el nombre destrucción, puede
encontrarse en la tesis Walter Benjamin y el problema de la destrucción.
Un estudio sobre la destrucción como matriz de legibilidad de la historia
y la obra de arte en el pensamiento de Benjamin de Federico Galende
(2008). Las tres traducciones principales que Federico Galende nos
propone, y que organizan las tres partes que tiene el escrito, son:
carácter (primera parte); violencia pura (segunda parte); melancolía y
politización (tercera parte).

35. Destrucción del teatro

359
Benjamin, W., 1990.
360
“Akme de Focillon: breve minuto de plena posesión de las formas,
se presenta (...) como dicha rápida, como el akme de los griegos: el
fiel de la balanza no oscila sino débilmente. Lo que espero no es verla
inclinarse nuevamente; menos aún el momento de la fijeza absoluta;
sino, en el milagro de esta inmovilidad vacilante, el temblor ligero,
imperceptible, que me indica que vive”. (Benjamin, W., 1995).
361
Benjamin, W., 1972.
362
Artaud, A., 1980.
363
Artaud, A., 1980.
364
Benjamin, W., 1972.
365
Benjamin, W., 1972.
366
Benjamin, W., 2002.
367
Agamben, G., 2000.
368
Borradori, G., 2004.
369
Benjamin, W., 1972.
370
Ver Foucault, M., 1976.
371
Agamben, G., 2000.
372
Que sistematizó la excepción como mecanismo de auto-inmuni-
zación de la ley, del soberano como ley, de modo que este mismo, se

245
ex-ponía, en la excepción, fuera de ley para introyectar ese afuera
contra el afuera.
373
Moreiras, A., 2006.
374
Moreiras, A., 2006.
375
Derrida, J., 2004.
376
Derrida, J., 2004.
377
“La pregunta sobre cuándo va a haber paz no se puede contestar,
no porque la duración de la guerra sea imprevisible, sino porque la
pregunta interroga por algo que ya no existe, porque tampoco la
guerra es ya nada que pudiera desembocar en una paz. La guerra se
ha convertido en una variedad de la usura. Esta larga guerra, en su
longitud, no va pasando lentamente a una paz del tipo de las paces
de antes, sino a un estado en el que lo bélico ya no es experienciado
como tal y lo pacífico se ha convertido en algo carente de sentido y
de contenido”. (Heidegger, M., 1994).
378
Derrida, J., 2004.
379
“¿Y matar es necesariamente hacer morir? ¿No es también ‘dejar
morir’? ¿Acaso ‘dejar morir’, ‘no querer saber que se deja morir’ (a
cientos de millones de seres humanos de hambre, del sida, de falta
de atención médica, etc.) no puede hacer parte de una estrategia
terrorista ‘más o menos’ consciente y deliberada?” (Derrida, J., 2004).
380
El fieltro es una tela fabricada sin tejer ni hacer punto, sin tramas
móviles ni urdimbres fijas, que aglutina y sedimenta por humedad,
presión y calor, vellones de pelo o lana con sus residuos de colesterina
segregada por las glándulas sebáceas, hasta formar un apelmazamiento
inextricable sin estructura. El fieltro no implica ninguna separación
de los hilos, ningún entrecruzamiento. Sólo enmarañamiento de las
fibras. Es liso, no estriado, pero en modo alguno homogéneo. El
fieltro se abre en cada cuadrícula en muchas direcciones, continua-
mente desenfocado, asociado a la mancha o el borrón, la variación
continua, la turbulencia tópica, la obstinación del llano. Sin revés ni de-
recho, sin centro ni contenciones, se emparenta a la ceniza como ausen-
cia de recuerdos. Se lo denomina también tela primaria por contra-
posición al tejido, que es secundario, estriado, emparentado a la agri-
cultura. El fieltro adecua el espacio interior al descampado, al desier-

246
to, al mar, al exilio. Responde a una percepción háptica de atmósfe-
ras e intensidades esteparias, variando continuamente sus referen-
cias, sus conexiones. Se opone casi en todo al tejido como espacio
orgánico de medidas y propiedades, constituido por elementos va-
riables (las tramas) e inmóviles (las urdimbres), que se entrecruzan
formando superficies estriadas, agrícolas. A diferencia del fieltro, el
tejido se cierra constitutivamente por la urdimbre. Puede ser infinito
en longitud, pero no en anchura. Va y viene rebotando en las vertica-
les extremas, cerrando, centrando el espacio, envolviendo el cuerpo;
más sedentario que nómada; más del apacentamiento, de la casa y las
labores rutinarias, que del todos los caminos abriéndose en vectores
descampantes. El tejido integra al cuerpo y al afuera en su pliegue y
elasticidad estacionaria. “Mientras el tejido se enfoca en el punto, el
fieltro se revienta”. (Cf. Deleuze, G., 1977). El fieltro y el tejido, lo
liso y lo estriado se han enfrentado desde siempre. Según P. Chaunú,
lo liso y lo estriado se enfrentan en el mar, imperando progresiva-
mente lo estriado por sobre la lisura y el fieltro. Junto a la navegación
tejida desde puntos constelares del cielo, mediciones exactas de los
astros y la rotación de la Tierra, la contabilidad de longitudes y lati-
tudes según el paralaje, hasta la telaraña satelital, hay una navega-
ción nómada, lisa, a tientas, que hace intervenir los vientos, los rui-
dos, los colores, los sonidos del mar o del desierto, con portulanos
empíricos. (Cf. Deleuze, G., 1977).
381
Galende, F., 2009.

36. El pensamiento es inseparable de una crítica

382
Deleuze, G., 2005.
383
“La verdadera crítica es la crítica de las formas verdaderas, y no la
de los contenidos falsos; no se critica al capitalismo o al imperialismo
cuando se denuncian sus errores”. (Deleuze, G., 2005).
384
Oyarzún, P., 2000.
385
Deleuze, G., 1977.
386
Deleuze, G., 2005.
387
Deleuze, G., 2005.

247
388
Parafraseo a Deleuze, G., 2005.
389
Deleuze, G., 2005.

248
 Índice de nombres
Agamben, Giorgio: 25, 185, 187, 192,
208, 215, 228, 236, 245.
Appia, Adolf: 188.
Aristóteles: 25, 26, 30, 106, 190, 191,
192, 193, 194, 195, 196, 201, 207, 210,
225.
Artaud, Antonin: 172, 186, 203, 237,
245.
Badiou, Allan: 124, 173.
Barthes, Roland: 136, 186, 210, 228.
Bataille, Georges: 164, 237, 243.
Baudelaire, Charles: 90, 216.
Bayle, Pierre: 55.
Beethoven: 121.
Benjamin, Walter (benjaminiana): 20,
57, 62, 75, 78, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90,
91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 115, 116,
117, 118, 125, 128, 132, 135, 136, 137,
138, 139, 140, 145, 147, 149, 151, 152,
153, 155, 156, 157, 165, 166, 167, 168,
169, 170, 172, 173, 182, 185, 186, 187,
189, 190, 192, 200, 209, 210, 215, 216,
217, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230,
233, 236, 237, 239, 244, 245.
Bergson, Henry: 182, 185.
Blanchot, Maurice: 100, 108, 186, 189,
208, 223, 226, 228, 229, 237.
Blanqui, L. A.: 227.
Boileau Despréaux, Nicolas: 192.
Borges, Jorge Luis: 79, 149, 181, 182,
189, 205, 227, 237.
Bourriaud, Nicolas: 204.
Brecht, Bertolt: 132, 133, 134, 135, 146,
193, 204, 215, 228, 229.
Buck-Moors, Susan: 228.
Calvino: 160.
Collingwood-Selby, Elizabeth: 224,
225, 227, 237, 238, 244.
Collodi, C.: 122.
Cheyre, Emilio: 235, 236.
Danto, Arthur Coleman: 67, 68, 72,
211, 214, 227.
D’Aubignac, (L’Abbé): 192.
Deleuze, Gilles: 11, 14, 15, 46, 73, 77,
107, 111, 112, 171, 176, 177, 178, 179,
185, 186, 187, 190, 200, 208, 211, 215,
224, 228, 237, 247, 248.
Derrida, Jacques: 7, 73, 143, 150, 155,
249
156, 157, 190, 200, 205, 227, 237, 239,
243, 244, 245, 246.
Descartes: 48, 51, 87, 102, 188, 198, 205,
206, 207, 208, 212, 220, 222.
Didi-Hubermann, George: 128, 131,
205, 215, 227.
Dilthey: 183.
Durkheim, Emile: 197.
Engels: 90, 99, 115, 235.
Ernst, Max: 127, 211.
Foucault, Michel: 64, 115, 185, 190,
205, 206, 208, 210, 211, 216, 225, 226,
245.
Galende, Federico: 229, 239, 244, 245,
247.
Georg, Stefan: 182.
Greenberg: 63, 64, 66.
Groys, Boris: 211, 241.
Habermas, Jürgen: 205.
Hegel, G.W.F.: 121, 140, 141, 142, 145,
147, 187, 188, 197, 230, 231, 233, 234,
239, 241.
Heidegger, Martin: 62, 67, 68, 71, 72,
100, 107, 108, 111, 112, 211, 212, 213,
214, 217, 223, 224, 231, 246.
Hobbes, Thomas: 207.
Hughes, R.: 205.
Husserl, Edmund: 197.
James, William: 182.
Jameson, Fredric: 92, 227, 241.
Kant, Inmanuel: 57, 58, 59, 61, 63, 67,
197, 209, 210, 211, 212.
250
Karmy, Rodrigo: 184, 187, 206, 244.
Keyserling, Hermann H.: 187.
Kelsen: 207.
Kierkegaard: 136.
Koselleck, Reinhart: 191, 202, 203, 209.
Kuhn, Thomas: 212.
Lacan, Jacques: 5, 231.
Lacoue-Labarthe, Phillipe: 173, 239,
241.
Lalande, André: 25, 192.
Leibniz, G.: 197, 199, 237.
Lenin, V. I.: 170, 226.
Lennon, John: 11.
Lévi-Strauss, Claude: 243.
López Petit, Santiago: 191.
Lowy, Michael: 230.
Lukács, György: 12, 182, 183.
Lutero: 160.
Lyotard, Jean F.: 217, 232-233.
Malévich: 67.
Manet: 63, 64, 65, 211.
Marchant, Patricio: 205.
Marx, Karl: 35, 70, 90, 91, 101, 105,
106, 107, 115, 119, 146, 156, 157, 161,
163, 173, 197, 204, 205, 214, 216, 219,
220, 223, 224, 225, 235, 238.
Mondrian: 65.
Montaigne: 210.
Moreiras, Alberto: 246.
Newton: 149.
Nietzsche, Friedrich: 11, 12, 16, 41, 72, Voltaire: 56.
108, 122, 182, 186, 187, 205, 217, 218,
Weininger: 182.
226, 229, 231.
Zizek: 227.
Occidente: 70, 116, 235.
Oyarzún, Pablo: 84, 203, 205, 232, 242,
247.
Pasolini: 186.
Pavis, Patrice: 191, 200.
Pérez Villalobos, C.: 205.
Pinochet, Augusto: 235.
Platón: 44, 45, 130, 133, 193, 196, 205,
239.
Poe, E.: 132, 228.
Rathenau: 182.
Rembrandt: 121.
Roudinesco, Elizabeth: 157.
Schmitt, Carl: 54, 205, 207, 208, 217,
230, 237.
Shakespeare: 121.
Shelley, Mary: 127.
Simmel: 182, 183.
Sorel, George: 153, 154, 155, 157, 158,
159, 160, 161, 162, 164, 165, 166, 167,
168, 238, 239, 242, 243, 244.
Spinoza, Baruch: 178, 185, 243.
Starobinski, Jean: 191, 199, 202.
Thales: 100, 101, 218.
Valéry, Paul: 87, 239.
Valderrama, Miguel: 209, 241.
Vassari, Giorgio: 188.
Vertov, Zsiga: 123, 150, 226.

251
252
 Índice de obras referidas

Agamben, Giorgio
1998. Homo Sacer. El poder Soberano y la nuda vida, traducción y notas Antonio
Gimeno C., Pre-Textos, Valencia.
1995. Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino: Einaudi.
“Pardes: la escritura de la potencialidad”, Extremoccidente, año 1, Nº 1, pp. 40-44
(Traducción de Bruno Lagatta).
2007. “La inmanencia absoluta”, en AA.VV., Ensayos sobre biopolítica, excesos de
vida. Giorgi y Rodriguez (comp.), Buenos Aires, Paidós.
2005. El hombre sin contenido. Traducción de Eduardo Margaretto K., Ediciones
Áltera, Barcelona.
1970. L’uomo senza contenuto, Milano: Rizzoli.
2004. Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia, 2 a ed.,
traducción de Silvio Mattoni, Adriana Hidalgo, Buenos Aires.
1979. Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino:
Einaudi.
2003. Estado de Excepción. Homo sacer, II, 1. Traducción de Antonio Gimeno
Cuspinera, Editorial Pre- Textos. Valencia.
2003. Stato di Eccezione. Homo sacer, Vol 2/1, Torino: Bollati Boringhieri.
2000. Medios sin fin, traducción de Antonio Gimeno Cusinera, Pre-Textos, Valencia.
1996. Mezzi senza fine. Note sulla politica, Torino: Bollati Boringhieri.

Appia, Adolf
1921. L’oeuvre d’art vivant. Ginebra y París, Atar. (edición electrónica en Aristóteles).

Aristóteles
1959. De L’ame, traducción de Tricot, J., Librairie Philosophique J. Vrin, París.

253
1970. Metafísica. Edición trilingüe por Valetin García Yebra. 2 vols. Ed. Gredos,
Madrid.
1971. Partes de los animales. Obras completas. Madrid: Editorial Gredos.
1972. Política (ed. bilingüe de J. Marías y Mª Araujo), Centro de Estudios
Constitucionales, Madrid.
1973. Poética. Edición trilingüe de Valentín García Yebra. Ed. Gredos, Madrid.
1976. Física. Obras completas. Madrid: Editorial Gredos.

Arendt, Hannah
2007. La condición humana, traducción de Ramón Gil Novales, Paidos, Barcelona..

Aumont Jacques y Marie Michel

2006. Diccionario teórico crítico del cine, Biblioteca de la mirada, Buenos Aires,
Argentina.
2001. Dictionaire théorique et critique du cinéma, Nathan, Francia.

Artaud, Antonin
1975. Para acabar de una vez con el juicio de Dios. Ediciones Caldén, Traducción de
M.I. Bordaberry y Adolfo Vargas, Buenos Aires.
1948. Pour en finir avec le jugement de Dieu, K éditeur, Paris.
1980, El teatro y su doble, traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda,
Edhasa, España.
1938. Le théâtre et son double, Gallimard, Paris.
1983. Escritos revolucionarios, Ed. Fundamentos, Caracas.
1975. Messages Revoluttio, Gallimard, París.

Avelar, Idelber
2010. “Esprectros de Benjamin, duelo, rtabajo y violencia en Jacques Derrida”, rev.
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2004. “Specters of Waler Benjamin: Mourning, Labor, and Violence in Jacques
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Barthes, Roland
2003. El placer del texto y Lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del
Collège de France. Buenos Aires, Siglo XXI.
1978. Leçon, Éditions du Seuil, Paris.

254
 Bataille, George
1970-1988. O’Euvres complètes, París, Gallimard, XII vols.
1996. Lo que entiendo por soberanía. Barcelona, Paidós/ICE de la Universidad
Autónoma de Barcelona. Selección, introducción y notas de Antonio Campillo,
traducción de Antonio Campillo y Pilar Sánchez Orozco.
2005. El límite de lo útil, Losada, España.

Baudelaire, Charles
1943. Curiosidades estéticas. Edit. Poseidón, Buenos Aires.
1962. Curiosités esthetiques, Classsiques Garnier, Paris.
2008. El Spleen de París, TRaducción de Pablo Oyarzún, Lom, Santiago de Chile.

Benjamin, Walter
1972. Discursos interrumpidos, traducción de Jesús Aguirre, Taurus, Argentina.
1990 Benjamin, W., Tentativas sobre Brecht, traducción de Jesús Aguirre, Taurus,
España.
2002. Dirección única. Alfaguara, Madrid. Traducción de J. J. del Solar y Mercedes
Allendesalazar.
1991. Einbahnstraße, Gesammelte Schriften IV-1. Herausgegeben von Rolf
Tiedemann und Hermann Schwepenhauser. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
2009. El autor como productor, en Obras, libro II/ vol. 2. Traducción en español de
Jorge Navarro Pérez, Abada editores L.D., Madrid.
1989. Gesammelte Schriften. II/2: Herausgegeben von Rolf Tiedemann und
Hermann Schwepenhauser. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
2008. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, traducción en español
de Alfredo Brotons Muñoz, Abada Editores L.D., Madrid.
1989. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Gesammelte
Schriften. I/1: Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann
Schwepenhauser. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
1990. El origen del drama barroco alemán. Traducción de José Muñoz Millanes,
Taurus, Madrid.
1989. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesammelte Schriften. I-1 Herausgegeben
von Rolf Tiedemann und Hermann Schwepenhauser. Frankfurt am Main:
Suhrkamp.
2008. El Narrador. Traducción de Pablo Oyarzún, Ediciones Metales Pesados,
Santiago de Chile.
1991. Der Erzähler. Betrachtungen über das Werk Nikolai Leskov. Gesammelte

255
Schriften. II-2 Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann
Schwepenhauser. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
1995. Dialéctica en suspenso, edición y traducción de P. Oyarzún R., Arcis-Lom,
Santiago.
1989. Über den Begriff der Geschichte, en Gesammelte Schriften, I/2 Suhrkamp.
Frankfurt/M.
2005. Zentralpark, traducción de Kay, Ronald, Metales Pesados, Santiago de Chile.
2010. “Para una crítica de la violencia”, traducción de Pablo Oyarzún, revista
Archivos de filosofía, UMCE. Santiago de Chile.
1989. Zur Kritik der Gewalt, en Gesammelte Schriften, II/1 Suhrkamp. Frankfurt/M.
1989. Das Passagen-Werk V/1- V/2. Gesammelte Schriften. I-1 Herausgegeben
von Rolf Tiedemann und Hermann Schwepenhauser. Frankfurt am Main:
Suhrkamp.

Blanchot, Maurice
1996. El diálogo infinito, Monte Ávila, Caracas.
1969. L’Entretien infini, Gallimard.
1992. El espacio literario. Traducción de Vicky Palant y Jorge Jikins. Barcelona:
Paidós.
1955. L’Espace littéraire, Gallimard. Collections Idées, 1968; Folio essais, N° 89,
1988.

Blanquez Fraile, Agustín

1968. Diccionario Latino Español, Sopena, Barcelona.

Blanqui, Auguste
2002. La eternidad por los astros, traduccción Margarita Martínez, Ediciones Colihue,
Buenos Aires.
2002. L‘Eternité par les astres, Les Impressions Nouvelles, Paris.
Boileau Despréaux, Nicolas
1941. L’art poétique (1674), París, Hatier.

Borradori, Giovanna
2004. “Autoinmunidad: suicidios simbólicos y reales. Diálogo con Jacques Derri-
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Derrida, Taurus-Alfaguara, Buenos Aires.

256
 Borges, Jorge Luis
2001. “Las versiones homéricas”, en Discusión, Editorial Emecé, Obras Completas
Volumen I.
2001. El aleph, Editorial Emecé Obras Completas Volumen I.
2001. El jardin de los senderos que se bifurcan, Editorial Emecé Obras Completas
Volumen I.
2001. El libro de arena, Editorial Emecé Obras Completas Volumen III.
2000. Borges Profesor, Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires,
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Bourriaud, Nicolas
2004. Post producción, Adriana Hidalgo, Buenos Aires.
2001. Postproduction, New York, Lukas & Sternberg.
2006. Estética Relacional, Adriana Hidalgo, Buenos Aires.
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Brecht, Bertolt
1970. “Pequeño órgano para el teatro”, en Escritos sobre el Teatro, Trad, J. Hacker y
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270
 Índice

Primera parte 9
1. Crítica y vida 11
2. Crítica y obra 16
3. Constelación de kríno 21
4. Tecnologías de la crítica 24
5. La palabra crítica 30
6. El giro crítico de Marx 35
7. Vanguardia y crisis 37
8. Actitud crítica 44
9. Crítica soberana I 46
10. La hipérbole 50
11. Crítica soberana II 54
12. La época de la crítica 57
13. Crítica en el marco; crítica del marco 60
14. Manet: el Kant de la pintura 63
15. Una exigencia de Heidegger 67
16. Crítica y cifra 72
17. Pensamiento y cifra 76

Segunda parte 81
18. Allanamiento del foso 83
19. El choque del cine con el teatro 86
20. Pérdida de aureola de la crítica 90
21. Crítica y masa 92
22. Nihil y filosofía 98
23. Jenny 101
24. La época del nihilismo. El nihil como época 107

271
25. La época no va más 113
26. Coexistencias de tecnologías: Marx 118
27. Ilusión referencial 121
28. Crítica e instalación 123
29. La crítica como desobramiento del teatro 132
30. Destrucción 137
31. Excepción soberana; excepción destructiva 139
32. La sequía absoluta de la crítica 151
33. Sorel: la crítica soberana 153
34. Benjamin: huelga pura y crítica 165
35. Destrucción del teatro 169
36. El pensamiento es inseparable de una crítica 175

Notas 181

Índice analítico 249

Índice de nombres 259

Índice de obras referidas 263

272