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BRAD FAINE
PRÓLOGO DE PETER BLAKE
NUEVA GUÍA
DE
SERIGRAFÍA
BRAD FAINE
Prólogo por Peter Blake
~~~~~
EDITORIAL DIANA
MEXICO
PRIMERA EDICIÓN, AGOSTO DE 1991
ISBN 968-13-2117-0
s
-
Contenido
PARTE UNO 8 PARTE TRES 36
PARTE DOS 20
DISENO DE
-
SU IMPRESIÓN
El marco
Tramas y telas
Tensado del marco
Preparación de la tela
El rasero
Papel para impresión
Tintas y solventes
La planeación de la imagen
6
PARTE CUATRO 58 PARTE SEIS 128
IMPRESIÓN DE LA IMPRESIÓN
LA IMAGEN TERMINADA
La mesa de impresión Técnicas de terminado
Preparativos para imprimir La firma de la impresión
Para hacer una impresión Venta de las impresiones
Técnicas de registro Enmarcado
Problemas de registro
Impresiones con color
PARTE CINCO 72
PROYECTOS DE
IMPRESIÓN
Esténciles de papel GLOSARIO 138
Esténciles de película cortada
Esténciles negativos con bloqueador AGRADECIMIENTOS 140
Esténciles de tusche y goma
Esténciles autográfícos positivos ÍNDICE 141
Esténciles fotográficos positivos
7
Parte Uno
INTRODUCCION
ALA
SERIGRAFÍA
A través de los siglos, la serígrafía ha evolucionado desde su cruda forma
inicial como método para imprimir los estandartes de los cruzados, hasta su más
reciente encarnación como un sistema para producir sofisticadas obras de arte.
~==========================================================~.
8
- - --------~~-
ORÍGENES DE LA SERIGRAFÍA
Orígenes de la scrigrafía
l desarrollo de la serígrafía en Occidente puede trazarse dejaba secar, creándose así un esténcil negativo. Luego.uñlízando
E desde dos orígenes separados: el más antiguo se refíe-
re a la fabricación de esténciles, mientras que el más re-
un cepillo duro, se hacia pasar la tinta a través del área libre de
chapopote, sobre los estandartes o uniformes. Las imágenes pro-
ciente involucra la tecnología de las tintas y sedas. La evidencia más ducidas tendían a ser motivos sencillos, como la cruz roja de los
antigua del uso de esténciles se encuentra en los Pirineos, en las cruzados.
Cuevas Magdalenas (14000·9000 a.C), donde se han encontrado
huellas de manos que se hicieron soplando pigmento, a través de INNOVACIONES JAPONESAS
un carrizo o hueso, alrededor de los dedos extendidos. En el mun- Sin embargo, con la importación de Occidente de marcos de made-
do antiguo, los esténciles tuvieron aplicaciones muy diversas, co- rajaponeses, en el siglo diecinueve, se inicia el segundo desarrollo
mo la decoración de las tumbas egipcias, el diseño de los contornos histórico, que es quizá el más ortodoxo. La capacidad de colocar
de los mosaicos griegos y, en la Roma Clásica, los letreros pintados los esténciles sobre una seda fija significaba que ahora se podían
sobre tableros de madera que anunciaban las atracciones de los Jue- registrar y granear con cepillo intrincados diseños con gran precio
gos. Esto era una forma primitiva de publicidad. sión. Uno de lo primeros exponentes de esta técnica fue William
Durante el periodo de las seis dinastías en China (221·618 d.C), Morris, quien la utilizó para hacer serígrafía sobre tela. En 1907,
los esténciles se utilizaron mucho en la producción en masa de imá- se le concedió a Samuel Símón la primera patente para un sistema
genes de Buda. de elaboración de esténciles que utilizaba un bloqueador aplicado
La Edad Media fue testigo de una primitiva forma de serigrafía, directamente sobre la pantalla. Esta técnica permitía elaborar un
cuando se pintaba con chapopote sobre una tela lisa estirada y se esténcil con detalles más finos. Poco tiempo después se inventó el
HARUYO
Kimono de doce capas
Esta imagen japonesa
tradicional se realizó utilizando
técnicas serígráfícas modernas.
9
INTRODUCCIÓN A LA SERlGRAFÍA
11
rasero, que permitió tener un depósito con el cepillo para granear. y tusche, ver página 39). Para diferenciar las imágenes hechas a
1
Durante la Primera Guerra Mundial, el medio se utilizó ampliamente mano de aquéllas producidas por los impresores profesionales, los
en la producción de estandartes y banderines. artistas las llamaron "serigrafías".
10
ORÍGENES DE LA SERIGRAFÍA
EL ESTUDIO KELPRA
En Gran Bretaña estaba teniendo lugar un desarrollo paralelo con ar- rrumpió el surgimiento de estudios de impresión. Durante este pe-
tistas como Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi,R B KitajY Joe TiIson, riodo, artistas e impresores siguieron experimentando y extendiendo
que trabajaban con Chris Prater en el Estudio Kelpra, El Instituto de las fronteras del medio.
Arte Contemporáneo alentó esta experimentación por medio del A finales de la década de los ochenta surge una esperanza renova-
financiamiento de una carpeta de 20 serígrafías de los principales ar- da para el artista de la serigrafía, gracias al renovado interés por las
tistas de ese periodo, entre los que se incluye a Richard Smith, Peter impresiones. Esto se debe, en gran medida, a la expansión del mer-
BIake, Peter Phillips, además de los que ya se han mencionado. cado en los Estados Unidos, el Lejano Oriente y el interés del merca-
Los años setenta anunciaron una revolución tecnológica con la in- do corporativo en las impresiones, como inversión. Esta expansión
troducción de delgadas tintas de película y mallas ultrafínas. Estas ha tenido dos efectos contradictorios en el mercado de la serígra-
innovaciones permitieron una precisión en el detalle que a partir fía. El primero es que el tiraje de las ediciones ha aumentando y,
de entonces sería algo rutinario (por ejemplo, 133 medios tonos), el segundo, que algunos artistas han vuelto a trabajar directamente
Esta década también fue testigo de un aumento en el interés popular en la elaboración del esténcil, produciendo ediciones pequeñas o
hacia ediciones con tirajes limitados y la subsecuente proliferación incluso monotipos.
de pequeñas galerías que vendían dichos trabajos.
El clima económicamente deprimido de principios de la década
de los ochenta provocó la ruina de muchas de estas galerías e inte-
o
0.
11
INTRODUCCIÓN A LA SERIGRAFÍA
EL ESTÉNCIL
Para determinar cómo se verá una imagen, es importante compren-
der que las áreas que le faltan al esténcil son las que aparecerán
en la impresión. El esténcil, en su forma más elemental, puede ser
una hoja de papel delgado (idealmente de estraza), que tenga, por
ejemplo, un .agujero en el centro. La hoja se pega en la parte infe-
rior de la pantalla. Como los esténciles son el medio por el cual
las ideas de los artistas se convierten en impresiones, es importan-
te saber cómo funcionan.
Una introducción sencilla a la fabricación de esténciles se en-
cuentra en las tradicionales plantillas de letras. Si se corta la letra
A de un esténcil, queda un hueco en la plantilla, que es una imagen
negativa que al imprimirse se vuelvé positiva. De igual modo, si se
recorta la parte que rodea a la letra para formar una imagen positi-
va, la impresión resultante será negativa.
La obvia desventaja de los esténciles es que son necesarias pie-
zas de unión para evitar que cualquier pieza "flotante" se caiga del
cuerpo principal del esténcil. Por ejemplo, el triángulo en la parte
superior de la A. El problema de la unión de las piezas se resolvió
BRUCE McLEAN
inicialmente mediante el uso de cabellos humanos que sostenían Ilusión 1984
a los elementos flotantes del esténcil. Más tarde, las sedas restira-
Esta serigrafía a tres tintas muestra cómo
das sobre marcos de madera reemplazaron estas uniones de cabe-
incluso una imagen sencilla puede tener
llo. Pero las pantallas para impresión se desarrollaron a partir de
impacto tanto dramático como gráfico.
los marcos llevados de Japón a Europa a mediados del siglo die-
cinueve.
12
¿IMPRESIÓN O REPRODUCCIÓN~
¿Impresión o reproducción?
l aumento en los tirajes de las ediciones en años re- para su impresión subsecuente, como en el caso de la acuarela de
E cientes ha llevado a que se vuelva confusa la diferencia
entre una impresión original y una reproducción. Una
llana Richardson (ver página 115). De acuerdo con esta definición,
pueden utilizarse procesos fotográficos para la producción de la
reproducción es el facsimil de la imagen a partir de la cual se hizo. imagen.
Por ejemplo, la copia de una pintura, impresa en un libro, es una
reproducción. En forma similar, una pintura o dibujo impresos para LA IMPRESIÓN ARTÍSTICA
un cartel utilizando para ello el proceso fotográfico de cuatro colo- La impresión artística puede ser un trabajo trasladado o desarrolla-
res (selección de color), es una reproducción. do a partir de otra fuente (con un punto de partida tal como el di-
Los criterios que utiliza la United States Customs para determi- bujo o la acuarela de un artista) o puede ser creado a través del
nar si una impresión es un original (que no causa impuestos), o una medio mismo, en cuyo caso el artista hará cierto número de estén-
reproducción (que si los causa), son bastante especificas: si los co- ciles y progresivamente sacará pruebas hasta obtener una impre-
lores están separados individualmente y se imprimen uno después sión satisfactoria. En este último caso, el "original" es la impresión
del otro, es un original. Si se usa el proceso de cuatro colores o de terminada. Las impresiones pueden desarrollarse a partir de con-
medios tonos sin ningún esfuerzo adicional de parte del artista, es ceptos, fotografías, dibujos, experimentación sobre la pantalla mis-
una reproducción. En Europa los criterios son un poco menos rigí- ma o simplemente al azar, por yuxtaposición de imágenes. Sea cual
dos en cuanto a que una impresión se considera original si el artis- fuere la fuente, el proceso de impresión generará descubrimientos
ta pretende que cualquier trabajo preliminar se haga exclusivamente accidentales que con frecuencia beneficiarán la impresión.
lLANA RICHARDSON
Jardín Raffles 1988
Esta serígrafta artistica se desarrolló a partir
de una acuarela pintada por la artista. La
pintura original puede visualizarse como el
punto de partida y, de hecho, el resultado
refleja el medio que se utilizó. Pero la
diversidad de técnicas que proporciona el
proceso serígráfíco ha permitido que la artista,
en colaboración con el impresor, supere el
concepto original.
ERTÉ
Un poster con tiraje ilimitado hecho a mano
usando letras del alfabeto de Erté.
13
INTRODUCCiÓN A LA SERIGRAFÍA
DAVID HOCKNEY
Desfile
Esta edición ilimitada se produjo a partir de
esténciles separados que se hicieron tomando
como base una pintura original del artista.
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¿POR QUÉ HACER IMPRESIONES?
BRUCE McLEAN
Factor langosta 10 días 1-14
Esta impresión autográfíca hecha a mano
es una edición limitada que se desarrolló
de un monotipo. La creó el artista trabajando
junto al impresor en un estudio profesional.
Gracias a esa sociedad, el artista produce
una idea que el impresor traduce entonces
en imagen impresa.
lS
INTRODUCCIÓN A LA SERIGRAFÍA
Ediciones limitadas
na edición limitada es un tiraje de impresiones limita- ción no tiene efecto en el valor intrinseco de la pieza. Así, la princi-
U do a cierta cantidad, donde cada ejemplar o impresión
es firmado individualmente por el artista. Las impresio-
pal razón para limitar una edición es la de crearle un valor.
Los críticos de las impresiones de edición limitada afirman que
nes se firman a lápiz en el borde, probando asi que la impresión tal escasez artificial lleva a un valor inflado. Pero desde el siglo die-
es de calidad aceptable para el artista, y se numeran de forma que cinueve ha sido práctica común crear valor firmando y numerando
demuestre la autenticidad del tamaño de la edición: 15/125 mues- las ediciones. El artista siempre tiene la libertad de romper con la
tra que una impresión en particular es la número 15 de una edi· convención de firmar y numerar las impresiones. En esto tiene un
ción de 125. precedente poco convencional en la persona de Maurice Escher,
En el pasado, en algunos lugares existía la convención de que quien producía impresiones de una edición conforme la gente deseaba
una edición era de menos de 100 ejemplares. Esto se originó debi- comprarlas; a veces las firmaba, a veces se rehusaba. Whistler, uno
do a un impuesto de compra en tiempos en que 99 impresiones de los primeros exponentes de esta práctica, producia copias tanto
se clasificaban como "objetos de arte" que no estaban sujetos a im- firmadas como no firmadas de la misma impresión. Aquéllas oon
puestos y 100 o más como "bienes de lujo", que si lo estaban. El la firma se vendían al doble de las que no la tenían.
tamaño de una edición en estos días puede ser de 10, 100, 10000 La impresión puede hacer que el acceso a las imágenes sea li-
o tantas como el artista esté dispuesto a firmar. Sin embargo, hay bre, desde el punto de vista económico, pero el peligro que esto
otros factores que afectan el tamaño de la edición. conlleva es que la popularidad puede convertirse en el único criterio
de producción. La edición limitada, debido al alto valor que tiene
CREACIÓN DE VALOR potencialmente, permite que el trabajo de los artistas más esotéri-
Originalmente las impresiones se limitaban a ediciones pequeñas cos llegue a su minoritario público.
por la tecnología usada en su producción. Una placa de grabado se Los coleccionistas y los corredores colaboran para incrementar
deterioraba con el uso y consecuentemente las primeras impresiones artificial mente el valor que otorga la rareza. Dado que el mercado
o las de bajo número eran de calidad superior a las posteriores. La para el arte contemporáneo es limitado y relativamente pequeño,
moderna tecnología de impresión ha permitido que se hagan miles las serígrafías de un artista de éxito se adquieren con frecuencia
de ejemplares de una impresión sin ningún deterioro serio en su como inversiones como "una protección contra la inflación". Un co-
calidad. Consecuentemente, el número de impresiones de una edi- leccionista preocupado por el aspecto de la inversión deseará como
TOM PHILLlPS
Los sonidos en mi mente
Los esténciles para esta edición limitada
fueron hechos a mano por el artista. El
artista y quizá el editor deciden el tiraje
de la edición. En este caso, la edición se
limitó a sesenta, que es un tiraje
mediano.
16
EDICIONES LIMITADAS
prar una imagen que no esté ampliamente disponible, esperando LA IMPRESIÓ COMO INVERSIÓN
que mantendrá su valor. El uso más amplio de las ediciones limitadas por parte de grandes
empresas para conmemorar eventos y patrocinar proyectos artístí-
LA ECONOMÍA DE LA IMPRESIÓN cos ha llevado a una expansión del interés en las impresiones por
El atractivo de la exclusividad, empero, no es la única razón para parte del mercado corporativo. Pero las impresiones conternporá-
limitar una edición. Otro punto igualmente válido se refiere al ta- neas están siendo reconocidas como una buena inversión en un con-
maño potencial del mercado y la economia de la producción de las texto más amplio. Por ejemplo, una impresión de 1967 de Jasper
impresiones. El costo unitario de una impresión cae dramáticamente John se vendió en 1988 por 150000 dólares. Afortunadamente, este
conforme aumenta el tamaño de la edición, pues los costos preli- potencial de inversión tiene algunos beneficiarios merecedores. Por
minares de orígínacíón y pruebas son los mismos para una edición ejemplo, el financiamiento que hizo Pirelli de la impresión del finado
de diez o cien copias. Así, un editor habitualmente trata de írnpri- Norman Stevens para los jardines botánicos culturales de Kew, en
mir el número máximo de ejemplares que puede vender. Ningún Londres, ha ayudado a reemplazar algunos de los árboles desarraí-
editor desea hacer una sobrestimación y por tanto acumular irn- gados por la tormenta de 1987. La impresión de Apoyo Visual para
presiones para las cuales no hay un mercado. Pero si una edición Band Aid es otro ejemplo. Para esta impresión se redujeron 100
es pequeña, el costo de producción por ejemplar será proporcio- imágenes distintas, cada una donada por el artista, y se imprimie-
nalmente alto. ron para formar una sola imagen. Esta fue entonces reproducida
El precio al público de una impresión se calcula en función de en una edición de 500 ejemplares todas las ganancias fueron para
los costos del artista, el impresor y el corredor, a lo que se aña- el Fondo de Band Aid (1). Fue la primera vez que las firmas de cien
de un valor estimado que tiene relación con su valor decorativo o de artistas aparecieron en la misma impresión.
inversión (véase también Venta de las impresiones, en la página
134). La mayoría de las impresiones se adquieren para decoración,
ya sea por individuos o instituciones corporativas, de modo que es (1) Band Aid fue la primera acción organizada por grupos de rock británicos para reu-
poco probable que un editor reduzca el tamaño de un mercado po- nir fondos para paliar la hambruna del norte de África y fue antecedente del con cierro
bicontinental Live Aid (N. del T.).
tencial simplemente para inflar el valor unitario de las impresiones.
17
Otras aplicaciones para la serigraña
as ediciones artísticas no son necesariamente bídímen- están disponibles gracias a la tecnología de la tinta para serigrafía.
sionales o impresas exclusivamente en papel. Un gran Pero es en la industria de las artes gráficas donde se le utiliza más
número de artistas hace impresiones tridimensionales, ampliamente: en grandes carteles, varios aspectos de la publicidad, in
proyectando imágenes directamente sobre esculturas o pinturas. Por formación en equipos y todo tipo de calcomanías y etiquetas.
ejemplo, en 1962 Andy Warhol hizo numerosas serígrafías directa- Los circuitos impresos, esenciales para las computadoras y apa
mente en lienzos para trabajos tales como el Diptico de Marilyn ratos domésticos, se serígrafían aprovechando la exactitud y precio
o las Botellas verdes de Coca-Cola. La extensión de imprimir en sión de las mallas de acero inoxidable.
tres dimensiones y quizá en forma combinada con otros materia- La serigrafía no sólo funciona en superficies lisas. Las paredes, por
les inspira a muchos artistas. ejemplo, pueden decorarse con imágenes que se imprimen dírecta
mente sobre ellas. Se imprimen directamente botellas y latas en pren
USOS COMERCIALES DE LA SERIGRAFÍA sas cilindricas, los plásticos con frecuencia se forman al vacio después
En el mundo comercial la serígrafia resulta ser muy versátil y se de haber sido impresos con tinta flexible, y los globos decorados
le usa en una gran variedad de superficies que incluyen textiles, se inflan con imágenes impresas en ellos con tinta expandible.
metal, madera, vidrio, Perspex, plásticos, cartón, ladrillos, yeso, hule, El uso de la serígrafla es fundamental para la industria textil ya
lienzos ... de hecho casi cualquier superficie. El proceso serigráfico sea para producir telas exclusivas impresas a mano o materiales para
se usa en la industria de la cerámica para hacer transferencias para cadenas de tiendas, camisetas o logos de diseñador. Algunos de los
el quemado y grabado directo de barbotinas para decoración de ba- usos más extraños del medio se pueden encontrar en la industria
rro o cerámica, Las letras instantáneas usadas en los estudios de de los alimentos, donde pasteles y dulces son a veces decorados
diseño y las calcomanías en seco con las que juegan los niños sólo con temple de huevo y tintes comestibles.
OTRAS APLICACIONES PARA LA SERIGRAFÍA
NUEVOS DESARROLLOS
Los nuevos desarrollos incluyen tintas electrónicas sensibles al tacto, tintas
desprendibles para competencias y tintas de raspar y oler para anuncios de
revistas o peliculas sensoriales.
Pero ha sido la llegada de las tintas curadas al ultravioleta la que más
ha hecho para abrir nuevas áreas de actividad. Estas tintas permanecen hú-
medas hasta que se les expone a la luz ultravioleta, y entonces secan con
una gran rapidez. Este desarrollo ha significado que hay corridas de prensa
y producción de libros de alta calidad =que antes sólo eran apropiadas para
la impresión litográfica- que están siendo serígrafíadas, combinando la ea-
lidad del color con una velocidad de impresión comparable a la de una im-
prenta litográfica automática. El futuro de la serígrafía es sólo tan limitado
como la visión de aquellos que la usan, y siempre habrá quienes hallen nue-
vos usos para ella. A diferencia de los otros medios establecidos para la im-
presión fina, como el "etchíng, el "engraving y la litografía, la serígraña aún
está en el proceso de forjarse una tradición.
LIMITACIO ES DE LA SERIGRAFÍA
El desarrollo de tintas fluidas y mallas finas significa que hay muy pocas
imágenes que no se puedan imprimir. Las lineas suajadas o repujadas no
se pueden imprimir con pantallas pues el proceso requiere de una presión
que sólo se obtiene por impresión directa, como aguafuerte o grabado. Sin
Textiles impresos en serigrafía embargo, sí se pueden producir lineas levantadas en la superficie usando
La industria textil utiliza el proceso de la tinta apropiada y, como puede verse en el capítulo 6, se pueden repujar
serigrafía para muchos de sus patrones formas después de la impresión.
impresos, no sólo para telas tan exclusivas El efecto de gouache que producen las colotipias y, en menor medida,
como esta chintz de Laura Ashley (arriba), sino la litografía, es difícil de producir en una sola impresión. Pero puede simu-
también para artículos de producción en masa, larse usando impresiones' secuenciales; mientras mayor sea el número de
como estas camisetas (izquierda). éstas, mejor será el resultado.
La impresión de un tono continuo, independientemente del medio, exi-
ge que sea dividido en pequeñas partículas e impreso como puntos finos,
ya sean regulares (en el caso del medio tono) o irregulares (para una mezo
zotinta). La serígrafía puede imprimir un fino patrón de puntos (son posi-
bles hasta 133), pero la litografía, el aguafuerte y la calcografía pueden
producir imágenes más finas.
Dentro de estas limitaciones se puede imprimir prácticamente cualquier
cosa. La dificultad radica en determinar cómo hacer el esténcil y decidir
qué tipo de malla debe usarse.
19
Parte Dos
•••
DISENO DE SU
~
IMPRESION
El equipo básico requerido para la impresión en serígrafía es
mínimo y no necesita ser caro. Lo que se requiere es un marco
cubierto con una tela tensada, un rasero, algo de tinta y algo
sobre lo cual imprimir, materiales como papel. Habiendo ensamblado
el equipo, usted deberá, claro, planear la imagen que desea imprimir.
20
EL MARCO
El marco
l marco es el apoyo sobre el cual se tensa la tela; juntos te atornilladas o clavadas). Finalmente, todos los marcos de madera
MARCOS METÁLICOS
Marcos de madera (a la La mayoría de los impresores profesionales usa marcos metálicos.
izquierda)
Son más durables y, si se tensan correctamente, hacen más sencillo
Los marcos de madera pueden ser
registrar las impresiones pues no se retuercen o comban bajo la
hechos en casa o adquiridos de
tensión de la tela. Los marcos de madera, incluso si son prefabricados
proveedores de equipo de
impresión. Las esquinas resisten profesionalmente, a la larga se doblarán y deformarán, haciendo que
la tensión y por tanto deben estar se distorsionen los esténciles.
2 Los marcos de metal se hacen de aluminio, que se maneja
pegadas y unidas adecuadamente.
Aquí se ilustran cuatro juntas fácilmente por su ligereza pero que puede distorsionarse si se le coloca
fuertes: (1) junta de ensamble; incorrectamente en la mesa de impresión, o de acero, que si está
(2) junta de encaje; (3) junta de recubierto con un preservador horneado es el material más fuerte
3 mitra; (4) junta de empalme. y durable disponible. Hay dos perfiles básicos de la sección transversal
del marco: la caja, que es rectangular, y el serimarco (véase abajo).
Si para imprimir se usa una mesa casera (véase la página 59), un
marco de sección de caja es mejor porque se coloca más fácilmente.
4 Marco maestro (abajo) Si se usa una mesa de impresión profesional, el serimarco es más
Un marco maestro dentro del cual fuerte, más resistente a la tensión de la tela y, debido a su perfil
se pueden fijar distintos marcos interior, más fácil de limpiar.
hace más fácil retirar el marco de
impresión para limpiado.
Marcos metálicos
Los marcos metálicos son
durables y difícilmente se
doblan bajo la tensión de la
tela. Aqui se muestran dos
perfiles de sección transversal
(1) el marco de caja y (2) el
serimarco.
21
DISE - o DE SU IMPRESIÓ
Tramas y telas
na amplia gama de materiales puede estirarse sobre el
U marco para hacer la pantalla. Lo que se elija depende
del trabajo que uno quiere que haga y de cuánto desea
gastar. El organdí, la seda, el nylon, el poliéster de monofílarnen-
to y multifilamento y el metal se usan comúnmente. El tamaño de
la trama de la tela se mide en hilos por centímetro. La "apertura
de la trama" es la distancia entre los hilos, y el "área abierta" el
porcentaje de aperturas de la trama contra los hilos en un área
de tela.
EL PESO DE LA TELA
La tela que se elija debe ser lo más fuerte posible para evitar que
se rasgue cuando se estire, debe ser dimensional mente estable y
que no la afecte la humedad o el agua. El material debe ser inerte
e impermeable a las sustancias que estarán en contacto con él. Mien-
tras mayor sea la fuerza tensil de la tela, registrará de modo más
consistente, pues se resistirá a la distorsión cuando se pase el rase-
ro sobre ella.
El peso de la tela se describe mediante las letras T o HD (que
remplazan al antiguo sistema de letras donde S = fino, M = me-
dio, T = pesado y HD = trabajo extra pesado). T se refiere ahora
al trabajo normal, el más útil para las bellas artes y la impresión
a mano, mientras HD o trabajo pesado está diseñado predominan-
temente para grandes corridas a máquina. Una trama HD con el
mismo conteo que una trama T requiere mayor presión del rasero
durante la impresión y deposita una película de tinta más fina debi-
do a las menores aperturas de trama.
22
TRAMAS Y TELAS
KATHERINE DOYLE
Tarde tranquila
Esta impresión se creó usando dos tamaños
diferentes de trama: el efecto de gouache
veteado del cielo vespertino requirió una
trama basta. Las áreas pintadas a mano se
reprodujeron en un esténcil de trama fina.
23
DISEÑO DE SU IMPRESIÓN
TENSADO PROFESIONAL
Puede ser preferible llevar las pantallas a que sean tensadas profe-
sionalmente (véase lista de proveedores en la página 140) pues las
ventajas de hacer esto pueden pesar más que el incremento en cos-
to. Si la pantalla se tensa profesional mente, uno puede confiar en
que la tela estará adecuadamente tensada, apropiadamente fijada
al marco y también correctamente posicionada, con los hilos para-
lelos a las orillas del marco, manteniendo un patrón de trama de
ángulos rectos. La importancia de esta última consideración se hace
evidente cuando se aplican detalles finos o un esténcil de matriz
de puntos a una tela irregularmente tensada: la impresión resultan-
te tendrá patrones localizados de moiré (también llamado mauré,
N. del T.). Otra ventaja de emplear a un tensor profesional es que
el cliente paga sólo por el área de tela utilizada, pues las pantallas
habitualmente se tensan en grandes cantidades con poco desperdi-
cio. En caso de que la tela se rasgue debido a una tensión excesiva,
el costo de reemplazo es absorbido por la compañía, no por el
cliente.
lL- ~
__________________ ~ ~ 5
TENSADO DEL MARCO
Para tensar un marco de madera con un (1). La tela se fija a las barras rodantes con pares hasta que se alcanza la tensión correcta
tensor de barras rodantes cinta para cubrir (maskíng tape) o de (4). Se pone goma a través de la tela para
Primero, el marco se coloca en espaciadores engomada por ambos lados (rnaskíng tape de pegar ésta al marco (S). Una vez que la goma
de madera para ajustar la altura en el tensor y doble cara) (2). Luego se cortan las esquinas se seca, se puede cortar la tela para poder
las barras rodantes ajustadas para sostenerlo de la tela (3). Se giran las barras rodantes por retirar el marco del tensor (6). .
Tensado profesional
Los tensadores profesionales de pantallas
pueden manejar grandes pantallas que seria
difícil tensar en el estudio. Aquí, la tensión de
la tela se mide con un tensómetro.