Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

Da Penumbra – Do Desenho E Da Escuridão

Mariana Sales Teixeira

Relatório de Projeto
Mestrado em Desenho e Técnicas de Impressão
2015 – 2017

Orientação: Prof. Dr. Jorge Marques

Coorientação: Prof. Dra. Graciela Machado

1
 Ao Rui e à Gabriela.

Com agradecimentos muito especiais a todas as pessoas que partilharam comigo estas noites e
escuridões.
A cada um dos meus professores, professoras e colegas que partilharam comigo o desenho e a
aprendizagem.
E à família, sempre e por tudo.

2
Da Penumbra – Do Desenho E Da Escuridão

Resumo:
A escuridão, como o lugar da falta ou da distância e assim também do medo e do desejo na vontade de desenhar é o que
motiva este trabalho.
Que desenhos? Que escuridões? Que condições para um desenho no escuro, ou um desenho sobre o escuro?
Desenhar no escuro, às cegas, ver no escuro, o desenho cego, o que vê quem não vê — são algumas expressões que
remetem para as condições do corpo e do desenho submetidos ao território da sua própria visibilidade enquanto objeto e
assunto do desenho. São também a condição para uma experiência do desenho que força o corpo a concentrar-se naquilo
que, para além da visão, compreende a realidade — na experiência do tempo, do tato, da memória e da imaginação.
Interessa, portanto, compreender, para além desta motivação inicial, o que constitui fundamento para um desenho que
encena a sua visualidade na interrupção da cadeia percetiva entre o ver e o fazer.
Nesta procura, ensaiam-se processos, experiências, sob diferentes luzes, numa travessia de aproximação ao invisível,
intangível, ou impercetível que visa refletir sobre o corpo, os sentidos, o medo e o desejo. Em deambulações análogas ao
universo do desenho e da gravura, resultaram diferentes séries que simultânea e sequencialmente revelam desenhos para
uma escuridão anterior.

Palavras-chave: Escuridão; Visão; Olho; Desenho; Processo

3
 “Temia que as sombras de súbito se extraviassem, animando-se – e monstros, monstros de bruma, corressem
sobre mim aos esgares, arrepanhando-me (…) às escuras … Ainda hoje não sei entrar nelas tranquilo (...)
de mais a minha inteligência sabe coisa alguma de espectral existir aí – mágicas vibrações, indícios nenhuns
de sortilégio ondular ao redor (...) E lembram-se fantasmas... triângulos frios... espadas nuas... listas de fogo
doutras cores... (…) e percebo agora que o meu receio era apenas de o ficar conhecendo realmente, e assim
perder aos meus olhos todo o seu encanto.”
“Que cenário de quimeras! ... Na noite, entre a escuridão, ao longe, os lugares bem conhecidos – os pomares,
os vinhedos, os eirados, os jardins – surgiram apavorantes, noutros contornos... As ruas, ladeavam-nas os
monstros de bruma verde em que o buxo se convertera -... Tudo sombra, sombra vacilante, enfim, ao meu
redor, a modificar subtilmente, constantemente, a paisagem noturna (...)
Depois nunca me tornei a enganar...”
(Sá-Carneiro, 2007, pp. 64 - 67)

“(...)guia desta técnica são a luz do sol, a luz do teu olho e a tua mão, pois a razão nada pode ajudar sem a
ajuda de estas (...)”
(Cennino Cennini)

“Fecha os olhos e vê”

(J. Joyce)

“In the Dark, eyes wide open!”

(André Breton)

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Índice

Introdução: 6–9

I – Escuridão: Medo E Desejo. 10–15

II – Navegação: Desenho, Cafeína E Fosforescência. 15–28

II.i – Desenhos para uma escuridão anterior: O primeiro exercício. 21–28

III – Penumbra 29–57

– Da Noite: 30–37
– Do Sono: 38–41
– Da Cegueira: 42–47
– Da Saudade: 48–51
– Da Transparência: 52–57

Considerações Finais 58-60

Bibliografia 60–61
Índice De Figuras 63–67
(Anexos) Livro de Projeto 70–

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Introdução:

Da Penumbra é o lugar que situa este projeto de investigação em torno da vontade de desenhar e do fascínio na
escuridão. Atenta-se no fenómeno da escuridão, como um lugar do medo e do desejo, lugar da ambivalência entre as
angústias e desígnios deste projeto, que operam sobre a noção de perda: de luz, de visão, de controlo, de contorno e de
segurança.
Fez-se assim, da demanda deste projeto criativo e levado pela prática, que procura submeter o desenho à
experiência da escuridão, de suplemento fenomenológico às definições convencionais do espaço, do mundo e da nossa
possibilidade e interação criativa para com este. Cujas aporias e provações se fizeram corresponder a distância, sobre a perda
e a falta; a cegueira. E acompanham um período de tratamentos e combate à degeneração da visão do meu pai, assim como
pela distância e saudade de casa.
Os propósitos acima levantaram as seguintes questões: como confrontar o medo e desejo através da prática do
desenho?; sobre o papel da visão: como ver sem luz? Como vê quem não vê?; Como o desenhador se comporta na escuridão;
que escuridões? E quão escuro? ...
Estas questões estão na base deste projeto intitulado Da penumbra – Do desenho e Da Escuridão. Descobre a
penumbra numa sombra menos escura; entre a luz e a escuridão, um lugar entre: do desenho e da escuridão; o lugar onde o
desenho se faz e pensa.
Este documento serve de relatório a esta investigação que, ao longo destes dois últimos anos é levada pela prática
e pelo estudo do desenho, apoiada em reflexões e análise de indagações e exposições de outros artistas, filósofos e
pensadores do desenho que se identificam com as primeiras angústias e provações que motivaram este projeto. Onde há o
fascínio pela escuridão, pela noite e outros fenómenos e poéticas da cegueira, da perceção, da observação, da memória e da
distância. E onde a experimentação, diferentes funções e estratégias do desenho entram em campo e submetem a prática e a
vontade de desenhar em confronto com o medo. Seja, por exposição aos elementos do medo, a distância: a, da cegueira, da
saudade, da noite, ou do sono como possibilidade de contornar, representar – ou entrar contacto com – a partir do desenho
e a gravura num diálogo visual com a cegueira.
É então, que estas ideias são exploradas num conjunto de diferentes e complementares abordagens. Isto envolveu
diversas tarefas: A de ensaiar diferentes ferramentas gráficas no desenho de observação direta de dia e de noite –
enfatizando a ferramenta do caderno de campo – e de observação indireta: a partir de registos vídeo e fotográficos, ora a
partir do testemunho de outrem; A de considerar a implicação da natureza dos elementos no corpo do desenhador, como são
implicados os sentidos, a orientação e concentração, o sono, e o medo; Explorar a dimensão gráfica da trama e da
materialidade da matriz do desenho em processos subtrativos/aditivos através da Calcogravura; Em ensaiar estratégias que
referenciam a imagem, o ânimo, o desenho cego e outros automatismos do desenho em processos de transferência e recolha

6
algo aleatórios de arquivo e documentação, ora no acompanhamento dos tratamentos oftalmológicos do meu pai, como do
desenvolvimento de todo este percurso.

Introduzido o propósito deste documento e apresentadas as motivações e inquietações do projeto, o estojo de

desenho para o seu desenvolvimento e o carácter pessoal e essencialmente experimental desta investigação que está ainda
em aberto, adiante, apresenta-se a estrutura e organização deste relatório com um breve resumo descritivo dos conteúdos
desenvolvidos em cada uma das suas partes.
Prosseguem dois capítulos, cinco cadernos, uma secção com Considerações Finais, Índice de figuras, a Bibliografia
e, por fim, em anexo, o Livro De Projeto. A enumeração, como é indicados no índice, - não obstante os cadernos serem
encadernados independentemente, idealmente, poderem até ser consultados noutra ordem qualquer – identifica-se, na
versão impressa, encadernada em conjunto: a Introdução, I, II (Escuridão e Navegação), Considerações finais, Bibliografia e
Índice de Figuras Anexo. Em III, os Cadernos da Penumbra, encadernações soltas com os resultados: Da Noite, Do Sono, Da
Cegueira, Da Saudade, e Da Transparência. Por fim, anexo a tudo isto, o Livro de Projeto.
Os capítulos: um primeiro intitulado de Escuridão: Medo E Desejo e um segundo intitulado de Navegação: Desenho,
Cafeína e Fosforescência, servem de vigas estruturais que suportam todo o desenvolvimento desta investigação.
A primeira, Escuridão: Medo E Desejo, apresenta o tema e uma delimitação do campo teórico e conceptual desta investigação.
Começando na noite, descobre na escuridão um lugar fascinante e rico a descobrir. A partir da análise e referências de outros
autores. Concentra-se na ampliação, ambivalência e provação do medo e do desejo. Transforma a falta, perda e ganho em
distâncias; ambivalências. E explora as questões da visibilidade, do projeto da imaginação, do devaneio e da sua dimensão
intimidante. Por fim, apresenta os lugares a partir dos quais se explorou a escuridão e as suas aporias.
A segunda, Navegação: Desenho, Cafeína e Fosforescência, fala sobre a metodologia, como navegar nesta escuridão
através do desenho, o seu sentido operante. E com que estojo? Com que materiais? Com que meios? para explorações e
aproximações ao lugar do medo e desejo, este capitulo estabelece uma relação da escuridão com os procedimentos técnicos,
práticos e metodológicos. Reconhece um mais alargado campo de implicação da condição da visão – e da cegueira – na
disciplina do desenho e que por fim se anuncia alguns lugares onde estas questões se provaram na prática. Apresenta a
organização dos cinco cadernos Da Penumbra que se seguem como abordagens diferentes e necessariamente
complementares resoluções para as questões motrizes como desenhos para uma escuridão anterior. Num subcapítulo com o
mesmo nome analisamos algumas das ferramentas e procedimentos a partir da análise a oque foi o primeiro exercício.

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 Os cadernos: Da Noite, Do Sono, Da Cegueira, Da Saudade e Da transparência; apresentam os resultados desta
investigação e servem de pontos de referência; coordenadas ao e desse lugar da escuridão.
Em Da Noite, explora a paisagem noturna, o desenho de observação direta in situ, e a exposição do corpo aos
elementos. Em desenhar no exterior em excursões noturnas a lugares desconhecidos. Recorreu-se ao Caderno De Campo
como uma ferramenta de levantamento de campo, de ensaio e experimentação gráfica a partir da qual se descobriu as
principais dificuldades e possibilidades do desenho que são posteriormente refletidas em outras séries de desenhos.
Identificam-se também os fatores e condições da escala, portabilidade, duração, conforto e acessibilidade nesta atividade.
Destas excursões noturnas apresentam-se três séries de desenhos: um conjunto de diários de bordo, a Série Sem Título I –
explora a cor e a habituação do olho à falta de luz – e a Série Sem Título II – mancha direta a grafite, em reflexo;
Do Sono, exploram-se e ampliam-se algumas das aporias identificadas no desenho às escuras na noite, o trabalho
da perceção e da imaginação. E o devaneio. Trazidas para o desenho de observação diurno. Noctambulismo vs
sonambulismo; São apresentados dois conjuntos de desenho: Superfícies Encarnadas, Levantamento E Transporte Da Pedra,
onde foram exploradas o animo da imagem, e o exercício de cópia e redimensionamento através de um pantógrafo;
Da Cegueira, apresenta um projeto em colaboração com o meu pai que acompanhou um período de tratamentos
oftalmológicos contra a degeneração da sua visão. São explorados o desenho de observação direta e indireta – através dos
olhos de outrem –; o testemunho, descrição e a correção oral e visual para uma representação gráfica da sua perda de visão;
ensaia-se a representação do olho; recorre-se a fotografias e memórias de família; explora-se a dimensão gráfica do furo e da
falta através do spolvero e outras técnicas de transferência. Também do ex-voto.
No caderno Da Saudade, trabalha-se o nevoeiro como evocação da saudade, como uma distância com espessura
que se tenta diluir e contornar. Explora-se a dimensão gráfica da trama e a materialidade da matriz do desenho considerando
a construção da imagem em processos de subtração – ou corrosão através da técnica da água forte, da calcografia – gravura
em baixo-relevo. E a partir da observação mediada por uma câmara de vigilância em streaming de uma paisagem que me é
querida e familiar. São expostas duas séries: Horizontes Artificiais e Água Forte Lagoa Fogo;
Em Da Transparência, são exploradas, neste caderno, as diferentes fases e funções do desenho de projeto, através
da transferência, arquivo e documentação dos seus índices, interstícios, desígnios e humores. São-lhe atribuídas duas séries
de desenhos: Fantasmas Químicos, de transferências em papel químico do trabalho sobre o estirador dos ateliers e
Fantasmas de Lama que descobre vestígios e gestos índices dos lugares por onde se trabalhou às escuras durante as
excursões noturnas (do trabalho apresentado no caderno Da Noite).
Por fim, em Considerações Finais, numa reflexão critica sobre alguns resultados do desenvolvimento deste projeto e
do seu percurso, foca-se nas dificuldades ou fragilidades maiores assim como prospeções futuras.
A bibliografia identifica as fontes de referência do material consultado e citado.

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 Anexo a este documento, o objeto do Livro de Projeto apresenta uma leitura complementar. Essencialmente
privilegiando a imagem, quer de registos fotográficos do fazer do trabalho, quer de referências outras. Revisita os seus
processos, os bastidores, os despojos, as sobras, ...; descobre o percurso deste projeto estruturado em quatro capítulos.
Quatro cantos. Correspondendo os quatro aos quatro ambientes e espaços de trabalho:
I) Ob-; À Noite – o que aconteceu de noite ou no exterior.
II) In-; No Atelier – o que aconteceu de dia, no estirador, espaço de planificação, análise e execução
alternativo à escuridão da noite.
III) Nas Oficinas De Gravura – um espaço da faculdade com horários, regras e escuridões próprias.
IV) Aos Olhos Do Meu Pai – momentos de contacto e diálogo com o meu pai.

Nota: as citações que constam no relatório originalmente escritas noutra língua que não português foram traduzidas por mim
para uma maior fluidez do texto. Excetuam-se as situações em que, por especial carácter poético ou por se assumirem como
terminologia técnica ou próprias formulações dos trabalhos discutidos, os originais são mantidos.

9
 I – Escuridão: Medo e Desejo Neste projeto, aproximo-me da noite, para a
evocar como a “antiquíssima enfermeira”1 e Álvaro de
Campos, consoladora das aflições.
Boa Noite,
E essa noite aproximou-se pela experiência
Aqui apresenta-se o campo desta investigação: A
da escuridão.
Escuridão, lugar do medo e desejo.
O fenómeno da escuridão, compreendemo-lo
como um lugar do consolo, da restituição. Igualmente,
Começámos na noite.
como um lugar do medo e do desejo que trabalha
A primeira pergunta que se lançou foi “como
com a perda e a falta na privação de luz, de
desenhar à noite?” e “como o desenho se comporta à
visibilidade, de controlo, de estabilidade, de contorno,
noite”.
de segurança, ...
Esse trabalho com a perda será avaliado adiante
É que, privilegiando-se a visão, privilegiam-se as
como o que a sua experiência terá para oferecer à
horas bem iluminadas do dia e os seus ângulos exatos
prática artística (e) do desenho.
para a produtividade e eficácia, o horário laboral, para
E é quando experimentamos a noite, como
a racionalidade e a ordem. O dia é um lugar da
um lugar, “que todos os objetos se abstraem e
certeza, da lei, da segurança, do público.
perdem a sua estabilidade visível, que a noite nos
revela a importância dos objetos e a sua fragilidade
À noite é atribuída a função de renovação, de
essencial, ou seja, a sua vocação de se perderem
reposição dos ciclos, aquela fenda nos freios da
diante de nós exatamente no momento em nos são
máquina do dia. Abre lugar ao íntimo e aos elos
mais próximos.”(Didi-Huberman, 2011, p. 80) Este
ocultos do devaneio, do caos, do crime, da virtude e
projeto do lugar da escuridão que aqui se apresentam
do pecado; ora de vocação erógena ora figuração da
as suas aporias, faltas e perdas, entende o fenómeno
morte; ... enfim, o lugar do medo e do desejo; “na
da escuridão, “como uma experiência em que a
noite cabe tudo: o tangível e o imaginado, a insónia e
privação (do visível) desencadeia, de maneira
o sono, sonho e o pesadelo, o cansaço e o descanso,
inteiramente inesperada (como um sintoma), a
a boca que beija e a boca que morde, o isqueiro e a
abertura de uma dialética (visual) que a ultrapassa,
lâmina, o salto e o susto, a sombra e a sombra da
que a revela e que a implica”(Didi-Huberman, 2011,
sombra”(Cabral, 2015) ....
p. 80)

1
Álvaro de Campos “Vem, Noite antiquíssima e idêntica” de 1914

10
 Estas aporias – privações, perdas ou faltas
– designar-se-ão como distâncias: aspetos
ambivalentes. Tanto da carência como da providência.
Quer do desenho como dos desígnios desta
investigação; do medo e do desejo.
Ao considerarmos um espaço de privação da
visão, há que considerar como visual este trabalho
com a perda da visão, apesar e para além da
oposição canónica do visível ou invisível; onde ver já
não é só com os olhos, mas apesar deles. Ver designa
também uma “operação de exploração e reflexão
sobre o mundo sensível a partir de todo o seu
corpo.”(Modzain, 2015, p. 18) e a imagem distingue-
se do visível; a imagem, “a produção interna dos
signos da separação e da ausência” (Modzain, 2015,
p. 18), que se encontra em todos os sujeitos dotados
do dom da palavra e não obrigatoriamente enquanto
objeto da visão.
Se ver é “uma receção de
segurança”(Tavares, 2015, p. 364), então, a
escuridão – o espaço da privação da visão –, é o
espaço do perigo; é onde perdemos o pé, e onde
acontece a experiência do medo. O medo que, como o
coloca Mondzain (Mondzain, 2017), apesar de
alternar “com a corrida à felicidade”(Modzain, 2015,
p. 134), é “ambivalente nos seus recursos”(Modzain,
2015, p. 134) e torna também a escuridão num
espaço imenso da providência, da maior possibilidade.
Pois com sentirmos medo há uma garantia de que
algo está ali. Seja vindo da noite ou das nossas
fábricas intelectuais, da nossa consciência imaginante.
Não olhamos então para a escuridão como um
território inóspito, vazio e estéril. Mas sim essa
imensidão que se navega para além do medo, da
perda e da falta: numa ambivalência que nos permite
sucedâneos novos encantos que desafiam a gravidade
num ambiente desarticulado e incorpóreo.
E nesse “misto de estranheza e atmosfera
selvagem que a escuridão impõe num lugar”(Cabral,
2015, p. 47) há um jogo de distâncias: quando às
escuras, as presenças dos corpos oscilam entre o que
(a)parece e o que se contacta. Essas carências ou
aporias são tornadas em algo mais otimista: tratam-se
de distâncias. Distâncias que tentar-se-ão contornar.
Aproximar – representar – através do desenho.
A luz, a visão, a segurança, etc., não se perderam:
está a alguma distância. A distância pode ser definida
como por Erwin Strauss, em Do Sentido Dos Sentidos,
1935, em uma reflexão sobre as “formas espaciais e
temporais do sentir” como uma “trama singular do
espaço e tempo”; uma constância que compreende o
próximo e o afastado, a falta, a perda e o ganho; “da
mesma maneira que a palavra “um dia” compreende o
dia e a noite”(E. Strauss, apud Didi-Huberman, 2011,
p. 133).
E revela-se o direito do avesso da paisagem.
onde é o do nosso profundo íntimo que se projeta e
manifesta cá para fora nessa paisagem. E essa
profundidade que nos estica os braços, os dedos;
dilata as narinas, faz semicerrar os olhos, puxa-se
pela cabeça, sugerem-se e confundem-se os
monstros, ...; Sobre o paradigma da profundidade, M.
Ponty (Fenomenologia Da Percepção, 1940
consultado em Didi-Huberman, 2011, p.134), refere e
considera o espaço para além do objetificável do
ponto de vista perspetivo, o espaço é para além das
três dimensões, um ser polimorfo; “na profundidade,
o espaço dá-se – mas dá-se distante, como a
distância, sempre à parte, sempre produtor de um
11
desvio ou e um espaçamento” (Didi-Huberman, 2011,
p. 134) de acordo com o autor, o espaço assim
entendido não é apenas espaço, é um elemento de
desejo e protensão. Um ‘lugar’ “sem distância entre
ela e mim”(M. Ponty apud Didi-Huberman, 2011, p.
80) que liga, junta e une. E que faz “transcender-nos
nas coisas” (ibid.).
Para nela – na escuridão – a conseguirmos
contornar e delinear, desviamo-nos; seguimos no
devaneio por algo vasto. Num exercício de ampliação.
Onde “o espetáculo exterior vem ajudar a revelar a
grandeza íntima” (Bachelard, 2008, p. 197). e como
um mecanismo de defesa, o mesmo autor, conta-nos
de Diolé a – imaginar – encher de água o cenário do
penoso e “repugnante”, (ibid. P. 211) e maldito
deserto.
Bachelard conta-nos ainda do vasto um
termo que é usado por Baudelaire e reúne os
contrários. A palavra “que mais naturalmente marca a
infinidade do espaço íntimo”(Baudelaire apud
Bachelard, 2008, p. 196), que “evoca calma, paz,
serenidade ... unidade (...) que abre um espaço (...)
longe das prisões quiméricas que nos
angustiam”(ibid. p. 202)
Assim se explora a escuridão: como um
lugar de culto2; trabalhado, imenso, vasto, lugar do
medo e do desejo, da distância, que se opera pela
ambivalência das suas aporias.
Reconhece-se-lhe a tal “inelutável cisão
entre o que nos olha e aquilo que vemos”(Didi-
Huberman, 2011, p. 9) o que nos levou também a
2
Sobre este culto e sobre a história da própria palavra, e como
ela é trazida para este projeto: “Cultus – do verbo latino colere –
designou inicialmente o acto de habitar um lugar e de se ocupar
encontrar as aporias da escuridão sobre diferentes
luzes e lugares; da meia noite ao meio dia.
O produto deste projeto é a consciência
dessa correspondência\ampliação
Mas não será mesmo essa a própria
natureza da noite face ao dia?
Como nas palavras de J. Joyce “Fecha os
olhos e vê” (J. Joyce (1922) apud Didi-Huberman,
2011, p. 9)? Ou de André Breton “in a dark room,
eyes wide open” (Breton apud Morris)
A provação do medo e desejo, iniciou-se
num jogo de equilíbrio entre ambos na tentativa de
representar essas distâncias, colmatar essas faltas e
contornar essas perdas. Como defende Marie-José
Mondzain, em Homo Spectator – Ver E Fazer Ver: Há
que se passar “necessariamente também pela
provação de uma angústia que nenhum socorro pode
resolver se não passar pelo apelo aos seus recursos
criativos, a sua potência de invenção e de encenação”
(Modzain, 2015, p. 138) e que “face à prova do
medo, a resposta da coragem, face a prova do poder,
a resposta da autoridade”(Modzain, 2015, p. 52).
Encontraram-se noutros autores este
movimento de provação perante a experiência da
escuridão e o seu fenómeno:
Recordo a passagem de Mário de Sá-
Carneiro (1890-1916), uma memória da sua infância
na sua casa de família que nos traz monstros,
dele, de o cultivar. É um acto relativo ao lugar e à sua gestão
material, simbólica ou imaginária: é um acto que nos fala
simplesmente de um lugar trabalhado. Uma terra, morada, ou uma
obra de arte” (Didi-Huberman, 2011, p.126)
12
 fantasmas, aventura e fascínio, ou medo e desejo por
lugares da escuridão: a noite nos jardins ou na
arrecadação do sótão. Encontrei este livro no primeiro
dia deste projeto, perfaz a minha proposta de
investigação e serve, também por essa ordem, de
epígrafe a este relatório;
A experiência que Tony Smith (1912-1980)
nos relata3 de atravessar à noite uma autoestrada em
construção em New Jersey em 1951, que
posteriormente implicou este território inquietante
refletindo-se no seu pensamento sobre a arte e
ganhando forma na sua obra escultórica. Em 1967
com The Maze, fig.1, transporta-se esta experiência
noturna do autor para a do espectador que percorre
os volumes pintados de preto da instalação; é
atribuída uma certa plasticidade e artificialidade ao
fenómeno. Considera-a em relação à experiência e
expressão artística e encara a escuridão como uma
massa densa que se arquiteta e que se habita; um
corpo que ocupa um espaço tal como o corpo do
espectador.
Em Falenas (Didi-Hubermann, 2015) com
Fig.1 The Maze, 1967
título de borboletas noturnas, explora a questão da
imagem e as suas oscilações, o autor, G. Didi-
Huberman, equipara esta abordagem de Tony Smith a
3
Texto do testemunho de Tony Smith: “Era uma noite escura, e
não havia iluminação nem sinalização nas laterais da via, nem
linhas brancas nem bermas, nada a não ser o betume escuro que
atravessava uma paisagem de planícies, cercada, ao longe, por
colinas, mas pontuada por chaminés, postes de eletricidade,
fumaças e luzes coloridas. Este trajecto foi uma experiência
reveladora. A estrada e a maior parte da paisagem eram artificiais,
e, no entanto, não era o que se pudesse chamar uma obra de
arte. Por outro lado, fez-me sentir algo que a arte nunca fizera
outras como com Jean Paulham e Husserl. Em
experimentar espaços onde as luzes se apagam à
procura de, respetivamente, a experiência do espaço
cubista ou forjado um conceito de “representação do
vazio”(Didi-Huberman, 2015).
Miroslaw Balka, em How it is na Turbine Hall,
2010-11, (Fig.2) desafia a escuridão ao espectador
oferecendo a experiência de atravessar uma enorme
estrutura em completa escuridão forrada com um
tecido preto que absorve a luz e abafa o som. O autor
explora temas históricos e religiosos como o
transporte dos judeus na segunda guerra, ou o
purgatório cristão, também inspirado na peça
homónima de Samuel Beckett (1906-1989) publicada
em 1961, de um narrador, que na interminável lama, Fig.2 How It is, 2010
fala da sua vida. A obra de M. Balka, senão ambas,
trabalha com a experiência individual vs. a consciência
coletiva num desafio aos sentidos e à (des)orientação
de ser\estar num espaço imenso e – totalmente vazio
- cheio de escuridão.
Ou perante uma gruta: onde Leonardo Da
Vinci (1452-1519), apresenta a escuridão como lugar
de medo e desejo e a experiência da escuridão
introdutória à disciplina do desenho quando surge
sentir. No início, não soube o que era, mas aquilo libertou-me da
maior parte das opiniões que tinha sobre a arte. Penso que aí
residia uma realidade que não tinha qualquer expressão na arte. A
experiência da estrada constituía claramente algo de definido, mas
isso não era socialmente reconhecido. Pensava para comigo
mesmo: é claro que é o fim da arte.”(tradução de J.-P.Criqui de
“Tritrac pour Tony Smith", p44-46, sobre uma “forma moderna e
industrial do sublime"Didi-Huberman, 2011, p. 79)
13
também como prefácio à dissertação de Pedro Paixão,
A Transparência Dos Signos, um filósofo que se
debruça sobre a disciplina do desenho:
“Levado pela minha desejosa vontade,
vagueio para ver a grande cópia das várias e
estranhas formas feitas pela natureza artificiosa,
retorcendo-me ainda mais ainda por entre os
sombreados escolhos, cheguei à entrada de uma
grande caverna, ante a qual, fiquei assaz estupefacto
e ignorante de tal coisa, os meus rins dobrados em
arco, e pousada a mão cansada sobre o joelho, e com
a direita fiz sombra às pestanas baixas e fechadas; e
continuamente dobrando-me aqui e ali para ver se
dentro discernisse alguma coisa; e isto vetando-me a
grande obscuridade que lá dentro havia. E tendo
estado assim demoradamente, súbito crescem em
mim duas coisas: medo e desejo: medo pelo
ameaçante e escuro antro, desejo se ver de lá dentro
houvesse alguma coisa milagrosa” Leonardo Da Vinci,
código Arundel, 1555 R. (Paixão, 2008, prefácio)
Este fenómeno da escuridão, como lugar do
medo e do desejo, é trazido ao desafio da prática e
pensamento artístico e do desenho. Quer se faça
acontecer perante a noite, grutas, paisagens naturais,
artificiais ou imaginadas, por mim ou por outros
autores, as suas aporias são trazidas como
ambivalências ou como um suplemento
fenomenológico às definições triviais do espaço, do
mundo e da nossa possibilidade e interação criativa
para com este.
Evoca-se a escuridão a servir de tema e
cenário a inquietações e motivações de um projeto de
investigação artística que me permite lidar e reagir a
algo que me assusta e preocupa. Acompanha e faz-se
assim corresponder com um período e um processo
de tratamentos do meu pai contra a perda da visão
causada por crises e reincidências de uma vitreite,
uma inflamação no vítreo; humor vítreo ou corpo
vítreo do olho (na Fig.3 Humor vítreo e estrutura
ocular).
A experiência da escuridão desenha-se
numa investigação de carácter experimental e pessoal.
Ao longo deste percurso, aproximações a esse lugar
que eu entendo da escuridão são apresentadas em
relatos da noite, do sono, da cegueira, da saudade e
da transparência. Cada uma destas aproximações foi o
resultado de uma investigação levada pelo estudo e
prática do desenho. Respetivamente:
Observação noturna; sobre expor o corpo
do desenhador e como este se comporta à noite. Fig.3 Estrutura Ocular
Sobre o desconforto e outras particularidades que a
noite traz ao estar-a-desenhar-às-escuras -
noctambulismo;
E o sonambulismo, ou a ampliação de
algumas das dificuldades do desenho para a luz do
dia;
A acompanhar um período de tratamentos a
uma doença que afetou a visão do meu pai. Lidar com
a cegueira. Em colaboração com ele e sobre o que ele
vê - pelos seus olhos e pelos meus;
E explorar o nevoeiro como uma outra
escuridão, uma que se corresponde com a saudade.
Com essa distância que traz a saudade a partir da
recolha de imagens e paisagens da minha ilha, São
Miguel;
A compilação do material anexo e índice a
toda a produção, cúmplices a todo um processo de
14

Fig.4, Sombra: Umbra, Penumbra e Antumbra
trabalho: sobre a distância e comprimento temporal
de um projeto artístico e as suas manobras e faíscas.
Jogando com o medo e o desejo, cada um
destes conjuntos de resultados opera na ambivalência
das distâncias - privações, perdas ou faltas - de luz,
de visibilidade, de controlo, de contorno ou definição,
de segurança, .... que se veem\encontram na
escuridão submetendo o desenho e a sua prática a
aporias correspondentes: Como se tentar ver e estar à
vontade na escuridão, com o desenho, também se
tenta lidar com e contornar a cegueira.
Seja, portanto, na experiência e
correspondências de e com essas distâncias que
entra a ferramenta do desenho e que funda este
projeto. Por dar luz às aporias da escuridão, a
ferramenta do desenho situa esta investigação como
que na penumbra.
Entende-se a penumbra como uma parte menos
escura da sombra, mas ainda assim, não luz (Fig.4).
Da penumbra intitula este projeto e é assim um estar
entre; um estágio em direção à luz e próxima à
escuridão; do Desenho e Da Escuridão
Neste ponto, e delimitado o campo da
investigação, que começou com a noite pelo
fenómeno e experiência da escuridão, apresenta a
escuridão como o lugar do medo e do desejo; lugar
da ambivalência entre as angústias e desígnios deste
projeto de investigação artística sobre a noção de
perda, falta ou distância de luz, de visão, de controlo,
de contorno e de segurança – aporias análogas à
experiência que acompanhou um período de
tratamentos à degeneração da visão no meu pai. E
assim se deu aso, como analisadas em abordagens e
obras de outros autores, a um movimento de reação
otimista e criativo e autoria artística em trono da
escuridão, esse lugar imenso.
O desenvolvimento deste projeto, fez-se,
portanto em aproximações à escuridão, esse lugar de
culto através da noite, do sono, da cegueira, da
saudade e da transparência - Correspondentes com o
desenho, a sua disciplina, estudo e prática. E que nos
guia pela escuridão e que nos clarifica o caminho
dando luz às suas aporias. Consente-se chegar na
penumbra, esse estar entre o escuro e a luz. E é esta
situação que dá titulo ao que se explorou.
As ferramentas, instrumentos e estojo com
que se percorreu esse lugar serão apresentadas e
desenvolvidas no capitulo seguinte: Navegação:
Desenho, cafeína e fosforescência.
III – Navegação: Desenho, Cafeína e
Fosforescência
A escuridão é tema e lugar. Através do
desenho nos posicionamos na penumbra, neste
capitulo refletimos como se navegaram essas águas.
“espanto e terror devem ter sido as primeiras
emoções provocadas pelo fenómeno da noite. Depois,
como tudo, as coisas foram evoluindo naturalmente.
(…) passou a ser vista como algo natural,
inquietante, mas passageira, em saudável alternância
com o dia. A vida estruturou-se em função a essa
alternância”(Cabral, 2015, p. 13).
15

Fig.5 e Fig.6, Representações na pintura do Mito de
Butades ou A Origem do Desenho. (Detalhe)
Este capitulo apresenta alguns aspetos da
metodologia e processo de trabalho: o estojo –
conjunto de materiais, de meios e ferramentas mas
também de técnicas e estratégias – com que o
desenho serviu esta investigação e como se explorou
ao longo deste percurso.
Adiante, a partir de uma análise ao primeiro exercício
– o caderno de campo - e como este exercício e as
outras diferentes séries e experiências se relacionam.
Começou-se com o desenho à noite;
Começou-se com encontrar coisas que se veem
iluminadas, de certo modo, como coisas que se veem
no escuro. Como pirilampos, essas formas
fosforescentes4 que parecem ter sido carregadas
durante o dia e que refletem luz durante a noite.
Tratamos com o desenho.
Fundamenta-se numa semelhante correspondência
com esse lugar da escuridão ao considerarmos que o
desenho e a sua disciplina, como ferramenta de
investigação, agencia as distâncias e opera através da
condição da visão, da cegueira e da crença.
Como nos conta Plínio o Velho, do mito de
Butades5, a filha do oleiro de Sicião, desenha
motivada pela perda do seu amado que vai partir para
longe. (Fig.5 E fig.6). Em reação à separação que se
anuncia, ela delineia, a carvão6, a sombra do seu
amado projetada numa parede. A Jovem apaixonada
4 5
A fosforecência é um aspeto da fotoluminescência, a
composição das superfícies e corpos fosforescentes radiam,
emitem luz\ brilham, no escuro após a remoção da fonte de
excitação lumínica, sem combustão e sem emitir calor. Difere de
fluorescência, outro aspeto do fenómeno da fotoluminescência.
“fixa a imagem do amado” criando uma “imagem de
substituição”. E baseada na sombra, “a imagem [a
representação] torna o ausente presente” (Stoichita,
2016, p.15). Este mito é-nos contado como “a origem
do desenho” (Bismarck, p. 6). E é no momento em
que se apresenta como ‘origem’, como início e como
gerador, que se estabelece o desenho à ausência, à
perda e à falta, como reconhece J.J. Rosseau “mais do
que o amor, foi o desejo de colmatar a perda, o sentir
da falta, a consciência da carência, que foi o inventor
do desenho”(J.J. Rosseau apud Bismarck, p. 38).
Trata-se que, então, o desenho agencia a distância, a
distância que se deseja contornar.
Uma análoga participação da escuridão no desenho é
ensaiada por Jaques Derrida (1930 - 2004) numa
tese que acompanha o desenho e a montagem e
catálogo da exposição Memórias De Cego, O Auto-
Retrato E Outras Ruínas apresentada no Museu do
Louvre, de Outubro de 1990 a janeiro de 1991.
Reconhece-se o desenho num mais alargado (ou
ampliado) campo de implicação da condição da visão -
a cegueira – e, portanto, correspondente com as
aporias do fenómeno e lugar da escuridão.
Para o autor, também sobre o mito de Butades
surgirão os eixos fundamentais para a argumentação
da sua tese sobre a designada "hipótese da
visão”(Derrida, 2010), Numa desconstrução da
certeza do olhar e do olhar como fonte de certeza
onde essa skiagraphia, escrita da sombra, inaugura a
“arte da cegueira” e estabelece a cegueira na origem
Ou Dibutades
6
A partir de Bismark e segundo P.J.-B. Nougaret, em Anecdotes
De Beaux-Arts, Paris, 1776
16
do desenho; é o ditame da ausência que, equivalente
à cegueira (o amado está ausente quando longe da
vista da jovem), radica o próprio desenho.
“(...)de uma sombra ou de uma silhueta,
desenhe numa parede ou num véu, em todo o caso
uma skiagraphia, esta escrita da sombra, inaugura
uma arte da cegueira. A perceção pertence desde a
origem à recordação. Ela escreve, portanto, ama já na
nostalgia. Desligada do presente da perceção,
afastada da própria coisa que se partilha deste modo,
uma sombra é uma memória simultânea, a varinha de
Dibutades é a bengala dos cegos”(Derrida, 2010, p.
54)
Derrida, articulando o desenho e a cegueira,
explora a natureza ambivalente e nostálgica do traço
do desenho e considerando a recondução da visão à
memória, estabelece a visão como uma própria
cegueira. Primeiro, propõem que desenhar implica
sempre deixar de ver no momento de traçar. O traço
perde de vista o modelo, quando o há. Nesse traçar, o
desenhar propriamente dito, evoca a memória, uma
espécie de memória, uma memória cega, que não vê
mais. No momento de desenhar, as coisas são
inscritas na memória desaparecendo aos nossos
olhos. Pressupõem-se ainda a própria visão como
cegueira na medida em que, quando nos pomos a
observar e atuamos com intenção de observar,
quando a visão entra em campo no seu extremo de
possibilidade, invoca a dar-nos tudo, acontece sempre
um exercício de memória que a interpela e reinventa
cruzando-a com outras memórias, experiências e
sensações, compondo uma nova visão, uma nova
paisagem. Acontece que, com a visão, nos detemos
em pormenores – porque supostamente nunca
conseguimos senão alcançar visões parcelares ou, o
que é o mesmo que cegueiras parciais que, no final,
se compõe numa imagem total e no entanto, numa
outra realidade que se fia “na memória dos fios e
suplementa a vista, como se um olho sem pálpebra se
abrisse na ponta dos dedos: o olho a mais acaba de
brotar rente à unha”(Derrida, 2010, pp. 11-12). O
olhar é a instância que alimenta a memória e não se
perde mais nas coisas, errante; ele ganha, sim, a
responsabilidade de "arquivista da visibilidade". E o
gesto, finalmente, embarca nas sugestões da memória
criando o desenho. Como nos diz ainda e citando Paul
Valéry, que "há uma imensa diferença entre ver uma
coisa sem o lápis na mão e vê-la desenhando. Ou
antes, são duas coisas bem diferentes que vemos.
Mesmo o objeto mais familiar aos nossos olhos se
torna outro se nos aplicamos a desenhá-lo:
apercebemo-nos de que o ignorávamos, de que nunca
o tínhamos visto verdadeiramente. O olho, até esse
momento, não tinha servido senão de intermediário."
(Valéry, Paul, cit. in Dastur, Françoise, op. cit., p. 77
apud Derrida, 2010). O autor apresenta então duas
hipóteses para essa articulação recorrente e circular
entre o desenho e a cegueira. Primeiro, o de que "o
desenho é cego", o que significa que a sua atividade
pertence a instâncias da cegueira; na segunda,
compreendendo que, e se, desenho e cegueira forem
“eixos de uma só tensão essencial”, a análise de um
desenho conduz-nos inexoravelmente à temática do
autorretrato onde o traço do desenho institui uma
singularidade autobiográfica enquanto tece uma
criação ficcional.
Reconhecendo a “inelutável cisão entre o
que vemos e o que nos olha”(Didi-Huberman, 2011,
p. 9) que este projeto revela num exercício de
ampliação que evoca a experiência da escuridão e
17
suas correspondências e aporias. O desenho – pai de
todas as artes; agente da distância e operador da
cegueira; como linguagem própria, ela mesma
embrenhada e constituída por substâncias da
escuridão faculta-se como ferramenta que guia e
clarifica este projeto através da sua prática e estudo.
Este projeto resultou num conjunto de séries
de desenhos que se correspondem com o lugar da
escuridão, Como tendas no deserto7 ou
constelações8... Em simultâneo, adiante, como
aproximações à escuridão, alimentam-se, derramam,
iluminam e refletem umas sobre as outras a partir da
noite, do sono, da saudade da cegueira e da
transparência. Que permitiram desenhar o que não se
vê, ver sobre o que se desenha, ver com saudades,
desenhar não se ver, e o desenho que prevê ou
prever o desenho.
Recorda-se quando trabalhei numa pequena
companhia de teatro e o momento de ir para casa,
vinda das oficinas de cenografia, atravessava um
palco às escuras, orientava-me no escuro procurando
referências para atravessar aquele espaço. As
7
A partir de Levinas, a arte segundo Blanchot que “longe de
iluminar o mundo, deixa perceber o subsolo desolado, fechado a
toda a luz, que o sustem e devolve à nossa estada a sua essência
de auxílio e aos prodígios da nossa arquitectura a sua função de
tendas no deserto” em Tendas no deserto –texto de Paulo Pires
Do Vale, catálogo da exposição homónima de João Jacinto, Assírio
e Alvim, fundação Carmona e Costa, novembro 2010, lisboa. extensão do palco, que evita o vazamento do urdimento e define a
8
Constelações: Padrões ou construções imaginárias que ligam
pontos luminosos de acordo com isto ao aquilo de forma a
organizar ou catalogar o que vemos, mnemónicas, ou cábulas
criadas para nos guiar pelo calendário ao longo do ano, das
cortinas, pernas e bambolinas 9 que cuidadosamente
tocava orientavam-me até à saída para fechar a casa
e o dia de trabalho.
Desta forma, um lugar onde, duas vigas,
estruturantes, fixas na teia do palco, apresentam a
contextualização e delimitação do campo, as principais
referências, âmbito e metodologia de trabalho. São
estas vigas os capítulos Escuridão: Medo e Desejo (II)
E Navegação: Desejo & Cafeina E Fosforescência (III).
Os panos que se seguram nestas vigas figuram e
representam o que se tocou na escuridão, tecem-se
do que se produziu, com o que se preencheu esse
espaço. Assim, os resultados plásticos desta
investigação seguem tecidos em diferentes cadernos
como pontos e coordenadas deste percurso. E são da
penumbra.
A escuridão aqui trabalhada foi igualmente um lugar
que se redesenhou, se iluminou e se experimentou
sobre, de diversas formas ao longo do decorrer deste
projeto.
Os espaços onde efetivamente o trabalho se
desenvolveu: a faculdade, as oficinas de gravura, o
estações e épocas de cultivo, colheita, e outras enfim mais ou
menos análogas à prática artística.
9
Perna: elemento que se caracteriza como limite lateral do palco.
Tecido sem armação. O conjunto de pernas e bambolinas é parte
da câmara negra.
Bambolina: uma das vestimentas suspensas sobre toda a
altura do palco, em tecido de pouca altura e comprida. A
bambolina mestra é uma peça em tecido, estruturada ou não,
suspensa sobre a frente do palco e imediatamente atrás do
quadro do proscênio, regulando a altura da boca de cena.
18
meu atelier pessoal, casa e no exterior, à noite; estes O convívio dos diferentes ambientes de
espaços ditaram sobre o método de trabalho com as trabalho estruturou o livro de projeto, anexo a este
suas próprias condicionantes – quer institucionais, relatório, que fornece\concebe uma outra leitura a
sociais ou biológicas – criadas pelas especificidades este projeto. E, reorganizado, resulta no que está
dos seus equipamentos e arquiteturas. apresentado nos cadernos da penumbra - Da Noite,
A noite, o primeiro lugar da escuridão, aconteceu à Do Sono, Da Saudade Da Cegueira e Da
mercê do calendário dos astros que ao longo do ano Transparência.
trazem a noite mais ou menos tarde, das condições
meteorológicas e dos ritmos do corpo, que não
funciona igual de dia e de noite. É também um lugar
inevitavelmente interrompido pelo dia; O dia revelou
algumas escuridões ou aspetos da escuridão. A
gestão do tempo aqui partilha com os part-times,
outras lides e com o tempo passado no atelier – um
espaço partilhado com outras pessoas e sem horário.
E este espaço foram delegadas as funções de
planificação, compilação e gestões demais, também
do desenho.
A gravura, aliás: nas oficinas de gravura da faculdade,
com os seus horários e regras próprias, exploraram-
se outras escuridões. Por estarem assim sediados os
equipamentos que me permitiram trabalhar com
algumas das técnicas da gravura, aqui, neste lugar,
foram explorados alguns aspetos da escuridão e das Fig.7 Um mapa mental, 2016, colagem e técnica mista
distâncias - quando o fazer do desenho é partilhado Ou uma espécie de cartografia destas reorganizações dos resultados plásticos.
entre a minha mão e a da maquinaria – a Como no mapa de Terry Atkinson e Michel
materialidade do suporte com a calcografia, o digital e Baldwin, na Fig.8, considera-se a vastidão e a deriva e
o espaço online. e a distância entre aqui e casa, em negligenciam-se algumas das convenções do mapa e
são Miguel – a saudade aproxima-se de se considerar a construção e o objeto
Em tanta e maior distância: através dos olhos do meu do atlas.
pai; a cegueira, trabalhada em colaboração com o
meu pai que vive em São Miguel, ora ao telefone ora A figura apresenta o desenho da montagem visual e a
ao vivo, às horas possíveis, entre imagens, desenhos, composição de dados que visa a organização dos
palavras, estados de espírito. resultados plásticos em cadernos – panos da

19

Fig.8, Map of a 36km2 surface area of the Pacifico
Ocean, 1967, Terry Adkins & Michael Baldwin
Fig.9, Bilderatlas Mnemósyne, 1927-29, Prancha 50
e 51, A. Warburg
penumbra – e, noutra organização, a encadernação
do livro de projeto
Esse desenho da construção de um projeto
como este, que segue pelo devaneio e a deriva por
um lugar – a escuridão – relaciona-se com a
construção de um atlas na medida em que os
resultados plásticos – aproximações - a este lugar, se
constituem de uma designação aberta a distintas
configurações de material e conhecimento. Aconteceu
de “desmontar e remontar a ordem das imagens
numa mesa para criar configurações heurísticas (...)
capazes de entrever o trabalho do tempo sobre o
mundo visível. Esta seria a sequência operatória base
para qualquer prática que aqui chamamos atlas”
(atlas p.55)
A exemplo da Mnémosyne de Aby Warburg, (Fig.9), G.
Didi-Huberman (Didi-Huberman, 2013) descreve que
o atlas não terá uma intenção precisa nem tem uma
forma definitiva, terá tabelas e pranchas, não páginas
encadernadas. Entenda-se o atlas um dispositivo de
conhecimento visual que reúne e implica dois
paradigmas: a estética da forma visível e o epistémico
do saber. O atlas, como o entende o autor (Didi-
Huberman, 2013), um objeto explosivo e
inesgotavelmente generoso é uma forma visual do
saber, uma forma sábia do ver. Cujo motor é a
imaginação, “Perturba quaisquer limites da
inteligibilidade”(Vítor, 2013, p. 12). Uma
representação do mundo, um mapeamento possível
de conotações e de associações inesperadas. Os
efeitos desta digressão imaginativa compreendem em
si mesmos, o espaço paradoxal, do rizoma, de
heterotipias; os desvios, as divergências e os
múltiplos deslocamentos do olhar e reúne “os
humores, e as cores “doces” ou amargas que
colorirão os nossos desejos”(Didi-Huberman, 2013, p.
34). Tanto a construção como na leitura converte-os
num dispositivo remontável e revisitável de suporte
dos “fenómenos e de outras coisas a ver, a entrever
ou a prever este mapa subjetivo transformado num
vetor de desejo e de implicação imagética”(Vítor,
2013, p. 12) e dá-nos a hipótese do devaneio no
divagar, deambular através desta “disparidade das
incursões visuais e multiplicidade de evocações e de
sentidos” (Vítor, 2013, p. 12) e de explorar a
impureza fundamental e o “caracter lacunar de cada
imagem”(Didi-Huberman, 2013, p. 13) de cada
desenho e de cada experiência.
Há ainda que considerar que este projeto
alterou sistematicamente as minhas rotinas e a isto
acrescentou-se a incerteza e inconstância e a
surpresa dos resultados dos tratamentos, e do
próprio calendário da noite ao longo das estações do
ano e condições climatéricas. Estas situações exigiram
uma metodologia de trabalho flexível a todos esses
humores.
Esta flexibilidade requisitou diferentes ritmos
de trabalho, diferentes estratégias e ferramentas
gráficas e constitui-se numa investigação – levada
pela prática e de carácter pessoal e experimental – de
desenhos para uma escuridão anterior.
Sendo todos desenhos para uma escuridão
anterior, proponho uma análise do primeiro exercício
e de como este foi continuadamente aplicado e
requisitado ao longo de todo este percurso que revele
outros aspetos da metodologia e estrutura processual
20
desta investigação. E como se refletem as questões e
inquietações iniciais ao longo das outras séries e
experimentações que este exercício implicou.

II.i – Desenhos Para Uma Escuridão Anterior: O

Primeiro Exercício

Como ”primeira definição de sombra se

transforma numa ‘dissertação sobre o reflexo 'mais do
que sobre a sombra”(Alberti na obra De Pictura,I, 11
p.98-99, apud Stoichita, 2016, p. 64), aspetos deste
exercício também serviram outros e posteriores
procedimentos.
Começou-se com desenhos feitos à noite,
onde quer que fosse, com o que estivesse no estojo
naquele dia. Mais tarde este exercício foi
sistematizado e incorporado no que agora se
apresenta no caderno-relato Da Noite como Cadernos
de Campo, I, II e III das Excursões Noturnas.

“Será realmente que eu desenho porque

vejo claramente isto ou aquilo? De todo. Pelo
contrário. Faço-o para me espantar de novo. E fico
deliciado se existem armadilhas. Eu procuro as
surpresas.”
(Fisher, 2003, p. 217)

(Fig.10) (uma seleção) dos primeiros desenhos, e do Caderno de Campo I, técnica mista s/
papel; Mariana Sales Teixeira 2015 - 2017

21

Cadernos de desenho A5, de capa dura, portáteis e
fáceis de transportar na mala e de usar sem mesa no
exterior. Como nos sugeriu João Catarino no workshop
inserido na U.C. de PCD, “Desenhos de Campo” em
Abril de 2016: tratamos este exercício e o suporte de
desenho “como objeto pessoal de recolha
contemplativa (...) [se encadernado] pode permitir
mais privacidade, menos tensão e assim permite
maior concentração durante o desenho”; um caderno,
portátil, disponível, reservado e pessoal. Relacionam-
se com a ferramenta do diário gráfico e ao diário de
bordo, de viagem ou um bloco de notas. São cadernos
onde se inscrevem as observações feitas durante as
excursões noturnas e servem a investigação como um
exercício, de caracter experimental, quer de
ferramentas e elementos gráficas ou da performance
– estar e desenhar - à noite. Também de
levantamento de campo – o campo da escuridão, esse
lugar de medo e desejo. Assim como de serviço à
posterior consulta e reflexão, permitiu um
“procedimento prático e cognitivo sequencial
10”(Petherbridge, 2011, p. 152) que implicou algumas
das outras experimentações e séries.
Também se conseguem relacionar com a tabuinha de
desenho e um model book.
Da tabuinha de desenho, que antecede o
desenvolvimento de produção de papel como suporte
de tudo o que não era destinado a um uso
prolongado e era então “registado em tabuinhas de
madeira, recobertas com cera ou pó de osso,
infinitamente reutilizáveis”(Alexander Perrig, apud
10
Tradução de “inviting sequencial cognitive and practical
procedures”
Paixão, 2008, p. 45); como um dispositivo que
permite sobretudo treinar estar a desenhar e esboçar
descomprometidamente o que se vai encontrando, à
noite e “sem olhar para trás”, sem intenção inicial de
ser exposta.
No entanto, esta ferramenta serve para o dia
seguinte, daí que algumas particularidades de o que
ficou marcado nestas páginas, como um compêndio
performativo, foi consultado para outros exercícios e
séries posteriores. Serve um pouco como um catálogo
de estratégias, de dificuldades e soluções gráficas que
mais tarde se transportaram e ampliaram. Com esta
última característica ou função, relaciono-o com o
model book. A exemplo o model book de Ademar de
Chabannes (988-1034), monge de Limoges. Ver
fig.11. Ou outros exemplos das oficinas medievais; uma
fonte ou catálogo de figuras modelo que sirvam um
uso posterior por cópia ou transferência para pinturas
murais, iluminuras, etc.
No entanto, a principal divergência para com
este model book é o princípio do exercício da
observação.
E são todos desenhos a partir da
observação. Fig.11, Model book de Ademar de Chabannes
c. 1020
De estar diante; face; contra a noite.
22
 O desenho de observação11, ou o desenho
à vista12; desenho do natural13; do real; from life14;
‘in situ’... ; de observação direta e indireta15; Um tipo
de desenho feito a partir da observação pessoal e da
experiência vivencial particular da realidade pelo
desenhador que, determinando as condições
essenciais dessa prática e empenhado na intenção de
observar tornando conscientes os dados provenientes
da modalidade sensorial da visão - dados relativos,
em concreto com ao objeto da perceção - de forma a
tentar reproduzir uma imagem visualmente
semelhante à realidade que perceciona. Refere-se à
tradição do desenho que ficou consagrado a partir do
Renascimento como uma atitude de “dar a ver e de
estudar o projeto e as leis intimas que governam e
produzem a natureza”(Paixão, 2008, pp. 25-26).
Esta tradição deve algumas das bases ao advento de
uma ciência da visão – o campo da ótica e da
perspetiva e dos tratados de Alberti Vasari em Della
Pictura (Paixão, 2008, p. 25), onde se tece que
“todos os passos da aprendizagem devem ser
procurados na natureza”16 e “através de diferentes
11
Desta tradição, se remonta até às primeiras academias de arte.
Onde consideramos as suas principais temáticas e contextos
iniciais, com o desenho de estudo da anatomia, da botânica, do
mundo antigo– estatuária, etc. –de maquinaria e outras
construções; Assim como a categoria do retrato e da paisagem.
Seja como função de preparação e projeto para outros suportes,
como da pintura. Seja com função de estudo do natural, teve
grande exponente no contexto académico pela função pedagógica.
Principalmente com o exercício da cópia do antigo e no exercício
da aula de desenho de modelo nu. hoje em dia o desenho de
observação ainda prevalece na maioria dos programas
curriculares escolares.
habilidades, com um objetivo comum, o trabalho em
que se empenhou deverá, aparecer ao observador o
mais possível, semelhante aos objetos da natureza”17
(Petherbridge, 2011, p. 26). Ou até com o
desenvolvimento tecnológico de produção de papel
que permitiu a proliferação do hábito do uso do diário
gráfico.
Segundo Susana Vaz (Vaz, 2003), o fazer
deste tipo de desenho acontece mediante a
sincronização de dois exercícios distintos. Primeiro, o
de perceção dos dados visuais da realidade e um
segundo refere-se à representação gráfica de dados
visuais percecionados.
Determinam-se comportamentos
intencionais, adequados e necessários a este exercício
de observação que submetem o desenhador à sua
experiência sensorial – ainda que esta seja
“contestável, controverso e inconstante;”(Vaz, 2001,
p. 29) ou inexoravelmente interpelados pelas outras
faculdades – dos dados tangíveis, físicos, materiais, e
12 Termo de uso corrente nas aulas de desenho, FBAUP 2008-
2016.
13 Termo utilizado por Susana Vaz (Vaz 2003; 2001) e Jean
Fisher (Fisher, 2003)
14 Termo utilizado por John Berger (Berger, 2007).
15 Quando intermediada por outro aparelho ou sujeito.
16
Tradução livre de: “all steps of learning should be sought from
nature”.
17
Tradução livre de: “through by different skills, at the same
goal, namely that as nearly as possible the work they have
undertaken shall appear to the observer to be similar to the real
objects of nature.”
23
concretos e objetivos do mundo em redor. A autora
defende que este exercício requer um exercício de
concentração especial – ou dirigida; do tipo
reveladora da consciência(Vaz, 2001, p. 29). A ter em
conta o esforço físico que advém da implicação ativa
de todo o corpo – sobre a qual S. Vaz denomina de
postura dirigida - à exposição aos elementos
exteriores ao sujeito –. E, seja por período de tempo
mais ou menos prolongado, que há de variar
consoante diferentes tipos de desenho que se
elabore.
Sobre a possibilidade de confrontar as
aporias da escuridão, este exercício insistiu no
desenho de observação direta porque, como defende
S. Vaz, “um dos efeitos que a permanência
consequente do exercício da perceção visual
desenvolvida pelo meio do desenho do natural produz
no individuo [será o](...) aumento dos níveis de
sensibilidade do desenhador ao espaço em que se
desloca e ás formas que o constituem“(Vaz, 2001, p.
28), segundo a mesma autora, este treino “altera e
afeta definitivamente o individuo modificando as
faculdades do individuo o organismo a nível celular
neuronal“(Vaz, 2001, p. 28). Tornando-o só por si
uma estratégia a considerar. Há que treinar.
18
Isto deve-se ao jogo entre os dois tipos de células
fotorreceptoras no olho humano: os cones e os bastonetes. Os
cones, responsáveis pela acuidade e visualização das cores,
cessam atividade em situações de precária luminosidade. Nestas
Sobre esta performance de exposição aos
elementos, há que atentar a como o olho e o corpo
funcionam e se transformam à noite. Por exemplo,
atenta-se que o olho humano demora sensivelmente
até duas horas a se habituar ao máximo ao escuro18 e
que qualquer tentativa de superar determinadas
condições lumínicas através desta prática pode ter
que ter este fator em conta.
Por outro lado, o esquiço, desenhar com
apenas alguns minutos ou segundos, compreende um
obrigatório exercício de síntese, de maior fluidez
processual e da critica da experiência.
Face a dificuldade de ver e discernir alguma coisa em
concreto no escuro da noite considera-se o desenho
(de observação) de mancha direta. Segundo Avigdor
Arikha, (Freire de Almeida, 2006, p. 7), o “exercício
da percepção visual”, ou o desenho de mancha direta
(Fig.12), compreende o desenho -ou pintura- do
natural feito unicamente a partir da mancha
desenhada diretamente sobre o papel sem qualquer
ensaio prévio ou possibilidade de correção; faz-se a
partir de um ponto central da folha e desenvolve-se
em redor a este em zonas adjacentes; A gradação
tonal e as medida são impressões visuais calculadas
mentalmente: “imagino que tenho uma rede nos
Fig.12, Avigdor Arikha, Auto-retrato, Noite,
situações, intervêm os bastonetes, de maior sensibilidade à luz e a 1970, carvão s/ papel
rodopsina, o químico que contêm responsável pela visão noturna.
O tempo de ativação deste químico, de alguns minutos a até duas
horas, descreve o tempo dessa habituação.
24

Fig.13, G. Seurat, Hight C, C. 1887,
Lápis Conté e guache s/ papel
olhos”19(Avigdor Arikha apud Freire de Almeida, 2006,
p. 7) e são transferidos diretamente para o suporte
do desenho, “indicando o registo dos estímulos óticos
e a respetiva reação retiniana como “uma disciplina
de perceção visual”(Freire de Almeida, 2006, p. 7).
Lembra-se a obra de Seraut (1859-1891) (Fig.13) a
exemplo, a série de desenhos em ambientes pouco
iluminados que refere preocupações exploradas pelos
impressionistas20
O domínio do processo que se designa por
mancha direta é a visualidade, como ideia que
“pretende afirmar a prioridade da visão sobre os
conteúdos simbólicos, narrativos ou
conceptuais”(Freire de Almeida, 2006, p. 7), citando
Leonardo e J. Ruskin respetivamente: “o pintor que
desenhe simplesmente com a ajuda do rigor do olhar,
sem o recurso à razão, é como um espelho que
reproduza todas as coisas colocadas perante si sem
ter consciência da sua existência”(Freire de Almeida,
2006, p. 8) e “as coisas deixam de ser classificadas
pelo nome e passam a ser designadas pelas suas
propriedades visuais” – forma, cor, textura –
abandona-se o conhecimento que se possa ganhar
dos objetos para se concentrar a atenção apenas no
19 tradução livre de: “I imagine I have a grid in my eyes”. 22 Apontamentos meus para o relatório da unidade curricular de
20
pela prática e teoria da arte
20 do sec. XIX em torno da
perceção fisiológica das cores e da luz que floriram a par do
movimento do Impressionismo e em consonância com as
investigações cientificas da sua época, em torno da visão e da
perceção. Também instigado pelo advento da fotografia.
21
Traduzido de: ”Sketching from nature: (...) direct imitation
becomes more or less impossible. It is always to be aimed at so far
as it is possible”.
seu aspeto e aparência”(Freire de Almeida, 2006, p.
9).
Assim, sem se precisar os contornos de
oque está à nossa frente, também não dá espaço
para dar nome a monstros, e apazigua, de certa
forma, o medo.
Mas este desenho é sempre mediado, o olho
não é assim tão inocente. Neste desenho, “a partir do
natural (...) a imitação direta torna-se mais ou menos
impossível. No entanto, será para ser alcançado o
mais próximo possível21”(Ruskin, 1991, p. 69). Não
obstante, procurar explorar este aspeto o mais
diretamente possível, leva-nos a evitar o mais possível
a intervenção do desenho da – e mediado pela –
memória. Como sugeriu João Catarino no workshop
Desenhos de Campo “não desenhar lugares
conhecidos (...) ou procurar reflexos ou cenas
estranhas”22; ou ainda considerar o exercício do
desenho cego23.
Permitiram-se ainda observações indiretas:
feitas a outras distâncias; a partir de registo
fotográfico e vídeo; desenhar o que é observado por
outros olhos, como, mais tarde, os desenhos de o que
o meu pai vê da cegueira, a partir do seu relato. Estas
outras observações ou estados de observação
PCD a partir dos workshops facultados.
23
Consiste igualmente num tipo de desenho de observação. Com
a específica particularidade de ser feito sem se olhar para o
suporte onde está a ser feito dito desenho.
25
 predispõem-se (voluntariamente) a reconhecer o que
não está (à partida) totalmente acessível ou ao nosso
controlo.
Lembremo-nos que este exercício visa, acima de tudo,
estar à vontade à noite. Com o corpo e com o estojo
com os materiais do desenho.
“De facto o impulso para desenhar não é o de
capturar a aparência, mas é mais uma demanda para
animar/estimular os pensamentos. Assim o desenho
está sempre para além da perceção, no outro lado da
perceção, mesmo no humilde desenho “do
natural”(Fisher, 2003).
Com submeter a observação ao breu da
noite, acontece que a primeira faculdade que se dá
em falta ao desenhar as escuras, a visão, não é, no
entanto, a única a conseguir operar aqui. Os sentidos
aguçam-se em alerta, a perceção treme e a
imaginação liberta-se: a linha de contorno das formas
que mal se vêm, até as manchas que mais
diretamente traduzem as mais inocentes impressões
retinianas, ajustam-se a algo que pareça familiar, a
que se possa tentar dar um nome.
Sobre as perdas que a experiência da
escuridão nos traz e que se procura, atenta-se aos
desenhos feitos às escuras de Cy Twombly, (Fig.14),
no seu quarto de hotel enquanto trabalhava como
criptógrafo no exército de 1953 a 1954. Estes
Fig.14, Cy Twombly, S/título (blind Drawings),
24
1954 Drawing in the Dark ; Tate Papers no.18 sob a categoria de
Involuntary Drawing, desenho involuntário:
http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-
papers/18/drawing-in-the-dark.
desenhos resultam em construções de apontamentos
e formas alongadas rebuscadas sobre o papel.
Investigam um gesto mais primário, mais puro, mais
deseducado no desenho; explora a marca sobre o
papel como o produto material de um corpo
constrangido, fora dos seus modos habituais em que
opera. Como desenhar às cegas; com a mão não
dominante ou etc. – referem princípios que se
relacionam com estratégias e procedimentos do
Surrealismo em volta dos automatismos no desenho
Este caracter ‘automático’ também se faz de
referência na obra de Susan Morris por articular esse
lugar da escuridão na sua própria prática artística,
que opera pelo desenho. A autora procura fazer um
registo visual de oque escapa e excede à ação
deliberada ou a intenção consciente. No artigo
“Drawing In The Dark”24, S. Morris discute a sua obra
em relação com o trabalho de outros artistas como de
tratados e escritos de cientistas, psicanalistas,
filósofos e historiadores de arte - aqueles que,
segunda a autora, vêm “in(to) the dark”25. Através do
artificio da linha e do registo e processo digital da
imagem, de aparelhos como actiwatches (Fig.15). E
elegendo e apropriando-se do mapa, o diagrama e
ferramentas, utensílios, maquinaria a registos
operados por cientistas, a autora reconhece, que
apesar de um caracter frio ou seco e diagramático Fig.15, Susan Morris, Sleepwake (promenor) 2010
desses trabalhos, assim permite visar-se o que é
intangível, fugaz, o que é de certa forma, os
incompreensíveis, incontroláveis e incomensuráveis
25
propostas de tradução: [que vêm] “no escuro e às escuras”
26
aspetos do ser: sobre lágrimas ou o riso, sobre o
espaço e memória da casa da avó, sobre questões da
sua identidade e presença no mundo, no espaço e no
tempo. Declara ainda que é necessária uma
metodologia regrada e concisa ao mesmo tempo que
lhe seja autorizada uma certa rebeldia que vá contra
essa lógica e regra. Evoca a “deseducação”26
designada pelo surrealista André Breton (1896-1966)
assim como uma ‘cegueira convulsiva’27 para que
ocorra numa marca assente da suspensão do
controlo. Defende ainda que os trabalhos se envolvam
numa espécie de séries incompatíveis, feitas de
técnicas e ideias intercambiáveis num conjunto de
“impossibilidades comparáveis, que reflitam a
presença invisível e insistente de um corpo”(Morris).
Reconhece-se essa aceitação de perda e
suspensão voluntária de controlo no que construiu o
meu projeto de investigação; O fenómeno e
experiência da escuridão enuncia um trabalho com a
ambivalência da perda.
Seja em evocar a experiência da escuridão, em
acompanhar o que se passa nos olhos do meu pai,
seja a mediar e entregar o fazer do desenho a
instrumentos e maquinarias como o pantógrafo ou a
aleatoriedade das transferências em papel químico,
seja em permitir o doodle, ....
As diferentes séries apresentam-se como essas
‘impossibilidades comparáveis’ e correspondentes, a
perda que se elegeu, permitiu facultou e providenciou
o desenho ao revelar e descobrir as suas aporias; a
contornar, representar e aproximar as distâncias.
26
tradução livre de “diseducation” tradução livre do original “in a dark room, eyes wide open”
27
tradução livre de “convulsive blindness”
Em campo, levantam-se algumas questões:
(Fig.16) cada página e inscrição testemunha a
experiência do fenómeno da escuridão na noite. Estas
anotações: “... algo que pode ser assinalado na
biografia pessoal e íntima de cada um: eu, no dia tal,
às tantas horas e minutos, senti isto”(Tavares, 2015,
p. 493)
Na Fig.17, um exemplo em W. Turner (1775 - 1851) o
exercício da observação também é feito pelas
anotações escritas como das desenhadas. Fig.17, W. Turner, Sketch of a diagram of a boat,
indicating reflecting light and shadow, Diário gráfico
c. 1809 com anotações escritas, grafite s/ papel
“Fecha os olhos e vê” (J. Joyce (1922) apud Didi-
Huberman, 2011, p. 9) ou ‘num quarto escuro, olhos
bem abertos”28 (André Breton apud Morris). Foi mais
ou menos assim.
Estratégias do desenho compreenderam-se
como manobras que implicam uma organizada e
predeterminada implantação num mais ou menos
longo plano de procedimentos. E problematizam e
implicam com os fatores constituintes do fazer do
desenho. Como a destreza, a técnica, material,
expressão pessoal, estilo, ... etc. Deanna Petherbridge
(Petherbridge, 2011) compreende que, apesar do
desenho poder surgir sem plano inicial exceto o da
vontade de desenhar e do descobrir fazendo,
considera necessário aplicar termos que implicam uma
agência, “porque por mais espontâneo, o desenho
refere sempre um elemento cognitivo”(Petherbridge,
2011, p. 152). Defende assim, o aspeto aleatório do
processo um aspeto estratégico se se considerar,
28
27
inicialmente a suspensão de algum controlo:
“procedimentos do desenho automático (...) são
decisões conscientes que mediam e enquadram o
conceito do trabalho”29.
“[A folha de] papel é o campo de batalha, o pincel
espada e lança, a tinta é capacete e armadura, água e
pigmento são fosso e parede. O coração e mente
fazem de general e a destreza é o seu tenente.
Composição é o estratega. O pincel lançado determina
o resultado: os seus movimentos são os comandos do
general, as suas voltas e torções são a matança e
abate da batalha30” (Wang Shi-Chih apud,
Petherbridge, 2011, p. 180).
Deste exercício surgiram ideias que se
continuaram noutras séries. Algumas destas séries
foram desenvolvidas noutros suportes, noutros
espaços e noutras escalas. Nem todas as séries se
concluíram. Nem todas se mostram.
Foi com o desenho que se tratou de provar,
de forma criativa, como sugere Mondzain,
provar\confrontar os medos e desejos
correspondentes à escuridão.
29
Tradução livre do original “automatic drawing procedure, such
as drawing in the dark, etc. inventions of the early surrealists but
now common contemporary practises) are concious decision that
mediate and frame the concept of the work”.
30
tradução livre do original “paper is the battle field, brush is
sword and lance, ink is helmet and armour, water and inkstone are
Fundamentamos a disciplina do próprio desenho e o
desenho como ferramenta de investigação neste
projeto. E como todas estas luzes obrigam o desenho
com a escuridão: os problemas e as inquietações
/motivações que se exploraram despoletaram um
conjunto de diferentes séries e desenhos que se
nutrem e refletem-se noutras experiências.
E isto torna-se em ‘desenhos para uma escuridão
anterior’. Neste sentido, propôs-se uma análise ao
primeiro exercício de forma a revelar todo um
conjunto de considerações a estratégias e
procedimentos permeáveis e sequenciais que fizeram
cair alguma luz sobre as aporias, medos e desejos da
escuridão.
Os resultados plásticos desse percurso
seguem nos relatos Da Noite, Do Sono, Da Cegueira,
Da Saudade e Da Transparência; seguem-se nos
cadernos Da Penumbra:
moat and wall. The heart and mind make the commanding general,
and skill is the general's lieutenant. Composition is strategy. The
flying brush determines the outcome: its movements are the
general's commands, its twists and turns the battle's killing and
slaughter”.
28
III – Da Penumbra

29
 Da Noite
Neste caderno apresentam-se os desenhos
realizados em excursões noturnas.
Tem que ver com estar à vontade com o desenho à
noite.
Fig.18 Fotografia tirada numa das excursões noturnas, Dezembro de 2016
Isto significou pôr-me a prova desenhando à
noite em excursões noturnas a sítios desconhecidos.
Fazem parte desta apresentação os cadernos de
campo I II e III,, série sem titulo I e série sem titulo II
uma mochila desenhada, concebida e equipada para
estas excursões, para transportar o material de
desenho e outras tralhas auxiliares a estas aventuras.
Intencionalmente procuram-se os lugares mais escuros
da noite, foge-se das grandes povoações e dos seus
céus noturnos onde as luzes das povoações apagam
as estrelas e fazem do céu uma cúpula opaca cor de
laranja. Assim aumenta a solidão e fica tudo mais
assustador. No entanto, todos os sentidos entram em
alerta, e o olfato, a audição e o taco, do próprio
caminhar e tropeçar revelam e denunciam logo
algumas das características do terreno. Procuram-se
lugares desconhecidos ou menos familiares dos quais
não tenha recoleção para expor o exercício de desenho
aos elementos da noite, o mais cheio de escuro
possível. Ás vezes levava o meu cão comigo, a maior
parte das vezes nem tive coragem para sair do carro e
voltava para casa sem ter desenhado nada.
Para tornar este exercício de estar à noite e
de desenhar à noite mais prático e menos
desconfortável, desenhou-se uma espécie de capa de
desenho ou estirador portátil em cartão forrado a pano
cru e partes reaproveitadas de uma mochila antiga
(alças e proteção das costas), ilhós e atilhos. Depois
de ter perdido uns lápis no escuro e me aborrecido
com a dificuldade em encontrar e arrumar tudo,
também foram adicionados apontamentos em spray
fosforescente a stencil na capa, bolsas e restante
material de desenho (riscadores, cadernos, suportes
30
 individuais). No final da época das excursões, para
relatar este projeto, a mochila foi transformada e no
final apresenta-se de outra forma, num outro caderno,
o Da Transparência.
Nas Fig.19 E Fig.20, esta mochila transportava o material
de três séries de desenhos.
A primeira, para os Apontamentos de Campo
I, II e III, numa bolsa com riscadores variados
Uma segunda bolsa assistia a todo o trabalho
de desenho de observação: um banco desdobrável,
uma lanterna que raramente foi usada, um termos
quente, biscoitos, lenços, bussola, por vezes um
casaco ou luvas, telemóvel e as chaves do carro.
Outras duas bolsas maiores foram
construídas para séries de desenhos que surgiram do
exercício de levantamento nos diários gráficos e que se
definiram como exercícios ou anunciados autónomos:
Série Sem Título I e Série Sem Título II.
Fig.19 e 20,
Mochila das
construida para
as excursõe
noturnas,
de noite vs
de dia
31 video: https://www.youtube.com/watch?v=5Jgb9RkjMdE
32 Tradução livre do original: “how the clouds almost push the
mountains”
Reconheço aspetos desta experiência do desenho no
trabalho de Ann Kipling, (n.1934), Fig.21e Fig.22, artista
canadiana, quando numa entrevista31, fala do seu
processo de trabalho que se foca no seu envolvimento
com o mundo natural em Falkland, são desenhos que
resultam igualmente da observação direta no exterior.
Durante o dia, não obstante, desta longa e incessante
experiência, identificam-se e enfatiza-se a atenção à
predisposição e preparação do desenho: o momento
ritual de afiar os lápis à mão, o peso de uma navalha
específica (no Minuto 8, 8:02) de como o corpo e a
atenção se comportam e se fundem com a paisagem,
“como as nuvens quase puxam as montanhas”32; o que
parece muito quieto vai ficando mais e mais animado
(minuto 9), se “de repente, tudo começa... não se
torna mais fácil, mas torna-se mais possível(..) a partir
de certo ponto, as coisas começam a flutuar”33*; “tudo
estica e tudo dói”34 (sobre o corpo e a escala do
suporte no minuto 22). Fig.21 e 22, Ann Kipling, View trought the Spallumcheen II,
1977 (detalhe) e Flakland landscape (detalhe), 2004
Os Cadernos De Campo, vindos do primeiro
exercício de estar à noite e deixar a noite entrar e
testar as classificações que a luz do dia impõe, que
permitiu levantar as principais dificuldades que dizem
respeito a como o corpo que desenha se comporta
num ambiente noturno, e ao estojo desse
desenho\desenhar – procurou que instrumentos, que
duração, quais as condicionantes do gesto, sobre as
escalas dos suportes, que ferramentas e estratégias
gráficas. Como referido no capítulo III, são do primeiro
exercício de desenhos para uma escuridão anterior.
33 Tradução livre do original: “and the sudently it all starts...it
doesnt become easier but it becomes more possible (...) in some
point, things start to float”
34 Tradução livre do original: “everything streches and and
everything hurts
31
São 3 os cadernos de desenho que compõem este
grupo, de setembro de 2015 a setembro de 2017,
quase todos semelhantes em formato e ritmos de
utilização, são principalmente exercícios de habituação
à noite. Usaram-se livremente diferentes riscadores e
diferentes estratégias de desenho, as quais fossem
surgindo mais naturalmente na hora e dada vontade.
São interrompidos pelo mau tempo, por cansaço, por
frio ou sono, ou por falta de vontade e de à-vontade,
coragem, ...por dúvidas que a página seguinte ou a
excursão seguinte tenta responder.
Os primeiros encontros à noite procuraram bater o
terreno da escuridão:

Cadernos De Campo I II e III, 2016-2017; 15cm x 21cm

e riscadores variados
Algumas páginas selecionadas nas Fig.23, 24, 25, 26, 27 e
28, que se seguem:

32
 33
Cadernos de Campo II e III, Museu da FBAUP, Novembro, 2017
 Série Sem Título I, Prdos (2015-2017);
Ponta seca\ metálica sobre papel com grafite; Dimensões variadas; Fig.29 E 30

Outras séries, esta de 8 desenhos em formatos

variados, da observação e de mancha direta, feitos à
noite.
O desenho, a mancha direta e feito através da pressão
com a ponta metálica sobre a grafite no suporte
(Fig.31).O papel é previamente preparado com
camadas de grafite aguada e esticado com fita gomada
Fig.31. enquanto seca. Sem acrescentar ou retirar matéria,
trata-se de modelar a superfície da folha em pressão
da ponta seca/metálica e representar a impressão
criada na retina da paisagem observada. Esta técnica
permite a gradação tonal do brilho que reflete da
grafite nas zonas traçadas consoante a força e direção
do traço em variações consoante a orientação e
qualidade da luz sobre o suporte a posição do
espectador. O traço não permite ser apagado ou
subtraído. O desenho começa com o preenchimento
ténue das manchas mais evidentes e construído
gradualmente a partir daí acentuando as zonas de
maior brilho. Ver estes desenhos implica o espectador
com o seu corpo em movimento e com a condição da
luz no espaço envolvente. São simulações de uma
travessia no escuro onde as cores quase que deixam
de existir em caminhos monocromáticos. esta técnica
tenta não comprometer qualquer decisão sobre se é a
luz se é a noite que cai, qual destas se vão transportar
em matéria adicionada ou subtraída ao suporte. Neste
exercício, o registo daquilo com que se consegue
contactar – as zonas mais iluminadas – é feito em
pressão sobre o suporte, não adiciona nem subtrai, fica
desenhado o que brilha mais.
Resultante deste processo e da demora do fazer neste
desenho deu asso a que se atendesse à habituação do
olho ao escuro. Este fenómeno procura ser explorado
na série Colorações.
34
Fig.32, Desenho s/ grafite em Papel, Mariana Sales Teixeira, 2015-17
Série Sem Título II (2016-2017); Lápis de cor sobre cartolina colorida; 42cm x 43cm;
Fig.32 e 33

Série de 8 desenhos de contorno colorido e

cronometrado a lápis de cor sobre cartolina colorida
com as dimensões de 42cm x 43cm. A partir da
observação direta de cenas noturnas aqui ali, de
aproximadamente 2 horas cada, cronometrados, em
que mudo de lápis de cor de 10 e 10 minutos
sobrepondo os contornos da cena que vou alcançando
pouco a pouco à medida que os meus olhos se
habituam à escuridão e que vou vendo mais e mais...
Esta série atenta ao processo da habituação do olho
às escuras e ao fenómeno do desaparecimento das
cores consequente das faculdades da visão noturna.
Escolhi, através da redefinição e sobreposição da linha
que contorna as manchas que se vão vendo, registar a
evolução do movimento da perceção, elogiando o
processo de compensação e correção da reação
retiniana à falta de luz, catalogando os diferentes
estágios com diferentes cores, de períodos sucessivos
de aproximadamente 10 minutos cada. Recorrer ao
artifício da linha de contorno, numa abordagem
sintética de maior ênfase à documentação do
movimento preceptivo do que à transposição da
impressão visual pela correspondente aparência da
coisa observada. Cada desenho, inclui no verso da
folha, uma legenda com a ordem das cores utilizadas e
a contagem do tempo.

Fig. 32 (cima) e 33, S/título II (Noturnos - cor), nr 5, e verso com legenda dos tempos e cores, 2016, lápis de cor s/ cartolina,
Mariana Sales Teixeira

35
 Depois de observar a noite com o desenho
precisa-se de voltar a casa e, com boa luz, rever e
guardar o que foi feito, secar os sapatos, dormir sobre
o assunto, voltar noutro dia, resolver de outra forma,
experimentar outro sitio\localização, voltar numa noite
com menos chuva, com menos vento. Depois de
algumas idas, o dia, que intervala as sessões de
trabalho apresentadas neste caderno, começa a
participar e a revelar tanto ou mais da escuridão do
que a noite. Essas outras mecânicas e outros
momentos, confrontos e aproximações à escuridão
foram por fim exploradas e revisitadas em outros
lugares, apresentados nos restantes cadernos.

37
 II – Do Sono
Este caderno apresenta uma seleção de o
que foi feito de dia sobre a escuridão. Ainda com sono
da noite anterior. Tal como a observação é interpelada
pela memória e a noite é interpelada pelo dia. Ou seja,
revisita-se o lugar da noite com um certo
distanciamento.
No atelier, bem iluminado, ampliam-se assim algumas
das aporias identificadas no desenho às escuras na
noite.
Esse mesmo devaneio, trazido para o
exercício do desenho de observação diurno e ao
trabalho da imaginação. Semelhante à complexidade do
filtro usado na técnica cinematográfica American Night
(Fig.34) que permite filmar cenas noturnas durante o
dia, aqui, entre o observador e o observado entram em
campo explorações à faculdade e a ampliação, da
imaginação, da perceção e da escala. Não de forma a
simular a noite, como com a técnica cinematográfica,
mas de forma a trabalhar aspetos trazidos da noite
durante o dia.

Ampliou-se os espaços de trabalho, os

Fig.34, La Nuit Americane, F. Truffaut, 1973
horários, o campo de investigação para a observação
diurna. Ampliaram-se também as escalas dos suportes Fig.35, Blow Up, Mariana Sales Teixeira, Fotografia digital, 2016
à escala do meu estirador de desenho.
Com a cena observada o desenho procura enfatizar
outros processos de correspondência para com as
aporias da escuridão...

“Estar aqui no atelier, a esta hora, é como o foi tirar

esta fotografia e, ao ampliá-la, descobrir que há lá
corpos seminus a banhar-se em águas cor de laranja
opacas.” (retirado de apontamentos meus sobre o
estirador sobre uma fotografia minha)
Ver Fig.35 Acima.

38
 Pois já não haverá falta de luz. O atelier tem dos vícios da própria imaginação nem de
boa disposição solar e, também de noite é iluminado enquadramentos culturais e subjetivos.
artificialmente.
Mas Mas, trazer efetivamente alguma coisa vinda
Lembra-se o desenho da lamb plant35 ou “The da noite para desenhar no atelier, uma outra coisa:
vegetable Lamb of Tartary”36 (H., 1887)(c.1887) – uma pequena pedra. Ao contrário de levar para o
Fig.36 – exterior um bloco portátil de papel para desenhar à
que aconteceu de uma confusão com a descoberta da noite, fez-se por trazer do exterior algo igualmente
exótica planta do algodão uma suposta planta de onde manuseável, para o dia e as suas eventuais escuridões.
nasceriam as ovelhas; o rizoma. A pedra
Sobre tropeçar. O tropo, a imaginação, a projeção e Fig.37
comportamentos desviantes nos testemunhos
ilustrados no exemplo da fábula da idade média nas
Fig.36 terras longínquas da Tartária na Europa de leste\ norte
Asiático.
E Lembra o mar como “uma bacia de
humores (…) uma superfície que só é plana para
dissimular e, ao mesmo tempo, indicar a profundeza
que a habita.”(Stephen Dedalus, Ulisses, apud Didi-
Huberman, 2011, p. 13) sobre o sentimento de perda
enquanto contempla o mar; Ou que também R. Barthes
nos fala ainda certos budistas que conseguiam ver uma
grande paisagem numa ervilha (Tavares, 2015, p. 383)
...
Consideramos a imaginação como “um
instrumento, uma coisa que age sobre as outras,
altera-as como a mescalina (...) muda a dimensão dos
objectos” Essa faculdade que “aumenta a quantidade
de coisas usando a metáfora”(Bachelar apud, Tavares,
2015, pp. 383-384). E leva-nos a considerar a
constatação de A. Cauquelin em que “ver uma E a série:
paisagem acarreta a uma afluência de projetos” Superfícies Encarnadas: O Levantamento E O
(Cauquelin, 2015, p. 20), exteriores a ela” – coisas Transporte Da Pedra.
que lá não estão de facto; não é, portanto, algo limpo Ampliação-ida e Redução-regresso:

35 36
proposta de tradução “planta cordeiro”
36
proposta de tradução “O Cordeiro vegetal da Tartária”
39
Ampliação\ida: Pincel e tinta permanente s/ 7 folhas de papel vegetal 180g, A1; (pormenor) Fig.
Redução\Regresso:
38 Lápis d e cor s/ folhas de papel vegetal de 180gr, A1; (pormenor) Fig.39
e Fig.40

Reduz-se o tamanho da cena observada, aumenta-se a

escala do suporte, aumenta-se a dimensão da
paisagem.
Para desenhar o movimento de ampliação e do
devaneio da paisagem à superfície da pedra, foram
feitas duas séries em papel vegetal.
40
 Numa de ampliação\levantamento a pincel e
tinta permanente, essa superfície anima-se em
imaginadas figuras, monstros, num dia vê-se uma
coisas, noutro vêem-se outras. São várias folhas
sobrepostas.

Numa posterior a esta, tenta-se regressar à dimensão

original da pedra. Os desenhos da superfície animada
são copiados com a ajuda de um
pantógrafo37,transferidos com uma mina de cor
vermelha\ encarnada38 numa redução de escala de
volta a uma correspondente à da pedra. Este desenho
mais brusco e perro, pouco fluido que o pantógrafo
disponibiliza esquece algumas informações do traço
que copia e as figuras animadas desaparecem de volta
a uma textura abstrata. Falaciosamente mimético à
pedra que se encontrou no jardim.
Uma pedra “de grande potencial de ativação do
imaginário”(Tavares, 2015, p. 384).
Uma viagem animada.39
37
Pantógrafo: um aparelho composto por réguas, utilizado para
transferir e redimensionar figuras. Pode ser regulado de diferentes
modos, permite executar ampliações e reduções em diferentes
proporções.
38 Definição e derivação da palavra “encarnado”, a partir do
dicionário Priberam, compreende: “de cor de carne; a cor
encarnada; (...) Assumir (a divindade) a natureza humana; criar
carne; (...) apoderar-se (alguma coisa) de alguém”
Flora (Rita) e Topo foram outras séries
desenvolvidas neste lugar apresentadas no livro de
projeto.
Flora, uma série que foi deixada de fora são
ilustrações em livros de artista que carregam o lado
erógeno da noite. Estas ilustrações foram trabalhadas
em serigrafias sobre pano numa instalação que
participou numa exposição coletiva nos Maus Hábitos
“E Agora” Setembro-Outubro de 2017
Topo é outra série de ilustrações do céu
noturno, em tramas coloridas assinalam a altura do dia
no céu: no topo das folhas de desenho.
39 Como ao conto Japonês de Nobunaga e o seu cuidado de
estimação e culto de pedras e jardinagem “kidnap them, wrap them
inside silks and brocades like most precious of sweethearts, and
carry them triumphal procession to their new abode” (…): “when
Nobunaga, a powerful warlord, had a rock garden created for the
last Ashikaga shogun at one of his palaces in kyoto. Regarding the
transfer of a particular rock from one to another” (Bernad Rudofsky,
The Kimono Mind: An Informal Guide To Japan And The Japanese
(New York: Doubleday, 1965; p.234 consultado em WEISS, A. (n.d)
Dry mountain water, Cabinet, vol. (mountains)

41
III – Da Cegueira
Trinquei umas pálpebras, deixei como que umas
Este caderno apresenta como se lidou com pestanas, a retina, …
sucessivos episódios de uma doença que afetou a
visão do meu pai. Explora a escuridão e a cegueira. A
longo dos meses, acompanhando os tratamentos e
reincidências, foram sendo desenvolvidos alguns
desenhos que tentam comunicar esta experiência.
Alguns são feitos em conjunto e em colaboração com o
meu pai.
Este diálogo foi caracterizado por diferentes
disponibilidades e estados de espirito por ambas as
partes. À mercê da sorte macabra, da esperança e do
meu sentimento de impotência. Este percurso foi o
menos planeado, o mais delicado e emocional. Este foi
assim o lugar de maior medo e reconheço que grande
parte da restante produção dos outros cadernos
aconteceu como uma forma de me distrair deste lugar,
desta realidade.

Um dia o meu pai contou-me que estava a perder a

visão e pediu-me que desenhasse isso.

Nesse dia alimentei-me com um figo.

Lembrou-me o olho esquerdo do meu
pai.
E fui comendo o figo, aos
poucos, até se parecer com
esse olho que só via cheio de
pontos escuros.
Fig.41
O Olho Esquerdo (figo)
Caneta tinta permanente s/ papel milimétrico, 16 x 20cm; Outubro 2015
Fiz para deixar de me consumir por esse olho com
pontos escuros e alimentar-me de algo que não esse
42

Fig. 42, ex-voto
Fig.43, ex-voto
Fig.44, St Peter Healing the sick With his
Shadow, Massaccio, c. 1460, Florença
olho...
E nutre também de outro modo... E tropecei40 assim.
Pois procuramos estar presentes. O que nos leva a falar
mais devagar, a projetar a voz; a semicerrar os olhos; a
aceitar verdades outras; a todos estes desvios a
procurar sinónimos... e a outros substitutos.
Reflete-se sobre o ex-voto;
é um como se cumpriu com ...; Como um ex-voto é
testemunho desse gesto performativo e dos seus
processos de significação.
A reconstrução subjetiva desse acontecimento, um
modo de interação e humanização. Como o traço a
carvão de que se conta na ‘história da imagem de
substituição’41 no mito de Butades, o traço poderá ser
como se cumpriu\lidou com a despedida?...
De alguma maneira, procura-se no fazer destas
imagens um gesto que cure.
Como nos ex-votos de Angra dos Reis, no Brasil, ou
outros – (Fig.42 E 43) – pela cura milagrosa da vista e
das doenças dos olhos.
O ex-voto, da tradição com origem em práticas pagãs,
serve de pagamento ou tributo a promessas cumpridas.
Documentos - fatura de um ato de fé. Figuram a coisa
onde dói. São objetos pintados, moldados, escritos ou
atos e performances que faturam da fé e documentam a
vitoria da graça divina sobre a maleita. A crença e a
representação.
Para além do ex-voto, lembra-se a pintura de
Masaccio, sobre a mestria na representação da sombra
e das leis da perspetiva figurando um episódio de S.
Pedro, cuja sombra, ao passar, cura e alivia as maleitas
de quem toca. (Fig.44)
40
Derivado de tropo: operação retórica; desviante; sobre o mito de Butades em (Stoichita, 2016, p. 19)
...
Que se vê na cegueira?
À frente de tudo o que para onde olhava apareceram
manchas, pontinhos escuros, como buracos (gulosos
buracos negros) que comiam aos poucos o campo
visual.
Esses buracos negros foram-me descritos, eu tentei
desenhá-los. Tirá-los, trazê-los cá para fora, para a
folha de papel.
A partir de uma gravação vídeo de um relato falado que
descreve o como o meu pai via os pontos pretos que
lhe destruíam progressivamente a visão, foram
registadas várias fases, progressos e reincidências. Das
descrições, como uma instrução, seguiram-se vários
desenhos e sucessivas aferições e correções.
São: Desenhos a marcador sobre acetato e a
marcador permanente sobre um espelho A4; Desenho
em lente de contacto; imagem de uma frame do vídeo
do registo do relato impresso em acetato; e dois
desenhos feitos pelo meu pai: um feito com marcador
sobre cartolina preta e um desenho a caneta de acetato
preta sobre um espelho.
O título, Constelação Camelo Cobra Meia anuncia o
camelo, a meia de vidro e a cobra: nomes que, a certo
ponto, o meu pai atribuía a essa formação de pontos.
Tal Constelação, um desenho que resulta da ligação de
vários pontos e vista por muitos olhos entre mim e o
meu pai.
O acetato foi elegido por ter um efeito espelhado
quando são sobrepostas muitas folhas. Esta qualidade
abraça a capacidade do diálogo com o outro e que
estruturou todo este trabalho. Tentei ver, pelos meus
olhos, o quê e como o meu pai via. Ao ser aberto, ao
ser visto, esta coletânea reflete os olhos do espectador
41
43
 sobre as fotografias, palavras e imagens da visão do
meu pai.

Camelo, Meia, Cobra, 2015-2016, Mariana Sales Teixeira e Rui Teixeira

Fig.45, 46 e 47

Estas criaturas lembram o Rinoceronte de Durer de

1515 42, fig.48.

Á medida que isto foi progredindo, a cada

novo susto e nova crise, as estratégias, as forças e as
energias foram mudando.

42
o desenho de um misterioso animal feito a partir do relato falado correspondência. De Portugal até a europa central, às mãos de
do testemunho ocular de outrem. Estratégias do desenho para o Albert Dürer
diálogo e a distância. chegado a lisboa o rinoceronte (Ganda) a
noticia chegou à europa central. Um desenho que resultou do
testemunho indireto deste animal exótico a partir de uma missiva em
44
 Pois “não se vê um olhar da mesma maneira
que se vê a forma ou a cor dos olhos”(Wittgenstein
apud Tavares, 2015, p. 367)
A certo ponto levou-me à representação dos
olhos e dos olhares na estatuária. E a partir do
repertório de Miguel Ângelo (Fig.49 E Fig.50) O furo, o
buraco e a cova entraram em campo.
Explorou-se também a técnica do spolvero. (ver Fig.51 )
Num outro momento:
Recolha de doodles que aconteceram durante uma
chamada telefónica entre mim e o meu pai à espera de
saber dos resultados deste e daquele tratamento.
Outras Constelações (2016), esferográfica s\ papel de manteiga, aprox.: 30cm x
30cm
Fig.55

Fig. 50 e 51 E explorando os limites entre a figuração e abstração,

lembram os “Constelation Drawings” de Pablo Picasso,
desenhados num caderno em 1924, (Fig.52)

Também foram encontradas umas fotografias

de uma viagem que os meus pais fizeram há uns 30
anos. O rolo foi perdido mas a história foi sendo
contada e recontada no meio de outras tantas outras
em convívios em família. Faz 3 anos revelei uma data de
rolos esquecidos numa gaveta e num deles, muito gasto
pelo tempo encontrámos essas fotografias.
Fig. 52 Sobre os pontinhos negros (do desgaste do tempo)
nessas fotografias, recortei-os: novas constelações.
(Fig.53 e fig.54)
Camuflagem (2016), Impressão digital a cores s/acetato 43cm x 60cm, recortado.

45
 Refazer dos contornos desse olho que tanto me parece
um figo aberto, um caroço, um bivalve, madre pérolas,
moluscos, sementes, o caos e o medo em imaginação.
Caderno Um a um. A Dois (2017), 12x12cm esferográfica e papel químico s/ papel. Fig.56 e 57:
43 Apontamento retirado dos cadernos de desaforismos de Cruzeiro
Seixas. Visto em “As Cartas do Rei Artur” filme realizado por Cláudia
Dias Silveira (2016)
São desenhos feitos do fim para o princípio que
repercorrem os contornos de uma forma semelhante a
um olho. guiando-se pela tinta que ainda seca sobre o
papel químico do primeiro desenho, um segundo é
repetido na página seguinte, sucessivamente pelo
caderno todo. A rapidez da tinta a secar, a necessária
rapidez do traço, percorrer a cópia pela folha de papel
químico e aproveitar o depósito de transferência
desenham as incongruências na semelhança, essas
perdas são material que tento representar.
Como é realmente um olho? (Fig.58)
“Olhos Azuis veem tudo a Azul?”43
... Ou azulado?; esta frase, retirada de “Desaforismos”,
escritos do pintor Surrealista Cruzeiro Seixas (n.1920).
Sobre o filtro subjetivo que existe nos olhos de
cada um, como a maneira íntima e pessoal – e sujeita à
biologia e natureza genética – com que cada um de nós
vê o mundo e o que o especto exterior do olho tem a
ver com o aspeto daquilo que captura do mundo em
redor.
Desenhamos sempre o nosso próprio olho.
A dois olhos.
E há assim dois olhos: o olho esquerdo e o
olho direito.
Ao contrário do outro caderno este é sobre o aspeto
exterior dos olhos do meu pai. O olho direito ficou cego
antes de eu nascer, o olho esquerdo está a recuperar
de uma inflamação no vítreo.
Um vê, um não vê, um vê manchas de quando a
quando, um tem vida e lágrimas, um tem lágrimas
diferentes, um olha para ti, um olha para nada... um
46
pestaneja diferente, um nem reage; ... um olho contra o Tentar desenhar esses olhos. Fez-se assim.
outro. E os meus.

47
 Da Saudade
Neste caderno exploram-se paisagens
familiares e a saudade, através da gravura na
calcografia
A distância, como uma “uma estranha trama de
tempo e espaço”(E. Strauss, apud Didi-Huberman,
2011, p. 117) é aqui trabalhada como “uma
metamorfose visual específica”(Didi-Huberman,
2011, p. 117) Evoca-se o nevoeiro. sinónimo da
escuridão, como um fenómeno que atrofia e distância
o terreno entre o observador e o observado. uma
massa de ruido húmido. Fig.59
Ao contrário da escuridão que vem na noite, ou
melhor, com a falta de luz, esta escuridão do
nevoeiro intensifica-se mais quando lhe é projetada
raios de luz.
Também é algo muito familiar, muito
próximo de casa... Com estas particularidades evoca-
se o nevoeiro para figurar a saudade.
Foram exploradas a densidade e espessura
dessa distância – o nevoeiro – tanto na
materialidade do suporte do desenho; a da matriz da
calcografia e na da imagem digital em streaming
online de paisagens familiares, de casa, nos açores.
Como vimos a escuridão faz aparecer coisas que não
estão realmente lá, que estão um tanto longe mas
não esquecidas. Às quais se acede pela saudade.
Pretende-se simular o que, com a saudade,
acontece às imagens e sobre a construção da
paisagem.
A trama, permitindo a construção da
gradação dos valores tonais da mancha através de
segmentos da linha trabalhados de diferentes
formas, historicamente, e através de diferentes
técnicas da gravura, serviu para a reprodução e
divulgação de tantas obras pictóricas.
Nestes casos, os dados da imagem original a
reproduzir são traduzidos através do trabalhado da
trama. As figuras 60 e 61 exemplificam como a mesma
obra foi traduzida para a gravura com diferentes
trabalhados da trama.
Com este efeito, neste trabalho exploram-se
essas traduções no desenho (a construção) de uma
paisagem da qual sinto saudades: o nevoeiro no Fig. 60 e 61
48
 miradouro da Lagoa do Fogo, através da trama e da
calcografia.
Porque estou geograficamente tão longe
desse miradouro, a observação a esse lugar foi feita
indiretamente, no ecrã, a partir de um streaming
online de uma câmara de vigilância do site
Spotazores, sobre a Lagoa do Fogo na ilha de São
Miguel, (Fig.62)
A paisagem que nos chega em pixéis, falta-lhe a
humidade, o volume, o cheiro, o frio e o arrepio do
nevoeiro. Chega-nos como um elemento visual e
bidimensional; como uma mancha. Essa imagem que
nos chega digitalmente é transposta e recodificada
em diferentes tramas.
Sobre a chapa de cobre, o seu desenho é
feito dos dois lados da chapa. No lado A, traduz-se,
num tipo de trama, o que é nevoeiro - Fig.63 E Fig.64,
no labo B, traduz-se distintamente o que se vê de
céu, lagoa e montanha.
(Na fig.65, a legenda das tramas).
Fig. 63 e 64,
detalhe em promenor
do lado B (em cima) e
da lado A da chapa de
cobre gravada, Maio
2016
44
Ou mordente
A espessura do nevoeiro corresponde-se com a
espessura da mancha tramada.
Numa vontade de contornar\aproximar, reverte-se
esta distância em processos subtrativos do desenho.
O desenho da trama é subtraído à matriz do
desenho. Em água forte, esta técnica, as linhas do
desenho são gravadas na matriz metálica (aqui em
cobre) através de mordentes (ácidos). O suporte do
desenho é previamente protegido com verniz
resistente ao mordente. As linhas ao serem
desenhadas sobre o verniz deixam o cobre exposto
ao ácido44 onde é emergido. A imersão no ácido
corrói sistematicamente as zonas expostas da chapa
de cobre, suporte e matriz. Criando sulcos onde a
tinta de impressão poderá ser depositada
posteriormente no momento da impressão.
Idealmente, a construção deste desenho
continuar-se-ia acumulando layers ou camadas
gravadas de tramas sucessivamente até se furar a
chapa de cobre, a matriz; até o nevoeiro tocar o
terreno; até se extinguir a lonjura - e a saudade.
Até ao momento, ambos os lados da matriz,
contam-se mais de 40 vezes que se repetiu este
processo com tramas de diferentes estados da
paisagem, vistas pelo ecrã e imersas no ácido.
O desenho vai-se construindo...
As impressões, sobre papel canson edition
300gr, branco antigo são expostas como registos
arquivados da construção da paisagem ao longo dos
meses e das diferentes visitas ao miradouro.
Fig. 67, E Agora, exposição Colectiva, casa das Artes
do Porto, Dezembro de 2015
49
Como exposto (ainda em processo) Em Linhas De
Fundo, exposição coletiva na Casa das Artes do
Porto, a Dezembro de 2016 (Fig.66)
No entanto, no dia 1 de Julho a emissão
online da câmara deixou de estar disponível. E assim,
o trabalho encontra-se interrompido. Fig.67
A mancha criada em processos
calcográficos é permitida através da construção de
tramas. A técnica da Água forte, aqui adotada, onde
o desenho a ser gravado no metal é feito sobre um
verniz resistente ao mordente mas não ao gesto. E o
traçado é fluido e semelhante ao de uma familiar
esferográfica ou pilot. Porém, por ser obtida por
reação química, a linha não é totalmente uniforme ou
limpa, pois o mordente cria bolsas interiores
permitindo um traço com margens irregulares. A sua
plástica, da linha, é trabalhada considerando
diferentes metais para matriz (testaram-se o cobre,
zinco e alumínio que reagem com diferentes
sensibilidades à acidulação) assim como diferentes
tempos de exposição ao mordente que as corrói.
50
 Em Horizontais, exploraram-se diferentes
expressões da linha acidulada sobre zinco
Nesta abordagem olhou-se para a linha do horizonte,
ali, onde, em dias de bom tempo, junto a onde acaba
o mar, se vêm outras ilhas ou se confundem nuvens
com ilhas.
Sobre 30 chapas de 7cm por 5cm de zinco
desenharam-se essa fronteira (Fig.68). E resultam de
impressões calcográficas sobre papel de algodão Fig. 69
300gr que desenham esses horizontes.

Com o nevoeiro, o horizonte é uma fronteira

ruidosa, diluída.
Para simular este fenómeno, sobre o verniz foi
traçada uma linha horizontal com uma ponta metálica
(instrumento de desenho) à qual foi adicionada, com
fita cola, agulhas (fig.69) que interferem no desenho,
atrapalham o gesto, causam ruído e atrofiam essa
linha horizontal que se tenta desenhar. Diferentes
tempos imersão no ácido desenharam linhas com
plásticas e expressões diferentes. Linhas mais
expostas são mais largas, mais cavadas, com
margens mais irregulares
Na calcografia, a gradação deste tratamento da linha
permite jogar com diferentes profundidades de
campo no desenho.
Este jogo, nesta série é feito no momento de
impressão do desenho no metal sobre papel
compondo uma linha horizontal (e ruidosa) ao longo
do papel que sobrepõe matrizes com as diferentes
linhas. Este trabalho ainda está em fase de teste de
tintas e impressão. Alguns testes feitos até então na
fig.70.

Figs. 68 e 70

51
 Didi-

– Da Transparência Sejam compiladas as sobras de uma

Sobre indícios, vestígios e sobras;
refeição; os espojos da batalha, os desperdícios;
assim como as sobras na bancada junto ao fogão
que cozinhou essa refeição. Este caderno apresenta
os índices das primeiras forças e ideias e dos
movimentos anexos a toda a produção. Como se
fantasmas;

Neste momento esse material é

apresentado como resultado de um percurso cujas
distâncias temporais e espaciais são recolhidas e
comprimidas sobrepostas num lugar – o suporte final
das transferências – que procura uma certa e
transparente cumplicidade.

Lembra-se a (Green Box) “The Bride

Fig.71) Anónimo, (século II) Quarto Não Varrido (pormenor),Mosaico de mármore e
massa de vidro colorido, 400cm2
45
Arturi Schwarz apresenta uma interpretação diagramática da
obra com legendada a identificação e localização dos motivos e
Stripped Bare By Her Bachelors, Even” (Fig.72), ou
como ‘o quase homónimo’ complemento ao também
conhecido como “The Bride Stripped Bare By Her
Bachelors Even”(Large Glass), (Fig.73) de Marcel
Duchamp. Uma compilação de toda uma série de
imagens, fotografias, jogos de palavras e lembretes
encriptados com notas e comentários sobre os
materiais e pistas sobre da extraordinária
abrangência dos processos matemáticos e aleatórios
e da enigmática da narrativa e composição. Apesar
de também mencionar elementos que não terão
relação com o Large Glass, e de não produzir um
índex dos motivos presentes na obra final um por
um45. Para Duchamp, serve como seu catálogo.
Segundo o autor “a pesquisa seguiu na direção de
encontrar alguma maneira de me expressar sem ser
Fig. 72
elementos. Os representados e os que não constam no vidro
mas descritos e apresentados nas notas.
52
pela pintura, sem ser pela escrita, sem tomar Fantasmas Químicos (2016-2017),
nenhuma destas etiquetas, e ainda assim produzir Transferências a partir de folhas de papel químico colorido sobre papeis e formatos variados.
algo que seja produto do meu interior (…) casando (Figs.74 a 76)
reações mentais e visuais e a acumulação dessas
ideias46”(Thirkell, 2005) As notas, algumas perdidas,
oferecidas, recuperadas, começaram em 1912. O
trabalho no vidro começou em 1915. O processo de
seleção, edição e reprodução em diferentes47
publicações, deu-se a partir da década de 30 depois
de, por fim, a peça se ser dada como terminada.

E lembra Walter Benjamin, sobre a caça às

borboletas (Didi-Huberman, 2015, p. 34), quando
fala ”de tudo o que terá sido necessário destruir
para possuir o signo, o saber, o troféu de uma tal
experiência....”, onde a perda é esta: o que fica da
borboleta na rede; as cores e a vida. Os trabalhos
neste caderno são essa rede.

Fig.74

46
Traduzido de: “my research was in the direction of finding “wedding of mental and visual reactions and an accumulation of
some way of expressing myself without being a painter, without ideas”
47
being a writer, without taking one of this labels, and yet produce Consta ainda uma publicação por Richard Hamilton que
something that would be a inner product of myself” (…) consiste numa transcrição tipográfica das notas

53
Fig.75 e Fig.76

54

Fig. 77, Sinopia
Fig.79, Leonardo Da Vinci, desenho preparatório
Ao fechar as pálpebras depois de olhar fixamente
para pontos de luz forte, vemos fantasmas.
Paisagens. residuais, na retina. Esta série de
desenhos, que resultaram da transferência dessas
marcas/gestos índices espectros vislumbres com
folhas de papel químico colorido para folhas de papel
variado.
Em fantasmas, Com o propósito de dar luz
a tudo, em especial, às intermitências do projeto,
compreende-se os diferentes estágios do desenho,
do dia a dia e dos humores, desígnios, e cicatrizes
do projeto; essa “dúctil cera” (Didi-Huberman, 2015,
p. 15) da tabuinha de desenho.
São fantasmas dos desenhos preparatórios, dos
esboços e estudos prévios, diagramas, rabiscos, as
ideias que não se continuaram, as dúvidas, as
anotações mais breves, aos doodles e outros
desabafos, desde o rabisco para soltar o pulso, para
ver se a caneta ainda tem tinta, as tentativas, os
erros, os lembretes, entre correções e alterações...
das primeiras ideias os primeiros saltos e riscos.
Compreendem-se enquanto referimos e
consideramos ora as sinopie (fig.77), os rascunhos ou
esboços; os desenhos preparatórios (fig.78) como
“este tipo de desenhos são inestimáveis, não só
porque nos dão a ideia mental do artista em toda a
sua pureza, mas também porque nos colocam no seu
48
tradução livre de: “such drawings are invaluable, not only
because they give the artist’s mental idea in all its purity, but also
because they put us into his mood at the momment of creation”
estado de espírito no momento da
criação48”(Petherbridge, 2011, p. 28)
Sobre a composição destes registos, numa
outra ‘vida’, flutuante, desapegada aos limites do
suporte, como nos folios e model books de Paolo
Caliari Veronese (1528-1588) de “dispersa grupos
de figuras de ensaio na página numa forma
desordenada que serve para obscurecer a ordem
formal ou a logicada narrativa do objeto de estudo,
enquanto sugerindo o potencial de futuras
composições”49(Petherbridge, 2011, p. 29). Fig.79
Não se perdem realmente. Tudo isto passa pela
retina e passa, de certa forma, para o desenho final.
Fig. 80, Paolo Caliari Veronese, desenhos de estu-
Assim, nada desaparece mesmo. do para obra pictóriaca Alegorias do Amor, C. 1570
Esta transferência, de tudo o que acontece
sobre o estirador, acontece debaixo de uma proteção
que foi posta sobre o tampo dos estiradores em que
trabalhei ao longo dos últimos dois anos. O papel
químico é reposto frequentemente, mas o resultado
das transferências só é visto quando descoberto: no
final de cada época ou semestre letivo. São
composições aleatórias e a acumulação do pigmento
de transferência e a mistura das cores, vão
construindo paisagens do lugar das primeiras
proveniências; dos primeiros desígnios.
Algo aleatório, pois o resultado só é controlado até
certo ponto: o que não passou ficou como zonas em
49
Tradução livre de: “scatters groups of trial figures on a page
in a disorderd way that serves to obscure the formal order or
narrative syntatical logic of the subject matter, while suggesting
the potential of future compotitions”
55
branco, sem registo, esquecidas. Outra característica o pano cru da capa e das bolsas foi estendido,
deste pigmento é o ser instável e perecível em passado a ferro e exposto ao dia.
contacto com a luz, portanto, haverá necessidade de Há vestígios, índices da sua construção e estrutura;
serem posterior e eventualmente fixados/transferidos do seu manuseamento, do terreno por onde andou.
para outros meios: algo familiar ao propósito dos
desenhos preparatórios.
Estes desenhos servem não como “cama
para a pintura”, 50 mas como cama talvez, para a
escuridão?
O medo que se poderá combater aqui vem
da gula, de se ter mais olhos que barriga, por vezes,
medo de comprometer algo e tentativa de
assumidamente expor o que fica a meio, as ideias e
vislumbres que não se chegam a trazer
completamente à luz (ou à exposição final).

A mochila (fig. 18 e 19) no caderno da noite mostra

as mãos trapalhonas que se precipitam às cegas,
mostra o estar no meio da lama, areia, vegetação a
trabalhar com lápis de cor e outros riscadores; sobre
suportes com grafite, ... Gestos fantasma destas
operações eram transportados para a capa de
desenho.
Era, no dia seguinte, que se viam
impressas\marcadas no pano cru. A capa de desenho
ficou carregada disto tudo. Quando se deu por
terminada a época das excursões, descosi a mochila,

50
Tradução de “whetter applauding its aggile, unfinished, dangerous, sloppy, indulgent, practice particularly hazardous for
spontaneous and revelatory qualitys or challenging it as a students”(Petherbridge, 2011, p. 26)

56
Fig.80 Fantasmas de Lama, Julho de 2017; tecido, lama, pó, grafite e diversos riscadores,
E spray fosforescente;

57
Apresentação do trabalho em exposição individual no Museu da FBAUP, Novembro de 2017

58
Considerações Finais

Enfim, numa reflexão critica torna-se importante olhar para a discussão que se foi construindo ao longo deste documento, não só para que
possam tecer algumas considerações finais, mas para também permitir que se descubram, sobre os resultados e procedimentos desta investigação,
algumas das suas fragilidades que lancem novas questões e problemáticas e que estas apontem algumas direções futuras.
Começou-se com a noite, essa “consoladora das aflições”. Através da escuridão que se apresenta como um lugar imenso do medo e do desejo;
lugar da ambivalência entre as angústias e desígnios onde se relacionam a noção de perda e da falta (ou distâncias) - da luz, da visão, do controlo, de
contorno e de segurança, - como aporias análogas às definições mais ou menos convencionais, triviais e pessoais do espaço, do mundo e da nossa
possibilidade e interação para com este. A provação destas aporias fez-se corresponder com inquietações pessoais – a distância e as saudades de casa
e o acompanhamento de um período de tratamentos à degeneração da visão no meu pai.

Encontrou-se no devaneio, na criatividade e na a disciplina, prática e estudo do desenho as ferramentas que operam e guiam estas provações
agenciando estas distâncias e aporias enquanto ambivalentes proveniências da vontade de desenhar.
Tratamos com o desenho.
Fundamenta-se numa semelhante correspondência com esse lugar da escuridão ao considerarmos que o desenho e a sua disciplina, como ferramenta de
investigação, agencia as distâncias e opera através da condição da visão, da cegueira e da crença.
Reconhecendo a “inelutável cisão entre o que vemos e o que nos olha”(Didi-Huberman, 2011, p. 9) que este projeto revela num exercício de ampliação e
deambulação que evoca a experiência da escuridão e suas correspondências e aporias. O desenho – pai de todas as artes; agente da distância e
operador da cegueira; como linguagem própria, ela mesma embrenhada e constituída por substâncias da escuridão faculta-se como ferramenta que guia
e clarifica este projeto através da sua prática e estudo.

Este projeto resultou num conjunto de procedimentos, estratégias e séries de desenhos que se correspondem e envolvem com esse lugar da
escuridão. O seu desenvolvimento visa um conjunto de circunstâncias motrizes (que elas mesmas se vão redesenhando e alterando por vezes, para além
do meu controlo e de acordo com os sucessos e insucessos dos tratamentos, disponibilidades e humores envolvidos), assim como as condicionantes e
faculdades dos espaços, instituições, estabelecimentos e tecnologias que se permitiram adotar.
Assim, as séries de desenhos que daqui resultaram, foram trabalhadas em paralelo e alimentam, derramam, iluminam e refletem umas sobre as
outras.
A abordagem a estes resultados aquando da organização tanto do livro de Projeto, anexo a este documento como a dos Cadernos Da
penumbra, acima apresentados, permite, numa outra leitura; deambular através das disparidade das incursões e multiplicidade de evocações e de
sentidos e explorar a impureza fundamental e esse “caracter lacunar de cada imagem”(Didi-Huberman, 2013, p. 13) de cada desenho e de cada
experiência.
O desenho destas organizações, compreendem, conectam e salientam diferentes aspetos, procedimentos, paradoxos e deslocamentos e
correspondências. Enfim, revelam um universo pessoal (e por vezes, temo, demasiado embrenhado em analogias só minhas, levam-me a ter cuidado com
um certo estado do absurdo aquando do insucesso em partilhar a experiência e um estado melancólico, essa estranha tristeza que atenta na tanto mais
na potência dos fenómenos que na reação e produção) da escuridão onde o jogo de associações, familiar à construção e leitura de um atlas irão
inesgotavelmente fornecer novas e outras mais luzes ao meu trabalho artístico face a futuras e diversas circunstâncias que surgirem.
Os resultados práticos são apresentados como aproximações a esse lugar imenso que é a escuridão.

59
 Segue uma reflexão que atualiza sobre os estados de espirito em relação a o que em cada caderno (Da penumbra; neste documento) e cada
canto (ou espaço de trabalho; no livro de projeto) representa numa perspetiva futura.
Nos Cadernos Da Penumbra foram organizadas a partir da experiência e do relato da noite, do sono, da saudade, da cegueira e da transparência:
Em Da Noite, as excursões noturnas propõem desenhar quando quase não se vê luz, e submete o exercício do desenho de observação direta e
o corpo do desenhador à noite e a sítios desconhecidos. Explora o Caderno De Campo como uma ferramenta de levantamento de campo, de ensaio e
experimentação gráfica da investigação e identificam também os fatores e condições da portabilidade, duração, conforto e acessibilidade nesta atividade.
Sinto que aprendi a estar muito mais à vontade a desenhar à noite. Tornou-se um hábito essa adrenalina e desafio. Deixa alguma curiosidade em explorar
o oposto destes parâmetros expostos à luz em demasia, escalas pouco portáteis e a exposição ao publico e ritmos agitados e citadinos.... que agora me
parecem muito mais assustadores.
Do Sono: E ver sobre o que se desenha, exploram-se e ampliam-se algumas das aporias identificadas no desenho às escuras na noite, o
trabalho da perceção e da imaginação. Toca, no entanto, ao de leve o trabalho da atenção, da concentração, da projeção e do devaneio que poderá ser
gradualmente mais aprofundado e exigente. As mais recentes abordagens do desenho (Flora, Breu, Topo e Grutas) constam apenas no Livro de Projeto
mas relacionar-se-iam a este lugar.
Da Cegueira, apresenta um projeto em colaboração com o meu pai que acompanhou um período de tratamentos oftalmológicos contra a
degeneração da sua visão. São explorados os desenhos sobre e através dos olhos de outrem. De alguém que me é muito especial. Um compromisso que
implica o fazer do desenho com a crença, o acaso e na esperança e o sentimento de impotência que não volte a haver nenhuma reincidência e que nos
vejamos livres desta maleita e assim, do trabalho que esta série em torno da cegueira acarreta.
Sobre o caderno Da Saudade, a circunstância deste mestrado permitiu-me voltar a trabalhar a água forte e a calcografia numa oficina de
gravura. Não sei de momento se terei, num futuro próximo, a possibilidade de instalar estes equipamentos no meu espaço de trabalho. No entanto, o
nevoeiro como evocação da saudade, a dimensão gráfica da trama e a materialidade do desenho e da matriz são questões que se trazem com
curiosidade perante outras linguagens e equipamentos
Como em Da Transparência, a compilação das diferentes fases e funções do desenho de projeto, através da transferência, arquivo e
documentação dos seus índices, interstícios, desígnios e humores, tem se mantido. Igualmente a recolha de papel químico antigo na espectativa de se
resgatar fantasmas de outrem.

Continuar-se-á sempre, de alguma forma, um pouco às escuras. E em provações, com medos e desejos.

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Bibliografia
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62
Índice de figuras


1 “The Maze”, Tony Smith, 1967
Fonte: http://prod-images.exhibit-e.com/www_matthewmarks_com/37312_06_ALTERNATE_PREVIEW0.jpg [acedido em 09-07-2017];
2 Miroslaw Balka, How It Is; Turbine Hall, 2010-11; Contentor de 30m de comprimento e 13m de altura, elevado a dois metros do chão, e rampa de acesso.
Fonte: http://www.tate.org.uk/context-comment/video/unilever-series-miroslaw-balka [acedido em 03-04-2017];
3 Humor vítreo e estrutura ocular legendada.
Fonte: http://elavila.mx/retina-vitreo/ [acedido em 03-04-2017];
4 sombra: a umbra e a penumbra e antumbra.
Fonte: http://www.fciencias.com/2013/04/22/eclipse-lunar-de-abril-de-2013/sombra-penumbra-umbra-terrestre/ [acedido em 04-04-2017];
5 O mito de Butades por
6 O mito de Butades por Joseph-Benoit Suvée, Butades or the origin of painting, c.1791 (Stoichita)
7 Mapa mental, 2017, Mariana Sales Teixeira; fotografias recortadas, papel, cartão e alfinetes.
8 Terry Atkinson & Michael Baldwin, Map of a thirty-six square mile surface area of the Pacific Ocean west of Oahu, 1967
fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Lewis_Carroll_-_Henry_Holiday_-_Hunting_of_the_Snark_-_Plate_4.jpg;
9 Bilderatlas Mnémosyne, 1927-1929, prancha 50-51, londres; The warburg institute archive.
Fonte: G. Didi-Hubermann, Atlas ou a gaia ciência inquieta (fig.16);
10 Os primeiros desenhos e Cadernos de campo, 2015-17, Mariana Sales Teixeira; técnica mista.
11 Ademar de Chabannes (c.1020); em Exemplum, fig.22 (cat no4 ff 41v42r; p111);
12 Avigdor Arikha, Self Portrait, Night (1970); carvão sobre papel.
Fonte: https://i.pinimg.com/736x/3f/a1/dc/3fa1dc3cda348c03f760e1e8271542e4--avigdor-arikha-figure-drawing.jpg [acedido a 07-09-2017];
13 G. Seurat, Hight C (c.1887) lápis conté e guache s/ papel; 20cm x 23cm.
Fonte: http://images.metmuseum.org/CRDImages/ep/web-large/High%20C.jpg [acedido a 07-09-2017];
14 Cy Twombly - S/ título (Blind drawing),1954.
Fonte: https://killforsalad.wordpress.com/2011/07/30/destroy-painting/ [acedido a 07-09-2017];

63

15 Susan Morris, (promenor) Sleepwake (2010); actiwatches e tapeçaria.
Fonte: Morris, S. Drawing in the dark, Involuntary Drawings. Tate Papers, (18). Em: http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/18/drawing-in-the-
dark. [acedido a 01-02-2017];
16 (pormenor) Cadernos de Campo I, (2016) Mariana Sales Teixeira.
17 J. Turner (1775-1851), Sketch or Diagram of a Boat, indicating reflected light and shadow(Diário gráfico com anotações escritas),(c.1809); grafite s/ papel, 88
x 115mm.
Fonte: http://www.tate.org.uk/art/research-publications/jmw-turner/joseph-mallord-william-turner-sketch-or-diagram-of-a-boat-indicating-reflected-light-and-
r1136687 [acedido a 07-09-2017];
18 Fotografia Digital, 2017, Mariana Sales Teixeira;
19 Mochila das Excursões Nocturnas (de dia); pano cru, ilhós atilhos e spray fosforescente;
20 Mochila das Excursões Nocturnas (de noite);
21 Ann Kipling, View Through the Spallumcheen II, (1977); tinta s/ papel, 26 x 42 cm.
Fonte: http://kelownaartgallery.com/2014-2/ann-kipling-the-falkland-drawings/ [acedido a 07-09-2017];
22 Ann Kipling, Falkland Landscape (detalhe), 2004, Lápis aguarelável s/ papel.
Fonte: https://museum.mcmaster.ca/about/news/ann-kipling-and-takao-tanabe-exhibition/ [acedido a 07-09-2017];
* https://www.youtube.com/watch?v=5Jgb9RkjMdE;
23 Cadernos de Campo I, 2017, Mariana Sales Teixeira; técnica mista, 21x14cm;
24 Cadernos de Campo I, 2016, Mariana Sales Teixeira; lápis de cor s/ papel, 21x14cm;
25 Cadernos de Campo I, 2016, Mariana Sales Teixeira; lápis de cor s/ papel, 21x14cm;
26 Cadernos de Campo I, 2016, Mariana Sales Teixeira; lápis de cor s/ papel, 21x14cm;
27 Cadernos de Campo I, 2017, Mariana Sales Teixeira, lápis de cor, grafite e marcadores s/papel, 21x14cm;
28 Cadernos de Campo I, 2017, Mariana Sales Teixeira; grafite s/ papel, 21x14cm;
29 Série sem título I (Nocturnos – Grafite), iii, 2016, Mariana Sales Teixeira; ponta metática s/ papel previmente preparado com grafite, 34cm x 56cm;
30 Série sem título I (Nocturnos – Grafite), iv, 2016, Mariana Sales Teixeira; ponta metática s/ papel previmente preparado com grafite, 22cm x 40cm;
31 Fotografia da ferramenta de desenho usada sobre suporte de papel preparadao com grafite; teco metálico, aprox.: 21cm;
32 Série sem título Ii (Nocturnos – cor), i, ii, iii, e v. 2016, Mariana Sales Teixeira; lápis de cor s/cartolina colorida, 42cm x 43cm
33 (verso) Legenda das cores e tempos;

64

34 Frames do filme “Nuit Americane” em pausa. (Truffaut, F. (1973). La Nuit Américaine. França: 112 min.);
35 Blow up, 2016, Mariana Sales Teixeira; fotografia, impressão digital, 21cmx 42cm;
36 The Vegetable Lamb; (H., Lee, 1887)
consultado em: [acedido a 09-07-2017] https://ia601403.us.archive.org/11/items/vegetablelamboft00leehrich/vegetablelamboft00leehrich.pdf
37 A pedra;
38 Superfícies Encarnadas: O Levantamento E O Transporte Da Pedra, Ida. 2017, Mariana Sales Teixeira; pincel e tinta permanente s/ papel vegetal 180gr, 59,4 x
84cm (pormenor);
39 Superfícies Encarnadas: O Levantamento E O Transporte Da Pedra, Regresso. 2017, Mariana Sales Texeira; lápis de cor e pantógrafo s// papel vegetal 180gr,
59,4 x 84cm (pormenor);
40 Superfícies Encarnadas: O Levantamento E O Transporte Da Pedra, Regresso. 2017, Mariana Sales Texeira; lápis de cor e pantógrafo s// papel vegetal 180gr,
59,4 x 84cm (pormenor);
41 O Olho Esquerdo (Figo), (Outubro de 2015); Mariana Sales Teixeira, caneta permanente s/ papel milimétrico, 16 x 20cm;
42 Ex-voto de Angra dos Reis;
Fonte: http://www.ex-votosdasamericas.net/o-ex-voto.html [acedido a 07-09-2017];
43 Ex-voto ou milagritos (México) a Sta. Luzia;
Fonte: http://www.ex-votosdasamericas.net/o-ex-voto.html [acedido a 07-09-2017];
44 Masaccio (n. 1428 Roma), St Peter Healing The Sick With His Shadow; fresco, 230 x 162cm, capela Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florença;
Fonte: https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/masaccio/brancacc/st_peter/shadow.html [acedido a 07-09-2017];
45 Relato e Transcrição (2015), Mariana Sales Teixeira e Rui Teixeira; frame de vídeo e impressão digital s/ acetato;
46 Constelação Camelo Meia Cobra, iii e v (2015), Mariana Sales Teixeira; caneta permanente s/ acetato 43cm x 59cm;
47 Camelo Meia Cobra, (2015), Mariana Sales Teixeira;
48 Albrecht Durer, Rinoceros, 1515; xilogravura; 21.3cm x 29.5cm; Collecção Met Prints
Fonte: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/356497 [acedido a 07-09-2017];
49 Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564) (Pormenor) The Genius of Victory (1532-1534); 261cm de altura; mármore, Fonte:
https://100swallows.wordpress.com/2008/04/24/sculpted-eyes/ [acedido a 07-09-2017];
50 Michelangelo Buonarroti(1475 - 1564)(pormenor) David (1501 - 1504); 517 x 199 cm; Mármore.
Fonte: http://fabforgottennobility.tumblr.com/ [acedido a 07-09-201;

65

51 Spolvero (Ensaios Para O Transporte Da Constelação Camelo Meia Cobra), 2017, Mariana Sales Teixeira; papel de algodão 200gr furado e transferências a
sanguínea em pó s/ papel de algodão 200gr;
52 P. Picasso (1881-1973), Constelation Drawings (1924);
Fonte: http://socks-studio.com/2017/02/13/constructing-abstraction-pablo-picassos-constellation-drawings-1924/ [acedido a 07-09-2017];
53 Camuflagem, 2016; Mariana Sales Teixeira; Fotografia analógia, impressão digital a cores s/ acetato recortado;43cm x 59cm;
54 Camuflagem, 2016; Mariana Sales Teixeira; Fotografia analógica, impressão digital a cores s/ acetato recortado;43cm x 59cm;
55 (Doodles) Outras Constelações (2016) Mariana Sales Teixeira, esferográfica s\ papel de manteiga, aprox.: 30cm x 30cm;
56 Caderno Um a um. (2017), 12x12cm esferográfica e papel químico s/ papel. Mariana Sales Teixeira;
57 Caderno Um a um. (2017), 12x12cm esferográfica e papel químico s/ papel. Mariana Sales Teixeira;
58 “Cover for eye or belly button” Titulo inscrito no repositório online do Metropolitan Museum;
Fonte: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/561535 [acedido a 07-09-2017];
59 Nevoeiro. (2016) Fotografia digital; cor; Mariana Sales Teixeira;
60 (Pormenor) Charles Cousen’s The Cornfields a partir de John Constable, c.1870.
Fonte: http://www.printsandprinciples.com/2012_08_01_archive.html [acedido a 07-09-2017];
61 (pormenor) Timothy Cole’s The Cornfields a partir de John Constable, Fonte: 1899,http://www.printsandprinciples.com/2012_08_01_archive.html [acedido a
07-09-2017];
62 (captura de ecrã) Spotazores, cam. 42 acedido em: http://www.spotazores.com/cams [data de acesso: 07-02-2016] (desactivado desde 01 de Julho de
2017);
63 Lagoa Fogo Nevoeiro (lado A) (2016-2017), Mariana Sales Teixeira; cobre, matriz calcográfica, desenho a água forte; 20cm x 13cm;
64 Lagoa Fogo Nevoeiro (lado B) (2016-2017), Mariana Sales Teixeira; cobre, matriz calcográfica, desenho a água forte; 20cm x 13cm;
65 Legenda para Lagoa Fogo Nevoeiro (2016-2017), Mariana Sales Teixeira; zinco, matriz calcográfica, desenho a água forte; 3cm x 34cm;
66 Exposição coletiva Linhas de Fundo, Casa das Artes, Porto, Dezembro de 2016; Lagoa Fogo Nevoeiro (matrizes e impressões em arquivo de madeira);
67 (captura de ecrã) Spotazores, cam. 42, emissão desativada; http://www.spotazores.com/cams (desactivado desde 01 de Julho de 2017) [acedido a 07-09-
2017];
68 Horizontais (2016-2017), Mariana Sales Teixeira, matrizes calcográficas em água forte, zinco; 7cm por 5cm; conjunto de 36.
69 Instrumento de desenho em Horizontais (2016-2017), Mariana Sales Teixeira;

66

70 Horizontais (2016-2017), Mariana Sales Teixeira; impressão calcográfica s/ papel canson edition branco antigo (ensaios e testes de tintagem iii e vi); 80cm x
40cm;
71 Anónimo Romano, “quarto não varrido” (pormenor);Musei Laterani, Vaticano; Descoberto em 1833 em Roma entre as portas de São Sebastião e São Paulo,
nas vinhas de Lupi - Data da época de Adriano, século II ( Cf. B. Andreae, Antike Bildmosaiken, em Didi-Huberman, 2013, p. p.51); 400cm2;
mármore e massa de vidro colorido;
72 Marcel Duchamp (1887 - 1968), The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even (The Green Box), (1934) Caixa em cartão, 95 litografias, colotipias e tinta
sobre papel; Dimensões do objeto: 33,3 x 27,9 x 2,5 cm;
Fonte: https://www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/muse/artist_pages/duchamp_boite.html [acedido a 07-09-2017];
73 Marcel Duchamp (1887 - 1968), The Bride Stripped Bare By Her Bachelors Even (The Large Glass), (1915-23);
Fonte: https://www.sartle.com/artwork/the-bride-stripped-bare-by-her-bachelors-even-the-large-glass-marcel-duchamp [acedido a 07-09-2017];
74 Fantasmas Químicos (I de 19), 2015-2017, Mariana Sales Teixeir; Transferências de papel químico s/ papeis variados;
75 Fantasmas Químicos (3 de 19), 2015-2017, Mariana Sales Teixeira; Transferências de papel químico s/ papeis variados;
76 Fantasmas Químicos (17 de 19), 2015-2017, Mariana Sales Teixeira; Transferências de papel químico s/ papeis variados;
77 sinopie – Sinopia s/ tecido; para a representação da Virgem Maria, para o fresco de Correggio (1489-1534) na cúpula da catedral de Parma, Itália.
Fonte: http://www.dpeck.info/italy/parma2016c.htm [acedido a 07-09-2017];
78 Leonardo Da Vinci (1452-1519), Studies For The Virgin And The Child (c.1510); digitalizado de (Petherbridge, 2011, pag.32, fig.7);
79 Paolo Caliari Veronese (1528-1588), Studies For the Allegories of Love, 1570-75;
Fonte: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/340432 [acedido a 07-09-2017];
80 (pormenor) Fantasmas de Lama (2017), Mariana Sales Teixeira; (mochila descosida), tecido com terra, pó, grafite e lápis de cor; spray fosforescente

67