La responsabilidad del artista

Prefacio

Este pequeño libro se basa en seis conferencias que tuve el privilegio de impartir en la Universidad
de Princeton, bajo los auspicios del Consejo de Humanidades, en 1951.

Aunque los requisitos de la materia han hecho necesario mencionar una serie de temas ya
discutidos en Arte y Escolástica y en Intuición Creativa en Arte y Poesía , mi tema no pertenece
solo a la estética; pertenece también, y principalmente, a la filosofía moral.

¿Qué son, en el poeta, el novelista, el hombre dedicado a cualquier clase de arte creativo, las
relaciones entre las exigencias de la poesía y la creatividad intelectual y las de los estándares
morales, que tienen que ver con el uso correcto del libre albedrío humano? ¿Cuál es la
responsabilidad moral del artista con respecto a los demás y con respecto a sí mismo? Mientras él
se esfuerza hacia la perfección de su trabajo, ¿se le pide a él, y es posible para él, esforzarse
también hacia la perfección de su propia alma? Estos problemas, que surgen por la propia
actividad del poeta y del artista, y que cada uno debe resolver, de una manera u otra, de una
forma u otra, no pueden tratarse sin referencia a la estética, por supuesto, pero tratan
esencialmente de con lo que podría llamarse la ética del arte.

No hay preguntas más intrincadas que aquellas que no se relacionan solo con el Arte ni con la
Ética, sino con el Arte y la Ética al mismo tiempo. El filósofo que, a riesgo de desagradar a todo el
mundo, se embarca en tales cuestiones, debe tener en cuenta tanto la dignidad y las exigencias de
la vida moral como la dignidad y la libertad del arte y la poesía. ¿He tenido éxito en señalar el tipo
de equilibrio que, a pesar de las tensiones involucradas, existe entre los dos mundos que estaba
considerando? Al menos he intentado hacerlo.

Deseo expresar mi gratitud al Profesor Whitney Oates y al Consejo de Humanidades, así como a la
audiencia de Princeton, cuya generosa simpatía me animó enormemente a publicar este
ensayo. También deseo agradecer muy cordialmente a la Sra. EBO Borgerhoff por la consideración
y comprensión con que me ayudó en la preparación del libro.

JACQUES MARITAIN
Princeton, Nueva Jersey
Enero de 1960

Capítulo I

Arte y moralidad

¿Importa lo que uno escribe? Lo que uno escribe no tiene importancia: este fue el lema, hace unos
veinte años, de quienes defendían la llamada "gratuidad del arte". "Para poder pensar
libremente", dijo André Gide después de Ernest Renan, "uno debe estar seguro de que lo que uno
escriba no tendrá consecuencias". (1) Y continuó diciendo: "Se espera que el artista aparezca
después de la cena. Su función no es proporcionar comida sino intoxicación". (2) Y nuevamente, en
un diálogo entre él y un interlocutor imaginario:

El interlocutor: "¿Te interesan las cuestiones morales?"

Gide - "¡Qué! ¡Las cosas mismas de nuestros libros!"

El interlocutor - "¿Pero qué es la moral, de acuerdo a usted?"

Gide - "Una rama de Estética". (3)

Así, el problema del Arte y la Moralidad se planteó en términos crudos. No intentemos escapar de
la singular crudeza de este problema. El hecho es que, por naturaleza, el Arte y la Moralidad son
dos mundos autónomos, sin una subordinación directa e intrínseca entre ellos. Hay una
subordinación, pero extrínseca e indirecta. Es esta subordinación extrínseca e indirecta la que se
desatiende tanto por la afirmación anarquista de que el artista debe ser completamente
irresponsable: no importa lo que uno escriba , entonces cualquier negación del arte a la moralidad
es simplemente negada, y, por el contrario extremo, por la afirmación totalitaria de que el artista
debe ser completamente subordinado: lo que uno escribe debe ser controlado por el
estado. Entonces el hecho de que la subordinación sea solo extrínseca e indirecta es simplemente
negada. En ambos casos, lo que no se tiene en cuenta es el hecho de que el reino del Arte y el
reino de la Moralidad son dos mundos autónomos, pero dentro de la unidad del sujeto humano.

2.

Antes de embarcarme en una discusión sobre el reino del arte, me gustaría comentar que, al
hablar de arte, estamos hablando del arte en el artista, en el alma y el dinamismo creativo del
artista, o como una energía particular o poder vital. , que tenemos que considerar en sí mismo o
desvincularse en su naturaleza, pero que existe dentro del hombre y que el hombre usa para
lograr un buen trabajo. Él usa no solo sus manos, sino también ese principio interno específico de
actividad que se desarrolla en su propia alma. Según Aristóteles y Tomás de Aquino, el arte es una
virtud, es decir, una fuerza indescifrable desarrollada internamente. El arte es una virtud del
intelecto práctico, esa virtud particular del intelecto práctico que trata de la creación de objetos
para ser realizados. .

Pero, en contra de la Prudencia, que también es una perfección del Intelecto Práctico, el Arte se
preocupa por el bien del trabajo, no por el bien del hombre. Los Antiguos se deleitaron al poner
énfasis en esta diferencia, en su comparación exhaustiva entre Arte y Prudencia. Si un artesano
construye una buena pieza de madera o joyas, el hecho de que sea rencoroso o libertino es
inmaterial, así como es irrelevante que un geómetra sea un hombre celoso o malvado, si sus
demostraciones nos proporcionan una verdad geométrica. Como lo expresó Tomás de Aquino, el
arte, a este respecto, se asemeja a las virtudes del intelecto especulativo: hace que el hombre
actúe de manera correcta, no con respecto al uso del libre albedrío del hombre, y a la rectitud de
la voluntad humana, pero con respecto a la rectitud de un poder operativo particular. Lo bueno
que Art persigue no es el bien de la voluntad humana, sino el bien del mismísimo artefacto. Por lo
tanto, el arte no requiere, como condición previa necesaria, que la voluntad o el apetito sean
directos e inamovibles con respecto a su propia naturaleza y sus propios fines -humanos o
morales- y el dinamismo, o en la línea del destino humano. Oscar Wilde era un buen tomista
cuando escribió: "El hecho de que un hombre sea un envenenador no es nada en contra de su
prosa". ¿Qué dice Tomás de Aquino? "El tipo de bien", dice, "lo que el arte persigue no es el bien
de la voluntad humana o el apetito [o el bien del hombre], sino el bien de las mismas obras o
artefactos. Y, por consiguiente, el arte no presupone la rectitud del apetito [en la línea del bien
humano] ". pero el bien del mismísimo artefacto. Por lo tanto, el arte no requiere, como condición
previa necesaria, que la voluntad o el apetito sean directos e inamovibles con respecto a su propia
naturaleza y sus propios fines -humanos o morales- y el dinamismo, o en la línea del destino
humano. Oscar Wilde era un buen tomista cuando escribió: "El hecho de que un hombre sea un
envenenador no es nada en contra de su prosa". ¿Qué dice Tomás de Aquino? "El tipo de bien",
dice, "lo que el arte persigue no es el bien de la voluntad humana o el apetito [o el bien del
hombre], sino el bien de las mismas obras o artefactos. Y, por consiguiente, el arte no presupone
la rectitud del apetito [en la línea del bien humano] ". pero el bien del mismísimo artefacto. Por lo
tanto, el arte no requiere, como condición previa necesaria, que la voluntad o el apetito sean
directos e inamovibles con respecto a su propia naturaleza y sus propios fines -humanos o
morales- y el dinamismo, o en la línea del destino humano. Oscar Wilde era un buen tomista
cuando escribió: "El hecho de que un hombre sea un envenenador no es nada en contra de su
prosa". ¿Qué dice Tomás de Aquino? "El tipo de bien", dice, "lo que el arte persigue no es el bien
de la voluntad humana o el apetito [o el bien del hombre], sino el bien de las mismas obras o
artefactos. Y, por consiguiente, el arte no presupone la rectitud del apetito [en la línea del bien
humano] ". que la voluntad o el apetito deben ser directos e inamovibles con respecto a su propia
naturaleza y sus propios fines -humanos o morales- y el dinamismo, o en la línea del destino
humano. Oscar Wilde era un buen tomista cuando escribió: "El hecho de que un hombre sea un
envenenador no es nada en contra de su prosa". ¿Qué dice Tomás de Aquino? "El tipo de bien",
dice, "lo que el arte persigue no es el bien de la voluntad humana o el apetito [o el bien del
hombre], sino el bien de las mismas obras o artefactos. Y, por consiguiente, el arte no presupone
la rectitud del apetito [en la línea del bien humano] ". que la voluntad o el apetito deben ser
directos e inamovibles con respecto a su propia naturaleza y sus propios fines -humanos o
morales- y el dinamismo, o en la línea del destino humano. Oscar Wilde era un buen tomista
cuando escribió: "El hecho de que un hombre sea un envenenador no es nada en contra de su
prosa". ¿Qué dice Tomás de Aquino? "El tipo de bien", dice, "lo que el arte persigue no es el bien
de la voluntad humana o el apetito [o el bien del hombre], sino el bien de las mismas obras o
artefactos. Y, por consiguiente, el arte no presupone la rectitud del apetito [en la línea del bien
humano] ". "¿Qué dice el estado de Tomás de Aquino?" El tipo de bien ", dice," lo que el arte
persigue no es el bien de la voluntad humana o el apetito [o el bien del hombre], sino el bien de
las mismas obras o artefactos. Y, en consecuencia, el arte no presupone la rectitud del apetito [en
la línea del bien humano] ". "¿Qué dice el estado de Tomás de Aquino?" El tipo de bien ", dice," lo
que el arte persigue no es el bien de la voluntad humana o el apetito [o el bien del hombre], sino
el bien de las mismas obras o artefactos. Y, en consecuencia, el arte no presupone la rectitud del
apetito [en la línea del bien humano] ".(4)
Aquí nos enfrentamos a uno de los principios básicos que dominan el tema que estamos
abordando. Este principio debe ser entendido correctamente y aplicado correctamente. Necesita
ser contrarrestado por otros principios básicos, que pertenecen al campo de la moralidad; sobre
todo tiene que ser complementado por la consideración del hecho de que el artista no es el Arte
mismo, o una personificación del Arte que desciende de un cielo separado platónico, pero un
hombre, el artista es un hombre que usa el Arte.

Sin embargo, el principio en cuestión es verdadero y nunca debe ser olvidado. El arte en sí mismo
tiende al bien del trabajo, no al bien del hombre. La primera responsabilidad del artista es hacia su
trabajo.

Observemos en este punto que al servir a la belleza y servir a la poesía, el artista sirve un absoluto,
ama un absoluto, está cautivo de la absolutez de un amor que exige todo su ser, carne y
espíritu. Él no puede consentir a ninguna división. Un trozo de cielo que alberga oscuramente en
su mente, a saber, la intuición creativa o poética, es la regla principal a la que debe
comprometerse toda su fidelidad, obediencia y atención.

Sea agregado, entre paréntesis, esa intuición creativa no hace superfluas las reglas de la Razón de
trabajo. Por el contrario, exige usarlos como un instrumento necesario. Cuando el ingenio de la
Razón discursiva y las reglas involucradas -las reglas secundarias- se utilizan como instrumentos de
intuición creativa, componen el arsenal indispensable de prudencia, astucia e ingenio de la vida
del Arte. Es a este estilo y paciencia astuta que Degas señaló, cuando dijo: "Una pintura es una
cosa que requiere tanta astucia, picardía y maldad como la perpetración de un
crimen". (5) ¿Tenemos aquí esa parte del demonio de la que habló Gide cuando dijo: el diablo
coopera en una obra de arte?No. Lo que Gide pretendía era bastante diferente; tendremos que
discutirlo más tarde. Por el momento, solo tenemos que hacer, en cualquier caso, con un diablo
bastante inocente, el diablo de la astucia y la astucia en la aplicación de las reglas.

3.

Acabo de insistir en que el Arte en sí mismo tiende al bien de la obra, no al bien del hombre, y que
su fin trascendente es la Belleza, un absoluto que no admite división.

Ahora trataremos con el otro lado de la medalla, el aspecto opuesto de nuestro problema. Ya no
con el reino del Arte, sino con el reino de la Moralidad. Ya no con el orden de Hacer, sino con el
orden de Hacer. Ya no con la actividad práctica de la razón orientada hacia el bien del trabajo que
se realizará, sino con la actividad práctica de la razón orientada hacia el bien de la vida humana
que se alcanzará, mediante el ejercicio de la libertad.

¿Cuáles son los componentes básicos del reino de la moralidad? La primera noción que ocurre es
la noción de bien moral.

El Bien en general pertenece al orden de los trascendentales. El bien es trascendental como el ser
es, y el bien es colindante con el ser. Todo lo que existe es bueno en la medida en que lo es , posee
el ser. Para el Bien, o lo Deseable, es la plenitud del ser.
La noción que acabo de subrayar es la noción de bien metafísico u ontológico, no la noción de bien
moral.

El bien moral es ese tipo de bien que es peculiar al hombre y a la vida humana, y al ejercicio de la
voluntad humana. Ese tipo de bien a través del cual se hace que el hombre sea bueno, pura y
simplemente bueno.

La siguiente pregunta es, por supuesto: ¿cuál es el factor determinante que hace que un hombre
sea pura y simplemente bueno ?

Un hombre puede ser rico, exitoso, poderoso, etc., un buen hombre de negocios, un buen jefe
político, un buen ranchero, y al mismo tiempo un mal hombre.

Un hombre puede ser dotado de una inteligencia excepcional y poseer todo tipo de
conocimientos, puede ser un gran científico o un gran filósofo, y ser al mismo tiempo un mal
hombre.

Un hombre sea un gran artista y sea un mal hombre.

Lo que hace que un hombre sea pura y simplemente bueno es la bondad de sus obras al expresar
su voluntad; es la acción que logra su ser y emana de él como un hombre, es decir, como una
persona dueña de sí mismo y capaz de resolver su propio destino, o como un agente libre.

Cuando pensamos en un hombre que pone en peligro su propia vida para rescatar a las personas
que perecen, o de un hombre que soporta la persecución porque se niega a participar en la
injusticia, o de un hombre que se permite calumniar y calumniar en lugar de traicionar un secreto
con el cual se le ha confiado, sentimos simpatía por este hombre, lo envidiamos, nos gustaría
actuar de la misma manera. Tal vez no podamos hacerlo, en las mismas circunstancias que
habríamos cedido. (Aquellos que llevan una mala vida no dejan de admirar la virtud, y en
ocasiones son los más exigentes en cuanto a la virtud de los demás). Por todo eso, admiramos a
este hombre, creemos que es un buen hombre, un hombre justo. En este punto, hemos captado la
noción del bien moral.

Y por la misma razón nos enfrentamos con la aparición de un orden diferente de todo el orden
físico o metafísico; nos enfrentamos con el surgimiento de un nuevo orden o un nuevo universo, el
orden o universo de la moralidad. Si las acciones humanas fueran meros eventos de la naturaleza,
resultantes de la interacción de las constelaciones de causas que operan en el mundo, solo
existiría el universo de la naturaleza: no habría universo ético ni universo de moralidad. Pero las
acciones humanas se introducen en el mundo como el resultado de una determinación libre, como
algo que depende de una iniciativa irreductible a las conexiones casuales en juego en todo el
mundo, y tomada por otro todo que soy yo, mi propia persona, en de tal manera que soy
responsable de eso. Yo mismo soy el autor de mi acción, ya sea buena o mala.

Pasemos a otro punto: ¿cuál es la cualidad determinante que hace que mi acción sea
buena? Bueno significa plenitud de ser. Ahora cualquier cosa alcanza la plenitud de su propio ser
cuando se forma según la forma requerida por su naturaleza. Y debido a que el hombre es un
animal dotado de razón, la forma que es esencialmente requerida por su naturaleza para que sus
acciones posean la plenitud del ser es la forma de la razón. Una acción humana es buena, pura y
simplemente buena, o moralmente buena, cuando está formada por la razón o medida de acuerdo
con la razón. La conformidad con la razón o la consonancia con la razón, es decir, la conformidad
con lo que hace que un hombre sea un hombre, es lo que hace que una acción humana sea buena.

Bien, el hecho de que una acción humana sea buena o mala constituye su valor moral
intrínseco. Esta noción de valor moral no tiene nada que ver con la del valor estético o artístico. La
virtud es espiritualmente hermosa, y los griegos tenían una sola palabra, kalokagathos ,hermosa y
buena , para designar el bien moral. Pero esta belleza intrínseca o nobleza de la buena acción
moral no se relaciona con un trabajo que se realizará, se relaciona con el ejercicio de la libertad
humana. Además, no es bueno como medio para un fin, es bueno en sí mismo, lo que los antiguos
llamaban bonum honestum,bueno como correcto, la calidad de un acto bueno por el bien. Aquí no
nos enfrentamos con "un buen estado de cosas", es decir, un estado de cosas ventajoso o útil, nos
enfrentamos a esa bondad, belleza o nobleza que llega a un acto humano desde su conformidad
con la razón, y que es un fin en sí mismo, un bien en sí mismo.

El valor artístico y el valor moral pertenecen a dos reinos diferentes. El valor artístico se relaciona
con el trabajo, el valor moral para el hombre. Los pecados de los hombres pueden ser el tema de
una obra de arte, de ellos el arte puede dibujar belleza estética; de lo contrario, no habría
novelistas. La experiencia del mal moral puede incluso contribuir a alimentar la virtud del arte;
quiero decir, por accidente, no como un requisito necesario del arte. La sensualidad de Wagner
está tan sublimada por la operación de su música que Tristan no solo llama una imagen de la
esencia pura del amor. El hecho es que si Wagner no se hubiera enamorado de Matilda
Wesendonck, probablemente no hubiéramos tenido a Tristan. Sin duda, el mundo no sería peor:
Bayreuth no es la Jerusalén celestial. Sin embargo, así el arte se vale de cualquier cosa, incluso del
pecado. Se comporta como un dios; solo piensa en su propia gloria. El pintor puede condenarse a
sí mismo, a la pintura no le importa una paja, si el fuego donde arde hornea una hermosa pieza de
cerámica. El hecho le importa al pintor, sin embargo, porque el pintor no es el arte de la pintura, ni
es simplemente un pintor. Él también es un hombre, y él es un hombre antes de ser pintor.

Con la noción de valor estamos en un orden estático, en el orden de lo que Aristóteles llamó
causalidad formal. Cuando se trata del orden dinámico, del orden del ejercicio o de la realización a
la existencia, nos enfrentamos con otro componente del reino de la moralidad, con la noción de
fin y de fin último.

Porque por necesidad de la naturaleza el hombre no puede ejercer su libertad, el hombre no

puede actuar sino en el deseo de la felicidad. Pero lo que es la felicidad del hombre, en qué
consiste la felicidad humana, esto no está inscrito en el funcionamiento necesario de su
naturaleza, esto está por encima de este funcionamiento necesario. Porque el hombre es un
agente libre. Así, él tiene que decidir por sí mismo de qué tipo de bien supremo consiste su
felicidad en realidad, debe elegir su propia felicidad o bien supremo, y el destino de su vida moral
depende del hecho de que su elección se haga o no de acuerdo con La verdad del asunto.

Supongamos que un hombre confrontado con una elección profunda y lo suficientemente grave
como para comprometer toda su personalidad, y toda la dirección que está dando a su
vida. Digamos que este hombre decide cometer un asesinato porque necesita dinero. Sabe que el
asesinato es malo, pero prefiere el bien moral que el bien que es dinero y que le permitirá
satisfacer su ambición. Él es llevado por el amor a un bien (un bien ontológico) que no es el bien
por el bien, sino un bien por el bien de su propia codicia. En este momento hace que su vida se
añada a un bien supremo o bien supremo que es su Ego.

Ahora pensemos en Antígona que decide desafiar una ley injusta y dar su propia vida para sepultar
a su hermano muerto. Ella elige hacer esto bien por el bien. Ella sacrifica su vida a algo que es
mejor y más querido para ella que su vida y que ella ama más. En este momento, porque ella
prefiere lo bueno por el bien, dirige su vida, consciente o inconscientemente, hacia un bien que es
supremo en un orden dado, es decir, el bien común de la ciudad (por la ley injusta de el tirano es
destructivo de este bien común). Más aún, ella hace, consciente o inconscientemente, su vida
como dependiente de un bien supremo absoluto, un fin absolutamente definitivo que es el bien
absoluto, el bien que subsiste por sí mismo, el bien trascendente infinito, es decir, Dios. Cualquier
hombre que, en un acto primario de libertad lo suficientemente profundo como para
comprometer toda su personalidad, elige hacer el bien por el bien, elige a Dios, consciente o
inconscientemente, como su bien supremo; él ama a Dios más que a sí mismo, incluso si no tiene
ningún conocimiento conceptual de Dios.

Si el hombre existió en un orden puramente natural, o, como lo expresan los teólogos, en un

estado de naturaleza pura, Dios, que es el verdadero bien supremo del hombre y el fin último, no
sería, por todo eso, la felicidad o beatitud absolutas de hombre, porque en el orden puramente
natural no habría felicidad ni beatitud absolutas para el hombre. Su felicidad, incluso más allá de la
tumba, sería una felicidad en movimiento, progresando incesantemente, y nunca totalmente
lograda.

Cristianismo - no filosofía - El cristianismo nos ha enseñado que el hombre está llamado a una vida
sobrenatural, que el Evangelio denomina vida eterna, y en la cual, mediante la gracia divina,
participa en la vida misma de Dios. Entonces Dios, quien es el verdadero bien supremo del hombre
y su fin último, también será su felicidad o su bienaventuranza, porque el hombre poseerá a Dios
al verlo intuitivamente. Bien, desde el punto de vista de la naturaleza pura, tendríamos todas las
razones para dudar de que el hombre alguna vez pueda alcanzar la felicidad absoluta. El hecho de
que realmente podamos ser absolutamente felices y de que estemos completamente felices es un
dato de fe. El hecho de que cada uno de nosotros, a sabiendas o ciegamente, anhela la beatitud es
una indicación de que no existimos en un estado de naturaleza pura. Esto significa que, en el
orden del ejercicio,

Tal no es el caso con el reino del arte. El arte y la poesía tienden a un absoluto que es la belleza
que debe alcanzarse en una obra, pero que no es Dios mismo o la belleza que subsiste por sí
misma. Cuando Cocteau dijo, (6) al final de Orfeo: "Porque la Poesía, mi Dios, eres tú", esto no
significa que la Poesía sea Dios mismo, sino que Dios es el Poeta primordial, y la poesía recibe
todas sus virtudes de él. Lo absoluto hacia lo que se dirige el Arte y la Poesía es un bien supremo y
un fin último en un orden dado, en el orden de la creatividad del espíritu, no es el fin último
absoluto. Lo que el artista, en la medida en que es un artista, ama por encima de todo es la Belleza
en la cual engendrar una obra, no a Dios como regente supremo de la vida humana ni como la
difusión de su propia caridad en nosotros. Si el artista lo ama por encima de todo, lo hace en la
medida en que es un hombre, no en la medida en que es un artista.

4.

He dicho que la razón es la forma, o medida, o la regla inmediata, de las acciones humanas. Ahora
solo Dios mide medida sin ser medido de ninguna manera. La razón humana, para medir las
acciones humanas, necesita ser medida. ¿En qué medida se mide la razón a este respecto? Por ese
orden ideal, basado en la naturaleza humana y sus fines esenciales, que Antígona llamó las leyes
no escritas, y que los filósofos llaman la ley natural. No discutiré la ley natural aquí; Me gustaría
insistir en que la ley natural es conocida por los hombres, no por el conocimiento conceptual y
racional (los filósofos conocen y elucidan la ley natural de esta manera, pero esto es conocimiento
reflexivo, conocimiento posterior): la ley natural es conocida por los hombres inclinación o
connaturalidad, un tipo de conocimiento en el que el juicio del intelecto se ajusta a las
inclinaciones existentes en el sujeto. Y este conocimiento natural de la ley natural se ha
desarrollado en la humanidad, desde las edades primitivas en adelante, lenta y progresivamente,
entre una infinidad de accidentes, y siempre se desarrollará.

Lo que quiero decir es que la razón humana sabe lo que es bueno y lo que es malo en la medida en
que lo sabe -natural o instintivamente, es decir, por la inclinación- la ley natural, y es capaz de
deducir las consecuencias implícitas en los principios de la ley natural. Ahora, ¿qué pasa con el
sentimiento de obligación moral? Este sentimiento depende de la restricción interna ejercida en
nuestra voluntad por nuestro intelecto, del hecho mismo de que conoce lo bueno y lo malo, es
decir, los valores morales.

Porque no podemos querer ser malos, no podemos querer hacer el mal en la medida en que sea
malo. Por lo tanto, cuando sabemos que algo es malo, y por lo tanto debe evitarse, por el mismo
golpe nos sentimos obligados a no hacerlo. La obligación moral no proviene de tabúes sociales. La
obligación moral es una restricción ejercida por el intelecto sobre la voluntad. En este punto, se
debe hacer una distinción básica. Cuando consideramos las cosas de una manera abstracta y
teórica, vemos las acciones humanas en su esencia moral pura y universal, separadamente de lo
que somos en un momento divino, y del tejido de circunstancias concretas en el que estamos
involucrados en este momento dado. Vemos, por ejemplo, que el asesinato es malo. Este
asesinato que se ajusta a mi enojo es malo; si lo hago, seré malo y no puedo querer ser malo. Esta
visión me ata. Estoy "atado en conciencia".

Pero hay otro nivel, puramente práctico esta vez, el nivel de la elección real, del acto de
libertad. Entonces puedo hacer una elección contraria a mi conciencia y contraria a la obligación
moral. Porque entonces no considero el asesinato, por ejemplo, en su esencia moral pura y
universal, sino con respecto a lo que soy, y deseo, y amor, y prefiero, aquí y ahora. Puedo decir:
este acto es malo y está prohibido por la ley, pero mi bien y lo que más amo es satisfacer mi
enojo; Hago que el asesinato sea lo que más amo, ¡y tanto peor para la ley universal! Entonces
elijo el asesinato no porque sea malo, sino porque, en relación con circunstancias concretas y con
el amor que libremente hago prevalecer en mí, es bueno para mí. ¡Pero no moralmente bueno! Y
para elegirlo, es necesario que en el mismo instante de mi acto de elección, Desvío mis ojos de la
visión de esta acción como moralmente mala, o, como dice Tomás de Aquino, que aparto mis ojos
de la consideración de la regla. Por lo tanto, se puede decir, sin duda, que, en lo que respecta a mi
acto de elección, cuando cometo una falta moral deliberada, prefiero ser malo (moralmente
malo); pero es porque (habiendo desviado voluntariamente mi atención de la ley moral en el
momento de la libre elección) hice un bien diferente al bien moral en mi propiono-ser-malo . Y el
hecho es que no puedo querer ser malo (moralmente malo) en lo que respecta al juicio de mi
conciencia, o en lo que mi intelecto considera los estándares de la conducta del hombre por
derecho propio.

En resumen, mi argumento es que la obligación moral, que no se ocupa de la elección existencial,

sino de las esencias morales tomadas en sí mismas, depende de nuestra visión de los valores, no
de nuestro movimiento hacia el fin último. Extrañaré mi verdadero fin si hago el mal. Pero no
estoy moralmente obligado a evitar el mal porque voy a extrañar mi fin si hago el mal. En tal caso,
actúo en contra de la obligación moral que me ata. El hecho es que estoy moralmente obligado. Y
estoy moralmente obligado a evitar el mal porque, en lo que respecta al juicio de mi conciencia, si
hago el mal, seré malo, y porque no puedo querer ser malo. En virtud de la naturaleza misma de
mi voluntad, me siento obligado en conciencia, o en mi apercepción de la esencia moral abstracta
y universal de los actos humanos, a no hacerlo que haríahacerme mal.

Lo que ocurre con respecto a la conciencia moral del hombre como hombre es exactamente lo que
ocurre con respecto a la conciencia artística del artista, así como con la conciencia médica del
médico o con la conciencia científica del científico. El artista no puede querer ser malo como
artista, su conciencia artística lo obliga a no pecar contra su arte, por el simple hecho de que esto
sería malo en el ámbito de los valores artísticos. Dígale a Rouault o Cézanne que cambien su estilo
y lo agraden máspintura, mala pintura, para ser aceptado en la Exposición anual de artistas
franceses y ganarse la vida y mantener a su familia, y cumplir sus obligaciones morales hacia su
esposa y sus hijos; incluso suponiendo que su familia se muere de hambre, él responderá: ¡sal y
déjame en paz, tonto! Seguir ese consejo sería contrario a su conciencia artística, a su conciencia
como pintor. Para mantener a su familia, un artista puede convertirse en agricultor o aduanero,
como Hawthorne o Henri Rousseau, o incluso abandonar el arte. Él nunca puede aceptar ser un
mal artista y arruinar su trabajo.

Conocí a un gran escritor que también tenía un don extraordinario para dibujar. Cuando era joven
hizo dibujos que tenían cierto parentesco con los de William Blake. Pero sintió que al hacerlo
obedeció una especie de inspiración oscura, con una facilidad prohibida; él pensó que era guiado
por el diablo. Dejó de dibujar por completo. Fue posible para él hacer esto. No hubiera sido
posible para él estropear sus dibujos traicionando su visión.

En este punto surge un problema serio, que discutiremos más adelante; y un comentario que me
parece muy importante puede hacerse ahora mismo: que un artista mima su obra y el pecado
contra su arte está prohibido por su conciencia artística. Pero, ¿qué hay de su conciencia moral
también, su conciencia como hombre está aquí en alerta? Porque la conciencia moral se ocupa de
todos los actos de un hombre; la conciencia moral envuelve, por así decirlo, todos los tipos de
conciencia más particularizados -no morales en sí mismos, sino artísticos, médicos, científicos,
etc.- de los que acabo de hablar. No hay preceptos en la ley natural o en el Decálogo sobre pintura
y poesía, prescribiendo un estilo particular y prohibiendo a otro. Pero hay un principio primario en
materia moral, que establece que siempre es malo, y siempre está prohibido, actuar en contra de
uno ". propia conciencia. El artista que, cediendo a exhortaciones morales desaconsejables, decide
traicionar su propia verdad singular como artista, y su conciencia artística, rompe en sí mismo una
de las fuentes, las fuentes sagradas, de la conciencia humana, y en ese sentido hiere la moral
conciencia en si misma(7)

Hemos hablado de valores, que se refieren al orden de la causalidad formal y de la especificación

de los fines y el fin último, que se refieren al orden de la causalidad final y del ejercicio, de la ley
moral y la obligación moral. Ahora bien, ¿de qué manera el hombre se vuelve capaz de imponer en
la existencia real estándares morales y regulaciones morales, o hacer que sus acciones estén en
consonancia con la Razón?

Aquí nos enfrentamos con la noción de virtud moral. Las virtudes, como las ve la filosofía perenne,
son disposiciones estables o fuerzas internas desarrolladas en el alma, que perfeccionan sus
poderes operativos en cierta línea o dirección. Las virtudes morales, es decir, las cuatro virtudes
cardinales, Prudencia, Justicia, Fortaleza, Templanza, reconocidas por la tradición filosófica
grecorromana, perfeccionan y fortifican el intelecto, la voluntad y los poderes apetitivos en la línea
de la moralidad. Están conectados unos con otros, pero el principal de ellos, la reina de las virtudes
morales, es la Prudencia, es decir, la Comprensión práctica y la Sabiduría, porque tiene que ver con
el Intelecto y el dominio de nuestras acciones.

El punto principal que debe hacerse con respecto a Prudence es que Prudence es (como Art,
aunque en el ámbito de Hacer, no de Hacer) una virtud del Intelecto, del Intelecto Práctico, pero
de ninguna manera es una ciencia, incluso una ciencia práctica. La prudencia no es un conjunto de
verdades generales y reglas generales ya hechas, particularizadas como pueden ser, para aplicar
reglas morales. No hay una regla fija y lista para aplicar las reglas. La única medida definitiva es la
rectitud del apetito. El acto de elección moral es tan individualizado (tanto por la singularidad de la
persona de la que emana y por el contexto de circunstancias contingentes en que se produce) que
el juicio práctico en el que se expresa y por el que declaro "Esto es lo que necesito", solo puede ser
correcto si en realidad,hic et nunc, el dinamismo de mi voluntad es correcto y tiende hacia el bien
genuino de la vida humana.
Tanto para la parte dominante y dominante, la parte real desempeñada por la virtud de la
Prudencia, tanto intelectual como moral, en la vida humana.

Pero sabemos que el Arte es otra virtud -intelectual, no moral- del Intelecto Práctico, y que se
ocupa del bien del trabajo, no del bien del hombre.

En este punto aparece la relación, y el conflicto, entre Arte y Prudencia. El artista como artista
tiene fines que se refieren a su trabajo y al bien de su trabajo, no a la vida humana. El artista como
hombre tiene fines que tienen que ver con su propia vida y el bien de su propia vida, no con su
trabajo. Si él tomara el fin de su arte, o el bien de su artefacto, por su propio bien supremo y el fin
último, sería un idólatra. El arte en su propio dominio es soberano como la sabiduría; a través de
su objeto no está subordinado ni a la sabiduría ni a la prudencia ni a ninguna otra virtud. Pero por
el sujeto en el que existe, por el hombre y en el hombre está subordinado, extrínsecamente
subordinado, al bien del sujeto humano. Según lo utilizado por el libre albedrío del hombre, el arte
entra en una esfera que no es la suya, sino la esfera de los valores morales y valores, y en el que
no hay bien contra el bien de la vida humana. Mientras que el arte es supremo con respecto al
trabajo, la prudencia, es decir, la sabiduría moral, la virtud de la decisión práctica correcta, la
prudencia es suprema con respecto al hombre.

Lo que amarga el conflicto es el hecho de que el Arte no está subordinado a la Prudencia en virtud
de sus respectivos objetos, ya que la ciencia, por ejemplo, está subordinada a la sabiduría. En lo
que concierne a sus propios objetos, todo cae bajo el ámbito del Arte y del Arte solo. Pero en lo
que respecta al tema humano, nada entra en el ámbito del Arte. Sobre cualquier cosa hecha por la
mano del hombre, Art y Prudence reclaman dominio. Desde el punto de vista de los valores
poéticos, o si se quiere, de trabajo, y de la regulación moral del acto libre, la Prudencia sola es
competente, y no hay limitación sobre su derecho a gobernar.

Cuando reprocha una obra de arte, el Hombre Prudente, de pie directamente en su virtud moral,
tiene la certeza de que está defendiendo contra el artista un bien sagrado, el bien del hombre, y
mira al artista como un niño o un loco . Encaramado en su virtud intelectual, el Artista tiene la
certeza de que está defendiendo un bien no menos sagrado, el bien de la Belleza, y parece como si
se estuviera acercando al Hombre Prudente con el peso de la máxima de Aristóteles: "Vida
proporcionada a el intelecto es mejor que la vida proporcionada al hombre ".

Desde el punto de vista de Art, el artista es responsable solo de su trabajo. Desde el punto de vista
de la Moralidad, asumir que "no importa lo que uno escriba" es permisible solo para los locos; el
artista es responsable por el bien de la vida humana, en sí mismo y en sus semejantes.

Por lo tanto, a lo que nos enfrentamos es a la tensión inevitable, a veces a la tensión inevitable, a
veces al conflicto inevitable, entre dos mundos autónomos, cada soberano en su propia esfera. La
moralidad no tiene nada que decir cuando se trata del bien del trabajo o de la Belleza. El arte no
tiene nada que decir cuando se trata del bien de la vida humana. Sin embargo, la vida humana
necesita esa misma Belleza y creatividad intelectual, donde el arte tiene la última palabra; y el arte
se ejercita en medio de esa misma vida humana, esas necesidades humanas y fines humanos,
donde la moralidad tiene la última palabra. En otras palabras, es cierto que el Arte y la Moralidad
son dos mundos autónomos, cada soberano en su propia esfera, pero que no pueden ignorar ni
despreciar el uno al otro, porque el hombre pertenece a estos dos mundos, como hacedor
intelectual y como agente moral. hacedor de acciones que comprometen su propio destino. Y
porque un artista es un hombre antes de ser un artista, el mundo autónomo de la moralidad es
simplemente superior (y más inclusivo que) al mundo autónomo del arte. No hay ley contra la ley
de la que depende el destino del hombre. En otras palabras, el Arte está indirectamente y
extrínsecamente subordinado a la moralidad.

Se debe abordar una última pregunta, que es esencialmente del ámbito de la moralidad, a saber,
la pregunta: ¿en qué consiste la perfección de la vida humana? Nuestras consideraciones
anteriores nos hacen esperar la respuesta que ofrece Tomás de Aquino. Cualquier cosa, dice, se
llama perfecta en la medida en que alcanza su propio fin, ya que en el logro del fin consiste la
perfección máxima de una cosa. Ahora es a través de la caridad que estamos unidos con Dios, que
es el fin último del hombre, porque, como dice San Juan, "Dios es amor, y el que permanece en
amor permanece en Dios y Dios en él". Por lo tanto, es en la caridad, cuando ya no hay ningún
obstáculo para su expansión en el alma, que la perfección del hombre consiste. (8)

Así, Santo Tomás enseña que la perfección consiste en la caridad, y que cada uno de nosotros
tiende a tender hacia la perfección del amor de acuerdo con su condición y en la medida en que
está en su poder. Toda moralidad depende del amor. El amor de Aquél que es mejor que toda
bondad, y de las criaturas que ha creado a su imagen, es aquel en que el hombre alcanza la
perfección de su ser. Esa perfección no consiste en una precisión suprema al copiar un
ideal. Consiste en amar, en atravesar todo lo que es impredecible, peligroso, oscuro, exigente e
insensible en el amor; consiste en la plenitud y el refinamiento del diálogo y la unión de la persona
con la persona hasta el punto de la transfiguración que, como dice San Juan de la Cruz, hace del
hombre un dios por participación, "dos naturalezas en un solo espíritu y amor".

Si la perfección de la vida humana consistiera en un atletismo estoico de virtud moral, y en una

rectificación humana lograda hasta el punto de la impecabilidad, todos nosotros, y especialmente
el Artista y el Poeta, estaríamos en una situación bastante triste en este respecto, y deberíamos
desesperarnos ante la posibilidad de un solo sabio, como lo hicieron los últimos estoicos. Pero si la
perfección de la vida humana consiste en un amor que aumenta incesantemente, a pesar de
nuestros errores y debilidades, entre el Ser Increado y el yo creado, hay algo de esperanza y algo
de misericordia para todos nosotros, especialmente para el Artista y el Poeta.

El hecho es que el hombre prudente y el artista tienen dificultades para entenderse entre sí. Pero
el contemplativo y el artista, el que está ligado a la sabiduría, el otro a la belleza, están
naturalmente cerca. También tienen la misma marca de enemigos. El contemplativo, que observa
la causa más importante de la que depende cada ser y actividad, conoce el lugar y el valor del arte,
y entiende al artista. El artista a su vez adivina la grandeza de la contemplativa y se siente
agradable con él. Cuando su camino se cruce con el de la Contemplativa, él reconocerá el amor y
la belleza.

Lamento que me haya visto obligado a referirme a asuntos que van más allá de la filosofía y
pertenecen a la esfera teológica. Pero no podría hacer otra cosa, porque el reino de la moral trata
con el hombre, ya que no solo está en su esencia abstracta, sino también en su condición concreta
y existencial; y, porque, como lo he notado previamente, la condición existencial del hombre no es
puramente natural. En relación con esta condición existencial hay ciertos datos cuyo conocimiento
depende de la teología, no de la filosofía. Uno de estos datos tiene que ver con las virtudes que
entran en juego en la conducta de la vida humana, y con ese amor de la Caridad de la que hablé
anteriormente. De hecho, hay otras virtudes además de las virtudes morales que deben tenerse en
cuenta: estas otras virtudes, que son Fe, Esperanza y Caridad, son virtudes dadas por Dios, y se
llaman virtudes teologales, porque Dios mismo es su objeto. Y el más grande, como dijo San Pablo,
es Caridad.

Así es que, afortunadamente para el hombre, y afortunadamente para el artista, Prudence es en

verdad la reina de las virtudes morales, pero esta reina se ha convertido en una sirvienta con
respecto a la Caridad. La única verdadera reina de todas las virtudes es la Caridad, o ese amor
dado por Dios a Dios y a nuestros semejantes, que es el amor de Dios mismo comunicado a
nosotros. En el orden de la naturaleza, no hay amistad posible, como observó Aristóteles, entre
Júpiter y el hombre, porque la amistad presupone una especie de igualdad. Pero en el orden de la
gracia, precisamente porque la gracia eleva al hombre para compartir en la vida misma de Dios,
hay entre el hombre y Dios una verdadera amistad, con esa relación de persona a persona y esa
comunidad de bienes que implica la amistad. Este amor de amistad que une a Dios y al hombre es
una caridad dada por la gracia.

La caridad no cancela la necesidad de la prudencia y las virtudes morales, sino que las requiere, en
cierto sentido las lleva consigo en el alma, y las perfecciona. Pero la caridad transfigura la vida
moral y cambia el cuadro por completo, porque hace al hombre intrínsecamente bueno y lo hace
amar la ley, ya que se ha convertido en amigo del autor de la ley. Por lo tanto, la ley moral, que
nos condena y es nuestro enemigo, mientras somos malvados, se convierte en nuestro amigo y
nuestro camino hacia la libertad. Y al final, cuando la Caridad ha transformado al hombre, la
Caridad hace que el hombre cumpla la ley sin ser esclavo de la ley, porque hace libremente, por
amor, lo que la ley prescribe. Aunque la Caridad no elimina el conflicto entre la Prudencia y el
Arte, permite al hombre, si se apodera de él, resolver este conflicto en libertad y tener Arte.

Capitulo dos

Arte por el bien del arte

1.

He tratado de dejar en claro el estado de tensión, o incluso de conflicto, que existe naturalmente
entre el Arte y la Moralidad, y que procede del hecho básico de que el Arte está concentrado en el
bien del trabajo, no en el bien del hombre, mientras que La moralidad es la intención del bien del
hombre, no del bien del trabajo.

De esta oposición entre el bien o la perfección del trabajo y el bien del hombre o la perfección de
su vida, los artistas son claramente conscientes. Incluso sobre enfatizan a la oposición, como lo
hizo Yeats en The Choice :

El intelecto del hombre se ve obligado a elegir la

perfección de la vida, o del trabajo,
y si se toma el segundo debe rechazar
una mansión celestial, furiosa en la oscuridad.
Cuando termine toda esa historia, ¿cuál es la noticia?
Con suerte o fuera, el esfuerzo ha dejado su marca:
esa vieja perplejidad, una bolsa vacía,
o la vanidad del día, el remordimiento de la noche.

Ahora bien, me refiero a una concepción viciosa, a un mal uso ya una interpretación errónea de las
verdades que enfatizo respecto al Arte, o al hecho de que el Arte, en sí mismo, solo tiende al bien
de la obra, que me gustaría hablar. En otras palabras, discutiré el lema Arte por el Arte, un lema
que en última instancia se origina en una hypostasierung , una substantificación o hipostatización
del Arte, o una confusión entre el Arte tomado en sí mismo y por separado, que existe solo en
nuestra mente , y el Arte como realmente existe, es decir, como una virtud del hombre; en otras
palabras, una confusión entre el artista abstractamente separado del hombre y el hombre el
artista.

El lema Arte por el Arte simplemente ignora el mundo de la moral y los valores y derechos de la
vida humana. Arte por el Arte no significa Arte para el trabajo, que es la fórmula correcta. Significa
un absurdo, es decir, una supuesta necesidad para el artista de ser solo un artista, no un hombre, y
para que el arte se separe de sus propios suministros, y de toda la comida, combustible y energía
que recibe de la vida humana .

Para decir la verdad, el arte llevó a encerrarse en su famosa torre de marfil, en el siglo XIX, solo por
la desalentadora degradación de su entorno: actitudes positivistas, sociólogas o materialistas. Pero
la condición normal del arte es completamente diferente. Aeschylus, Dante, Cervantes,
Shakespeare o Dostoievsky no escribieron en una campana de vacío. Tenían grandes propósitos
humanos. No escribieron asumiendo que no importaba lo que escribieron. ¿Acaso Dante no creía
que estaba dando un curso superior en el catecismo y dirigiendo a sus lectores hacia el negocio de
su salvación eterna? ¿Lucrecio no tuvo la intención de difundir el sistema epicúreo, Virgilio,
cuando compuso las Geórgicas?, para traer mano de obra a la tierra y Wagner para glorificar a la
religión teutona? Por todo eso, no entraron en el arte de la propaganda, incluso Wagner, aunque
con Wagner no estoy tan seguro. Pero el hecho de que los franceses de mi generación consideren
a Wagner como un gran corruptor de la música, un mago abortado no tiene importancia. Lo que
quiero decir es que con todos los artistas y poetas genuinos, cuanto más rico es el ser humano,
más fuertemente se domina todo para el bien del trabajo y se subordina a la autosuficiencia
interna de este cosmos auto subsistente.

Porque, como ya he dicho, el Arte no es una entidad abstracta sin carne y hueso, una Idea
platónica separada supuestamente bajada a la tierra y actúa entre nosotros en el Ángel de la
Creación o un Dragón metafísico liberado; El arte es una virtud del intelecto práctico, y el intelecto
en sí mismo no está solo, sino que es un poder del hombre. Cuando el intelecto piensa, no es el
intelecto el que piensa: es el hombre, un hombre en particular, quien piensa a través de su
intelecto. Cuando Art opera, es el hombre, un hombre en particular, quien opera a través de su
Arte.

En la misma línea de la producción o creación artística, lo que existe y requiere nuestra

consideración, lo que es el agente, es el hombre el artista.

No tiene sentido creer que la autenticidad o la pureza de una obra de arte depende de una
ruptura, un alejamiento de las fuerzas vivas que animan y mueven al ser humano: no tiene sentido
creer que esta pureza del trabajo depende en una pared de separación construida entre el arte y
el deseo o el amor. La pureza del trabajo depende de la fuerza del dinamismo interno que genera
el trabajo, es decir, la fuerza de la virtud del arte.

Ningún muro de separación aísla la virtud del arte del universo interno del deseo y el amor del
hombre. Existe, sin duda, un deseo especial y amor que es simplemente uno con la actividad del
artista, consustancial a esta actividad. Ese es el deseo y el amor para crear un trabajo. Al hablar
sobre el libro de Henri Bremond sobre la poesía pura, TS Eliot dijo: "Mi primer escrúpulo es sobre
la afirmación de que" cuanto más poeta es un poeta en particular, más se atormenta por la
necesidad de comunicar su experiencia ". Este es un tipo de afirmación que es muy fácil de aceptar
sin examen, pero el asunto no es tan simple como todo eso. Debo decir que el poeta está
atormentado principalmente por la necesidad de escribir un poema ". (9)Sin embargo, la precisa
observación de Eliot no debe confundirnos: en el mismo impulso hacia el trabajo y hacia la
creación, el deseo está involucrado, no precisamente para comunicar nuestra experiencia a otro,
sino para expresarla: ¿qué es la creación si no es una expresión del creador? La sustancia del
hombre es desconocida para él mismo. Es cuando capta las cosas a través de la emoción que para
el poeta las cosas y el yo se despiertan juntos, en un tipo particular de conocimiento, oscuro,
inefable en sí mismo, que puede expresarse solo en una obra, y que es conocimiento poético. En
este punto nos enfrentamos a la parte esencial que desempeñan la subjetividad, el yo, el
conocimiento poético y la actividad poética.

Un crítico oriental, el Sr. Lionel de Fonseka, en su libro Sobre la verdad del arte decorativo, Un
diálogo entre un oriental y un Occidental , ha escrito que la vulgaridad siempre dice: "Bueno, la
vulgaridad también dice una , y esta es la misma cosa". , porque el yo de la vulgaridad no es más
que un sujeto neutro de predicados o de fenómenos, un sujeto como materia, marcado con la
opacidad y la voracidad de la materia, como el yo del egoísta.
Pero en una forma totalmente diferente poesía del mismo modo siempre dice I. Escucha a los
Salmos: " Mi corazón ha pronunciado una buena palabra", "Vivify míy guardaré sus
mandamientos. . "El yo de la poesía es la profundidad sustancial de la subjetividad viviente y
amorosa, es un sujeto como acto, marcado con la diafanidad y expansividad propias de las
operaciones del espíritu. A este respecto, la poesía se parece al Yo del Santo, y del mismo modo.
Aunque el arte de China y de la India, como el de la Edad Media, bien puede protegerse tras el rito
o el simple deber de adornar la vida, es tan personal como el de El occidente individualista. La
canonicidad más o menos rigurosa del arte es aquí una condición secundaria: en la antigüedad era
una condición favorable para esconder el arte de sí misma. Pero la conciencia de sí misma, y al
mismo tiempo su gusto recientemente adquirido por la libertad son peligros finos que movilizaron
la poesía.

Bueno, mi argumento es que, por necesidad, como corolario de las observaciones precedentes
sobre la naturaleza del conocimiento poético, que está en el centro de la actividad poética, la
actividad poética es, en sí misma, esencialmente desinteresada. Involucra al ser humano en sus
más profundos recovecos, pero de ninguna manera por el bien del Ego humano. El mismo
compromiso del Ser del artista en la actividad poética, la propia revelación del Ser del artista en su
obra, junto con la revelación del secreto particular que ha comprendido oscuramente en las cosas,
son por el bien de la obra. El yo se está revelando a sí mismo y se está sacrificando a sí mismo,
porque se lo da, se saca de sí mismo en ese tipo de ecstasy que es la creación, se muere a sí mismo
para vivir en el trabajo, ¡y cuán humilde e indefensamente!

¿Qué significa este desinterés esencial de la actividad poética? Significa que el egoísmo es el
enemigo natural de la actividad poética.

El artista como hombre puede estar ocupado solo con su deseo y amor por la creación. Puede
decir como Baudelaire "No me importa un comino la raza humana", solo puede preocuparse por
su trabajo, como Proust, puede ser un egoísta sin límites, como lo fue Goethe: en su proceso de la
creación, en la medida en que es un artista, no es egoísta, se libera de la avaricia del Ego.

Y obviamente el artista también puede tener su deseo y amor por la creación involucrado en el
movimiento de expansión y generosidad de un alma cuyas pasiones y ambiciones no son
egoístas. Y tal abundancia interna y magnanimidad son incluso el clima normal y connatural de la
virtud del poeta; estrechez y avaricia en los deseos humanos lo hacen vivir en frío y
granizo. Después de todo, Shelley tenía razón al escribir que el "estado de ánimo" naturalmente
vinculado con la inspiración poética " está en guerra con todos los deseos básicos", (10)aunque fue
demasiado lejos cuando agregó: "Un poeta, como él es el autor de otros de la más alta sabiduría,
placer, virtud y gloria, por lo que personalmente debe ser el más feliz, el mejor, el más sabio y el
más ilustre de los hombres ". (11)Los artistas del Renacimiento no eran, como hombres, modelos de
sabiduría, desinterés y benevolencia. Pero al menos estaban interesados en grandes causas e
ideales, tenían grandes aspiraciones humanas, e incluso su orgullo y sus vicios se nutrían de una
sangre generosa.
Observemos además que muchos elementos en el trabajo en sí pueden transmitir el resentimiento
o la malicia de su autor. Un ritmo, un motivo musical, un trazo de pincel, un color pueden ser
maliciosos. Pero la melodía de un trabajo, una sonata, una imagen o un poema no puede ser
maliciosa. La melodía, como dijo Arthur Lourié, siempre es buena, la m é lodie est toujours
bonne, porque la melodía es el vehículo más inmediato del sentido poético. Y continuó diciendo:
"Es quizás porque nos hemos vuelto malvados que hemos perdido o afirmamos haber perdido la
melodía". (12)

Es, pienso, en razón del desinterés esencial, que acabo de señalar, del poeta en el acto mismo de
la poesía, y en razón de su orientación natural hacia la creación, que los poetas y artistas del
pasado nos han dado tales indicaciones pobres de su propia experiencia creativa interna. Hablaron
en la retórica más convencional y superficial y en las frases comunes más comunes: el naciente
Poetae, las Musas, el genio, la facultad poética, la chispa divina, más tarde la Diosa de la
Imaginación, de esta experiencia que, al menos, el más grande de ellos vivía de hecho, sin duda,
pero que su intelecto consciente no buscaba captar. No estaban interesados en la autoconciencia
reflexiva. La edad de la reflexión, la edad del premio de conciencia, que en términos generales
comenzó para el misticismo en el momento de Santa Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz, llegó
más tarde para la poesía. Cuando llegó para la poesía, en el momento del Romanticismo, llevó a
término el lento proceso de revelación del Sí mismo que se había desarrollado progresivamente en
el curso de los siglos modernos. Esta revelación del Ser creativo es una bendición en la medida en
que tiene lugar en la línea genuina de la poesía. Pero se convierte en una maldición cuando pasa
de la línea de la poesía y del yo al fuego de la comunicación espiritual, a la línea de la
individualidad material del hombre, y del yo como propietario celoso y centro de lujurias
insaciables. Entonces el egoísmo del hombre entra en la misma esfera del acto poético, no solo
para echarlo a perder, sino para alimentarse de él. Por un lado, tal crecimiento del egoísmo
humano, ser antinatural, se vuelve ilimitado; por otro lado, en lo que respecta al acto creativo, el
artista ya no se manifiesta a sí mismo y al mundo en su trabajo: se descarga en él, vierte sus
propios complejos y venenos en él, y en el lector, logrando así una cura psicológica a expensas de
ambos.

El accidente se produjo, lamentablemente, al mismo tiempo que los descubrimientos más

gloriosos logrados por la autoconciencia de la poesía como poesía. Y sin embargo, este es el punto
que me gustaría plantear, el desinterés esencial del acto poético es tan indestructible que el
resultado final de la invasión del Ego humano en el universo del arte no fue, en realidad, hacer al
artista en un usurero creativo (eso es una contradicción en términos) pero para hacer de él (un
hecho al que regresaré al final de este capítulo) en un héroe, un sacerdote o un salvador,
ofreciéndose a sí mismo en sacrificio a su trabajo, pero tanto para la humanidad como para su
propia gloria.

Volvamos ahora a la discusión de Arte por el Arte. Las consideraciones previas nos ayudan a
comprender que, desde el punto de vista de los fines, o de la causalidad final, es normal que los
deseos y amores con que se llena la vida humana estén en juego en el alma del artista. Tienden a
fines que no son los fines propios del arte. Pero alimentan y alimentan el arte y la poesía, y no van
a deformar el trabajo, lo enriquecerán, si solo el arte y la poesía en sí mismos tienden de manera
pura e inflexible a sus propios fines en la realización del trabajo. Sin duda, sé que cuando se trata
de un propósito humano particular para el que se realiza el trabajo, las obras de propaganda, los
poemas patrióticos y la literatura moralizante no se suman, por regla general. Pero esto es así
porque, como regla general, el artista ha permitido que su idea moral entre en la misma esfera de
la creación y actúe como una forma de hacer, lo que no es. También sé que los constructores de la
catedral no tenían ningún tipo de tesis en mente, ni querían sugerir una emoción cristiana. Pero
tenían fe y era suficiente. Los fines humanos que me preocupan aquí no son propósitos
particulares, sino más bien las cosas en las que el artista cree y las que ama. En este sentido, es
normal que un poeta o un escritor, un hombre que trabaja con palabras, tenga un mensaje, no
solo su propio mensaje artístico (que es lo esencial), sino también un mensaje humano propio,
tonto, tonto o trascendental, para entregar a los hombres. De lo contrario, habría una posibilidad
seria de que su trabajo no tuviera nada que decir. Tal era, me atrevo a decir, el destino del
narcisismo de Mallarmé. Anteriormente mencioné a Dante, Virgil y Lucrecio; a estos podría
agregarles Tolstoi, Walt Whitman, William Blake, Léon Bloy, Nietzsche. No hay nada que impida
que Gide diga: no importa lo que uno escriba. Pero, en realidad, él mismo fue constantemente
presionado por una especie de celo apostólico, bastante particular en la naturaleza, sin duda, pero
esa es otra cuestión, cuyo principal propósito fue justificarse ante los ojos de los hombres.

El obrero trabaja por su salario, y la mayoría de los artistas desencarnados tienen una
preocupación, encubierta o reprimida, para actuar sobre las almas humanas y para servir a una
idea. Lo que se requiere es la discriminación práctica perfecta entre el objetivo del obrero ( finis
operis ): para que el obrero trabaje por su salario, pero el trabajo debe ser gobernado y modelado
y creado solo con respecto a su propio bien y en de ninguna manera con respecto a los
salarios. Por lo tanto, el artista puede trabajar para cualquier intención humana que le guste, pero
el trabajo en sí mismo debe hacerse y construirse solo con respecto a la intuición creativa en la
que se origina y las reglas de su realización.

Consideraciones similares pueden ser presentadas desde el punto de vista del agente que opera o
de la causalidad eficiente. Platón dijo que un filósofo debe filosofar con toda su alma (aunque el
intelecto solo es el órgano apropiado de la filosofía). Lo mismo puede decirse del artista.

La virtud del arte no permite que el trabajo sea interferido o regido inmediatamente por otra cosa
que no sea ella misma. Insiste en que solo tocará el trabajo para hacerlo realidad. En resumen, el
arte requiere que nada logre el trabajo, excepto a través del arte mismo. Es a través de su palabra
y su arte que Dios logra, gobierna y da vida a todo lo que hace. De la misma manera, es a través
del arte que el artista humano debe alcanzar, gobernar y hacer realidad toda su obra.

Pero esto de ninguna manera implica que el trabajo dependa únicamente del arte, y no del alma
entera del artista; que está hecho solo por el arte, separado, separado de todo lo demás en el
hombre, y no por el hombre, el artista, con todos los propósitos, deseos y anhelos humanos, todos
los pensamientos y creencias humanas que tiene en su corazón. Los teólogos nos dicen que todo
fue hecho por Verbum , a través del Verbo Divino, sin embargo, también es cierto que todo fue
hecho por toda la Trinidad indivisa: de una manera totalmente libre de la intención menos
interesada, pero a fin, sin embargo, un final que no es simplemente la perfección de la obra que se
quiere alcanzar, y que es de un orden superior al arte: la comunicación de la bondad divina.

Finalmente, nuestro problema también tiene que ver con la perspectiva de la causalidad material.

Simplificaría muchas preguntas para hacer una distinción entre el arte mismo y sus condiciones
materiales o subjetivas. El arte es del hombre, ¿cómo no podría depender de las estructuras e
inclinaciones preexistentes del sujeto en el que habita? Siguen siendo extrínsecos al arte, pero lo
influencian.

El arte como tal, por ejemplo, trasciende, como el espíritu, cada frontera del espacio o el tiempo,
cada frontera histórica o nacional. Como la ciencia y la filosofía, es universal en sí misma.

Pero el arte no reside en una mente angélica: reside en un alma que anima un cuerpo viviente, y
que, por la necesidad natural en la que se encuentra de aprender, y progresar poco a poco y con la
ayuda de otros, hace que el animal racional, un animal naturalmente social. El arte es, por lo tanto,
básicamente dependiente de todo lo que la comunidad humana, la tradición espiritual y la historia
transmiten al cuerpo y la mente del hombre. Por su sujeto humano y sus raíces humanas, el arte
pertenece a un tiempo y un país.

3.

La última parte de este capítulo tratará al artista en relación con la comunidad, en otras palabras,
con el problema de la responsabilidad moral del artista con respecto a los hombres. Todo lo que
hemos visto muestra que esta responsabilidad existe. Como la moralidad no es una rama de la
estética, el problema no se puede evitar.

Toda obra de arte llega al hombre en sus poderes internos. Lo alcanza más profunda e
insidiosamente que cualquier proposición racional, ya sea demostración convincente o
sofística. Porque le golpea con dos terribles armas, Intuición y Belleza, y en la raíz única en él de
todas sus energías, Intelecto y Voluntad, Imaginación, Emoción, Pasiones, Instintos y Tendencias
oscuras. La pregunta es, como dijo Léon Bloy, no golpear debajo del corazón. Arte y poesía
despiertan los sueños del hombre y sus anhelos, y le revelan algunos de los abismos que tiene en
sí mismo. El artista no ignora eso. ¿Cómo lidiará con este problema?

Es cierto, como dije al principio, que la Belleza es un absoluto que no admite división, y que el
artista está obligado a servir a este absoluto. Él es el primer responsable de su trabajo. ¿Ahora
debe doblegar o forzar su obra y su arte, para que los hombres no se arriesguen a ser desviados
por ellos?
Si el artista se hace esta pregunta, no por miedo al público, sino en virtud de un sentido genuino
de su responsabilidad, es porque ama la verdad y piensa en sus semejantes con
generosidad. Finalmente es porque los ama. Esto significa que ya tiene la respuesta. En este punto
me gustaría apropiarme, con vistas a un problema que Rimbaud no tenía en mente, el famoso
dicho de Rimbaud: la charité est cette clef, lacaridad es la clave. Porque está dentro del alma del
poeta, en esas mismas profundidades de la creatividad del espíritu, donde se concentra toda la
sustancia del hombre y todos sus anhelos y todas sus energías, emocionales e intelectuales,
poéticas y morales, que el conflicto exige ser resuelto

En primer lugar, pero esta no es la consideración principal, el amor hace que quienes amamos
estén presentes en nosotros mismos, como parte, por así decirlo, de nuestra propia
subjetividad. ¿Qué es un trabajo hermoso, por otro lado, si no es un trabajo que amamos? Cuando
no podemos amar un poema o una pintura, deja de ser hermoso para nosotros, incluso si está
perfectamente hecho. Supongamos que lee un magnífico poema en el que su madre es insultada y
vilipendiada: este poema no puede ser hermoso para usted: lo que queda de él, para usted, es
solo un artefacto bien elaborado, pero incapaz de deleitar la vista. Así es que la crítica literaria no
puede, ni siquiera desde el único punto de vista de la belleza, descartar cualquier consideración
del contenido moral o ideológico de las obras.

De manera similar, si el artista ama la verdad y ama a sus semejantes, cualquier cosa en la obra
que pueda distorsionar la verdad o deteriorar el alma humana lo desagrada, y perderá para él el
deleite que la belleza le brinda. El respeto por la verdad y por el alma humana se convertirá en una
condición o requisito objetivo que afecta su virtud del arte mismo, así como una regla de prosodia
fue para el poeta clásico, o como la necesidad de tener puertas y ventanas en una casa es para la
arquitectura, o como la necesidad de hacer una imagen ante la cual se puede orar es para el arte
sagrado. Tales obstáculos, si son obstáculos, nunca han obligado a un artista a doblegar o forzar su
arte. Le obligan a hacer su arte más directo y más poderoso.

Sin embargo, este aspecto de la pregunta sigue siendo secundario, y accidental por así decirlo. Lo
que más importa, y es esencial, es el hecho de que el amor -no me refiero a ningún tipo de amor,
me refiero al amor a la Caridad- cuando se apodera del hombre, purifica toda la subjetividad y, en
consecuencia, la creatividad fuente también más pura. Como dijo François Mauriac, purificar la
fuentees la única forma. La razón para esto es lo suficientemente clara. Al expresar y manifestar
algún aspecto interno o secreto de las cosas en su trabajo, lo que el artista expresa y manifiesta
ante todo es su propio ser, su propia subjetividad, a través de la instrumentalidad de su virtud del
arte. Como resultado, cualquier tipo de inclinación distorsionada o connivencia secreta con el mal
en sí mismo inevitablemente se reflejará en su trabajo, de una forma u otra, y el trabajo - lo que
sea que esto describa (tal vez horrible y vergonzoso) puede ser libre de cualquier inclinación o
connivencia con el mal moral solo si la fuente es un yo purificado.

Una fuente purificada no es, como Julian Green y Graham Greene a veces parecen pensar, una
fuente que es tímida o prudente, o con una mezcla de sustancias químicas. Una fuente purificada
brota de las profundidades de la sustancia del hombre, y es tan salvaje e incontenible como
cualquier otra; pero no tiene barro Este es el trabajo de la autodisciplina y el cultivo de las virtudes
morales, pero ante todo de la transformación del amor. Entonces el artista ya no necesita pensar
en las almas de sus semejantes. Él puede olvidarlos, olvidarse de los hombres y todo. Él puede
hacer lo que le plazca, está seguro de que su trabajo no desviará a nadie.

La oración de Mauriac que acabo de citar está tomada de un libro, Dieu et Mammon , en el que
lucha con Gide e insiste en que un novelista cristiano no es una contradicción en los
términos. Gide insistió en que el diablo coopera en cualquier obra de arte. Estoy dispuesto a
admitir que esto es cierto, hasta cierto punto, mientras la fuente no esté purificada: porque el arte
en sí mismo, como hemos visto, se burla de todo excepto de la gloria del trabajo, y el diablo hace
barro en una fuente un buen ingrediente para esta gloria. Pero cuando no hay barro, el diablo
pierde su mordisco. Y el arte de un alma purificada usa cualquier cosa, incluso lodo, para la gloria
del trabajo, con manos puras y sin connivencia.

Aquí nuevamente, el único problema que siempre le queda al artista no es ser débil en su propia
comisión dada por Dios; estar en posesión de un arte fuerte y lo suficientemente recto como para
ser siempre dueño de todo lo que pone en juego, sin perder nada de su pureza creativa; y tener la
intención, en su propia operación, del bien del trabajo solo, sin perder nada de su pureza
creativa; y tener la intención, en su propia operación, del bien del trabajo solo, sin ser desviado o
perturbado por el peso de las riquezas humanas o divinas que llenan su corazón.

Se debe hacer un punto adicional. Como dije en el capítulo anterior, la conciencia artística del
poeta le prohíbe cambiar cualquier cosa en la obra requerida por el bien de la obra, tal como la ve,
y por su verdad singular interna como poeta. Y la conciencia moral del poeta también está
involucrada en este hecho, porque siempre es malo actuar en contra de la propia
conciencia. Ahora bien, lo que sucede, por otro lado, y desde el punto de vista ahora del bien
humano, si la conciencia moral del artista, asumiendo que tiene alguna, declara que algo en la
obra, como artísticamente bueno y necesario como él puede ver es moralmente malo y, por lo
tanto, debe ser cambiado?

¿Cuál es la solución? Planteado en estos términos, el problema no tiene solución. Mientras su

conciencia artística le ordene hacer su trabajo de esta manera, la conciencia del artista está
dividida contra sí misma. Él está en un estado de perplejidad insoluble. Si no cambia su trabajo,
ofenderá la ley moral y se equivocará. Si él cambia su trabajo, él traicionará su conciencia de otra
manera, y también se equivocará.

De hecho, es posible que el mal moral atribuido a una obra sea solo aparente. Entonces no hay
problema También es posible, y probable, que la conciencia moral de un artista cuyo trabajo es
realmente pernicioso esté contaminada por cuestionables inclinaciones humanas, instintos
deformados, o resentimientos o vicios, que él alberga detrás de su arte: entonces él reclamará, y
quizás sinceramente cree, que su trabajo es inocente e incapaz de ofender la moralidad, e incluso
es el mayor tributo jamás pagado a la virtud. Pero esta no es una solución, es una falsificación o un
escape.

Hay una solución, de hecho, pero más difícil de lo que uno desearía. La única solución para un
artista así es cambiar, no su trabajo (mientras siga siendo lo que es), sino a sí mismo . Entonces su
propia conciencia artística requerirá de él otro tipo de trabajo.

El hombre prudente, si tiene que intervenir, no se molesta con estos enredos espirituales. Él
esgrimirá la ley moral contra este artista y lo convocará a cambiar su trabajo, cualquiera que sea
su estado mental interior y su conciencia artística.

El Sabio, creo, no lo hará. Él sabe que la comunidad social tiene sus legisladores, sus magistrados,
sus legiones de decencia, sus clubes de mujeres, el Director General de Correos, para defenderse
de obras de arte perniciosas (o incluso supuestamente perniciosas). Con respecto al artista en
cuestión, tratará de inducirlo a purificar la fuente. No hay otra solución real.

Permítanme señalar finalmente un fenómeno que tuvo lugar en el siglo pasado, y que podría
llamarse la invasión imperialista del arte en el mismo dominio de la moralidad, es decir, en la vida
humana. Hace unos momentos expliqué la distinción que hay que hacer entre el yo creativo y el
ego egocéntrico, y sobre la forma en que la autoconciencia corre el riesgo de hacer que el artista
cambie de uno a otro.

Rousseau y los románticos fueron los precursores del evento. Pero la escuela de Arte por el Arte le
dio todas sus dimensiones. Por el efecto de una dialéctica extraña, en virtud del principio de
que solo el valor artístico importa, este valor, junto con la creatividad poética y el acto poético, en
lugar de permanecer encerrado en la torre de marfil del Arte por el Arte, fue reclamar soberanía
sobre toda la vida humana, y para realizar una función que abarca el destino de la humanidad. En
el período romántico, Byron, Goethe, Hugo, se habían convertido en héroes "más grandes", como
dice el Sr. Blackmur, "que cualquiera de los héroes en sus obras". "Arnold hacía sus afirmaciones
de que la poesía podría salvar al mundo asumiendo el trabajo de todas las otras funciones de la
mente a nivel expresivo.poète maudit , entonces el vidente supremo glorificado por Rimbaud. Y
luego el artista descubrió que tenía "sobre sus manos la tarea de la creación deliberada de
conciencia en una sociedad sin conciencia". (13)

Por lo tanto, como lo expresó el crítico francés Jacques Rivière, "el escritor se ha convertido en
sacerdote ... Toda la literatura del siglo XIX es un gran conjuro hacia el milagro". (14)

La torre de marfil se ha convertido en la catedral del mundo, el templo de la pitonisa, la roca de

Prometeo y el altar del sacrificio supremo.

Considero que este mismo hecho constituye una refutación por absurdo de la teoría del arte por el
arte.
Capítulo III

Arte para la gente

1.

En la segunda parte del capítulo anterior consideramos el problema de la responsabilidad del

artista hacia los hombres desde el punto de vista del artista y de su propia conciencia.

Me gustaría añadir, en relación con el dicho de François Mauriac: para purificar la fuente , sobre la
que hice hincapié, que esta máxima se refiere especialmente a los escritores. Sin duda, en cierto
sentido importa a todos los artistas, pintores o compositores, así como a los poetas, en la medida
en que deberían, como hombres y como todos los hombres, preocuparse por su propio bien
espiritual y su propio progreso hacia la perfección de la vida humana. Y cuando la fuente se vuelve
más pura en ellos, de la misma manera, su trabajo en sí mismo transmitirá valores humanos cada
vez mayores : ¿tendrá también este trabajo mayor valor artístico , artísticamente será mejor o
peor? Ese es un problema, un problema de melancolía, que trataré de abordar en mi último
capítulo.

Pero el dicho de Mauriac está dirigido especialmente a escritores y poetas, y más especialmente a
novelistas. Es especialmente cuando se trata de escritores que la máxima: purificar la fuente, se
impone en relación con el impacto del trabajo en la vida moral y las normas de otros hombres, y
en la salud moral de la comunidad, y en relación con la posiblemente vivificante y saludable, o
posiblemente degradante y corruptora influencia de la obra. (15) Porque el escritor trabaja con
palabras, que transmiten ideas y despiertan la imaginación y que actúan a través de la inteligencia
en todo el tejido racional y emocional de las nociones y creencias, imágenes, pasiones e instintos
de los que depende la vida moral del hombre.

En mi presente discusión, por lo tanto, tendré especialmente en vista el caso del escritor. Pero no
consideraré el problema desde el punto de vista del otro individuo, el punto de vista del público, el
punto de vista de la comunidad humana.

Aquí ya no nos confrontamos con el lema Arte por el Arte, sino con un lema opuesto, que atrae
hoy a muchas personas con mentalidad sociológica, mentalidad política o humanitaria, y que es el
lema: Arte para el pueblo o Arte para la comunidad.

Soy consciente de que tal fórmula puede relacionarse solo con las intenciones de un artista
inspirado por generosos propósitos humanos, mientras que su virtud de arte está genuinamente
en juego por el bien de la obra, especialmente a las intenciones de un artista que es ansiosos de
tener las alegrías de la belleza disponibles no solo para una clase privilegiada sino también para los
menos privilegiados. Tal deseo corresponde, creo, a una necesidad y necesidad básicas. Pero
permítanme observar entre paréntesis que se cumple mejor cuando un artista está más
preocupado por las generaciones futuras y la comunidad espiritual de la humanidad como un todo
que con la gente común de su tiempo, y cuando, por otro lado, las grandes obras de arte , una vez
creados, se ponen a disposición de todos a través del canal de bibliotecas, museos y otros medios
modernos de comunicación, y haciendo que todos los miembros de la comunidad sean capaces de
disfrutarlos gracias a una educación liberal para todos: estas cosas son responsabilidad de la
comunidad, no del propio artista. Como cuestión de hecho, los intentos de poner la actividad
creativa en sí al servicio de la gente común generalmente han sido un fracaso.

Bueno, si el lema Arte para las personas se entiende de la manera que acabo de sugerir, no tengo
nada en contra. Pero como se usa en realidad, este lema se relaciona con las exigencias de
aquellos que, hablando en nombre de la comunidad humana, quieren elevar las necesidades o
ideales de la comunidad al estado de una regla de creación impuesta en el mismo hacer el
trabajo. En este sentido, así como Arte por el Arte simplemente ignora el mundo de la moral y los
valores de la vida humana, y el hecho de que un artista es un hombre , el lema Arte para el
pueblo simplemente ignora el mundo del arte mismo, y los valores del intelecto creativo y el hecho
de que un artista es un artista .

Es cierto que el arte finalmente sirve al bien de la comunidad humana, en un sentido profundo y
misterioso, que intentaré indicar al final de este capítulo. Pero el error consiste en malentender y
mal usar esta noción verdadera y creer en consecuencia que el valor social o moral de la obra debe
entrar en la misma esfera de la creación como su norma suprema.

En este punto, un poco más de análisis de búsqueda parece relevante. He dicho que cualquier
intención o propósito humano puede incitar al artista con la condición de que el movimiento de su
arte hacia la obra no se desvíe, y que su arte sea lo suficientemente fuerte como para mantener su
autonomía en su propia esfera.

¿Cómo es esto posible? ¿Cómo puede la autonomía del arte permanecer intacta bajo tal
incitación?

De dos maneras, creo. Ya sea porque el fin del ser humano sigue siendo completamente
extrínseco al dominio o la actividad del arte, ya que los salarios son para un trabajador, o las
regalías para un escritor, o el éxito para cualquier artista. O porque lo que mueve al artista está
completamente integrado con su propia subjetividad creativa y experiencia creativa.

Diría que lo que llamamos en francés la comandancia , el hecho de que el artista haya sido
comisionado para hacer una determinada tarea, por algún mecenas, príncipe o aficionado al arte
adinerado, cae en la categoría del primer caso. Aquí tenemos un problema planteado por el artista
desde el exterior; delimita el tema, pero solo la actividad creativa del artista lo resuelve. Paul
Valéry afirmó que nada le agradaría más que el encargo de escribir un poema de un número
determinado de líneas e incluso de palabras, e incluso de letras. En tales circunstancias, la
artesanía de un relojero mostraría todo su poder; y Valéry soñaba con ser un relojero perfecto.

En el otro caso, cuando el poeta obedece a una idea o pasión que le es querida, especialmente una
pasión o una idea tan remota en sí misma desde la creatividad espiritual como lo es
una idea social o una pasión social , no hay duda , un riesgo involucrado, porque tal pasión o idea,
mientras toma parte en la operación del arte, permanece, siempre que no se haya integrado en la
experiencia creativa o emoción intuitiva, un factor externo al arte, y por lo tanto arriesga superar
los requisitos de arte o atacando a ellos. Por lo tanto, es mala suerte, por regla general, que un
poeta se convierta en nacionalpoeta: aunque en ciertos casos se han escrito buenos poemas bajo
el fuego de la pasión nacional o incluso política. Pero en este caso, y este es mi punto, la pasión en
cuestión se había internalizado en la fuente creativa, integrada en la intuición poética, y por lo
tanto transmutada; porque entonces, una vez que se ha integrado así en la intuición poética, lo
que había sido una idea o una pasión se ha convertido en conocimiento poético. Ya no existe una
pasión o una idea que participe en la gestión de la creación, existe un conocimiento poético que
inspira a todosla gestión de la fabricación. Y esto es tanto más cierto cuanto que tenemos que ver
con pasiones, ideas o creencias más universales y omnipresentes: religiosas, filosóficas,
metafísicas o con el universo intelectual y cultural unificado que un Dante, un Donne o un
Shakespeare llevaron en su mente. Todas estas riquezas humanas estaban en estos poetas,
cuando estaban en el trabajo, en el estado de fuego poético o intuición creativa.

Yo diría que en los dos casos acabo de delinear solo la virtud de los comandos de arte, y nada más
interviene. En el primer caso, en el caso de la comandancia , es porque el fin pretendido por el
artista o las condiciones que se le imponen permanecen totalmente fuera . En el segundo caso, en
el caso de la idea o pasión completamente integrada en la emoción creativa, es porque el impulso
o movimiento humano no necesita ingresar; es en desde el principio, siendo uno con la intuición
poética que anima la virtud del arte y lo atraviesa, y que todas las reglas del hacer tienen que
obedecer. Por lo tanto, la autonomía del arte no se ve afectada; es, por el contrario, aumentada y
fortificada, porque la influencia ejercida sobre ella es como la del sol y el clima sobre una planta, y
el movimiento que recibe actúa desde adentro y pasa a ella como una inspiración.

Pero la teoría del arte para el grupo social no se ocupa de tales problemas ni de la noción de la
autonomía del arte. Simplemente ignora esta autonomía; que hace que el valor social, o
de importancia social, o el impacto social de la obra en un valor estético o artístico, incluso el valor
estético o artístico supremo. Según esta teoría, un bien que no es el bien del trabajo, sino un bien
cierto de la vida humana, se convierte en el objeto mismo, esencial e intrínseco, determinante y
específico, de la misma virtud o arte. Uno cree que el trabajo debe ser gobernado, modelado y
creado nocon respecto a la intuición creativa en la que se origina y las reglas de realización que
exige, pero con respecto a algunos requisitos morales o sociales que deben satisfacerse; uno cree
que el trabajo debe ser inmediatamente tocado y logrado, en su propia creación, por juicios y
determinaciones que no dependen de la virtud del arte sino de las emociones, propósitos o
intereses del orden moral o social. En esta misma medida el arte se deforma y se pone al servicio
de un maestro que no es su único maestro genuino, es decir, el trabajo, su verdadero objeto, al
servicio del cual logra su propia libertad inalienable. Arte para el grupo socialse convierte, por lo
tanto, inevitablemente en arte de propaganda. Lo que la moda existencialista llama hoy el arte,
"l'art engagé" -podríamos decir que el arte alistado o el arte redactado- es, inevitablemente, arte
de propaganda, ya sea moral o antimoral, social, político o filosófico. , propósito religioso o
antirreligioso. Un artista que cede a este anhelo de regimentación fracasa por la misma razón en
sus dones, en su vocación y en su propia virtud.

El arte, como el conocimiento, se adhiere a valores que son independientes de los intereses,
incluso los más nobles, de la vida humana, porque son valores del orden intelectual. Los poetas no
suben al escenario después de la cena, para permitirse damas y caballeros previamente saciado
con la comida terrestre la intoxicación de los placeres que no tienen importancia. Pero tampoco
son camareros que les proporcionan el pan de la náusea existencialista, la dialéctica marxista o la
moralidad tradicional, la carne del realismo político o el idealismo y el helado de la
filantropía. Proporcionan a la humanidad un alimento espiritual, que es la experiencia intuitiva, la
revelación y la belleza: para el hombre, como dije en mi juventud, es un animal que vive de los
trascendentales. Platón, el Platón de la República, consideraba a los poetas engañadores
imitadores de imitaciones, perniciosos para la ciudad, sus verdades y su moral. Al menos fue justo
con ellos al expulsarlos del estado. Sabía que la poesía, mientras siga siendo poesía, nunca y nunca
podrá convertirse en un instrumento del Estado.

Sin embargo, la teoría del arte para la comunidad social , que acabo de criticar, surgió, de hecho,
del exceso de la teoría del arte por el arte.. El sistema y la práctica de la completa
irresponsabilidad del artista, que escribe libremente solo si está seguro de que no importa lo que
escribe, corre, como hemos visto, contra la naturaleza. Una reacción de la comunidad social fue
inevitable. La gente no puede soportar indefinidamente que sus normas y creencias básicas sean
burladas o socavadas, su herencia moral amenazada, sus propias mentes confundidas o su
imaginación envenenada por el bien de la irresponsabilidad del artista. Estas reacciones pueden
ser aburridas y queer, filisteas, equivocadas o simplemente groseras. Son un fenómeno de defensa
natural, por así decirlo biológica. Hace algunos años leí un comunicado de prensa cuya
autenticidad no atestiguo, pero que, al menos, me impactó. La historia era que los trabajadores de
una imprenta se habían negado a imprimir el manuscrito de un escritor con mucho talento, un
hombre cuya prosa es impecable, porque los sublevaba. Si la historia es cierta, tal reacción
espontánea fue bastante sintomática.

Me pregunto, sin embargo, si una censura espontánea de los impresores, si se extendiera, sería
particularmente loable, tanto con respecto al arte mismo como, finalmente, al bien común. De
hecho, si damos rienda suelta a nuestra imaginación, no podemos visualizar, en una especie de
pesadilla, la posibilidad de un fenómeno más general, a saber, una revuelta del llamado hombre
común contra la intelectualidad en general, cuyos logros irresponsables han poner todo en
peligro? Matemos los físicos con sus átomo-bomba, los biólogos con su guerra biológica, los
filósofos con su Babel de las consultas, los profesores con su atomización de los cerebros
humanos, los periodistas con sus emociones enloquecedoras, pintores modernos con sus
distorsiones rabiosos, moderno novelistas y poetas con suno importa lo que escribamos ? Hubo
algo así como una revuelta contra la inteligencia, y anhelo de barbarie, en una cierta adoración a la
"vida" y al aduanero del "pueblo" en la Alemania nazi.
El tipo de pesadilla que acabo de imaginar no tiene ninguna posibilidad de convertirse en realidad,
no, creo, porque las personas carecen del resentimiento involucrado, sino porque carecen,
afortunadamente, del poder de satisfacerlo de esta manera. Sin embargo, una peor realidad
puede enfrentar a la humanidad. La gente no tiene poder, pero los Estados totalitarios sí tienen
poder para imponer el control de la moralidad, su propia moralidad peculiar, sobre el
funcionamiento del intelecto, especialmente sobre el arte y la poesía. Entonces, como lo han
demostrado el régimen de Hitler y el régimen de Stalin, las actividades creativas son responsables
ante el Estado y subordinadas al Estado; el artista y el escritor tienen una obligación moral
primaria con la política; también deben cumplir con los principios estéticos establecidos por el
Estado que pretende expresar y proteger las necesidades de las personas. El estado no expulsa a
Homer, como ingenuamente quería Platón. Intenta domesticarlo.

2.

¿Hay, entonces, una solución al problema? Yo creo que hay; y aquí, como en todas las demás
instancias, no estamos condenados a elegir entre anarquismo y totalitarismo. Pero esta solución
no puede eliminar toda posibilidad de tensión y conflicto. Por el contrario, les saca capital, ya que
cada vez que dos libertades se encuentran y tienen que ajustarse unas a otras.

En lo que respecta a la comunidad humana, debemos reconocer que la libertad de expresión, la

libertad o el arte no son esos derechos divinos absolutos e ilimitados que entronizó el liberalismo
anarquista del siglo XIX. Son derechos naturales en el sentido de que responden a las aspiraciones
naturales de pensamiento y actividad creativa. Pero no son de naturaleza absoluta e ilimitada. No
es cierto que cada pensamiento o artefacto como tal, por venenoso que sea, tenga, por el mero
hecho de haber nacido de una mente humana, un derecho absoluto a ser exhibido en la
comunidad humana. Como lo expresó Tomás de Aquino, (16) si un arte produce objetos que los
hombres no pueden usar sin cometer pecado, ídolos por idolatría, por ejemplo, o - podría haber
dicho, si hubiera vivido en la época de la marquesa de Brinvilliers - ramos envenenados por
asesinato, es solo normal hacer imposible el comercio de ídolos o ramos envenenados.

Sin embargo, es con el arte del escritor que estamos tratando, y los escritores no se ingenian, al
menos como el objeto específico de su arte, ídolos o ramos envenenados. Los escritores se
preocupan por las ideas y comunican ideas. Por lo tanto, es necesario profundizar en la cuestión.

Leamos para este propósito el artículo Decimonoveno en la Declaración Universal de los Derechos
del Hombre proclamado por las Naciones Unidas en diciembre de 1948. Creo que este artículo fue
escrito por un jurista extremadamente astuto o extremadamente afortunado, ya que parece
simple y evidente , y, sin embargo, implica un no expresado, aunque bastante serio No oculto
detrás de un Sí fuerte y glorioso .

Este artículo dice: "Todo el mundo tiene derecho a la libertad de opinión y expresión, este derecho
incluye la libertad de tener opinión y expresión, este derecho incluye la libertad de mantener
opiniones sin interferencia y buscar, recibir e impartir información e ideas a través de cualquier
medio y sin importar de fronteras ".
Para difundir el pensamiento: Toda la astucia - la no expresada n junto con el timbre Sí - se
concentra en esta palabra ideas.

La libertad de impartir o difundir ideas es una de la libertad de la investigación y el pensamiento,

que es un derecho natural de la mente, y manifiesta la superior dignidad del pensamiento con
respecto a la comunidad social. (17)

Pero la libertad para impartir ideas no es libertad para emprender o ejercer acciones, ya que las
acciones pueden reprimirse si tienden a destruir los cimientos de la vida en común. Es obvio que la
comunidad social tiene derecho a defenderse contra tales acciones, por ejemplo, un intento de
derrocar la libertad mediante la violencia u organizar el crimen y el asesinato.

Tal distinción es obvia y necesaria. Pero su aplicación no está exenta de riesgos y

dificultades. Porque el uso de ideas puede en sí mismo apuntar a la acción.

En este punto debemos ser muy cuidadosos en nuestro análisis. No me estoy refiriendo al hecho
de que todas las grandes ideas, incluidas (y principalmente) las más abstractas y teóricas, están
cargadas con un tremendo poder de acción implícito. Es así con los sistemas filosóficos, con las
sucesivas imágenes científicas del mundo, con grandes obras literarias. Si por este hecho, y en
razón de las consecuencias prácticas que se pueden esperar de un trabajo, el grupo social tenía
derecho a prohibirle a un hombre "impartir" sus "ideas", la libertad de expresión simplemente
desaparecería. Es por tales motivos que Sócrates fue condenado, y que Federico el Grande se
volvió indignado sobre el imperativo categórico de Kant, que era de una naturaleza conducir a sus
granaderos por mal camino.praxis o acción.

La distinción que estoy señalando no se refiere al mayor o menor poder de acción que está
involucrado en una idea. Se refiere al hecho de que el uso de ideas corresponde a dos funciones y
propósitos obviamente distintos. O bien el uso de ideas se dirige hacia la búsqueda de
conocimiento o expresión de experiencia creativa, y pertenece al campo del Pensamiento o Idea
propiamente dicha - o el uso de ideas está dirigido a producir, aquí y ahora, un efecto práctico
dado, y pertenece al campo de acción e incitación a la acción. De ahí los conflictos
inevitables. Supongamos que un lunático político publica panfletos en los que aboga por el
asesinato masivo de judíos o la destrucción de los enfermos incurables, que son una carga para la
comunidad (este no era un ejemplo hipotético en la época de la Alemania nazi) - o supongamos
que un loco religioso imprime documentos que incitan a sus sectarios a suicidarse colectivamente
(este no era un ejemplo inconcebible en el momento de la Secta de viejos creyentes en
Rusia). Estos hombres reclamarán libertad para expresar e impartir suideas . Pero la comunidad
social y sus diversos grupos están directamente interesados en esas incitaciones a la acción , y
sería una tontería no oponerse a ellos por algún medio apropiado -medios que no involucrarían
una censura abierta y oficial, si la comunidad odiara el nombre mismo de censura, o lo reduciría a
un mínimo, pero que constituiría para todos esos dispositivos prohibitivos eficaces.

Por difícil y arriesgada que sea su aplicación, la distinción se basa en la realidad y es

necesaria. Cuando se trata del valor moral o inmoralde una obra literaria, la comunidad puede
tener que proteger sus estándares en contra de ella en la medida en que sea una incitación a la
acción.. El problema es simple en el caso de los productos de la industria pornográfica: se ocupan
de los reflejos condicionados, no de las ideas. Pero se enreda bastante cuando se trata de obras
literarias propiamente dichas, en las que está involucrada la esperanza de despertar una
complicidad incontestable o un abierto desprecio de los estándares aceptados, ya sea en un
sentido espiritual más o menos espurio o genuino o incluso superior. creatividad. No podemos
negar que las personas que no son especialistas en literatura tienen derecho a que se les advierta
contra la lectura de autores cuyo talento artístico es solo un medio para desahogarnos de sus
vicios y obsesiones. Por otro lado, no podemos negar que los intentos del Estado de condenar Les
Fleurs du mal o Madame Bovary o cualquier otra gran obra están condenadas al fracaso y tienen
éxito principalmente en hacer que el Estado parezca ridículo.

El hecho es que, en el sentido en el que he estado argumentando y por las razones que he tratado
de dejar en claro, ciertas limitaciones al ejercicio de la libertad de expresión son inevitables en la
existencia real y justificables en sí mismas. Pero no existe un claro límite objetivo entre los dos
dominios que hemos distinguido, de modo que la disputa entre los intereses morales de la
comunidad y los intereses estéticos del artista nunca cesará. En realidad, la aplicación de nuestra
distinción es solo una cuestión de juicio práctico prudente o sabio. En este punto, permítanme
enfatizar el hecho de que la única razón por la cual se imponen limitaciones a la libertad de
expresión es el bien común de la comunidad humana. Y como este bien común es el bien común
de las personas humanas, implica como parte esencialun respeto por los valores intelectuales, que
tratan con la verdad y la belleza, que son de naturaleza suprapolítica; un respeto por la libertad de
investigación, que es un derecho básico de la persona humana; y un respeto por las energías
internas de la inteligencia y la conciencia, que son los resortes de la vida social y política, y que no
pueden ser coaccionados, sino que pueden adherirse solo a lo que tienen buenas razones para
creer verdadero. El bien común se arruina si la comunidad humana ignora estos tres tipos de
respeto. Y así es, en el nombre del bien común, que cualquier limitación que pueda ejercer
legítimamente sobre la libertad de expresión y la libertad de arte debe respetar siempre la libertad
y la dignidad básicas del intelecto y calcularse para fomentar, no perjudicarlos .

¿Debo indicar brevemente algunas de las conclusiones prácticas que se derivan de este
principio? Recordemos primero la distinción que debe hacerse entre la comunidad social y
el Estado. El Estado es solo una parte, la parte más alta, pero una parte, de la comunidad social o
del cuerpo político. Y el esfuerzo de proteger a la sociedad humana de las acciones perniciosas o
incitaciones a la acción posiblemente transmitidas por un trabajo es más trabajo de la comunidad
social que del Estado. La primera responsabilidad descansa en la comunidad social como distinta
del Estado.

La primera forma en que la comunidad humana puede enfrentar los riesgos de posibles
inconvenientes resultantes de la libertad de expresión y la libertad de arte es la educación, que
dota a la mente de poderes vitales de resistencia, crítica y discriminación. En segundo lugar, está la
presión espontánea de la conciencia común y la opinión pública, que surge del ethos nacional
cuando está firmemente establecido. En tercer lugar está la presión que resulta del hecho de que
grandes grupos de ciudadanos pueden advertir a sus miembros de que no lean un libro o vean una
película en movimiento (incluso si se trata de grandes obras, ya que todo depende aquí de los
estándares morales , la preparación intelectual, el grado de solidez moral y la edad de los estratos
de población involucrados).

En cuanto al Estado, su derecho, que no puede negarse, a intervenir en el campo de la creatividad

artística y de la expresión del pensamiento, exige, creo, que se aplique de forma muy limitada. Y
dado que el acuerdo común sobre los principios básicos de una sociedad libre es en sí mismo
meramente práctico, el criterio para cualquier interferencia del Estado debería ser de naturaleza
meramente práctica, no ideológica. Cuanto más extraño sea este criterio al contenido mismo del
pensamiento o al valor interno del trabajo, mejor será. Es demasiado para que el Estado juzgue,
por ejemplo, si una obra de arte posee una cualidad intrínseca de inmoralidad (entonces
condenaría a Baudelaire o Joyce); es suficiente para que juzgue si un autor o un editor planea
ganar dinero vendiendo obscenidades, o induciendo discordias civiles, o difamando
circulando. ¿Por qué tales restricciones al ejercicio de los derechos del Estado? Porque el hecho es
que el Estado no está equipado para tratar asuntos de inteligencia. Cada vez que el Estado ignora
esta verdad básica, la inteligencia es victimizada. Y como la inteligencia siempre tiene su venganza,
es el cuerpo social y la comunidad humana los que, de una forma u otra, son víctimas al final.(18)

Finalmente, entre los diversos medios externos que estamos considerando, la función ejercida por
la discusión libre y la crítica es la más natural: porque entonces es la misma libertad de expresión
del pensamiento y de la actividad artística lo que contrarresta los posibles inconvenientes de la
actividad artística. En este punto me gustaría enfatizar que el crítico literario y el escritor creativo
son en realidad la misma persona en dos funciones diferentes. Un crítico en ciencia o en filosofía
es un científico o un filósofo; un crítico en poesía es un poeta -a veces paralizado en cuanto a la
obra creativa por un desarrollo excesivo de las facultades reflexivas, pero fundamentalmente un
poeta. Así, en la crítica, el arte mismo discute y regula libre y racionalmente el arte. Y la crítica
tiene una doble función: primero juzgar el trabajo por el arte y los valores estéticos; y segundo,
señalar, por el bien de la comunidad humana, las implicaciones morales contenidas en el
trabajo. Tomás de Aquino advirtió a los maestros "nunca excavar" en el camino del estudiante "un
pozo que no llenas". Lo mismo puede decirse de los críticos con respecto al lector. La tarea de la
crítica genuina es una tarea de purificación y de iluminación incesante, primero en lo que respecta
a la actividad creativa misma del artista, segundo en lo que respecta a la conciencia común del
pueblo. Lo mismo puede decirse de los críticos con respecto al lector. La tarea de la crítica genuina
es una tarea de purificación y de iluminación incesante, primero en lo que respecta a la actividad
creativa misma del artista, segundo en lo que respecta a la conciencia común del pueblo. Lo
mismo puede decirse de los críticos con respecto al lector. La tarea de la crítica genuina es una
tarea de purificación y de iluminación incesante, primero en lo que respecta a la actividad creativa
misma del artista, segundo en lo que respecta a la conciencia común del pueblo.

3.
Por lo tanto, la clave de nuestro problema es la posible interferencia de la comunidad social que
restringe desde el exterior la libre expresión de la actividad literaria o artística, o más
exactamente, la libre circulación de sus productos, a través de una presión espontánea o incluso a
través de más o más medios menos coercitivos: la clave de nuestro problema es un verdadero
sentido del bien común , y del respeto por la inteligencia y la conciencia que el bien común
requiere básicamente.

Ahora quisiera señalar que este verdadero sentido del bien común tiene con respecto al arte y la
poesía (y ahora estoy hablando del arte en general, no solo de la literatura) implicaciones mucho
más amplias y de gran alcance. Porque un verdadero sentido del bien común entiende que el Arte
y la Poesía, aunque o más bien porquese ocupan de un objeto independiente en sí mismo de las
reglas y estándares de la vida humana y la comunidad humana, juegan un papel esencial e
indispensable en la existencia de la humanidad. El hombre no puede vivir una vida humana
genuina excepto participando en cierta medida en la vida suprahumana del espíritu o de lo que es
eterno en él. Necesita desesperadamente poetas y poesía, ya que se mantienen al margen de los
tristes negocios y normas de mantenimiento y orientación del animal racional, y dan testimonio de
la libertad del espíritu. Es precisamente en la medida en que la poesía es inútil y desconectadaque
la poesía es necesaria, porque trae a los hombres una visión de la realidad más allá de la realidad,
una experiencia de los significados secretos de las cosas, una visión oscura del universo de la
belleza, sin la cual los hombres no podrían vivir ni vivir moralmente. Porque, como dijo St. Thomas,
"nadie puede prescindir de la delicia por mucho tiempo. Es por eso que se ve privado de
delectaciones espirituales que pasan a lo carnal". (19) Y Santa Teresa de Ávila solía decir que incluso
para los contemplativos, si no hubiera vida poética no sería tolerable. Deje, entonces, el artista en
su arte: sirve a la comunidad mejor que el ingeniero o el comerciante.

En este punto, me gustaría citar un pasaje de la Defensa de la poesía de Shelley . Después de haber
afirmado, lo cual parece bastante cuestionable, que "los mejores poetas han sido hombres de la
virtud más intachable", Shelley no puede evitar darse cuenta de que tal no ha sido siempre el
caso. Luego se proyecta, a través de un movimiento oratorio, al extremo opuesto en la forma de
una concesión al vulgo. "Déjennos por un momento", dice, detener el arbitraje del aliento popular
... Supongamos que Homero era un borracho, que Virgilio era un adulador, que Horacio era un
cobarde, que Tasso era un loco, que Lord Bacon era un peculador, que Raphael era un libertino,
que Spenser era un poeta laureado. Es inconsistente con esta división de nuestro tema citar
poetas vivos, pero la posteridad ha hecho justicia a los grandes nombres a los que ahora nos
referimos. Sus errores han sido ponderados y se ha encontrado que han sido polvo en la
balanza; si sus pecados 'fueron tan escarlata, ahora son blancos como la nieve';han sido lavados en
la sangre del mediador y redentor, el Tiempo. " (20)

Un poeta que cuenta con este tipo de redentor para su propia salvación estaría extrañamente
equivocado. El tiempo no es el redentor del alma del poeta. Pero de hecho es el redentor del
trabajo del poeta. En este sentido, Shelley tiene razón y nos obliga a enfrentar una gran verdad.

*
Yo diría que el bien común de la humanidad es tan indiferente como el propio Arte para el destino
personal del poeta y para su bien, temporal o eterno, como hombre. Permita que él incurra en la
condenación, si solo su trabajo enriquece el tesoro espiritual del mundo. El poeta está solo, solo
con Dios, como todo hombre, en el manejo de su propio destino. Ni su arte ni las generaciones
que vivirán de él son de ninguna ayuda.

En el reino del destino terrenal de la obra, en el reino del mundo o de la civilización, no solo se
lavan los pecados de los poetas en la sangre del Tiempo, sino también el posible impacto
pecaminoso de sus obras.

Las estatuas de los dioses griegos ya no herían a las almas humanas con las flechas de la
idolatría. Han perdido su poder mágico y embrujador. Solo la belleza permanece. En poemas como
los de Baudelaire o Lautréamont, o en las novelas en las que Proust hace una confesión ambigua,
el impacto moralejo que puede herir a las almas humanas se difumina y se apaga con el tiempo;
solo queda una revelación más profunda del corazón del hombre . El resultado más claro del
trabajo de Baudelaire ha sido convertir la poesía moderna hacia el universo del espíritu y
despertar en los hombres un sentido teológico.

Una vez más, Shelley tenía razón al insistir en que "lo que fortalece y purifica los afectos, aumenta
la imaginación y agrega espíritu a los sentidos, es útil", útil con la utilidad de lo que está más allá
de la utilidad. Y Shelley también escribió: "Toda la alta poesía es infinita, es como la primera
bellota, que contiene todos los robles potencialmente. Velo tras velo puede ser desenredado, y la
belleza más pura del significado nunca se expone. Un gran poema es una fuente para siempre
desbordante de las aguas de la sabiduría y el deleite, y después de que una persona y una era
hayan agotado todas sus efluencias divinas que sus relaciones peculiares les permiten compartir,
otra y otra tendrán éxito, y se desarrollarán nuevas relaciones, la fuente de un imprevisto y una
delicia no concebida ". (21)

Yo diría que en lo que respecta a la contribución final del arte al bien común de la raza humana, no
solo en relación con el hecho de que el hombre no puede prescindir de la poesía, sino también en
relación con el progreso de la conciencia moral misma, lo que esencialmente importa es
la profundidad de la experiencia creativa, la profundidad de la fuente creativa. Porque a la larga,
cualquier conocimiento más profundo de lo que está oculto en el hombre se convierte en una
mayor iluminación de la conciencia moral. Aquí nos enfrentamos al sentido más real y misterioso
en que el arte sirve a la comunidad, en su propia libertad de los intereses del grupo social.

Con respecto a la perfección de la vida del poeta mismo y al impacto moral inmediato de su
trabajo, la observación de Mauriac es cierta; la única forma es "purificar la fuente".

Pero con respecto a ese impacto final sobre el bien común de la humanidad del que estamos
hablando ahora, no es la pureza de la fuente, es más bien su profundidad, es la profundidad
interna de la experiencia de la que surge lo que es de importancia primaria en el hecho real.
Tal vez esto explica por qué, escarlata como pudieron haber sido los pecados del poeta, odioso tal
vez como pudo haber sido como un hombre, sin embargo lo amamos, porque él era un poeta, y le
estamos agradecidos, no solo como amantes de belleza, pero también como hombres
preocupados por el misterio de su propio destino; y él es blanco como la nieve para nuestros ojos,
en su trabajo. En cualquier caso, no tenemos que juzgarlo. Dios lo resolverá con él, de una forma u
otra.

4.

Tengo algunas palabras para agregar para concluir este capítulo. Los teóricos en estética
generalmente se preocupan por el papel del arte en referencia a la comunidad humana. Pero
también deberían preocuparse por el papel de la comunidad humana en referencia al arte. Como
la comunidad necesita arte y artistas, la comunidad tiene ciertos deberes hacia ellos. Así como el
escritor debe ser responsable, así también debe hacerlo la comunidad.

En realidad, lo que el artista, el poeta, el compositor y el dramaturgo esperan de sus semejantes,

como una condición normal de desarrollo para su propio esfuerzo, es ser escuchado, quiero decir
inteligentemente, obtener una respuesta, quiero decir un activo y generoso, para que cooperen
con él de esta manera, y se sientan en una cierta comunión con ellos, en lugar de estar confinados,
como sucede tan a menudo hoy en día, en un ghetto intelectual.

Esto significa que el deber principal de la comunidad humana hacia el arte es respetarlo y su
dignidad espiritual, y estar interesado en su proceso vivo de creación y descubrimiento. No es más
fácil ni arbitrario juzgar una obra de arte que juzgar una obra de ciencia o filosofía. Una obra de
arte nos transmite ese tesoro espiritual que es la verdad singular del artista, por el cual arriesga
todo y al que debe ser heroicamente fiel. Debemos juzgarlo como el vehículo viviente de esta
verdad oculta; y la primera condición para tal juicio es un tipo de consentimiento previoa las
intenciones del artista y a las perspectivas creativas en las que se ubica. Al juzgar los logros
artísticos de sus contemporáneos, las personas tienen una responsabilidad, tanto hacia el artista
como hacia ellos mismos, en la medida en que necesitan poesía y belleza. Deben ser conscientes
de esta responsabilidad.

La responsabilidad del artista

Capítulo IV

Poesía y perfección de la vida humana

En el capítulo anterior, discutí la responsabilidad del artista en relación con la comunidad

humana. El tema de este capítulo trata sobre la responsabilidad del artista, ya no para otros
hombres, sino para sí mismo. En otras palabras, lo que debemos considerar es la relación entre el
arte y la vida moral dentro del propio poeta, o la conexión interna entre su esfuerzo hacia
la perfección del trabajo y su esfuerzo, si es que lo hace, hacia la perfección de la vida humana .
Insistí desde el principio en que el objetivo que el arte pretende directamente y que hace del arte
lo que es, es decir, como lo expresan los escolásticos, el objeto formal del Arte, no está
subordinado al objeto formal de la moralidad. . Debe agregarse -ya mencioné este punto, pero me
gustaría hacerlo más explícito ahora- que no solo el orden de la causalidad formal , o la
perspectiva de las esencias tomadas en sí mismas, sino también el orden de la causalidad
material , o la perspectiva del sujeto concreto en el que las esencias de varias cualidades existen
juntas, debe tomarse en consideración.

Las realidades éticas son de importancia esencial para el artista, ya que él es un hombre, sin
duda; pero en la vida concreta son importantes para él, no solo por ser un hombre, también son
importantes para él, aunque esta vez, de manera accidental, por cuanto es artista, o con respecto
al logro mismo de su virtud del arte. A partir del hecho de que el arte existe en el hombre, las
realidades morales, que conciernen al artista como hombre, también tienen, además, un cierto
impacto en él como artista. En otras palabras, la moralidad tiene que ver con la virtud del arte en
el orden de la causalidad material o dispositiva . Como esta conexión pertenece al orden de
causalidad material, solo es extrínseca e indirecta y sujeto a cualquier tipo de contingencia, y
puede estar en juego en varias direcciones, incluso en direcciones opuestas. Sin embargo, por
extrínseco e indirecto que sea, es completamente real e inevitable.

Las virtudes morales más elevadas nunca pueden compensar la falta o la mediocridad de la virtud
del arte. Pero está claro que la pereza, la cobardía o la autocomplacencia, que son vicios morales,
son un mal suelo para el ejercicio de la actividad artística. La constitución moral del sujeto humano
tiene algún tipo de impacto indirecto en su arte. "Ninguna enemistad de las circunstancias
externas, sino su propia naturaleza, fue responsable de la perdición de Shelley", escribió Francis
Thompson con severidad. (22)Una cierta falta de integración moral y psicológica, y, como resultado,
una cierta división entre la sensibilidad y el poder creativo del intelecto o la imaginación,
contribuyeron de alguna manera tanto a la belleza particular como a las deficiencias de la poesía
de Poe o Hart Crane. Un veneno moral que distorsiona a la larga el poder de la visión finalmente, a
través de una repercusión indirecta, deformará la creatividad artística, aunque tal vez este veneno
la haya estimulado o sensibilizado durante un tiempo. Por fin el trabajo siempre confiesa . Cuando
se trata de grandes poetas, este tipo de confesión no impide que el trabajo sea grande y valioso,
pero apunta a un punto débil en esta grandeza.

Además, ¿no son las inclinaciones internas del artista el mismo canal a través del cual las cosas se
le revelan? ¿No es en sí mismo, a través de su propia emoción y subjetividad, que el poeta, en lo
que respecta a la intuición poética, sabe todo lo que sabe? Lo que es más real en el mundo escapa
a la atención de un alma oscurecida. Recordemos la observación de Plotino a este respecto. "Así
como no se puede decir nada sobre las bellezas de los sentidos", escribió, "si uno no tiene ojos
para percibirlos, lo mismo ocurre con las cosas del espíritu, si no se puede ver cuán bello es el
rostro de la justicia o la templanza". , y que ni la estrella de la mañana ni la estrella de la tarde son
tan hermosas ". (23) Podemos entender a este respecto por qué una cantidad de novelistas piensan
que "(24) En cualquier caso, el trabajo se nutre siempre de la experiencia del hombre.
Sin embargo, el problema que estamos considerando ahora es aún más complicado, debido a que
el artista es consciente del impacto que acabo de señalar de su propia vida moral en su arte. Así,
puede verse tentado a desarrollar, por el bien de su arte, una cierta concepción de la vida moral
en sí misma, o de heroísmo moral, un cierto sistema de valores morales y normas morales e
imperativos morales, todo ello dirigido al bien de su trabajo, no de su alma Eso es lo que llamaría
la tentación de una moralidad meramente artística. Creo que el papel desempeñado en este
sentido por Walter Pater y Oscar Wilde en el siglo pasado no fue insignificante.

A veces la poesía se representa como un obstáculo para las obligaciones morales del hombre cuya
carga nunca se puede establecer. "Protegemos en nosotros mismos a un ángel a quien
constantemente impactamos", dijo Cocteau. "Debemos ser los guardianes de este ángel". A veces,
un artista habla de los requisitos de la ética, la pureza y el autosacrificio en términos más rigurosos
que cualquier moralista.

¡Sin embargo, seamos cuidadosos! La ética de la que nos están hablando quizás consista en
considerar la ley moral como un yeso sobre un absceso, o pintura húmeda en una pared sucia,
¡cuidado con la pintura! ¡Mancha! Lo que no mancha es el estiércol, porque está lleno de
fermentos vivientes. El autosacrificio tal vez consistirá en intentar con el alma y el cuerpo de uno y
con el destino de otros seres humanos cualquier nuevo experimento capaz de revelar nuevos
horizontes humanos, y de sumergirse heroicamente en el mal para redimirlo mediante la poesía.

Tal moralidad meramente artística o sistema de vida meramente artístico es menos una doctrina
articulada que una disposición práctica de la mente, desarrollada esporádicamente en unos pocos
círculos. No le atribuiría más consistencia de la que tiene. Permítanme decir, sin embargo, que
parece poner énfasis en tres virtudes principales propias: cierto tipo de sinceridad, cierto tipo de
pureza y curiosidad imperiosa.

Por supuesto, hay una sinceridad que es una virtud genuina. Diría que no es solo la sinceridad con
respecto a los demás, sino ante todo la sinceridad con respecto a uno mismo: la sinceridad del
conocimiento con el que un hombre penetra en su propia vida interior: una mirada directa y
despiadada ante la cual el corazón se extiende como campo abierto, y para el cual las vergüenzas,
las prohibiciones sociales y todas las reglas relativas al diálogo con otros, no se transfieren al
coloquio secreto en el que solo Dios participa, y no disimulan nada de lo que existe en nuestros
rincones interiores. Pero la sinceridad de la moralidad meramente artística es otro tipo de
sinceridad: la sinceridad de la materia como disponible para cualquier forma. Consiste no en verse
a uno mismo, sino en aceptaro estimulándose a sí mismo en cada momento tal como es uno, y
rehusándose a tomar cualquier decisión o decisión moral: porque esto podría impedir que las
potencialidades del Ego se desarrollen libremente, tanto hacia Dios como hacia el diablo, y sus
diversos aspectos a manifestarse en el trabajo considerado como una especie de auto-
epifanía. Gide escribió, al mismo tiempo, a fuerza de sinceridad, un libro que expresa un amor muy
escrupuloso por el Evangelio y un libro que predica la homosexualidad.

En cuanto a la pureza, como lo ve esta moralidad meramente artística, podríamos decir que se
asemeja a la pureza de las plantas, que, como dijo Aristóteles, teniendo solo un alma vegetativa,
viven en el sueño perpetuo, sin ser perturbadas por la razón, y tienen todas sus apunta en la
flor. Tienen la boca en el corazón y exponen su sexo y corola a las aves del cielo, sin represión
alguna. La pureza consiste en comportarse como si el mal no existiera. Lo que es puro es un acto
humano que ni siquiera roza la distinción entre el bien y el mal, y que ningún estándar moral corre
el riesgo de distorsionar. Un crimen, un vicio, una mentira, malicia o lujuria, todo esto es puro si
está intacto, si ningún cambio de razón lo juzga e interrumpe su movimiento, si mantiene su
virginidad para la poesía. (25)

La curiosidad es finalmente la virtud ética suprema, porque es la fuerza motriz que hace que un
artista corra cualquier riesgo y se enfrente a cualquier desastre, para sí mismo y para los demás,
con el fin de descubrir nuevos secretos en las cosas y, ante todo, en sí mismo. Por lo tanto, quiere
probar todas las frutas y los cienos de la tierra, y ser plenamente instruido por la experiencia del
mal, para alimentar su arte.

En resumen, sobre la base de que el arte refleja la moralidad, uno insiste en que el arte exige una
vida que es moralmente peligrosa, y nuevos experimentos en moralidad como en estética, es
decir, experimentos inocentes, gracias a la hechicería de la poesía. las mismas cosas que Dios
prohíbe. Esto significa, si se quiere, subordinar el arte a la moral, pero a una moralidad que el arte
ha violado.

En cuanto al trabajo y el resultado artístico, quién sabe si el trabajo habría sido mejor o peor si un
artista determinado no hubiera cedido, en mayor o menor medida, a la seducción de la moralidad
meramente artística, y hubiera llevado una vida más verdadera a los requisitos de la ley moral?

2.

¿Cuál es, entonces, la verdad del asunto? Sobre la relación entre el arte de la poesía y la moralidad
genuina, o la verdadera perfección de la vida humana, me gustaría presentar tres comentarios
tentativos, con respecto primero al impacto de un cambio moral en el artista sobre su arte y su
obra; segundo, las virtudes estéticas; y tercero, experiencia poética.

En el orden de la causalidad formal , las virtudes morales, como hemos visto, pertenecen a otra
esfera que no es la esfera del arte, y no le sirven. En el orden de la causalidad material, las
virtudes morales, y más que ellas, lo que se puede llamar las disposiciones
premorales,profundamente enraizadas en la constitución psicológica del ser humano, y aún más,
el amor supremo al que un hombre hace su vida dependiente - tiene una repercusión indirecta en
la virtud del arte. Ahora bien, ¿qué ocurre con el caso en que un artista, despertado
repentinamente al problema de su propio destino, cambia su vida moral y la orienta hacia el bien
moral? ¿El hecho de que el hombre sea mejor necesariamente también hace que su trabajo sea
mejor?

Dije en mi capítulo anterior que este es un problema melancólico: porque, de hecho, sucede que
el trabajo puede empeorar. La conversión religiosa no siempre tiene una repercusión favorable en
el trabajo de los artistas, especialmente los artistas menores.
La razón de esto es obvia. Durante varios años, la experiencia más íntima de la que surgió la
inspiración de un artista dado fue una experiencia oscura fomentada por un ardor pecaminoso y
que le revela aspectos correspondientes de las cosas. Su trabajo hizo capital de todo eso. Ahora su
corazón está purificado, pero su nueva experiencia todavía es débil y, por así decirlo, infantil. Él ha
perdido su inspiración de los días anteriores. Y al mismo tiempo, grandes ideas morales,
recientemente reveladas para él, y de gran importancia en sí mismas, ocupan su intelecto. ¿No se
aprovechan de su arte como sustitutos de una experiencia insuficientemente profunda y de una
intuición creativa? El riesgo es serio para el trabajo.

Algunos elementos extraños lo hacen aún mayor, porque la religión ofrece al artista una doble
tentación de facilidad. Por un lado, los sentimientos religiosos son emociones elevadas y bellas,
puede sentirse tentado a satisfacerse a sí mismo al expresar sus emociones como materia o
fenómenos psicológicos (que es lo contrario de obedecer a la emoción intuitiva o creativa). Por
otro lado, la comunidad de fe lo pone en comunión inmediata con sus compañeros creyentes, y
aquí nuevamente puede verse tentado a sustituir esta comunión fácil por esa comunicación, más
bien pagada, o incluso esa expresión solitaria de intuición poética que es solo el arte puede
proporcionar.

Bueno, debemos darnos cuenta de que todo eso es accidental. Ninguno de estos desafortunados
inconvenientes habría surgido si el artista en cuestión hubiera poseído una virtud más grande y
más fuerte del arte, si hubiera entendido que su misma fe le pedía que fuera más exigente en su
arte y un guardián más atento de este Ángel. dentro de él, y especialmente si hubiera sido más
paciente, y le hubiera pedido a Time, el redentor del trabajo, que su nueva experiencia e
inspiración sean más profundas y maduras, más integrales y más integradas. Ni la obra de Francis
Thompson, Hopkins, Chesterton o TS Eliot, ni la de Léon Bloy, Claudel, Sigrid Undset, Gertrud von
Le Fort, Bernanos, Julian Green, Mauriac o Max Jacob se han visto perjudicados por su fe y el
hecho de qué se puede llamar, en un sentido u otro, su conversión a Dios.

Mi segunda observación se refiere a las virtudes que Art and Poetry demanda en su propia esfera,
y que pueden denominarse virtudes estéticas .

El artista está sujeto en la esfera de su arte a una especie de ascetismo, que puede requerir
sacrificios heroicos, quiero decir esta vez genuinos sacrificios heroicos. Debe estar siempre en
guardia no solo contra las atracciones vulgares de la ejecución fácil y el éxito, sino también contra
una multitud de tentaciones más sutiles. Debe pasar por noches espirituales, purificar sus caminos
incesantemente, abandonar voluntariamente lugares fértiles para regiones áridas y llenas de
inseguridad. En cierta esfera y desde un punto de vista particular, en la esfera de la creación y
desde el punto de vista del bien de la obra, debe poseer humildad y magnanimidad, prudencia,
integridad, fortaleza, templanza, sencillez e ingenuidad. Todas estas virtudes que los héroes en la
vida espiritual poseen pura y simplemente, y en la línea del bien supremo, el artista debe tener en
cierta relación , y en una línea aparte, la línea del trabajo. Sus virtudes como artista imitan , no
lo son , las virtudes del hombre como hombre. La mayoría de los poetas, probablemente, como la
mayoría de los santos "-escribió Francis Thompson-" están preparados para su misión mediante
una segregación inicial, ya que la semilla está enterrada para germinar: antes de que puedan
pronunciar el oráculo de la poesía, primero deben dividirse entre el cuerpo de los hombres ". (26)

Hablé hace un momento de la pureza espuria de la moralidad meramente artística que sustituye a
la verdadera moralidad. Pero en la esfera o el arte mismo hay una pureza genuina, que se refiere a
la realización del trabajo y al deber de permanecer fiel a la intuición creativa. La pureza del artista
es una pureza auténtica, pagada por el peso de los sufrimientos de una mente creada, y que es un
emblema de una pureza más verdadera; y que, al emblematizarlo, lo prepara. En su Art
PoétiqueMax Jacob afirmó que las virtudes requeridas del artista, especialmente del artista
moderno, son, como estéticas, virtudes no morales, de naturaleza evangélica. "La pobreza
voluntaria", dijo, "es una virtud estética. La sobriedad es una virtud estética. La castidad es una
virtud estética. El respeto es una virtud estética". "Fortaleza, renuncia, obediencia, orden,
humildad" son virtudes estéticas en el ámbito del arte, ya que son virtudes cristianas en el ámbito
de la vida moral.

Todo esto significa que las virtudes del artista como artista están en una relación de analogía con
las virtudes del hombre como hombre, y más especialmente quizás con las virtudes del
Evangelio. Con respecto al hombre, son ambivalentes. Mientras siguen su camino, pueden
reemplazar, para el artista, las virtudes humanas y cristianas propiamente hablando, o pueden
crear en él una especie de apelación a estas virtudes. Pero me parece claro que, por ambivalentes
que sean, son, por así decirlo, agradables con el universo del amor genuino y la perfección
moral. Naturalmente y espontáneamente, si el hombre no estuviera dividido en sí
mismo, inclinarían al poeta hacia sus virtudes hermanas y lo prepararían para escuchar su música.

Lo mismo puede decirse sobre la experiencia poética. La poesía tiene su propio misterio espiritual,
en virtud del cual se asemeja y presagia un misterio mayor, y simboliza con dones dados por la
gracia sin penetrar en sus dominios. Y el misterio espiritual de la poesía está disponible para el
cielo y también para el infierno. La experiencia poética es un reposo melancólico que tiene lugar
en el centro del alma y en el que el mundo y la subjetividad son oscuramente conocidos juntos de
una manera no conceptual. Esta experiencia no es una experiencia mística. Está ocupado con el
mundo creado y las relaciones enigmáticas de las cosas entre sí, no con el principio de las cosas en
su propia unidad supramundana. El oscuro conocimiento que implica se produce a través de la
emoción, no a través del amor a la caridad.

Pero por diferentes que sean su naturaleza, la experiencia poética y la experiencia mística nacen
juntas y existe entre ellas una especie de simpatía. (27) Como resultado de alguna elección básica
realizada en el corazón del hombre, la experiencia poética puede imitar o invocarpara la
experiencia mística. O bien puede llevar al poeta hacia ese éxtasis del vacío y la nada y esa
tentación de la magia que Mallarmé y algunos otros poetas y aún más los surrealistas han
experimentado. O puede llevar al poeta hacia la experiencia mística dada por Dios. De por sí, de
forma natural y espontánea, es por esta auténtica contemplación espiritual que la experiencia
poética sería oscuramente predisponer el poeta, si el hombre no se divide a sí mismo, y si no lo
hacía, a veces se deforma experiencia poética a través de algún anhelo egoísta por el poder.
3.

Me temo que solo puedo proponer puntos de vista inadecuados sobre el problema que debo
analizar en la última parte de este ensayo, ya que la competencia en un problema así requeriría
experiencia más que teoría. Sin embargo, quiera o no, estoy obligado por mi contenido, y por los
propios poetas, a abordar este problema, el problema del Arte y la Perfección de la vida humana.

Para no hablar de Miguel Ángel o Racine, de Henry Vaughan o George Herbert, este problema
preocupaba a muchos grandes artistas, al menos mientras los poetas y escritores no fueran
inducidos a convertirse en los profetas y los santos del mundo moderno. Algunos novelistas
contemporáneos han sido conducidos, bajo la presión de sus dificultades internas y conflictos
como hombres dedicados a la obra literaria, a plantear el problema en los términos más decisivos.

Pensemos en la situación particular del novelista con respecto a su trabajo. Él es una especie de
dios confundido con las debilidades del hombre. Se ocupa del mundo de los personajes que crea,
pero que a veces son más fuertes que él, y que conoce a través de sí mismo, pero cuya libertad es
una libertad imaginaria: a diferencia de Dios, es el autor del mal cometido por sus criaturas. Y este
mal imaginario, en el que está asentada la novela, así como nuestro mundo real está "sentado en
la iniquidad", como dice San Juan, (28) está en una extraña intimidad con el mal real de nuestro
mundo real: es una imagen y un signo de este mal real, pero un signo operativo, que puede, según
surja la ocasión, revolver en la existencia real aquello que representa.

Tratando con esta situación particular del novelista, y la relación entre su trabajo por un lado, y,
por otro lado, su propia alma y las almas de otros, pero especialmente su propia alma, Mauriac
escribió: "Il faudrait être un santo ... Mais alors on n'écriait pas de roman ". (29) "Uno debería ser un
santo. Pero uno no escribiría novelas".

Por lo tanto Mauriac plantea la cuestión en términos de la perfección suprema de la vida humana
o de la santidad . Para Léon Bloy, obviamente se planteó en estos términos. "Si el arte es parte de
mi equipaje", dijo, "¡tanto peor para mí! Mi único recurso es el recurso de poner al servicio de la
verdad lo que me ha dado el Padre de las mentiras". (30) De un modo u otro, encontramos el
mismo tipo de ansiedad en Bernanos, en Graham Greene, y aún más en Julian Green. Entre los
críticos, Charles Du Bos estaba muy preocupado con el problema. Charles Morgan, en un capítulo
de su libro Las libertades de la mente , también lo tocó, aunque no lo consideró en todas sus
dimensiones.

Bueno, la afirmación de Mauriac es una de esas afirmaciones que parecen convincentes al

principio, pero que, al considerarlas más a fondo, dejan a la mente en un estado de
perplejidad. Uno debería ser un santo. Pero entonces uno no escribiría novelas . ¿No pueden todos
decir lo mismo con respecto a su propia vocación particular en el mundo? Uno debería ser un
santo. Pero entonces uno no sería un político; uno no sería un juez, un médico, un banquero, un
hombre de negocios, un periodista, ni nada aquí abajo, excepto tal vez un monje, y aún así el
trabajo no es seguro.
Cada ocupación humana tiene sus propias dificultades, enredos o tentaciones que van en contra
de la perfección de la vida humana. La pregunta es: ¿Son las dificultades morales y los enredos
involucrados en la vocación de un artista especialmente graves en este sentido?

Sí, lo son, en muchos aspectos. Eso es lo que los diversos puntos planteados en este ensayo nos
piden que respondamos. Estoy totalmente en desacuerdo con la conclusión que a veces se saca de
este hecho. Pero el hecho en sí mismo debe ser simplemente reconocido.

Primero, el artista, en su actividad creativa más íntima, vive de los sentidos y las delicias del
sentido permeado por la inteligencia. Es a través de la emoción que el mundo penetra en él. Él
está sensibilizado al mundo y a todos los vagabundeos de la belleza. Como dice Léon Bloy, "la
facultad maestra del artista, la imaginación, es natural y apasionadamente anárquica". (31) El poeta
es a la vez un loco arrastrado por la inspiración irracional y un artesano que ejerce para su trabajo
la razón operativa más astuta. ¿Cómo podría esperar de él ese equilibrio estable y constante
atención a la regla de la razón que la perfección en la vida moral parece requerir?

Segundo, cuando se trata especialmente de escritores, necesitan conocer los recovecos del mal así
como los del bien en el ser humano, y no a través de un conocimiento abstracto y teórico, como lo
hace un autor de tratados de teología moral, sino por experiencia y en la existencia concreta. ¿No
están obligados, entonces, a ser buenos escritores, a hacer del diablo su ayudante, al menos a
tiempo parcial, ya buscar esa ciencia experiencial del mal que es el privilegio del pecado?

En tercer lugar, y este es un problema aún más insidioso, el novelista o dramaturgo conoce a sus
personajes por medio de ese tipo de conocimiento que se llama conocimiento por inclinación o
simpatía , a través de las mismas pasiones, inclinaciones o instintos que comparte. con sus
personajes, incluso cuando los odia con ese odio lúcido que hace que un hombre conozca a su
enemigo como a sí mismo. En otras palabras, sus personajes son aspectos virtuales o posibles
desarrollos de sí mismo: "Turelure, c'est moi", dijo Claudel un día. Por eso el novelista es capaz de
prever lo que harán sus personajes. ¿Ahora es posible usar tal conocimiento, especialmente en la
intimidad total que significa la creación, sin entrar en una especie de complicidad o connivencia
con el ser imaginario en cuestión, y sin sufrir en sí mismo una repercusión de sus propias
enfermedades o infierno?

Creo que he declarado la dificultad en toda su fuerza. Lo que estoy negando no es la situación real
sobre la cual descansan estos argumentos, sino la conclusión que afirman establecer. Antes de
tratar de discutirlos, creo que es relevante considerar un poco más de cerca el concepto usado por
Mauriac cuando dijo: Uno debería ser un santo , o por Léon Bloy cuando dijo: Solo hay una tristeza,
y eso es para que no seamos santos . (32)

4.

Las palabras de nuestro lenguaje, especialmente las más importantes, manifiestan y oscurecen la
realidad que significan, porque siguen cargadas de inevitables connotaciones parásitas. Los
cristianos han tomado prestados de los filósofos griegos la palabra contemplación , para significar
algo completamente diferente de lo que los filósofos griegos querían decir con la misma
palabra. La palabra santidad , me parece, también ha sido cargada por su pasado con
connotaciones accidentales posiblemente engañosas. Primero fue utilizado, en sociedades
precristianas, en el sentido de lo sagrado , o separado, es decir, una función particular, ritual o
sacerdotal, en la comunidad. Con el cristianismo, el sentido cambió de esta función social
particular, obviamente reservada para una determinada categoría de personas consagradas, a la
pureza interna del corazón y la separación interna del mal y la dedicación interna a Dios. Este fue
un cambio de gran importancia. Pero algo del antiguo significado era quedarse de vez en cuando
accidentalmente. Entonces, para mucha gente en la edad barroca, era una opinión aceptada que,
como los monjes estaban dedicados a la perfección, los legos estaban por la misma
razón dedicadosa la imperfección., y fallarían en su deber si tuvieran aspiraciones más altas que
prepararse para ser salvados por las oraciones de los monjes, especialmente dotando a los
monasterios de fundamentos piadosos.

Esta feliz división del trabajo fue lamentablemente de naturaleza herética. La santidad cristiana no
es un recurso restringido. De acuerdo con los Evangelios y con Tomás de Aquino, es un objetivo
lejano hacia el cual todos deben tender lo mejor que puedan. Está bien, pero la palabra se
encontró de inmediato con una nueva desgracia, a saber, la canonización de los santos. La
connotación canonizada o canonizable se deslizó en su significado. Y esta connotación puede ser
engañosa, en mayor o menor medida. Déjame contarte una historia a este respecto. Un día,
George Duhamel fue recibido por Mussolini, y en el transcurso de la conversación el dictador le
dijo al escritor su gran respeto por los valores espirituales, por supuesto, y especialmente por la
disciplina espiritual de la Iglesia y por ella.Santos . Y continuó diciendo: "¿Qué fuerza moral e
inspiración debe recibir un hombre cuando, levantándose todas las mañanas, se dice a sí mismo:
Sé bueno, hijo mío, un día serás canonizado". Esta fue una interpretación típica de Mussolín de las
glorias de la canonización. Pero muestra en qué medida estas glorias pueden alterar
accidentalmente el simple significado de la santidad .

El hecho es que no todos los santos son canonizados o canonizables, sino solo aquellos dotados de
tal aplomo y heroísmo que pueden ser ofrecidos como faros para la humanidad. Estoy dispuesto a
admitir que los artistas y novelistas que tenían el mismo concepto de santidad que Mussolini
estarían decepcionados con su ambición. Si no hay o hay muy pocos artistas canonizados, debe
haber buenas razones para esto; además, los artistas no pueden tenerlo todo, y ya son faros para
la humanidad en relación con otras costas y otras zonas de alta mar. El tipo de santidad al que
pueden aspirar no es, creo, del tipo canonizable, sino más bien del tipo señalado por Kierkegaard
cuando imaginaba la santidad en la forma del hombre más ordinario e irreconocible,Disfrazado en
el más gris de la vida, / Por el camino más trillado de todos los días , como dijo Francis Thompson
sobre la visión del poeta. (33)

¿Cómo, entonces, podemos deshacernos de las connotaciones parásitas que he

mencionado? Sugeriría que para la claridad de nuestra discusión simplemente dejamos a un lado
la palabra santidad , y que en vez de decir: "uno debería ser un santo"; además, la pregunta en
tales asuntos no es ser , sino estar en el camino , simplemente decimos: "uno debería esforzarse
por la perfección". Basta, me parece, decir la perfección de la vida , aunque por otras razones esta
expresión también puede parecer insatisfactoria en algunos aspectos.

Permítasenos introducir, además, un concepto auxiliar, estrechamente relacionado con el

del estado de la vida , ¿puedo decir el concepto del flujo ocupacional ? Este concepto, como lo
veo, se refiere a las condiciones típicas, tanto externas como psicológicas, involucradas en un
cierto estado de vida o una determinada vocación, en relación con el progreso moral y la
perfección de la vida humana.

Un monje ha renunciado a todo para entrar en un estado de vida dedicado en sí mismo a la

búsqueda de la perfección. Yo diría que cualquiera que sea su comportamiento personal,
la corriente ocupacional en la que está involucrado corre en la dirección de la perfección de la vida
humana.

Y diría que en la escala de los estados de vida que tienen que ver con el espíritu, la corriente
ocupacional del artista está en el extremo opuesto al del monje. El estado de vida del artista está
en sí mismo dedicado al mundo y la belleza, el misterio y la gloria del mundo. Por las razones que
he esbozado, y sin duda muchas otras, su corriente ocupacional corre, creo que debemos admitir,
en una dirección contraria o separada de la perfección de la vida humana.

Pero esto significa de ninguna manera que el artista sea llevado necesariamente en la misma
dirección. Cuando se trata de un hombre, cualquier condicionamiento externo y psicológico tiene
sentido solo con referencia a la libertad de los individuos, que ninguna corriente puede
forzar. Flujos puede ser nadado contra ; incluso se hizo que fuesen nadadores, y todos nosotros
estaríamos perdidos si no pudiéramos nadar río arriba. Incluso un monje, si no tiene que nadar
contra su corriente ocupacional, al menos tiene que nadar más rápido que la corriente.

Si el artista tiene que luchar contra una corriente ocupacional particularmente fuerte, también
tiene una asistencia particularmente fuerte: quiero decir esas virtudes estéticas de las que hablé
en la primera parte de este capítulo, y esa experiencia poética , que de ellos, a pesar de la la
diferencia en la naturaleza, son compatibles con las virtudes y la experiencia de los santos, y
tienden a preparar al artista, si así lo desea, para los logros superiores de la vida moral y espiritual.

En contraste con la famosa afirmación de Gide, permítaseme leer un pasaje del Ensayo sobre
Shelley de Francis Thompson: (34) "El diablo puede hacer muchas cosas", dice Francis Thompson,
"Pero el diablo no puede escribir poesía. Puede echar de menos a un poeta, pero él no puede
hacer un poeta. Entre todas las tentaciones con las que tentó a San Antonio, aunque a menudo lo
hemos visto afirmar que aullaba, nunca lo hemos visto decir que cantó ".

5.

En este punto, podemos, creo, lidiar con los tres argumentos, que mencioné hace unos
momentos, de aquellos que afirman que no le queda más esperanza al artista que servir a
Mammon.
En primer lugar, podemos observar que la perfección de la vida humana no consiste en una
especie de atletismo de la virtud hecha por el hombre, y no depende únicamente del esfuerzo de
la Razón. De acuerdo con los puntos de vista de Tomás de Aquino que mencioné antes, la
perfección de la vida humana podría describirse como una cierta plenitud en la libertad del amor
divino para expandirse en un alma humana y hacer allí lo que le plazca. Todo, entonces,
finalmente se reduce a una relación de persona a persona entre el ser no creado y el ser humano,
y al hecho de que el hombre ama siempre más y, cada vez que fracasa, ama aún más. Lo que se
nos exige a los hombres es que no hayamos llegado , sino que debemos tender sin cesar . ¿Y quién
podría decir que el camino no está abierto tanto para el artista como para sus compañeros
igualmente débiles? Su vulnerabilidad a las flechas de los sentidos lo hace vulnerable también a
más flechas espirituales. Si se tratara de convertirse en un sabio estoico impecable, él y todos
podrían arrojar la esponja. Pero se trata de crecer en el amor a pesar de la pecabilidad. La
perseverancia de un Max Jacob al comenzar todos los días la historia del Ladrón Penitente, lo
preparó para aceptar el sacrificio supremo con santa dulzura y morir como un cordero herido.

Ni los sentidos, por otra parte, ni las delicias del sentido permeado por la inteligencia son impuros
en sí mismos. Al tratar con ellos, el corazón del hombre siempre puede esforzarse por no ser
embrujado por ellos, y buscar a tientas su propia pureza. Si el poeta se debate entre la pasividad y
la inspiración irracional y la sagacidad de la razón trabajadora, esto no es más que una señal de
que necesita más que nadie el reposo contemplativo unificador del que su experiencia como poeta
es una imagen ambigua. Si está ocupado con el mundo y sus misterios, esto no es más que una
muestra de que su amor puede ofrecerle el mundo a su Dios tal como su trabajo lo ofrece a los
hombres.

En segundo lugar, es, debemos decir, una noción infantil pensar que un novelista o un
dramaturgo, para saber aquello de lo que habla, necesita empinarse en los pecados de los
hombres y buscar alguna experiencia personal de los diversos tipos de problemas y enfermedades
que sufrirán sus personajes. Es suficiente para él, sin duda, mirar su propio universo interno de
tendencias reprimidas, y los diversos monstruos que están latentes en su corazón. La
introspección, más que cualquier experiencia de pecado pobre y siempre limitada, es el mejor
maestro en la geografía del mal.

Finalmente, ese conocimiento por inclinación o simpatía mediante el cual un novelista conoce a
sus personajes, es como todo tipo de conocimiento, de naturaleza espiritual e intencional, como lo
expresaron los escolásticos, es decir, hace que lo que se sabe esté presente en el conocedor
inmaterialmente, sin una verdadera confusión del ser del uno con el ser del otro. El tipo de mímica
interna de sus personajes que es peculiar de un escritor tiende a sí mismo solo a fomentar la
intuición creativa. En la profundidad que este mimetismo interior puede ser, permanece por
naturaleza un instrumento para el conocimiento inmaterial, no implica ni implica ninguna
complicidad insidiosa o connivencia con, o cualquier participación o delectación del corazón en la
depravación de las criaturas imaginarias que son los hijos de la mente del autor

.
Consideremos uno de los personajes de Dostoievsky que más se parece a su propia confesión,
Stavrogin of The Possessed . Dostoievski "no tiene coartada en su nombre, lo conduce a su
miserable suicidio con una severidad, una clarividencia, una lógica sin piedad. Lo ama, sin
embargo, porque es él mismo, o al menos la cara oscura de sí mismo. Pero es exactamente aquí
donde mejor aparece, en mi opinión, la trascendencia del genio de Dostoievsky como novelista. Su
trabajo es similar al universo viviente, hay en él una especie de pathos metafísico.porque los seres
que se mueven en él están, en un grado particularmente elevado, en la misma relación con el
pensamiento que los crea, así como los hombres lo son con Dios. Él ama a sus personajes, con más
ternura quizás que cualquier otro artista, se pone en ellos más que cualquier otro; al mismo
tiempo, los escudriña y los juzga inflexiblemente ". (35)

Puede suceder, sin duda, que en el proceso la unión intencional por el conocimiento cambie a una
unión por influencia real, y que el personaje contamine, por así decirlo, al autor, despertando en
él, en la existencia real, y de la manera de algún movimiento involuntario o inclinación, el mismo
fuego con el que este personaje está ardiendo. Del mismo modo, un buen actor siempre sufre en
cierta medida en su propio ser el dominio del personaje a quien encarna en el escenario. Sin
embargo, todo eso no es más que un accidente y, en la mayoría de los casos, se refiere
únicamente a las tentaciones inevitablemente vinculadas con el ejercicio de cualquier tipo de
vocación.

Pensando en ciertas páginas de los primeros volúmenes del admirable Diary de Julian Green, me
pregunto si algunos de los artistas que están más preocupados con este problema, y parecen creer
que son realmente cómplices de sus personajes, no son víctimas de la vieja ilusión luterana. , que
consideraba cualquier movimiento desordenado o tormenta de la sensibilidad, muy fuerte tal vez
pero involuntaria y no consentida, ser un pecado.

Permítanme agregar que la forma más elevada de conocimiento a través de la inclinación o la

simpatía es provista por ese tipo de presencia del uno dentro del otro que es propio del amor. Si el
novelista es el Dios de sus personajes, ¿por qué no podría amarlos con un amor redentor? Se nos
dice (es irracional, pero es un hecho), que Bernanos no pudo evitar rezar por sus
personajes . Cuando un novelista tiene este tipo de amor incluso para sus personajes más odiosos,
entonces él los conoce, por la inclinación, de la manera más verdadera posible, y el riesgo de ser
contaminado por ellos todavía existe para él, creo, pero en menor grado. que nunca

6.

He dicho una y otra vez que la Belleza y la Poesía son un absoluto inexorable que requiere un don
total de uno mismo y que no sufre divisiones. Solo con Dios puede un hombre entregarse dos
veces al mismo tiempo , primero a su Dios y después a algo que es un reflejo de su Dios.

Cuando el amor del que depende la perfección de la vida humana, y que tiende al Absoluto
autosubsistente, se integra en la fuente creativa misma, no produce división en la actividad
creativa, porque penetra y activa todo, y el mismo amor de un artista por el absoluto particular
que él sirve.
Las comparaciones más defectuosas son a veces las más instructivas. Es bien sabido que hasta
algunos años antes de su muerte, Utrillo estaba loco por beber. Uno de sus biógrafos nos
dice: pintó solo para beber. (36) ¡ Y qué pinturas admirables pintó!

La pasión meramente física de beber es lo suficientemente simple como para incitar a un pintor
sin introducir en su arte un elemento extraño.

En el otro extremo, la trascendencia del amor supremo, que hace que este amor no sea en
absoluto extraño, lo habilita, cuando acelera la fuente creativa y anima la virtud del arte desde
dentro, para hacerlo de una manera superior, infinitamente delicada, y sin ninguno de los riesgos
que las motivaciones humanas implican doblar o empañar esta virtud.

Si un pintor, embriagado con otro vino que no sea el de nuestros viñedos, pinta solo para agradar
a Dios , puede ser un pintor bueno o malo, y no se convierte en un pintor mejor por el simple
hecho, sino que se lo coloca en una posición usar su virtud del arte de la manera más pura y libre.

A pesar de todo, creo que la condición del poeta, que lo obliga a nadar río arriba si quiere avanzar
hacia la perfección de la vida humana, coloca su mente en un tipo particular de oscuridad en
cuanto a su conciencia de este mismo avance. Imagino que cualquier poeta o artista que se haya
esforzado por alcanzar el verdadero fin de la vida humana probablemente dirá con Léon Bloy:
"Podría haberme convertido en un santo, un trabajador de maravillas. Me he convertido en un
hombre de letras" (37) en el momento en que su alma se transforma más profundamente por el
amor.

La responsabilidad del artista

Notas

1. "'Pour pouvoir penser librement, dit Renan quelque part, il faut être sûr que l'écrit ne tirera pas
à conséquence'". Chroniques de l'Ermitage, Oeuvres complètes , París, NRF, 1933, vol. IV, p. 385.

2. "C'est après le repas qu'on appelle l'artiste en scène. Sa fonction n'est pas de nourrir, mais de
griser." De l'Importance du Public, Ibid. , pag. 193.

3. "'" Les pregunta morales vous intéressent ?!' - 'Comment donc L'étoffe dont nos livre sont
faits!' - 'Mais qu'est-ce donc, selon vous, que la moral?' - ' Une dépendance de
l'Esthétique.' Chroniques de l'Ermitage, Ibid. , P. 387.

4. Sum. el OL. , I-II, 57, 4.

5. Citado de Etienne Charles en Renaissance de l'Art français, abril de 1918. Ver mi libro Art et
Scolastique, p. 81.

6. En su libro Le Coq et l'Arlequin .

7. Ver infra , pp. 62-64.

8. Cf. Suma. el OL. , II-II, 184, 1 y 2.

9. TS Eliot, El uso de la poesía , p. 138.

10. The Great Critics , editado por James Harry Smith y Edd Winfield Parks, Nueva York: WW
Norton, 1939, p. 579.

11. Ibid. , pag. 581.

12. Arthur Lourié, "De la Mélodie", La Vie Intellectuelle , 25 de diciembre de 1936.

13. RP Blackmur, "El artista como héroe", Art News , septiembre de 1951, p. 20.

14. Jacques Rivière, "La Crise du Concept de Littérature", Nouvelle Revue Française , 1 de febrero
de 1924.

15. Este dicho también debería aplicarse a la industria de la imagen en movimiento, en la medida
en que la industria tenga conciencia.

16. Sum. el OL. , II-II, 169, 2 y 4.

17. Estoy hablando de la comunidad social temporal , cuyo bien común no es ni la verdad divina ni
la virtud interna y la perfección de las almas, sino que se refiere al orden práctico, y tiende al
punto más alto posible, en determinadas circunstancias, de la decencia moral, justicia, amistad
cívica, libertad, paz, progreso y prosperidad en la vida en común. La presente discusión se refiere
únicamente a la comunidad social temporal (sociedad civil y Estado); y es solo con respecto a esto
que la distinción que estoy enfatizando aquí entre las ideas como tales y las acciones tiene
sentido.

Cuando se trata de esa sociedad sobrenatural que es la Iglesia, cuyo bien común es la verdad
divina comunicada a los hombres y la vida interior de gracia que los vivifica, la situación es
bastante diferente. Obviamente, una sociedad así tiene que preocuparse por las ideas, en la
medida en que se relacionan con la verdad revelada y la moralidad interna, y tiene el derecho de
oponerse a sus propias ideas de sanciones espirituales que son destructivas de una u otra.

Esto es, al menos a los ojos de aquellos que están en comunión con la fe de la Iglesia, más una
ayuda que una limitación a la libertad de investigación, porque la atención y el respeto por una
autoridad que es auténticamente espiritual y comprometida con la verdad, puede, en sí misma,
solo ayudarnos y fortalecernos en nuestra búsqueda de la verdad. En cuanto a los posibles
accidentes, me refiero a la posibilidad (en los casos en que la infalibilidad de la Iglesia no está en
juego) de tener ideas correctas erróneamente opuestas, tal posibilidad ha demostrado durante
siglos ser, de hecho, más a menudo no es un estímulo para la investigación: dada la seguridad, de
la que está poseído cada creyente, a la larga, toda verdad será reconocida y honrada por una
sociedad que es el cuerpo de Cristo y cuya vida es la verdad divina.
Sobre las posiciones católicas sobre la censura, ver Charles Journet, La Iglesia del Verbo
Encarnado , Londres y Nueva York, Sheed y Ward, 1954, t. Yo, ch. VII (con respecto al poder
jurisdiccional de la Iglesia), y Exigences chrétiennes en politique , París, Egloff, 1945, tabla
alphabétique, "Censure" (con respecto a las limitaciones de la censura estatal); Harold C. Gardiner,
SJ, Catholic Viewpoint on Censorship , Nueva York, Doubleday, 1958, y "The Catholic as Censor",
una revisión del libro del Padre Gardiner por William Clancy ( The Commonweal , 9 de mayo de
1958).

18. Cf. Nuestro libro El hombre y el Estado , The University of Chicago Press, 1951, p. 118.

19. Sum. el OL. , II-II, 35, 4 y 2.

20. Los Grandes Críticos , edit. Por JH Smith y EW Parks, p. 501 (cursivas nuestra).

21. Ibid. , pag. 575.

22. "Ensayo sobre Shelley" (1889), Works , Londres: Burns and Oates, 1913, vol III, p. dieciséis.

23. Enneads , I, 4.

24. Este fue un dicho de André Gide.

25. Cf. "Diálogos", en nuestro libro Art and Poetry (Nueva York, Philosophical Library, 1943), págs.
43-44.

26. "Ensayo sobre Shelley" , Works , vol. III, p. 11.

27. Cf. Raissa Maritain, "Sentido y no sentido en la poesía" y "Magia, poesía y misticismo", en The
Situation of Poetry , traducido por Marshall Suther, Nueva York: Philosophical Library, 1955, pp.
17-22 y 31- 36.

28. I John, v, 19.

29. François Mauriac, Le Roman , p. 80.

30. "La Femme Pauvre" ( Peregrina de lo Absoluto . Extractos seleccionados por Raissa Maritain,
Nueva York: Pantheon Books, 1947, p.112).

31. Léon Bloy, "Belluaires et Porchers" ( Peregrino del Absoluto , p.106 ).

32. "Il n'y a qu'une tristesse, c'est de n'être pas des santos ". Léon Bloy, "La Femme Pauvre"
( Peregrino del Absoluto , página 301).

33. En "Sister Songs" , Works , vol. Yo, p. 53.

34. "Ensayo sobre Shelley" , Works , vol. III, p. 33.

35. "Diálogos" en mi libro Arte y poesía , p. 59.

36. Francis Carco , La Légende et la vie d'Utrillo , París, Grasset, 1928, p. 29.

37. "Au Seuil de l'Apocalypse" ( Peregrino del Absoluto , página 293).