You are on page 1of 14

Parcial domiciliario

Materia: Producción y análisis musical IV

Tema: Tango

Nombre: Patxi Asdrubat Linares

Profesor: Alejandro Polemann

Nro de legajo: 68504/6


1) Para poder establecer cuáles son las épocas de las Guardias del
Tango es necesario un análisis que pueda integrar las continuidades y
rupturas que presupone un constructo cultural como el arte, en este caso
la música, inmerso en un contexto socio-histórico. Tener en cuenta que
el desarrollo del tango está atravesado por las relaciones de los sujetos
en una estructura como lo es el Estado argentino y sus políticas
económicas, sociales y culturales que afectan las distintas clases sociales
que conviven en un lugar como lo es Buenos Aires (CABA). Por lo tanto
es necesario atender no solamente los desarrollos musicales que
caracterizan cada época (que presupone al arte de manera aislada) sino
además tener en cuenta cuales son las implicancias de cada momento
histórico del país en el transcurrir del genero para así tener un panorama
más abarcativo que presuponga no tomar las certezas a lo largo del
revisionismo histórico sobre el tango como validadas sino que abogue por
un análisis crítico sobre el devenir del género.
Consecuentemente, a partir de aquí podemos señalar que tanto
Pujol, Ciboti como Varela y Bruneli coinciden en clasificar a las tres
guardias del tango que por lo dicho anteriormente, la historia o sociología
como ramas disciplinares también podrían clasificarlas como etapas. La
primera va desde a 1880 hasta 1920, la segunda dividida en dos procesos
que van desde 1920 a 1935 y de 1935 a 1955 y la ultima de 1955 a la
actualidad.

La Guardia vieja por lo dicho anteriormente puede clasificarse a


partir de los condicionantes que posibilitaron que los hechos
efectivamente ocurran, hechos que no tienen una constatación material.
Así podemos afirmar que el año 1880 tiene la importancia de ser la
consolidación del Estado moderno de Argentina. La generación del ’80 fue
la encargada de cristalizar el pensamiento liberal que domino el país. Vino
a fundar la Nación en términos occidentales y con las condiciones que las
potencias europeas, en este caso Inglaterra, demandaban. Para ello
Argentina se ofrecía como exportadora de materias primas en el
expansivo mercado mundial teniendo en cuenta la división del trabajo que
proponían las potencias industriales. Tal medida llevaba consigo la tarea
de definir y expandir las fronteras para la explotación intensiva de la tierra
para cultivo y ganado en el territorio argentino. Las consecuencias
llevadas a cabo por los sucesivos gobiernos conservadores de la
generación del ’80 fueron la desaparición y matanza de los pueblos
originarios de la Patagonia y el reparto de tierras para unas pocas familias
de la oligarquía que ahora se proclamaban el motor económico de la
nación.
Previo exterminio cultural de la considerada “barbarie” había que
poblar las extensas hectáreas de tierra justamente con la población que
vendría a ser la “civilización”. Las políticas migratorias tenían como
objetivo traer mano de obra para el desarrollo agrícola, pero a su vez esta
encarna y define quien es la persona que es apto para poblar la Nación
que busca el Progreso para que el sujeto argentino que derivara de dicha
mezcla contenga características civilizadas, modernas, europeas,
occidentales y laicas. Esta suerte de crisol de razas “forjará un tipo
humano único y más perfecto: el Hombre del futuro” (Ciboti, 2009). Dicha
idea de progreso que suele caracterizar a la modernidad fue el sustento
ideológico del liberalismo para justificar su accionar. Cabe mencionar que
esta concepción “sarmienteana” que justifico el extermino en Argentina
fue parte de una pugna mundial por obtener y ampliar mercados, tal es
así que Europa central se lanzó a una carrera imperialista y como
producto se repartieron colonias en zonas de África, Asia e islas del
Caribe por mencionar algunas zonas estratégicas. En nuestro caso
Argentina sería una colonia “económica” dependiente de Inglaterra sin
ocupación pero si controlando las riendas económicas del país tanto en
materia de exportación como de financiamiento de los servicios públicos
o el transporte como el ferrocarril, por ejemplo.

A esta Argentina que ya había definido su territorio y su estructura


política le cabía la tarea de forjar una identidad nacional, una construcción
cultural que permita consolidar los intereses de la política del Estado. Ese
discurso identitario va desde el cosmopolitismo integrador hasta
nacionalismo patriótico.
El tango surge entonces desde ese contexto de heterogeneidad
social ambigua, de movilidad social ascendente debido a la expansión
económica del modelo agroexportador, aunque también excluyente y
generador de marginalidad. El panorama de la población inmigrante era
de hacinamiento, desocupación y discriminación por parte de las clases
altas pero también de intercambios con estas, por lo tanto se puede decir
que el origen del tango no se le puede atribuir a una clase social en
particular sino que coexiste en una “policromía” de clases que lo hace un
fenómeno difícil de caracterizar. Porque va más allá del pensamiento dual
entre clase baja y clase alta, sino que ambas interactuaban sobre los
mismos espacios sociales de intercambio cultural. En este sentido Ciboti
hace una suerte de crítica de la visión de los Bates sobre el origen
prostibulario del tango sobre la cual afirma que éste se origina en los
suburbios, la periferia, de los marginados y que luego recién de su viaje y
consagración a Paris hacia 1910 el Tango vuelve consagrado “de la mano
del Barón Antonio de Marchi, quien lo presenta en sociedad en 1913, en
un baile, en el Palais de Glace” 1 donde la oligarquía lo acepta. Como
podemos observar hay una tendencia de dirigir el origen del tango hacia
las prácticas y discursos de contenido sexual tanto en la danza como en
las letras. Pero un análisis más integrador donde se tienen en cuenta los
factores sociológicos, psicológicos y culturales nos permitiría entenderlo
como una construcción que refleja el intercambio de culturas varias,
inmigrantes y criollas, donde la mayor cantidad de los primeros es
masculino y en donde también se acentúan los matices que tienden a la
inducilidad moral pero, que dicha construcción vendría a hacer una suerte
de resistencia sobre la que ejerce el poder estatal. En este sentido fueron
los higienistas, los viejos positivistas los que desde la biología y química
como otras disciplinas de la ciencia intentaron demonizar las prácticas
“inmorales” de los inmigrantes, hombres como José Ingenieros o Ramos
Mejía son ejemplo de estos. El tango estaba ahí también, en esos lugares
1
Ema ciboti, Del encanto al desencanto de una elite, en clave de tango. Bs. As, 2009 Centro´feca
ediciones.
por eso esta tendencia de caracterizarlo de prostibulario ya que, además
era el lugar de producción musical, el espacio real que existía para las
actuaciones de los grupos que se empezaban a consolidar.

La Guardia nueva como toda clasificación tiene límites difusos pero


que varios autores, entre ellos Varela, se animan a arriesgar que dentro
de las continuidades y rupturas, el tango “Mi noche triste” escrito en 1916
por Pascual Contursi y cantado por Carlos Gardel un año después podría
tomarse como hito para el cambio de guardia. “Un tango grave, reflexivo,
de interioridad existencial y de vida vivida sin mediaciones […] La
construcción de un trazado moral para los vínculos afectivos es la marca
política del tango canción.” 2
Ante la realidad política que es la del primer gobierno elegido
democráticamente por voto secreto y obligatorio, cabe aclarar que
exclusivo para hombres, Yrigoyen es elegido por el voto popular éste
perteneciente a la Unión Cívica Radical. Así 1916 es un año clave para
entender el cambio económico, político y social que ocurre en Argentina
ya que en este sentido las clases urbanas marginadas se integran de lleno
de alguna u otra forma a las prácticas políticas, ya sea sindical o partidaria.
Se cristalizan movimientos que ya venían teniendo protagonismo político
como los sectores socialistas y anarquistas que de alguna u otra forma
encarnan los reclamos de los cada vez más trabajadores urbanos, si bien
es cierto que la base del modelo económico sigue siendo netamente
agroexportador. La política o lo político está cada vez más cerca del tango
y de alguna forma también es el factor clave del contenido enunciativo del
tango canción.
A su vez las letras del tango en esta época tienen esa impronta
sobre los valores morales, un situarse del sujeto que habla desde este
nuevo panorama político y social que brinda un espectro diferente a las
letras de los tangos de la Guardia Vieja. Este sujeto escribe sobre el
engaño, el amor, la traición, la lealtad como también la necesidad de
escribir sobre lugares añorados y lejanos: el amor de una madre, el barrio,
el amor hacia una mujer son ejemplos típicos. En este sentido hay una
relación de “clase” entre las letras y los autores, porque por lo dicho
anteriormente los actores sociales toman posición pero lo hacen no desde
la mirada “marxista” de conciencia de clase sino desde este constructo
moral que separa las cosas que le pasan a las clases populares (ya sea
la pobreza, la soledad, la precarización laboral) del de las clases altas
con una visión de cotidianeidad que la torna visible. Por eso en las letras
de los tangos de esta época no podría relacionarse las cosas que le
suceden a los sujetos que describen con algo que le podría pasar a
alguien de una clase acomodada.
Varela define tres modos de intervención del poder político como
programa modernizador, el primer elemento es la escuela. Al albergar a
la mayoría de la población que era de origen inmigrante la escuela fue la
herramienta de unificación cultural que tendría como fin homogeneizar el
cosmopolitismo reinante en la “city porteña”, al declarar la Ley Nº 1420 de
Educación Común (1884) que declara a la escuela como gratuita y
2
Tango y política. Sexo, moral burguesa y revolución en Argentina. Varela, Gustavo. Editorial Paidos,
Buenos Aires, 2006.
obligatoria para los hijos de inmigrantes que se educarían bajos los
preceptos de afianzar los lazos con la nacionalidad ofreciendo un contacto
directo con la tradición y la historia de la conformación del país. En este
sentido podemos observar que los poetas que empezaron a escribir las
letras de los tangos canción ya son parte de la generación que cuenta con
la formación escolar y que se ve reflejado en la manera de pensar, hablar
y escribir.
El segundo es el ámbito doméstico con la sanción de políticas que
permiten regular un nuevo modelo de familia, lugar, mujer y relaciones
afectivas, en este sentido se propone generar un habitus conforme las
normas morales restrictivas sobre las conductas de las masas
inmigrantes. Existe una puja de choque y resistencia por las normas
morales que se imponen desde el Estado y que se ve reflejado en el
pensar porteño.
El tercer aspecto es el urbano, donde se definen los barrios que
integran el centro y la periferia de la ciudad. En este punto se puede decir
que la población popular urbana se apropió de los espacios públicos con
total naturalidad y a nivel lirico queda demostrado como el lunfardo se va
construyendo generando una riqueza que evoca momentos y acciones
que transcurren dentro de lugares específicos de la ciudad.
Escuela, hogar y barrio. Tres espacios que están definidos en
términos morales y que quedan marcados a fuego en el tango canción de
la Guardia Nueva.
La Crisis del ´30 puso punto final al modelo agroexportador que
venía imperando desde 1880 y llevo consigo el derrumbamiento
económico de la clase terrateniente, como también la caída del segundo
gobierno de Yrigoyen por un golpe de estado militar. En este sentido se
puede llegar a percibir cierto pesimismo en Buenos Aires, ostentación y
optimismo suicidas crujían ahora bajo el peso de la crisis mundial. La
tristeza del argentino y la soledad del porteño son síntomas de época por
parte de un sector de la población que se vio beneficiado por el modelo
caído. En este sentido puede ser un ejemplo de tal afirmación Raúl
Escalibrini Ortiz, escritor que cristalizo dicho síntoma en su libro “El
hombre que está solo y espera”. Por un lado las elites dominantes veían
como estaba en jaque la economía nacional siempre dependiente de las
exportaciones hacia Inglaterra pero como también se agudizo la crisis de
identidad. “Se habla entonces de imperialismo en la política local y
también en el tango […] Se habla de la necesidad de revisar la historia,
de reconocernos a nosotros mismos, del ser íntimo argentino. El naciente
revisionismo histórico va a buscar nuevas raíces para una identidad
nacional en crisis, el tango también se piensa a sí mismo y se hace
historia.”3
Es un tema que excede este trabajo pero se puede decir que las
clases altas junto a los intelectuales siempre vieron a Europa como
modelo a seguir de ejemplo y que al ver que ese modelo cultural estaba
en ruinas brotó una especie de pesimismo que destaca a la década del
’30, algo así como la Gran Depresión europea de fines del siglo XIX.

3
Ídem.
Ejemplos de lo dicho anteriormente y que reflejan esa tristeza de la
ciudad, de la vida, del café:

Como olvidarte en este queja


Cafetín de Buenos Aires,
Si sos lo único en la vida
Que se pareció a mi vieja.

Y otro gran poeta, Homero Manzi, recogerá esa soledad:

Tu canto es el amor que no se dio


Y el cielo que soñamos una vez,
Y el fraternal amigo que se hundió
Cinchando en la tormenta de un querer,
Y esas ganas tremendas de llorar
Que a veces nos inunda sin razón,
Y el trago de licor, que obliga a recordar
Si el alma está en “orsai”, che bandoneón.

Este contexto de crisis social nos ayuda como disparador


económico-político para pensar la lírica del tango en sentido amplio
teniendo en cuenta las condiciones socio-históricas de su realización
como también al colectivo intelectual que imperaba.

Producto de la crisis del ’30 las clases dominantes se vieron en la


necesidad de convertir el modelo económico, dependiente de las
potencias industriales (EE.UU e Inglaterra), por un nuevo modelo basado
en la sustitución de importaciones. Como consecuencias grandes
migraciones internas del campo a la ciudad se dieron en gran escala sobre
las periferias del conurbano bonaerense. La miseria, desocupación,
pobreza y hambre eran moneda corriente de estos tiempos aunque la
creciente industria interna traía consecuencias económicas favorables
que permitieron una nueva configuración de los sectores populares.
Con la llegada del Peronismo en 1945 también es la llegada de los
movimientos populares, los sectores medios, sindicatos obreros, la
industria nacional, como también se incrementa la polarización entre
proletariado y burguesía. El tango no es ajeno a estos temas ni por asomo
ya que es en esta época donde suele llamarse la “edad de oro”. Surgieron
numerosas orquestas que participaban en bailes populares, aumento la
participación radial producto de la ley que exigía música nacional en las
radios, como así también se consolida la participación cinematográfica.
Así es que conviven en una heterogeneidad cultural los hijos de
inmigrantes y la gente que viene del interior del país. Dicha
heterogeneidad surge en un contexto de políticas dirigidas hacia los
sectores populares de distribución de la riqueza, que beneficiaba el
consumo interno, la inclusión política de los trabajadores como así
también conquistas laborales y sociales hacia las personas históricamente
marginadas. Es un momento de florecimiento cultural producto del
crecimiento económico.

La tercera Guardia se sitúa correspondientemente con la caída


del peronismo en 1955 a nivel político y social, y simultáneamente con la
creación del “Octeto Buenos Aires” de Astor Piazzola. Ante el avance de
los sectores populares en la vida política y su incorporación a la economía
nacional las clases dominantes al verse atentadas contra sus privilegios
de clase impulsaron junto a una parte de las fuerzas armadas un golpe de
estado para derrocar al segundo gobierno de Perón y su posterior
proscripción de la escena política. En este sentido el papel del gobierno
militar era “desperonizar” a la sociedad en su conjunto desarticulando los
mecanismos estatales sobre los que se basaban el Estado de Bienestar,
aunque según Tarcus el estado interventor siguió existiendo hasta el golpe
de Estado de 1976, donde ahí si hubo la intención de desmembrar al
estado Keynesiano4.
Los sucesivos gobiernos militares trataron, entre otras cosas,
imponer la vuelta a la dependencia económica ahora sí, no con Inglaterra
sino Con Estados Unidos y sus extensiones financieras como el FMI. A
nivel político la censura a toda manifestación de prensa y movilización de
masas con alto grado de represión en las calles y de persecución
ideológica. Y a nivel social el control de los sectores populares en un
sentido de restricción sobre los derechos antes conquistados. Los
gobiernos de facto ocuparon el rol de controladores morales sobre lo que
estaba bien y lo que no. La contraofensiva del sector eclesiástico de la
sociedad fue evidente ya que se vio atacado y perjudicado durante el
gobierno peronista, la oligarquía, las Fuerzas Armadas y la Iglesia
actuaron de conjunto para lograr establecer su discurso hegemónico que
tenía como misión volver el tiempo atrás y lograr el orden previo a 1945,
tal es así que hasta sacaron un decreto prohibiendo decir la palabra Perón
como así también el uso de sus símbolos identitarios y de su prohibición
política y partidaria claro está.
El tango vio así pasar su momento de auge ya que sus mejores
años compositivamente, de producción tanto discográfica como en vivo se
estaban estancando. Las orquestas que en un momento eran numerosas
ahora quedaban reducidas a algunos artistas destacados ya que
resultaban muy costosas sus giras y presentaciones por el país. El tango
entro en una crisis de producción musical como de identidad estilística, ya
que se veía en una encrucijada de cambios de generación y merva en las
producciones. Los nuevos grupos de jóvenes que se vieron beneficiados
por el bienestar económico logrado en las décadas del 40’ y ’50 no vieron
con buenos ojos al tango o bien optaron por las nuevas propuestas
musicales que venían del exterior. Si bien la música estadounidense como
el jazz, el blues y el foxtrot venían siendo “competidores” del tango en el
sentido de espacios radiales y producción discográfica las mal llamadas
“músicas caribeñas” entraron de lleno en la escena nacional brindando un

4
La crisis del Estado populista Argentina 1976-1990. Tarcus, Horacio.
nuevo abanico de posibilidades sonoras. En este sentido también es
notable la elección del Rock en las masas juveniles que era el modelo que
las industrias culturales importaban para estos, programas como el Club
del Clan atraían a gran cantidad de televidentes. También es la llamada
“Edad de Oro” del folklore nacional, su consolidación no está relacionada
directamente con la crisis del tango ya que siempre estuvieron en caminos
paralelos, aunque se puede observar una tendencia hacia este con
respecto al consumo masivo. El movimiento de la canción testimonial y su
Manifiesto del Nuevo Cancionero liderado por Mercedes Sosa, Armando
Tejada Gómez y Buenaventura Luna entre otros lograron impulsar un
florecimiento de la producción y expansión del Folklore nacional que en
cierto punto afecto al tango ya que se presentaba como una renovación
estilística del mismo.
Por su parte el Tango también debía afrontar una renovación
producto de la crisis identitaria. Es decir quedaba presentado como una
música del pasado o bien de la gente adulta y los jóvenes no veían
atractivo en el tango ya sea por sus letras que describían una realidad
totalmente ajena a la que ellos percibían. El lenguaje utilizado quedaba
mitificado en el “lunfardo” de la primera mitad del siglo. El contenido
temático de sus letras era reflejo de otros tiempos, de nostalgia, soledad,
melancolía, traición, engaño, temas en donde la juventud o lo juvenil se
presentaba como renovación, transformación, potencialidad de cambio,
originalidad.
Cabe mencionar que esta transformación cultural que afecto a
las nuevas generaciones de jóvenes es producto del bienestar económico
de las clases medias, y la posibilidad de que los hijos de estas puedan
acceder a las universidades postergando la posibilidad del trabajo
(moratoria social), como así también el acceso al consumo de
entretenimiento, de recreación, ocio y la posibilidad de viajar entre otras.
El brote de entusiasmo de posguerra debido a la mejora en la distribución
de la riqueza a nivel mundial junto con las ideas socialistas y de
transformación social alentadas en parte por las diferentes experiencias
revolucionarias como la de China y Cuba en Latinoamérica alentaron este
espíritu de cambio y transformación que caracterizaron a los jóvenes de
esta época.
En ese sentido el Tango se presentaba como todo lo contrario.
Reacio a los cambios, más bien conservador de lo “autentico” de la
“esencia” del tango: controlar que era lo posible y que era lo que no
mostraron una cara decadente del mismo. Revolución en esos términos
era la Revolución Libertadora (Varela) y cualquier intento de cambio se
transformaba en ruptura: “[…] Quizá en un momento una forma tan
tipificada como el tango dejo simplemente de admitir más novedades y
todo progreso compositivo debió asumir la forma de ruptura, que fue lo
que Piazzola ensayo de diversas maneras y con diversos resultados”5.

5
Rafael Filippelli y Federico Monjeau (2006: 16) citado del texto Tango: ¡Vade retro! Cien
años de música Argentina desde 1910 hasta nuestros días. Pujol, Sergio.
2) Guardia Vieja

El material con el que contamos para hacer un análisis


musical sobre esta Guardia surge de las primeras partituras escritas
que datan aproximadamente de 1895 como así también de las
primeras grabaciones del siglo XX. Si bien es cierto que hay
grabaciones posteriores mientras más uno se aproxima a la fecha
1916 más elementos estilísticos se encuentran en proximidad con el
tango canción. Es decir, los límites son difusos y es mejor tomar
ejemplos más lejanos a la guardia nueva para encontrar elementos
distintivos que caracterizan a la misma.
Ahora bien, para empezar a hacer dicho análisis seguiremos las
categorías de análisis que propone la catedra que es tomar tres pilares
sobre los que el tango se erige. Ellos son La composición, el arreglo y
la interpretación.
Lo que respecta a la composición en esta guardia podemos
mencionar que si bien existen tangos cantados en general las
composiciones son instrumentales. Se llega a esta conclusión ya que
en las grabaciones y partituras que se encuentran el registro melódico
es muy amplio, con lo que un cantante estaría dificultado de interpretar
las melodías que sugieren las partituras.
Formalmente se estructura en tres partes (ABC) y que funcionan y se
alternan unas y otras para generar contraste. Por ejemplo: A B A C o
A B A C A. Estos contrastes que producen los cambios formales son
modulaciones a la tonalidad de su grado relativo (una parte (A) que se
encuentra en D y en la B se dirige a Bm) o bien por su homónimo (es
decir de un D a un Dm). También hay casos donde se modula hacia el
quinto grado (esto es de un D a un A).
El material melódico utilizado en la composición está constituido
por arpegios sobre la tétrada de los acordes y grado conjunto sobre la
escalistica que sugiere. En esta Guardia la composición de melodías
con material cromático es incipiente.
El respaldo armónico que en general se utiliza son los grados pilares I
IV y V ya sea mayor o menor y suelen mantenerse sobre cada parte
con la posibilidad de agregársele alguna dominante secundaria de
paso para sensibilizar algún gesto o cambio formal, aunque no es una
generalidad. (Por ejemplo en una A donde en la B va hacia el relativo
un acorde de paso podría ser un IIIef o V7/VI)

Con respecto al arreglo es difícil precisar si estaba organizado


o no ya que en las partituras que hay suelen estar escritas para piano
(melodía y acompañamiento) pero que casi con seguridad que en esta
guardia no se escribían arreglos para los conjuntos típicos sino que
eran espontáneos o bien respondían a necesidades de resonancia, es
decir que el instrumento que sonara más fuerte tocara la melodía
teniendo en cuenta que los ámbitos de producción solían ser circos
criollos, cabarets, cafés, carnavales y salones de clase media como
así también la calle, por lo que mientras más instrumentos melódicos
pudieran tocar las mismas mejor. Los graves en general están
asignados al acompañamiento.
Es difícil a veces identificar si la elección formal pertenece o
no a la composición, pero sí está claro que elección de alternancia y
repetición de las partes generan un arreglo formal.

La formación instrumental típica de la época es guitarra,


violín, bandoneón y flauta traversa (o en algunos casos clarinete). De
estos últimos tres encargados dos son ejecutores de la melodía
alternadamente o en unísonos u octavas y el restante realiza algún
contracanto en terceras o sextas y un muy incipiente enlace melódico
que puede ser diatónico ascendente o descendente; diatónicos y en el
último tiempo utilizar alguna nota de paso como “nexo de
sensibilización cromática”6. En general suelen ser anacrusicos
partiendo de una nota ajena o del acorde dominante para caer en el
primer tiempo del compás en una nota del acorde. La guitarra es la
encargada del acompañamiento que en sus comienzos tiene relación
con la habanera cubana donde en un compás de 2/4 marca: corchea
con punto semi corchea y dos corcheas. A continuación un gráfico con
el agregado de la diferenciación entre graves y agudos.

En relación a la interpretación cabe mencionar que la misma es


pensada en función del baile. Es decir que los componentes rítmicos
que están asociadas a esta guardia en general mantienen elevada
precisión rítmica teniendo en cuenta las partituras y grabaciones de la
época, aunque con respecto a la ejecución de melodías es muy
característico el uso de mordentes. Las dinámicas tienen un carácter
regular con respecto a otras guardias.

Guardia Nueva

Podemos tomar a “Mi noche triste” en 1916 de Contursi y cantado


por Gardel en 1917 como punto de partida del Tango canción como
también 1925 como la consolidación del sexteto típico.
Los espacios de producción en esta guardia se amplían y llegan a
las conocidas milongas, bailes populares, radios, televisión,
grabaciones y películas.
Los conjuntos característicos son el trio o dúo de guitarras ya sea
solas o acompañando a un cantante. En este caso el desarrollo de la
producción tanguera de guitarras siguió un camino paralelo del de las
orquestas aunque no se integró a ellas.
Como dijimos anteriormente el sexteto, integrado por dos
bandoneones, dos violines, contrabajo y piano.

6
“Las Guardias del tango. Recursos para la producción musical”. Gustavo Samela;
Alejandro Polemann. (2015).
Luego con el tiempo y la necesidad de agrandar la orquesta
se le agregan dos bandoneones y dos violines más conformando la
Orquesta típica: 4 bandoneones, 4 violines, contrabajo y piano.

La función social es la de mantener el pulso del baile.


La composición puede ser instrumental o cantado aunque
ya se piensa como un tango canción, es decir aunque sea
instrumental la construcción melódica responde a las producciones
cantadas, por ende las melodías en caso de que haya o no cantante
sugieren un registro apto para las dos. Por lo dicho anteriormente
al ser formato canción formalmente se estructura en dos partes A
y B (estrofa-estribillo), a veces dentro de B puede haber dos partes.
La armonía de estas son A mayor o menor y B que modula al
homónimo o relativo. Sigue la estructura de I IV V con dominantes
secundarias que pueden llevar a un III o VI. Ya en esta guardia
suelen identificarse algunos intercambios modales típicos como el
IVm el VIdes o el IInap.
La construcción melódica sigue respondiendo al grado
conjunto, también por saltos diatónicos de 5ta, 4ta o incluso 7ma
como en la cumparsita (aunque esta responde a características de
la guardia vieja el ejemplo vale por el salto al que hago referencia).
También en esta guardia está la posibilidad de construcción
cromática ya sea bordeando notas o con una direccionalidad hacia
una nota real del acorde. Los arpegios de tétrada también son
utilizados.

El arreglo que se realiza depende de qué conjunto este


interpretando ya que si es el caso de los conjuntos de guitarras se
pueden dividir en acompañamiento, bordoneo o bajos melódicos y
melodía. En esta tradición guitarrística suelen haber muchos
arreglos polifónicos o “engrosamientos melódicos” ya sea melodías
paralelas por 3ras o 6tas, movimientos contrarios, oblicuos como
también octavas.
En el acompañamiento de estos conjuntos son
característicos los marcattos. El marcatto en 4 son 4 negras en un
4/4 donde la primera se acentúa y el resto de igual intensidad. El
marcatto en 2 acentúa la primera y tercer negra del compás,
dejando el 2 y el 4 con menos intensidad. Ambos marcattos tienen
un ataque stacatto. El portato es una posibilidad dentro del
marcatto en 2, donde se lo suele caracterizar por el “largo-corto”
(negra-corchea-silencio de corchea-negra-corchea-silencio de
corchea). Cabe aclarar que hoy día se escribe en 4/4 pero que en
su momento respondía a un compás de 2/4 por lo que cada negra
es una corchea.
En esta guardia surge el acompañamiento en sincopa.
También en las repeticiones se suelen utilizar acompañamiento tipo
paso doble, característico en las guitarras de Gardel. También
como variante entran los trémolos en 3ras o 6tas como
contramelodias, en general nota larga.
En las orquestas los arreglos empiezan a complejizarse. En
general tanto bandoneón como violín y piano pueden hacer
melodías como acompañar. Las melodías se doblan en 3ras y 6tas,
octavas, unísonos, 10mas. Suelen estar los grandes “tuttis” donde
articulan todos los instrumentos juntos.
En el plano del acompañamiento también están las variantes
de marcatto en 4 como en 2, sincopa. Los violines se caracterizan
en esta guardia por el pizzicato como manera de matizar entre
partes. En el piano la mano izquierda se junta con el contrabajo
utilizando el bajo marcha caracterizado por el salto de 4ta o 5ta, en
general relación tónica-5ta. La mano derecha acompaña con los
acordes donde también está la posibilidad de disponer el mismo
acorde por cada negra del compás. Los bajos realizan enlaces
melódicos generalmente anacrusicos para caer en el tiempo fuerte
del compás, incluso pueden llegar a durar más de un compás como
final de frase melódica. Están conformados por bordaduras
superiores diatónicas-inferiores cromáticas, cromáticas,
mordentes, diatónicas tanto ascendentes como descendentes.

Con respecto a la Interpretación se puede decir que el


acompañamiento es regular, con leves cambios temporales
producto de la articulación orquestal pero que en general
responden a mantener el pulso para la danza.
La dinámica es cambiante. Zonas de marcatto o stacatto y zonas
de ligado. Estas pueden ser para contrastar A con B o bien
cambiantes entre la misma sección, separando frases melódicas.
La articulación de la melodía suele no responder a las partituras
editadas y en general son fraseadas atresillandolas, entrando
antes o después del compás, reducir los tiempos de duración de
determinada nota compensando con notas largas y viceversa.

El final de los tangos de la guardia nueva es el característico


quinto- primero V7-I con la dinámica forte- piano.

Tercera Guardia:

Se suele coincidir en que el inicio de la Tercera Guardia es


con la presentación del Octeto Buenos Aires de Astor Piazzola.
Las composiciones en esta guardia en general son instrumentales
con fuerte desarrollo tímbrico-instrumental. Si es cierto que las
composiciones vocales existen no son la particularidad de dicha
etapa. Se lo suele reconocer como un tango “para escuchar” ya que
las modificaciones de tempo suelen dificultar el baile tradicional,
aunque no se descarta a expresiones como la danza
contemporánea como generadoras de coreografías para esta
guardia.
Los espacios de producción y difusión suelen ser los mismos que
en la etapa anterior es decir radios, televisión, grabaciones, teatros
reducidos, cafés aunque también se pueden agregar a las
universidades y academias como espacios de escucha de estos tipos
de tango.
Hay una amplia gama de conjuntos por lo que no suele
caracterizarse a ninguna en particular. Las formaciones variaban
según los artistas pero si se reconoce que hay una reducción en la
cantidad de instrumentos en las orquestas por lo que afecta
directamente a la composición, arreglo e interpretación de los mismos.
En este sentido se pueden identificar los quintetos de Piazzola: dos
bandoneones, contrabajo, piano y violín. Octeto electrónico:
bandoneón, guitarra eléctrica, percusión, piano, sintetizador, bajo,
flauta traversa. Dúos: piano y guitarra como el de Salgan y De Lio.
Existe una proliferación de variantes de conjuntos que producen una
heterogeneidad de posibilidades tímbricas y texturales.

La forma (tomamos como modelo al de Piazzola) es de una A


caracterizada por ser rítmica, contrapuntística, y de corrimiento de
acentos (otoño porteño, por ejemplo) y una B más ligada, con un
tempo de balada o cercana a lo “romántico” donde prolifera lo
melódico, cantábile y de tempo lento.
La armonía en general es tonal con su característico punto de ser A
mayor o menor y la B homónima con los típicos enlaces fuertes o
círculos de 4tas. Existen modulaciones por mediantes que le dan un
color modal (final de libertango por ejemplo donde de estar en Am se
dirige hacia Cm). También hay una búsqueda atonal o cercanas a las
estéticas académicas, ya sea dodecafónicas (“Serial dodecafónico”
por ejemplo de Rovira) como expresionistas.
Las melodías están construidas sobre escalisticas amplias. Desde
escalas hexatonicas, cromáticas, por saltos, el modo dórico es
utilizado como color también más cercano al jazz. Escalas
disminuidas. Aunque también heredan las construcciones melódicas
de las guardias anteriores.
El arreglo suele estar escrito pero se brindan espacios para la
improvisación instrumental pautada. Otra vez la relación con el jazz es
evidente.
Generalmente a la hora de repetir una sección el recurso de
variación se utiliza bastante. Variación en el sentido de tratar la
melodía con procesos de contrapunto o fuga. (Al estilo de variación de
la tradición académica. Proceso de variación de “estrellita” de Mozart
por ejemplo https://www.youtube.com/watch?v=xyhxeo6zLAM).
Muchas veces al entrar la variación suele estar la melodía principal
superpuesta, por lo queda pone en “jaque” la relación figura fondo.
El acompañamiento de marcatto en 4 y en 2 no están común
aunque si la sincopa y la falsa sincopa que se le saca el primer golpe
del tiempo fuerte del compás. La yumba en el piano es un recurso
muy utilizado también. Aunque lo característico de este guardia es la
superposición de 4 negras del compás con contratiempos en los
agudos. El 3+3+2 o 3+3+2 corrido. Estas 4 negras en general es un
caminado (walkin proveniente del acompañamiento de contrabajo en
el jazz) por grado conjunto.
También se retoma de la vieja tradición la milonga como
acompañamiento.
En esta guardia hay una tendencia a que el final característico del
tango V- I no se utilice tanto, o si es usado no de la forma habitual
forte-piano. También hay una influencia “rockera” de final donde se
suele hacer “bullicio” para terminar todos juntos en un último ataque.

La interpretación como dijimos anteriormente tiene que ver con una


búsqueda tímbrica, es decir usar no convencionalmente a los
instrumentos o bien no usarlos a la manera “tanguera”. Los
instrumentistas suelen ser músicos académicos (no digo que los otros
no, sino que la forma de tocar se lo relaciona más a una técnica
“depurada”. De todas formas es una generalización). Hay cierto
virtuosismo en la manera de ejecutar que resalta este último punto
antes mencionado.
El acompañamiento es irregular sobre todo en las partes B donde
el tempo fluctúa generando “climas” o momentos de esperas en donde
no se puede establecer un pulso isócrono. Si es cierto que existe
regularidad rítmica en las partes más contrapuntísticas o momentos
de fugas o reexposiciones donde existe una precisión rítmica no por el
hecho de que la funcionalidad sea el baile sino por la destreza y
ensamble instrumental.

Al hacer estas características musicales de las Guardias del Tango


trate de analizar puntos que no están “Las Guardias del tango.
Recursos para la producción musical”. Gustavo Samela; Alejandro
Polemann. (2015). Aunque la consiga asi lo decía me pareció prudente
no repetir materiales textuales aunque seguramente podría haber
agregado algún material escrito.

You might also like