UNA INTRODUCCION A LA TEORIA ARQUITECTONICA: de 1968 al presente.

AN INTRODUCTION TO ARCHITECTURAL THEORY: 1968 to the present.

H.F. Mallgrave y D. Goodman. John Wiley & sons eds.. 2011

PARTE 3: de 1990 al presente.

Traducción por: Sivardo A. Lanfrit y Ana Brandoni, 2017.

EL DESPERTAR DE LA TORMENTA

Los fragmentos del deconstructivismo de fines de los '80, que fueron agrupados mínimamente en
términos formales, continuaron fragmentándose durante los '90. Algunos arquitectos prefirieron enfocarse en la
manipulación de las geometrías o la producción de “puro efecto”. Otros viraron hacia técnicas de deformación en
respuesta a temas sociopolíticos, mientras que todavía algunos eran, quizás, tan tecnológicamente deterministas
como los primeros modernos en su enamoramiento con el poder de las nuevas tecnologías digitales. Todos
estos trabajos, sin embargo, compartían una convicción explicita o implícita en que la deformación, la distorsión y
la complejidad formal eran las técnicas apropiadas para confrontar la llegada de un nuevo milenio. Las
explicaciones en beneficio de estas estrategias abundaron. Una era simplemente la creciente sofisticación de
nuevos programas de computadora y la creencia de que las geometrías no-lineales representaban mejor la
complejidad y la contradicción de la era post guerra fría. Otros veían estas geometrías como una forma para
resistir las fuerzas del mercado del capitalismo de consumo, mientras que incluso otros las veían como formas
espaciales expresivas y sin precedentes, las cuales se presumía que encarnarían el nuevo zeitgeist o crearían
uno totalmente nuevo a la fuerza.

FRAGMENTOS DE FRAGMENTOS

Lo que quedaba claro sin embargo, era que estas investigaciones, que fueron definidas en la segunda
mitad de los '80 bajo el cartel de deconstrucción o deconstructivismo, en el futuro no podrían usar más estas
etiquetas. Por lo menos Jeffrey Kipnis exalta este punto en su ensayo de 1990, "Nolo Contendere", que
comienza con una declaración judicial hacia crímenes inespecíficos: "Por todos los cargos, yo, la deconstrucción,
declaro: Nolo Contendere”.1 Kipnis, sin embargo no llega para enterrar la deconstrucción, sino para alabarlo. La
deconstrucción no se declara culpable, y el ensayo debe ser entendido más como un acuerdo de culpabilidad en
el cual los principios subyacentes de la deconstrucción son librados a continuar adelante a pesar de la apelación
que ella misma ha hecho. Para ese fin, Kipnis hace foco no en lo que la arquitectura deconstructivista parecía,
sino en lo que ella esperaba alcanzar. El argumenta que la deconstrucción tiene principalmente dos intereses: el
primero es el de desestabilizar el significado de los trabajos previos, y el segundo es el de producir nuevos
proyectos que eviten los significados obvios o concluyentes. En el primer caso, Kipnis nota que la deconstrucción
intenta "movilizar los múltiples temas de significado reprimidos dentro del trabajo" y luego "exponer los
mecanismos de represión y las agendas a las cuales esos mecanismos represivos sirven." En el segundo caso,

1
Jeffrey Kipnis, “Nolo Contendere,” en Assemblage 11 (Abril 1990), pp. 54.
Kipnis escribe que la deconstrucción apuntaba a producir "trabajo que, aunque no es falto de significado,
simplemente no se rinde sólo al significado”. Kipnis entonces sugiere que los fines originales de la
deconstrucción se mantienen importantes primero por direccionar la discusión del trabajo en términos de lucha y
compromiso, y luego por argumentar que los proyectos aún deben "resistir, diferir, y desestabilizar el
significado”.2

Lo que sorprende es el sentido altamente político, social e incluso psicoanalítico de los fines a los cuales
Kipnis adscribe a la deconstrucción. La idea freudiana de exponer los "mecanismos de represión" parece un
trabajo no menor para el humilde trabajo de la arquitectura, y uno mismo estaría tentado de interpretar el
sermoneo de Kipnis como otro ejemplo de la generación del '68 aireando su enojo. Ciertamente, durante fines de
los '80 y los '90, las páginas de Architecture New York (ANY) y Assemblage - las nuevas revistas de crítica en los
Estados Unidos que sucedieron a Oppositions- se llenaron de artículos que hablaban acerca de temas extra
disciplinares: arquitectura y género, arquitectura y sexualidad, y una relación más amplia entre arquitectura y
3
poder . La idea de que la arquitectura debía ser nuevamente comprometida y autónoma a la vez, recuerda a los
escritos de Theodor Adorno, quien decía que el arte solo puede defenderse contra la cultura de la mercancía
replegándose en sí mismo y concentrándose en las técnicas particulares de la disciplina, mientras desafía al
mismo tiempo al consumismo confrontándolo directamente.

El uso intensivo del término "deconstrucción" que Kipnis hacía en 1990 evolucionó al total rechazo hacia
1993, como puede ver en el ensayo "Towards a New Architecture", que apareció en una edición especial de la
Architectural Design. En el medio, las circunstancias particulares de Kipnis también cambiaron. En 1992 fue
nombrado director del recientemente formado Graduate Design Program en la Architectural Association en
Londres y – más allá de no ser un arquitecto formalmente entrenado- había colaborado con Bahram Shirdel y
Andrew Zago en concursos para Montreal y el Museo Nacional Escoces. En el ensayo de 1993, Kipnis uso estos
dos proyectos, junto con el trabajo reciente de Frank Gehry y Peter Eisenman, para describir la apariencia de un
tipo particular de novedad arquitectónica, basada en la innovación formal y una relación productiva con el sitio.
"En las practicas posmodernas como la deconstrucción", escribe, "el proyecto de lo nuevo es rechazado. Nuevas
formas intelectuales, estéticas e institucionales, así también como nuevas formas de relaciones sociales se
generan no por la proposición, sino por estar constantemente desestabilizando las formas existentes”.4 Kipnis
relaciona la deconstrucción con la estrategia del "PoMo" y su pastiche historicista - argumentando que las dos
estuvieron ampliamente basadas en la técnica del collage como una forma de crear una arquitectura
heterogénea y crear nuevos significados de la combinación de viejas formas. Por ahora, el collage ha sobrevivido
a su propia utilidad: "De Rowe a Venturi a Eisenman, del PoMo a los deconstructivistas, el collage sirvió como el
modo dominante de GRAFT arquitectónico. Existen indicios sin embargo, para sugerir que el collage no es capaz
de sostener la heterogeneidad que la arquitectura aspira alcanzar”.5

Kipnis se extiende en esta idea describiendo dos tendencias en arquitectura contrapuestas pero
alineadas que van más allá de las técnicas de fragmentación y collage: InFormation y DeFormation. Describe la
primera como un "recolectar injertos", en el cual varios programas y formas se fusionan en un "monolito moderno

2
Kipnis, “Nolo Contendere” (nota 1), p. 57.

3
En el número final de Assemblage en el 2000 (Assemblage, 41 (Abril 2000), p. 27), Rodolphe El-Khoury parodiaría la afición
de la revista hacia las políticas identitarias con un burlón título sobre un artículo venidero titulado: The Winking Eye:
Contested Occularcentrism in Postcolonial Queer Space.
4
Jeffrey Kipnis, “Towards a New Architecture,” Architectural Design, 102 (Marzo/Abril 1993) p. 42. Existe versión en
castellano: Kipnis “Hacia una nueva arquitectura”, en revista DAR n° 3 (en/feb/mar 2014) p. 35; FADU-UPSA, Santa Cruz de
la Sierra.
5
Kipnis, “Towards a New Architecture,” (nota 4), p. 42.
y neutro”.6 En esta categoría, Kipnis pone proyectos como el Centro de Contemporáneo de las Artes de Bernard
Tschumi en Le Fresnoy y el Centro de Arte y Medios de OMA en Karlsruhe. La DeFormation, mientras tanto, es
donde la "nueva arquitectura" del título del artículo aparece. Si la InFormation representa el empaquetamiento de
nuevas combinaciones programáticas en un envoltorio ortogonal y mudo, la DeFormation es la generación de
nuevas formas que por si mismas derivan en nuevos programas, finalmente produciendo cambios sociales y
políticos. Y, al contrario que los paisajes fragmentados y collageados de la deconstrucción, la DeFormation lleva
a la suavidad, la continuidad, el pliegue y, en palabas de Kipnis, "una nueva abstracción monolítica que no
tuviera ninguna referencia ni ninguna semejanza”.7

Más allá que haciendo un repaso rápido por las imágenes renderizadas y los modelos de computadora
que acompañan al texto revelan innovaciones formales (una serie de formas vagamente biomórficas e
inflexionadas representadas en una noche de ordenador misteriosamente luminosa y perpetua), la eficacia
política de estas formas no aparece inmediatamente. Para poder entender las denuncias de Kipnis por este
poder de transformación social de la arquitectura, debemos retroceder y discutir el contexto amplio del discurso
arquitectónico del cual este argumento se desprende.

DE DERRIDA A DELEUZE

"Le Pli" (El Pliegue) de Gilles Deleuze apareció en Francia en 1988 y su traducción al inglés en 1993. Su
aparición fue propicia porque brindaría un marco de trabajo para construir una plataforma posdeconstructivista.
El libro trata sobre el trabajo del filósofo del siglo XVIII Gottfried Leibniz, con el cual Deleuze parece alinearse y
posicionarlo como el filósofo esencial del período barroco. El francés, sin embargo, trata al barroco no como un
periodo histórico particular sino más bien como una "función operativa" desconectada de todo momento histórico.
El modo de pensamiento barroco, argumenta, produce frunces, pliegues y superficies retorcidas que pueden
extenderse hasta el infinito, y así para Leibniz el "pliegue" constituía el bloque fundamental en la construcción del
universo porque la masa fue creada a través de la interminable acumulación de pliegues sobre pliegues. A partir
de esto, Deleuze llega a la conclusión de que a través de la técnica del plegado, todas las contradicciones y
"divergencias" pueden ser sintetizadas en un todo inclusivo - esto es, el pliegue barroco sintetiza el carácter puro
entre la "razón clásica" y su opuesto. El resultado no es la destrucción de lo clásico sino una inflexión; en el
barroco, el frontis del templo clásico se dobla pero no pierde su autoridad.8 Deleuze describe un pliegue que es a
la vez literal y metafísico. Se lo puede encontrar literalmente en la vestimenta barroca en los "miles de pliegues
de los ropajes que intentan volverse uno con sus portadores". Se vuelve metafísico cuando media entre el mundo
exterior de la masa y la materia y el mundo interior del alma.9 No sorprende que los arquitectos hayan tendido a
poner su atención en el pliegue literal y físico - la idea de continuidad formal.
Greg Lynn, quien en 1993 edito el suplemento especial de Architectural Design titulado "El plegado en la
arquitectura", discutía sobre esta idea como la pieza central de su agenda teórica. Originalmente estudiante y
asistente de Peter Eisenman, Lynn veía la geometría como la clave para generar nueva forma, la cual para él
estaba absolutamente relacionada con los nuevos software digitales que hicieron posible la representación
precisa y el cálculo de formas complejas, así también como la habilidad para construirlas directamente de los
dibujos digitales. En el número inaugural del periódico ANY, Lynn sugiere que las nuevas técnicas de
computadora permitirán a los arquitectos, entre otras cosas, “medir amorfosidades y indecibilidad."

6
Kipnis, “Towards a New Architecture,” (nota 4), pp. 42–45.
7
Kipnis, “Towards a New Architecture,” (nota 4), p. 45.

8
Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, trad. Tom Conley (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), pp.
81–82. Existe versión en castellano: Deleuze, “El pliegue: Liebniz y el barroco” (Paidós, 1989)
9
Deleuze, The Fold (note 7), pp. 34–35, 121.
Respondiendo a la definición que realiza Denis Hollier sobre la arquitectura como una disciplina totalizadora y
exacta, Lynn propone una estrategia alternativa de hacer arquitectura, más a la manera de la escritura. Las
nuevas técnicas de modelado geométrico, como el "análisis de sección aleatoria", permiten a los arquitectos
representar formas complejas e "inexactas" en lugar de formas puras o "idílicas". 10 El fin, para Lynn, es la
concepción de la arquitectura como una forma de escritura que admita la incertidumbre y la indeterminación.

Por detrás de esta discusión está el determinismo tecnológico al cual aludimos. Las nuevas herramientas
existen y deben ser usadas, volviéndose así tanto el vehículo como el objeto de la nueva arquitectura. Como los
primeros modernos, Lynn está mirando las tecnologías emergentes como dadoras de forma - en este caso, la
producción de dibujos digitales, que pueden ser convertidos directamente en edificios. Si Le Corbusier uso
transatlánticos, automóviles y aeroplanos para ilustrar las nuevas tecnologías aplicadas a otras áreas del diseño,
Lynn señala a esas nuevas tecnologías de la computación que están siendo desarrolladas en la industria
automotriz y de defensa - software que permitirían la representación y fabricación de geometrías complejas. De
forma similar, este arquitecto de Los Ángeles propondría a Hollywood para potenciar su idea de un nuevo espíritu,
citando al villano líquido, de forma cambiante protagonizado en Terminator 2, y la transformación del cuerpo de
Michael Jackson en el video de la canción "Black or White." En última instancia, los videos, los géneros múltiples,
las etnias, y las razas se mezclan en una secuencia continua a lo largo de la transformación digital de imágenes.
Es interesante que Jackson no es blanco o negro sino blanco y negro, dice Lynn, no es masculino o femenino,
sino masculino y femenino. Sus ambigüedades son características de un deseo de suavidad, para volverse
heterogéneo pero continuo.11

Esta idea de mixtura y síntesis seria crucial, quizás la base teórica fundamental para mucho del trabajo
posdeconstructivista. En su ensayo para el número especial de Architectural Design, Lynn argumenta que si "hay
un solo efecto producido en la arquitectura mediante el plegado, este sería la habilidad para integrar elementos
sin relación dentro de una nueva mixtura continua." Kenneth Powell, en el ensayo introductorio a la publicación,
concluye en que la deconstrucción ha triunfado en desestabilizar el paisaje arquitectónico de la modernidad
ortodoxa y el pastiche historicista posmodernista, pero que la tarea actual sería crear "una forma de diseñar
inclusiva y orgánica que este en consonancia con el mundo creado por el hombre y el natural”.12

Por un lado, uno puede entender esta relación con el "mundo creado por el hombre y el natural" como
una forma de organicismo neowrightiano, porque hay una clara estética biomorfica detrás de mucho del trabajo
posdeconstructivista, e incluso la literatura demuestra frecuentes alusiones a la evolución humana y a "On growth
and form" de D'Arcy Thompson. La propuesta de Powell los trabajos que remiten formalmente a objetos
naturales o fenómenos o que emplean procesos de diseño análogos a procesos de la naturaleza (evolución,
reproducción celular, etc.) tienen un relativo acercamiento a la verdad o a la universalidad. La necesidad de
acudir a una autoridad superior fuera de la disciplina arquitectónica no es nueva, pero el desplazamiento del
posestructuralismo de los '80 en esta instancia es notable - Darwin ha reemplazado tanto a Derrida como a
Deleuze.

Aunque un poco alejado del organicismo formal y metafórico, sin embargo, gran parte de este trabajo
apuntaba a la síntesis con los alrededores de un edificio, donde las fuerzas determinadas a estar presentes en el
sitio parecían empujar, tirar, flexionar, y deformar de otras formas un forma originaria presumiblemente neutral.
Esta técnica, con su énfasis en las afiliaciones con el mundo más allá del edificio individual o, como en las
Stranded Sea Towers de Lynn, en "internaliz(ar) influencias mediante fuerzas externas" reproduce el
acercamiento de Peter Eisenman, quien fuera el único arquitecto contribuyente al número especial de

10
Greg Lynn, “Probable Geometries: The Architecture of Writing in Bodies”, ANY, 0/0 (Mayo/Junio1993).
11
Greg Lynn, “Architectural Curvilnearity: The Folded, the Pliant, and the Supple,” en Architectural Design, 102 (Marzo/Abril
1993) pp. 8–12.
12
Kenneth Powell, “Unfolding Folding,” Architectural Design, 102 (Marzo/Abril 1993).
Architectural Design que tenía una cantidad interesante de trabajos realizados.13 Cuando el Wexner Center fue
completado a finales de los '80, Eisenman se vio involucrado en una cantidad de proyectos en los que las
condiciones del sitio - descubierto, reconstruido o, en algunos casos, excavados metafóricamente de la historia -
jugarían un rol fundamental. Su proyecto para el rascacielos Max Reinhardt en Berlín (1992), por ejemplo,
condensa un abanico de usos dentro de una cinta de Moebius de 34 pisos. La forma contorsionada crea un arco
de triunfo inclinado y distendido de escala ambigua. Para Eisenman, la forma facetada de la torre "representaría
en un sitio que es de muchos lugares," y juntaría "los pedazos difusos e inestables de la ciudad en una matriz
caleidoscópica”.14 En el Greater Columbus Convention Center, terminado en 1993, Eisenman superpondría el
volumen presumiblemente neutral del hall con una serie de hilos que trazaron la extendida red de vías de tren
que alguna vez estuvieron presentes en el sitio, creando un volumen dentado y multicolor de barras paralelas.
Eisenman argumentaba que mediante la ruptura del edificio en un grano fino podría al mismo tiempo emular el
ritmo de los edificios del vecindario a lo largo de una calle comercial principal y proveer una experiencia
superadora para los peatones. Este tipo de operaciones, con su superposición de condiciones locales (existentes
o no) y la creciente atención por temas programáticos siguen el rastro del Wexner Center en su alejamiento de
las operaciones formales altamente disciplinadas de su trabajo temprano.

Quizás Kipnis describe mejor el pensamiento de Eisenman refiriéndose a estas intervenciones de

transformación del sitio como "afiliaciones". Kipnis dice que, distintas a las aproximaciones contextuales
tradicionales en las que el arquitecto simplemente responde a condiciones existentes, estas transformaciones
emergen del "carácter intrínsecamente formal, topológico o espacial del diseño" y de ese modo crean "vínculos
provisionales, ad hoc" a características secundarias encontradas en el sitio. Inclusive, este acercamiento no
"refuerza los modos arquitectónicos dominantes" de un sitio dado, sino en cambio pueden "amplificar
organizaciones menores o suprimidas" también encontradas en el sitio. 15 En efecto, los elementos afiliados
INFLECT y reconfiguran el contexto para enfatizar los elementos secundarios que eran previamente ignorados.

GEOMETRIA Y AUTONOMIA

Otro estudiante de Eisenman, Preston Scott Cohen, extiende estas ideas aplicándolas a los marcos de
trabajo geométricos y disciplinares y a las operaciones de la temprana serie de casas de Einseman. El leguaje de
Cohen no se deriva de excavaciones históricas o fabricaciones sino a través de operaciones arquitectónicas:
cortar, tirar, doblar y distorsionar la forma arquitectónica en respuesta a intereses programáticos. Cohen, quien
también estudio con Daniel Libeskind en la Harvard Graduate School of Design, relaciona su estrategia a las
manipulaciones lingüísticas del renacimiento y el barroco, donde el mismo estilo arquitectónico garantizaba
inteligibilidad al mismo tiempo permitía a uno arquitecto habilidoso crear deformaciones y distorsiones
subyacentes para los iniciados. Estas deformaciones podrían crecer fuera del propio tema (como en el Palazzo
Té de Giulio Romano), o alternativamente, a través de la aplicación de un lenguaje en un edificio que resistiera
su regularidad.

Las casas en Siesta Key y Longboat Key de Cohen fueron presentadas en 1990 en un numero de
Assemblage junto con los collages surrealistas y explícitamente políticos de Jesse Reiser y Nanako Umemoto, y
las fantasías narrativas de Ben Nicholson "Kleptoman Cell, Appliance House." Vistas al lado de estos proyectos,
con sus deseos de "fabricar los mecanismos y el contexto para un análisis alternativo de la vivienda y la

13
Greg Lynn, “Multipicitous and Inorganic Bodies,” Assemblage, 19 (Diciembre 1992) p. 42.
14
Peter Eisenman, citado en Rodolfo Machado y Rodolph El-Khoury (eds), Monolithic Architecture (Munich: Prestel, 1995), p.
80.
15
Jeffrey Kipnis, “Towards a New Architecture,” Architectural Design, 102 (Marzo/Abril 1993) pp. 45–46.
domesticidad," las casas de Cohen parecían de alguna forma fuera de lugar.16 Cohen representa su trabajo con
fotos sin sentido de maquetas de madera de tilo, proyecciones ortográficas convencionales, y dibujos de
perspectivas. Sus diseños tratan en parte sobre temas de composición de fachadas y decoración (dibujados
sobre las lecturas de Rudolf Wittkower y Colin Rowe), y por otro lado con distorsiones y lecturas ambiguas que
Robert Venturi promovió. En la Casa en Longboat Key, por ejemplo, Cohen respondió a las restricciones reales
de un código que exigía una cubierta inclinada y un piso elevado mediante el solapamiento de un frente a dos
aguas (el cual, según dice Cohen, puede ser leído tanto como una vista perspectívica rotada de una esquina o
como un frontón) con un volumen prismático horizontal. Estas formas se empujan unas con otras por el dominio
en la totalidad, de manera tal que puedan ser leídas tanto como un frontón o como una cornisa, o de las dos
formas. También respondió al piso elevado mediante la creación de una secuencia en donde la verdadera
entrada a la casa se produce en el centro geométrico de la planta, rotada 90 grados con respecto a la fachada de
la calle. El resultado final es una interpretación distorsionada y ligeramente dañada de la casa americana
suburbana con un linaje que recuerda tanto a Eisenman como a Venturi.

La casa en Siesta Key de Cohen continuó la deformación o transformaciones de los prototipos

domésticos. Esta vez Cohen comenzó su trabajo con un análisis de las villas renacentistas del norte de Italia,
transformando gradualmente el prototipo original mediante desplazamientos en planta y sección. El punto de
partida es revelador, no solo porque recuerda a Rowe y Wittkower sino también porque la fachada renacentista -
como dice Cohen- crea una tensión entre la necesidad visual de una decorosa y simétrica fachada y la
distribución interna asimétrica que la impide. Para Cohen, los edificios del renacimiento proveían un catálogo de
distorsiones altamente motivadas, aunque no fueran creadas intencionalmente sino más bien como intentos
ocasionalmente inútiles para reconciliar la simetría bilateral en la cual insistía el lenguaje clásico y la inevitable
asimetría que la planta demandaba. Cohen llamaría a estos problemas "predicamentos" y sugiere que, en el
intento de resolverlos, los arquitectos pueden llegar a una "extrañeza motivada", esto es, una arquitectura de
formas sin precedentes como respuesta a problemas intransigentes.17

En este sentido, hay una dimensión trágica para la visión de Cohen de la arquitectura, porque es sólo a
través de un sentido extremo que la disciplina puede "mantenerse viva" – en parte un esfuerzo por proteger la
integridad de la disciplina de la tormenta de la sociedad de consumo. En sus proyectos titulados "Permutaciones
estereotómicas", de mediados de los '90, su uso de geometrías complejas ofrecen un manto de inescrutabilidad
para todos menos los iniciados. Los dibujos son difíciles de leer: plagados de líneas de proyección y marcas de
los vértices importantes en una red densa y abigarrada. La computadora es secundaria, quizás innecesaria, en el
trabajo de Cohen. Sin embargo, estas proyecciones, concebidas y dibujadas a mano, podrían resolverse mucho
más fácilmente - aunque menos atractivamente - a través de la computadora, es la geometría en sí misma, y no
la tecnología digital, que permite las deformaciones del lenguaje y la forma.

Hacia el fin de la década, sin embargo, las operaciones manipulativas de Cohen se volverían más
suaves y dependientes de la computadora, como podemos ver en la Casa Montague (1997) y la Casa Torus
(1998), las cuales fueron expuestas en la exposición "Un-Private House" del MoMA en 1999. En la última de
esas casas, un volumen neocorbusiano aparentemente neutro es elevado del terreno y perforado con una
escalinata central en espiral conectando el suelo con la cubierta. Esta escalera produce una deformación del
bloque original mientras que su contorno curvado ondula a través de los muros y el piso. Las imágenes
sugerentes de esta casa, con sus ondulaciones, sus superficies en cascada, fueron añadidas a la colección

16
Ver Preston Scott Cohen, “Two Houses,” Assemblage, 13 (Diciembre 1990), pp. 72–87; Jesse Reiser y Nanako Umemoto,
“Aktion Poliphile: Hypnerotomachia →Ero/machia/hypniahouse,” pp. 88–105. Cita de Ben Nicholson, “The Kleptoman Cell,
Appliance House,” p. 106.

17
Ver su discusión acerca de estos temas en Preston Scott Cohen, Contested Symmetries and Other Predicaments in
Architecture. (New York: Princeton Architectural Press. 2001), pp. 12–15.
permanente del museo y se volverían en iconos de la vanguardia americana en el cambio de milenio, a pesar de
sus cualidades intencionalmente inescrutables. Como Greg Lynn, Cohen construiría poco en los '90, pero estar
exhibido en el MoMA pronto pagaría grandes comisiones.

El ingeniero estructural de Sri Lanka Cecil Balmond, asentado en las oficinas de Arup en Londres,
también lideraría importantes exploraciones acerca de la geometría y sus capacidades de generar nuevas formas.
Balmond ha sido un colaborador frecuente de Rem Koolhaas, contribuyendo en edificios como el Kunsthal en
Rotterdam, el Congrexpo en Lille, y el proyecto para el Centro de Arte y Tecnología en Karslruhe. El legado de
Balmond como una figura clave en la ingeniería estructural podría haber estado asegurado por estas
colaboraciones innovadoras, pero sus investigaciones acerca de lógicas estructurales "informales", que realizaría
hacia fines de los '90, lo convertirían en una figura intelectual prominente tanto en los círculos de ingeniería como
en los de arquitectura en la década siguiente. Balmond seria visto como un líder en la búsqueda de formas
complejas y novedosas basadas no en el deseo o el control del autor, sino en una aplicación indefinida de
algoritmos y modelos geométricos para desarrollar formas reactivas y flexibles sólo parcialmente controladas por
el arquitecto.

Balmond define a las estructuras "informales" como aquellas que disuelven la predecible y estática
estructura esquelética. Contra esto, propone formas y un esquema estructural que podría haber sido
inimaginable al comienzo. Ciertamente, la única cosa que el acercamiento estructural de Balmond parece tomar
como dato es la complejidad y la ambigüedad por sobre la certeza, mientras que llama a una exploración de la
geometría que permita el descubrimiento y la emergencia de soluciones a lo largo del camino, y eso crea
18
ambigüedad mas que certeza. Para Balmond, este punto de vista representaba nada más que una
reinterpretación de la física newtoniana: "El determinismo clásico de Newton representaba la fuerza como una
flecha, lineal y real. Esta zanjeó el vacío en una linealidad constante - el vínculo fijo en una rígida cadena lógica.
Ahora vemos estas fuerzas diferente, como un camino mínimo a través de un campo de potencialidades”.19

Para Balmond, entonces, la solución de una estructura informal aparece como una opción entre muchas
otras para trasladar una fuerza a través de un medio definido. La forma final es inconclusa, ambigua, y de alguna
forma sin autor, ya que la verdadera invención es la definición del "campo de potencialidades" y de la fuerza que
debe ser transmitida a través de él. En este sentido, el trabajo de Balmond esta cercanamente relacionado a las
exploraciones contemporáneas de la arquitectura "paramétrica" o "algorítmica" en la cual un modelo detallado y
adaptativo de un sistema o estructura es construido y dinámicamente modificado.20 Como una variable en el
sistema cambia - el perfil de una superficie, por ejemplo - todas las demás variables, como el perfil de elementos
estructurales individuales, son inmediatamente recalculados de acuerdo al algoritmo establecido.

En el nivel más práctico, esta tecnología tendría aplicación directa en la producción y construcción de
proyectos complejos, ya que el modelo dinámico de todos los sistemas y materiales interrelacionados podría ser
modificado inmediatamente en tres dimensiones durante los inevitables cambios en el diseño. Una vez que el
algoritmo está definido, la escala de los elementos estructurales, por ejemplo, se actualizará
correspondientemente. Pero habría una segunda tendencia, paralela en el trabajo paramétrico – a saber,
complicar, o en el caso más extremo para eliminar, el rol del arquitecto como autor. El trabajo paramétrico
permite llegar a resultados finales desconocidos. Su espíritu es fundamentalmente experimental, y si existe
libertad en este acercamiento infinito hay también una posible entrega de licencias por parte del arquitecto. De

18
Ver Cecil Balmond, Informal (Munich: Prestel, 2002).
19
Cecil Balmond “New Structure and the Informal,” en Assemblage, 33 (Agosto 1997), p. 55.
20
Para un análisis de los desarrollos en diseño "paramétrico" y "algorítmico", ver Kostas Terzidis, Algorithmic Architecture
(Oxford: Architectural Press, 2006), Michael Meredith, From Control to Design: Parametric/Algorithmic Architecture (Barcelona:
Actar, 2008).
alguna forma, por supuesto, el arquitecto debe intervenir y dirigir el algoritmo, o por lo menos evitar que se agite
interminablemente. Es en este momento en que la subjetividad y la autoría inevitablemente reaparecerán.

EL FIN DE LA FIGURA: TERRENOS MANIPULADOS

En contraste con la alta conceptualización de mucha de la teoría Americana a principios de los ’90, una
serie de proyectos europeos emergerían pronto como una fusión completa entre el edificio individual y el sitio.
Estos proyectos intentarían difuminar los límites entre figura y fondo, volviéndose ellos mismos versiones
reconstituidas, plegadas y perforadas de la superficie del suelo. Es posible rastrear esta línea de pensamiento
hasta Deleuze, ya que podemos ver en estos proyectos una superficie continua que se pliega, como la
concepción liebniziana del universo, sino al infinito, al menos hasta los límites mismos del sitio. Aquí, uno puede
entender, que lo único que puede frenar el inexorable esparcimiento del edificio podría ser la fría lógica de la
línea de propiedad. Sin embargo, la intención no era revelar alguna fuerza escondida o historia presumiblemente
latente en el sitio, sino más bien desdibujar los límites entre la arquitectura y el paisaje.

El trabajo del arquitecto y teórico español Manuel Gausa es un caso interesante. Durante los ’90 cofundo
la exitosa editorial arquitectónica Actar y trabajo como editor de la revista catalana Quaderns d’arquitectura i
urbanisme. Y en referencia a esta nueva relación entre arquitectura y paisaje en “contacto hibrido”, el argumenta
que la inflexión mutua del paisaje y la arquitectura resulta de un cambio de actitud frente a la naturaleza – de una
visión romántica o “bucólica” de lo natural a un acercamiento “salvaje y mixto”.21 En otras palabras, una nueva
generación de arquitectos y arquitectos del paisaje han empezado a acercarse a la topología local sin ningún
sentimentalismo, sabiendo que también puede ser manipulada y que esta intervención podría, llegado el caso,
redefinir el trabajo de la arquitectura. Gausa describe este proceso como el de hacer arquitectónico el paisaje
(modelando, cortando, plegándolo), creando nuevas formas topológicas (relieves, formas onduladas, plegados,
recortes), o revistiendo, envolviendo o rodeando a la arquitectura en una sinergia ambigua con la naturaleza. Es
curioso que Gausa use verbos como “cortar” y “plegar” para describir esta arquitectura, porque gran parte está
basada en someter activamente la naturaleza a procesos artificiales. El fin aquí es explotar la naturaleza, no
preservarla.
Quizás el más influyente de los proyectos de terreno manipulado fue el ganador del concurso para la
Terminal Portuaria de Yokohama en 1995, diseñado por la iraní Farshid Moussavi y el español Alejandro Zaera-
Polo – trabajando fuera de Londres bajo el nombre de Foreign Office Architects (FOA). Ambos graduados en
Harvard y luego trabajarían para OMA en Rotterdam. Su proyecto, terminado en 2002, intentaba extender la
superficie del terreno que rodea la terminal por sobre el edificio mismo, transformando la cubierta en un parque.
Por dentro y sobre esta superficie parecida a un parque, introdujeron una serie de caminos entretejidos y en
bucle, que crearían un sistema de circulación no linear para el muelle. Así, lo que tradicionalmente ha sido visto
como una progresión de un plano de suelo que sube una y otra vez hasta un barco que espera, ahora es
transformada en una banda rodante. Los frunces y pliegues de la cubierta crean un paisaje de espacios variados
y continuos, mientras que al mismo tiempo forman el sistema estructural del edificio, con especial atención en las
cargas sísmicas.
Aquí FOA está más interesado en la continuidad y la suavidad que en la discontinuidad y el collage. El
edificio de la terminal esta sutilmente abollado, plegado, y doblado a lo largo de su desarrollo, como en una
sucesión de imágenes tipo TAC (Tomografía Axial Computada) de un cuerpo. Sin embargo, mientras que
Moussavi y Zaera-Polo están claramente interesados en la exploración formal, comparten la preocupación de
Koolhaas por el uso y las adyacencias así también como por el potencial de una superficie continua para crear
combinaciones programáticas sin precedentes. La sección continuamente modificada del proyecto para
Yokohama claramente es descendiente del proyecto para la Biblioteca Jussieu de OMA de 1993, con su espiral
compacto de pisos continuamente rampados. Igualmente, hace referencia a las propuestas de Koolhaas para el
diseño urbano de Yokohama, las cuales llamaban a la reprogramación y transformación de un estacionamiento y

21
Manuel Gausa, “Land Arch: Landscape and Architecture, Fresh Shoots,” en Quaderns d’arquitectura i urbanisme, 217
(1997), p. 52.
un supermercado existentes a “un solo plano deformado que puede a veces ser una autopista, a veces una
rampa, a veces un estacionamiento, y a veces una cubierta”.22
FOA continuaría explorando la idea del plano de piso reconstituido y definiría estos "nuevos suelos"
como plataformas - no en el sentido de basamento, el cual según ellos ha sido tradicionalmente usado para
situar una forma monumental, sino como superficies "fundamentalmente activas y operativas" que están "más
cerca del sentido contemporáneo de plataformas como 'sistemas operativos.'" En una conferencia dada en
Santander en 1997, los arquitectos sintetizaron el concepto de "nuevos suelos" como artificiales, huecos,
estructurados diagonalmente, que no constituyen ni un fondo ni un primer plano, y que son "inseparables de la
operación que realizamos en ellos”.23 Ellos definieron sus operaciones de una forma tan sistemática que parecían
proponer una estrategia general de diseño arquitectónico mas que estar solamente delineando una táctica de
diseño que ellos utilizaban casualmente. Si muchas de estas ideas remiten a Koolhaas, están son sin embargo
implementadas de una forma sorpresiva y convincente.
Podríamos contrastar este tipo de acercamiento con el de Zaha Hadid. Comenzando a principios de los
'90, Hadid tendría finalmente la oportunidad de trasladar en encargos construidos el dinámico neosuprematismo
que sus pinturas y dibujos prometían. Dentro de sus proyectos más significativos fue la Estación de Bomberos en
el polo industrial de Vitra en Weil-am-Rhein, Alemania (1993), un proyecto donde una serie de muros ladeados
se extienden por fuera del edificio hacia el paisaje, colonizando una gran franja del parque industrial donde se
emplaza, haciendo que el pequeño edificio parezca más grande de lo que es. En este sentido, dice Hadid, el
edificio "prepara un escenario para las transformaciones venideras del sitio" brindando un marco de trabajo
donde futuros desarrollos puedan insertarse.24 Pero, por detrás de los argumentos pragmáticos sobre el phasing
y la planificación del sitio, en el trabajo de Hadid aparece el deseo de extender la esfera de influencia del edificio
por fuera de sus propios límites, ya sea a través del trazado de líneas sinuosamente curvas y muros en el paisaje
o a través de una aproximación formal dinámica que insinúa una atracción magnética hacia un cuerpo distante
fuera del sitio. Estas técnicas representan la segunda fase de una investigación que había comenzado hacia una
década con dibujos; el desafío presente era como trasladar a edificios que son inherentemente estáticos el
dinamismo prometido en las perspectivas extremas y las líneas de vapor aerografeadas de los dibujos.
Si los edificios autónomos como la Estación de Bomberos de Vitra permitieron a Hadid crear este
dinamismo extendiendo la forma del edificio en el paisaje, las cosas se volverían patinosas al trabajar en un
contexto urbano. En su Centro de Artes Contemporáneas en Cincinnati (2003), por ejemplo, una "alfombra
urbana" de hormigón comienza como una superficie de lobby y se pliega verticalmente para formar un muro
medianero visible a través del museo que se organiza verticalmente. Arriba, el visitante se enfrenta a esta
superficie vertical de hormigón, presumiblemente recordando que esta superficie emergía aparentemente de la
planta baja que se encuentra varios pisos por debajo. Aquí la superficie plegada brinda una representación visual
de continuidad, más que una continuidad programática real. En breve, lo que comenzó con la idea de crear
relaciones fluidas entre los programas del edificio se volvió un motivo icónico o visual, representando una idea o
imagen de fluidez imposible en la organización vertical.

FORMA SIN RETORICA

Mientras que es difícil categorizar el trabajo profundamente personal de los arquitectos catalanes Enric
Miralles y Carme Pinos dentro de una escuela de pensamiento, cualquier revisión de una innovación forma en los
'90 debe enfrentar las impactantes series de proyectos que realizaron en ese momento. Uno puede asociar
vagamente su trabajo en el Polígono de Tiro del Valle de Hebrón en Barcelona o el proyecto para el Cementerio
de Igualada con los proyectos hibridados con el paisaje que discutimos anteriormente, aunque esto generaría
una lectura errada acerca del rol que la fragmentación, el confinamiento, y el expresionismo estructural tiene en
su obra. Uno también puede ver su trabajo bajo la idea de la deconstrucción, pero esto también pasaría por alto
el hecho de que haber doblado y curvado formas - formas profundamente poéticas e inmediatas - tiene más que

22
Rem Koolhaas y Bruce Mau, S,M,L,XL (Monacelli, 1995) p. 1223.

23
Ver Farshid Moussavi y Alejandro Zaera-Polo, “Operative Topographies” y “Graftings: Peripheral Thought,” en Quaderns
d’arquitectura i urbanisme, 220 (1998), pp. 34–41.
24
Zaha Hadid, “Vitra” en El Croquis, 52 (Enero 1992) p. 110.
ver con la obra de otros catalanes como Antoni Gaudí y Joan Miro que con la teoría posestructuralista. Y si su
trabajo puede ser encuadrado dentro de un renacer del lenguaje y la cultura catalana luego de 40 años de
represión bajo el régimen franquista, posee poca teorización acerca de lo político.25 Una nueva identidad se
había formado ampliamente sin retórica.
Puede resultar útil realizar un acercamiento a su trabajo como una respuesta personal y expresionista a
los requerimientos básicos de los proyectos - esto es, como una poética nacida de lo mundano. Miralles y Pinos
describen las incisiones curvas de los dos proyectos nombrados arriba en términos bien prosaicos, explicando
que fueron gestados de la necesidad de contener el suelo.26 Así, el muro de contención, que no era un elemento
inevitable de los dos proyectos, se torna en el ímpetu por una exploración sutil de lo que significa retener la tierra
y moverse a través de los cortes incisivos en el plano de piso. En el Cementerio de Igualada, este descenso
hacia la tierra lleva consigo una referencia inevitable hacia el entierro y el ciclo de la vida. Las alusiones abundan,
con las tablas de madera incrustadas en el pavimento de concreto sugiriendo un atolladero en un rio, mientras
que la geometría de la planta misma esta moldeada como un útero. La poética, sin embargo, es criptica. "En
nuestra ansiedad por hablar y terminar con esto," explica Miralles, "nuestro razonamiento radica en una única
frase, dicha impulsivamente y prontamente dejada de lado”.27 Así, las palabras dan lugar al hacer, construir, y
dibujar. Su obra, incluso con su masa y su textura, normalmente tiene la cualidad de parecer líneas trazadas
sobre la tierra con la espontaneidad y el sentimiento del croquis a mano. Así, el expresionismo estructural
retorcido del Centro de Entrenamiento de Gimnasia Rítmica en Alicante o los toldos en forma de árbol retorcido
del Paseo de Icaria en Barcelona demuestran una inmediatez y una franqueza posible solo en una forma de
construir similar al acto físico de dibujar.
Miralles y Pinos terminaron su sociedad a principios de los '90 y siguieron con prácticas separadas.
Ambos continuarían explorando los temas que fueron investigando durante su colaboración, aunque los excesos
formales y materiales del Parlamento Nacional Escoces de Miralles (en una nueva sociedad) pueden hacer
pensar que algo se perdió con la disolución de la sociedad anterior. La salida de la corta pero
extraordinariamente alianza productiva entre Miralles y Pinos inspiro una devoción casi religiosa entre los
arquitectos jóvenes, una mitología que solo crecería luego de la temprana muerte de Miralles. Si su trabajo
resiste cualquier categorización sencilla, es quizás porque se erige desde un interés en el poder de la
arquitectura en sí misma. Y si aquí existe algún resabio teórico, es justamente la idea no expresada de que la
forma física de hacer arquitectura es un acto transformador en el cual la retórica no es necesaria.

PRAGMATISMO Y POSCRITICISMO

Hacia la mitad de los ’90 algunas de las principales corrientes de la teoría arquitectónica – aquellos que
tuvieron sus comienzos en la política y las teorías extra disciplinares de los ’60 y ’70 – comenzaron a ser vistas
gradualmente como sospechosas o irrelevantes. Este retroceso vendría desde distintas direcciones, como este y
los siguientes capítulos mostrarán. El interés en el regionalismo crítico y un mayor énfasis en la tectónica, por
contraste, seguían ganando intensidad en esta década, y estos movimientos también se manifestarían con un
nuevo énfasis en el contexto urbano y regional y un interés renovado en el detalle. En contra de la complejidad
formal de la deconstrucción, surgió una nueva apreciación por las formas más simple y silenciosas que al mismo

25
William J. R. Curtis ha sugerido que los espacios sociales fluidos, continuos y solapados producidos por Miralles y Pinós
eran rechazos implícitos de los absolutos, y del clasicismo neorracionalista asociado con la dictadura de Franco, pero Miralles
y Pinós no hacen esta aclaración directamente. Ver William J. R. Curtis, “Mental Maps and Social Landscapes,” El Croquis,
49–50 (Septiembre 1991), pp. 6–20. Versión castellana: “Mapas mentales y paisajes sociales”, disponible para consulta online.
26
Enric Miralles, “Eyebrows,” en El Croquis 49–50 (Sept. 1991) p. 110. Versión castellana: “Cejas”.
27
Enric Miralles y Carme Pinós, “Archery Ranges,” en El Croquis, 49–50 (Septiembre 1991) p. 32. Versión castellana:
“Rangos de arquería”.
tiempo explotaran las texturas y la materialidad. Otro factor fue la composición demográfica cambiante de la
profesión arquitectónica misma, la cual se estaba tornando altamente diversa en términos de clase, género, y
raza. Finalmente, hacia mediados de los ’90 había una nueva apreciación acerca de la seriedad de los temas
ambientales, que – aunque subestimados o puestos en segundo plano desde principios de los ’70 – galvanizaron
el pensamiento internacionalmente alrededor de ideas como el calentamiento global, el reciclaje, y la
sustentabilidad ecológica. En general, la mitad de los ’90 fue un período transicional con varios movimientos que
se daban simultáneamente en varios frentes.

OMA

Uno de los desarrollos más importantes de los ’90 fue un interés inesperado y algo sorpresivo por el
“pragmatismo”, y la persona más responsable de esta estrategia fue Rem Koolhaas. A través de una rápida serie
de edificios provocativos, proyectos, y publicaciones, Koolhaas y su oficina, OMA, golpearon directo al núcleo del
argumento eisenmaniano acerca de la santidad de la forma autónoma. En esencia, el punto de Koolhaas era que
los arquitectos, en lugar de luchar en contra o resistirse a las fuerzas del capitalismo, deberían aprovecharlas y
explotarlas. Robert Somol y Sarah Whiting han caracterizado este acercamiento como de “práctica o
rendimiento” – esto es, la arquitectura como una disciplinar proactiva que utiliza su contacto con el mercado
como la principal fuente de vitalidad y potencial de transformación que la arquitectura posee”.28 Tan completa y
rápida sería la conquista de Koolhaas de los reinos de la práctica, el profesional y el académico en esta década
que para 1996, Jeffrey Kipnis admitiría, con una admiración fingida (sólo tres años después de haber proclamado
una “nueva arquitectura” basada en el pliegue) que “no hay otra forma de decirlo; Koolhaas es el Le Corbusier de
29
nuestro tiempo”.
La referencia con Le Corbusier fue quizás más apropiada de lo que Kipnis inicialmente pretendió, ya que
por un lado los dos arquitectos han sido criticados por sus detalles ocasionalmente poco rigurosos o indiferentes,
y por otro lado porque Koolhaas, al igual que el arquitecto suizo, debe su éxito tanto a su habilidad como
propagandista como a su habilidad como arquitecto. El fresco y provocativo estilo de escritura de Koolhaas,
enlazado mediante ingeniosos aforismos, preguntas retóricas, y sentencias declarativas cortas, también recuerda
al conciso manifiesto de Le Corbusier de L’Espirit nouveau, con un tono distraído en lugar del fervor
revolucionario temprano de Le Corbusier. Aquí estaba la teoría para aquella gente que carecía de paciencia o de
la inclinación para navegar a través de Derrida o Deleuze, especialmente cuando el atractivo de grandes
encargos llamaba.
El desplazamiento de una teoría distanciada a un compromiso pragmático es inseparable de la
“exuberancia irracional” de mitad de los ’90.30 Dicha exuberancia estuvo dada por la recuperación de la recesión
global de principios de la década, por el boom “punto-com”, por la euforia de una Europa pos-Maastricht, y por el
rápido ascenso económico de Asia y Oriente Medio. Repentinamente había gran cantidad de trabajo y los
arquitectos se convirtieron en demanda. Los arquitectos saltaron hacia las oportunidades, y a veces incluso se
mostraron ansiosos por utilizar la jerga corporativa de la “nueva economía”. El apóstata Michael Speaks, quien
recibió su doctorado bajo la dirección del marxista Frederic Jameson, observó en una carta enviada al Berlage
Institute en 1997 que la clave para “la producción de una nueva vida urbana” era “concentrarse en formas
animadas de práctica, y no en sólo formas animadas”.31 Continuaba diciendo que las firmas holandesas como
OMA estaban transformando al ciudad explotando las fuerzas y flujos de la ciudad más que ilustrando

28
Robert Somol y Sarah Whiting, “Notes Around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism,” en Perspecta, 33 (2002),
p. 75. Versión castellana: “Notas alrededor del efecto Doppler y otros estados de ánimo del modernismo” en Circo N°145,
2008.
29
Jeffrey Kipnis, “Recent Koolhaas,” El Croquis, 79 (1996), p. 26. En el texto, Kipnis escribe que "un crítico frustrado,
retornado a banalidades míticas, escribe 'No hay otra forma de decirlo; Koolhaas es el Le Corbusier de nuestra época.” En la
nota al pie, Kipnis referencia de nuevo al mismo artículo en el cual aparece - una referencia circular. Versión castellana: “El
último Koolhaas”.
30
Una referencia a las citadas observaciones de Alan Greenspan de 1996 sobre la sobrevaloración del mercado bursátil.
31
Michael Speaks, “It’s out there … the Formal Limits of the American AvantGarde,” en Architectural Design, 68 (5/6) (Mayo–
Junio 1998) p. 30. Versión castellana: “Está más allá… las limitaciones formalistas de la vanguardia norteamericana”, en
revista DAR n° 3 (en/feb/mar 2014) p. 35; FADU-UPSA, Santa Cruz de la Sierra.
visualmente o imitando esos flujos, lo cual era la manera principal de trabajo de la vanguardia americana “basada
en la forma". Finalmente, estaba haciendo alusión al trabajo de Peter Eisenman, Greg Lynn, y, por decantación,
al equipo editorial de la revista Assemblage.
Posteriormente Speaks introduciría el caso de que el “negocio de la arquitectura” – ahora
descaradamente un negocio más que un ejercicio endogámico – requería un sistema de innovación gerencial al
estilo de Silicon Valley. El rol de la academia no debería ser el de enseñar expresión artística o generación de
formas, sino producir investigación para la práctica. “La arquitectura ya no debe retroceder del degradado mundo
del mercado y el pensamiento corporativo,” decía Speaks en una conferencia en Francia en el año 2000, “por el
contrario, debe tratar muy agresivamente de transformarse en un negocio basado en la investigación”. 32 El
resultado sería una disolución gradual de los límites entre la academia y la profesión. Los ejercicios de las usinas
de pensamiento como el “Harvard proyecta en la ciudad” de Koolhaas buscaron crear un modelo de investigación
académica en el cual los equipos de estudiantes, bajo la supervisión de Koolhaas, producirían ensayos,
diagramas, y estadísticas en lugar de proyectos de diseño concebidos individualmente. Los estudiantes
explotarían fenómenos tan variados como la ascendente metrópolis de Lagos, el Pearl River Delta chino, el
Imperio Romano, el shopping, o la economía planificada del comunismo soviético con el fin de buscar las
lecciones arquitectónicas latentes supuestamente escondidas. Este proceso tenía el fin de investigar las
condiciones tal cual se encuentran, suspender cualquier tipo de juicio mientras sea posible, y dibujar sobre lo que
se encontró para proponer nuevas formas de moldear la ciudad sacando partido de las perspectivas económicas,
sociales y tecnológicas.33
Este tipo de aproximación también dirigió la práctica de OMA, y así también la de muchos subproductos
holandeses, por lo cual la publicación de ensayos se volvió una parte fundamental de la actividad profesional. De
hecho, para OMA la estructura y el papel de la firma arquitectónica en sí misma se volvería un objeto de estudio
e innovación. Hacia mitad de los ’90, por ejemplo, OMA realizó un acuerdo de negocios con una firma holandesa
de ingeniería mediante el cual OMA vendería una parte de su propiedad e invitaría a esta firma a la
administración de OMA. Koolhaas describió esta alianza no tanto como una forma de ganar acceso a nuevos
mercados (aunque esto sea una realidad) sino más bien como una forma de agrandar la escala posible de los
proyectos arquitectónicos – esto es, más allá de la escala de una firma arquitectónica trabajando
independientemente. “Lo que es interesante de esta nueva situación,” observó en una entrevista con Alejandro
Zaera-Polo en 1996,

“es que hay claras ventajas para ambas partes. Nuestra asociación nos permite cubrir el campo
completo entre la arquitectura y la infraestructura, lo que parece especialmente atractivo
dentro de la perspectiva de ciertas operaciones que suceden hoy en Asia. Usualmente como
arquitecto, es difícil acordar con planificadores e ingenieros en infraestructura. Siempre
hay alguna oposición. La forma en la cual nuestra colaboración puede volverse más
continua es increíblemente seductora”. 34

Esta aceptación tan provocativa de las fuerzas del Mercado no habría sorprendido a aquellos que
estaban familiarizados con el Koolhaas de Delirious New York, pero, nuevamente, Koolhaas nunca se consideró
un teórico, más bien como “un arquitecto con intereses teóricos, con la necesidad de analizar las condiciones
exactas y las potencialidades exactas de la profesión”.35 Sin embargo, no era una postura a la cual había llegado

32
Ver las citas de los procedimientos de la ArchiLab International Conference en
http://www.archilab.org/public/2000/catalog/ftca01en.htm (accesado en octubre 2, 2010). El nombre “ArchiLab” era típico del
movimiento para alinear la arquitectura con las innovaciones tecnológicas del sector de las tecnologías de la información y
convertir la disciplina en un campo objetivo, basado en la investigación.
33
Para ver los trabajos producidos por el “Harvard Project on the City,” ver Stefano Boeri, Harvard Project on the City,
Muliplicity, y Jean Attali, Mutations (Barcelona: ACTAR, 2001); Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, y Sze
Tsung Leong, Great Leap Forward (Colonia: Taschen, 2002); Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, y Sze
Tsung Leong, The Harvard Design School Guide to Shopping (Colonia: Taschen, 2002).
34
Entrevista, Alejandro Zaera-Polo y Rem Koolhaas, “The Day After,” El Croquis, 79 (1996), p. 12. Versión castellana: “El día
después: conversaciones con Rem Koolhaas”.
35
Entrevista, Alejandro Zaera-Polo y Rem Koolhaas, “Finding Freedoms,” El Croquis, 53 (1993), p. 31. Versión castellana:
“Encontrando libertades: conversaciones con Rem Koolhaas”, disponible para consulta online.
fácil o rápidamente. A mitad de los ’80 Koolhaas había diseñado una villa en el suburbio parisino de St. Cloud,
cerca de las primeras villas de Le Corbusier. El proyecto era efectivamente un pastiche histórico, una relectura
de los “cinco puntos” de Le Corbusier con algunos tonos de Morris Lapidus.
Aquí, una Ville Savoye había sido dividida en dos y revestida en metal corrugado rosa y plateado,
mientras que los dos volúmenes colisionan entre sí y con un muro portante de hormigón. En una presentación
del proyecto en un simposio de arquitectura organizado por Stanley Tigerman en 1986, los reconocidos
arquitectos del panel respondieron con frustración y perplejidad. Michael Graves no se encontraba demasiado
impresionado con el contenido “nostálgico” del proyecto, mientras que Eisenman acusó alegremente a Koolhaas
de ser al mismo tiempo serio y surrealista. Rafael Moneo fue quien reaccionó más agudamente a la torpeza de
Koolhaas y su detournement de las formas canónicas modernas diciendo que “tú eres, en este momento, un
poco arrogante quizás, solo, y defendiendo una sección de la modernidad que quizás necesite ser defendida.
Pero debe ser defendida más intensamente.” Koolhaas respondió que él no veía su trabajo como una defensa
del modernismo, sino como una “recolección de algunos de los remanentes que quedan en una especie de
conciencia colectiva.” Moneo sin embargo concluiría en que Koolhaas, más allá de su talento, se estaba
entregando él mismo a los márgenes de la historia por replegarse en bromas esotéricas para los iniciados de la
36
arquitectura, y que debería aprender a resignarse a “estar solo, y estar muy solo”.
Las predicciones de Moneo acerca de que Koolhaas trabajaría en los márgenes de la historia no podría,
por supuesto, haber sido menos correcta, pero Koolhaas, hacia finales de los ’80, comenzaría a alejarse de la
cita histórica en favor del “programa” – el cual se desarrolló en dos originales estrategias. Una era la creación de
rascacielos embrionarios, apretujadamente organizados, como vemos en los proyectos para el concurso del
Centro de Arte y Tecnología (ZKM) en Karlsruhe y el de la Terminal de ferry de Zeebrugge, ambos en 1989. La
segunda estrategia era la de producir un microcosmo de densidad urbana al estilo Manhattan en la escala de un
gigantesco edificio individual, como se vio inicialmente en el concurso para un ayuntamiento en La Haya, o
menos literal, en el Kunsthal de Rotterdam, terminado en 1992. Ambas estrategias vuelven a Delirious New York,
y la primera particularmente al célebre capítulo del Downton Athletic Club – el cual fue descripto como un collage
programático vertical “de 38 plataformas superpuestas” que albergan actividades variables, así como un
“condensador social constructivista: una máquina para generar e intensificar forma deseadas de relación social.”
Si, en este club de hombres, los solteros pueden ser hallados en el noveno piso “comiendo ostras con guantes
de boxeo, desnudos” es porque han sido moldeados por el programa “antinatural” en una nueva especie de
habitante urbano, el “Metropolitanite”.37 Para Koolhaas, el Manhattan Athletic Club era parte de un Edén perdido,
minado de rascacielos, y mucho de su trabajo de finales de los ’80 y los ’90 era un intento para reconstruirlo – es
decir, Koolhaas por lo menos trataría realizar en su propio trabajo el potencial liberador del “manhattanismo” que
había proclamado dos décadas antes en Delirious New York. Luego llamaría a este retorno a las ideas de su
texto anterior como un “segundo embarazo de la misma concepción”.38 Y, con el edificio individual y el plan
urbano, lo ayudaría a perseguir las estrategias de la congestión creativa que había documentado en la
Manhattan de inicios del siglo XX.
El ZKM se construye sobre el precedente del Downtown Athletic Club con su “sección libre” de
apilamiento de programas disímiles y tipos de espacios dentro de un mismo contenedor. De hecho, una
comparación lado a lado de las secciones de estos dos proyectos sugiere que Koolhaas simplemente tradujo sus
estudios previos en una tardía pero directa aplicación de las mismas ideas y técnicas. A pesar de todo Koolhaas
al mismo tiempo trae a colación una forma más tectónica de explorar la extensa estructura y los espacios
sirvientes que se requieren para las exposiciones y las múltiples performances. Las cerchas vierendeel
habitables que sostienen dos caras del edificio crean un ritmo vertical alternado de espacios altos, sin columnas
y niveles intermedios comprimidos dentro de las cerchas, dentro de las cuales los elementos verticales de las
vierendeel podrían ser percibidos como columnas. El volumen prismático y compacto es cubierto con grandes
pantallas de proyección y con el agrupamiento de aberturas irregulares perforadas que otra vez recuerdan al
Downtown Athletic Club en su evidente conflicto entre el decoro exterior y la expresión de una organización
interna variada.
El proyecto para la Terminal Marítima de Zeebrugge continuó con esta línea de investigación, aunque el
modelo base no parece ser el Downtown Athletic Club sino el mítico proyecto para la “Torre del Globo” en Coney

36
Stanley Tigerman (ed.), The Chicago Tapes (New York: Rizzoli, 1987), pp. 168–173.
37
Rem Koolhaas, Delirious New York (New York: Monacelli, 1994), pp. 152–158. Versión castellana: “Delirio de Nueva York”,
Gustavo Gili, 2010
38
Entrevista, Alejandro Zaera-Polo y Rem Koolhaas, “Finding Freedoms,” El Croquis, 53 (1993), p. 8.
Island. Este proyecto ficticio propuso una fusión formal entre una torre y una esfera con el apilamiento de
programas hedonísticos sobre un zócalo de infraestructura de transportes. La Terminal de Zeebrugge de OMA,
que combina el cono y la esfera en una marca misteriosa sobre la orilla del Mar del Norte, era una torre similar
con las delicias terrestres (casino, pileta de natación, cine, hotel) espiralándose hacia arriba desde una base de
conexiones de transporte. De haberse construido, este proyecto hubiera sido una de las exploraciones más
singulares de OMA sobre la forma, en el cual Koolhaas propone un objeto pulcro y misterioso cuya forma
compacta y sus superficies suaves recuerdan más a los productos de diseño de Phillippe Starck que a las
estrategias de fragmentación de la deconstrucción.39 De hecho, retoma unas observaciones cortantes que hizo
en 1993 acerca de su inclusión en la exposición “Arquitectura deconstructivista” de 1988, en las cuales
explícitamente rechazó la agenda formalista de sus supuestos colegas, desacreditando sus analogías “naif” y
“banales” de fragmentación social y la arquitectura de formas fragmentadas. Koolhaas luego diría que un
repliegue en “una posición intelectual del arquitecto” era una postura equivocada, simplemente porque había
trabajo que debía realizarse: “Una de las condiciones que gozamos actualmente es la aparición de ciertas
demandas que se le hacen a la profesión. Me parece muy peligroso defraudar sistemáticamente estas
expectativas”.40
Las diferencias entre su proceso de diseño y el de los otros en la exposición de 1988 ya eran de hecho
evidentes en el proyecto ganador de OMA para el Ayuntamiento de La Haya, en 1986. Aquí, dentro de un único
edificio, tres bandas paralelas de programa eran segmentadas y extruidas para variar las alturas, creando un
skyline urbano condensado. De forma similar, en el diseño para el Kunsthal en Rotterdam, terminado en 1992,
OMA organizó una variedad de tipos espaciales y programas a lo largo de un recorrido interno continuo. El
edificio está situado entre un bulevar y un parque con una carretera secundaria que atraviesa el sitio, y los
arquitectos conectaron ambas cosas con una rampa pública que atraviesa el edificio y produce la entrada
principal mientras también permite mantener la carretera existente. Estos bloques individuales alojan las salas de
exposición y un restaurant, con una circulación en espiral que unifica lo que Koolhaas llamó “una secuencia de
experiencias contradictorias”.41 Uno también puede detectar aquí ciertos resabios de las primeras estrategias de
Koolhaas del pastiche modernista; una elevación neomiesiana hace frente al bulevar, recordando a la Nueva
Galería Nacional de Berlín con su cercha de acero negro, mientras que una segunda cabreada descansa justo
por detrás. Esta cabreada, pintada del color naranja como un cono de tránsito, es rematada con esculturas de un
camello y una figura vestida y andante; un recuerdo, quizás, de la infame postal “Poblado árabe” distribuida en
forma de protesta contra la extranjería de la Weissenhof Siedlung de 1927.
El proyecto de Koolhaas para un Centro de Convenciones y Hotel en Agadir, Marruecos (1990),
cambiaría estos tropos miesianos por un modo de trabajo que – con sus interrumpidas grillas de columnas y sus
enormes volúmenes circulares – se asemeja vagamente al Palacio de la Asamblea de Chandigarh de Le
Corbusier. Aquí Koolhaas crea una enorme y ondulante plaza cubierta mirando hacia la playa, mientras que unas
escaleras mecánicas, un camino de acceso, y campos de columnas de diámetros variables delimita el espacio
exterior. Debajo de la plaza hay un centro de convenciones; por arriba es un bloque de hotel compuesto por
apartamentos con patio, cada uno con una pequeña torre para mirar al mar. Con su división del programa en tres
partes distintas, cada una con su propio carácter espacial, el proyecto para Agadir buscaría una vez más
empapar el edificio individual con la variedad de experiencias que se pueden encontrar en la metrópolis. En el
trabajo de planeamiento urbano de OMA, las referencias a Manhattan pueden ser a veces algo literales, como en
el concurso de 1991 para la ampliación del Grand Axe de París. En este proyecto, Koolhaas propuso la
demolición gradual de extensas franjas del área alrededor de La Defense para implantar la grilla de Manhattan.
Esta estrategia reaparecería en el proyecto del 2008 de OMA para la Ciudad Frente al Mar en Dubai, una isla
artificial sobre la cual Koolhaas, finalmente, se permitiría crear desde cero la idealizada Manhattan con su grilla,
aquella que había estado persiguiendo por años.
Hacia mediados de los ’90 la oficina de OMA se encontraba inundada de encargos, y en 1995 nos
encontramos con el enorme catálogo de los escritos y proyectos de Koolhaas bajo el título S, M, L, XL. El libro, a

39
Robert Somol luego distinguiría entre forma (ver Eisenman) y “forma”, diciendo que los proyectos de “forma” como
Zeebrugge eran, en parte, inmediatos y gráficos, más que complejos y textuales. Ver Robert Somol, “12 Reasons to Get Back
into Shape,” en Rem Koolhaas, Content (Colonia: Taschen, 2004), pp. 86–87.
40
Entrevista, Alejandro Zaera-Polo y Rem Koolhaas, “Finding Freedoms,” El Croquis, 53 (1993), pp. 29–30.
41
Rem Koolhaas, El Croquis, 79 (1996), p. 74.
través de la colaboración del diseñador gráfico Bruce Mau, es un verdadero tour de force gráfico, especialmente
por su uso extensivo de imágenes a hoja completa, una mezcla heterogénea de tipografías y lenguajes gráficos,
y un sentido cinematográfico del ritmo y el avance – todo lo cual estableció un nuevo estándar de lo que un texto
arquitectónico tenía que parecer. La organización del tomo de casi 1400 páginas queda evidenciada en su título,
ya que los proyectos y ensayos son presentados por su tamaño físico, no por cronología o tipo de edificio. Al
mismo tiempo los proyectos son intercalados con ensayos, non-sequiturs gráficos, y un “diccionario” de términos
en los márgenes. Los ensayos que aparecen en este volumen enciclopédico abarcan desde los resultados de
una misión de investigación en Atlanta a una exhaustiva historia del urbanismo en Singapur (la cual Koolhaas
designa como “una Metrópolis Potemkin”), como también reflexiones sobre el fenómeno de la globalización y la
“Ciudad genérica.”
A pesar de ser difícil encontrar una idea central o una tesis orientativa en este extenso libro, el ensayo
“Bigness, o el problema de la Gran Escala,” condensó cuidadosamente en casi un manifiesto mucho de lo que
OMA ha estado persiguiendo durante las décadas previas. Una vez más volviendo a sus argumentos de
Delirious New York Koolhaas explica que las innovaciones tecnológicas de principios del siglo XX (la electricidad,
el ascensor, el acero estructural, y el acondicionamiento de aire) crearon la condición de “Bigness” permitiendo a
los edificios crecer aún más, socavando gradualmente los conceptos arquitectónicos tradicionales como
composición, secuencia, y la relación de la fachada de un edificio con su organización interna. Aún más
importante, él observa que cuando un edificio alcanza cierto tamaño, se despega a sí mismo del tejido urbano en
cual se ubica. Si los arquitectos generalmente responden a esta condición con una estrategia de “desmontaje y
disolución,” o segmentando grandes programas en “fractales incompatibles de singularidad” a través de la
fragmentación o el montaje, Koolhaas propuso otro antídoto. El propone “el Todo y el Real,” o una aproximación
que condensa eventos dispares en un solo contenedor, permitiéndoles interactuar libremente en algo así como
una “alquimia programática.” En su riqueza y variación interna, dice Koolhaas, estos edificios pueden volverse
urbanos, internalizando, y quizás eventualmente reemplazando la ciudad “clásica.” Koolhaas concluye, un poco
apocalípticamente, que “Bigness” producirá la única arquitectura capaz de sobrevivir a la “condición global de la
tabula rasa” y que estos puestos de avanzada de arquitectura se volverán “hitos en un paisaje
posarquitectónico”.42
Por último, la proclamación de Koolhaas en nombre de la arquitectura del “Bigness” combina una fría
aceptación de la capacidad del mercado por la destrucción creativa – la ciudad “clásica” es casi dejada para los
muertos – con una llamada a la relevancia continua de la arquitectura de cara a la devastadora modernización.
Con una visión que habría sido considerada una herejía política sólo una década antes, Koolhaas queda
bastante satisfecho con la idea de que la recién descubierta “instrumentalidad” de la arquitectura le permitiría
cortar su asociación con los “agotados movimientos artísticos/ideológicos” del modernismo y el formalismo. Con
esta mezcla de idealismo y resignación, propone un camino hacia adelante basado ni en los proyectos estéticos
del pasado ni en la emancipación completa prometida por un giro hasta lo puramente digital y virtual.

LA REVOLUCION NARANJA

La publicación de S,M,L,XL coincidió con un resurgir generalizado de la práctica arquitectónica en

Holanda hacia mediados de los '90, mientras que las firmas jóvenes, muchas reforzadas con veteranos de OMA,
publicarían y construirían extensamente en los años venideros. En gran parte, estos trabajos seguirían el ejemplo
de Koolhaas en su escepticismo con respecto a las estrategias formalistas y su voluntad de trabajar con las
condiciones como se encuentran. En una exhibición del Storefront for Art and Architecture en la ciudad de Nueva
York en 1999, Michael Speaks rotularía esta moda emergente holandesa como la "Gran Naranja Blanda" dada
su aceptación de la pragmática de los grandes proyectos, su flexibilidad al hacer frente a las demandas que
impone el mercado, y por lo que Speaks llamaría una particular afinidad holandesa por lo artificial y lo
comercial.43 Ciertamente, la existencia misma de Holanda, un país en gran parte reclamado al mar a través del
desarrollo de diques y relleno mediante pólderes, dependió siempre en gran parte de lo artificial, mientras que el
modelo económico holandés se valió siempre del intercambio y el emprendedurismo. Esta combinación, sumado

42
O.M.A., Rem Koolhhaas, y Bruce Mau, S,M,L,XL (New York: Monacelli, 1995), pp. 502–515.
43
Michael Speaks, Big Soft Orange (New York City: Storefront for Art and Architecture, 1999).
a una de las densidades de población más alta de Europa, ha convertido a Holanda en una importante cuna del
modernismo a principios del siglo XX y durante los años '20, un lugar donde la experimentación se volvió la cara
misma de lo vernáculo.
El arquitecto paisajista Adriaan Geuze y su firma, West 8, tomaría esta idea de artificialidad, y la usaría
para crear una serie de parques, plazas, y planes urbanos con una visión lúdica e insensible de lo natural. En el
trabajo paisajístico de Geuze en el Aeropuerto Schiphol en Amsterdam, por ejemplo, usaría superficies
pavimentadas y las especies de vegetación de una forma muy gráfica: un paño de abedules cubriendo todos los
espacios residuales al rededor del aeropuerto y grandes maceteros hemisféricos (con distintas especies para
marcar las estaciones) ocupando una plaza en la acera. En la Schouwburgplein de Geuze, una plaza ubicada en
medio de un distrito de teatros en Rotterdam, los únicos "árboles" o vegetación vendrían a ser una serie de
luminarias ajustables con articulaciones similares a grúas, aparentemente en alusión al puerto de la ciudad.
Quizás el trabajo más influyente de West 8 sea el plan maestro de las penínsulas Borneo-Sporenburg en las
zonas portuarias de Amsterdam. Aquí Geuze reinterpretaría las tipologías urbanas de Amsterdam - las casas
angostas en canal y los bloques perimetrales decimonónicos - transformándolas en una densa grilla de casas
patio, angostas y apareadas interrumpidas por bloques de viviendas más grandes y esculturales, rotados con
respecto a la grilla. Una fina línea de parque corta diagonalmente la grilla, creando un respiro de los muros
continuos de la vivienda de baja altura y alta densidad.
El trabajo del estudio de Winy Maas, Jacob van Rijs, y Nathalie de Vries (MVRDV) también combino
varias de las actitudes y aproximaciones formales del OMA de los '90. Particularmente en el caso de los primeros
trabajos del estudio, los cuales repetían el vocabulario de los losas de entrepiso expuestas y plegados
ensayados en el Educatorium y el Kunsthal de OMA. Los proyectos de MVRDV se basaban en el mapeo de
datos y la traducción de esta información empírica en arquitectura, llevando a veces a una arquitectura que
directamente ilustra la información obtenida. Winy Más, llamó a estas manifestaciones físicas de la información
"datascapes”, y su estudio colaboraría seguido con universidades en investigar sobre densidades de población y
fenómenos relacionados. Realizaron una serie de publicaciones, incluyendo el libro de 1999 “FARMAX:
Excursiones en la Densidad” el cual propondría la posterior concentración de una ya densamente distribuida
población holandesa con la idea de preservar el espacio libre fuera de las áreas urbanas.44
A veces, la traducción de datos en arquitectura que realiza el estudio llevaría a una representación lúdica, casi
caricaturizada de los diagramas estadísticos en una forma construida, como en su bloque de viviendas WoZoCo
en las afueras de Amsterdam. Aquí, el código de zonificación establecía una huella que podría acomodar solo 87
de las 100 unidades requeridas. En lugar de ubicar las 13 unidades restantes en cualquier otro lugar del terreno,
los arquitectos las comprimieron en una serie de enormes volúmenes que vuelan del volumen principal. Esta
decisión les permitió mantener el espacio libre adyacente y al mismo tiempo cumplir con lo dispuesto en la
ordenanza de zonificación. La inexorable "lógica" en el trabajo - se debe mantener el espacio libre a cualquier
costo - hace que lo absurdo parezca razonable, casi inevitable.
El proyecto de MVRDV para el Pabellón Holandés en la exposición de Hannover 2000 continuaría esta
estrategia creando microcosmos del ecosistema holandés, uno apilado encima de otro en una representación
literal del "Teorema 1909" de pisos apilados que Koolhaas había ilustrado en Delirious New York. Estas
plataformas, algunas dedicadas al "bosque", "lluvia", o "agricultura" eran una traducción directa y sin filtro del
diagrama en arquitectura, una estrategia que Koolhaas había sido incapaz o no había tenido ganas de emplear
en su trabajo. De hecho, el trabajo de las firmas holandesas de las generaciones más jóvenes, como MVRDV,
prestarían más atención a las quejas de Koolhaas contra el formalismo que quizás el mismo Koolhaas. Los
resultados de MVRD, sin embargo, generalmente oscilarían entre lo estimulante y lo simplemente diagramático.
Otra firma joven holandesa que comenzó a ser prominente en los '90 fue UN Studio, fundado por Ben van Berkel
y Caroline Bos. Ellos gastaron poco tiempo en responder al S, M, L, XL de OMA con su propia y enorme
monografía/manifiesto, Move, que fue publicada en tres volúmenes bajo los títulos de Imagination, Techniques y
Effects, o los tres "ingredientes duraderos" de la arquitectura. Los autores usaron estos elementos para ilustrar
como los arquitectos pueden transformar la estructura organizativa de su práctica, y también como los nuevos
medios a su disposición pueden llevar a "efectos arquitectónicos contemporáneos”.45 En la búsqueda del primer
punto, la transformación de la práctica, van Berkel y Bos propusieron un modelo de "practica en red" que
recuerda al hacer del cine, en el cual equipos internacionales de expertos pueden ser ensamblados brevemente

44
Winy Maas y Jacob van Rijs con Richard Koek (eds), FARMAX: Excursions on Density (Rotterdam: 010 Publishers, 1998).
pp. 100–103.
45
Ben van Berkel y Caroline Bos, Move: Imagination (Amsterdam: UN Studio and Goose Press, 1999), vol. 1, p. 15.
para colaborar en un proyecto dentro de una red virtual y luego separarse. UN Studio de hecho colaboraría de
esta forma en grandes proyectos de infraestructura como el Puente Erasmus en Rotterdam y en la estructuras de
servicio para el Túnel Piet Hein en Amsterdam, ambos completados en 1996.
Para UN Studio los proyectos colaborativos redefinían al arquitecto como un "experto en la información
publica diaria" - esto es, como alguien que, al momento de liderar un equipo, pueda procesar las variables y
transformarlas en "ideas e imágenes para la organización de la vida pública". El resultado final de esta estrategia,
argumentaban, es hacer la arquitectura más cercana a la industria de la moda procesando y respondiendo a las
últimas modas. "Aprendiendo de Calvin Klein", escribieron, "el arquitecto se interesara por vestir al futuro,
especulando, anticipando eventos venideros y sosteniendo un espejo para el mundo”. 46 Y si el modelo
colaborativo de la práctica haría de los arquitectos la figura clave en "vestir el futuro" sus exploraciones de
nuevos medios terminaría permitiéndoles dirigir el contenido de esta nueva moda.
Una de las técnicas principales en esta cruzada es nada menos que el anticuado diagrama, el cual,
como explicaban van Berkel y Bos, viene de una fuente externa al proyecto actual pero igualmente provee un
mapa estable pero suficientemente ambiguo para el desarrollo del proyecto. Mientras que OMA y MVRDV
también tomaron esta herramienta y generalmente la tradujeron literalmente en un edificio, UN Studio estaría
más enfocado en explorarla como una generadora de formas novedosas o seductoras. Así el diagrama, según la
visión de van Berkel y Bos, permite al arquitecto resistirse a las tipologías establecidas y encontrar
interpretaciones o soluciones que no podrían aparecer de otra forma. La Casa Moebius de UN Studio (1998)
ilustra esta aproximación. El modelo diagramático de la casa es la forma continua y sin interrupciones de la cinta
de Moebius, la cual conecta los elementos del programa doméstico en una espiral continua. La casa de hormigón
y vidrio es plegada una y otra vez sobre si misma - una cinta comprimida transformada de plano en volumen.
Esta aproximación sería probada más intensamente en el diseño de UN Studio para el Museo Mercedes-Benz
en Stuttgart (2001 - 2006). Basado en una molécula de ADN, dos pisos de esta pieza corporativa ascienden en
espiral de un modo progresivamente continua alrededor de un atrio central - con interesantes variaciones
laterales. Los visitantes primero ascienden a la cima en un elevador y luego realizan el camino hacia abajo a lo
largo de dos caminos alternativos, con automóviles y camiones organizados de forma cronológica. El edificio de
hormigón difiere del Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright ya que no hay dos superficies del diseño de
Stuttgart que sean paralelas. Nada de esto hubiera sido posible sin el talento ingenieril de Werner Sobek y la
consultoría informática de Arnold Walz para generar la geometría. Uno puede ver el diseño extraordinariamente
elegante como uno de los grandes edificios de la década o como el último ejercicio de creación de una moda
icónica.
Como van Berkel y Bos, el arquitecto e ingeniero español con sede en Zúrich Santiago Calatrava enfoco
su práctica en gran parte al diseño de elemento de infraestructura de transporte - puentes, viaductos, estaciones
de tren e intercambio - no solo como respuesta a los requerimientos funcionales inmediatos sino también como
catalizadores para algo más. Mientras van Berkel y Bos se posicionaron como coordinadores de un equipo
abierto y multidisciplinar de expertos, el modelo de Calatrava fue el autor inspirado y perspicaz, dirigiendo
equipos para que completen sus visiones estructurales y generalmente altamente esculturales. Las distintas
aproximaciones señalan distintas intenciones. Mientras que las exploraciones en infraestructura holandesas
trataban principalmente sobre organizar y coreografiar la energía programática generada por una mezcla de
programas, en su lugar Calatrava se enfocaría en los efectos finos que sus proyectos tendrían en su entorno
inmediato, y en una estética que combinaba expresionismo estructural con un carácter cívico y monumental sin
tapujos.
Entrenado como arquitecto en Valencia, Calatrava luego estudio ingeniería civil en la ETH de Zúrich y recibió su
doctorado en 1981. Esta formación hibrida daría forma al proyecto de Calatrava que ganaría el concurso para la
Estación de Trenes Stadelhofen en Zúrich (1983). El proyecto, con sus formas sinuosas de hormigón nervurado y
también sus filosas superficies de acero que simulan el esqueleto de un toldo, estableció lo que se volvería un
vocabulario muy bien desarrollado de estrategias formales y materiales en la obra de Calatrava, a menudo
explorado en bocetos en acuarela que transponen la evolución de formas humanas o animales en soluciones
estructurales. El Puente Bac de Roda (1987), que se extiende sobre un patio de maniobras ferroviario hundido en
una zona periférica de Barcelona, demostró otra pieza clave del trabajo de Calatrava: su cualidad polémica como
símbolo para la modernización y la cultura cívica. La heroica y blanca estructura arqueada del Puente Bac de
Roda parece estar excesivamente dimensionada para la modesta luz a cubrir, y excesivamente singular distintiva
para el contexto urbano donde se emplaza. Sin embargo es precisamente este exceso, este gesto de

46
Van Berkel y Bos, Move (note 18), vol. 1, p. 27.
magnificencia cívica, que haría de un reluciente puente blanco un sine qua non para un gran número de
desarrollos urbanos comenzados en Sevilla, Buenos Aires, Manchester y Milwaukee.
Las formas de inspiración biológica de estos puentes, con sus alusiones a extremidades y músculos
flexionados, fueron prontamente seguidos por un desplazamiento hacia el estructuralmente expresivo neogótico,
como podemos encontrar en el encargo arquitectónico para una galería cubierta en vidrio en el BCE Place en
Toronto, el encargo para completar la Catedral de San Juan Divino en la ciudad de Nueva York (1992), y la
terminal de trenes y buses de la Gare do Oriente en Lisboa (1998). Esta conjunción de una expresión estructural
de las uniones y juntas basada en la biología con una sensibilidad gótica de bóvedas nervuradas apuntadas, y
sus intervalos vidriados parecería una realización tardía del ideal de Viollet-le-Duc de combinar conceptualmente
una lejana intuición estructural con la lógica gótica.
Aún existe una tendencia separada y compensatoria en la obra de Calatrava que parece cercana a las
investigaciones acerca de una arquitectura parlante de Jean Jacques Lequeu o Claude Nicolas Ledoux. En
proyectos como el Aeropuerto Sondika en las afueras de Bilbao (1990), el Aeropuerto TGV de Lyon (1994), o el
Planetario y cine IMAX en Valencia (1998), Calatrava no solo utilizaría las formas inspiradas biológicamente para
ilustrar la distribución de las cargas estructurales sino también usaría estas formas para establecer metáforas
altamente legibles que aludirían (a veces un poco literalmente) al programa del edificio o al sitio. Por ejemplo, el
cine en Valencia, elevándose desde una piscina como un periscopio, toma la forma de un ojo, relleno con un
parpado de vidrio motorizado. De manera similar, la estructura aviar del techo del Museo de Arte de Milwaukee
(1994 - 2001), encaramado en la orilla del Lago Michigan como un pájaro anidando, aletea con sus alas
extendidas en relación a las condiciones cambiantes de la luz y quizás ante el avistamiento de una presa. Estas
aproximaciones altamente metafóricas y esculturales, con sus traducciones de cuerpos, aves, y árboles en
arquitectura, combinadas con una visión relajada acerca del progreso, haría de Calatrava esa especie rara
dentro de la arquitectura del cambio de milenio - una arquitectura realmente popular cuyo trabajo es muy
entendido y apreciado por el público, en los mismos términos bajo los cuales el arquitectura concibió la obra. En
ese sentido, la dimensión pragmática de Calatrava se haya no solo en su preocupación de la infraestructura
como un elemento clave de la esfera pública sino también en su atracción directa hacia el usuario.

POSCRITICA

En cualquier caso, pocos discutirían que el fenómeno del "pragmatismo" holandés jugo un gran papel en
la reformulación de la practica arquitectónica en los '90. La dimensión completa de este desplazamiento se hizo
evidente en 1996 cuando Koolhaas, a través de su trabajo en una serie de boutiques de lujo y estudios de
estrategias de venta para Prada, estableció el "think tank" paralelo llamado Architecture Media Office (AMO),
oficina que se dedicó a consultoría de diseño, branding, tecnología, política, arte, exposiciones, publicidad,
diseño gráfico, y un compromiso indefinido con la "investigación". Así, en este raro instante, el "negocio" de la
arquitectura se expandió para incluir un modo de pensamiento arquitectónico separado del modo actual de hacer
edificios. Mas tarde Koolhaas explico de esta forma su mision:

La arquitectura es muy lenta. Incluso, la palabra "arquitectura" es pronunciada con cierta reverencia (fuera de la
profesión). Envuelve la insistente esperanza - o la vaga memoria de una esperanza - de que la forma, la
coherencia puede ser impuesta en la violenta marea de información que nos baña dia a dia. Quizás la
arquitectura no tiene que ser estúpida después de todo. Liberada de la obligación de construir, puede convertirse
en una forma de pensamiento acerca de cualquier cosa - una disciplina que represente las relaciones,
proporciones, conexiones, efectos, el diagrama de todo.47

Aquí Koolhaas hace un llamado enfatico por la continuidad del valor de la teoria - por el "diagrama de
todo" general y el valor del pensamiento arquitectonico "liberado" de la practica. Esto sugiere que el
desplazamiento hacia lo pragmatico no era, al menos desde el punto de vista de Koolhaas, un ataque a la teoría,
sino un movimiento para redefinir la teoría en una postura poscrítica. Es un giro hacia la especulación acerca del
mundo-como-se-encuentra más que una especulación sobre la arquitectura a través de sistemas codificados de
filosofía, lingüística, o ciencias sociales.

47
Rem Koolhaas, Content (Colonia: Taschen, 2004), p. 20.
 Por supuesto, no todos los críticos involucrados con la arquitectura estaban contentos con esta
propuesta de un mundo poscrítico. En 1999 Sanford Kwinter, quien tenía relación con el círculo de Eisenman, lo
relacionó con "Le trahison des clercs" de Julien Benda – es decir, a una "violación a la confianza" o una traición
conservadora de los valores intelectuales. En palabras suyas,

El "pragmatismo" que representan los nuevos trabajos holandeses, tan rico en posibilidades como tan pobre en
su expresión presente, es un pragmatismo del peor tipo: permanece poco más que un koolhaasianismo mal
digerido, al cual se le adiciona la compulsion burocratica para justificar la impotencia ("planificar es imposible, ¡el
mercado manda!") exagerando su ineficiencia en un ideal histórico y estético.48

De forma similar Dave Hickey temia que un mundo "poscrítico" también sería posteórico y posintelectual.
"Si esto ocurre," se lamenta, "estamos perdidos. Somos meramente académicos y hombres de negocio, y
entonces no habría razón para volver a llamar arquitectura a nada”.49
Otros veían este cambio de paradigma en términos menos apocalípticos. Robert Somol y Sarah Whiting,
por ejemplo, veían este mundo poscrítico como uno en el cual una arquitectura "proyectiva" (más que una
arquitectura "crítica") podría prosperar, una arquitectura que es "cool" y sencilla en su papel crítico, más que
"caliente" en su resistencia a los valores de la sociedad.50 Más allá que Somol y Whiting fueron rápidos en aclarar
que una arquitectura proyectiva "no necesariamente signifique capitular ante las fuerzas del mercado," queda
claro que la poscrítica en muchos casos ya había comenzado a liberar a los arquitectos de muchos de los tabúes
que inicialmente los habían alejado del mercado. En muchos cuarteles había exaltación sobre el hecho de que
Koolhaas aparentemente les había dado a los arquitectos una licencia para jugar, beneficiarse, captar, y
aprender de la nueva economia global. Los arquitectos, aparentemente, habían sido liberados por lo menos de la
obligación de agonizar en la creación de formas recónditas y autónomas; ya no serían llamados para resistir las
fuerzas del capitalismo no construyendo en absoluto, o para ver su trabajo vagar en la marea de las ideologías
políticas o la crítica. Ya no serían llamados a cernirse a través de una preciada y refinada teoría que sólo algunos
podian digerir realmente o aplicar inteligentemente a su trabajo. Ciertamente, la publicación de la antología crítica
de K. Michael Hays "Architecture Theory Since 1968", que apareció en 1998, parecía una marca formal que
definía el fin de la era dorada de la teoría; la aceptación de que había llegado el momento de sintetizar un
movimiento que se encontraba claramente en caída. Pero dentro de esta libertad negativamente definida - la
liberación de las obligaciones históricas, teóricas, formales y políticas - todavía había un sentido molesto de duda
o un sentimiento de malestar. En la primavera de 1999 la "burbuja Dot-Com" explotó, demostrando cuán
caprichosos los matices de la nueva economía podían ser. Y dos años después, con la destrucción de las torres
del World Trade Center, los arquitectos nuevamente fueron avisados acerca de lo frágil que podía ser toda la
estructura de la sociedad. El sentimiento de euforia inicial que invadido gran parte de la prensa arquitectónica de
los '90 debería ahora afrontar una nueva realidad.

MINIMALISMOS

Mientras que el trabajo de Koolhaas y sus colegas representó un asalto a la forma exuberante y
demandas extra disciplinarias, una segunda, simultánea rama de trabajo de los 90s bajó el volumen aún más.
Esta dirección o acercamiento se enfocaba en preocupaciones más primarias – es decir, la exploración de los
nuevos materiales y sus efectos sensoriales, los simples detalles de las formas constructivas apropiadas del alto
modernismo, y la naturaleza fenomenológica de la experiencia de la arquitectura. Sólo en una manera general

48
Sanford Kwinter, “FFE: Le Trahison des Clercs (and other Travesties of the Modern),” ANY, 24 (1999), p. 62.
49
Dave Hickey, “On Not Being Governed,” en The New Architectural Pragmatism: A Harvard Design Magazine Reader
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), p. 100.
50
Somol y Whiting, “Notes Around the Doppler Effect” (nota 1), pp. 73–77.
podríamos agrupar estas investigaciones paralelas bajo el título de “minimalismo”, porque hacerlo sería colocar
una definición relativamente elástica para un término que se refiere generalmente a un movimiento específico en
la escultura y pintura americana de mediados de los años 60s. Además, la crítica de arte Rosalind Krauss ha
llamado a la aplicación del término “minimalista” al arte o arquitectura “totalmente inapropiado”, ya que este
debería ser reservado para un acercamiento al arte centrado en cómo el espectador experiencia o recibe una
obra dentro de un contexto determinado.51

Sin embargo, sentimos que el termino tuvo cierta utilidad en los 90s ya que encontramos aquí una
significante simplificación de la forma: un giro de atención desde la forma hacia la superficie o el detalle, desde la
arquitectura de innovación programática hacia la arquitectura como un contenedor neutro, desde intentos
autoritarios hacia la forma en que la obra es experimentada por el ocupante. En conjunto, estos proyectos
minimalistas son, generalmente, contenidos en sí mismos, más modestos en las intenciones que los preceden y,
mayormente, son exquisitamente elaborados. En algunas cuestiones también evocan un carácter modernista o
simplicidad formal que ha sido largamente eclipsada por preocupaciones posmodernistas y posestructuralistas
con significado y regulación sintáctica.

Una señal de esta nueva dirección fue el discurso enfático de Kenneth Frampton de 1990 “Rappel a
ordre: the case of tectonic”. Este “llamado al orden”, una re-evocación de las ideas puristas de Le Corbusier a
principios de los 20s, fue en muchos aspectos una continuación de su mantenida polémica en contra de la
“cultura mercantil” del historicismo posmoderno, y su alternativa de regionalismo crítico. Aunque este argumento
indisculpable de” retaguardia” fue claramente una opinión minoritaria en los 80s, genero ahora una respuesta
mayor.

Más que unirse en una recapitulación de tropas vanguardistas o entrar en el pastiche historicista o dentro de la
proliferación superflua de gestos esculturales, todos poseedores de una dimensión arbitraria al grado de no estar
basados ni en estructura o construcción, retornaremos en cambio a la unidad estructural como la esencia
irreducible de la forma de la arquitectura. 52

Este retorno al momento cero de la arquitectura respecto a la tectónica y sus detalles, que él sostuvo en
su ensayo con las teorías algunos arquitectos del siglo XIX como Karl Bötticher y Gottfried Semper, fue ampliado
en su más ambicioso libro “Studies in Tectonic Culture” (1995), que plantea su tema dentro de una perspectiva
histórica más amplia.53 Con capítulos sobre arquitectos “convencionales” como Frank Lloyd Wright, Mies van der
Rohe y Carlo Scarpa, Frampton generó una alternativa vívida a lo que era encontrado en la mayoría de las
publicaciones de teoría. Imágenes del primer capítulo de los pavimentos de Dimitris Pikionis en Atenas y las
herramientas rituales usadas en las ceremonias sin precedentes de Shinto plantearon un desafío a las
abstracciones intelectuales que se estaban difundiendo. Una nueva seriedad era claramente discernible, que
puede ser encontrada en 1995 en la exhibición del Museo de Arte Moderno llamada “Light Architecture”, la cual
– siete años después de su anunciada proclamación de "Deconstructivismo” – tomó nota de la “nueva
sensibilidad arquitectónica” que tomaba lugar en obras recientes. 54 Terrance Riley adscribió esta nueva
sensibilidad a la falta de una ortodoxia estricta, un nuevo retraimiento, un énfasis en el arte. A esto agregamos el
deseo de retornar a la base y evitar otros excesos retóricos o formales.

51
Rosalind Krauss, “The Grid, the /Cloud/, and the Detail,” en Detlef Mertins (ed.), The Presence of Mies (New York: Princeton
Architectural Press, 1994),p. 133.
52
Kenneth Frampton, “Rappel à l’ordre: The Case for the Tectonic,” en Architectural Design, 60 (1990), p. 19. Versión
castellana: “Llamado al orden: en defensa de la tectónica”, publicado en TECNNE, 2013; disponible para consulta online.
53
Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture: Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture
(Cambridge, MA: MIT Press, 1995). Versión castellana: “Estudios sobre cultura tectónica: poéticas de la construcción en la
arquitectura de los siglos XIX y XX”, AKAL 1999.
54
Ver Terrence Riley, Light Architecture (New York: Museum of Modern Art, 1995), p. 9
MATERIALIDAD Y EFECTOS

El trabajo de los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron representa una de las ramas de
este minimalismo, ya que suelen tomar un particular deleite tanto en la materialidad como en el impacto sensorial
que sus edificios tienen sobre aquellos que allí entran – retrocediendo dentro de un contexto neutral respecto a
las actividades variadas de la vida diaria. “La fuerza de nuestros edificios”, observa Herzog en una entrevista en
1997, “es la respuesta inmediata y visceral que tienen en el visitante. Para nosotros, eso es todo lo importante en
arquitectura. Queremos crear un edificio que pueda causar sensaciones, no representar esta u otra idea”. 55 Al
describir su propuesta para cuatro enormes bloques de viviendas adyacentes al Tiergarten de Berlín, Herzog
también remarcó que él y de Meuron "querían que la vida que se producía dentro de ellos fuera su expresión
arquitectónica exterior”.56 También están presentes en su trabajo una feroz resistencia a la fragmentación y una
insistencia en que cada proyecto sea una sola cosa: una forma esencial, cerrada y, a menudo, prismática con un
tratamiento homogéneo de fachadas, en lugar de un collage de varios elementos formales y materiales.

Es posible detectar las raíces de estos conceptos rectores en la formación y las colaboraciones más
tempranas de Herzog y de Meuron. Amigos de la infancia y compañeros de clase que asistieron juntos a la
Eidgenössische Technische Hochschule (ETH) en Zúrich durante la anarquía posterior a 1968, Herzog y de
Meuron recibieron una educación llena de planificación e ideología política - es decir, hasta la llegada de Aldo
Rossi a la ETH en 1971.

Como estudiantes, recuerda Herzog, estábamos fascinados por esta persona carismática que nos dijo que la
arquitectura es sólo y siempre arquitectura, que las disciplinas psicológicas y sociales no pueden sustituirla. Esto
fue un shock para nosotros después de todos los años en los que el dibujo y los "enfoques artísticos" de la
arquitectura fueron prácticamente prohibidas por los severos guardianes del movimiento estudiantil marxista.57

De Rossi, pues, se recogería una apreciación de las tipologías básicas y la permanencia de la

construcción, mientras que su anterior formación sociológica los proveyó con una perspectiva que en gran
medida estaba desapareciendo de la práctica. Una breve colaboración con Joseph Beuys en 1978, y una
asociación de larga data con el pintor minimalista suizo Rémy Zaugg, añadiría a esta mezcla una preocupación
por los materiales y por los matices de la percepción. Las pinturas con texto de Zaugg tendían a dirigirse
directamente al espectador, implicando una relación dinámica entre el este y el objeto. En su serie de 2002
titulada "On Being Blind", por ejemplo, Zaugg confronta al espectador con pinturas lacadas idénticas, en las que
se lee "Moi, je te vois" (yo, te veo), y así cuestionando exactamente quién estaba mirando a quién. Beuys, que
favoreció materiales no convencionales como fieltro, grasa, cera y sangre, también enfatizó una actitud
58
experimental que en gran medida definiría la obra de Herzog y de Meuron.

Podemos ver este énfasis en la materialidad en uno de los primeros encargos de Herzog y de Meuron, la
rara vez publicada Blue House, completada en Oberwil, Suiza, en 1980. La influencia de Rossi es
inmediatamente evidente en la forma en que la casa está situada debajo de un techo a dos aguas empinado.
Debajo del techo, las paredes están formadas por mampostería de hormigón barato con una capa de pintura azul

55
Jeffrey Kipnis y Jacques Herzog, “A Conversation.” Special issue, El Croquis, 60+84 (2000) p. 35. Versión castellana: “Una
conversación con Jacques Herzog”.
56
Alejandro Zaera-Polo y Jacques Herzog, “Continuities.” Special issue, El Croquis, 60+84 (2000), p. 16. Versión castellana:
“Continuidades”, disponible para consulta online.
57
Zaera-Polo y Herzog, “Continuities” (note 6), p. 18.
58
Kipnis y Herzog, “A Conversation,” El Croquis (note 5), p. 33.
ultramar inspirada en Yves Klein aplicada irregularmente. En general, la apariencia nos lleva a pensar en que es
convencional con sus formas del techo a dos aguas, pero también distorsionado con una curva suave en la pared
del norte que crea una asimetría sutil en uno de los lados. Similares estrategias serían empleadas en la Plywood
House (1984) y la Casa para un Coleccionista de Arte (1986). En ambos proyectos las formas del techo a dos
aguas se realzan con una materialidad áspera, casi agresiva.

Sin embargo, la carrera internacional de Herzog y de Meuron sería lanzada en gran parte con el neutro y
sin escala edificio de almacenamiento Ricola (1986-1987). Los arquitectos respondieron al programa simple (un
almacén para el secado hierbas) con un volumen igualmente simple: un prisma rectangular con un pequeño
muelle de carga unido a un lado. Lo importante aquí es el diseño de la fachada, cómo paneles de fibra de
cemento se unen a una armadura de madera aparentando apilar una capa horizontal sobre la siguiente. Estos
paneles, que crecen en altura a medida que se acercan a la cubierta, están intercalados con bandas horizontales
proyectadas, con la superior separada del volumen del edificio para convertirse en una cornisa proyectada,
soportada por un enrejado de madera. Sólo en algunos lugares, como las interrupciones para las puertas o el
muelle de carga, la escala del objeto se vuelve clara. Esto no quiere decir que los detalles hayan sido suprimidos,
ya que cada sujetador y tablero han sido articulados y expuestos completamente. En su lugar, la aumento en el
ancho de las juntas de las tablas de fibrocemento hacia la parte superior del abstracto edificio crea la ilusión de
que es aún más alto, y la insistente banda horizontal crea una fachada que abandona los típicos artefactos
compositivos (la astuta disposición de ventanas, puertas, etc.) para un efecto material sobresaliente. Esta
extraña fachada tiene más en común con los lienzos raspados de pintura de Gerhard Richter que con las líneas
reguladoras de Le Corbusier (aunque algunas de las tablas fueron cortadas según la medida aurea), los
cobertizos de Venturi, o la expresión directa de las funciones interiores encontradas en algunos de las obras
contemporáneas de Koolhaas.

Se siguieron adoptando estrategias similares en el Auf Dem Wolf Signal Box 4 en Basilea, terminado en
1995. El edificio de seis pisos, lleno principalmente de equipos de señalización para el depósito de motores de
ferrocarril, consta de un cobertizo de hormigón cubierto con tiras de cobre que bloquean las cargas eléctricas
estáticas desde el exterior, y también sirven como una piel unificadora exterior. Al igual que con el Almacén
Ricola, estas bandas de cobre están montadas en una sub-estructura protegiendo un volumen cerrado del
edificio, pero aquí las bandas son progresivamente retorcidas en áreas para admitir la luz solar. Las ventanas
detrás de la capa de cobre crean zonas borrosas de semitransparencia - un ingenioso método para admitir la luz
en el interior sin sugerir la verdadera escala del edificio. Este acabado de cobre brilloso se encuentra así en su
contexto industrial y al mismo tiempo aparece como un intruso.

Estos efectos materiales alcanzan su dramática culminación (desde la superficie a sustancia) con la
Bodega Dominus en Napa Valley, completada en 1997. Una vez más un simple volumen rectangular (445 pies
de largo, 80 pies de ancho, 26 pies de alto) aloja esta facilidad utilitaria, pero el revestimiento se distribuye a
favor de un sistema de pared abierta compuesto enteramente de contenedores de acero galvanizado llenos de
rocas de basalto de una cantera cercana. La intención aquí, literalmente, era hacer la bodega invisible dentro de
su paisaje montañoso, y de hecho en un día nublado es bastante fácil conducir a lo largo de la arteria principal
norte-sur de Napa y perderse el gran edificio. Una vez más, la lógica y la sofisticación del diseño residen en los
detalles. Rocas más pequeñas (por lo tanto más densamente empacadas) se utilizan en las zonas donde el
control de la temperatura es importante (bodega, almacén, áreas de fermentación), mientras que las rocas más
grandes aparecen en otras partes del edificio (como alrededor de las oficinas acristaladas) y permiten una
ventilación natural que minimiza el uso de aire acondicionado. La áspera materialidad de las rocas se contrasta
aquí con la geometría rectangular del plano, y la configuración formal, casi clásica del edifico se posa sobre el eje
central de la bodega.

A finales de los años 90, Herzog y de Meuron se convertiría en una de las oficinas más ocupadas del
mundo, asumiendo comisiones para el Tate Modern en Londres, una Boutique Prada en Tokio, el Museo de
Young en San Francisco, y más visiblemente, el estadio "Nido de pájaro" para las Olimpiadas en Beijing de 2008.
Su trabajo en el nuevo siglo tendería a emplear estrategias de composición más flexibles, si no exuberantes,
como en la torre de la tienda Prada de Tokio, o las formas curvas de la biblioteca de la Universidad Técnica de
Brandemburgo, que recuerdan el proyecto de para un rascacielos de 1922 de Mies van der Rohe. Esta referencia
a Mies, intencional o no, está en sí mismo destacando que la obra del maestro moderno – a través de los
escritos de K. Michael Hays, Josep Quetglas, Ignasi de Solà-Morales - se comienza a apreciar en la década de
1990 menos por su geometría pura o universalidad clásica, y más por su capacidad para capturar los efectos
cambiantes de la luz.59 En resumen, Mies había llegado a ser entendido menos como un neoclasicista y más
como minimalista en el molde de Sol LeWitt o Richard Serra.

El trabajo del arquitecto francés Jean Nouvel también exploraría cuestiones de la percepción y del efecto
visual. Si bien es difícil clasificar a un arquitecto tan prolífico y variado como Nouvel, varios de sus proyectos -
con sus superficies lisas y pulidas, sus fachadas de vidrio multicapa y sus complejos efectos visuales - son
claramente fenomenológicos en su espíritu lúdico. Su proyecto Tour Sans Fins de 1991 - un rascacielos cilíndrico
de 350 metros propuesto para el distrito de La Defense en París - pretendía ser un contrapunto a la masa cúbica
del Gran Arco de Johann Otto von Spreckelsen, el edificio que marca el final del eje parisino que emana de la
corte central del Louvre. Nouvel describe el volumen propuesto, una "interminable" torre, como la participación en
un elaborado subterfugio, la ilusión de una torre desapareciendo en las nubes:

Bajo el clima parisino, la torre sería mayormente indescifrable. Desde el oeste, a contra luz, parecería un
fantasma, efímero, inmaterial. Visible de las Tuilleries, resonaría notablemente con el Obelisco. La forma simple y
esbelta cambiaría progresivamente desde el fuerte granito negro, a través de tonos graduales de granito gris,
cada vez más ligero y con sutiles cambios de cuadricula, convirtiéndose en aluminio, más pulido, hasta que se
convierte en vidrio de seda proyectado sobre varios niveles, y totalmente transparente en la parte superior. 60

Aunque esta idea del edificio "fantasma" no se realizaría, Nouvel volvería a la estrategia general con la
Torre Agbar en Barcelona, terminada en 2005. Aquí la torre de hormigón conoidal está revestida con paneles de
metal corrugado con una fachada secundaria de vidrio translúcido suspendido de ella. En el ápice de la torre, la
subestructura de hormigón da paso a una cúpula de vidrio, de tal manera que el edificio encuentra su propia
desmaterialización al acercarse al cielo. Por la noche, una serie de las luces iluminan el espacio intermedio entre
las dos fachadas, creando una marca vibrante e inconfundible en el icónico horizonte de Barcelona y pagando
tributo a las torres parabólicas de la Sagrada Familia de Gaudí.

Nouvel persiguió efectos más restringidos con su diseño para el Cartier Fundation en París (1994),
donde los delicados escudos de vidrio se extienden más allá los límites del volumen del edificio, suspendidos en
su lugar por estabilizadores. El edificio, que contiene un museo de arte y oficinas institucionales, se encuentra en
una arboleda existente, que realmente se desliza entre las dos fachadas extendidas. Esto crea una ambigüedad
visual entre el espacio condicionado, el contenido dentro del edificio, y el exterior simplemente atrapado entre las
fachadas extendidas. El resultado es una desaparición del volumen del edificio basado en las condiciones
cambiantes de la luz, y a veces no está claro donde el edificio comienza y termina. Nouvel aquí establece un
juego de reflexión e ilusión, en la que el espectador y la luz cambiante juegan una parte crucial.

Una búsqueda similar de la ligereza y la transparencia se encuentra en la obra del arquitecto japonés
Toyo Ito, que comenzó a explorar la tectónica, la evanescencia, y la manipulación de efectos sensoriales en la

59
Ver, por ejemplo, K. Michael Hays, “Critical Architecture: Between Culture and Form,” in Perspecta, 21 (1984), pp. 14–29;
Josep Quetglas, Fear of Glass (Basel: Birkhaüser, 2001); o Ignasi de Solà-Morales, Mies van der Rohe and Minimalism,” en
Mertins, The Presence of Mies (nota 1), pp. 149–155. Versión castellana: “Mies van der Rohe y el minimalismo”, en
Diferencias: topografía de la arquitectura contemporánea. (Gustavo Gili, 1995).
60
Jean Nouvel, descripción de proyectos de Ateliers Jean Nouvel, www.jeannouvel.com (accesado en Octubre 5, 2010).
década de 1970. En 1992, Ito describió su arquitectura como "fenomenalismo", es decir, como "un acto de
generación de vórtices en las corrientes del aire, el viento, la luz y el sonido”.61 A esta fecha ya era celebrado por
su electrónicamente policromática “Torre de los Vientos " y " Huevo de los Vientos ". El primero era una
estructura iluminada diseñada para ocultar una torre de servicio para un centro comercial subterráneo en
Yokohama. Estaba revestida con pantallas espejadas y paneles de aluminio, e iluminada con lámparas
individuales colocadas entre las dos capas. Durante el día, la torre es muda, un silo gris aburrido junto a una
intersección de tráfico ocupada; por la noche, las luces programadas por computadora permiten que los vientos y
los ruidos próximos "jueguen" con el sistema de iluminación como un instrumento musical altamente sensible.
Una estrategia similar fue revisada en el "huevo de los vientos", donde diseñó una forma ovoide flotante que por
la noche se convirtió en un tablero de mensaje digital para los residentes del barrio.

Ambos proyectos sirvieron de campo de ensayo para el experimento a gran escala de la Mediateca de
Sendai, un centro multimedial concebido para una competición a mediados de la década de 1990 y terminado en
2000. Aquí, Ito y su ingeniero, Mutsuro Sasaki, en su búsqueda de un nuevo "arquetipo", juró no crear juntas,
vigas, paredes, habitaciones o arquitectura; en su lugar redujeron el problema simplemente a las placas (paneles
compuestos de suelo y techo) y tubos (columnas), enfundados en una capa doble de vidrio ultra-transparente. La
metáfora general de su concepción, tal como lo ha señalado el propio arquitecto, es un acuario, por lo que el
vórtice aquí creado no sólo es la transparencia de los movimientos y actividades humanas, sino también el hecho
de que toma lugar alrededor de 13 "columnas" no lineales y abiertas construidas en acero tubular e inclinadas en
ángulos singulares (para los propósitos sísmicos) mientras que progresan de un piso al siguiente. Ito ha definido
esta modulación como una búsqueda de "espacialidades diferenciadas", y en una exposición de 1999 incluso se
refirió a ella como una "arquitectura borrosa" - difuminada en el sentido de "la interpenetrabilidad entre
programas divergentes”.62 Por la noche, el edificio, con un esquema de iluminación y paleta de colores que varía
dramáticamente de una historia a otra, se llena de vida. Ito complementa la proyección con detalles exquisitos.

Los proyectos colaborativos de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa persiguen objetivos similares con sus
voluminosos y ligeros volúmenes de metal y vidrio, combinados con detalles excepcionalmente delgados y
refinados. Sejima, por supuesto, había trabajado en la oficina de Ito y en proyectos como el O-Museum de
Nagano (1999), el Museo del Arte Contemporáneo del siglo XXI en Ishikawa (2004) y el Pabellón de Cristal del
Museo de Arte de Toledo (2006). Ella y su pareja llevan la filosofía del fenomenalismo de Ito casi al extremo con
sus envolturas espaciales transparentes colocadas dentro de otras envolturas acristaladas. En el Museo de
Toledo se dejaron vacíos los espacios entre estas curvas individuales de cristal, una especie de poché
transparente que permite al visitante ver de un extremo al otro del edificio varios espacios cerrados. Las
reflexiones y distorsiones del vidrio, con otros patrones de museo aparentemente atrapados entre paneles
distantes, crean una experiencia sensorial desorientadora y cautivadora. Por el contrario, el Nuevo Museo en el
Bowery, en otra estrategia de lógica minimalista, simplemente acumula seis cajas de malla de aluminio de
manera asimétrica - todo ello en respuesta a evitar la forma monolítica sugerida por las regulaciones de
zonificación.

Por último, bajo el tema de la materialidad, también podríamos considerar el Auditorio y Centro de
Congresos Kursaal de Rafael Moneo en San Sebastián, un complejo concebido y construido en el Golfo de
Vizcaya entre 1989 y 1999. Al igual que con Nouvel, a veces es difícil dar una definición global del trabajo de
Moneo, porque cada proyecto está completamente condicionado por una red de particularidades. Se podría

61
Toyo Ito, “Vortex and Current: On Architecture as Phenomenalism,” en Architectural Design, 62 (9/10) (Septiembre/Octubre
1992), p. 22–23.
62
Ver Toyo Ito, Sendai Mediatheque (Barcelona: Actar, 2003), pp. 15, 25. Ver también los ensayos informativos en Ron Witte
(ed.), Toyo Ito: Sendai Mediatheque (Munich: Prestel Verlag, 2002).
argumentar, de hecho, que estas particularidades se convierten en las características distintivas de su trabajo.
En el Kursaal nos encontramos con formas semejantes a las mencionadas en este capítulo: un par de auditorios
envueltos en paneles cóncavos de vidrio translúcido. Los dos enigmáticos volúmenes se sitúan sobre un zócalo
revestido de paneles de hormigón prefabricado con fragmentos ásperos de pizarra incrustados en la superficie.
Al igual que los instrumentos musicales en sus estuches, los pasillos con paneles de madera flotan libremente
dentro de los bloques de vidrio, y se entra a través de un sistema de escaleras y plataformas colgantes. Estos
volúmenes actúan como edificios dentro de edificios, ya que los usuarios navegan por el espacio entre la capa
exterior translúcida de dos capas y la masa interior opaca. La impresión sensorial primaria aquí es una
luminosidad nebulosa y misteriosa, que transmite las condiciones exteriores a través de un filtro de gasa; aunque
el edificio está situado en la playa, los visitantes sólo pueden encontrar vistas directas del océano a través de
una serie de pequeñas aberturas estratégicamente colocadas, cada una de ellas con una vista de postal del
dramático sitio.

Sin embargo, hay más en el trabajo que la creación de efectos. Desde el exterior, los misteriosos volúmenes,
uno más grande que el otro, se inclinan sutilmente hacia delante, como si estuvieran a punto de salir al mar. La
alusión a los fenómenos naturales es intencional. En el texto que acompaña a la entrada de la competición de
1989, Moneo señaló que el extraordinario edificio, en la intersección del río Urumea y el golfo de Vizcaya, no
debería tratarse simplemente como un bloque más. "Hoy en día el sitio Kursaal es un accidente geográfico",
escribió Moneo, "y en mi opinión, es crucial que lo siga siendo. Esta condición no debe desaparecer cuando el
sitio se convierte en ciudad y pierde sus atributos naturales restantes. “Moneo continuó argumentando que su
proyecto sería una ruptura con el tejido urbano - no un edificio en absoluto, sino un evento geológico que permite
al sitio pertenecer más al paisaje costero que a la ciudad. Moneo incluso llamó a los volúmenes gemelos "dos
gigantescas rocas atrapadas en la desembocadura del río", y, una vez expresados en términos tan explícitos, es
difícil verlos como otra cosa. 63

Pero es cómo resuelve los efectos pretendidos que hacen de la obra especialmente interesante. El zócalo
de piedra en el que se incrustan las "rocas" (en las que se encuentran salas de exposiciones y reuniones,
oficinas y restaurantes) forma una pared baja y continua a lo largo del borde urbano, una fachada respetuosa y
articulada. Sin embargo, las plazas triangulares sobre el zócalo y los espacios residuales reclamados a lo largo
del río (espacios creados por la rotación de los volúmenes del auditorio) permiten percibir el edificio simplemente
como un par de objetos libres. De este modo, existe una tensión productiva entre el par de objetos abstractos y
monolíticos y el zócalo urbano que los vincula.64 Esta fragmentación, sin embargo, no cuestiona la primacía de
los dos volúmenes cargados; de hecho, la estrategia formal general del zócalo y los dos objetos dobles girados
tiene menos que ver con la fragmentación deconstructivista que con el enfoque general de la Ópera de Sydney
de Jørn Utzon, un proyecto en el que Moneo estuvo involucrado mientras trabajaba en la oficina de Utzon en los
años sesenta. Con el sitio dramático similar del complejo de San Sebastián, su metáfora poética y su estrategia
formal de zócalo y objetos rotados, Moneo vuelve a revisar algunas de las operaciones básicas de Utzon,
adaptándolas a una situación urbana diferente y en cierto modo más compleja. El Kursaal y el Palacio de
Congresos, en definitiva, es un edificio difícil de clasificar, pero es sin duda una de las mejores obras de Moneo,
reuniendo el pensamiento fenomenológico con preocupaciones tanto urbanas como poéticas.

No muy lejos de la poesía del Kursaal se encuentran las frecuentes metáforas náuticas de Renzo Piano.
Como codiseñador con Richard Rogers del Centro Pompidou a mediados de la década de 1970, Piano fue
lanzado a la fama como un arquitecto provocativo y desconcertante por excelencia, pero en esta denominación
nunca encajó realmente. El sentido para los detalles era correcto, pero, como lo demostró su posterior encargo

63
Rafael Moneo, Rafael Moneo 1967–2004. “El Escorial,” El Croquis editorial (2004) p. 350.
64
Rodolfo Machado y Rodolphe el-Khoury, por ejemplo, describieron el trabajo en términos de carácter monolítico. Ver su
Monolithic Architecture (Munich: Prestel, 1995).
para la Colección Menil en Houston (1982-1987), Piano es un hombre que prefiere la contemplación y un entorno
tranquilo, como explora su espléndido estudio genovés que cae en cascada por una ladera hacia el Mediterráneo.
En el Menil, un revestimiento de cedro gris mate es que emplea contra las curvas del techo y es la estructura
tectónica que regula tanto la luz como la ventilación; el control de la luz, como era de esperar, es el tema
recurrente de sus tantos edificios de museos y ampliaciones. A veces una buena metáfora para describir a Piano
es la de un fabricante de herramientas, o más bien, de un “Stradivari” que se dirige a un material particular con
un funcionalismo minimalista - ligereza náutica. Otras veces es decididamente un materialista con un afecto por
una gama expresiva de ricas tonalidades de metal, piedra y terracota. En su fantástico Centro Cultural para
Nueva Caledonia su material seleccionado es una madera local llamada iroko, que emplea con puntales
laminados, vidrio, aluminio y paneles de acero inoxidable. Desde el mar -si uno se atreve a emprender el viaje-
se podría imaginar que el dramático esplendor de los diez edificios que miran por encima del exótico paisaje no
tiene comparación en toda la arquitectura del siglo XX.

NEO MODERNISMO

Una segunda trayectoria de diseño minimalista que emergerá en los años noventa -una vez más en
respuesta a la era posmoderna- podría simplemente ser descrita como neomodernismo. Estos proyectos se
centran en los elementos más básicos de la construcción, y en ese sentido están más fundamentados en la
disciplina tradicional de la arquitectura que algunos de los otros proyectos mencionados anteriormente. Lo que
también es diferente y, de hecho, lo que recuerda a los movimientos neomodernistas de finales de los años
sesenta, es la medida en que algunos arquitectos vuelven a las formas puristas del vocabulario arquitectónico
moderno. En algunos casos, esto aparece como una reacción polémica a las exageraciones formalistas del
posmodernismo, en otras se produce porque el linaje de las formas modernistas nunca se había extinguido
completamente.

El austero trabajo del equipo suizo de padre e hijo de Marcus y Roger Diener representa este último caso.
Después de estudiar en la ETH en Zúrich, Roger Diener se unió a la oficina de su padre, que se había
establecido a principios de 1940. La educación del joven Diener había sido formada en parte por el arquitecto y
educador racionalista de Ticino, Luigi Snozzi, cuyos pedagógicos "veinticuatro mandamientos" combinaban un
vocabulario modernista de dureza con una búsqueda de las condiciones tipológicas esenciales. 65 La asociación
Diener, también incluidos los arquitectos Wolfgang Schett y Dieter Righetti, produjo una serie de proyectos en
Basilea que reunieron los collages urbanos de lo que parecían ser fragmentos del movimiento moderno temprano.
En el complejo de viviendas y oficinas de Riehenring (1985), por ejemplo, tres caras de una parcela en forma de
U están alineadas con una banda continua de edificios bajos, por lo que cada tramo recibe un tratamiento
arquitectónico sutilmente diferente. Algunos se forman con balcones continuos proyectados, otros con ventanas
66
corridas o alusiones a Erich Mendelsohn. Por el contrario, la estrecha extensión cúbica de la neoclásica
embajada suiza en Berlín (2000), con sus filas sin adornos de ventanas, aspira a un silencio digno de Giuseppe
Terragni. Al mismo tiempo, la serie de ventanas ciegas aplicadas al extremo oeste del antiguo edificio evoca de
manera extraña la sencillez monumental de los nichos y recesiones de Miguel Ángel en el vestíbulo de la
Biblioteca Laurenciana.

Al igual que Diener y Diener, el arquitecto español Alberto Campo Baeza continuó con las tradiciones
modernistas anteriores, que habían persistido en España a pesar de las pretensiones imperiales de la dictadura
franquista. Antes de comenzar su práctica independiente, Campo Baeza había aprendido con Julio Cano Lasso,
conocido por su combinación de estrategias de construcción de mampostería tradicional con sutiles

65
Ver, Luigi Snozzi, Costruzione e progetti 1958–1993 (Lugano: ADV Publishing House, 1995).
66
Ulrike Jehle-Schulte Strathaus, “Modernism of a Most Intelligent Kind: A Commentary on the Work of Diener & Diener,” en
Assemblage, 3 (Julio 1987) pp. 72–75.
reinterpretaciones de las tradiciones arquitectónicas regionales. La obra de Campo Baeza continuaría con esta
tendencia hacia las formas monolíticas, pero a menudo se reduce a volúmenes sin revestimiento y enormes
paneles de cristal sin marco. Al aproximarse a la Casa Gaspar cerca de Cádiz (1992), por ejemplo, no se
observa nada más que un volumen blanco con una entrada y una puerta de garaje centrada en una fachada.
Esta pared exterior muda forma un cuadrado perfecto dentro del cual se ha insertado un volumen rectangular
ligeramente más alto. Todas las funciones de la casa se encuentran dentro de este volumen contenido, y los
restantes espacios residuales se designan a los patios interiores con cuatro limoneros ceremoniales - una
reinterpretación de la casa patio tradicional andaluz. El detalle en todo es abstracto, y cualquier sugerencia de
materialidad es suprimida por completo. La composición abstracta de patios, aperturas, agua y vegetación
recuerda la casa de Luis Barragán en la Ciudad de México, con el eclecticismo y el vibrante color arrastrado por
el sol del sur.

Las fuentes modernistas de Campo Baeza son, sin embargo, de mayor alcance. En su muy publicada De
Blas House (2001), actualiza la estrategia de la casa Wiley de Philip Johnson de principios de los años cincuenta.
La base de piedra en la que se alojan todos los espacios privados se convierte en un zócalo de hormigón rugoso,
sobre el cual se encuentra ahora un marco blanco de acero y vidrio que define un pequeño espacio de vida
ceremonial. La superestructura metálica difiere de la casa Farnsworth de Mies, por ejemplo, en sus cualidades
atectónicas, ya que las columnas y el techo se unen en un único marco monolítico de los mismos espesores
horizontales y verticales. De hecho, la forma finalmente muestra una mayor semejanza con las esculturas
geométricas blancas de Sol LeWitt que con un exoesqueleto miesiano. En su sede de Granada Savings Bank
(2001), Campo Baeza parece recurrir tanto a M. Pei como a Le Corbusier con su pureza geométrica y brise-soleil.
La distinción aquí, y es imponente, es el extraordinario juego de luz (lo que Campo Baeza llama un "impluvium de
luz") que tiene lugar en el atrio del edificio. Es una orquestación magistral de fuentes directas e indirectas de luz
que salpica sobre las paredes y el suelo de alabastro, dotando a los espacios de oficinas que rodean - como en
el Kursaal de Moneo - con un resplandor brumoso. Si se lo describiera en términos utilizados por Louis Kahn, el
material en sí se reduce a la luz gastada.

El minimalismo modernista también se encuentra en el trabajo de arquitectos británicos como David

Chipperfield y John Pawson, el último de los cuales fue particularmente influenciado por Donald Judd. El libro de
Pawson Mínimo (1996), con su cubierta blanca sobre blanco, enseña ensayos breves, aforísticos con fotografías
de arquitectura "minimalista" y con detalles de su propio trabajo. Aunque no se eleva al nivel de un manifiesto de
trabajo, es una ética que abraza las virtudes de la luz, la estructura, el ritual, el paisaje, el orden, la repetición y la
simplicidad. Para el minimalismo de Pawson, que él define como "la perfección que un artefacto logra cuando ya
no es posible mejorarlo por sustracción", es menos un estilo formal que "una forma de pensar sobre el espacio -
sus proporciones, superficies y la forma que admite la luz”. 67 Sin embargo, está claro que un lenguaje formal y
material consistente puede encontrarse en su obra. Se ve en una serie de exquisitos interiores de Londres
realizados a finales de los años 1980 y principios de los noventa, incluyendo el Apartamento Faggionato de 1999,
y las casas propias de Pawson de 1994 y 1999. También en el cuasi-clásico, cuasi-modernista, pero de repente
elegante vocabulario de las tiendas de Calvin Klein que Pawson diseñó en Nueva York, París, Tokio y Seúl. De
hecho, en los años noventa, el minimalismo modernista se convirtió en algo así como un símbolo del buen gusto,
y no sólo en el diseño comercial. El diseño minimalista de Pawson para el Monasterio Cisterciense de Nuestra
Señora de Novy Dvur en la República Checa, completado en el 2004, no es simplemente sobrio sino
intensamente espiritual en sus formas barrocas. Este proyecto revela que el vocabulario del arquitecto, que
siempre ha llevado consigo una renuncia al lujo superficial o al placer decorativo, a cambio de un enfoque más
profundo en los espacios contenidos en él, siempre ha sido monástico.

67
John Pawson, Minimum (London: Phaidon Press, 1996), p. 7, y John Pawson, “La Expresion Sencilla del Pensamiento
Complejo,” El Croquis, 127 (2005) p. 6.
 El arquitecto japonés autodidacta Tadao Ando, que comenzó su práctica independiente en 1969, se hizo
un nombre en similar terreno espiritual, como lo encontramos en sus diseños icónicos para la Iglesia sobre el
Agua en Hokkaido (1988) y la Iglesia de la Luz en Osaka (1989). Ambos proyectos, y casi toda la obra de Ando,
emplean un lenguaje similar: hormigón aterciopelado, vidrio, agua, y sobre todo luz, combinado con una
geometría minimalista y una resonancia aurea que, al comienzo de su carrera, extrajo de la obra de Kahn y Le
Corbusier. Ando también es conocido por su sensibilidad al paisaje y este aspecto de su trabajo está totalmente
expuesto en su diseño para el Stone Hill Center, el centro de extensión y conservación de galerías del Clark Art
Institute en Williamstown, Massachusetts (2008). Al igual que con muchos de sus edificios, Ando emplea muros
de estabilizador para escenificar la experiencia de acercarse a la entrada de sus edificios, y en este caso también
implica enmarcar la vista posterior hacia las estribaciones de Berkshire desde el vestíbulo. La materialidad y el
detalle son magistrales en todas partes.

A primera vista, la obra del arquitecto portugués Álvaro Siza podría parecer muy en línea con el
minimalismo modernista que hemos esbozado hasta ahora, es decir, si nos fijamos en gran parte de su trabajo
anterior. Sin embargo, las raíces de la producción variada y profundamente personal de Siza no pueden ser tan
fácilmente caracterizadas ya que sus diseños son a menudo una mezcla de varias tradiciones: la lengua
vernácula de la región portuguesa del Alentejo combinada con su apego por la variada obra de modernistas
como Le Corbusier, Walter Gropius, Adolf Loos y Alvar Aalto. Esta mezcla de influencias está claramente
expuesta en el diseño de su campus para la Escuela de Arquitectura de Oporto. La fase inicial del trabajo de Siza
en este proyecto fue el Pabellón Carlos Ramos de 1985, un pequeño edificio en forma de U que sirvió
inicialmente de anexo a la escuela. El claustro de tres lados de Siza creó una clara diferenciación entre las
superficies exteriores del edificio, que estaban revestidas de estuco blanco, y un patio interior con su
acristalamiento de piso a techo.

Poco después de su finalización, Siza fue encargado de diseñar un complejo totalmente nuevo para la
escuela, para lo cual - durante los próximos 10 años - construyó una ciudad en miniatura de pabellones de
estudio individuales, junto con un núcleo de edificios que albergaban auditorios, oficinas administrativas, y una
biblioteca. El complejo de volúmenes retorcidos, unidos por una red de corredores subterráneos, formó una
acrópolis informal de pabellones de estuco blanco que recuerda algo a Weissenhof. Aunque cada uno de estos
volúmenes independientes ofrecía una variación sobre el tema de las aberturas perforadas y los toldos parecidos
a las cejas con los que Siza había comenzado el pabellón original, aquí también experimentó con sutiles
ilusiones ópticas, ventanas inclinadas y juegos retóricos en los detalles. Por ejemplo, forjó elaboradas
perspectivas forzadas al inclinar los volúmenes de construcción hacia afuera a lo largo del eje primario del
movimiento. Su uso de los planos inclinados del tejado y de las ventanas largas de la cinta también creó la
ilusión que los edificios son más grandes o más pequeños de lo que son realmente, dependiendo de cómo uno
se acerca a ellos. Se trata de ejercicios modernistas pero siempre con un giro histórico. Con su frecuente mezcla
de precedentes y exploraciones más personales (y en ocasiones perceptuales), Siza aspira a un minimalismo
que trasciende el simple gusto. Otras veces, su obra se desarrolla en torno a un telón de fondo regionalista o
incluso surrealista, engañosamente envuelto en los elegantes ornamentos blancos de la modernidad primitiva.
Subyacente a ambas interpretaciones se da vuelta a formas más estables y a una agenda teórica reducida (o
incluso programática) para el arquitecto. "Soy un conservador y un tradicionalista", señaló una vez Siza al
reflexionar sobre su trabajo, "es decir, me muevo entre conflictos, compromisos, hibridación, transformación”.68
Tal perspectiva es la teoría pragmática en su forma más superficial.

68
Álvaro Siza, “On my work,” en Kenneth Frampton (ed.), Álvaro Siza: Complete Works (London: Phaidon Press, 2000), p. 72.
Versión castellana: “Alvaro Siza: obra complete”, Gustavo Gili, 2000.
ARQUITECTURA FENOMENOLÓGICA

Gran parte de la arquitectura discutida en este capítulo se ha descrito en ocasiones como

fenomenológica, pero este es un término que necesita alguna aclaración. En capítulos anteriores hemos
discutido las referencias hechas por arquitectos como Kenneth Frampton, Christian Norberg-Schulz y Juhani
Pallasmaa a la fenomenología, pero esta discusión fue generalmente algo aislada dentro de otros, más
populares hilos de la teoría. Esta situación comenzó a cambiar en los años noventa, cuando la fenomenología,
que aún crecía en influencia, ofrecía a los arquitectos una seria crítica de las tendencias dominantes. Como una
disciplina filosófica, la fenomenología es un enfoque bien definido para considerar los "fenómenos" de la
conciencia o experiencia humana y, en tiempos más recientes, con las nuevas tecnologías de escaneo dirigidas
al estudio del cerebro, ha evolucionado hacia esferas tan esotéricas como la neurofenomenología - es decir, se
ha fortalecido en gran medida por las ideas y la disciplina de las ciencias biológicas. Como término arquitectónico
nunca ha sido tan precisamente definido, sin embargo, ofrece a los arquitectos algo diferente como una
perspectiva crítica. Si la teoría arquitectónica durante gran parte del último cuarto del siglo XX se había centrado
en la política, el significado y la composición formalista de los edificios, la fenomenología devuelve el foco a la
experiencia humana, es decir, cómo percibimos o entendemos el entorno construido. De esta manera, como una
aproximación al diseño, está naturalmente alineado con un punto de vista experiencial traducible en términos
arquitectónicos.

El trabajo de Steven Holl es un caso interesante. En su primera monografía, titulada simplemente

Anchoring (1989), evocó gran parte del lenguaje de la descripción fenomenológica sin utilizar específicamente la
palabra. Se abogó por la interacción de la materialidad de un edificio con su sitio: la necesidad de que el
arquitecto considerara materiales seleccionados en relación con las condiciones de iluminación local, los
recuerdos históricos y las características del sitio.69 En el segundo volumen de la monografía, 1996, Holl habló
ahora en términos fenomenológicos explícitos al referirse a la arquitectura metafóricamente (siguiendo a Maurice
Merleau-Ponty) como un "entrelazamiento" de "estructura, material, espacio, color, luz y sombra", de los cuales el
más sugerente es quizá la "metafísica de la luz".70 Entre estos dos estudios estaba" Preguntas de Percepción:
Fenomenología de la Arquitectura ", edición especial de la revista japonesa a + u que Holl editó en 1994 junto
con Juhani Pallasmaa y Alberto Pérez-Gómez.71

La revista, reeditada más adelante como libro, era en muchos aspectos el punto de inflexión para llevar
la fenomenología a una audiencia más amplia. Se abrió con un pensativo ensayo de Pérez-Gómez sobre
"Significado como Presencia y Representación", que enfatizaba los valores metafóricos esenciales de la
arquitectura. Holl siguió una serie de meditaciones sobre la "Zona Fenomenal" o el impacto artístico de cosas
tales como espacialidad, color, luz, tiempo, agua, sonido, proporción, escala y percepción en el diseño. En el
ensayo "Una arquitectura de los siete sentidos", Pallasmaa enfatizó la pérdida de la plasticidad en la arquitectura
reciente, en su opinión, el resultado de la manera en que los arquitectos contemporáneos privilegian lo visual por
sobre los otros sentidos:

69
Steven Holl, Anchoring: Selected Projects 1975–1988 (New York: Princeton Architectural Press, 1989).
70
Steven Holl, Intertwining (New York: Princeton Architectural Press, 1996), p. 11. Versión castellana: “Entrelazamientos
obras y proyectos 1989-1995”, Gustavo Gili, 1997.
71
Steven Holl, Juhani Pallasmaa, y Alberto Pérez-Gómez (eds), “Questions of Perception: Phenomenology of Architecture.”
Special issue, a + u (Julio 1994); republicado bajo el mismo título (San Francisco: William Stout, 2006). Versión castellana:
“Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura”, Gustavo Gili, 2011.
 Las experiencias profundas de la arquitectura son multisensoriales; las cualidades de la materia, el espacio y la
escala son medidas igualmente por el ojo, el oído, la nariz, la piel, la lengua, el esqueleto y el músculo. La
arquitectura implica siete ámbitos de experiencia sensorial que interactúan y se infunden unos a otros.72

Pallasmaa no sólo subraya el hecho de que tocamos, oímos y sentimos los espacios que habitamos,
sino también que los interpretamos en términos de nuestro propio cuerpo: lo que él llama imágenes de músculo y
hueso, e identificación corporal. Para Pallasmaa, como explican sus escritos posteriores, los edificios y sus actos
artísticos son ritos profundos de una cultura que configura nuestra conexión con el mundo y nuestro pasado
colectivo, y los vehículos de su mediación son principalmente nuestra experiencia perceptiva y los recuerdos que
reaviva en un sentido neurológico.

Medimos edificios con nuestros cuerpos de maneras que no imaginamos; como él señala (y como ahora
demuestran los escáneres cerebrales) la percepción visual no puede separarse de los sentimientos táctiles.
También subraya cómo -visceralmente y somáticamente- nuestras emociones y sentimientos interactúan y traen
valores positivos y negativos a nuestra experiencia perceptiva. De esta manera, la percepción no es sólo una
forma de pensar, es el mismo acto de pensamiento. Al final, Pallasmaa establece un marco psicológico y
fisiológico para el diseño arquitectónico que se basa en los esfuerzos anteriores de Richard Neutra y Steen Eiler
Rasmussen.73

Holl fue también uno de los primeros arquitectos en explorar la perspectiva fenomenológica en la práctica,
como vemos en su Capilla de San Ignacio en el campus de la Universidad de Seattle, completado en 1997. En
uno de sus primeros bosquejos para este proyecto, una serie de "botellas" coloridas y torcidas con tonos distintos
presentes en la iglesia de Ronchamp de Le Corbusier se establecen dentro de un marco de mampostería - cada
botella que representa un aspecto de la religión católica. La idea es, de hecho, llevada a cabo con una serie de
techos con claristorios teñidos, que esporádicamente llenan las paredes interiores con episodios de luz coloreada.
El gran espacio de la capilla se subdivide en áreas más pequeñas a través de planos de techo altamente
articulados y texturados, que se doblan suavemente sobre el diferente ancho de los espacios.

En su adición al Cranbrook Institute of Science (1998), Holl articuló la entrada del edificio con lo que él llamaría
un "Laboratorio de Luz", en esencia, un panel de muestra de diferentes tipos de acristalamiento: claro, reflexivo,
doblado y translúcido. Estos paneles de vidrio de nuevo impresionan las superficies interiores con diferentes
reflejos, sombras y texturas en el transcurso del día. Por lo tanto, lo que este trabajo comparte más
evidentemente con los arquitectos que hemos descrito anteriormente en este capítulo es el intento de explotar
los efectos sensoriales, en la mayoría de los casos, los efectos que Holl primero buscó en sus hábiles dibujos de
acuarela.

También le gusta trabajar con la experiencia del espacio. En su diseño contemporáneo para el Museo Kiasma de
Arte Contemporáneo de Helsinki (1998), Holl trató de "entrelazar" dos ejes existentes dentro del edificio: un eje,
una línea que une el sitio al cercano Hall de Finlandia de Alvar Aalto; la otra, definida por la relación del sitio con
la cercana Bahía de Töölö. Holl utilizó estos ejes para estructurar una serie de espacios interiores
espectacularmente iluminados en los que las piezas del techo de metal curvo se abren para admitir la entrada de
la luz nórdica. Este “plegamiento” del edificio sobre sí mismo, como se prometió en uno de sus bocetos, se
encuentra en el vestíbulo central del edificio, con sus paredes texturizadas y su rampa curva.

72
Juhani Pallasmaa, “An Architecture of the Seven Sense.” Special issue, a + u (note 21), p. 30. Ver también su extensión en
estas temáticas en The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses (Chichester: Wiley-Academy, 1996/2005). Versión
castellana: “Los ojos de la piel: la arquitectura de los sentidos”, Gustavo Gili, 2010.
73
Ver Richard Neutra, Survival through Design (London: Oxford University Press, 1954); Steen Eiler Rasmussen,
Experiencing Architecture (Cambridge, MA: MIT Press, 1959). Versión castellana: “La experiencia de la arquitectura: sobre la
percepción de nuestro entorno”, Reverte, 2004.
Otro arquitecto cuyo trabajo se describe a menudo como fenomenológico es Peter Zumthor. Llegó a la fama
internacional a mediados de los años noventa con dos obras dramáticas: el exquisitamente detallado Museo de
Arte de Bregenz y sus magistrales Termas de Vals. Zumthor a menudo describe su trabajo en términos de
sensaciones recogidas desde la infancia, sensaciones que implican experiencias primarias de olfato, tacto y
sonido:

Cuando trabajo en un diseño, me permito guiar por imágenes y estados de ánimo que recuerdo y pueden
relacionarse con el tipo de arquitectura que estoy buscando. La mayoría de las imágenes que vienen a la mente
se originan de mi experiencia subjetiva y rara vez son acompañadas por un comentario arquitectónico recordado.
Mientras estoy diseñando, intento averiguar qué significan estas imágenes para poder aprender a crear una gran
cantidad de formas visuales y ambientes.74

El modo de trabajo de Zumthor es buscar los medios arquitectónicos para crear sensaciones intensas o
"estados de ánimo " que permanecen en la memoria. Sin embargo, estas sensaciones y los edificios que las
producen no están destinados a ser experiencias fugaces. Zumthor busca componer "edificios que, con el tiempo,
crecen naturalmente para formar parte de la forma y la historia de su lugar" y para ello no sólo le da una alta
prioridad al tratamiento del material seleccionado, sino que también busca una cierta intemporalidad, arraigo y
apego al sitio.75

El baño termal de Vals, terminado en 1996, es emblemático de este enfoque en el que Zumthor empezó
su diseño con sus reflexiones sobre "la montaña, la roca y el agua". 76 Construido de losas horizontales de gneis
local cortadas con precisión, el severo bloque de construcción rectangular brota del lugar inclinado como un
afloramiento natural, mientras que un techo armoniza el edificio desde arriba con el paisaje de valle detrás.
Dentro, la paleta es mínima: estratos delgados de roca, agua y luz. La procesión a través del edificio conduce de
luz a oscuridad, de caliente a frío, de un clima protegido a un clima expuesto. Una serie de cámaras parecidas a
las cuevas con luz coloreada crean una secuencia de intensas experiencias sensoriales. Filtros de luz azul
helada en el baño más frío en una cámara oscura, y una taza de metal se proporciona para los visitantes como
muestra de las aguas curativas. Otras habitaciones contienen baños climatizados y aguas perfumadas con
jazmín para que los visitantes reflexionen sobre lo que podría llamarse las condiciones primordiales de la
existencia. En todo el edificio el techo está segmentado para admitir grietas de luz que lava las paredes de piedra,
resaltando su sutil textura y variación de color. La artesanía en todo es precisa y controlada, y la impresión
general es la de una masa de piedra indestructible.

Zumthor continuaría explorando la operación básica de apilamiento en proyectos como el Pabellón Suizo para la
Expo 2000 en Hannover, donde ató tableros de madera con acero (recordando la madera recién cortada en los
estantes de secado) para formar un recinto temporal. El trabajo de Zumthor, así como las reflexivas
exploraciones de Glenn Murcutt, Tod Williams y Billie Tsien, y Patricia y John Patkau, no sólo enfatizan la
primacía de las sensaciones sino también el sentido intemporal de la artesanía simple. Estos arquitectos no
hacen referencia a lenguajes arquitectónicos anteriores, porque las alusiones que ofrecen al ocupante sensible
parecen preceder a esas lenguas al extraer las indicaciones básicas de refugio y cobijo. Los efectos son vagos y
viscerales en lugar de conscientes o enfocados, y esta condición claramente diferencia su trabajo de la de
muchos de sus contemporáneos.

74
Peter Zumthor, Thinking Architecture (Basel: Birkhaüser, 2006), p. 26. Versión castellana: “Pensar la arquitectura”, Gustavo
Gili, 2014.
75
Zumthor, Thinking Architecture (note 24), p. 17.
76
Zumthor, Thinking Architecture (note 24), pp. 31–32.
SUSTENTABILIDAD Y MÁS ALLÁ

El giro hacia preocupaciones más pragmáticas que presenciamos en los ’90 era no sólo una respuesta a
las abstracciones de la teoría posestructuralista o el colapso de las sensibilidades posmodernas. Ni tampoco
reflejaba simplemente el fortalecimiento de las condiciones económicas que llevarían a un auge global por la
construcción. Por así decirlo, por debajo se encontraba pujando la respuesta de la profesión a una serie de
temas sociales y culturales que – con la afirmación previa de la autonomía de la profesión – habían sido
ampliamente desatendidos desde el activismo de los ’60. Sin embargo, es importante notar los distintos
contextos en los cuales estos temas reflotaron nuevamente.
La respuesta de la arquitectura a problemas globales como al de la pobreza, por ejemplo, continúa
siendo una cuestión para el siglo XXI tanto como lo era en los ’60, excepto que el mundo del 2010 es bastante
distinto, e inclusive considerablemente más próspero de lo que era entonces. Con el colapso del comunismo en
los ’80 y el desplazamiento generalizado hacia economías basadas en el mercado y un comercio global más libre,
muchos países de Asia, Sudamérica, la península arábiga, y Europa del este comenzaron a experimentar un
crecimiento económico importante; en efecto, muchos llegaron a tener estándares de vida que compiten con los
de las tradicionales potencias económicas. Y más allá que estas a las tendencias económicas siguieron
tecnologías de avanzada, la pobreza no desapareció en su totalidad. Simplemente se convirtió en un problema
en sí mismo, ya que el grave problema que alguna vez fue cómo alimentar la creciente población mundial mutó
en el problema de cómo acomodar a la gente (física y económicamente) que migra del campo a los centros
urbanos. Por un lado, esta cuestión derivó en el impresionante crecimiento de la población en muchas de las
capitales del mundo, en el auge de la construcción y la sobre-expansión urbana que a menudo ha tenido severas
consecuencias con respecto a la contaminación y la calidad de vida. Por otro lado, los gobiernos también se
vieron forzados a tomar medidas drásticas para resolver el problema habitacional, como construir nuevas
ciudades y nuevas economías para satisfacer el flujo de migrantes rurales. Desde el cambio de milenio, el
enorme aumento en la escala de eventos internacionales como las Olimpiadas conllevó a grandes incrementos
en los gastos de infraestructura en los países seleccionados, contribuyendo también a grandes compromisos
arquitectónicos y de planificación.
Por supuesto, de lo que estamos hablando aquí es del fenómeno de la globalización, cuyas
ramificaciones son innumerables y llenas de implicancias arquitectónicas. Ya no estamos viviendo simplemente
en el mundo política y económicamente fracturado de la Guerra Fría, y tanto las economías globales como sus
culturas comienzan a estar más cercanamente interconectadas. Y si internet y la facilidad con que las personas
pueden interactuar con otras tendieron a juntar gustos artísticos y modas en una especie de correspondencia
global, al mismo tiempo forzaron cambios dentro de la profesión. La arquitectura del siglo XXI, muy sencillamente,
se ha convertido en una actividad global practicada más allá de las fronteras con relativamente pocas
restricciones culturales o nacionales. Esta tendencia sin duda continuará y muchas oficinas de arquitectura ya
han asumido la reorientación necesaria. La “Bigness”, como Koolhaas sugirió unos años atrás, se ha vuelto el
nuevo “normal”, y la idea de que un edificio puede ser ensamblado a partir de diferentes especialistas en dos o
tres continentes ya no es una ocurrencia inusual. El hecho de que muchos estudiantes hoy en día tomen por lo
menos una parte de su formación internacionalmente por supuesto alimenta este sentimiento de unificación
cultural global.
Otro factor social importante ha cambiado la práctica de la arquitectura en los años recientes: la
demografía de la profesión misma – esto es, el número de minorías y mujeres comprometidas con la práctica
arquitectónica. En el primer caso, uno puede volver a la revista pionera APPEND-X, fundada en 1993 por Darell
Fields, Milton Curry, y Kevin Fuller. Si bien esta revista abordó mayormente temas de identidad y arquitectura
afroamericana, su objetivo declarado era el de ampliar el espectro de voces e inquietudes dentro de la disciplina,
no sólo aquellas concernientes a la raza.
Las voces feministas también se tornaron prominentes a principios de la década del ’90, comenzando
con “Sexuality and Space” (1992) y “Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media” (1996) de Beatriz
Colomina. Igualmente notable fue “The Sex of Architecture” de Diana Agrest, Patricia Conway, y Leslie Kanes
Weisman, que también apareció en 1996. El feminismo como movimiento, por supuesto, ha reaparecido en
varios momentos a los largo del siglo XX, y quizás más visiblemente en las manifestaciones callejeras de los '60,
pero los avances evidentes alrededor del cambio de milenio fueron bastante dramáticos. Si las mujeres, en las
escuelas de arquitectura de los ’60, generalmente constituían menos del cinco por ciento de los estudiantes, para
el 2010 han alcanzado casi la paridad con respecto a los hombres en muchos países. Sin embargo, el impacto
total de la transformación sólo se visibilizará en los próximos años a medida que las mujeres pasen a ocupar los
puestos importantes de la profesión, cuando diferentes o potencialmente nuevas perspectivas acerca del diseño
se manifiesten.

EL MOVIMIENTO VERDE

Uno de los cambios más importantes que la profesión arquitectónica ha presenciado desde el comienzo
del siglo XXI es el renacimiento de las preocupaciones ambientales y la adecuada demanda por el uso eficiente
77
de energía limpia. Para estar seguros este asunto – la interrelación de los recursos globales y su utilización
consciente – nunca desapareció por completo desde que entró en la conciencia general en los ’60. Y, en
respuesta a las primeras preocupaciones, muchos gobiernos, particularmente en Europa y las Américas,
iniciaron una serie de reformas de códigos y ordenanzas que, de a poco, comenzaron a alterar la práctica del
diseño. Si bien el ritmo del cambio ha sido a veces desalentadoramente lento, en muchos de los países
industrializados del mundo se han logrado progresos significativos. La calidad del aire en muchos de los centro
urbanos de Europa y Norteamérica en 2010 ha mejorado drásticamente sobre la condición de algunos años
anteriores, mientras que el problema se ha exacerbado en otras áreas del mundo.
Una serie de agencias internacionales también han asumido la causa, aunque con grados variables de
éxito. En 1987 las Naciones Unidas lanzaron su Comisión Mundial de Ambiente y Desarrollo (World Commission
on Environment and Development) y solicitaron un informe de su “Comisión Brundtland”. El informe, también
emitido como el libro “Our Common Future” (1987), se trataba de un llamado de gran alcance para la
coordinación mundial para proteger el entorno natural, y definió también el desarrollo sustentable como una
actividad que “satisface las necesidades del presente sin comprometer la capacidad de las generaciones futuras
para satisfacer sus propias necesidades”. El informe también argumentó que las siguientes décadas serían
decisivas para el curso de la humanidad: “Ha llegado el momento de romper con los patrones pasados. Los
intentos por mantener la estabilidad social y ecológica a través de viejos acercamientos al desarrollo y la
protección ambiental incrementarán la inestabilidad. La seguridad debe buscarse a través del cambio”.78
La Comisión Brundtland dio lugar a una serie de conferencias internacionales para examinar soluciones,
en su mayoría financiadas por las Naciones Unidas. La sucesora inmediata fue la Conferencia en Ambiente y
Desarrollo llevada a cabo en Río de Janeiro en 1992 – la primera “Cumbre de la Tierra” – que produjo el
documento que en cierta forma sería de gran alcance, conocido como Agenda 21. Cumbres posteriores, como la
Cumbre de Kioto de 1997, la Cumbre de Johannesburgo del 2002, y la Conferencia de Bali de 2007, continuaron
este proceso, aunque en el mejor de los casos con un éxito modesto. Las razones son muchas. Los Acuerdos de
Kioto, por ejemplo, comprometieron a los países industrializados a la reducción de cuatro gases del efecto
invernadero a un nivel 5,2 por ciento por debajo del nivel de 1990 – una meta que pocos países han alcanzado
para el 2010 o que es probable que alcanzarán en el futuro cercano. Asimismo, excluyó muchos países grandes
en vías de desarrollo, donde los problemas de polución del aire son generalmente más graves. También, las
realidades políticas han retrasado o impedido su ratificación en muchos otros países, como en los Estados
Unidos. Si estos problemas no eran lo suficientemente malos, algunas de las premisas científicas de estos
estudios fueron puestas en cuestión – derivando en cargos por afirmaciones exageradas acerca del cambio
climático y sus efectos.

77
Para los propósitos de esta discusión, usaremos el término "sustentabilidad" para englobar un conjunto de palabras que a
menudo se utilizan para definir este cambio en las prioridades: verde, ecológico, ecodiseñado, diseño biofílico, diseño basado
en la evidencia y de alto rendimiento.
78
Ver United Nations Document A//42/427, “Our Common Future: Report of the World Commission on Environment and
Development,” http://www.un-documents.net/ocf-02.html (accesado en octubre 2, 2010).
 Mucho más efectiva desde una perspectiva ecológica ha sido la expansión de la Performance of
Buildings Directive (EPBD), que llevó al Green-Building Programme. Estos esfuerzos fueron comparados o
incluso precedidos por iniciativas en muchos otros países, como el BREEAM en Reino Unido, la Green Star
australiana, el CASBEE japonés y el LEED (Leadership in Energy and Environmental Design) en los Estados
Unidos. Como con las iniciativas políticas, existen muchas críticas a estos esfuerzos desde ambos lados del
tema. Una objeción es su restricción a criterios estrictamente definidos para edificios individuales, como el
consumo de energía o la calidad del aire interior, mientras que ignoran temas sistémicos más grandes, de la
planificación, o regionales. No obstante, dichos códigos y lineamientos han sido bastante efectivos en levanter la
voz acerca del impacto ambiental de un edificio entre los arquitectos, clients, y el público en general. También,
muchas oficinas grandes de arquitectura han escrito sus propios sistemas exclusivos para evaluar el verdor de
un edificio. Notable al respecto es la matriz de cuadrante cuádruple “Sustainable Project Appraisal Routine
(SPeAR) de ARUP, que es usado internamente para evaluar el desempeño ambiental de los proyectos,
oscilando en una escala desde el edificio individual al planeamiento de ciudades enteras.

MCDONOUGH Y YEANG

Mientras que estas preocupaciones internacionales por el medioambiente reemergían en los ’90, muchos
arquitectos independientes, arquitectos del paisaje, y planificadores también tomaron la delantera. En 1995, por
ejemplo, Victor Papanek, quien había estado interesado durante mucho tiempo en el diseño ecológico, la
pobreza, y su conexión con el cambio social, amplió sus principios iniciales con “The Green Imperative”, el cual
reformuló la tarea del diseñador (y atacó ferozmente los tópicos de la teoría de los veinte años anteriores) en
términos bastante duros:

Esta desalentadora polución visual evidencia la emergencia inminente de una nueva estética, y la mayoría de los
arquitectos y diseñadores están de acuerdo fácilmente en que, después del modernismo, de Memphis, del
posmodernismo, el deconstructivismo, neoclasicismo, del objeto semiótico, y el posdeconstructivismo, una nueva
dirección – transcendiendo la moda y sus estilos – debería haberse tomado hace tiempo. Las nuevas direcciones
en el diseño y la arquitectura no ocurren por accidente, pero siempre emergen de los cambios reales en la
sociedad, la cultura y los conceptos.79

En el año en que el libro apareció, estaban avanzando los trabajos en el Commerzbank de 53 pisos en
Frankfurt de Norman Foster (1991-1997). Con su atrio central, iluminación y ventilación natural, y diez jardines en
altura que oxigenan, Foster proveyó una demostración high-tech de que la idea de sustentabilidad, incluso en
una escala corporativa, puede también comprender también la eficiencia energética o la empatía con la ecología.
También en esta década, encontramos una verdadera revolución en el campo del diseño del paisaje, dado que la
profesión comenzó a redirección su enfoque de la estética a los problemas ecológicos. En la mitad de los ’90, por
ejemplo, Mario Schjetnan y su interdisciplinar Grupo de Diseño Urbano completó su tan anunciado Xochimilco
Ecological Park en la Ciudad de México. Trabajando con materiales modestos y un bajo presupuesto, demostró
en términos muy vívidos lo que el paisajismo y el planeamiento urbano – lo que él llamó “ecología metropolitana”
– pueden contribuir a la revitalización del equilibrio ecológico urbano.
Indudablemente, uno de los paladines de los temas ecológicos en los años recientes ha sido William
McDonough. No sólo ha sido un férreo defensor del diseño “de la cuna a la cuna”, sino que también ha discutido
durante mucho tiempo que la idea de sustentabilidad debe comprender un acercamiento más amplio que
simplemente limitarse al daño medioambiental. Este argumento refleja su creencia de que la actividad humana
puede ser integrada de forma productiva y perfecta en los procesos naturales – esto es, la relación ideal entre lo
natural y lo artificial sería, como la naturaleza misma, productiva y reforzada mutuamente, no necesariamente
sustentable.

79
Victor Papanek, The Green Imperative: Natural Design for the Real World (New York: Thames & Hudson,
1995), p. 236. Su anterior y ya clásico libro sobre este tema fue Design for the Real World: Human Ecology and
Social Change (New York: Pantheon Books, 1971). Versión castellana: “Diseñar para el mundo real: ecología
humana y cambio social”, POL.LEN, 2014.
 En 1992, McDonough escribió los “Principios de Hannover”, un document que en el corto plazo intentaba
proveer una serie de guías operativas para el desarrollo sustentable de la Expo 2000 de Hannover. Estos
principios referían a los “derechos de la humanidad y la naturaleza para coexistir”, a la idea de
“interdependencia” del mundo natural y el manufacturado, y a la relación de la producción material y del bienestar
espiritual. Esta lista de siete axiomas estaba acompañada de una explicación detallada de las mejores prácticas
del manejo de la tierra, el aire, el agua, la energía, y quizás más subjetivamente, el espíritu humano.
Describiendo este último tema, McDonough equipara el aspecto espiritual de la sustentabilidad – “el más frágil de
los elementos” – con una profunda comprensión de nuestro lugar en la tierra. “La preocupación por la
sustentabilidad es más que una cuestión de cumplimiento de las regulaciones industriales o análisis de impacto
medioambiental”, escribía, “comprende el compromiso de concientizar acerca del papel del diseño como parte de
un contexto más amplio en espacio y tiempo”.80
McDonough amplió esta línea de pensamiento en su artículo “Declaración de interdependencia”,
presentado en un simposio en el MIT en 1996. En él argumentaba que la sustentabilidad ha sido hasta este
punto poco más que “una palabra clave para mantenimiento”, y que lo que era necesario era un verdadero
“programa reparador” para la arquitectura y el urbanismo, en la cual el entorno construido purificara realmente el
suelo y el agua y actúe como una red productora de energía, de ese modo regresando algo al ecosistema. 81 Este
programa estaba en gran parte basado en el principio de “basura igual alimento”, una declaración que puso a la
arquitectura y el urbanismo dentro de una cadena metabólica de consumo de energía y reabsorción. McDonough
finalmente sellaría su enfoque de conectar la producción, el consumo, y reutilizar una estrategia “de la cuna a la
cuna”, que se convirtió en el título de su exitoso libro del 2002, en coautoría con el químico Michael Braungart.
En él los autores alegan no por el abandono de los procesos industriales, sino más bien por una aplicación
creativa de la tecnología, una “re-evolución industrial” que permitiría crear un vínculo funcional entre el entorno
construido y el entorno natural:

Los sistema naturales toman cosas de su entorno, pero también ellos entregan algo de vuelta. El cerezo deja
caer sus flores y hojas mientras recircula agua y produce oxígeno; una comunidad de hormigas redistribuye los
nutrientes a través del suelo. Podemos seguir su ejemplo para crear una relación más inspiradora – una
asociación – con la naturaleza. 82

La idea fundamental detrás de tal declaración es que los entornos construidos pueden ser diseñados
para emular las lógicas del ecosistema natural (“basura igual alimento”), y por lo tanto para interactuar
productivamente con él. De este modo, McDonough define el rol del arquitecto ecológico como creativo; el
arquitecto es el diseñador tanto del producto individual como de su relación productiva con su contexto físico.
McDonough implementó estos principios en sus varios diseños de objetos y edificios industriales, y
también para planes maestros. Su oficina y planta de producción “GreenHouse” en Holanda, Michigan (1995),
por ejemplo, incorporó acercamientos tanto biofílicos como “filogenéticos” al diseño. Recuperó la pradera y los
humedales de alrededor y dotó los interiores con abundante luz natural y de la riqueza sensorial del jardín y el
agua. También creó dispositivos para la orientación y la interacción social dentro del complejo, y diseñó espacios
que intentaban realizar una función regeneradora para sus usuarios, como lo que pretendía que el edificio mismo
haría con respecto a su contexto físico inmediato. Otro paso hacia la idea de una arquitectura “reparadora” fue
dado con el Adam Joseph Lewis Center for Enviromental Studies at Oberlin College (2001), que toma gran parte
de su energía del sol, usa sistema geotérmicos para calentar y enfriar, y filtra las aguas residuales a través de
una “máquina viviente” de humedales para reutilizar en baños y riego del paisaje. Recientemente, el edificio se
ha convertido en un exportador de energía para los otros edificios del campus.
Por detrás de esta eficiencia funcional, sin embargo, McDonough argumentó que uno de los beneficios
más importantes de estos esfuerzos de conservación y regeneración es su valor educativo. Un edificio, bajo esta
perspectiva, puede llevar a cabo la doble función de salvar y regenerar los recursos en su sitio limitado mientras

80
Ver “The Hannover Principles: Design for Sustainability,” William McDonough Architects, 1992.
http://www.mcdonough.com/principles.pdf (accesado en octubre 2, 2010).
81
Ver William McDonough, “Declaration of Interdependence,” en Andrew Scott (ed.), Dimensions of Sustainability (Londres: E
& FN Spon, 1998), pp. 61–75.
82
William McDonough y Michael Braungart, Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things (New York: North Point
Press, 2002) p. 156. Versión castellana: “De la cuna a la cuna: rediseñando la forma en que hacemos las cosas”, S.A.
McGraw/Hill / Interamericana de España, 2005.
que provee un ejemplo instructivo de cómo esto puede ser hecho. Leon van Schaik, arquitecto y profesor de
arquitectura en el Royal Melbourne Institute of Technology, ha expresado una visión similar hablando acerca del
valor expresivo de los edificios como los de McDonough, argumentando que explícita exhibición de las
tecnologías y las estrategias sensibles con el medioambiente es útil “cuando un gobierno o una corporación
desea que la gente sepa que efectivamente algo se está haciendo”.83 Para van Schaik, entonces, la estética o la
dimensión expresiva de la arquitectura sustentable puede surgir orgánicamente de las propias formas y
estrategias que permiten que a la arquitectura se energéticamente eficiente, o un edificio sustentable puede
también ser diseñado en parte para promover la idea de sustentabilidad. En este último sentido, van Shaik
señala, las estrategias empleadas en algunos de los trabajos sustentables más expresivos se parecen a la
“emocionante” arquitectura constructivista de los ’20 de Konstantin Melnikov, donde el estilo de las forma
industriales exageradas fue promovido para simbolizar las aspiraciones de industrialización de la Unión Soviética,
a pesar de la débil base industrial del país. De este modo, este acercamiento retórico supuestamente estimularía
la creación de ideas progresivamente más desarrolladas de arquitectura sustentable, hasta que se convierta en
la regla y no la excepción.
Como McDonough, el arquitecto malayo Ken Yeang ha estado trabajando con las ideas de la
sustentabilidad desde los ’70. Alumno de Ian McHarg en la Universidad de Pennsylvania, completó su doctorado
en la Universidad de Cambridge con una conferencia sobre diseño y planificación ecológica. 84 Tanto en su
práctica como en sus escritos, Yeang se ha enfocado mucho en la sustentabilidad de edificios en altura, un área
que cree necesario explorar porque el rascacielos, aunque ubicuo y necesario para el crecimiento de las
ciudades, es inherentemente “in-ecológico” por la energía y el material necesario para asegurar su buen
funcionamiento. En su libro “Eco Skyscrapers” (1994), Yeang contestó a la hostilidad de muchos ambientalistas
hacia los edificios en altura con el argumento de que objetivo como arquitectos debería ser el de “mitigar” los
efectos ambientales negativos del rascacielos y crear interiores “humanos y disfrutables” para el usuario.85
Por lo tanto, Yeang es algo más pragmático que McDonough, aunque también aboga por una relación
simbiótica entre el entorno natural y construido, una relación que es según él una “biointegración benigna y sin
fisuras”.86 Para Yeang, la mejor forma de alcanzar esta relación no es necesariamente a través de la aplicación
de nuevas tecnologías, sino a través de métodos pasivos o “bioclimáticos”, una estrategia que aplicó al proyecto
para la torre IBM en Kuala Lumpur (1992), ubicada justo al norte del ecuador. Este edificio – con su fachada
exterior permeable, sus paisajísticamente diseñados “patios en el cielo” en espiral a lo largo de la torre,
protección solar y palieres de ascensor naturalmente ventilados – presenta una lección objetiva de arquitectura
ambientalmente sensible que vuelve sobre estrategias ambientales pasivas (la atención sobre la orientación,
aleros profundos, etc.). Esto homenajea a la arquitectura indígena de Malasia, sin embargo, también está
combinada con un vocabulario high-tech. Ciertamente, la búsqueda de una arquitectura sustentable apunta
directamente a la recuperación de tipologías regionales que respondan al clima local. En este sentido, esto es
una evolución de la idea de regionalismo crítico que apunta a una síntesis orgánica entre la forma de un edificio y
su rendimiento dentro de un sistema biológico particular. Yeang ha dicho durante mucho tiempo, que de hecho,
este acercamiento es análogo al desarrollo de las prótesis quirúrgicas; como la prótesis, el edificio debe estar
integrado “tanto mecánica como orgánicamente” dentro de su sistema de acogida, para que no resulte en la
“dislocación” o rechazo de la prótesis por el receptor.87
La obra de Yeang tiene sus seguidores y sus críticos. Su principal manual de diseño, “Ecodesign” (2006),
sigue siendo una de las guías más completas de diseño sustentable y es una traducción inteligente (inestimable)
de la idea de un idioma de patrones para el diseño verde en sentido de que es informativo y práctico sin ser
excesivamente prescriptivo. Al mismo tiempo, su estudio más reciente, “EcoMasterplanning” (2009), es menos
convincente en la vitalidad social de sus espacios urbanos que lo que sus diseños aparentan. Este punto refleja
un largo consenso que está emergiendo ahora acerca de que la “arquitectura verde”, como se la definió en los

83
Leon van Schaik, “The Aesthetics of Sustainability” en Kristin Feiress y Lukas Feiress (eds), Architecture of Change:
Sustainability and Humanity in the Built Environment (Berlin: Gestalten, 2008), p. 133.
84
Ken Yeang, “A Theoretical Framework for the Ecological Design and Planning of the Built Environment,” conferencia
posdoctoral, University of Cambridge, 1975.
85
Ken Yeang, Eco Skyscrapers (Victoria, Australia: Images Publishing Group, 2007), p. 20. Versión castellana: “El rascacielos
ecológico”, Gustavo Gili, 2001.
86
Ken Yeang, Ecodesign: A Manual for Ecological Design (Londres: Wiley-Academy, 2006) p. 23.
87
Ken Yeang, “Green Design,” Architecture of Change (note 7), p. 229.
años recientes, le ha prestado muy poca atención a las dinámicas humanas de un verdadero entorno construido
sustentable. En términos más sencillos, la ecología necesita ser reformulada en términos humanos más amplios.

URBANISMO VERDE

Los planificadores urbanos, al igual que los arquitectos y paisajistas, han visto que su profesión sufrió
una revolución desde los '80. Particularmente, las ciudades europeas han estado encabezando el camino -
preservando sus centros históricos e iniciando una serie de proyectos "ecológicos" en virtud de revitalizarlos
también. Ciudades como Helsinki y Copenhage, por ejemplo, no solo han preservado las áreas forestadas que
históricamente han penetrado en las zonas suburbanas, sino que en muchos casos las han expandido y han
planificado el crecimiento futuro en vistas de su preservación y accesibilidad. En el caso de Copenhage, el plan
maestro de los "cinco dedos" de la ciudad, propuesto en los '70, ha limitado el desarrollo suburbano a los dedos
que extienden del centro de la ciudad, organizados a lo largo de arterias de transito masivo. El terreno entre
medio de los dedos ha sido resguardado no solo como paisaje rural sino como zonas boscosas en cercana
relación con los residentes urbanos que pueden disfrutarse con toda tranquilidad. De forma similar, Helsinki, en
dos planes presentados en 1978 y 2002, no solo ha protegido los límites de su Parque Central sino que también
lo extendió a un área geográfica mucho más grande de parques conectados y acueductos que hoy en día
envuelve toda la Bahía Töolo.88 Esto es importante porque, desde los '80, los teóricos de la planificación y los
psicólogos han estado recolectando evidencias acerca de los efectos reparados y reductores de estrés de los
entornos naturales en cercanía con los residentes urbanos. En este sentido, la noción de "espacio verde" de la
cual muchos planificadores hablan ha sido tomada en gran parte de forma más literal.
Muchos de los proyectos europeos de vivienda masiva han tocado temas sustentables. Uno de los más
prominentes es la nueva comunidad de Kronsberg en las afueras de Hannover, Alemania. Ubicada en 1200
hectáreas y con la expectativa de alojar a 15000 habitantes en unidades independientes, se trató de un
desarrollo ecológico proyectado para la Expo 2000, y combina características como un plan muy estricto de
manejo del suelo con granjas ecológicas, escuelas verdes, y un sistema de calles que minimiza el uso del
automóvil. La provisión de energía de la ciudad está en gran parte generada por turbinas de viento, un amplio
sistema de paneles fotovoltaicos, y una serie de métodos de recuperación de calor. El plan de la ciudad también
incorpora los sectores rurales y boscosos de los alrededores, y las aguas grises son recicladas a través de una
serie de características de recuperación y escénicos estanques. Las unidades de vivienda, que tanto en escala
como en estilo recuerdan a las Siedlungen de los '20, están construidas bajo los más estrictos estándares de
iluminación natural, diseño pasivo, y eficiencia energética.
Como Alemania, Holanda y Reino Unido han estado también al frente de la experimentación y el diseño
sustentable a gran escala. Una de las nuevas comunidades prototípicas en Holanda es el nuevo suburbio de
Amersfoort, la cual es provista de energía por un sistema fotovoltaico integrado que genera una potencia total de
megawatts. Todas las comodidades de la comunidad se encuentran dentro de una distancia caminable, y los
PONDS son otra vez una característica importante. Inglaterra también construyo algunas comunidades
ecológicas, como el Greenwich Millennium Village y el Beddington Zero Energy Development, ambas en Londres.
Entre algunas de las características de la segunda comunidad, diseñada por Bill Dunster Architects, se
encuentran el uso de coloridas tuberías en techos para ventilar las unidades, el desaliento al uso de automóviles
que no sean eléctricos, y el hecho de que muchos de los materiales para la construcción de este desarrollo de
huella de carbono cero han sido obtenidos localmente.
A nivel regional, la naturalmente pintoresca ciudad de Vancouver, British Columbia, ha sido un ejemplo
por sus políticas sustentable. Las ordenanzas del suelo han establecido la preservación el suelo rural, la
integración de grandes porciones de áreas verdes a las áreas metropolitanas, y la canalización de todo
desarrollo constructivo en barrios compactos (el 62 por ciento de la población urbana) con viviendas orientadas
hace la calle para mejorar la vitalidad urbana. De esta forma, una ciudad de dos millones de habitantes ha sido
estructurada en parte en una ciudad de ciudades más pequeñas conectadas entre sí a través de un sistema de

88
Los documentos acerca de las políticas urbanas también pueden verse en línea. Ver la discusión de Timothy Beatley de
ambos planes en Green Urbanism: Learning from European Cities (Washington: Island Press, 2000). Ver también, Stephen
M. Wheeler y Timothy Beatley, Sustainable Urban Development Reader (New York: Routledge, 2008).
vías elevadas. Incluso los elementos de diseño como las superficies impermeables de los caminos y
estacionamientos han sido cuidadosamente limitados. El uso de la caminata, ciclismo, y el transporte masivo
florece.
De a poco, estas políticas están teniendo un efecto global. China, que inicialmente impulso mucha de la
expansión de sus centro urbanos nuevos y existentes a partir de plantas de carbón, considero su primera eco-
ciudad hacia fines de los '90 - Dongtan, en la isla de Chongming. Proyectada por Arup, la ciudad de 500000
habitantes tenía las mejores de las intenciones: protección de las áreas agrícolas locales, el hábitat salvaje y la
biodiversidad, emisión cero de carbono, reciclaje de agua, y basura cero. Arup incluso diseño un automóvil
eléctrico para esta ciudad ubicada en la naciente del rio Yangtzé. Sin embargo, ahora es improbable que la
ciudad sea construida en su forma original, la publicidad que recibió ha hecho eco a lo largo de las burocracias
del país y sin dudas tendrá una gran influencia en la planificación futura. De forma similar, los Juegos Olímpicos
de 2008 en Beijing, una ciudad capital que se mantiene plagada de serios problemas de calidad del aire, trajeron
a la mesa del público y el gobierno, en los más penosos términos, el inaceptable e insalubre nivel de polución en
el aire.
El estándar máximo de emprendimientos urbanos sustentables es la nueva ciudad de Masdar, que está
siendo construido en este momento en las afueras del suburbio de Abu Dabi. La ciudad amurallada y
autocontenida, proyectada por Foster + Partners, tiene el ambicioso objetivo de ser la primera ciudad con
emisión cero de carbono y basura cero del mundo, pero lo que es llamativo es el camino que los planificadores
han seguido para llegar a él. Se trata de una ciudad de alta densidad y usos mixtos para 50000 personas,
equipada con una universidad y un parque de investigación en el desarrollo de energías, pero al mismo tiempo
muchas de sus características son llamativamente low-tech. En gran parte es abastecida energéticamente por
una granja solar, recibe su agua desalinizada desde el Golfo Persa, y esta abastecida por la agricultura local.
Pero la escala de la construcción (ningún edificio tiene más de seis niveles), junto con la sensibilidad cultural con
que se diseñaron los barrios, hacen que parezca algo así como una versión mejorada de la ciudad histórica
árabe. Los automóviles son completamente eliminados de la ciudad y reemplazados con líneas de tranvía y un
rápido sistema de transito personal; las calles peatonales son angostas y alineadas para mantenerse en sombra
durante las partes más calurosas del día, y las grandes plazas urbanas son protegidas del sol del desierto en
parte por pantallas perimetrales. Tanto el agua como su efecto refrescante por evaporación son características
importantes. Se han tenido en cuenta muy cuidadosamente los patrones de movimiento de aire a través de dos
brotes verdes que abren la muralla noroeste para permitir que las brisas del golfo cercano penetren en la ciudad:
los lucernarios y los patios interiores de los edificios individuales canalizan estas brisas a través de las unidades
con corrientes de convección simple. La densidad urbana es parecida a la de Venecia, la cual sigue siendo un
modelo viable para una ciudad libre de automóviles. Finalmente, Masdar es una buena mediación entre lo nuevo
y lo viejo y sin duda alguna será ampliamente estudiada.

DISEÑO BIOFILICO

Una crítica cada vez más expresada en contra del movimiento ambientalista es que su idea de lo que
constituye el diseño sustentable se ha formado de manera demasiado estrecha. Ciertamente, el arquitecto tiene
la responsabilidad de usar los recursos sabiamente y no denigrar la biología del planeta de la que dependerán
las generaciones futuras, pero un tema a menudo ausente en la discusión del llamado diseño ecológico es cómo
la gente responde al entorno construido. Específicamente, este es el tema acerca de si los entornos construidos
contribuyen o atentan contra la salud y el bienestar de sus habitantes humanos. Gran parte de esta reticencia
viene de los patrones de la teoría pasada. Por lo que vimos, con la caída de la visión tardomodernista a fines de
los '60 también colapso la creencia de que el arquitecto podría mejorar la situación de la humanidad en cualquier
sentido. En este sentido, la culpa no es enteramente de los arquitectos. Si los cursos de sociología, antropología
y psicología fueron una gran parte de la educación de los arquitectos en los '60, muchas de las premisas sobre
las cuales están basadas las ciencias sociales carecen de un anclaje científico genuino. La presunción
sociológica que llevo al colosal fracaso de los programas de renovación urbana en todo el mundo durante esta
década revela de forma elocuente las miserias que pueden surgir cuando las decisiones de la planificación y la
arquitectura están fundadas en premisas falsas o incompletas.
Pero el telón de fondo científico con el que funcionamos en el siglo XXI, como muchos arquitectos están
empezando a notar, es muy diferente. Ahora el arquitecto o arquitecta tiene bajo su ala una cantidad de nuevas
miradas acerca de la naturaleza psicológica y fisiológica del organismo humano - desde la visión biológica y
microbiológica de nuestro código genético hasta los grandes avances en las ciencias cognitivas que se realizaron
desde los '80. Campos totalmente nuevos, como la psicología evolutiva y la neurociencia están en este momento
creando modelos convincentes basados en evidencias de cómo es que percibimos y experimentamos el mundo,
y las implicaciones para los arquitectos son muy variadas. Los intereses proyectuales de algunos de los
iniciadores como Lazlo Moholy-Nagy, Richard Neutra, y Christopher Alexander están ahora cerrando el círculo y
están comenzando a ser apoyados con una nueva plataforma biológica.
Una de las nuevas áreas que ha tomado impulso desde el cambio de milenio es el diseño biofílico,
también relacionado al diseño basado en evidencias. Se trata de un campo que ha crecido desde las búsquedas
de los psicólogos evolucionarios y biólogos - la idea de la estructura genética con la cual respondemos al mundo
es anterior, de hecho millones de años anterior, a los entornos construidos que hemos diseñado durante los
10000 años pasados. 89 En síntesis, el comportamiento humano no es solo un fenómeno de voluntad o
entrenamiento cultural sino también de comportamientos e inclinaciones que han estado en sintonía durante
largo tiempo con nuestros antepasados homínidos. No nacemos con un "envase vacío", una premisa en la cual
estaban basadas muchas de las ciencias sociales de los '60, pero si con distintas preferencias acerca de cómo
nos gustaría que el mundo este estructurado.
En paralelo con esta realización han aparecido una serie de teorías sobre selección de hábitat que
sugieren que tenemos una particular simpatía por las condiciones ambientales que, en sentido evolutivo han
favorecido nuestra supervivencia biológica.90 Si, como ahora sabemos, hemos evolucionado durante millones de
años desde una línea específica de homínidos que prosperaron en las sabanas del este y sur de África, ¿no
debemos tener preferencia genética por ese tipo de paisajes? ¿Y cuáles eran las características de esos
paisajes? Por un lado ofrecían "perspectiva" (visibilidad protegida favorable para los cazadores) y "refugio"
(aportando seguridad luego de la caza). Las sabanas africanas también se caracterizan por la apertura espacial,
texturas de suelo visibles, masas de árboles maduros, y agua - muchas de las cosas que podemos encontrar en
un jardín pintoresco, un parque urbano, o incluso en muchos de los patios traseros suburbanos.
Presentadas en los '80, estas hipótesis comenzaron a probarse empíricamente, y los resultados desde
entonces han sido bastante concluyentes. Incluso las breves exposiciones a paisajes naturales tiene una
variedad notable de beneficios para la salud, entre ellos la reducción del estrés, la baja de la presión en sangre,
mejora en nuestra capacidad de concentración, y por supuesto, nos aporta un panorama más claro de la vida.91
En 1984 el sociobiólogo Edward O. Wilson definió a este componente de nuestra composición biológica como
"biofilia".92 Y en un estudio clásico de mitad de los '80, el psicólogo Roger S. Ulrich alcanzo finalmente sus
implicancias arquitectónicas. Estudiando las grabaciones de 46 pacientes que habían pasado por una cirugía de
vesícula biliar, encontró que aquellos pacientes recuperándose en una habitación con vista a un par de árboles
tenían menos quejas, tomaban menos medicación, y eran dados de alta un día antes respecto de aquellos

89
Los dos textos que principalmente han desarrollado nuevos campos son Edward O. Wilson, Sociobiology: The New
Synthesis (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1975) y Jerome H. Barkow, Leda Cosmides, and John Tooby (eds), The
Adapted Mind: Evolutionary Psychology and the Generation of Culture (New York: Oxford University Press, 1992). Versión
castellana: E. Wilson “Sociobiología”, Omega, 1995.
90
Los dos estudios fundamentales en esta temática Jay Appleton, The Experience of Landscape (Londres: New York, 1975),
y Gordon H. Orians, “Habitat Selection: General Theory and Theory and Applications to Human Behavior,” en Joan S. Lockard
(ed.), The Evolution of Human Social Behavior (New York: Elsevier, 1980), pp. 49–66.
91
La bibliografía acerca de la selección del hábitat y los beneficios del contacto con la naturaleza es vasta. Ver por ejemplo,
Gordon H. Orians, “An Ecological and Evolutionary Approach to Landscape Aesthetics,” en Edmund C. Penning- Rowsell y
David Lowenthal (eds.), Landscape Meanings and Values (London: Allen and Unwin, 1986); Stephen Kaplan y Rachel Kaplan,
Cognition and Environment: Functioning in an Uncertain World (New York: Praeger, 1982); Stephen R. Kellert y Edward O.
Wilson, The Biophilia Hypothesis (Washington, DC: Island Press, 1993); Gordon H. Orians y Judith H. Heerwagen, “Evolved
Responses to Landscapes,” en Barkow, Cosmides, y Tooby The Adapted Mind (nota 13); Roger S. Ulrich, “Biophilia,
Biophobia, and Natural Landscapes,” en Kellert and Wilson, The Biophilia Hypothesis; Stephen Kaplan, “The Restorative
Benefits of Nature: Toward an Integrative Framework,” Journal of Environmental Psychology, 15 (1995), pp. 169–182; Rachel
Kaplan, Stephen Kaplan, y Robert Ryan, With People in Mind: Design and Management of Everyday Nature (Washington:
Island Press,1998); Rachel Kaplan, “The Nature of the View from Home: Psychological Benefits,” Environment and Behavior,
33, (507) (2001), pp. 507–542; Agnes E. van den Berg, Terry Hartig, y Henk Staats, “Preference for Nature in Urbanized
Societies: Stress, Restoration, and the Pursuit of Sustainability,” Journal of Social Issues, 63 (1) (2007), p. 91.
92
Ver Edward O. Wilson, Biophilia: The Human Bond with Other Species (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984).
pacientes con similares condiciones pero cuya habitación tenia vistas hacia un muro de ladrillos vecino.93 Desde
esta realización, el campo del diseño hospitalario se ha vuelto incluso más especializado en el uso del diseño
basado en evidencias.
A escala urbana, la biofilia sugiere que los parques centrales de Helsinki o New York hacen más que
simplemente servir como los "pulmones" de la ciudad; ellos proveen una escapada accesible para que la gente
encuentre la relajación y se distraigan de las presiones de la vida urbana. También sugiere, como ha dicho
Timothy Beatley, que si las preocupaciones sustentables implican mayores densidades urbanas, estas
densidades deben ser acompañados de un incremento equitativo de los paisajes accesibles, ya sean verdes o
arbolados.94 Y si tenemos en cuenta que las ciudades al rededor del mundo pueden llegar a retener su "cinturón
de óxido" remanente de una era industrial anterior, la biofilia sugiere una oportunidad y una estrategia para
reconstruirlo y reforestarlo de formas más humanas.
En los últimos años, la idea de diseño biofílico también ha llegado a la arquitectura, con mucho más
énfasis en características como el agua, el aire fresco, la luz del sol, las plantas, las vistas de la naturaleza -
literalmente una arquitectura verde. Los proyectos para instalaciones de salud, escuelas, y espacios de trabajo
son obviamente las áreas donde estas estrategias pueden ser aplicadas, pero estos principios, como la
arquitectura a través de la historia ha demostrado repetidamente, no son realmente nuevos y pueden ser
aplicados a todas las áreas del diseño. Lo que también está quedando en evidencia es la expansión de la idea
de diseño biofílico a considerar ciertas cosas como la escala arquitectónica, proporciones, materiales,
ornamentación, o de manera general la respuesta humana al entorno construido.95 Pero aquí el diseño biofílico
se cruza con otro nuevo campo que también está en sus primeras fases de formación.

NEUROESTÉTICAS

Si en los años recientes hemos hecho enormes avances en el conocimiento molecular y secuencial del
genoma humano, estos avances han sido igualados de varias maneras por el conocimiento neurológico del
cerebro humano. Con las nueva tecnologías de escaneo – como las imágenes por resonancia magnética
funcional (IRMf), la tomografía por emisión de positrones (TEP), electroencefalografía (EEG) o la
magnetoencefalografía (MEG) – tenemos (y cada vez más refinadas) imágenes en tiempo real de nuestro
cerebro funcionando, y nuestro conocimiento de cómo el cerebro funciona probablemente ha crecido más desde
los ’80 que en todo el curso de la historia de la humanidad. Una de las cosas que se ha vuelto evidente, además
de la apreciación de la tremenda complejidad neuronal que ha evolucionado, son los procesos por los cuales el
cerebro interactúa o percibe el mundo. No sólo estamos comenzando a entender fenómenos que anteriormente
eran difíciles de apreciar como la formación de la memoria y la conciencia, sino también los medios por los
cuales las personas piensan creativamente y evalúan artísticamente el mundo.96
Este último campo ha sido llamado “neuroestéticas”, y puede ser definido como el estudio neurológico de
“los procesos neuronales involucrados en el comportamiento artístico de la humanidad”. 97 Se complica
enormemente por el hecho de que hay un sinnúmero de variables que afectan los juicios estéticos, como el
entrenamiento visual que recibimos, nuestro género, el significado de los objetos, variables emocionales, y por
supuesto cosas como la cultura y las modas cambiantes. Así pues, aunque sigue siendo un área de investigación

93
Roger S. Ulrich, “View through a Window May Influence Recovery from Surgery,” Science, New Series, 224 (4647) (Abril
27, 1984), pp. 420–421. Ver también Terry Hartig, “Healing Gardens – Places for Nature in Health Care,” Medicine and
Creativity, 368 (Deciembre 2006), pp. 536–537; Tina Bringslimark, Terry Hartig, y Grete Grindal Patil, “Psychological Benefits
of Indoor Plants in Workplaces: Putting Experimental Results in Context,” HortScience, 42 (3) (Junio 2007), pp. 581–587.
94
Ver en particular Timothy Beatley, “Toward Biophilic Cities: Strategies for Integrating Nature into Urban Design,” en Stephen
R. Keller, Judith H. Heerwagen, y Martin L. Mador, Biophilic Design: The Theory, Science, and Practice of Bringing Buildings
to Life (New York: John Wiley & Sons, 2008), pp. 277–296.
95
Ver Stephen S. Kellert, Building for Life: Designing and Understanding the Human–Nature Connection (Washington, DC:
Island Press, 2005), y varios ensayos en Keller, Heerwagen, y Mador, Biophilic Design (nota 17).
96
Para ver dos estudios generales sobre la aplicación de la neurociencia a la arquitectura ver John P. Eberhard, Brain
Landscape: The Coexistence of Neuroscience and Architecture (Oxford: Oxford University Press, 2008) y Harry Francis
Mallgrave, The Architect’s Brain: Neuroscience, Creativity, and Architecture (New York: Wiley-Blackwell, 2010).
97
Martin Skov y Oshin Vartanian, Neuroaesthetics (Amityville, NY: Baywood Publishing, 2009), p. 11.
joven, es una que ya ha germinado varias ramas distintas. Algunos de los investigadores están intentando definir
las fases neurológicas de la experiencia estética – esto es, cómo percibimos, implicamos e integramos las
memorias, clasificamos, dominamos cognitivamente y evaluamos obras artísticas y edificios. 98 Otros están
intentando definir las ubicaciones o los caminos en el cerebro donde la actividad tiene lugar mientras emitimos
juicios de belleza. 99 Incluso otra escuela, que trabaja desde una perspectiva etiológica, ve a la producción
artística no como una actividad estética específicamente sino como un instinto basado en estructuras genéticas
no necesariamente enfocadas en la belleza; un instinto que surge en nuestro estado emocional y por lo tanto
está conectado actividades en comunidad como la vinculación con otro y los ritos colectivos.100
La pregunta acerca de a dónde llevará toda esta actividad es obviamente difícil de responder por el
momento. Algunos neurobiólogos, como Semir Zeki, ha dicho que “no puede haber una teoría de la estética
satisfactoria que no esté neurobiológicamente basada”, y con esto quiere decir que si el cerebro tiene l a tarea
darwiniana de adquirir conocimiento sobre el mundo para asegurar nuestra supervivencia, el arte debe apoyar
esta tarea.101 Y si el rol del cerebro ha evolucionado para buscar propiedades permanentes y características de
los objetos y las superficies, el arte debe ser una extensión de estos procesos neuronales – es decir, el arte
aprovecha, en sus palabras, “las características de procesamiento paralelo del sistema perceptivo del cerebro”.102
Desde esta perspectiva, el arte progresa en cosas como la complejidad temática y la ambigüedad, definida ésta
como la certeza de varias interpretaciones posibles, todas ellas igualmente atractivas.
Donde quiera que estas direcciones lleven, hay una cosa que se está volviendo evidente a través de
estos modelos. La arquitectura – lejos de ser un ejercicio altamente conceptual como la teoría en general ha
hecho parecer – es también, y quizás con preeminencia, una experiencia basada emocional y
multisensorialmente, la respuesta de un organismo personificado a un mundo que le proporciona con la
estimulación necesaria. Como la música, un edificio tiene la capacidad de provocar respuestas emocionales
inmediatas, y mientras el arquitecto entienda mejor este proceso más exitoso (más vital) será un diseño. Si los
neurocientíficos también pueden arrojar luz sobre cuestiones arquitectónicas tradicionales como la complejidad
visual, el orden, la escala, el ritmo, la ornamentación, o incluso la cuestión aparentemente intemporal de si
existen las proporciones arquitectónicas neurológicamente preferidas, sigue siendo incierta en este momento.103
Sin embargo, es cada vez más evidente que a medida que avanzamos en nuestro conocimiento en estas áreas,
la base para el diseño de 10 o 20 años en el futuro se verá muy probablemente muy diferente a como lo hace
hoy en día. Se podría decir que estamos entrando en una fase completamente nueva de la teoría arquitectónica.

98
Ver especialmente el trabajo de Helmut Leder, especialmente Leder et al., “A Model of Aesthetic Appreciation and Aesthetic
Judgments,” British Journal of Psychology, 95 (2004), pp. 489–508.
99
Tal vez la mayoría de los neuroestéticos esté siguiendo esta dirección. Para intentar coordinar los resultados de tres de
estos estudios, ver Marcos Nadal et al., “Towards a Framework for the Study of the Neural Correlates of Aesthetic Preference,
Spatial Vision, 21 (3–5) (2008), pp. 379–396.
100
Una pionera en esta escuela es Ellen Dissanayake, ver su Art and Intimacy: How the Arts Began (Seattle: University of
Washington Press, 2000), y Steven Brown y Ellen Dissanayake, “The Arts Are More than Aesthetics: Neuroaesthetics as
Narrow Aesthetics,” en Skov and Vartanian, Neuroaesthetics (nota 21), pp. 43–58.
101
Ver Semir Zeki, “Artistic Creativity and the Brain,” Science, 293 (5527) (Julio 6, 2001), p. 52, y Inner Vision: An Exploration
of Art and the Brain (Oxford: Oxford University Press, 1999). Zeki fue también el primer científico en emplear el término
“neuroestéticas”. Versión castellana: “Visión interior: una investigación sobre el arte y el cerebro”, A. Machado, 2005.
102
Semir Zeki, “Art and the Brain,” Journal of Consciousness Studies: Controversies in Science and the Humanities
(Junio/Julio 1999), 6 (6–7), p. 77.
103
Para un estudio interesante sobre proporciones, ver Cinzia Di Dio, Emiliano Macaluso, y Giacomo Rizzolatti, “The Golden
Beauty: Brain Response to Classical and Renaissance Sculptures,” PLoS ONE, 2 (11). Para una visión más general acerca
de la experiencia arquitectónica y artística, ver David Freedberg y Vittorio Gallese, “Motion, Emotion and Empathy in Esthetic
Experience,” Trends in Cognitive Sciences, 11 (5) (Mayo 2005), pp. 197–203.