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EL CANTO DE MERCEDES SOSA

El presente estudio1 se enfoca sobre las características musicales del canto en grabaciones de
Mercedes Sosa, partiendo de mi discrepancia con lo que considero una deformación del objeto
de estudio “música popular argentina” en la mayor parte de la literatura corriente. Por
“deformación” me refiero a que el estudio de ese campo cultural tiende a centrarse en aspectos
filosófico-políticos o sociológicos, y excluye del análisis sus dimensiones artísticas o, cuando
mucho, las examina sólo en sus aspectos verbales y literarios. No otra cosa que deformación es el
estudio de una práctica constituida fundamentalmente por canciones y desconoce la importancia
de la materialización sonora de esas canciones. En este caso, limitaré mis consideraciones a
aspectos de la interpretación vocal, los que han sido más descuidados en escritos anteriores. La
pregunta, engañosamente simple, es ¿cómo cantaba Mercedes Sosa?
Retomo para esto un estudio reciente, en el que comparaba y contrastaba el estilo de su canto
en los años de su surgimiento con los de otras vocalistas de la época y lo complemento con una
mirada a su ulterior evolución, que es consonante con los cambios en el campo de la música
popular latinoamericana y con la transformación de su imagen luego de su exilio durante la
dictadura. Abordo aspectos como timbre, lectura del texto, rubato, afinación y vibrato, utilizando
el software “Sonic Visualizer” de la Universidad Queen Mary, de Londres para precisar
cuantitativamente algunos aspectos y sugerir otros a través de visualizaciones.
Para ubicar a Sosa dentro del medio en el que se debía insertar, he seleccionado otras tres
vocalistas que, a la entrada de Mercedes en los grandes escenarios (su mítica presentación bajo el
patrocinio de Jorge Cafrune en Cosquín 1965) ya gozaban de un sólido posicionamiento dentro
del folclore: Margarita Palacios, Ramona Galarza y Suma Paz. Así podremos vislumbrar la
configuración artística del campo, las opciones que puede haber barajado, las que eligió y las
ventajas comparativas con las que comenzó su carrera grande. Como el método no es estadístico
sino analítico-hermenéutico, he elegido una grabación que considero representativa de cada
cantante y cada momento.2

1
Trabajo presentado como parte de una mesa temática sobre “Interpretación como contenido” en el
contexto de la XXIII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XIX Jornadas del Instituto Nacional
de Musicología, La Plata Agosto de 2018.
2
Es preciso reconocer una limitación metodológica de este trabajo, que me fue señalada por Juan Pablo
González en ocasión de su lectura: se toma en igualdad de condiciones ruidosas grabaciones en disco 78 RPM

1
Según las propias reminiscencias de Sosa, su modelo en los años formativos era Margarita
Palacios (“Dicen que la imitaba, y debe ser así nomás”3).

Catamarqueña de nacimiento, ya en la década del ’50 Palacios era una referente inevitable
como la voz femenina del canto del noroeste. Su participación en el cine y sus abundantes
grabaciones difundieron su manera marcadamente regionalista de cantar, proyectando una
imagen doméstica en actuaciones que alternaban canciones, cuentos y recetas culinarias.
El fragmento que analizamos es de la zamba Triste estoy, de la cual es autora en letra y
música y la que resultó su éxito más temprano y resonante. Fue registrada en 1950.

(monoaurales) y LP o CD de alta fidelidad; elaboradas producciones de estudio con registros tomados en vivo (y
luego procesados). Indudablemente esas variables influyen en aspectos interpretativos y de sonoridad. Creo que la
heterogeneidad de las fuentes no invalida mis observaciones, aunque quizás se pierdan matices.
3
Rodolfo Braceli: Mercedes Sosa, la Negra, edición definitiva (Buenos Aires: Sudamericana, [2002]
2010), p. 51.

2
Ctrl+CLICK para escuchar MARGARITA TRISTE ESTOY MP3
A primera oída, podemos señalar el sonido de una voz de mezzosoprano sin estudios
académicos y el acompañamiento de un conjunto criollo a la usanza de la época y heredero de
Chazarreta. No hay gran variación en la dinámica, y por la forma de emisión vocal es de suponer
una ejecución vocal de volumen muy moderado, sin esfuerzos perceptibles para llegar a los
oyentes por encima de los instrumentos. La mala calidad de la grabación hace imposible, para
mis medios limitados, una representación gráfica del timbre de voz, pero por simple audición
podría describirlo como un sonido cálido y pleno, sin estridencias ni opacidad, con un buen
equilibrio y saturación en todo el espectro de armónicos.
El gráfico generado por el programa nos muestra la primera estrofa. Sobre él he superpuesto
líneas blancas coincidiendo con las barras de compás y líneas negras para cada tiempo de
corchea, según la métrica. Debajo he colocado una pautación de la melodía. Es preciso tener en
cuenta que la calidad deficiente de la grabación da como resultado una saturación de manchas no
significativas, por lo cual he debido recortar la imagen para poder visualizar algo mejor la
melodía (en la región de los 300 Hz).

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Se observa en el gráfico:

 Que en las notas largas la cantante tiende a no aplicar vibrato, pero en cambio les prepone
y postpone casi invariablemente inflexiones inferiores, a manera de adornos y glissandi.
 Que la ejecución rítmica es ejemplarmente disciplinada: las notas coinciden muy de cerca
con las líneas negras que señalan los tiempos correspondientes en la partitura. No hay
rubato.
 En consecuencia, tampoco hay una manipulación rítmica que permita corregir los
conflictos entre la acentuación verbal y la métrica musical—muchas palabras quedan
acentuadas en sílabas débiles, sin ningún escrúpulo.
 Que la articulación entre sílabas se visualiza como silencios en el gráfico; es decir que no
se canta legato sino en una especie de marcato
 Que muy ocasionalmente aparece un breve vibrato en algunas notas, aunque no parece
una selección que obedezca a criterios artísticos, como la que hacía Atahualpa.

Señalo al pasar, aunque no hace a mi tema, la originalidad de los dos compases binarios al
final de la melodía.
Otra cantante que ya estaba en la escena folclórica para 1965 era la correntina Ramona
Galarza, conocida como “la novia del Paraná”. Resulta especialmente pertinente utilizarla en esta
muestra porque la primera grabación de Mercedes Sosa contenía predominantemente música
litoraleña (a contramano de su incongruente título, La voz de la zafra). A primera audición, es
notable la mayor intensidad sonora ligada a una amplia variabilidad dinámica. El
acompañamiento, como sucedía a menudo con los temas litoraleños, es de una orquesta de
flautas, violines, órgano Hammond, bajos ¿guitarra? y arpa en prominentes arpegios. La voz es
emitida con una impostación dirigida a lograr una gran intensidad, descuidando la homogeneidad
en todo el ámbito. Aunque también es una mezzosoprano, el ámbito elegido para cantar es
bastante más agudo y el timbre más estridente. Las características de la interpretación se pueden
apreciar en el espectrograma siguiente. Ctrl.+CLICK PARA ESCUCHAR RAMONA
GALARZA. Los rasgos más destacados son:
 uso dramático, o más bien melodramático del rubato, que incluye no sólo la cantante,
sino también la orquesta (rallentando y calderón hacia el final). No sigue un planeamiento

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perceptiblemente coherente, dependiente de la prosodia o de la semántica del texto:
parece puramente obedecer a una sensibilidad musical que privilegia los arranques y las
demoras por sí mismos.

 planeamiento cuidadoso del legato y la articulación, con segmentos en los que se ven
separaciones de sílabas y otros en que no las hay.
 abundante uso del portamento, ascendente y descendente, en intervalos hasta de 5ª. No
restringidos a principios o finales de palabra.
 Complacencia en los sonidos largos, agudos y fuertes, de raigambre operística. En un
caso, (eres para MÍ) la hace omitir la sílaba siguiente del verso, “yo”. Notable
heterogeneidad de timbre entre esas notas y el resto.
 Vibrato muy perceptible: más de un semitono de amplitud, casi 7 Hz de frecuencia

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Muchos de estos rasgos son comunes a formas habituales de cantar algunos repertorios
latinoamericanos, en especial los catalogados como “melódicos”: el bolero y afines. Creo
percibir, además, en contraste con Margarita Palacios, una tensión quizás física pero sobre todo
psíquica en el esfuerzo de la cantante por llegar y convencer a un público.
Completa el trío de vocalistas femeninas de la época la santafesina Suma Paz, cuyo primer
disco fue publicado en 1960. Menos dotada en lo vocal que las otras, su registro de
mezzosoprano tenía un matiz algo hiriente. Declarada discípula de Atahualpa Yupanqui, se
acompañaba ella misma con guitarra, aunque con una técnica e inventiva más limitada que las de
su mentor. También seguía a Don Ata en el rubato basado en la prosodia del texto, tanto para
adaptar los ritmos de la melodía a una correcta enunciación de las palabras como para
enfatizarlas retóricamente. CLICK PARA ESCUCHAR SUMA PAZ
El legato, la impostación vocal y un vibrato poco notorio (1/4 de tono para cada lado, y una
frecuencia que tiende a hacerlo pasar desapercibido) hacen que Paz, a pesar de su escuela
yupanquiana, se escuche más como cantante que su mentor. La enmienda de “lastima” para
evitar “lástima” (como en la grabación de Los Fronterizos) es notable, ya que no apela a correr la
nota en el tiempo, sino meramente a una sutileza de acentuación. Las fuertes franjas naranja en la
parte superior son testimonio de la prominencia de armónicos 1 y 3 (octava y doble octava),
seguramente los responsables de lo incisivo del timbre vocal.

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Escuchemos ahora una grabación bastante temprana de Mercedes, para contrastarla con esas
tres cantantes folklóricas con las que se debía medir para imponerse en el campo del folclore. Se
trata de Zamba para no morir, de Lima Quintana, Norberto Ambrós y Héctor Rosales, grabada
en 1966. MERCEDES 1966.mp3
Sin duda, el ingrediente más mágico de las interpretaciones de Mercedes Sosa es el color de
su voz. Es imposible explicar la especificidad de ese timbre vocal oscuro y acariciador, que ha
sido relacionado con la Pachamama, calificado de maternal y muchos otros adjetivos y
metáforas. Algo, sin embargo, se puede precisar: a diferencia de lo que hemos visto en los
gráficos de las otras cantantes, el espectro sonoro de su voz se registra de manera rica y pareja en
un verdadero pentagrama flexionado, sin que falte ninguna línea hasta donde se puede percibir,
es decir entre los sonidos 0 y 10 del espectro de armónicos o entre las franjas de 300 y 4500 Hz.

El hecho de que el espectro se mantenga bastante constante entre las cuatro vocales
entonadas en el fragmento que se muestra habla muy bien de su técnica vocal en esta época
(tenía 31 años). Su vibrato, aplicado con bastante regularidad sobre las notas largas, llega a ser
muy amplio;

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en el caso que se muestra, unos 120 cents, pero en ocasiones un semitono para cada lado. Su
excelente control sobre las notas largas se observa en que, aunque el vibrato puede ser algo
irregular al comenzar, por influencia de las consonantes o de alguna inflexión ornamental, luego,
a diferencia de lo que hemos visto en gráficos anteriores, mantiene una notable regularidad hasta
el final de la sílaba correspondiente. La frecuencia es menor que en las cantantes comparadas,
apenas por encima de las 5 oscilaciones por segundo; quizás es por eso que pasa casi
desapercibido. Veamos ahora el tratamiento de otros parámetros.

El gráfico de onda, centrado ahora en el texto “muerto de sed, harto de andar” nos muestra el
detallado trabajo de la dinámica. Son dos frases paralelas, con la misma melodía; la cantante da

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forma análoga a la intensidad de las dos, pero resalta la diferencia anímica entre “muerto” y
“harto”, produce una intensificación en la segunda, y la concluye con un crescendo sobre
“andar” que refleja las connotaciones activas de la palabra y al mismo tiempo prepara el “pero”
de la frase siguiente, que continuará la intensificación. Escuchemos ahora un trozo—noten el
contrastante piano de “voy quedándome solo”, el crescendo de “creciendo”, y el estatismo de
vivo, que parece decir “me conformo con vivir”. Ctrl.+CLICK para VER Y ESCUCHAR
Por último, si vemos un extracto de melodía pura, comprobamos que –al menos en
comparación– sus notas son nítidas y firmes, casi sin inflexiones inferiores o superiores, casi sin
transición entre una sílaba y otra.

Con respecto al rubato (ver pág. siguiente), querría empezar señalando la manipulación de las
consonantes nasales para fines expresivos. Alarga la “m” de “romperá” una semicorchea, con lo
cual potencia la explosión de la “p” que parece trasladar el acto de romper a una dimensión
física. Hacia el final del fragmento (tercera imagen), la intensificación de “creciendo” se ve
reforzada por las casi dos corcheas por las que se prolonga el diptongo y casi una corchea más de
“n” que agregan una dimensión temporal al crecimiento al que alude la palabra. Por otra parte, el
ataque de las distintas sílabas del trozo que hemos recortado se produce casi siempre después de
lo que indica el tempo giusto (ver la inclinación de las líneas en el borde inferior del campo
negro). Esta es una práctica muy popular entre cantantes populares argentinos de esa generación,
como Susana Rinaldi. Sin embargo, hay sílabas clave en las que el tiempo se comprime para que
aparezcan en el tiempo (generalmente fuerte) que especifica la partitura. Tal es caso de “fiNAL”,
con obvias connotaciones, después de la cual Mercedes regresa a un rubato “de atraso” hasta
llegar a la sílaba “cien” de “creciendo”, que cae justo en el tiempo fuerte del compás.
Evidentemente, esta sílaba aparece como el núcleo central de la estrofa, resaltada, expresada y
elucidada por la confluencia de distintos aspectos de la performance.

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verde= barras de compás
violeta= pulsos de corchea
rojo= ataque de cada sílaba
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En el contexto del campo de las cantantes de folklore, entonces, Mercedes Sosa aparece con una
selección, combinación y refinamiento de prácticas performativas pre-existentes. Con un color
de voz y una emisión natural algo cercana a la de Margarita Palacios, de la que también conserva
el acento regional, un uso del rubato emparentado con el de Suma Paz y una capacidad de
proyectar y sostener los sonidos largos que Galarza le envidiaría, Sosa emplea los ingredientes
elegidos de esas tradiciones con una calidad y una sutileza que supera largamente a sus
competidoras.

* *
*

Si ahora nos trasladamos a la década de 1980, cuando la cantante volvió al país luego de 3
años de autoexilio. encontramos en las grabaciones de Mercedes Sosa una práctica performativa
enraizada en la que acabamos de describir, pero con importantes diferencias. En el marco de esta
intervención sería imposible hacer un estudio medianamente completo de esas trasformaciones;
nos limitaremos a señalar algunas líneas generales, discernibles en pequeños fragmentos de sus
grabaciones.
Es un lugar común decir que la cantante fue cambiando su registro de mezzosoprano por el
de contralto; sin embargo sus grabaciones de los años siguientes a su retorno conservan la misma
tesitura que las del 60; sólo en su década final hay un marcado descenso, acompañado por una
pérdida de calidad vocal. La Tabla 1 presenta los límites de registro de algunas grabaciones
suyas.

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La zafrera (1959) sol – do’’
Zamba para no morir (1966) re – la’

Alfonsina y el mar (1969) fa – si’  registro


idéntico
Alfonsina y el mar (1982) fa – si’ 
estable
La arenosa (1972) sol – si’ 
idéntico
La arenosa (1982) sol – si’ 

Antiguos dueños de las flechas (1972) fa – si’  2ª m 


Antiguos dueños de las flechas (1990) mi – la’

Zamba del Chaguanco (1965) sol – do’’ registro


3ª m 
Zamba del Chaguanco (2001) mi – la’ más grave

Tabla 1: registros vocales en grabaciones seleccionadas

La causa de esa percepción de registro más grave está en realidad relacionada con los
cambios efectuados por Mercedes en su técnica vocal. Escuchemos una brevísima comparación:
Alfonsina y el mar, en grabaciones de 1969 y 1982. Ctrl-CLICK PARA ESCUCHAR
ALFONSINA. Entre estas muestras de 14 segundos se perciben nítidas diferencias, que
intentaremos describir para los primeros 5 segundos.

En primer lugar, el cambio del colorido vocal, un tema que fue muy comentado entre
músicos, pero que, hasta donde yo sé, nunca fue tratado en forma adecuada. En los
espectrogramas se observa claramente la menor presencia de armónicos (bandas color naranja),
concomitante con una voz más oscura o cubierta en la segunda grabación. Esto es especialmente
marcado en las vocales “a” y “e” (por eso elegí este pasaje). Según el alfabeto fonético
internacional, en la emisión de Mercedes , la “a” castellana (vocal abierta central no redondeada)
parece haberse transformado en vocal abierta posterior (redondeada o no), cuyos referentes
quizás más asequibles a nosotros sean las palabras inglesas bath y not. La “e” castellana ha
virado hacia una vocal semiabierta anterior (redondeada o no), similar a las francesas ce o jeune
(ver Tabla 2)

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castellano estándar emisión de Mercedes
SÍMBOLO AFI (IPA) EJEMPLOS SÍMBOLO AFI (IPA) EJEMPLOS

ɑ inglés bath
ä rata
ɒ inglés not
ɘ francés ce
e̞ bebé
œ francés jeune

Tabla 2: vocales en pronunciación de Mercedes (1982)

En segundo lugar, el estilo de fraseo dinámico y de rubato: la primera grabación se limita


a una mínima elongación y acentuación de las sílabas largas y acentuadas (arena, lame, mar),
dejando que la última sílaba se vaya diluyendo y carezca de un corte efectivo. Mercedes así
subraya los elementos esenciales de la imagen: la arena lamida por las olas marinas y la infinitud
del océano (que representa la muerte en la que se adentrará Alfonsina). La grabación de 1982

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acrecienta el énfasis de arena y reduce mar a su mínima expresión. La sílaba “re” no sólo dura el
doble de lo que la notación prescribe, sino que está adornada con una barroca messa di voce que
contribuye a resaltarla y despierta el aplauso del público4. “Mar” dura un cuarto de lo que
ocupaba en la versión previa y ocupa el final de una curva dinámica descendente: es cantada
pianísimo y sin articulación, a la manera de los célebres finales de frase de Los Chalchaleros.
Aunque la igual duración de los fragmentos entre las dos grabaciones certifica que el tempo es
muy similar, la versión posterior aparece como más lenta, seguramente por el mayor detalle con
que ella maneja el perfil dinámico de la frase.

Hagamos un último ejercicio de comparación. Se trata de la cueca La arenosa, grabada


por Sosa en 1972 y nuevamente en 1982. Escuchamos la tercera estrofa de la versión inicial, y,
de la grabación pos-exilio, la misma estrofa y el final. Ctrl-Click PARA ESCUCHAR LA
ARENOSA Es claro que la interpretación de Mercedes, en línea con una tradición ya establecida,
aprovecha el carácter vivaz de la cueca para hacer juegos rítmicos (súbitas interrupciones,
contratiempos, valores irregulares) desprovistos de toda conexión con el texto poético.
Incorpora, además, un criterio de variedad que, como en el caso ilustrado, incluye hasta las
repeticiones internas de cada estrofa. Para lograr esa variedad, a los recursos rítmicos se suman
los tímbricos y de fraseo (la conexión en glissando con la frase siguiente, que junta “morena”
con “en carnavales”), y también la modificación melódica, que en el final de esta cueca sirve
para redondear la forma con una frase cuya amplia curva melódica provee una culminación.

4
O, como señaló Silvina Mansilla durante la presentación, del técnico que editó la mezcla y la manipuló
para que en ese momento se escuchara una ovación.

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¿Cómo se entienden las diferencias de interpretación que observamos en estos dos,
ejemplos? Aunque la muestra es indudablemente insuficientes, a mi entender, la Mercedes de los
60 trabajaba con una estética que podemos llamar “clásica” para los solistas de folclore: la
interpretación sólo modifica las melodías en función de exigencias o sugerencias del texto
verbal, ya sean prosódicas, sintácticas o semánticas. Los acentos de las palabras, el juego con
consonantes percusivas, la división ocasional de diptongos o sinalefas, el perfil de las frases, los
vocativos o las connotaciones poéticas son incorporados para modificar ritmo, fraseo y curva de
intensidad de una melodía. Si no hay motivos textuales, se canta la melodía “como está escrita”.

El disco de 1982 es expresión de una estética interpretativa que no deja de lado la


expresión y resaltado del texto, pero admite y hasta exige matices y efectos que no se desprenden
de él. En algunos casos, hasta pueden confrontarlo, como en el abrupto y nimio “mar” de nuestro
fragmento. Adornos, dinámica variantes rítmicas y melódicas han adquirido autonomía, y llaman
vigorosamente nuestra atención. La interpretación musical se ha asumido como “artística”, y en
razón de lo que se entendía en la época como “carácter artístico”, necesita de la variedad que se
sobreponga a la repetitividad característica del folclore: cada estrofa debe ser diferente de la

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anterior, cada repetición interna debe aportar novedad. Como resultado de la acumulación de
variantes y, además, a partir de la asunción del rol de profesional del arte que debe satisfacer a
sus seguidores, a menudo las versiones se revisten de un carácter teleológico ajeno a la tradición
folklórica y claramente enraizado en la música académica: preparación, culminación y final.

Podríamos especular sobre las influencias que pueden haber incidido en estos notables
cambios que hacen a las mismas bases de la actividad de Sosa como cantante. Su inmersión en el
mundo europeo y norteamericano sin duda le permitió conocer e incorporar elementos y
actitudes de las más diversas proveniencias. La marcha de su profesora de canto a principios de
los ’70, y la consiguiente migración para estudiar con la fonoaudióloga Ana Inchausti sin duda
también influyeron, al menos en lo técnico vocal. Desgraciadamente, los textos publicados sobre
la cantante, aunque ricos en sugerencias y en reflexiones de la misma artista, no ofrecen muchos
datos y fechas sobre los lugares y contactos que pueden haber tenido relevancia para este
proceso. Sería necesaria una investigación documental detallada para poder fundar una opinión
al respecto. Pero es incuestionable que el cambio de perspectiva que implican la nueva
modalidad de interpretación tiene sus fuentes mediatas mayoritariamente en el jazz. El gusto por
la improvisación, el adornar la melodía con recursos tímbricos y rítmicos, el explotar recursos
musicales independientemente del texto que acompañan, la variación constante sobre una
estructura repetitiva y el entender una música popular como Arte con mayúscula son sobre todo
aportes jazzísticos a la cultura del siglo XX.

Aunque este párrafo final parezca un salto lógico, debo decir, en lo que hace a esta mesa,
que no es casualidad que todas esas novedades en la práctica interpretativa de Mercedes Sosa se
relacionen con la construcción de su persona ante un público. A través de esa manera “artística”
de cantar, se reforzaba la idea de que lo definitorio de un recital o una grabación no eran las
obras, los compositores o los poetas. Contra la fraseología convencional, ella no era el vehículo
de una música ajena: la música era el vehículo para que Mercedes llegara al público. CLICK (si
querés) Ella y su interpretación eran los contenidos. CLICK (si querés)

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