E ste prólogo no es m ás que u n a serie de ap u n tes

breves sobre m i relación con el cine, y se pro p o n e

d a r al lecto r u n a inform ación ráp id a sobre las cir­
cu n stancias en que fueron escrito s los dos guiones que
com ponen el p re sen te volum en.

V ivir en u n pueblo de la P am pa seca no era la co n ­

dición ideal p a ra quien se sen tía incóm odo con la re a­
lidad del lu g ar que le h ab ía tocado en suerte. O tros
p u n to s de referen cia estab an m uy lejos; catorce ho­
ras de tren h asta alcanzar B uenos Aires, u n día en­
tero de viaje h asta el m ar, casi dos días de viaje
h asta las m o n tañ as de C órdoba o M endoza. Mi ins­
[Manuel Puig, prólogo a La cara del villano / Recuerdo de Tijuana.] tin to de supervivencia me llevó a in v en tar que existía
sí o tro p u n to de referencia, y m uy cercano, en la p an­
talla del cine de! pueblo se p ro yectaba una i'ealidad
paralela. ¿R ealidad? D u rante m uchos años así lo creí.
Utta realid ad que yo estab a seguro existía fu era del
pueblo y en tre s dim ensiones. La p rim era p ru e b a ne­
Cubierta: Gianni Sennacheribbo gativa m e la dio B uenos Aires, al ir a e stu d iar el b a ­
ch illerato en 1946. Allí en co n tré variaciones del ma-
Primera edición: septiembre 1985
cfaismo d esaforado de la P am pa. Lo que d ab a prestig io
© 1985: Manuel Puig era siem pre d e te n ta r la au to rid ad , tan to fu era la del
dinero com o la de los puños.
Derechos exclusivos de edición en castellano En Buenos Aires no existía la realidad del placer,
reservados para todo el mundo:
© 1985: Editorial Seix Barra], S. A.
la realid ad apetecible de la pantalla. ¿F uera de la Ar­
Córcega, 270 - 08008 Barcelona gentina entonces? Me costó salir de mi país, sola­
m ente a los vein titrés años pu d e ju n ta r el d in ero p a ra
ISBN: 84-322-4558-5 p agar los veintiún días de b arco que sep arab an en­
Depósito legal: B. 26.031-1985
tonces B uenos Aires de E uropa. T ard é m uy poco tiem ­
po en d esc u b rir que tam poco en Rom a, donde m e
Impreso en España instalé, existía esa an siad a realid ad paralela. S obre
todo no existía en la escuela oficial del cine, el C entro
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de !a cubierta, puede ser reproducida, almace­
nada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, S perim entale di C inem atografía, que se erguía en el
óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. corazón m ism o de Cinecittá. Yo h ab ía llegado allí con

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 una carga de id o latría poco adecuada, Von S ternberg,
F rank Borzage, los grandes ro stro s, G reta, M arlene,
Michéle M organ, el poeta Prévert. Porque estábam os
en 1956 y la ideología rein an te era el neorrealism o.
D entro de la escuela había que m overse al com pás de
dos represiones de signo diferente, pero h erm an ad as
en el fondo. Se tra ta b a de u n a escuela estatal, y en
esa época gobernaba la D em ocrazia C ristiana. P or lo
tanto, d ire c to r y p a rte ad m inistrativa eran supercató-
Heos, de aquellos que todavía subsistían en los años
cincuenta, p u ritan o s a un nivel hoy risible. P or ejem ­
plo, se o b jetab an los escotes de las aluminas actrices,
se exigía «decoro» y cu alq u ier actividad sexual era
considerada ofensa. Én o tras palabras, ascetism o con­
ventual. A esa represión de derecha en la p arte disci­
plinaria ap a ren tem e n te se oponía la ideología del pro­
fesorado, im buido de neorrealism o. Todo se había
originado en la inm ediata p o stg u erra con filmes de
antear, com o .Roma, ciudad abierta de Rossellini, El
lim piabotas de De Sica y La térra trem a de Visconti.
D esgraciadam ente, de la o b ra de esos autores, en Ita­
lia ciertos críticos y teóricos del cine habían in ten ta­
do e x tra er un dogm a, u n a serie de principios que
m anejaban com o cach ip o rras contra todo lo que fue­
ra cine d iferente al que prom ulgaban Z avattini y sus
seguidores. Ante todo querían, y con toda razón, salir-
de Jas fórm ulas hollyw oodianas p a ra in te n ta r un cine
m ás inquieto intelectualm ente. Un cine de denuncia so­
cial, instigador, inteligente. P ero esa operación los lle­
vaba a un e rro r grave: urna de las ca racterísticas p rin ­
cipales de Hollywood era el cuidado de la arm azón
n arrativ a, y dado que p a ra esa nueva óptica crítica
todo Hollywood era sinónim o de cine reaccionario,
pues, sab er n a r ra r tam bién re su ltab a un rasgo reac­
cionario. C ualquier in ten to de estru c tu ració n d ram á­
tica era considerado sospechoso, contam inado de ve­
nenos folletinescos o de piéces-á-ficelles. R ecuerdo un
ejem plo de cine p u ro que p roponía Z avattini: una
o b re ra sale de su casa y hace las com pras, m ira vi­
drieras, com para precios, busca zapatos para los hijos,
todo en el tiem po real de la acción, lo cual bien po­
d ría llenar la h o ra y m edia clásica de proyección. Y no
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debía, claro, in terv en ir p a ra n ad a la m irad a del di­
rector; la m irad a del d irec to r no podía ser subjetiva,
p o rque eso era pecado m ortal. E ra la cám ara fría,
im personal, p ero reveladora, la que solucionaba todo.
¿Una cám ara reveladora de qué? Muy p ro b ab lem en te
de un realism o fotográfico, superficial. De m odo que
no sólo sab er n a r ra r era reaccionario, el cine de a u to r
tam bién. Y así un m ovim iento iniciado p o r auteurs
com o Rossellini y De Sica h ab ría term in ad o p o r esta ­
blecer u n a teo ría an ti-auteur.
Debo agreg ar que el año 56 fue adem ás el de
m ayor crisis p ara los teóricos del neorrealism o, el p ú ­
blico se estab a retiran d o , y eso en vez de hacerlos re­
flexionar h ab ía vuelto aún m ás rígidos sus postulados.
Ese año se h ab ía estren ad o II te tto de De Sica, film ado
bajo el te rro r zavattiniano y h ab ía sido fracaso de pú­
blico y tam bién de crítica en los festivales intern acio ­
nales. Sólo la defendían los teó rico s n eo rrealistas p o r­
que había sido film ada según las reglas de la casa, las
cuales h ab ían casi conseguido ah o g ar el aliento crea­
d o r de De Sica. ¿E n qué term in ó todo? Los p ro d u c­
tores desistiero n de cu alq u ier experim ento serio y se
acabó una b rillan te cruzada iniciada p o r au to res, no
críticas, en la po stg u erra. Pero ¿ p o r qué los p ro d u c­
to res d esistiero n ? Porque el. público se re tiró , el cine
de denuncia, el cine político, se h ab ía vuelto tan pu­
rista, tan reseco que sólo u n a élite lo podía seguir.
El gran público, la clase b aja, la clase tra b a ja d o ra ,
que en Italia ten ía pasión p or el cine, no en ten d ía ese
cine que ap aren tem en te le estab a dirigido. P arecería
que toda teo ría estética tiende a exacerbarse y volverse
represiva; pues bien, el dogm a n eo rrealista llegó al ex­
trem o de n eg ar la validez de lo d o lo que no se a ju s­
tase a sus cánones.
Es este c a rá c te r altam en te excluyem e lo que m e re­
sulta alarm an te como fenóm eno crítico, después de
todos estos años. Que en ei ám b ito de la izquierda se
efectuase esa operación ca strad o ra , en aquella época
me desconcertó terrib lem en te. Yo venía de un país
donde la rep resió n era siem pre de derecha. Además,
estos crítico s eran elegantísim os y se reu n ían en los
cafés más; caros. N ada coincidía con mi idea entre
pam peana M-G-M de la bohem ia.
Yo estaba con el corazón dividido. P or un lado me
gustaba la idea de un cine po p u lar y de denuncia;
pero me gustaba tam bién el cine bien contado, que
parecía exclusividad de los reaccionarios. A todo eso
m e debatía con m is p rim ero s guiones, que no conse­
guían se r m ás que copias de viejos filmes de Holly­
wood. M ientras los escribía m e entusiasm aba, pero al
term in arlo s no m e gustaban. Me seducía en el p rim e r
m om ento la posibilidad de re c re a r m om entos de es­
p ec ta d o r infantil, protegido en la som bra de la sala
cinem atográfica, pero el d e sp e rta r no era placentero;
el sueño sí, el d e sp e rta r no. F inalm ente m e di cuenta
que podía se r m ás in tere sa n te ex p lo rar las posibilida­
des anecdóticas de mi p ro p ia realidad y me puse a es­
c rib ir un guión que inevitablem ente se volvió novela.
¿P or qué inevitablem ente? Yo no decidí p a sa r del cine
a la novela. E stab a planeando u n a escena del guión en
que la voz de u n a tía m ía, en off, introducía la acción
en el lavadero de u n a casa de pueblo. Esa voz tenía
que a b a rc a r no m ás de tre s líneas de guión, pero
siguió sin p a r a r unas tre in ta páginas. No hubo m odo
de hacerla callar. E lla sólo tenía banalidades para
contar; p ero m e pareció que la acumulación, de las
banalidades daba u n significado especial a la exposi­
ción.
El accidente de las tre in ta páginas de banalidades
sucedió un día de m arzo de 1962. Creo que lo que me
llevó a ese cam bio de m edio expresivo fue u n a nece­
sidad de m ayor espacio n arrativ o . Una vez que pude
e n fre n ta r la realidad, después de tan to s años de fuga
cinem atográfica, m e in teresab a ex p lo rar esa realidad,
desm enuzarla, p a ra tr a ta r de com prenderla. Y el es­
pacio clásico de u n a h o ra y m edia de proyección cine­
m atográfica no m e alcanzaba. El cine exige síntesis y
m is tem as m e exigían o tra ac titu d ; m e exigían análi­
sis, acum ulación de detalles.
De esa novela pasé a o tra s dos m ás, siem pre con
la convicción de que al cine no volvería m ás. P ero en
1973 el d irec to r argentino Leopoldo T orre N ilsson me
pidió los derechos de B oquitas pintadas y después de
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m uchos titu b eo s acepté la o fe rta y tam bién acepté en­
cargarm e de la adaptación. T o rre Nilsson, com o p ro ­
d u cto r y d irecto r, me dejó to d a lib ertad creativa, p ero
yo no m e sen tí cóm odo en esa, ta re a de ad a p ta d o r,
p o rq u e ten ía que seguir el p rocedim iento co n tra rio a!
que m e h abía ayudado a liberarm e. Tenía que re su m ir
la novela, po d arla, e n c o n tra r fórm ulas que sin tetiza­
sen aquello q ue en su origen h ab ía sido an alíticam en te
expuesto. T erm inado el guión volví aliviado a las no­
velas, em pecé a esc rib ir E l beso de la m u je r araña.
C uatro años después hubo o tro llam ado del cine.
E n México el d irec to r A rturo R ipstein m e pidió que
ad ap tase la novela co rta de Donoso E l lugar sin lím i­
tes. De e n tra d a d ije no, p ero R ipstein insistió y volví
a leer el texto. Se tra ta b a de un cuento largo m ás que
de u n a novela, y lo que h ab ía que h acer en ese caso
era agregar material, p a ra co m p letar el guión. Ya ahí
m e sentí m ucho m ejor, y deí. bu en en ten d im ien to con
R ipstein surgió o tro proyecto que yo m ism o pro p u se:
la ad ap tació n de un cu en to de la arg en tin a Silvina
Ocam po, E l im postor, p a ra el re to rn o al cine del p ro ­
d u cto r B arb ach an o Pernee. ¿Qué tenían esos dos rela­
tos en com ún? Me refiero a E l lugar sin lím ites y E l
im postor. A p rim era vista, sólo su co rta extensión, algo
en tre novela co rta y cuento largo. Pero después de
te rm in a r este te rc e r tra b a jo de ad ap tació n vi o tro cla­
ro parentesco. Ambos relato s eran alegorías, h isto rias
poéticas, sin p retensiones realistas, aunque en ú ltim a
in stancia se refiriesen a p ro b lem as hum anos m uy de­
finidos.
Mis novelas, por el co n trario , p reten d en siem pre
u n a reco n stru cció n d irecta de la realidad; de ahí su
p ara m í im p erativ a n atu raleza analítica. La síntesis, en
cam bio, va b ien con la alegoría, con el sueño. ¿Qué
m ejo r ejem plo de síntesis que n u estro s sueños de cada
noche? El cine req u iere síntesis ja p o r lo ta n to es el
vehículo ideal de la alegoría, del sueño. Lo cual me
lleva a o tra suposición. ¿S erá p o r esa razón que el cine
de los años tre in ta y c u a ren ta h a envejecido tan bien?
Se tra ta b a , sin duda, de sueños en im ágenes. Tornem os
dos ejem plos: d en tro del m ism o Hollywood, un p ro ­
ducto frivolo de clase B, com o Siete pecadores de
11
 Tay G arn ett y Los m ejores años de nuestras vidas de
W illiam W yler, película seria en tre com illas, super­
producción que a rra só con O scars y fue considerada
una honra p a ra la cinem atografía.
¿Qué pasó con esos dos filmes después de casi cua­
ren ta años? S iete pecadores no p reten d ía parecerse a
nada viviente. E ra una desprejuiciada reflexión sobre
el poder y los valores establecidos; u n a alegoría muy
liviana sobre ese tem a. P or el contrario, Los m ejores
años de nuestras vidas se proponía d a r una im agen
realista del regreso de los soldados n orteam ericanos
después de la segunda g u erra m undial. Y lo lograba.
Pero después de todos estos años, de ese film e,"cuan­
do m ucho, se puede decir que es un válido docum ento
de su época, m ien tras que de Siete pecadores se puede
decir que es u n a o b ra de arte. Sí, exam inando lo que
va quedando de la h isto ria del cine en cuentro m ás y
m ás pru eb as de lo poco que se puede re sc a ta r de los
intentos de realism o, en los que la cám ara parece res­
b a la r p o r la superficie, sin lo g rar p asa r a o tra dim en­
sión que no sea la de un realism o fotográfico, de sólo
dos dim ensiones. E sta superficialidad parece cu rio sa­
m ente coincidir con la ausencia de un auteur d etrás
de la cám ara. Es decir, de un d ire c to r con visión p er­
sonal.
Ahora bien, señaladas así som eram ente esas dife­
rencias que m e parece v islu m b rar en tre cine y lite ra­
tu ra, paso a co n testa r una preg u n ta que se viene for­
m ulando desde hace un tiem po. ¿Pueden el cine y la
televisión te rm in a r con la lite ra tu ra , con la n arrativ a
p a ra se r más específicos? Mi im presión es negativa,
im posible que eso o cu rra. P orque se tra ta de dos lec­
tu ra s diferentes. En el cine ia atención se ve requerida
p o r tantos p u n to s de atracción diferentes que resu lta
m uy difícil, o d irectam ente im posible, la concentración
en un discurso conceptual com plicado. En el. cine la
atención tiene que dividirse e n tre el reclam o de la
im agen, el de la palabra, el de la m úsica de fondo.
Además, el reclam o de la im agen en m ovim ien to es
algo que tiene que se r especialm ente tenido en cuenta.
No es 3o m ism o que el requerim iento de un cuadro,
donde se cu en ta con el estatism o de la im agen. En
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cam bio, la concentración que p erm ite la página im p re ­
sa da m argen al n a rra d o r a o tro tip o de discurso, m ás
com plejo en lo conceptual especialm ente. Además, el
libro puede esp erar, el lecto r puede detenerse a refle­
xionar, la im agen cinem atográfica no,
E n conclusión, hay h isto rias que sólo la lite ra tu ra
puede ab o rd ar, p o rque los lím ites de la atención del
lector así lo d eterm inan. Quien lo decide todo en ú lti­
m a in stancia es la n aturaleza de la atención hum ana.
Tiene lím ites, puede focalizar un cierto m aterial y o tro
no. Se fatiga, logra p e n e tra r en la página escrita den­
sidades que expuestas en la p an talla re su ltarían im po­
sibles de ab o rd ar. Tuve una experiencia curiosa al res­
pecto. H ace unos tre s años vi u n a película italiana,
II so spetto de Maselli. E s un relato de m uy com plica­
do contenido político, hecha con excepcional em peño.
P rom ediando la proyección de la película em pecé a
alarm arm e, sim plem ente no lograba seguir la n a rra ­
ción. Los p erso n ajes p lan teab an cuestiones cuyo hilo
no se lograba seguir. S upuse que, escritas, esas m is­
m as tirad a s de diálogo serían m ás inteligibles, ¿o no?,
¿qué ocurría?, ¿era todo un galim atías o sencillam ente
ía atención del esp ectad o r no conseguía a b a rc a r todo
lo que se le p resen tab a? Me in teresó la cuestión y a
través de mi e d ito r en Rom a conseguí el guión original
del filme. Lo leí y en ten d í todo perfectam ente. H abía
sí dos o tres pasajes, algo oscuros, que volviendo a trá s
la página y releyendo se aclaraban. Pero esa operación
no había sido posible en la sala cinem atográfica. No
se puede d eten e r la proyección.
P or todo esto creo que ia lectu ra del esp ectad o r
cinem atográfico es o tra que la del lecto r de novela, y
que esa lectu ra cinem atográfica, si bien tiene algo de
la lectu ra lite raria , tiene tam bién m ucho de la lectu ra
de un cuadro. S ería entonces una terc era lectu ra, que
p articip a de características de la lectu ra l ite r a r ia y de
la plástica, p ero que es en fin de cuentas diferente.
Antes de te rm in a r q u erría volver a E l im postor.
Pese al entusiasm o del p ro d u c to r B arbachano Ponce
no se pudo realizar la película en aquella época debi­
do a cam bios en el gobierno m exicano que llevaron a
can celar los créd ito s a la producción cinem atográfica.
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¡El d irec to r R ipstein logró finalm ente film arla en 1984,
con o tra com pañía p ro d u cto ra, y el resu ltad o fue una
triste so rp resa p ara mí. Mi tra b a jo de adaptación ha­
bía sido realizado consultando con R ipstein m inucio­
sam ente cada secuencia, y yo sólo había dejado en la
página lo que R ipstein había aprobado. P or eso asistí
a la proyección del filme con toda confianza. Debo
agregar que no sólo me unía a R ipstein el grato re­
cuerdo del Lugar sin lím ites, sirio tam bién la igual­
m ente feliz experiencia de n u estra asociación en 1983,
cuando dirigió la puesta escénica de E l beso de la m u­ LA CARA
jer araña en México. Una vez m ás, allí R ipstein se había DEL VILLANO
m ostrado tan talentoso com o respetuoso de las reglas
de mi tra b a jo en equipo. E n cam bio fue un disgusto
p ara m í v er en la p an talla m i nom bre com o único
responsable del guión del Otro (títu lo definitivo de El
im postor), cuando habían sido introducidas, sin la m e­
nor consulta, m odificaciones que desvirtuaban mi texto
totalm ente. Una experiencia m uy negativa p a ra m í. Pero
ahora el lector puede ju zg ar mi tra b a jo directam ente,
nueva o portunidad de com unicación que va a m erecer
un nuevo título, el tercero y definitivo era lo que a m í
respecta, La cara del villano.
Era cuanto al segundo guión que com pleta este vo­
lum en, Recuerdo de Tijuana, fue tam bién encargado
p o r M anuel B arbachano Ponce en 1978. N unca llegó
a film arse, aunque de tan to en tan to se vuelve a h ab lar
de alguna posibilidad de realización.
¿Cómo leer un guión? En una buena novela el a u to r
va dando cuerpo a sus personajes, los describe o los
deja in tu ir a través de los m ás variados recu rso s lite­
rarios. Aquí en cam bio el lector se en fren ta con liber­
tad m ucho m ayor p a ra im aginárselos. Una posible lec­
tu ra podría ■hacerse atribuyendo a esos personajes
ro stro s de actores conocidos de cualquier época y na­
cionalidad. Pero creo que m ás creadora sería aquella
lectura en que p a ra an im ar cada p erso n aje se eligiese
el ro stro de los am igos y enem igos que pueblan la
realidad de cada lector.

Río, m arzo de 1985.

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