Pontificia Universidad Católica de Chile

Instituto de Estética

Rosa Araneda,
mujer poeta en la Lira Popular

Nombre: Carolina Chacana Toro

Profesor guía: Lorena Amaro
Seminario Tutorial
 ÍNDICE

CONTENIDO PÁGINA

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………… …3

CAPÍTULO I

Campo literario chileno a mediados del siglo XIX e inicios del XX ……………...…9

Las transformaciones sociales y culturales……………………………….-……….....11

La Lira Popular en el campo literario chileno………………………………………...14

La hegemonía del discurso oligarca……………………………………...………….. 17

CAPITULO II

Orígenes y antecedentes de la poesía popular en Chile……………………………...21

Antecedentes de la décima en la poesía popular española…………………………...23

La décima y su instalación en América………………………………………,……...29

Desarrollo de la décima en Chile………………………………………………….… 33

Oralidad versus escritura………………………………………………………….... ..41

CAPÍTULO III

Literatura de cordel en Chile

Lira Popular: Emergencia del Canto a lo Poeta…………………………………....49

Migración del campo a la ciudad…………………………………………………… 49

Sobre los poetas y su misión de vida………………………………………………...53

Sobre la Comunidad…………………………………………………………….……57

Elaboración de los pliegos……………………………………………………………62

1
Poemas ilustrados. Los grabados en la Lira Popular………………………………… 62

CAPITULO IV

Rosa Araneda: voz de poeta popular.……………………..………………………… 68

Sobre la vida de Rosa Araneda……………………………………………………….72

Rosa Araneda, doblemente marginada…………………….………………………… 72

CAPÍTULO V

La mujer popular a fines del siglo XIX………………………………………………….….81

La migración femenina……………………………………………………………….81

Los conventillos. Escenario de la mujer popular……………………………………..82

Inserción de la mujer al mercado laboral……..………………………………………86

Movimiento social de mujeres ……………………………………………………….93

CONCLUSIONES………….. ……………………………………………………… 97

BIBLIOGRAFÍA…………......……………………………………………………… 99

2
 Introducción

La actual situación de crisis y reposicionamiento de los estudios literarios y de la

crítica cultural en general, implican la necesidad de comenzar a pensar en términos
nuevos. Nuevas formas que replanteen las antiguas metodologías y clasificaciones,
derivadas de una particular configuración histórica de los ámbitos culturales.

Es en este contexto y estado actual de las disciplinas humanistas y de las ciencias

sociales que cobra importancia una revisión crítica y un replanteamiento de nuestras
propias formas organizativas dentro del campo1 cultural chileno.

Bajo esta perspectiva quisiera rescatar y abrir el interés sobre una particular forma
de poesía popular chilena no muy conocida por la mayoría, ni totalmente reconocida
dentro del campo literario dado su lugar de procedencia y la posición subordinada que
ocupa en el sistema cultural. Me refiero a la poesía escrita en décimas de la llamada Lira
Popular, una manifestación propia del pueblo chileno, que si bien corresponde a una
práctica oral, comienza a escribirse en la ciudad de Santiago de fines del siglo XIX y
comienzos del XX como consecuencia de la migración campo-ciudad y la posterior
inserción de los sectores populares al proyecto moderno.

Quise elegir a este tipo de poesía por la precisión de su lenguaje, el carácter

testimonial de su contenido, pero principalmente por la riqueza valórica presente entre
sus versos y la fidelidad que manifiesta ante la tradición, tanto en la forma de componer
los poemas, como en sus temáticas tratadas. Es lamentable que no sea del todo
considerada dentro del ámbito académico, ya que sus versos revelan elementos
importantes sobre los modos de vida, vivencias y sentires de un amplio sector social del
Chile de aquellos años, cuya dimensión creativa, por lo general, no ha sido objeto de
estudio por parte de las disciplinas de los estudios culturales.

1
Entenderemos la noción de campo, bajo la perspectiva elaborada por Pierre Bourdieu en su publicación
Las Reglas del Arte: “El campo es una red de relaciones objetivas (de dominación o subordinación, de
complementareidad o antagonismo, etc.) entre posiciones… Cada posición está objetivamente definida
por su relación objetiva con las demás posiciones, o, en otros términos, por el sistema de propiedades
pertinentes, es decir, eficientes, que permiten situarla en relación con todas las demás en la estructura de la
distribución global de las propiedades.” (342)

3
 La irrupción de la poesía popular en la ciudad y su difusión a través de la escritura,
ocasionaron su entrada al mundo de la cultura letrada2 y con ello, al sistema de
producción cultural chileno de ese entonces. Que sea reconocida o no, es otro tema
aparte, pero a partir de su escritura considero que no se le puede obviar como objeto de
estudio.

Si nos preguntamos sobre la razón de la marginalidad que sufrió la poesía popular

escrita por parte del campo literario chileno, podríamos decir que se debió en parte al
particular sistema de producción literaria de aquel período en nuestro país, y en especial,
a los discursos narrativos hegemónicos presentes en él, que posicionaban y
determinaban las jerarquías de dominancia y subalternidad entre las diferentes especies
de capital simbólico y sus poseedores. Este proceso influía en las obras y los autores, en
lo que quedaba dentro y fuera del canon literario oficial, y por tanto, determinó aquello
que sería objeto de transmisión –y también de exclusión y discriminación- para las
siguientes generaciones por medio de la educación y la escolaridad a través de la charla
y el texto. Respecto a esto, podemos tomar unas palabras de Pierre Bourdieu en su libro
Las Reglas del Arte que hacen referencia a este tema:

Hay que plantearse, no cómo alguien llegó a ser quien es, sino cómo dadas su
procedencia social y las propiedades socialmente constituidas de las que era tributario,
pudo ocupar o producir las posiciones que un estado determinado que el campo ofrecía, y
dar así una expresión de las tomas de posición que estaban inscritas en estado potencial
en esas posiciones. (319)

Este escrito, pretende precisamente abrir la investigación sobre la particular posición

subalterna de la Lira popular en la perspectiva del campo literario chileno y el por qué
de su ausencia y marginalidad en la historia de nuestra literatura. Para ello, en el
Capitulo I, nos situaremos en la especial situación de transición que experimenta las
letras nacionales durante la época en que simultáneamente se escribe la poesía popular -
esto es a partir de la segunda mitad del siglo XIX e inicios del XX-, pues como veremos,
se trata de un período clave en el posterior desarrollo de la literatura y la instauración del
canon literario oficial de nuestro país.

Dedicaré especialmente el Capitulo II para describir la forma de poesía escrita en la

Lira Popular, sus orígenes y principales características, con el fin de dar a conocer y
acercar al lector a esta singular expresión que tanto auge alcanzó entre los sectores
populares.
2
Concepto desarrollado por Ángel Rama en su escrito La ciudad letrada.

4
 Asimismo, en el Capitulo III, quisiera referirme a la especial tradición que los
poetas y cantores intentan rescatar y continuar en la ciudad a través de la difusión de los
versos en décimas, el Canto a lo poeta. Este asunto me llevará a proponer una particular
lectura que hace referencia a la posible función que vendría a ejercer la publicación de la
Lira Popular en el espacio de la ciudad moderna.

De acuerdo a lo anterior, considero que el contenido de la Lira Popular puede leerse

como un testimonio manifiesto que narra el complejo proceso de transición social y
cultural que experimenta la comunidad rural una vez que deja el campo para habitar la
ciudad. Su traslado trae como consecuencia la desintegración del sistema social y
económico del “inquilinaje” y el “sistema de hacienda” de la antigua sociedad tradicional
chilena y que, en cierto aspecto, modelaba y organizaba el quehacer cotidiano de la vida
rural.

Para hacer frente a dicha situación, los campesinos echan mano a sus raíces y, por
tanto, al cultivo de sus tradiciones. De ahí la abundancia del contenido poético
tradicional presente en las poesías de la Lira. A partir de esto, podríamos plantear como
determinante el rol que juegan los poetas populares en el intento de propiciar aquella
comunidad perdida del ámbito rural para prolongarla en el nuevo espacio de la ciudad -
aunque se trate de una comunidad virtual imaginada, sin la experiencia física y real de
encuentro que si se daba en el espacio comunitario del campo-. De acuerdo a esta
postura, que intentaré comprobar a través de este escrito, la Lira popular, vendría a ser
la materialización del compromiso -por parte de poetas y cantores- con la cultura del
pueblo al reactualizar el trasfondo valórico y la “matriz de sentido” que regía la vida de
una comunidad que, inmersa en la ciudad, parecía quedarse sin memoria.

De todos los poetas que escriben en la Lira Popular, en el Capitulo IV, quisiera
centrarme en la figura de Rosa Araneda, nacida en San Vicente de Tagua Tagua
alrededor de 1861 y fallecida en Santiago el 4 de junio de 1894 (fechas aproximadas).

Araneda, se caracteriza de los demás verseros por ser la única mujer poeta3 que
escribe décimas y firma sus versos en la Lira Popular, esto debido a que la poesía en
décimas, por fuerza de la tradición, era un género de exclusividad masculina4.

3
Tal vez Araneda no haya sido la única mujer que haya escrito poesía en décimas en aquella época,
seguramente otras también lo hicieron, pero no contamos con los documentos escritos para comprobarlo.
Entre los pliegos de la colección existente de la Lira popular registrados por la Biblioteca Nacional

5
 El profundizar en esta doble marginación de la obra de Araneda –marginada del
campo literario chileno por tratarse de una poeta “popular” y del ámbito de la poesía
popular por ser “mujer”- nos abrirá un camino reflexivo en el que convergen
perspectivas literarias e históricas, que a su vez nos permitirán realizar nuevas lecturas y
propuestas de estudio para las letras nacionales. Por esta razón considero que sus
décimas se constituyen en una rica fuente de estudio para desentrañar aspectos de
discriminación social y creativa no del todo estudiados en nuestra sociedad chilena,
vinculados a las relaciones objetivas entre las posiciones ocupadas por personas y
grupos que compiten por la legitimidad de los puestos de poder en el ámbito de la
creación literaria. De este modo, la idea es ayudar a replantearse el tipo de historia de la
literatura que se ha venido cultivando desde el momento en que se comienza a instaurar
la noción de un canon literario nacional. Esto nos llevará a reconstruir nuestra historia
social e identitaria a partir de la narración de una memoria alternativa a aquella presente
en los discursos oficiales, donde lo popular se constituye como parte integrante -no
independiente o paralela- de la historia de la literatura chilena y de su búsqueda de
legitimación en el campo cultural.

Por otra parte, que Rosa Araneda sea marginada del ámbito de la creación poética
por ser mujer, abre la reflexión sobre el particular estado y concepción que recaía sobre
lo femenino en esa época, en la cual la mujer sale del hogar (lugar donde se había
desempeñado hasta entonces) para instalarse en la esfera pública a través de su acción y
su participación en el mercado laboral. Este será el tema a desarrollar en el capítulo V.
Se trata de una situación que en nuestra sociedad actual, a inicios del siglo XXI, aún se
experimenta como algo confuso y de lo que no se habla, hasta el punto de asumir dicho
silencio como algo natural, normal y que, por lo general, no se cuestiona. No obstante,
gracias al desarrollo de la teoría feminista, llevado a cabo en las últimas décadas, se ha
hecho posible descubrir y describir ciertas estrategias patriarcales, que según Lucia
Guerra, se podrían resumir someramente como “configuradoras de una conspiración del
silencio”. (27)

(Colección Lenz, Colección Amunategui y Colección Alamiro de Ávila), sólo figura un nombre femenino,
el de Rosa Araneda.
4
La marginación de Rosa Araneda por parte de sus colegas poetas se explica por la fuerza de la tradición
que definía los roles para hombre y mujeres. De acuerdo a ella, el género correspondiente a la práctica
femenina era el canto alegre y liviano de la tonada. El género dramático de la poesía y la décima en
particular, era de exclusividad masculina, práctica de varones, por lo que la presencia de una mujer poeta
iba en contra de las costumbres, y por tanto no se correspondía con las prácticas tradicionales del mundo
popular. (Lenz: 527-528)

6
 En nuestra sociedad, no sólo se han acallado las voces de las mujeres en las diferentes
áreas de la cultura, sino que también se ha silenciado la función nuclear que ha poseído
el paradigma de la diferencia basada en la presencia de dos sexos. (27-28)

La implicancia de dicho paradigma a nivel de organicidad social y los modelos de

conducta presentes en ellos, han de afectar a las diversas esferas de la cultura, siendo la
literaria, la de nuestro principal interés. Intentaré profundizar en estos temas a través de
la particular situación laboral que vivencia la mujer a fines del XIX e inicios del XX,
desde los versos escritos por Rosa Araneda en la Lira Popular, con la intención de abrir
el análisis de los discursos acerca de la mujer presentes en aquella época, y poder
indagar en las posibles razones de las tajantes diferencias existentes para las mujeres, en
comparación a los hombres, impuestas por las estructuras de poder5 (discursos
científicos, morales, religiosos, etc.)

El profundizar en la Lira Popular, permitirá observar el contenido de contracultura

de su poesía con respecto al orden hegemónico. Veremos cómo va cambiando el
discurso poético a medida que el poeta va insertándose en la ciudad y sus ritmos, en el
modernismo de la prensa, y cómo se va transformando su discurso a través de la
escritura, dando cuenta de su percepción del entorno y del nacimiento de un nuevo
sentimiento respecto a su posición en la sociedad.

Leer la Lira Popular es adentrarse en el proceso de adaptación del poeta medio rural
a la urbe, un reflejo de la vida en el Santiago de ese entonces, la marginación social de
las clases popular, su vida en los conventillos, sus problemáticas, anhelos e inquietudes,
además de su vinculación con la poesía tradicional y su inserción en un medio cruzado
por diversos discursos de poder que movían comportamientos y acciones. Se trata de
una palabra imposible de ignorar tanto en el estudio de la historia, la sociología como en
el de la literatura chilena.

5
Tomaremos el concepto de poder de Hanna Arendt, quien lo distingue de la fuerza: “El poder es lo que
mantiene la existencia de la esfera pública, el potencial espacio de aparición entre los hombres que actúan
y hablan. (...) surge entre los hombres cuando actúan juntos y desaparece cuando se dispersan. (...) es
siempre un poder potencial y no una intercambiable, mensurable y confiable entidad como la fuerza.”
(Arendt, La Condición humana, Paidós. Barcelona, 1993, p. 223)

7
 De acuerdo a esta perspectiva, plantearé este escrito como una tentativa de ir más
allá de los modelos culturales aparentes instaurados por el campo de poder6 sobre los
demás campos de producción cultural (económico, cultural, político, literario, etc.) los
cuales, como bien lo indica Pierre Bourdieu en sus Reglas del Arte, ocupan una posición
dominada, temporalmente, en el seno del mismo campo de poder, debido a la jerarquía
que se establece en las relaciones entre las diferentes especies de capital y entre sus
poseedores (321).

Ante esto, cabe agregar que los campos de producción cultural se encuentran
sometidos a sus propias leyes de funcionamiento y transformación, las cuales son las
responsables de posibilitar la movilidad de las posiciones ocupadas por los agentes,
grupos e instituciones involucradas en las luchas simbólicas. Son precisamente gracias a
estas luchas -en función del interés, por parte de los agentes en pugna, de la posición que
ocupan en el reparto de capital específico en conservar o transformar la estructura de ese
reparto, es decir en perpetuar o en subvertir las convenciones vigentes- que un cambio
dentro del campo de producción cultural en cuestión, puede efectuarse.

Quise tomar estas proposiciones de Bourdieu a modo introductorio porque

considero serán de utilidad para una mayor comprensión de este escrito. Sus conceptos
de “campo”, “capital”, “lucha simbólica”, “posiciones”, entre otros que desarrollaremos
más adelante, serán significativos para los fenómenos que abordaremos a continuación.

6
Según Bourdieu: “El campo del poder es el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o
instituciones que tienen en común el poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los
diferentes campos (económico y cultural en especial). Es la cede de luchas entre ostentadores de poderes
(o de especies de capital) diferentes, por la transformación o la conservación del valor relativo de las
diferentes especies de capital que determina, en cada momento, las fuerzas susceptibles de ser
comprometidas en esas luchas.” (320)

8
 CAPITULO I

Campo literario chileno y su contexto

a mediados del siglo XIX e inicios del XX

De todos los campos de producción cultural existentes en el gran sistema de la

cultura quisiera situarme específicamente en el campo literario chileno de fines del siglo
XIX e inicios del XX, pues se trata de un período clave en el posterior desarrollo de las
letras nacionales y en el proceso de selección (y de exclusión) de aquellas obras y
autores que pasarán a conformar el canon literario oficial de nuestro país. Es durante
aquellos años que se efectúa una importante fase de transición del orden hegemónico, en
lo social y lo cultural, generada por la inclusión de nuevos sectores sociales a la ciudad,
y con ello, al proyecto de modernidad de aquel entonces. El antiguo orden oligárquico se
disuelve dando lugar a una nueva modalidad hegemónica que transformará la estructura del
campo de poder y los campos de producción cultural. Como consecuencia, un territorio
autónomo y moderno se conforma dentro del espacio cultural chileno. Es justamente en
esta época en que está en juego la constitución del campo literario como espacio autónomo
y la redefinición de sus vínculos con el sistema hegemónico. (Catalán: 72-73)

Para desarrollar la situación de aquel periodo consideraré a dos hechos fundamentales

que tendrán repercusiones importantes en el campo de poder al incidir sobre su
estructura y sobre los ocupantes de las respectivas posiciones (de dominación o
subordinación, de complementareidad o antagonismo). Ambos hechos están vinculados a
los dos sectores sociales contrapuestos que habitan Santiago en aquel entonces: la oligarquía
y el sector popular, que en la esfera del poder se constituyen como la clase dominante y la
clase subalterna o subordinada, respectivamente. Si bien, ambas clases sociales se
desarrollan simultáneamente en la misma ciudad, sus espacios y percepciones de ella son
totalmente diferentes de acuerdo a sus respectivas actividades y roles que ejercen en ella.

El primero de estos hechos se relaciona con la consolidación de la autonomía en la

literatura, esto es la adquisición de su independencia del campo de poder, y por tanto la
“libertad” de los escritores para tratar temas que no estén necesariamente ligados a la
política ni al rol moralizante que durante años se impuso en las letras nacionales7.

7
La producción literaria de aquel momento en Chile era de tipo “doctrinario”, no había creación de relatos
de ficción, para ello se leían novelas europeas. (Catalán: 93)

9
 El segundo hecho que abordaremos, se vincula con las transformaciones sociales y
culturales generados por la irrupción de los nuevos sectores en la ciudad, debido al gran
auge económico que experimentó Chile luego del triunfo de la Guerra del Pacífico (1883).
Su inclusión a la capital gatillará el inicio de las luchas simbólicas por la legitimidad de las
posiciones ocupadas por los respectivos grupos sociales dentro del campo de poder.

Para comprender el primero de estos hechos, relativo a la autonomía del campo

literario, hemos de considerar la labor que venían ejerciendo los escritores
decimonónicos, en su mayoría intelectuales de elite que ejercían un rol político y a la
vez cultural.8 Como sostiene Catalán, “el escritor decimonónico no fue un profesional de
la literatura, no vivió de la literatura, ni tampoco para la literatura”, más bien la utilizaba
como una forma de expresar su opinión ideológica y política, pues para ellos, “el fin
primordial de la literatura es contribuir a la perfectibilidad del género humano” (93-97).

Este marcado pensamiento generalizado y moralizante, vinculado al rol de las letras,

llevó incluso a la formación de un verdadero partido político-literario en nuestro país, el
partido liberal9, a cuyos integrantes, vinculados a la nueva clase media, también se les
conocía como los pipiolos (nombre peyorativo inventado por la elite). Los pipiolos
sostenían una base doctrinaria programática y orgánica, anhelaban un sistema de
mayores libertades públicas (libertad de prensa, libertad de circulación de libros, libertad
electoral), además de la descentralización del poder y de la hegemonía política oligarca;
de ahí, que sus integrantes se comprometieran a ganar posiciones dentro de la
institucionalidad político-cultural. Constituía un círculo intelectual cerrado cuya
posición en el campo cultural era una derivación de su ubicación en el campo de poder.

Si bien, el partido liberal en un inicio combatió a la oligarquía, su discurso cultural

y literario modernizador era posible sólo en la medida en que lograra insertarse al
proyecto global de una estrategia de poder, razón por la cual finalmente los liberales
terminaron subordinándose y uniéndose al orden oligárquico, y por ende, a su particular
concepción y utilización “doctrinaria” de la literatura. Como constatamos entonces, el

8 Parlamentarios, ministros o intendentes, diplomáticos o administrativos, incursionaban en los distintos

géneros del campo de las letras, lo que conlleva a que ninguno alcance un desarrollo maduro ni autónomo.
Sin embargo, a partir de mediados del siglo XIX, el periodismo se impone como el género más acorde a
sus intereses, puesto que la prensa les facilitaba el espacio para hablar sobre política como sobre cultura e
incluso para poder explayarse en una faceta más literaria.
9 En el terreno literario de fines del siglo XIX el rol más activo y productivo lo ejercieron los intelectuales
liberales: Lastarria, Vicuña Mackenna, Barros Arana, Blest Gana, entre otros (Catalán: 98)

10
aprecio por las letras durante la primera fase del XIX viene dado por su instrumentación
y su servicio a los asuntos políticos y morales. A continuación algunos ejemplos.

En 1842, en el discurso inaugural de la Sociedad Literaria, José Victorino Lastarria

decía al respecto: “escribid para el pueblo, ilustradlo, combatiendo sus vicios
fomentando sus virtudes, recordándole sus hechos heroicos, acostumbrándole a venerar
su religión y sus instituciones” porque “nada será Chile, la América toda sin las luces.”
(Orellana, Lira Popular: 11)

Por su parte, el escritor Alberto Blest Gana sostiene que:

(…) nuestra literatura cumplirá con el deber que su naturaleza le impone y prestará
verdaderos servicios a la causa del progreso… el respeto a la moral que ningún escritor
puede olvidar sin desvirtuar su misión y sin exponerse a la justa censura de la crítica y al
desprecio de los que le lean. (Orellana, Lira Popular: 11)
No obstante, conforme transcurren los años, la situación del país cambia,
“comenzarán a gestarse una serie de hechos que junto con significar el inicio de la
disolución de esa modalidad hegemónica, derivarán en una sustancial transformación de
la cultura chilena y, particularmente, de la práctica literaria.” (Catalán: 100)

Las transformaciones sociales y culturales

El triunfo de la guerra del Pacífico (1879-1883) trae consigo la adquisición de las

provincias nortinas salitreras de Tarapacá y Antofagasta, junto al posterior desarrollo de
la industria del salitre y la gran expansión económica que ocasionó un auge industrial
notable y la integración de Chile a la economía mundial. Como consecuencia, la
población comienza a ubicarse en las ciudades10, conforme a la idea de progreso y
modernización presente en el imaginario colectivo de la época, que a su vez se confirma
con el gran despliegue de obras públicas iniciado por el gobierno.

En lo social, la migración campo-ciudad significó la abolición del antiguo régimen

colonial del “sistema de hacienda” y el “inquilinaje” con sus posteriores consecuencias a
nivel económico y de organización. Nuevos grupos hacen su aparición: sectores
intermedios y un amplio sector popular proveniente del campo, llenan los espacios
situados a la periferia de la ciudad de Santiago. Estos nuevos grupos traerán consigo el

10
Entre 1885 y 1930 la población urbana de Chile se expandió rápidamente aumentando de 34% a un
49%. De todas las ciudades, Santiago era la que crecía más rápido, mostrando la cifra de un 205% en
crecimiento de acuerdo al censo de 1885 y 1930. (Pedraza: 3)

11
desarrollo de prácticas propias que comenzarán a integrarse (y a adaptarse) al espacio de
producción cultural de la ciudad. Con respecto a esto último, quisiera destacar un hecho
que será de gran relevancia para el desarrollo de este escrito y que se relaciona con el
traspaso de la oralidad a la escritura. Los campesinos, caracterizados por la oralidad de
su cultura, habrán de incorporarse a la escritura, la poesía popular, entonces hace su
aparición en la ciudad a través de los pliegos de la llamada Lira Popular, manifestación
chilena de la literatura de cordel, de la cual trataremos más adelante.

En el aspecto cultural, el índice de escolaridad aumenta y con ello, el mundo de las

letras se amplía11 y se democratiza, bajando el analfabetismo; también crece el ingreso a
la universidad y la asistencia a las bibliotecas, lo que ayudo en gran medida a generar un
público lector activo, más instruido, y por tanto más conciente y crítico con respecto a su
posición social. No es casualidad que por entonces, la ciudad comience a ser testigo de
una amplia y variada irrupción de expresiones populares escritas; como es el caso de la
literatura de cordel (Lira Popular), o lo prensa satírica (El padre Cobos, El padre
Padilla o El Ají12); ambas importantes manifestaciones que no han de callar, ni pasar por
alto, las injusticias e irregularidades cometidas por los grupos de poder del período
(oligarcas y católicos conservadores), iniciando una verdadera contienda de profundo
contenido crítico en el ámbito de la política, la sociedad y la religión. Que dicha
participación, junto a sus posturas y denuncias, sean o no reconocidas y consideradas en
su época por parte de la clase dominante, es otro tema; pero a partir de su aparición en la
cultura escrita, considero que no se les puede ignorar como fuente de expresión válida
para el estudio, precisamente debido a su carácter testimonial (lectura de las
subjetividades) y la evidencia material que dejan a través del documento escrito.

Conforme a estos hechos, se abren más espacios con nuevas sensibilidades,

intereses, demandas y expectativas culturales diferentes al gusto oligárquico, lo que

11
Se produce una gran evolución en la producción de diarios, periódicos y revistas entre 1887 y 1914.
Pero fue el folletín nacional el producto que monopolizó el consumo y cuya masificación pasó a
conformar los hábitos literarios y la cultura letrada. (Catalán: 102)
12 El Ají en particular se destaca por ser un periódico vinculado al Partido Democrático, primera
organización política de las clases populares chilenas que comenzaban a manifestarse a fines del XIX. Su
gran mérito fue el de alcanzar una voz autónoma de los grupos subalternos de la capital, reivindicando sus
intereses ético-políticos y culturales frente a los de la oligarquía. El Ají combinó la denuncia del sistema
político social implantado por la oligarquía luego de la muerte de Balmaceda, con la acerva crítica al
catolicismo conservador. Muchos poetas de la Lira Popular (Adolfo Reyes, Nicasio García o Rosa
Araneda) que a su vez eran cantores a lo divino, prestaban los servicios de su pluma a este popular diario.
(Salinas, 23)

12
llevará a apoyar las nuevas formas literarias locales que nacen con el nuevo siglo. Esta
organicidad se da tanto gracias a la autonomización de la literatura como a la dinámica
de redefinición de sus vínculos y posiciones con un sistema hegemónico en plena
transformación, que si bien no significa una ruptura con los esquemas anteriores, va
generando las condiciones para su sustitución.

De acuerdo a la situación hegemónica del periodo, era natural que las posiciones
dominantes estuvieran ocupadas por los intelectuales oligarcas, pero con la
incorporación de los nuevos sectores sociales, y los cambios efectuados a nivel cultural,
dicha hegemonía comenzaba a tambalear y verse amenaza ante la avanzada de la clase
media emergente, la cual poco a poco comienza su apropiación y toma de posición de
manera estable y sólida en el sistema de producción de bienes culturales y simbólicos a
través de la profesionalización de la escritura. Tal situación no es bien recibida por parte
de los antiguos detentadores del poder. De ahí entonces surgirá una táctica que a simple
vista puede no advertirse.

Si bien los sectores medios y altos eran antagonistas en la lucha por la hegemonía
cultural, a fines del siglo XIX se da una significativa inserción del nuevo estamento de
escritores en el circuito de la alta sociedad (Cfr. p. 11). Este acercamiento, según
establece Catalán, será de suma importancia para el ascenso y el prestigio del escritor;
pues la acumulación de un capital literario comenzaba a ser un asunto que se jugaba al
interior mismo del campo de producción literaria; la prolongación de ese valor en el
plano social requiere necesariamente del concurso de las fuerzas y de los centros
socialmente hegemónicos, sobre todo si se considera que ellos son los poseedores de la
mayor parte del capital simbólico de la sociedad. (123)

Recordemos que los escritores de la clase media no contaban con el poder y la

influencia política y social que si gozaban los sujetos pertenecientes a la oligarquía, no
eran hombres elegantes ni adinerados. Por esta razón, para poder acceder a una
participación política más activa con la cual poder realizar sus aspiraciones, la clase
media intentó asociarse con la oligarquía a través de la delegación.

De este modo, los jóvenes escritores comenzaron a recibir una especie de “segunda
educación” por parte de la cultura de elite: se polemizaba en torno a preferencias
artísticas, se tomaba posición frente a las novedades del momento, se generaba un
espacio de comunicabilidad, reduciendo las distancias y creando aproximaciones. Los
salones los vinculaba con directores de diarios, revistas e intelectuales de renombre; se
formaba el espacio ideal para la delegación. (Catalán: 123)

13
 Esta situación de dependencia de los escritores respecto a las clases dominantes
permite cierto control por parte de estos sobre la producción literaria, pero se trata de un
control parcial, pues el capital simbólico aún seguía en manos de la oligarquía y era ésta
la que decidía la forma en que se traspasaba dicho capital a través de la educación. Algo
que puede parecer contradictorio, pero que a su vez, permitió la independencia de los
escritores, ya que les otorgó las facilidades de contar con la posesión del capital
simbólico necesario para ofrecer sus servicios a los periódicos y revistas, espacios
públicos de importante proyección al momento de formalizar discursos y ponerlos en
circulación. La masificación de su escritura en dichos medios, ayudaron a la difusión de
sus propuestas y al incremento del poder en las letras, y por tanto, en el campo de poder.

La Lira Popular en el campo literario chileno

La irrupción de los sectores populares también es significativa en el aspecto cultural,

sobre todo a través de la difusión de su poesía publicada en la forma de literatura de
cordel13o Lira Popular como se le llamó en Chile. Su poesía en décimas gozaban de gran
aceptación por parte de las clases trabajadoras, volviéndose muy cotizadas y difundidas,
aunque siempre manteniéndose en un espacio alternativo, al margen del circuito de la
alta cultura. Este tipo de manifestación se vuelve sumamente relevante al momento de
analizar las luchas simbólicas dentro del campo cultural, debido a que gran parte de los
poetas asumían en sus versos un discurso político y social de alto contenido crítico, lo
que generará una reacción importante por parte de la clase oligarca, al incentivar y
retroalimentar, en forma significativa, el descontento social de la clase trabajadora.

El nombre de Lira Popular corresponde a una parodia inventada por el poeta

popular Juan Bautista Peralta en referencia a la “poesía culta” de la revista la Lira
Chilena, destinada a un público de elite. Con este antecedente se reconoce la tensión
existente entre lo popular (el pueblo) y lo letrado (la autoridad) durante los años en los
que se desarrolló su escritura. Su aparición, viene a romper con el silencio y la exclusión

13
El nombre de “literatura de cordel”, se refiere a una expresión cultivada con el romancero luso-español
de la Edad Media y el Renacimiento, vinculadas al nacimiento de la imprenta y el mundo de la décima que
se populariza rápidamente en Europa durante el siglo XV, manifestando la fusión de lo oral y lo escrito. Se
trata de una forma de literatura destinada al gran público, presentada en hojas de bajo costo y lectura
rápida y que incluía grabados para facilitar la comprensión del texto. Se le llamó pliego de cordel porque
los vendedores los ofrecían colgados de una cuerda. En Latinoamérica, particularmente en Chile y en
Brasil, existen pliegos editados a partir de mediados del siglo XIX.

14
sufrida por los sectores popular, ignorados y subestimados por quienes tomaban las
decisiones del país y escribían la “Historia” oficial de Chile. A través de ella, los sectores
populares alzan la voz, comienzan a integrarse, a participar, opinar y criticar en forma
activa sobre el acontecer nacional, social y político de su particular periodo histórico.
Para comprender mejor estas líneas, veamos algunos ejemplos de estas poesías:

Si un rico roba un millon Al banco del acusado,

I asesina dos o tres, Hago esta propuesta sobre
Lo primero que hace el juez Vergara, si fuese pobre,
Es conseguirle el perdon. Qué tiempo habria pasado.

Todo el que nace con don Aburto, caro lector,

Jamas comete delito,
I el parricida repito,
Sin causar terror i espanto,
No lo defendieran tanto
Si hubiera sido un rotito.
Si un pobre se desgrasea
Por una casualidad
Bien pronto la autoridad
Llevarlo al banco desea.
Eso a las leyes no afea
Ni al gran Consejo de Estado.
Como no tenia plata.
Pasó por su suerte ingrata
Al patíbulo, ¡qué horror!
Éste como tiene honor
No lo acusan de maldito,
La conciencia pide a grito
Su muerte, nó por venganza,
I que pase sin tardanza
Al cadalso lijerito (…)
(Araneda, Lenz V: 162)

Los versos de Rosa Araneda, delatan el nivel de corrupción al que había llegado la
justicia por causa de la sobrevaloración que se le otorgaba al dinero. El tener se relaciona
directamente con el poder y con las influencias; tener dinero, equivale a comprar el
indulto de los jueces: “Lo primero que hace el juez/ Es conseguirle el perdón”, escribe la
poeta. No hay que olvidar que los puestos y cargos administrativos del gobierno eran de
un marcado corte oligarca, por lo que el sistema judicial habría de inclinarse a favor y la
defensa de los poderosos en desmedro de los sectores populares: “No lo defendieran
tanto/ si hubiera sido un rotito”. Mientras que a los pobres no se les deja impune: “Si un
pobre se desgrasea/ Por una casualidad/ Bien pronto la autoridad/ Llevarlo al banco
desea”. Esta ausencia del sentido de justicia, de verdad y de libertad, calan profundo
entre los poetas, sintetizando en sus versos, la denuncia ante la desintegración ética por
parte de las autoridades:

Senadores, diputados
Y los ministros también
Por tanta ruina que ven
Todos se quedan callados.
(Reyes, Am. I: 186)

15
 Para la conciencia ética de los poetas populares, senadores, diputados y ministros no
están a la altura de los graves problemas del país, para ellos la indiferencia es tal, que el
gobierno ni vergüenza siente.

Hoy en día ya no hai vergüenza

La vergüenza se perdió
El gobierno la vendió
No recuerdo a qué potencia.
(Araneda, Am, II: 282)

La autoridad del Chile de fines del XIX e inicios del XX, se aleja mucho del ideal
del buen gobernante que busca el bienestar de la sociedad entera; por el contrario, es
servidora de intereses individuales, familiares, de clase, pero no de la comunidad
necesitada. De allí que los sectores populares ven a la autoridad como su oponente y
contra ella irán destinados varios de sus versos.

Los futres en el Senado Venden nuestros gobernantes

Se llevan politiqueando El terreno salitrero,
I el pueblo de hambre llorando Esclavos del extranjero
Lo pasa desesperado. Seremos en adelante.
(Meneses, Am. I: 23) (García, Lenz IX: 307)

Los gobernantes no se hacen cargo de la vocación de servicio que debieran ejercer al

ocupar los puestos de poder. El pueblo es abandonado a su propia suerte. Y ante esto,
Fidel Sepúlveda agrega: “Lo que se registra como más grave y doloroso es la
insolidaridad, el desencuentro radical con el otro, el vaciamiento de ser del pobre por
parte del poderoso.” (445)
El rico se banquetea
I el pobre está como alambre
No importa dirán los ricos
Que el pueblo se muera de hambre.
(Reyes, Am. I:166)

La poesía popular es sensible frente al desinterés y al descompromiso por parte de los

poderosos ante el bien común, esto les duele a los poetas y bien lo evidencian sus versos.
Esta actitud se reitera a lo largo de la Lira Popular. Así, frente a la masacre de Santa
María de Iquique14 manifiesta su indignación y dolor.

14
Cabe destacar que la poesía popular, a su vez, ejercía el rol de noticiero popular, relatando los últimos
sucesos acontecidos en el país, pero desde la particular visión del pueblo.

16
 Hoy La Lira Popular
Sumamente acongojada,
Narra la horrible matanza
En Iquique consumada.
(Peralta, Lenz IV: 102)

El problema de la clase obrera es asumido como propio. En sus palabras, se

compadecen del dolor del otro, sintiéndolo como un dolor de todos, comunitario, desde
adentro del pueblo chileno. Su reacción de protesta escrita frente a la masacre implica un
programa ético, en profundo compromiso con la verdad. La verdad es su razón de ser, en
una honda vocación de servicio a la comunidad que ha de buscar el espacio para que
emerja una voz colectiva que siente y dice con sus propias palabras, con su ritmo e
imágenes.
Al impulso de mi lira Como palabra de hombre
Yo cuento lo verdadero, digo en esta voz que alzo
I todo lo que refiero la vez que cuente lo falzo
Es realidad, no mentira. me borraria mi nombre.
( Reyes, Am, I: 141)
Frente a dicha situación, la oligarquía no ha de quedarse sin oponer resistencia. La
actitud detractora frente al orden social que asumieron los poetas populares no fue para
nada bien recibida por la clase oligarca; por el contrario, las constantes críticas,
denuncias y cuestionamiento sobre su rol en sociedad, ponían en peligro su posición
hegemónica y su poderío ejercido por años en nuestro país, por no decir siglos. En
consecuencia con dicha amenaza, la Lira Popular quedará totalmente excluida del canon
literario chileno.

Frente a la crítica social del discurso popular, la oligarquía pasará a defender

porfiadamente sus dominios, iniciando una serie de estrategias que han de afectar a gran
parte de la idiosincrasia chilena, a través del fomento y la circulación de discursos
estigmatizadores y discriminatorios con respecto a las clases populares, y no sólo eso,
pues en los casos más extremos, incluso llegaron a la reacción brutal a través de la
violencia y la utilización de las armas.

La hegemonía del discurso oligarca

La oligarquía, como clase dominante, venía ejerciendo todo un sistema de poder,

incluidos una serie de prejuicios que, como sostiene Michael Foucault en su texto El
orden del discurso, ponían en marcha sistemas o procedimientos de exclusión que tienen
por función conjurar los poderes y los peligros, con el fin de ejercer la dominación y el

17
control de los acontecimientos (9). Este sistema de poder discusivo se transmitía
espontáneamente a través de la interacción social por medio de la charla y el texto.

La visión oligarca representaba a un sector no pequeño dentro de la sociedad chilena

de entonces, cuyas prácticas discursivas circulaban en los principales espacios de
transferencia cultural: instituciones educacionales, en la prensa escrita, reuniones
sociales (tertulias, salones de elite, cafés, sociedades de intelectuales, etc.). De esta
forma, tanto el discurso hablado como el escrito, iban adecuándose en favor de los
intereses de la clase dominante, y esto porque como sostiene el lingüista Teun Van Dijk,
“los discursos no son solamente formas de interacción o prácticas sociales, sino que
también expresan y transmiten significados y pueden, por lo tanto, influenciar nuestras
creencias sobre los inmigrantes o las minorías” (Van Dijk), el autor además agrega que

(…) el discurso puede ser un tipo influyente de prácticas discriminatorias. Y las elites
simbólicas, es decir las elite que literalmente tienen la palabra en la sociedad, así como
sus instituciones y organizaciones son un ejemplo de los grupos implicados en abusos de
poder o dominación (Van Dijk)

El fomento de este tipo de enunciaciones y prejuicios discriminatorios ha de incidir

profundamente en la forma en que los distintos sectores sociales se relacionan entre sí.
La distribución espacial clasista de Santiago, es fiel reflejo de ello. Esta separación entre
los barrios ricos y los pobres, es una forma de exclusión y discriminación, que lleva a los
sectores populares a situarse en las afueras de la ciudad, en la periferia, reflejo de su
calidad de marginados y de su situación subalterna; un hecho que se irá acentuando con
los años, y que hoy -transcurridos más de 100 años- aún perdura. Cabe agregar que dicha
situación se traslada en forma análoga a otras esferas de la cultura (en el medio laboral,
en las instituciones educacionales, espacios de reunión comunitaria

De este tipo de situaciones generadas al interior de los sistemas discursivos, ya sea

en forma implícita o explícita, se desprende la estigmatización y la construcción de un
estereotipo de lo popular (y por tanto del poeta y su poesía popular) que el discurso
hegemónico y artístico ha sostenido a lo largo de la historia de la literatura chilena, y que
por lo general, se aleja bastante de la aquella imagen ideal virtuosa y perfecta, que los
grupos hegemónicos han deseado construir como símbolo de lo nacional; de ahí la razón
de la marginación de expresiones asociadas a los sectores populares -como es el caso de
la Lira Popular-, por parte de las instituciones académicas y del campo literario oficial.

18
 Recordemos que los sectores oligarcas consideraban a la literatura como un instrumento
educador de las nuevas mentalidades modernas. A través de ella, articulaban (y aseguraban)
su poder y transmitían sus discursos socializadores, lo que permitía activar la circulación y
la práctica de sus doctrinas. La crítica literaria, ha de ser el espacio de negociación donde se
formalizaban los discursos relativos al “valor literario” de las escrituras. Con respecto a esto,
Catalán escribe:

A principios de siglo aparece en Chile una nueva forma de hacer crítica, testimonio de la
autonomía alcanzada por el campo literario y por su reconocimiento por parte de los
grupos dominantes (…) La crítica equivale a la certificación del “valor literario” dentro
del proceso de su constitución. Requiere primero crear la “necesidad” de esa
certificación y luego hacer prevalecer sus propios patrones evaluativos sobre los demás
para así, garantizar la idoneidad, imparcialidad y probidad de sus juicios. (152)

El sistema que asume la crítica institucional otorga las “claves de lo literario”, reconoce
la adhesión a ciertos “patrones de lectura” definiendo, por tanto, el canon, es decir: los
autores, las pautas y el criterio que sustentan la evaluación y certificación del “valor
literario”. “El crítico se despliega como columnista, antologista, prologista, jurado de
concursos, asesor de editoriales, además de revisar manuscritos, corrigiéndolos,
aprobándolos o desaprobándolos”, agrega Catalán. (152)

El canon literario va ligado al proceso de valoración de una obra en cuestión y ésta, a su

vez, por el reconocimiento de parte de los “entendidos” en la materia de su reconocimiento,
es decir, los “críticos”. En palabras de Pierre Boudieu:

Partiendo de que la obra de arte sólo existe como objeto simbólico provisto de valor si es
conocida y está reconocida, es decir si está socialmente instituida como obra de arte por
unos espectadores dotados de la disposición y de la competencia estéticas necesarias para
conocerla y reconocerla como tal… Tiene por tanto que tener en cuenta no sólo a los
productores directos de la obra en su materialidad, sino también al conjunto de los
agentes y las instituciones que participan en la producción del valor de la obra a través de
la producción de la creencia en el valor de la obra de arte en general. (339)

Conforme a la cita, se comprende el porqué la Lira popular quedaba fuera del canon
literario de la época. La poesía popular, al ser un producto y expresión de los sectores
populares, no era valorada por la institucionalidad, ni por los críticos, que determinaban
“lo literario.”

No obstante, es importante destacar, que a consecuencia de la autonomía alcanzada en

la literatura algunos autores de la época, principalmente del nuevo estamento de escritores de
clase media, comienzan a insertar las problemáticas de los sectores populares a través de la
escritura criollista, la nueva tendencia literaria que narra historias y situaciones propias del
pueblo chileno, cuyos protagonistas son precisamente los sujetos populares antes excluidos.

19
 La nueva dimensión social del criollismo como temática literaria, es totalmente opuesta
a la literatura chilena doctrinaria y moralizante que la oligarquía pensaba desarrollar. Como
consecuencia, se inicia una lucha dentro del campo literario, que en los términos de
Bourdieu, ha de posibilitar la movilidad de las posiciones ocupadas por los escritores
involucrados en el conflicto. Es precisamente gracias a estas luchas simbólicas, que un
cambio al interior del campo literario puede efectuarse. (346) En este proceso los
discursos respectivos se vuelven herramientas importantes dentro de la contienda por la
legitimidad del poder al interior del campo literario y, por tanto, del campo de poder.

Con respecto a esto, quisiera citar unas palabras de Pedro Nolasco Cruz, crítico
conservador de la época y fiel reflejo de los discursos oligarcas presentes en los
principales diarios conservadores. Sus palabras en El Diario Ilustrado, referentes al
papel protagónico que estaban adquiriendo los sectores populares dentro del criollismo,
representan un claro ejemplo de cómo la escritura se vuelve un canal importante en la
transmisión de discursos, que a su vez, modelaban juicios y prejuicios discriminatorios:

Dicen que ese pueblo que pintan, el cual en buenas cuentas comprende principalmente a
los proletarios, manifiesta el carácter genuinamente chileno. Es una aberración. El
carácter está en el modo de pensar y sentir, y esos autores van a buscar el carácter
nacional precisamente en aquellos individuos que menos piensan y sienten… Tales
personajes, como también lo que llamamos costumbres, sirve, en las obras de
imaginación, presentados en segundo término, para dar color local, para dar realce a
otras figuras por el contraste…Busquen nuestros autores asuntos en la sociedad culta…
Ahí aparecen las cualidades que nos son propias como chilenos, y qué modos de ser se
conservan a través de los cambios que ocasiona la civilización” (Catalán: 160-161).

La literatura, bajo la concepción de la elite, debía estar ligada a la construcción de la

nación y a la moral, contexto en el cual el pueblo popular aparecía como un ente pasivo
al que había que educar, combatiendo sus vicios y fomentando sus virtudes; un grupo al
que había que configurarle sus referencias históricas para guiarlo hacia el progreso. Su
capacidad creadora era subestimada e ignorada por los intelectuales, y sus poesías
percibidas como expresiones sensacionalista, de mal gusto y vinculada a la crónica roja.

Nada más lejos de los ideales literarios oligarcas que la voz de la Lira Popular: sus
pliegos hablaban sin disimulo de lo indecoroso, la violencia intrafamiliar, asesinatos,
vida en los conventillos, entre otras “calamidades”. Estas problemáticas propias de la
vida en la ciudad se escribían en un lenguaje sencillo y a veces tosco para los
intelectuales. Tanto por sus temas como por su simpleza de lenguaje y su lugar de
procedencia, la Lira Popular no calzaba dentro de los parámetros de “lo literario”,
siendo marginada de la historia de las letras nacionales.

20
 CAPÍTULO II
Orígenes y antecedentes de la poesía popular en Chile

Alrededor de la segunda mitad del siglo XIX, un amplio sector campesino comienza
a instalarse en los barrios periféricos de las grandes urbes15: familias enteras vienen
desde las zonas rurales esperanzadas en las nuevas oportunidades de trabajo, y las
promesas de las excelentes remuneraciones que aparentemente ofrecía el comercio, la
industria y sus fábricas -producto del auge económico que experimentaba el país debido
a la explotación minera y la creciente industria del salitre-. Como consecuencia de este
fenómeno social, conocido bajo el concepto de la migración campo-ciudad, los
habitantes de la ciudad de Santiago empiezan a ser testigos de una irrupción poética y
creativa de suma riqueza: cantos, cuecas, payas, tonadas, cuentos, adivinanzas, dichos y
refranes populares, eran la forma de expresión del pueblo campesino y el modo en que
organizaba su conocimiento y configuraba su historia y su memoria.

Todas estas expresiones - y el saber contenido en ellas- están presentes en los versos
de la poesía popular16, que si bien corresponden a una práctica oral por naturaleza y
tradición (la recitación y el canto), comienzan a escribirse, a ser publicados y difundidos
masivamente en Chile -y por tanto a “existir” propiamente tal- en el período
comprendido entre los años 1860 y 1930 a través de los pliegos impresos de la llamada
literatura de cordel, mejor conocida en nuestro país bajo el título de Lira Popular.

Esta singular expresión, propia del pueblo chileno, tenía como fin la reactualización
de los versos en décimas provenientes de la antigua tradición del Canto a lo Poeta, uno
de los saberes más antiguos de nuestra cultura y que aún hoy se sigue practicando.
Francisco Astorga Arredondo17, académico y estudioso de esta tradición, ante esto
menciona lo siguiente:

15
La ciudad en aquel entonces era el ícono y el estandarte de la modernidad: representaba el orden y el
progreso, lugar de la cultura, del trabajo, la industria y el comercio, del futuro anhelado y soñado. Hasta
ella llegaba una gran cantidad de sujetos motivados por la búsqueda de mejores condiciones de vida.
16
La poesía popular mezcla lo que se podría llamar “Sabiduría Popular”, con travesuras y picardía de la
gente del pueblo, también con acontecimientos históricos, episodios bíblicos, la fe y devoción religiosa. Se
diferencia de la poesía culta de la elite, por haber crecido en el corazón del pueblo. Mezcla el lenguaje
culto con el popular, dando origen a una nueva poesía que utiliza “chilenismos” y formas del habla
campesina, con las mejores palabras de la poesía culta. (Ceroni: 18)
17
Francisco Astorga Arredondo, además de ser académico, es músico, payador, cantor - poeta popular, y el
actual presidente de la asociación de cantores a lo divino.

21
 El canto a lo poeta es un frondoso árbol que tiene más de 400 años. Es una de las
tradiciones más antiguas de Chile y goza de plena vigencia en nuestra zona central. Es la
poesía cantada que utiliza principalmente los metros poéticos de la cuarteta o copla y la
décima espinela. Se divide en dos grandes grupos: canto a lo divino y canto a lo humano.
Su origen se remonta a la época de la Conquista (siglo XVI) (56)

Del Canto a lo divino se desprenden los llamados versos a lo divino que rescatan los
temas bíblicos y religiosos, principalmente del cristianismo y el Antiguo Testamento. Se
destacan la creación del mundo y del hombre, el nacimiento, la pasión, muerte y
resurrección de Cristo, además del Apocalípsis o final de los tiempos; también
comprende muchísimos versos que hablan sobre la Virgen María, la vida de santos,
profetas, entre otros. En general se trata de una reescritura de las Sagradas Escrituras.
Mientras que el Canto a lo Humano, aborda los fundamentos que no son religiosos,
como el amor, las mentiras o ponderaciones, la picardía, la historia humana, los sucesos de la
actualidad, de lo cotidiano, etc. Los versos a lo humano narran sobre el mundo de 1os
hombres, siendo una reescritura de la historia civil del pueblo, sus dilemas ético- morales
y los valores que se desprenden de dicha matriz de sentido. En este último grupo se
sitúan las payas, cuecas y tonadas, aunque de estas últimas también las hay a lo divino-.

En forma similar a las palabras de Astorga podemos mencionar a las del profesor
Gastón Soublette, quien también ha dedicado gran parte de su vida al estudio del mundo
popular tradicional chileno.

Chile posee un extenso continuo de textos versificados que pueden ser considerados
como la más completa expresión de la cosmovisión y la idiosincrasia de nuestro
pueblo…El Canto a lo Poeta está concebido como un verbo versificado y musicalizado
especialmente apto para discurrir y narrar sobre una variedad infinita de temas. Desde
luego, el género mismo se divide en dos grandes categorías, esto es, «a lo divino» y «a lo
humano», y esto basta para entender que el cantor-poeta, al pretender ser reconocido
como tal por sus pares, tiene un repertorio de «fundamentos» y «versos» suficientemente
vasto como para cubrir toda esa temática, es decir, que él posee el «sentido» (sabiduría) y
la memoria suficiente como para tratar los asuntos del cielo y de la tierra, es decir, todo.”
(Soublette en Sepúlveda, Arte, identidad y cultura: 26)

De acuerdo a las palabras de ambos académicos, la Lira Popular, al ser la escritura

en pliegos del Canto a lo poeta, vendría a recoger el sustrato y la esencia del pueblo
chileno. De allí que para comprender más profundamente las raíces de nuestra cultura e
identidad, no sólo hemos de atender a lo presente en los libros de la cultura académica y
otras institucionalidades de poder -que conforman a la cultura letrada, en términos de
Ángel Rama-, sino también prestar atención a aquellas manifestaciones populares que

22
quedan fuera del circuito oficial,18 y que se vuelven importantes al momento de querer
apreciar al Chile real (por sobre el ideal, construido en base a los discursos hegemónicos)

Las expresiones populares sostienen el profundo trasfondo de la cultura tradicional,

formada por la decantación de experiencias vivas y originarias, compartidas entre los
miembros de una comunidad que, reunidos en situación de encuentro, intercambian sus
vivencias, las confrontan y alimentan recíprocamente. Luis Alberto Romero, historiador
e investigador de la cultura Latinoamérica al respecto comenta:

Se trata de un proceso largo y complejo, en el que las experiencias originarias son

olvidadas y luego recordadas; la memoria, operando selectivamente, realiza sucesivas
decantaciones hasta que finalmente la experiencia sedimentada, desvanecidos los
elementos singulares y transformada en un modo de pensar o de sentir que se incorpora a
la conciencia colectiva y vuelve a operar como filtro y retícula de nuevas experiencias
(Romero: 205)

El canto a lo poeta, al ser una práctica de tan larga tradición, se constituye como un
importante referente de la materialización de aquel proceso descrito por Romero. Iremos
profundizando en las significaciones de su contenido a través de una lectura crítica de los
pliegos de la Lira popular, entre otros aspectos no del todo conocidos ni conscientes,
dada su marginación de la literatura chilena.

A continuación profundizaremos en el origen de esta especial tradición chilena asociada

al cultivo de la décima espinela, cuyo origen se remonta al pasado medioevo español.
Abordaremos su difusión en España y su llegada a las tierras americanas en voz de los
conquistadores, misioneros y trovadores, hasta instalarse en nuestras tierras para constituir el
Canto a lo Poeta o “a lo Pueta”, como le llaman sus cultores en nuestro país.

Antecedentes de la décima en la poesía popular española

La literatura de cordel en Chile, o Lira Popular como es conocida por la mayoría, al

igual que en otros países de habla castellana, estaba formada principalmente por poesías
escritas en décimas. Su tradición se remonta a la época de la antigua España medieval
(siglos X al XV) y renacentista (siglos XV, XVI y la primera mitad del siglo XVII).

El origen de dicho esquema, procede de la métrica de la glosa19 que aparece hacia el

año 1450 en los cancioneros y romanceros de la Baja Edad Media. La glosa prefiere

18
Consultar ideas de Ángel Rama en su escrito “La ciudad letrada”.

23
temas de la vida cotidiana y comentarios sutiles e ingeniosos. Su carácter festivo y de
juego viene de su contacto con las formas arábigo-hispanas, cantos y danzas medievales
de Andalucía. Avanzado el tiempo, alrededor del XVI, la glosa comienza a incluir temas
religiosos cultivados por los sectores populares. Es en este siglo que su forma clásica
queda fijada, en el año en 1575 para ser más preciso, siendo empleada en diversas
festividades académicas y disputas literarias (a modo de contrapunto). Su carácter
exclusivamente burlesco, decae a mediados del siglo XVII, desapareciendo a fines del
mismo siglo.20
La gran popularidad y amplitud que alcanzan estos versos se debe, en gran medida,
al oficio y compromiso con el acontecer por parte de trovadores y juglares.

El arte de trobar es el arte de “componer versos”. Trovadores se les llamó, en lengua

provenzal, a los primeros escritores cultos que escribieron sus versos en lengua romance
(lengua vulgar de la época). El trovador no se limitaba sólo a escribir versos, como un
poeta, sino que además componía la música con los que se solían acompañar (Díaz-
Inostroza:15). Estos verdaderos cantores y poetas recorrían grandes distancias, de pueblo
en pueblo, para cantar y recitar sus composiciones. Los trovadores, se vinculaban a la
poesía provenzal 21 de la corte del Rey Alfonso X el sabio; sus melodías se combinaban con
monodias22 profanas, generando un tipo de poesía que alcanzó gran popularidad en toda
Europa gracias a los continuos viajes de sus creadores e intérpretes.

Los juglares fueron cantores viajeros del siglo décimo que, en un principio, recitaban
las crónicas épicas de los cantares de gesta23 para luego derivar a la recitación de

19 La glosa es un poema poliestrófico engarzado (poemas con estribillo, que contiene la idea principal de
la composición y, al ser repetido tras las estrofas, crea un clima armónico). Está formada por un tema que
se expone en la primera estrofa (2 a 4 versos), y después el tema se desarrolla en las sucesivas estrofas,
normalmente décimas, repitiendo al final de las sucesivas estrofas, los versos de la primera. Así en la
segunda estrofa, al final, repite el primer verso de la primera estrofa; en la tercera estrofa, al final, el
segundo verso de la primera estrofa, etc. La primera estrofa recibe el nombre de texto y las siguientes,
glosa. Los versos son de 8 sílabas métricas, de rima asonante (coinciden sólo las vocales de las palabras
rimadas) Rima abba// cdcdcaeaea// fgfgfbhbhb...; o bien abab// cddccaaeea// fggffbbhhb// (R.A.-Valdés)
20Información publicada en la exposición “Lo festivo en la poesía popular” de la Biblioteca Nacional en el
año 1983 y vuelta a utilizar en el año 2009 en el mismo lugar con motivo de la exposición “El mundo en
Décimas, la Lira Popular y el legado de Rodolfo Lenz”.
21
La poesía provenzal se relaciona con la temática del amor cortés, tradición en la cual el poeta rinde
honores a su dama como un obediente vasallo enteramente a su servicio. Se trata de un amor secreto e
imposible que hace sufrir al poeta, pero a la vez lo perfecciona. (López-Benito)
22
La monodia: composición musical de una sola melodía, de gran desarrollo en el canto gregoriano.
23 Los cantares de gesta son una manifestación literaria extensa del medioevo perteneciente al género de
épico. Narra las hazañas de un héroe que representa las máximas virtudes que un pueblo o colectividad

24
romances24; eran músicos, acróbatas, prestidigitadores y amaestradores que llevaban una
vida miserable. Para sobrevivir solían asociarse a los trovadores quienes los acogían a
cambio de que los ayudasen a difundir sus versos por los distintos pueblos del reino. Los
juglares, por tanto, se constituían como los intérpretes del arte poético, mientras que los
trovadores, eran los compositores.

El resultado de la asociación entre trovadores y juglares fue triunfante. El arte de

espectáculo de los juglares (forma) junto al contenido poético de las letras de los trovadores
(fondo), generaban gran expectación de público en cada pueblo que visitaban, y no sólo del
sector popular, sino también de la aristocracia. Ante esto, la musicóloga Patricia Díaz-
Inostroza en su investigación sobre la poesía trovadoresca comenta:

Cuando la clase noble se encuentra cansada del antiguo género literario de extensos
recitados de gesta proveniente de la casta social guerrera, el público empieza a poner más
atención a los cantos de los juglares cuyas intervenciones eran adaptaciones de antiguos
poemas. Los oyentes se aprendían ciertos pasajes de memoria y al cantarlos nuevamente,
le incorporaban otro matiz popularizándolos y produciendo así un canto aparte; un
romance. La música a su vez ayuda a mantener el poema en el tiempo, recordando con la
melodía más fácilmente los versos. (24)

Gracias a juglares y trovadores, el romance pasa a constituirse, a partir del siglo XV,
como la forma de canción trovadoresca propia del pueblo. Es importante mencionar que
esta forma poética, al ser compuesta en lengua vernácula y estar acompañada de canto y
melodía, contribuyó en gran medida a la memorización, transmisión y entendimiento de
las poesías, haciendo una gran diferencia con la antigua poesía escrita en latín, lengua
difícilmente comprendida por la gran mayoría, puesto que requiere de un estudio previo
en la academia para entenderla. No ocurre lo mismo con el romance, este género no sólo
gusta al pueblo llano, sino también a la nobleza e incluso a los reyes- la reina Isabel la
Católica y Enrique IV de Castilla, no se abstienen de contar con el servicio de trovadores
y juglares para animar la corte española-. Hidalgos, nobles, y labradores, se agolpaban
para ver y oír este tipo de poesía que no distinguía entre ricos y pobres. La poesía se hizo
poesía de todos, verdadero arte nacional y popular, constituyéndose como parte fundante
de la memoria del pueblo español.

consideraba modélicas. Se caracteriza por adecuar la métrica con el canto y la rima y por estar compuesta
en lenguas vernáculas, lo que ayuda en gran medida a su difusión y comprensión por parte de todos los
sectores sociales, al facilitar su memorización. (López-Benito)
24
Romance se le llamó a la lengua vulgar del siglo XV, y que a la vez se utiliza para definir un tipo poesía
de tradición oral de una gran variedad temática, según el gusto popular del momento y de cada lugar. Se
interpretan declamando, cantando o intercalando canto y declamación. En general son de un número
variable de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares.

25
 Por otra parte es importante rescatar que Díaz - Inostroza hace referencia a cierto
agotamiento por parte del público general en torno a la poesía épica de los cantares de
gesta, lo que generará una mayor atención e inclinación hacia la poesía que venían
cultivando los juglares, asociadas a formas poéticas de diversa índole. Es bajo este
contexto que aparece la décima, alrededor de los siglos XV y XVI.

Como bien lo expresa su nombre la décima es una estrofa de diez versos

preferentemente octosilábicos, cuyas variantes de mayor difusión han sido la copla real25
en los siglos XV y XVI y la espinela a partir del XVII (Pérez). Su estructura surge de la
interacción de las formas poéticas del romance con el latín y el griego, y también con el
árabe. Este sincretismo de lenguas seguramente se debió a la naturaleza “cosmopolita”
de sus cultores, producto de sus constantes viajes y encuentros con diferentes culturas de
la península Ibérica y más allá.

Desde sus orígenes, la décima ha asumido diversas variantes en su estructura, pero

es a partir de 1591 que queda fijada su forma tradicional con la que se conoce hoy en día.
Con respecto a ella, Rodolfo Lenz,26 destacado filólogo e investigador alemán, escribe:

(…) la décima octosilábica sigue con la distribución de las rimas ABBAACCDDC, que
es conocida en la métrica castellana bajo el nombre de décima espinela, según su
inventor Vicente Martínez Espinel (1550-1642). Sin embargo, estas fechas marcaran sólo
la fijación definitiva de esta forma poética, más no su comienzo. Estrofas de igual índole
con distribución mui parecida de las rimas (por ejemplo: DBABCDCCD,
ABAABCDCCD) han sido corrientes en la poesía cortesana española desde el siglo XV.
(527, 528)

Como bien expresa Lenz, el esquema tradicional de la décima es establecido por el

poeta, novelista y vihuelista español Vicente Martínez Espinel, quien lo diera a conocer
en sus “Redondillas” de su libro Diversas rimas. Debido a la popularidad que alcanzó la
fórmula de Espinel, la décima comenzó a llamarse espinela, o bien, décima espinela. Es
precisamente esta forma la que llega a América y que se populariza ampliamente por
todo el centro y sur del continente, cultivándose inclusive más que en la propia España.

25
La copla real es la combinación de diez octosílabos en dos semiestrofas unidas por tres o cuatro rimas.
Posteriormente los poetas del siglo XVI terminaron por llamarlas redondillas castellanas (Pérez)
26 Rodolfo Lenz fue un profesor, filólogo y lingüista alemán llegado a Chile en 1890 contratado por el
gobierno de Balmaceda para ejercer como docente en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile.
Sus numerosos estudios en el ámbito de la lingüística comparada, la etnología y el folclore, sumado a su
especial interés en la poesía popular, lo llevaron a coleccionar una gran cantidad de pliegos de la Lira
Popular. Antes de morir, donó su colección a la Biblioteca Nacional. Gran parte de lo que sabemos hoy
sobre la Lira se lo debemos a la recopilación de Lenz y su investigación sobre la poesía de tradición oral.

26
 Con respecto a su estructura, una décima se construye de la siguiente manera:
Comienza por una cuarteta que contiene el tema principal de los versos. Le siguen los
cuatro “pies” (estrofas) que constituyen el desarrollo, la glosa del tema, y termina en el
quinto pie, o “despedida” que contiene el “fin” del poema. En palabras de Lenz:

Cada «pie» consta de diez palabras (versos). Cada vez el último verso de la décima debe
repetir un verso de la cuarteta en el orden primitivo. La última décima muestra su
carácter de despedida comenzando por una palabra típica como «al fin», «últimamente»,
«por último», o por un vocativo «señores» u «otro». (529)

Del mismo modo, el folclorista Juan Uribe Echeverría en Flor de canto a lo humano,
describe la forma de la décima, métrica predilecta entre poetas y cantores.

Los poetas y cantores populares cultivaron y cultivan, desde antiguo y casi

exclusivamente, la glosa sea la cuarteta glosada en cuatro décimas a las que agregan una
quinta décima, la despedida, que viene a ser como un comentario, reiteración o resumen
de las anteriores. Los versos son octosílabos. La composición completa la denominan
simplemente verso, término que en la poesía juglaresca española designaba a la poesía
cantada, en oposición a la prosa, poesía recitada.
En cada décima rima el primer verso con el sexto con el séptimo y el décimo; el octavo
con el noveno (A B B A A C C D D C). (6)

El poeta cubano y gran estudioso de la décima Virgilio López Lemus en su libro La

décima renacentista y barroca, recalca que las estrofas que guardan mejor relación con
el origen de la décima son el zéjel27 y el villancico28. De este último afirma:

El villancico fue muy usual en el siglo XV y en la eliminación de su estribillo pudo muy

bien relacionarse con la décima. En América fue sustituido en el canto popular por la
décima espinela, al parecer a partir del siglo XVIII. (Pérez)

El zéjel y el villancico provenían, de otras estructuras estróficas como algunas

jarchas y cantigas29. El siglo XV “es la etapa del crisol de la estrofa de diez versos, que

27 El zejel: De arte menor, generalmente con versos aconsonantados de 8 sílabas métricas. Está formado
por estribillo, un pareado, seguido de mudanza de tres versos monorrimos y, la mayor parte de las veces,
añadiendo a esta mudanza un cuarto verso de vuelta que rima con el estribillo. Esquema rítmico del zéjel:
aa-bbba//aa-ccca//aa-ddda//... (estribillo, mudanza con vuelta, estribillo). (R.A.-Valdés)
28
Villancico: Versos de 8 o de 7 sílabas métricas, aconsonantados, en estrofas encadenadas de la siguiente
forma: Estribillo, que consta de 3 ó 4 versos. Pie, que consta de mudanza (una redondilla), y 2 ó 3 versos
de enlace, es decir, en total 4, 6 ó 7 versos, los últimos versos son de enlace y tienen que rimar con todo el
estribillo o con su parte final. Esta estructura se repite durante todo el poema, no variando el contenido del
estribillo y variando el contenido del pie. Rima abb (estribillo)// cddc (mudanza)// cbb (enlace, vuelta con
dos últimos versos del estribillo). (R.A.-Valdés)
29 Se considera que las jarchas, las cantigas y los villancicos, son ramas de una misma tradición popular,
que también tiene ramificaciones fuera de la Península Ibérica. La importancia de las jarchas radica en que
ayudan a aclarar los orígenes de la literatura española, ya que prueban que en la península ibérica también
existía poesía lírica antigua. Anteriormente, sólo la épica era considerada la raíz de la literatura española.
(Pérez)

27
ya puede comenzar a llamarse décima”, agrega López Lemus. Aunque la décima,
propiamente tal, surge entre los poetas “cultos” de los siglos XV-XVI (Espinel su gran
instaurador) sus antecedentes “se alimentan también de la creatividad popular”. (Pérez)

Cabe agregar que trovadores y juglares, además de artistas de entretención, eran el

pulso de los acontecimientos. En sus canciones versadas transmitían los últimos sucesos
ocurridos en la región a modo de un “periodista informante”, claro que no con la
“objetividad periodística” que se pide hoy en día, pues con cierta frecuencia, solían teñir
la noticia con su propia visión de los hechos, agregando o quitando información, de
acuerdo al contexto y entorno del momento. Se destacaban por el nivel de
apasionamiento expresado en la defensa de una determinada postura; de allí que eran
buscados por reyes y señores para difundir y patrocinar una determinada causa (discurso
de poder), o bien ofrecían sus servicios a cambio de un pago (Díaz-Inostroza: 23). Otros,
preferían establecerse en los palacios de algún señor pudiente de la corte para brindar
entretención con su versos, cantos y bailes. De acuerdo al vínculo entre señor y vasallo,
tan propio de la época medieval, no fueron pocos los que partieron a la guerra tras los
pasos de su señor. Los más osados y aventureros, aceptaron incluso acompañarlos en los
viajes de descubrimiento y conquista por tierras tan lejanas y desconocidas como las
americanas, trayendo consigo, su arte de trovar versos.

Conforme pasan los años, la poesía popular se masifica, aparecen nuevos cultores
que se diferencian de los juglares y trovadores, más asociados a época medieval que a los
tiempos modernos del Renacimiento, época en que surgen los glosadores y copleros.

Los glosadores eran poetas y músicos aparecidos a comienzos del Renacimiento,

componían glosas y versos dedicados a enaltecer valores espirituales, morales,
filosóficos y religiosos. Según Eugenio Pereira Salas, los glosadores, que vienen a
reemplazar la reconocida estampa del juglar o el trovador, son gente del pueblo, en su
mayoría analfabetos, dotados de la facultad de improvisar en versos, todo acontecimiento
que les cauce impresión. (42)

Los copleros, también músicos-poetas, eran los herederos de los cantos de gesta,
cantos goliardos30 y canciones populares de la Edad Media; se dedicaban a componer

30
Goliardos se les llamó a un grupo de estudiantes bohemios y viajeros que iban de escuela en escuela en
búsqueda de nuevos conocimientos. Su espíritu crítico los lleva a automarginarse y a tener una vida poco
convencional, siendo desaprobados por la mayoría de los nobles y eclesiásticos. Su instrucción en la
academia los capacitaba para componer poesías y canciones en latín, caracterizadas por la sátira a la

28
pequeños versos llamados coplas que solían cantar con gran favor del público en fiestas,
reuniones, o bien, en calles y plazas, para comunicar cosas sencillas, amorosas y
cotidianas, presente en la vida de todo humano; de allí que su práctica se conozca bajo el
nombre de Canto a lo humano. A su vez, los copleros desempeñaron un papel de
importancia en los pasquines, la poesía repentista y satírica muy en boga en la época de
la Colonia. (Pereira Salas: 42)

Copleros y glosadores se convirtieron en los cultores del llamado Canto a lo poeta

en España, donde abundaban las glosas, versos, coplas, romances, villancicos y décimas
como parte de su repertorio cotidiano. Estas expresiones llegan a Chile a través de los
viajes de descubrimiento y conquista, tema que desarrollaremos a continuación.

La décima y su instalación en América

La tradición de los trovadores -entre ellas la décima- llega a América en distintas

etapas. La primera se vincula a los viajes de la colonización. Los conquistadores eran en
su mayoría, sujetos aventureros que venían en busca de fama y riquezas, por lo general
provenían de un estrato social bajo –aunque también hay nobles-; de allí se desprende
que su preparación letrada fuera más bien deficiente y sus gustos se correspondieran con
el de la gente del pueblo llano. Por esta razón, solían cultivar las expresiones orales de
sus respectivos lugares de origen, literaturas habladas y cantadas que se mezclaban con
canciones populares de ritmos fuertes y brillantes; villancicos, refranes, adivinanzas,
coplas y romances. El recitar y cantar dichos versos reactualizaba su cultura y los
trasladaba emocionalmente al terruño natal.

En una segunda etapa de colonización, además de los conquistadores, llegaron los

misioneros, trovadores y juglares, glosadores y copleros. Fueron sobre todo estos,
quienes ayudaron a difundir en tierras americanas, las formas musicales y poéticas de
España, expresiones de poesía que con el tiempo fueron traspasadas a los indígenas y a
sus hijos mestizos. Juan Uribe Echevarría, reafirma lo expuesto en las líneas anteriores:

La poesía popular tradicional, que tanto esplendor adquirió en la segunda mitad del siglo
pasado, nace en los albores de la Colonia. Soldados, poetas, misioneros, funcionarios y
aventureros españoles dieron a conocer e iniciaron el trasplante y adaptación de los

sociedad y las instituciones, especialmente la Iglesia, furto de la libertad que les confería su carácter de
marginados. Sus temáticas al estar relacionadas con la sátira y la ironía, se acompañaban de textos que
hablan del juego, mujeres y el vino (López-Benito).

29
 cantos a lo humano y a lo divino en décimas que glosan (comentan) temas contenidos
en cuartetas.
Con la espada, la cruz y el arado llegaron también los romances (corridos, logas),
villancicos, jácaras, disparates, letrilla, glosas, seguidillas y otros metros y temas de la
poesía tradicional de la Península. (Uribe Echevarría, Flor de canto: 5)

Las palabras de Uribe Echevarría, establece al período de la Colonia como el tiempo

de inicio para el cultivo de la poesía popular en América. Asimismo, se distingue entre
dos grandes temas, por un lado estaría el modo profano (a lo humano) y por el otro, el
religioso (a lo divino). Más adelante comprenderemos la razón de dicha distinción.

Un aspecto que no debemos olvidar al estudiar el proceso de conquista y

colonización es la versión oficial de los viajes de descubrimiento. De acuerdo al marcado
pensamiento teológico y cristiano de la época, correspondía a los Reyes Católicos velar
por la misión de evangelizar aquellas zonas que estuvieran bajo la administración de la
Corona Española. De allí que una de las principales motivaciones de los viajeros
colonizadores –quienes para venir a las tierras americanas debían de contar con el
patrocinio de los reyes católicos- fuera también la difusión y transmisión de la fe
cristiana. Cristobal Colón, entre sus cartas dirigidas a los Reyes y al papa, confiesa:

Yo no vine este viage a navegar por ganar honra ni hacienda: esto es cierto, porque
estaba ya la esperanza de todo en ella muerta. Yo vine a V. A. con sana intención y buen
zelo, y no miento” (“Carta a los Reyes”, 7.7. 1503) (Todorov: 19)

Yo espero en Nuestro Señor de divulgar su Santo Nombre y Evangelio en el Universo

(“Carta al papa Alejandro VI”, febrero de 1502) (Todorov: 20)

La esencia de la fe cristiana se encontraba en las “Sagradas escrituras” por medio de

un libro sacro (la Biblia) como testimonio material que contenía la revelación de la
“palabra de Dios”. La evangelización, por tanto, comprendía la difusión de su contenido,
una verdad que por fuerza de la letra, se asumía como un dogma indiscutible.

De todas las órdenes religiosas enviadas a América por la corona con el fin de
evangelizar, fueron los jesuitas quienes más se destacaron debido a la eficiencia de su
sistema. Entre sus miembros se encontraban diestros poetas, músicos y artesanos que, en
forma natural, vinculaban su arte con la devoción religiosa y la fe.

En sus primeros contactos con los nativos, estos religiosos percibieron la fascinación
por parte de los indígenas ante sus manifestaciones artísticas; estos últimos, al no
comprender la lengua hispánica, se volvieron sensibles y perceptivos a todo aquello que
sus sentidos si lograsen asir y comprender. Por esta razón, el arte de imágenes (pinturas,

30
esculturas, tallados en madera, etc.) y en especial la música y la poesía –escrita en
décimas-, fueron el lenguaje elegido por los jesuitas como primer canal de comunicación
con los indígenas, constituyéndose como la forma más eficaz de acercarlos a la religión
cristiana. De este modo, se cumplía, el anhelo de su misión evangelizadora.

Particularmente en nuestro país, esta evangelización se llevó a cabo durante 150

años, entre 1619 y 1770 -año en que los jesuitas son expulsados de Chile-,
específicamente en la zona central comprendida desde el Río Choapa hasta el Maule,
entre la IV y la VII región, lugar en donde aún hoy se conserva la tradición del Canto a
lo divino, a pesar de los años transcurridos.

El epicentro de este movimiento fue el pueblo de Bucalemu, gracias a la labor y la

iniciativa de don Sebastián García Garreto, quien funda en 1619, una casa de misioneros
jesuitas, los cuales, al más puro estilo de trovadores y juglares medievales, se dedicaron
a recorrer el país enseñando la doctrina cristiana a través de la música, el canto y la
poesía. De esta forma se asentaron las bases del Canto a lo divino en Chile,
principalmente con la difusión de los versos en décima de Bendita sea tu pureza,
considerada la estrofa matriz de los versos a lo divino.

Bendita sea tu pureza

y eternamente lo sea,
pues todo un Dios se recrea
en tan graciosa belleza.
A ti, celestial princesa,
Virgen sagrada María,
yo te ofrezco en este día
alma, vida y corazón;
mírame con compasión,
no me dejes, Madre mía.
(versos tradicionales)
(Astorga: 57)

Estos versos, pertenecientes a la tradición religiosa chilena, son de autor

desconocido, pues los misioneros no se movían por el afán del reconocimiento como
artistas, sino que los movía la fe. A ellos, más que la autoría de tal o cual verso, les
importaba que su contenido llegase al pueblo y fuera comprendido por este.

Sin embargo, junto con la expulsión de los jesuitas de las colonias americanas por
parte de la Inquisición española en 1770, el Canto a lo divino fue prohibido. Tan drástica
fue la medida, que a los campesinos inclusive se les prohíbe tener la Biblia en sus casas.
Pese a ello, la fe religiosa y la necesidad de crear comunidad en el pueblo chileno

31
parecen ser más fuerte que cualquier ley escrita al papel, y este arte sigue
desarrollándose en forma clandestina entre los campos de nuestro país.

En forma paralela al Canto a lo divino cultivado por los jesuitas, se cultiva otro tipo
de poesía cuya transmisión fue realizada por sujetos no necesariamente vinculados a lo
religioso. Primero por trovadores y juglares, luego por glosadores y copleros.

Con la llegada del primer conquistador, Diego de Almagro, a Chile en 1536, llega
también el primer cantor español. Pereira Salas se refiere a este hecho con estas palabras
“Con Diego de Almagro vino el cantor primerizo, aquel Muñoz cantor que consignan los
documentos. (45) De este personaje sólo se sabe su apellido y que consolaba a las
huestes de Almagro con melodías hispanas heroicas y alentadoras en los momentos
difíciles de la conquista. Con el correr del tiempo, otros cantores y músicos se instalan en
nuestro país, entre los que se destacan Pedro Vejarano y Juan Estrada, y el coplero don
Diego de Silva. Este último, junto a otros copleros, han de iniciar la formación de los
llamados payadores y poetas populares criollos, personajes que pese al tiempo
transcurrido, aún se mantienen vigentes en nuestros días.

Así fue que los españoles trajeron a América el arte de trovar versos, sus diferentes
formas métricas (glosa, décima y romance), sus técnicas compositivas y sus melodías
características. Con el correr de los años estas músicas y poesías populares fueron
traspasadas a los indígenas, a los criollos y a los descendientes de ambos, los mestizos,
quedándose en nuestras tierras por siglos y siglos en manos de los pobladores chilenos
que comienzan a cultivarla y profundizar en su tradición. De esta forma cantores y
poetas alegran y animan, desde los tiempos coloniales, las fiestas, celebraciones y
reuniones de un amplio sector social del Chile de entonces, época en que la vida en
comunidad, era fundamental, esencial y necesaria.

Llama la atención el mantenimiento a lo largo del tiempo de las formas de poesía

popular -tanto en su estructura métrica de composición como en sus temáticas-,
considerando la naturaleza oral de los poemas.

La palabra oral no deja huella, su sonido se desvanece una vez emitido. Así, para que
los poetas pudiesen recordar y transmitir correctamente los versos, se ayudaban del ritmo
de las palabras, de su métrica y rima, y no pocas veces de la melodía con que se cantaban
las poesías, pues la mayoría eran versos cantados. Se apelaba a un procedimiento
mnemotécnico que permitiera, con mayor facilidad, recuperar un pensamiento articulado.

32
Walter Ong, en Oralidad y Escritura sostiene que “las fórmulas ayudan a aplicar el
discurso rítmico y también sirven de recurso mnemotécnico, por derecho propio, como
expresiones fijas que circulan de boca en boca y de oído en oído” (41).

En las culturas orales, las normas y fórmulas fijas compartidas por la comunidad,
vendrían a cumplir algunas funciones similares a la de la escritura en las culturas
letradas, al hacerlo, determinan el modo de pensamiento más apropiado para recordar de
manera eficiente y la forma en como la experiencia se ordena intelectualmente. “En una
cultura oral, la experiencia se ordena mnemotécnicamente”, enfatiza Ong (42).

Como hemos visto, la fórmula se vuelve de vital importancia para la organización

del discurso poético; sus ritmos, repeticiones y figuras mnemotécnicas juegan un rol
primordial al momento de constituir la memoria de un pueblo. En algunas ocasiones, el
poeta toma expresiones preexistentes en otros discursos para intercalarlas con sus
propios versos siguiendo una rítmica y una temática previamente elegida. (Orellana,
2002: 79)

Por otro lado, quisiera rescatar que el mantenimiento y cultivo constante de las
formas poéticas no se debe a una fuerza impuesta desde afuera, a modo de “ley de
patrimonio”, sino a una tendencia interna que surge como un impulso espontáneo, desde
dentro del pueblo y en forma casi instintiva, ya sea por respeto a la tradición, o al anhelo
de querer perpetuar la memoria de una comunidad y sus costumbres, o por una necesidad
de expresión y comunicación intrínseca a toda cultura humana, o bien, todas estas juntas.
Lo importante es rescatar la profundidad de sentido que han de tener este tipo de
expresiones espontáneas donde la memoria y el “sentido” de un pueblo se manifiesta.

Desarrollo de la décima en Chile

Juan Uribe Echeverría, quien fuera uno de los investigadores más destacados (junto a
Rodolfo Lenz) en el área de la poesía popular chilena, hace un profundo estudio sobre el
desarrollo de la décima en nuestro país en un libro que publica bajo el nombre de Flor de
canto a lo humano. En este escrito habla sobre sus características compositivas, sobre la
conexión que tendría nuestra poesía con la antigua poesía española y sobre el importante
rol social que cumplían las décimas en los inicios de nuestra cultura y posterior
formación como República.

33
 La décima espinela acompañó la evolución social de nuestro pueblo. Primero fue
cortesana, académica y reservada para las grandes celebraciones y festejos que
organizaban las autoridades españolas. (5)

Durante el siglo XVI y VII, nuestro país estaba bajo el dominio y la administración
de la corona española, por esta razón la cultura, en general, estaba fuertemente
influenciada por las prácticas y los modos peninsulares. El escritor y dramaturgo
Antonio Acevedo Hernández, reafirma el origen español de nuestra poesía popular:

Si alguna semejanza se le pudiera establecer por su forma e índole sería con la poesía
cortesana española del siglo XV; pero habría que anotar una diferencia substancial
aquella era como se ha dicho, cortesana, es decir se componía para cantarla en las cortes
o castillos, ésta es popular, la componen poetas del pueblo y para el pueblo. (Los
cantores populares: 14-15).

Como sostiene Acevedo Hernández, la poesía española difundida en Chile viene de

la corte, recordemos que en España este género era tanto del gusto popular como del
gusto aristocrático (Cfr. p. 24-25), por está razón, en un principio la décima en nuestro
país solía manifestarse en el contexto de la alta cultura, asociada a los sectores
aristócratas. No podía faltar en las fiestas y festejos de la corona, ni en las procesiones
religiosas, instancias todas a cargo de la administración española.

En esos espacios de encuentro comunitario, poetas y cantores ponían a prueba sus

capacidades y su habilidad en el don de la improvisación a través del desafío en
contrapunto, versos de dos razones o palla, una competencia o duelo en que cada
participante buscaba derrotar a su contrincante demostrando mayor ingenio y agudeza en
el don de la creación de coplas y de versos glosados. Rodolfo Lenz comenta:

Este deporte poético es indudablemente la directa continuación de «preguntas i

respuestas» que ya se hayan en el Cancionero de Baena i abundan en los demás
cancioneros i son debidas a la imitación de la tensión provenzal.
(…) Son verdaderas preguntas de examen mutuo referentes al arte i la sabiduría del poeta
popular. Esta sabiduría, generalmente postiza, que se ha transmitido de boca en boca
durante siglos, i a veces se refresca de textos colejios, está llena de las reminiscencias
más grotescas de la edad media i del tiempo del renacimiento. La mitolojía antigua, la
historia sagrada del Antiguo Testamento –sobre todos los patriarcas y Salomón- el
Nuevo Testamento i las leyendas de los santos, la historia de Carlomagno i sus paladines,
la astrolojía, la jeografía, historia profana, relijión, filosofía, todo esto forma un conjunto
por demás curioso i revuelto. (Lenz: 541-542)

Cabe preguntarnos si estos duelos por la sabiduría eran parejos, es decir si ambos
participantes pertenecían a la cultura oral, o bien a la cultura escrita, porque de darse una

34
desigualdad de condiciones, era natural la ventaja de uno sobre el otro. ¿Quién ha de
estar en la posición más ventajosa?31

Volviendo al tema central de este apartado, como bien vimos en los párrafos
anteriores, el pueblo chileno incorporó la décima a través de la evangelización jesuita
(Cf. p. 30-31) y también del romance. Además de versos de contenido religioso, había
algunos que relataban historias sobre las aventuras de algún bandido de esos tiempos o que
recordaban temáticas épicas de las distintas guerras españolas; muchos de estos poemas ya
se habían “chilenizado”, cambiando algunos nombres de personajes o lugares para adaptarlos
al contexto del país. En tanto la décima, propiamente tal, se refugiaba en el clero, donde era
usada por los religiosos para sus oraciones y también por los sectores aristócratas para
brindar, celebrar o hacer versos jocosos. (Ceroni: 21)

En el siglo XVIII, la décima se mantiene entre la clase dirigente de la sociedad, en

manos de algunos escritores cultos como el capitán Lorenzo de Mujica, el padre
Escudero, don José Perfecto de Salas, el fraile dominico Francisco de Paula López y el
clérigo coquimbano Clemente Morán. En aquel tiempo la décima se vuelve satírica,
suelta y ocasional, y ya comenzaba a utilizarse el concepto de payador. “Juan Ignacio
Molina, en su Historia Civil del Reino de Chile, nos habla «de los compositores de
repente llamados, en su lengua, palladores»” (Uribe Echevarría, Flor de canto: 7)

A fines del período colonial y comienzos del republicano, durante los inicios del
XIX, poco a poco la cuarteta y la décima comienzan a tomar mayor popularidad. Esto
llevó a los poetas a dejar el romance y a escribir cuartetas y décimas inspiradas en los
ideales nacionalistas y libertarios, tan en boga en la época. Dos ejemplos de aquello se
mencionan a continuación, en donde se presentan décimas que ilustran los sentimientos
de aquel período. La primera exalta los ideales de independencia en América:

Si de España la maraña
Está ya tan conocida,
¿Deberá seguir unida
Nuestra América a la España?
¿No podrá con fuerza o maña
Ahogar su cruel frenesí?
Ya lo ha dicho el Potosí
Y a ejemplo de Buenos Aires
Con mil gracias y donaires

31
Para resolver este cuestionamiento veremos un subcapítulo titulado Oralidad versus escritura.

35
 Arequipa ha dado el sí.
(Ceroni: 23)

Esta otra décima hace alusión a los dos vocales de la primera junta de gobierno en
Chile, Fernando Márquez de la Plata y Juan Martínez de Rozas:

Chilenos si a Plata y Rozas

No los quitan de por medio
Esperad ya sin remedio:
Las horcas, grillos y esposas.
Sus entrañas venenosas
Piensan sólo en afligir
Y a este pueblo consumir
por que son traidores natos,
Que a fuerza de asesinatos
Quieren su dicha construir.
(Ceroni: 23)

En los versos anteriores, ya comienza a apreciarse una conciencia social importante

por parte de los poetas, ellos hablan del “pueblo”, hablan en su nombre y por la defensa
de ellos, asunto que en el posterior período, ha de seguir en boga y con aún más fuerza.

Durante el siglo XIX la décima satírica con asunto político, a veces costumbrista,
suelta o glosada acompaña a la historia del país, siendo utilizada para narrar crónicas de
la Independencia americana y como arma de lucha en el proceso de instauración y
organización de las nuevas Repúblicas. Uribe Echevarría comenta:

En Chile instaurada la República podemos leer décimas, letrillas y otras composiciones

satíricas en la mayor parte de una serie de periodiquitos, pasquines y revistas que por sus
títulos, formatos, y a veces por su contenido, parecen anunciar las hojas que los poetas
populares dieron.a luz en la segunda mitad del siglo XIX. Nos referimos a La Linterna
Mágica (1818); El Semanario Republicano (1813); El Mercurio de Chile (1822); el
Despertador Araucano (1823); El Pipiolo (1827); El Liberal (1840); El progreso (1851)
(Cantos a lo divino y lo humano: 14-15)

Estas publicaciones son sólo algunas de la gran cantidad de poesías en décimas que
circulaban durante la época. Todas están enmarcadas en un contexto de cruentas luchas
entre patriotas y realistas, tibios y exaltados, pipiolos (liberales) y pelucones
(conservadores). Son varios los periódicos que utilizan la prensa como medio de
contienda, especie de contrapunto donde se ataca al bando opuesto.
En El Pipiolo, periódico liberal redactado por Santiago Muñoz Bezanilla y José
María Novoa, se atacaba en forma constante a los españoles y a la aristocracia. En el
número aparecido el 10 de abril de 1827, se publican los siguientes versos:

36
 Oh infernal aristocracia,
monstruo de disolución,
que contrastas la opinión
con la más fuerte eficacia;.
cuán notable es la desgracia
que trae tu solicitud,
pues quieres que la actitud
se cifre en el nacimiento,
con desprecio del talento,
del mérito y la virtud.
(Uribe Echevarría, Flor de canto: 12).

El ataque a la aristocracia va por la disidencia de pensamiento en la forma de

administrar la nación. Los pipiolos anhelaban un sistema de mayores libertades públicas
(libertad de prensa, libertad de circulación de libros, libertad electoral) además de la
abolición del mayorazgo32 y la descentralización del poder y de la hegemonía política de
la aristocracia santiaguina y los ejecutores del comercio internacional chileno. Mientras
que los pelucones, abogaban por la mantención del sistema administrativo colonial. A
diferencia de los pipiolos, eran partidarios de un gobierno autoritario, centralizado,
cercano a la Iglesia y dirigido por un cuerpo de hombres ilustres quienes tomarían las
decisiones del país, éstos habían de pertenecer a las clase alta, casi exclusivamente a las
grandes familias tradicionales que residían en la capital de Santiago.

Bajo tales diferencias, la prensa pasa a constituirse en un verdadero campo de batalla

en la lucha por el poder, donde la palabra escrita se vuelve espada y fusil. Como
ejemplo podemos ver la contienda desarrollada entre dos importantes diarios de la época:
El Canalla, y El Hambriento.
En el número 2 de El Canalla, diario de corte liberal, publicado el 25 de enero de
1828, aparece la siguiente décima contra El Hambriento, periódico asociado a los
pelucones, los detentores del poder de la época y en cuyas páginas colaboraba Diego
Portales, quien fuera el arquitecto de la nueva institucionalidad:

¿Cuarenta mil patacones

no han podido, ¡caso raro!,
saciar vuestro genio avaro,
órgano de los pelucones?

32
El mayorazgo era una institución de carácter nobiliario, en la cual determinadas casas y haciendas no
podían ser divididas como herencia, la propiedad debía transmitirse en forma indefinida del padre al hijo
mayor, con el fin de mantener el periodo económico y el prestigio social de las familias, al evitar que los
bienes se subdividiesen al ser heredados por todos los hijos.

37
 Cesen tus maquinaciones
causa de tanto desprecio;
y si ganar un aprecio
pretendes en tal batalla
goza de tu plata y calla,
Hambriento, no seas necio.
(Uribe Echevarría, Flor de canto: 12).

En estos versos ya se puede ver el profundo descontento social generado hacia la

clase dirigente del período, vinculado al sector conservador. La palabra pública, y en
especial la escrita, era un importante medio en la generación de discursos alternativos al
discurso oficial oligarca. De allí que a los pipiolos les interesaba tanto obtener la
“libertad de prensa”, mientras que los pelucones se oponían tajantemente, ya que aquello
implicaría un cambio en el sistema hegemónico de entonces. (Ver capítulo I)
A medida que se enardecía la contienda, los pipiolos para protegerse, iniciaron la
circulación de hojas anónimas con alto contenido satírico y virulento.

Vaya a un cuerno la razón, No haya más pacto social

la peluca y la etiqueta,
claven en toda chaveta
la antigua Constitución.
Siendo toda imitación,
se trabaja a lo animal.
que el de aquella triste hechura;
que el obrar contra natura
es la ley más liberal.
(Uribe Echevarría, Flor de canto: 13-14)

Y no sólo los hombres escriben, sino también las mujeres. Una nota pipiola
feminista se dio en El Defensor de los Constitucionales, del 18 de septiembre de 1830:

Sensible sexo oprimido,

que otras veces elevado,
con entusiasmo exaltado
al triunfo habéis contribuido;
vuestro influjo sostenido
ejercite su eficacia,
superior a la desgracia
y entonces la tiranía
cederá el lauro a la gracia.
inspire vuestra energía,
(Una Pipiola)
(Uribe Echevarría, Flor de canto: 13)

Se trata de una mujer pipiola que toma la pluma y se atreve a escribir. No hay
mayor información más que esa firma de “Una Pipiola”. Esta décima fue expuesta por
Uribe Echeverría pero en su escrito no hace mayor referencia. La escritura femenina no
era muy usual en aquellos años y mucho menos la escritura en décimas, Lenz escribe:

38
 Es un rasgo muy característico de la poesía popular chilena el que se divida
rigurosamente en una rama masculina y una femenina. Las cantoras cultivan casi
exclusivamente la lírica liviana, el baile y cantos en estrofas de cuatro, sus instrumentos
son el arpa y la guitarra. Los hombres, se dedican a los escasos restos del canto épico,
romances, la lírica seria, la didáctica y la tensón, (Controversias poéticas llamadas
contrapuntos), la forma métrica preferida es la décima espinela, su instrumento el sonoro
guitarrón. (521)

Si bien la tendencia era a dividir los géneros en la poesía y la música, ésta división
no es del todo estricta, aún así no es común encontrar versos firmados por mujeres, es
mucho mayor el numero de hombres poetas que mujeres poetas, sin embargo las hay.
Rosa Araneda, en particular, se destaca por la popularidad de sus versos y la calidad de
su poesía, tanto así que el poeta José Hipólito Cordero, informa a Lenz que “«la Rosa
Araneda» sacaba a veces hasta 8 i aún 10 mil [pliegos] de una vez” (Lenz: 570).
Dedicaremos un capítulo especial para rescatar la obra de Araneda y la recepción de su
poesía entre sus colegas, además de los juegos de fuerza que generaron sus décimas.

Un hecho decisivo para la historia de nuestra poesía popular, se produjo en el

gobierno de José Joaquín Pérez (1861-1871). Uribe Echeverría comenta:

La guerra contra España (1865-1866) dio origen a una serie de acontecimientos, como la
captura de la Covadonga, el suicidio del almirante José Manuel Pareja y el bombardeo de
Valparaíso, el 31 de marzo de 1866, hechos que sacudieron profundamente el alma del
pueblo.
En los, diarios de Santiago y de provincias, poetas cultos como José Antonio Soffia,
Eduardo de la Barra y Enrique del Solar pulsaron la lira patriótica, americanista y
antihispánica con extraordinario brío. (14)

Ante la situación generalizada de peligro, el país entero reaccionó. Diarios de corte

oligarca y de los sectores medios, difundían los últimos acontecimientos de la guerra. El
diario San Martín de Valparaíso, de carácter más popular, se singularizó desde un
principio al utilizar caricaturas. En su primer número del 29 de agosto de 1864, publicó
virulentas décimas y zamacuecas contra España, al punto de ocasionar reclamaciones
diplomáticas e incluso bombardeos, comenta Uribe Echevarría (15). Se destacan las
décimas que narran las desgracias del almirante Pareja, aparecidas en el número 80 del
24 de marzo de 1866, a una semana del bombardeo de Valparaíso:

39
 Pareja murió de pena, Pareja murió de pena.
solo se quitó la vida, No lo podremos negar,
porque perdió el Covadonga era hombre de sentimientos,
con la gente que traía. y sin revelar su intento
fue sepultado en el mar;
Por la falta del cuarto de hora él venia aquí a pelear
Pareja se suicidó, y a la reina le decía:
por sí solo se mató, cuente usted, señora mía,
su pensamiento se ignora; que a Chile lo humillare;
permitió Nuestra Señora, le salió el cuento al revés
imagen linda y tan buena, solo se quitó la vida
manifestando que ordena
su capilla en el Papudo;
por este milagro mudo

La guerra produjo el encuentro de la poesía culta y la poesía popular en un canto

que exaltaba lo nacional por causa de la independencia que se veía amenazada. La prensa
del país, sin hacer diferencias políticas ni sociales, reaccionó en forma unánime frente a
la situación de peligro. En ese contexto, el clima se volvió favorable para que los poetas
y cantores de los sectores populares hicieran su aparición en la escena letrada chilena por
medio de las primeras hojas de versos populares imprentados. A través de ellas, se
atrevieron a contar los sucesos desde su particular perspectiva, alzando su voz en
compromiso con el país y los hechos noticiosos más importantes.

Hacia 1865, o tal vez un poco antes, nadie ha podido precisarlo, el cantor de novenas y
velorios, diestro en la composición de décimas a lo divino y a lo humano, se decidió a
utilizar el viejo metro en el comentario de hechos cívicos, y dio a conocer sus
composiciones por medio de la imprenta. Los autores de las hojas lucen el comentario de
sucesos nacionales desde el nivel del pueblo. Lo representan con fidelidad, porque ellos
mismos son pueblo. Aunque se inspiraron para la confección de sus hojas en los diarios
satíricos más en boga de la época, la verdad es que trajeron una voz nueva con gran
riqueza de expresiones y metáforas criollas tomadas de los depósitos más profundos y
secretos del habla que hasta entonces no había alcanzado los honores del papel impreso.
(15)

Cabe destacar que los poetas no sólo escribían sobre noticias y sucesos de
actualidad, también aparecen pliegos con versos tradicionales a lo divino, cuyo canto se
preservaba en forma sagrada, entre los campos, fundos, haciendas y luego -una vez
instalados en la cuidad- en villorrios y barrios populares de la capital.

No debemos olvidar el origen campesino de la mayoría de los poetas populares; fue

en los espacios comunitarios, lejos de los centros urbanos, donde esta tradición fue
heredada de padres a hijos a través de la oralidad, transmitiendo de generación en
generación, en la forma más pura, la décima glosada llegada desde España, y que luego,

40
como consecuencia de la migración campo ciudad, se inserta en el mundo de la cultura
letrada a través de su escritura en la literatura de cordel o Lira Popular.

Oralidad versus escritura

No fueron pocos los cambios y consecuencias de la migración campo-ciudad en el

sistema social y cultural. El traspaso de la oralidad a la escritura, es uno de los hechos
más significativos del proceso, pues a partir de la existencia del documento escrito la
cultura tradicional se integra a los dominios de la cultura letrada y del saber de la
academia. Se trata de aquel conocimiento que conocemos bajo el concepto de cultura
popular, presente sobre todo en las expresiones orales del pueblo.

Generalmente asociamos la oralidad en oposición a la escritura, el mundo rural

opuesto al mundo citadino, los sujetos populares en contraste con los oligarcas, etc. Estas
concepciones se establecen a modo de un contrapunto, de oposiciones. Para profundizar
en aquella dicotomía tomaremos una historia perteneciente a la oralidad que narra el
desafío de dos personajes legendarios, representantes de los dos mundos mencionados.

Un clásico entre los duelos de paya o contrapunto en nuestro país es el famoso

enfrentamiento entre Don Javier de la Rosa y el Mulato Taguada, representando al
mundo de elite y el mundo campesino, respectivamente. Se cree que Don Javier era un
latifundista aristócrata de la IV región del país, específicamente de Copequen, mientras
que el Mulato Taguada era un maestro albañil de la zonda de San Vicente de Tagua-
Tagua (VI región). Con respecto al lugar en donde se llevó a cabo el desafío, no se sabe
con exactitud, pero Francisco Antonio Encina, supone se realizó en Curicó a fines del
siglo XVIII. Antonio Acevedo Hernández, por su parte, sostiene fue en 1830,
precisamente en la región del Mulato Taguada, en San Vicente de Tagua- Tagua. .
(Ceroni: 47).

Un dato histórico importante, que quizás pueda ayudar a esclarecer la duda, es la ley de
“Liberta de Vientre”, de José Miguel Carrera. Esta ley dictada en 1811, ya tendría que haber
sido promulgada a la fecha de tal enfrentamiento, puesto que de no ser así el Mulato, como
hombre de sangre negra, no hubiese podido transitar libre por las calles. También es posible
que el Mulato Taguada no fuera de sangre negra, sino mestizo, es decir hijo de una india y
un español, y que su apodo fuera tan sólo una alusión a su tez morena; bien pudiese haber
sido llamado “Mulato” sin necesariamente serlo. (Ceroni: 47)

41
 Según cuenta la leyenda, el duelo entre estos dos míticos contrincantes, ocurrió una
noche de San Juan (23 de Junio) en la ramada de un tal Arancibia. Don Javier de la Rosa
estaba tranquilo en el lugar bebiendo una chicha cuando, de repente, llega el Mulato
Taguada a desafiarlo para un duelo de payas. Ambos eran famosos por haber salido
invictos en los combates con los copleros mejor adiestrados de toda la región y ahora era
el momento de su enfrentamiento. Se cuenta que estuvieron nada más ni nada menos que
tres días y tres noches seguidas en el duelo, pasando por las distintas facetas y
fundamentos33, hasta llegar a las preguntas últimas, donde finalmente se definiría al
vencedor. Los siguientes versos pertenecen a una versión recogida, y en parte creada, por
el poeta popular Nicasio García.

Mulato Taguada:
Mulato Taguada:
Mi don Javier de la Rosa, Mi don Javier de la Rosa,
tiempo que lo ando buscando; sabrá de qué me gustó,
al cabo lo vine a hallar no contestó por los santos,
en dicha villa cantando. por el Diablo contestó.
Mi don Javier de la Rosa,
atracado a la pared, Don Javier
tomé el instrumento y vine, Habéis de saber, Taguada,
porque supe que era usted. que no es por tener miedo;
es por hallarme tan sólo,
Don Javier: en un país forastero.
En la villa de Curicó
estando en una ramada, (Uribe Echeverría, 62 - 63)
me ha venido a desafiar
el mulatillo Taguada.

Con estas palabras se inicia el duelo, un enfrentamiento a doble verso o contrapunto,

naturalmente acompañado por guitarras. En el duelo, la palabra se percibe aguda y
punzante como una estocada que hiere. El objetivo es derrotar al oponente valiéndose de
la astucia y el ingenio en el uso de los versos; se lanzan ofensas directas como ataque,
que se suavizan al oído por la presencia de la rima; la calidad poética ablanda y justifica
lo dicho. La agudeza creativa se demuestra tanto al preguntar como al responder, y a
medida que transcurre el diálogo, la destreza y la inteligencia del vencedor se revela en
el dominio de la técnica de la improvisación. El perdedor es quien se queda en blanco,
sin palabras para continuar; totalmente humillado al no poder contestar.

33
Fundamento o Fundao corresponde a la temática que abordarán los versos de la décima, determina sus
características y el tema del cual se tratará.

42
 Don Javier:
Don Javier:
Ya te turbaste Taguada,
Caballeros, caballeros,
hablaste una herejía:
ténganlo por entendido,
hiciste cava en tu madre,
y recojan las apuestas,
y carambola en tu tía.
que el mulato está vencido.
Taguada, yo te pregunto,
Taguada, yo te pregunto,
lo que al cristiano embelesa:
y tienes que contestar:
¿cuál es el árbol mayor?
¿cuántos Dominios vobiscum
fruto de mayor grandeza?
dice el padre en el altar?
(Taguada no contestó)
(Taguada no contestó)

Don Javier:
Don Javier:
Ya no supiste mulato,
la respuesta es como digo: Taguada, yo te pregunto,
el árbol que te pregunto, responde si sos tan tal
advierte de que es el trigo. ¿qué siglos estuvo Luzbel
Taguada, yo te pregunto, en la Corte Celestial?
quiero que me contestes vos: Taguada no contestó)
Dios hizo los mandamientos,
¿a qué profeta los dio? Don Javier:
Habla Taguada, responde
Mulato Taguada: en la rebelión tan cruel
¿qué tantos fueron los ángeles
Yo no sé, señor Javier
que se perdieron con él?
pero haga lo que yo digo,
callaremos la guitarra, (Se calló del todo Taguada)
y quedaremos amigos. (Uribe Echeverría, 72-73)

Don Javier de la Rosa pertenecía al mundo letrado, su conocimiento a través de los

libros de la cultura escrita parece darle gran ventaja frente al Mulato Taguada que
desconoce totalmente esas materias, éste va quedándose sin respuestas ante las
específicas preguntas de don Javier. Sin palabras en su boca el Mulato queda como
ignorante, y humillado pierde la contienda y el honor que por tanto tiempo mantuvo. Tan
profundo caló su derrota y su vergüenza por haber perdido el duelo que se dice se
suicidó. Esto puede ser tomado literalmente como también en forma simbólica,
interpretada como su retiro para siempre del mundo de las coplas. El escritor Fidel
Sepúlveda ante la disputa de los poetas comenta lo siguiente:

(…) una disputa que simboliza a dos culturas en pugna, donde la derrota y muerte de
Taguada significa la derrota y extinción de la oralidad frente a la cultura letrada
(escritura), casi como el triunfo de la cultura sobre la natura, al menos, el de la
civilización sobre la barbarie. (Arte, identidad: 427)

El triunfo de don Javier y la derrota del Mulato ponen en evidencia el nuevo orden y
espacio vigente en torno a la palabra: la palabra hablada, propia del mundo tradicional de

43
la oralidad y la cultura campesina, pierde relevancia y poder; ahora corresponde el turno
de la palabra escrita, propia del sujeto letrado que habita en la ciudad.

La letra, la escritura funcionó allí como recurso fundamental en la afirmación de la

hegemonía cultural europea durante la época colonial y de la élite criolla a partir de la
independencia, a través de su establecimiento como código portador de verdad y de
autoridad. (Pacheco: 60)

La escritura se vuelve fundamental en el proceso de instauración de las colonias y

posteriormente de las nuevas repúblicas latinoamericanas. Una vez ganadas las guerras
de independencia, los países latinoamericanos habían de pasar a la siguiente etapa: gestar
su propia organicidad, su forma de gobierno y la construcción de la nación. No se trata
de un proceso natural y espontáneo, sino de un proyecto imaginado, donde la palabra
había de ser el medio por el cual la nación sería ideada; de allí el afán de la elite ilustrada
(quienes sentían la responsabilidad de ejercer la dirección del país) de dejar constancia
escrita de aquel proyecto a través de una carta fundacional: la constitución y las leyes. 34

La palabra, sobre todo escrita, era una forma de crear nación, legitimidad y
modernidad en los territorios; otorgaba el poder de ordenar, crear, construir y dominar la
realidad. Fue el soporte de la revelación divina para convertir a los indígenas, en la
evangelización; y luego instrumento de la sociabilización, indispensable para ejercer el
dominio a través de la educación y el desarrollo de las escuelas, las leyes, las ordenanzas
y contratos, también de la literatura.35

Estamos tan habituados a la escritura que por lo general nos es difícil imaginar una
civilización sin ella, tan profundamente interiorizada está que la tomamos como una
característica casi “natural” de todo ser humano, al punto de concebir su ausencia como
una condición de inferioridad e incivilización. Es lo que Pacheco denomina “la
extraordinaria potencia del «prejuicio escriturario».” (59)

No obstante, antes que existiese la escritura, el saber se transmitía de boca en boca

por medio de la oralidad en un proceso complejo y continuo de olvido y remembranza de
experiencias. La memoria filtraba y seleccionaba lo más relevante y significativo de
ellas, para decantarlo en una concepción de la realidad que se integraba a la conciencia
colectiva de un pueblo (identificada también bajo los conceptos de cultura tradicional o

34
La seguidilla de constituciones redactadas en los primeros años de la independencia se debe al énfasis
exagerado en el poder absoluto de la palabra como constructora de realidad y creación. Ante la noción de
conflicto se instauraba una constitución, con el fin de modificar al país a partir de ella.
35
Para mayor información, consultar La ciudad letrada de Ángel Rama.

44
cultura popular). El resultado de estas decantaciones volvía nuevamente a operar para
incidir en el mismo proceso de memorización conforme surgían nuevas experiencias.

Este proceso descrito anteriormente se vuelve posible gracias a la presencia de

sujetos emisores y continuadores (cantores-narradores) de aquel inmenso repertorio de
relatos, versos y otros elementos “pre-fabricados” -que integran el saber del pueblo-, y a
la de un público de oyentes de carácter igualmente activo y participativo que interactúa y
procesa los contenidos recibidos.

Para poder componer oralmente, estos cantores-narradores eran debidamente

entrenados por maestros de oficio en estas artes a través del dominio de una serie de
estrategias narrativas, mnemotécnicas y rítmicas que les permitiera componer a medida
que iban recitando. La décima, con sus versos octosílabos y su particular modo de rimar
sus versos, es tan sólo una de las tantas formas y estrategias utilizadas por la oralidad.

Esa oralidad es el medio donde se desarrollan numerosísimas formas de expresión

cultural, en la música, los relatos, los ritos religiosos y las celebraciones comunitarias: de
las décimas y corridos, a las istorias ao pê do fofo de los vaqueros del sertón; de los
cantos de ordeño y de la antiquísima tradición del huayno andino a la relativamene
reciente literatura de cordel (escrita a partir de materiales y modelos orales tradicionales
e impresa para ser leída y recontada en alta voz). La vastedad de este horizonte es difícil
de imaginar. Conforma esa especie de continente otro, a menudo invisible para la cultura
oficial y letrada. (Pacheco: 59-60)

Como sostiene Pacheco, la invisibilidad de la oralidad para la cultura oficial

identificada con el sector letrado, se debe principalmente al “prejuicio escriturario” que
describimos anteriormente (de allí la utilización de expresiones tales como “ágrafo”,
“iletrado” y sobre todo “analfabeta”, que encierran una connotación de inferioridad). Sin
embargo, esta concepción comienza a cambiar una vez que se inician las corrientes de
investigación en torno a la “poesía oral” en sus múltiples variantes alrededor del mundo.

Quienes se dedican a ella coinciden en concebir la oralidad como un fenómeno

sociocultural que va mucho más allá de la exclusividad o el predominio de un medio
comunicacional sobre otro. La oralidad es entendida más bien como una particular
economía cultural capaz de incidir de manera sustancial no sólo en los procesos de
adquisición, preservación y difusión del conocimiento, sino también en el desarrollo de
concepciones del mundo y sistemas de valores, así como de particulares productos
culturales tanto históricos como presentes, desde los poemas homéricos hasta las
cosmogonías guaraníes o las coplas improvisadas de un contrapunto en el llano
venezolano. Se trata de procesos, concepciones y productos que difieren de manera
significativa de los observables en culturas donde se han arraigado y difundido
sucesivamente la escritura, la imprenta y la tecnología comunicacional. (60)

45
 De acuerdo a estas palabras de Pacheco, los frutos de la oralidad vendrían a aportar
asuntos no del todo observables por la cultura escrita en los espacios dominados por el
mundo letrado, asuntos significativos que pueden revelar esa “otra cara de la moneda”
aún no develada, con respecto a los hechos culturales e identitarios.

La palabra oral, es particularmente fecunda en Latinoamérica. Recordemos que

antes de la llegada de los españoles, los indígenas americanos regían su vida a través de
relatos orales (vital en la reactualización del mito- rito a través de la palabra hablada).

Por otra parte, pese a la hegemonía letrada, la oralidad, aunque despojada del
reconocimiento oficial y relegada a la práctica informal y doméstica, se mantiene vigente
como forma de expresión propia de los sectores populares, especialmente en las zonas
rurales, que en Latinoamérica concentran la mayor parte de la población hasta bien
entrado el siglo XX. Sin embargo, el movimiento de migración a la ciudad por parte de
los campesinos ya había comenzado a incrementarse a partir de mediados del XIX,
llevando consigo aquel trasfondo de expresiones orales propio de la cultura tradicional
campesina, al espacio de la cultura letrada en vínculo con la ciudad moderna.

Si para la elite, la palabra escrita al papel era la forma de ejercer el poder, el mundo
tradicional, identificado con el campo y lo rural, se servía de la palabra hablada36. El
canto y la poesía, los dichos y refranes populares, las adivinanzas y cuentos
tradicionales, eran la forma de expresión del pueblo y el modo en que organizaba su
conocimiento; a través de estas modalidades se transmitían los valores y la historia; la
memoria social y oral de la comunidad estaba contenida en estas expresiones de la
llamada cultura popular, que por el hecho de no estar escrita en un documento, no era del
todo reconocida ni validada por la cultura letrada (alta cultura). La cultura popular, por
tanto, y en especial su poesía, eran el puente de conexión con los fundamentos de la
existencia. Los versos surgían en la cotidianeidad del día a día y en forma espontánea y
natural, lo mismo que con los refranes, cuentos o adivinanzas; un modo bastante
diferente a como la actual sociedad moderna se relaciona con el arte.37

36
Esto sólo en un comienzo y en el mundo rural, ya que una vez que iniciada la migración campo-ciudad,
el mundo campesino insertado en la ciudad comenzará a escribir y expresar por escrito lo que antes
expresaba en forma hablada, a través del canto en décimas y la poesía de tradición.
37
A diferencia del mundo tradicional campesino, el ciudadano moderno debe de prepararse especialmente
para experimentar lo “artístico”: se decide a compra un libro de poesía o una novela, se elige ir al museo,
al teatro, al cine o la sala de concierto. No se trata de algo gratuito que circula en el ambiente; si quieres
vivenciar el arte, tendrás que buscarlo, generar el espacio para su disfrute y, claro está, pagar por él.

46
 Para Carlos Pacheco, la lógica de las oposiciones binarias resultó muy eficiente y
operativa desde al ámbito cultural y político (58), pues permitían dominar y ordenar, a
través de la producción de mensajes simbólicos, el proyecto de la ciudad letrada.

Bajo el ala del contraste maestro Civilización/Barbarie, las demás polaridades parecen
ordenarse disciplinadamente. Escribir equivale a civilizar, a ordenar el caos, a construir
ciudades. Equivale a dominar…-mediante la gramática y la ley- el desorden de hablas y
costumbres. (58)

De acuerdo a esto, la cultura oral asociada a lo rural y por ende al mundo

campesino, se percibía como lo bárbaro, lo caótico, lo oscuro, aquello que se aleja del
progreso; en contraste, la cultura letrada se identifica con la ciudad, la administración,
el orden, la luz y el progreso, y por ende, con la materialización y la articulación del
poder, que se mantendrá en la medida que exista esa distancia respecto al común de la
sociedad. “Fue la distancia entre la letra rígida y la fluida palabra hablada, que hizo de la
ciudad letrada una ciudad escrituraria, reservada a una estricta minoría” (Rama: 43)
que se corresponde naturalmente con los sectores letrados.

Sin embargo, aquella nitidez de las dicotomías que durante siglos había operado
eficientemente en el terreno del poder, poco a poco comienza a desvanecerse una vez
iniciado el proceso de modernización a fines del XIX.

La migración de los sujetos campesinos a la ciudad ocasiona la interacción –por no

decir el choque- entre oralidad y escritura, haciendo más difusos sus límites. Este
asunto ha de despertar las relaciones de fuerza susceptibles de ser comprometidas en las
luchas por la obtención del poder dentro del campo cultural.

La cultura letrada, de la cual nos habla Rama, hasta ese entonces ejercía la total
hegemonía cultural por el ejercicio de las letras- ha de iniciarse en la lucha simbólica por
defender su lugar privilegiado en el sistema de poder una vez que otros agentes (sectores
populares) se inicien en el ámbito letrado. El campo literario está dentro de este juego de
fuerzas, y como tal, se rige por leyes propias que van determinando las particulares
posiciones y disposiciones de las expresiones literarias presentes en el campo cultural.

Néstor García Canclini, hace referencia a dicha situación cuando sostiene que las
formas culturales entran en una relación conflictiva con la forma Capitalista. Del
resultado de conflicto, se desprende que la “cultura”, su producción, uso y circulación,
manifiestan un sistema social que construye y determina las particulares posiciones de
cada clase social; es decir, si se trata de una situación de hegemonía, o bien, de la

47
ocupación de un puesto relacionado a lo subalterno. En este sentido, agrega Canclini, las
culturas populares son el resultado de una apropiación desigual del capital cultural –que
en nuestro caso específico se refiere a la capacidad lectora (capacidad de lectura y
escritura) de los individuos de un grupo social específico-, además de la elaboración
propia de sus condiciones de vida y de la interacción conflictiva con los sectores
hegemónicos. (Canclini, 1982, 63)38

Los sujetos populares, una vez llegados a la ciudad, comienzan a instruirse en las
letras. Su cultura oral poco a poco se vuelve escrita y como consecuencia, las antiguas
prácticas y expresiones del mundo tradicional ingresan al circuito del mundo letrado.

La Lira Popular con sus poesías escritas en décimas ayudan a continuar con la
memoria del pueblo y la comunidad, constituyéndose un material esencial para el rescate
y la comprensión del sistema valórico del pueblo chileno, su concepción de la vida, y
por tanto de nuestra particular identidad y forma de ser.

Estos verdaderos “diarios del pueblo”, fueron el medio de comunicación popular de

una época convulsa, funcionaban como lugar de expresión de la contracultura, donde
abundaba el contenido político y denunciante, discursos alternativos al discurso
hegemónico que en aquel período estaba en manos de la oligarquía, la clase dominante.

38Para una mayor información consultar “Las culturas populares en el capitalismo” de Néstor García
Canclini, México Nueva Imagen 1982.

48
 CAPITULO III
Literatura de cordel en Chile
Lira popular: Emergencia del Canto a lo poeta

Hubo una época en nuestro país en que la poesía popular, abundaba por las calles.
Versos musicales de poemas en décimas, redondillas, brindis, contrapuntos y hasta
cuecas, eran impresos, memorizados y recitados una y otra vez entre los sectores
populares para transmitir las noticias más relevantes del momento. De esta forma, los
sujetos marginados de la “alta cultura” vinculada al sector “letrado” del país, podían
enterarse tanto de los últimos eventos a nivel nacional, como de la muerte del viejo
cantor del barrio o de lo acontecido en el último fusilamiento público. Y no tan sólo
describir lo acontecido, sino también alzar la “voz” para defender un punto de vista y
manifestar una opinión crítica respecto a los hechos de contingencia y la particular
situación social en que vivía el amplio sector popular del Chile de aquella época.

De acuerdo a lo narrado anteriormente, a mediados del siglo XIX y principios del

XX, la poesía del pueblo comienza a escribirse, publicarse y difundirse masivamente en
Chile, gracias a la labor, el esfuerzo y compromiso de los poetas populares, verdaderos
cantores-poetas que sustentaban su creación de la tradición campesina. Dichos versos
son los que integran los pliegos de La Lira Popular.

Migración del campo a la ciudad

La Lira, fue en definitiva, un lugar clave para la expresión y el encuentro de la clase

marginada del Chile de fines del siglo XIX, sector social que poco a poco irá cobrando
mayor protagonismo una vez iniciado el siglo XX y que en aquellos años experimentaba
su incorporación a la ciudad moderna y con ello al proyecto de modernidad.

La poesía escrita del pueblo, evidencia dicha situación. Su contenido puede leerse
como un testimonio manifiesto que narra el complejo proceso de transición cultural que
experimenta la comunidad rural una vez que deja el campo para habitar la ciudad.

Es importante resaltar que el campesino no sólo deja un espacio físico de entorno

natural y apacible para instalarse en uno artificial y en constante movimiento, sino que
abandona todo el sistema social y económico que hasta ese entonces había organizado y
regido su comportamiento y su vida por siglos. Su traslado trae como consecuencia la

49
desintegración del régimen de “inquilinaje” -tan propio y característico de la antigua
hacienda tradicional chilena de los tiempos de la Colonia y que se proyecta hasta el siglo
XIX (continuando incluso hasta mediados siglo XX)-. Este sistema se basaba en el
particular vínculo de confianza, y protección que prestaba el patrón de la hacienda a sus
inquilinos (los campesinos), quienes a su vez, se comprometían a trabajar la tierra y
realizar otras faenas a cambio de que se les conceda un lugar para vivir.

El vínculo de dependencia económica que generaba el orden hacendal se

configuraba como una verdadera “matriz de sentido” que en cierto aspecto modelaba y
organizaba el quehacer cotidiano de la vida rural. Sin embargo, este orden se quiebra,
una vez que se inicia la migración a la capital.

Como consecuencia de su traslado, los campesinos no sólo han de experimentar los

beneficios de la libertad y la independencia del deber de obediencia al patrón, sino que
también, han de vivenciar los posibles perjuicios y dificultades derivadas de la
desaparición de la organicidad que la hacienda les brindaba, y de la supuesta comodidad
y seguridad de una vida normada por un otro asumido como “superior”.

La partida de las zonas rurales generó una desarticulación en los campos; los
patrones de las grandes haciendas se trasladan a la ciudad y las visitas a sus fundos se
vuelven cada vez más esporádicas y temporales, por lo que ya no se contará con una
cabeza jerárquica permanente. A su vez, los trabajadores para subsistir dependían del
trabajo agrícola de la tierra, el que era de tipo estacional, viéndose algunas semanas
enteras sin actividad, sobre todo en el invierno. A esto se suman las fuertes tensiones
sociales entre patrones y trabajadores en esos años y la crisis económica generalizada
que afectaba a las zonas rurales, en lo relativo al cultivo agrícola. 39

Como consecuencia se produce una masa flotante de trabajadores, los que según el
historiador social Gabriel Salazar, son conocidos como los “peones-gañanes” (32), los
cuales se dirigirán a la ciudad en búsqueda de un trabajo estable, permanente y seguro,
que no dependiera de los ciclos de la naturaleza. De la misma manera, se produce la
migración de sectores mineros hacia Santiago por la inestable y azarosa temporada de la
extracción de minerales.

39
“La crisis económica mundial de 1870 fue un buen ejemplo de las consecuencias sociales –caídas en lso
productos agrícolas, desempleo rural, tensión en las relaciones entre terratenientes e inquilinos,
movimientos migratorios que se hicieron presentes en el país cogiendo cuerpos y almas” (Bauer, en
Pedraza: 5)

50
 Muchas mujeres, hombres y niños llegaron a la capital debiendo “arrancharse”
fundamentalmente en los alrededores de la ciudad.

La población de la ciudad crece en forma notable con la llegada de los nuevos

habitantes, el movimiento del campo a la ciudad es considerable, pero sin que se
produzca uno equiparable de la ciudad al campo. Luis Alberto Romero, hace referencia a
las Condiciones de vida de los sectores populares en Santiago de Chile, diciendo: “La
ciudad crece porque se llena de pobres. Son ellos los que ocupan todos los sectores
físicos y sociales, los que crean una nueva ciudad al lado de la vieja.” (Pedraza: 6) Es tan
masiva la irrupción de los nuevos sujetos, que la población comienza a reubicarse de
acuerdo a las necesidades económicas y a la estructuración social y cultural de los
sectores, incluso se generan cambios funcionales y psicológicos de importancia entre los
habitantes santiaguinos.

A la antigua relación entre los “rotos rasos” y la elite decimonónica se le incluye la

incorporación de nuevos sectores populares marginados, a la vez que nuevos sectores
medios y una nueva clase capitalista. Mientras la elite construye cada vez más
vecindarios elegantes y nuevos proyectos urbanísticos de palacios, avenidas y parques al
40
más puro estilo europeo, una gran cantidad de hombres, mujeres y niños vagan por la
ciudad intentando encontrar un lugar para vivir que no sea al lado del desagüe. “Santiago
pasa a ser un plano urbano socialmente segregado, que a fines del XIX se cristaliza en
sectores claramente delimitados y diferenciados.” (Pedraza, 7)

Santiago cambia su fisonomía, de ser una ciudad relativamente pequeña, con no más
de 150.000 habitantes y de rasgos coloniales, pasa a ser la ciudad más habitada y
moderna del país. Grandes mansiones de estilo francés ocupaban manzanas enteras,
calles pavimentadas, tranvías a caballo, y luego en el XX, coches transitando por las
calles. Los servicios de alcantarillas fueron reformados y se instaló el agua corriente. En
1873 ya comenzaba a operar el alumbrado en las calles y diez años más tarde se instala
el tendido eléctrico. En contraste, hacia 1895 nuevas poblaciones comienzan a tomarse
los terrenos sur y oeste de la capital., superando el cuarto de millón y desbordaba
ampliamente los viejos límites de la ciudad. Áreas residenciales de grupos medios y
altos habitaban los barrios Yungay y Dieciocho, con límites en la Quinta Normal y

40
Este sector de elite se ubica en el centro, en los barrios en torno al Parque Cousiño, las calles Libertador
Bernarndo O´Higgins, Capital o República (Espinoza, “Para una historia de los pobres de la cuidad” en
Pedraza: 7)

51
Campo Marte, ellos gozaban de los adelantos modernos mencionados anteriormente,
pero el resto de la población no contaba siquiera con agua potable. Hacia el poniente y
sur de Santiago reaparecían los rancheríos, con sus calles de polvo en verano y el
barrial en invierno, las acequias contaminadas y los basurales. La ciudad de los arrabales
con sus escasos recursos, sus problemas sanitarios, urbanísticos y sociales.

Era el mundo de los pobres, hacinados en rancheríos o conventillos, víctimas de la

viruela o e tifus, inermes espectadores de la muerte de sus párvulos, fuente de la
prostitución y mendicidad, summun de la desmoralización y objeto de las sociedades
filantrópicas y cristianas (Romero, en Pedraza: 8)

Los suburbios han de ser el lugar de los sectores populares, zonas en que los límites
entre lo urbano y lo rural se vuelven difusos. Las condiciones de vida empeoraron en
comparación a la calidad de vida que tenían en el campo. Una baja alimentación (una
porción diaria de pan, arroz o legumbres, muy rara vez carne y casi nunca frutas ni
verduras) los hacía más propensos a las enfermedades, a esto cabe agregar la ausencia de
los servicios mínimos de higiene, medicina y salubridad lo que provocó la habitual
existencia de epidemias como la viruela, el tifus, el cólera, y la sífilis.

Al verse desprendidos de las costumbres y el entorno cultural de la vida del campo,

los sectores rurales, una vez situados en la ciudad, experimentan un profundo desarraigo
y enajenación, lo que para el escritor Ángel Rama se constituye en una sensación
cotidiana de “extrañamiento”:

(…) las masas inmigrantes, internas o externas, que entraban a un escenario con el cual
no tenían una historia común y al que por lo tanto contemplaban, por el largo tiempo de
su asentamiento, como un universo ajeno. Hubo por lo tanto una generalizada
experiencia de desarraigo al entrar la ciudad al movimiento que regía el sistema
económico expansivo de la época: los ciudadanos ya establecidos de antes veían
desvanecerse el pasado y se sentían arrojados a la precariedad, a la transformación, al
futuro; los ciudadanos nuevos, por el solo hecho de su traslado…, ya estaban viviendo
ese estado de precariedad, carecían de vínculos emocionales con el escenario urbano…
(…) No obstante, el problema era más amplio y circunscribía a todos: la modalidad de la
ciudad real, su tráfago de desconocidos, sus sucesivas construcciones y demoliciones, su
ritmo acelerado, las mutaciones que introducían las nuevas costumbres, todo contribuyó
a la inestabilidad, a la pérdida de pasado, a la conquista de futuro. La ciudad empezó a
vivir para un imprevisible y soñado mañana y dejó de vivir para el ayer nostálgico e
identificador. Difícil situación para los ciudadanos. Su experiencia cotidiana fue la del
extrañamiento” (77)

Para hacer frente a dicha dificultosa situación, los campesinos echan mano a sus
raíces y, por tanto, al cultivo de sus tradiciones. De allí la abundancia del contenido
tradicional presente en los poemas escritos en la Lira Popular.

52
 De lo anterior podríamos desprender y plantear el determinante rol que juega nuestra
literatura de cordel en el intento de propiciar aquella comunidad perdida del ámbito
rural para prolongarla en el nuevo espacio de la ciudad -aunque se trate de una
comunidad virtual imaginada, sin la experiencia física y real de encuentro que si se daba
en el espacio comunitario del campo-. La Lira popular, a través del Canto a lo Poeta, en
sus dos vertientes, a lo humano y lo divino, vendría a reactualizar el trasfondo valórico y
la “matriz de sentido” que regía la vida de una comunidad que, inmersa en la ciudad,
parecía quedarse sin memoria.

Sobre los poetas populares y su misión de vida

Las manifestaciones, pertenecientes a la cultura de la oralidad, llegan a la capital a

través de la voz viva de poetas y cantores del pueblo. Ellos eran los encargados de
cultivar los versos de tradición, de renovar los valores, la historia y su memoria,
ayudando a transmitir esa sabiduría contenida en sus relatos de tradición oral.

Si bien distinguimos a los autores de las poesías presentes en la Lira como poetas
populares, por tratarse de un medio escrito, la gran mayoría se constituían además como
cantores. Para la sociedad tradicional campesina, el cantor-poeta, no sólo canta para
animar fiestas y celebraciones, “no canta por cantar, ni por tener buena voz”, canta
porque hay una razón mucho más esencial: él era el guardián de los valores, quien
constantemente reactualizaba los fundamentos y los principios de la vida campesina,
asegurando la transmisión y el cultivo de su cultura para las nuevas generaciones.

Los poetas, también llamados “cantores a lo pueta” (pues la gran mayoría además
de crear también cantaba sus versos con acompañamiento de guitarra transpuesta o
guitarrón), desde la perspectiva del pueblo, asumían su vocación de cantar y crear versos
como una verdadera “misión de vida”, como un “regalo” y una “gracia” venida desde el
cielo y que sienten han de compartir con los demás; en otras palabras, “ser cantor es
hacerse cargo de un don, de la virtud y del talento que cada uno posee”41.

La vocación de poeta y cantor, involucra la imparcialidad, la justicia y la

universalidad; se trata de una misión con un propósito definido: difundir y transmitir la
sabiduría del pueblo ante la comunidad, contando lo verdadero para ayudarles a recordar

41 Palabras pronunciadas por el sacerdote e investigador Miguel Jordá en la misa que antecede la vigilia de
Canto al Niño Dios en la capilla de Loica, San Pedro de Melipilla. Encuentro realizado la noche del sábado
9 y la madrugada del 10 de enero del año 2010.

53
su memoria como pueblo, y con ello, el “sentido” o los “fundamentos”42 de su
existencia.

De aquí se desprende que los versos de la Lira Popular, como sostiene Fidel
Sepúlveda, “implican un programa ético, en profundo compromiso con la verdad. La
verdad es su razón de ser, en una honda vocación de servicio a la comunidad” (Arte,
identidad y cultura: 400).

Al impulso de mi lira
Yo cuento lo verdadero,
Es realidad, no mentira.
I todo lo que refiero
(Reyes, Am, I: 141)

Expresa el poeta Adolfo Reyes. Por su parte, Rosa Araneda, la poetiza a quien nos
dedicaremos de descubrir y rescatar en este escrito, escribe versos que dan cuenta de la
forma en que asume su vocación poética:

Tengo en la memoria mia

Un trabajo que emprender
Dar a todos a saber
Lo que está pasando hoy dia.
(Araneda, Am. II: 289)
Por su parte, el sacerdote Miguel Jordá, quien ha realizado un profundo rescate de
poesías populares dentro de las comunidades campesinas de la zona central de Chile, se
refiere a los poetas populares con estas palabras:

Son estos hombres y mujeres de nuestro mundo campesino quienes han hecho llegar
hasta nosotros toda una tradición en la cual la fe y el folklore se entremezclan y se dan la
mano. Los poetas populares son los auténticos sucesores de los juglares y romanceros de
siglos pasados y conservan en Chile una sorprendente vitalidad. (7)

La comparación que hace Jordá entre poetas populares, juglares y romanceros,

también se vincula con la aquella misión de trasfondo ético en “profundo compromiso
con la verdad” de la que habla Sepúlveda. Ellos se consideraban como los continuadores
de una antigua tradición que se negaba (y se niega, pues aún está vigente) a desaparecer.
En la ciudad dicho compromiso se acrecienta y se fortalece, pues al disgregarse la

42
Dentro de la tradición del Canto a lo Poeta, el Fundamento o Fundao’, es la temática que abordarán los
versos, lo que determina las características y el tema central del cual tratará la décima. Así por ejemplo los
Fundamentos del Canto a lo divino son religiosos, principalmente sacados del cristianismo y del Antiguo
Testamento: nacimiento de Cristo, la Virgen María, los santos, los profetas, entre muchos otros. El Canto a
lo Humano, en cambio, aborda todos los fundamentos que no son religiosos, como el amor, las mentiras o
ponderaciones, la picardía, la historia humana, los sucesos de la actualidad, etc.

54
comunidad rural, la memoria se resquiebra y se inicia el olvido de las tradiciones. Es
precisamente allí donde se requiere con mayor urgencia la reactualización de las raíces y
los “fundamentos” de la sabiduría. Aparecen, entonces, los poetas-cantores para recobrar
y recomponer la cultura tradicional que se veía amenazada. La Lira Popular fue la
materialización de ese compromiso.

Fidel Sepúlveda, tuvo la oportunidad de conocer de cerca a varios poetas populares

y de acuerdo a su experiencia, sostiene que ellos tienen la conciencia de haber nacido
con una misión. “El poeta nace”, dice Sepúlveda. “Desde la infancia se revelan
marcados por el don de ver y por el de «formar poesía»”. (Arte, identidad: 405). Así se
constata en estos versos autobiográficos de Araneda:

Cuando yo principié a hablar Fui sabio sin estudiar

se me acercó la fortuna
porque al saltar de la cuna
ya sabía yo cantar
i filósofo en exceso
i aunque me traten de necio
Les diré en lo que me fundo
que lo que pasa en el mundo
lo voi a dejar impreso.
(Araneda, Am. II:289)

De acuerdo a la escritura, desde la infancia Araneda presenta cualidades especiales,

una sensibilidad y sabiduría distinta, un talento que no se adquiere con el saber del
estudio académico, sino que es producto de aquel “don”, al que se refiere Miguel Jordá.

En estos versos, nuestra poetiza nos habla acerca de la existencia de un saber

especial, de un tipo de conocimiento que no necesariamente se adquiere con el estudio
prolijo e individual entre libros y bibliotecas, y cuya sabiduría se desprende de la
experiencia vital del día a día en contacto con la vida misma y con los demás, y de la
conciencia de que existe un sentido inmanente detrás de ella. Fidel Sepúlveda nos dice
que esta sabiduría se trata de una revelación que acontece en comunidad, con los otros,
pues es en el compartir cotidiano donde se logran encontrar los significantes con que
revelar y encarnar la realidad tanto interna como externa, para encontrarla con su
sentido. En sus propias palabras:

Todo lo del mundo está en trance de revelar su sentido. Tal revelación acontece desde sí
y con el concurso de los otros. El descubrimiento de la red de correspondencias y
analogías que recorre el universo cósmico, humano, divino, pone al hombre en la clave
para ir a la revelación de su ser, de los universos internos y externos que están
comprometidos en su identidad” (Arte, identidad y cultura: 396).

55
 Los poetas y cantores -y gracias a ellos, el pueblo campesino en general-, vivían
este pensamiento cada día, de allí que Araneda nos dice: “Cuando yo principié a hablar/
se me acercó la fortuna/ porque al saltar de la cuna/ ya sabía yo cantar.”

De acuerdo a esta perspectiva, el habla nos abre al don de la palabra y del canto, y
éstos a su vez a la comunicación y al compartir con los demás que son su fin y su
fortuna. Recordemos que el saber y la memoria del pueblo dependían en gran medida de
la oralidad para transmitir su sabiduría y su cultura, en especial del canto. Al cantar, nos
dice la poeta: “Fui sabio sin estudiar/ i filosofo en exceso / i aunque me traten de necio/
Les diré en lo que me fundo/ que lo que pasa en el mundo/ lo voi a dejar impreso.”

Rosa Araneda nos habla de “dejar impreso”, de fijar a través de la escritura el

testimonio de la experiencia vivida. Ya no sólo se quiere llegar a un pequeño grupo de
oyentes, sino recordarle a la humanidad entera lo acontecido en el mundo durante el
período que le tocó vivir. Su voz habla desde un lugar particular, no exenta de
fundamentos, por el contrario: “Les diré en lo que me fundo”, agrega Araneda, quien
como poeta y cantora, es heredera de la fiel y antigua tradición del Canto a lo poeta y
toda la sabiduría de sus versos. Es de esta larga y muy profunda tradición de donde los
poetas sacarán sus fundamentos y su sentido.

Araneda está conciente que su tarea no se trata de un simple oficio, sino de una
misión con sentido que asume con total responsabilidad y compromiso, buscando
cumplirla, pese a las muchas dificultades y obstáculos con los que tuvo que lidiar en el
camino: la constante desaprobación, el descrédito de sus colegas y de las propias
mujeres, la puesta en duda de su autoría y capacidad creativa, además del medio
inhóspito y marginal que le tocó vivir. No obstante, pareciera ser que ante la adversidad,
más y más crecía su ímpetu y su fuerza por escribir, alzar la voz y difundir su poesía,
llegando a convertirse en uno de los poetas más recordados, admirados y destacados de
la Lira Popular, independiente de su género. Una mujer poeta, a pesar de todo.

56
Sobre la Comunidad

Poetas y cantores creaban sus versos espontáneamente junto a quienes los

escuchaban, en un acto dinámico de creación conjunta que requería la presencia física
tanto del poeta y como de sus auditores. Se producía lo que Durkheim llama
“efervescencia colectiva”, un encuentro especial y significativo donde el grupo social
reafirmaba su cohesión y unidad, en un contexto de ritualidad y respeto mutuo entre los
participantes que celebran conjuntamente su pertenencia a la comunidad.

El sociólogo Zygmunt Bauman hace referencia a la comunidad como un “círculo

cálido” de un entendimiento compartido, “tácito” y “natural” (4) donde los miembros
comparten una relación emocional y una implicación significativa en la vida de los otros.
Pero para que ésta sea realmente una “comunidad verdadera”, en los términos de
Bauman, ha de ser inconsciente, espontánea. “La comunidad de la que se habla (o más
exactamente, una comunidad que habla de sí misma) es una contradicción en los
términos… la comunidad sólo puede ser inconsciente” (18), generada en forma
inocente, natural; precisamente como se daba la comunidad campesina del Chile rural
del XIX, antes del inicio de las migraciones del campo a la ciudad. Ante esto, Leontina
Sanhueza, una cantora del pueblito de San Nicolás ubicado en la provincia de Ñuble,
Región del Biobío (VIII región), comenta:

El «sistema antiguo»… era mucho más humano, había más convivencia y solidaridad. La
vida era una sola. Desde la antigüedad la venían haciendo entre todos y así debían seguir
haciéndola porque todos eran parte de ella. Entre rosario y rosario se descansaba, se
tomaba un aperitivo y se compartía. Para las trillas se terminaba con una fiesta con canto
y baile (…) En el sistema antiguo, lo natural es que los momentos más duros del trabajo
se compartan. Vecinos y vecinas ayudan para finalizar el trabajo con una gran fiesta. Lo
mismo pasa con las novenas, casamientos, velorios, que además de ser una actividad
religiosa son también una reunión social en que las familias se divierten, los jóvenes
hacen amistad con las niñas y todos cantan y bailan, sin poder establecer el límite entre
lo que es religioso y lo que es social, pues ambos son aspectos inseparables de la vida
cotidiana. (Olate: 195)

Lo importante en cualquiera de las actividades de la Comunidad es el encuentro.

Allí se comparten los momentos más significativos de la vida y el compromiso que
existe entre unos y otros. Cada persona es protegida por su comunidad, e impulsada a
desarrollar sus habilidades, sus potencialidades. La vida se comparte desde el nacimiento
hasta la muerte, por eso vemos que “la Comunidad es también un factor de equilibrio
capaz de inmunizar contra la neurosis y de orientar frente a la desorientación”. (Olate:
196)
57
 “Hay personas que no tienen consejos y se sienten nerviosas y enferman… Yo
siempre les doy un consejo, las hago ver las cosas… uno comparte con la gente… para
que se sientan bien… que no se encierren en un abismo”, agrega Leontina
Al interior de la Comunidad se va construyendo un sistema de comunicaciones, que
por medio de las trillas, las muertes de chancho, las novenas, las celebraciones y fiestas,
se va manteniendo el intercambio y la comunicación entre la gente. Es en la Comunidad
también donde surgen las señoras “curiosas”, o “meicas” o “mamitas” que asumirán los
problemas de salud de los vecinos y que sacarán los nuevos “pequenes” y “marraquetas”
que llegan a este mundo. Crea y organiza formas de trabajo como el Mingaco, para que
sus integrantes puedan enfrentar las dificultades que implica la siembra, la cosecha y
otras actividades que requieren de muchas manos. Se genera comunidad día a día.

La Comunidad abre paso para que se manifiesten los valores tradicionales como la
generosidad, la creatividad y tantos otros. Crea el espacio para el surgimiento de
personas que cumplan la función específica de guardar su historia, de velar por el
mantenimiento de sus valores, sus costumbres, sus tradiciones y aquí surgen con fuerza
las cantoras, las rezadoras, los cuentos, las leyendas, las adivinanzas, los chistes (…)
La cantora es la que desde chiquitita aprende de su mamá, de su abuela, vecina y
parientes, las canciones que se vienen cantando a lo largo de la historia.
La Comunidad por su parte, es la que le abre el espacio para que cante, la acoge y le
ayuda a perder el miedo. Así, poco a poco la cantora se va convirtiendo en la animadora
que da vida en las trillas, en las novenas y encada una de las actividades de la
Comunidad, estableciendo un diálogo entre los participantes que avivan el canto, bailan,
cuentan chistes, celebran (…)
En los momentos importantes de la vida como los bautizos, casamientos, velorios de
angelitos es también la cantora quien recibe o despide a la persona, entregándole el
legado de sus antepasados y representando a la Comunidad que comparte con ella este
nuevo paso. De este modo, explica el sentimiento que tiene la ceremonia que viven en
ese momento. La cantora tiene una tarea importante que cumplir. (Olate: 196-198)

En la ciudad, en cambio se vive algo distinto. Las relaciones sociales que surgen,
más que “comunidades”, dice Bauman, son “asociaciones”, “artefactos construidos”, o
en el mejor de los casos “comunidades imaginadas”, “artificiales”, caracterizadas por
relaciones distantes y frías, ajenas al sentimiento y la emoción; instrumentalizadas y
concretadas por interés -en ellas impera el principio de asociatividad-. Sin embargo, esto
no significa que no puedan darse relaciones comunitarias, emocionales e intensas,
medianamente espontáneas y cercanas a lo generado en forma natural en la sociedad
tradicional campesina, solo que no a un nivel generalizado.

Insertado en la ciudad, el poeta popular –acostumbrado a cantar frente a una

comunidad conocedora de los grandes temas del arte poético campesino- se queda sólo,
sin oyentes, totalmente desarraigado de su espacio comunitario. Experimenta lo que para

58
Bauman es “la pérdida del paraíso”. En la ciudad, el poeta pasa tan sólo a ser un
individuo más, común y corriente, insertado en un espacio ajeno, solitario y hostil, donde
más que vivir, sobrevive.

“La pluma llega a temblar/ al describir este drama” escribe la poeta Rosa Araneda.
De ahí entonces que anhela recuperar su comunidad, ese “paraíso perdido” recordado
con nostalgia. Desde su particular posición de poeta, lucha contra la desintegración y
desaparición de los valores y fundamentos de la vida campesina: comienza a escribir.

Poco a poco los cantos y los acordes de guitarras van a ceder su espacio a la pluma,
la tinta y el papel. Irrumpe la escritura como vía de transmisión para la poesía del pueblo
y todo el trasfondo cultural tradicional contenido en sus versos.

Aunque el poeta ya no contaba en la ciudad con la comunidad de oyentes a quienes

transmitir directamente y en forma presencial, los fundamentos de la vida, este no ha de
ser un impedimento para la realización de su misión, ya que él mismo se generará su
propia comunidad, ya no de oyentes, sino de lectores.

Por causa de la circulación de los versos a través de la Lira Popular,

espontáneamente comienza a surgir una cierta comunidad en la ciudad. Si bien los
pliegos se leían en forma personal, muchas veces se daba una especie de solidaridad de
parte de algunos letrados del sector popular, quienes leían y recitaban en voz alta las
poesías para que así los iletrados pudieran conocer el contenido de los pliegos, éstos
últimos los memorizaban fácilmente gracias a la particular estructura de la décima y su
composición rítmica de versos octosílabos, continuando su difusión y su amplitud.
La lectura solidaria permitió que se creara un interesante fenómeno cíclico,
ayudando en gran medida a la circulación y popularidad de las poesías. No fueron pocos
aquellos que las transcribieron e incluso musicalizaron, ni quienes se motivaron a
contestar en contrapuntos, a modo de contra-respuesta, lo escrito por algún poeta en
particular.
La Lira Popular, entonces, ha de constituir un medio importantísimo para que la
cultura popular de la tradición campesina continúe transmitiendo su saber y su memoria,
y el poeta siga ejerciendo su rol de guardián de los valores y fundamentos esenciales de
la cultura tradicional, lo que conllevará a generar una especie de sensación de
pertenencia a una comunidad, que pese a encontrarse resquebrajada en el nuevo espacio
de la ciudad, aún así ayuda a sobrellevar las dificultades del medio, aunque no sea en
forma presencial, sino por medio de una virtualidad comunitaria.
59
 Sin embargo, conforme transcurren los años y los poetas se integran a la vida
citadina moderna, los propósitos de su escritura van a ir modificándose. Aparece un
nuevo público para el poeta, junto con la transformación de los temas y la iconografía de
los grabados, incluso el discurso poético se transforma, reflejo del cambio significativo
en la mentalidad del poeta popular, que ha de adaptar su voz e identidad en relación con
al mundo externo en el que vive.

Además del mundo tradicional, la poesía popular de la ciudad recibe las influencias
de la prensa escrita y el periodismo que con fuerza comienza a situarse como el gran
medio masivo de transmisión cultural de la época.
Los poetas entonces, ejercerán las funciones de la prensa, se interesarán por
informar, contar la verdad, transmitir el acontecer además de la tradición, pues esta sigue
vigente. Los poetas populares vendrían a ser los “reporteros” del pueblo, quienes alzarán
su voz para contar “lo verdadero”, pero desde el punto de vista de los sectores populares.
Al contar sucesos reales y contemporáneos el poeta poco a poco se va involucrando
con ellos y toma partido, dando opiniones e interpelando al lector a favor de su causa.
Hay un cambio en la forma de emplear el lenguaje, pero se sigue manteniendo la forma
tradicional de la décima. El poeta ya no se dedicará solo a recrear y repetir lo que otros
le han enseñado a través de la tradición, sino que también va eligiendo el mismo sus
propios temas a través de su particular estilo, reivindicando su autoría con la firma de sus
propios versos. Aparece él mismo, su propia persona que opina y comenta lo narrado:
“Tristeza me da al contar/Es tan terrible escena/ Que causó profunda pena/ Por todito
aquel lugar,” escribe Araneda.
No obstante, pese a las transformaciones, la Lira seguirá manteniéndose en un
espacio alternativo, al margen del circuito de la alta cultura. Estos verdaderos “diarios
del pueblo”, fueron el medio de comunicación popular de una época convulsa,
funcionaban como lugar de expresión de la contracultura, donde abundaba el contenido
político y denunciante, discursos alternativos al discurso oficial y hegemónico de
entonces. El poeta popular pasará a ser un periodista alternativo, que buscará informar
aquella otra realidad no descrita en los diarios oficiales de la época. Con esto se aclara el
carácter heterogéneo de los escritos en los pliegos, en que junto a temas de actualidad
conviven temas tradicionales, supersticiones, versos de angelito, versos de despedidas,
entre otros. Es por esto, que se hace importante su estudio, ya que a través de ellos
podemos conocer aquella otra visión de Chile, que si bien, no forman parte de la

60
memoria colectiva chilena -al no estar presentes en el discurso oficial con el que se
construía la identidad cultural del Chile del XIX -, sin duda fueron parte importante de
aquella otra historia no escrita en libros, ni que forma parte del contenido de cátedras
universitarias (aunque creo que esto ya comienza a cambiar).

A continuación, para poder familiarizarnos y comprender de una mejor manera esta

singular y llamativa manifestación de la Lira Popular, desarrollaré una breve descripción
de los pliegos y de su proceso de producción.

Elaboración de los pliegos

Para dar forma a la Lira Popular, grandes pliegos de papel barato eran impresos
masivamente, y luego colgados en cordel para el secado de la tinta -de allí el nombre de
literatura de cordel-. La iniciativa corría por parte de los mismos poetas populares,
quienes en un proceso de autogestión se asociaban a pequeñas imprentas para poder
prensar las estrofas junto a las imágenes que las acompañaban. De algunas de ellas sólo
se tiene el registro de su dirección, pero no su nombre. Estas imprentas poseían un buen
número de clichés de diversa procedencia, como también, los toscos grabados de madera
que servían para ilustrar las hojas de poesía imprentada, como también llamaban los
poetas a los pliegos.

De acuerdo a lo expuesto por Juan Uribe Echavarría en su libro Tipos y cuadros de

costumbres en la poesía popular del siglo XIX, las primeras hojas que circularon eran
apaisadas y medían 26 x 35 cm. “Con el tiempo, y alentados los autores con el éxito inicial,
las hojas crecieron hasta alcanzar una dimensión más o menos fija de 54 cm.., por 38 cm.
Tampoco faltan las hojas medianas de 38 cm., por 28 cm” (Tipos y cuadros: 15).

Los pliegos, contenían, por lo general, entre tres o cuatro glosas de carácter patriótico.
Cada glosa, a la que los populares denominan verso, consta de una cuarteta, cuatro décimas
de desarrollo y una quinta décima, de despedida. “Las hojas grandes y medianas contienen
seis glosas (versos), a lo humano y a lo divino, predominando estos últimos” (Tipos y
cuadros: 16). Su parte superior estaba generalmente ocupada por una ilustración, debajo
de la cual se podía leer el titular en letras grandes, siempre muy llamativo, y luego una
cantidad variable de poemas, cada cual con su propio título que resumía parte importante
del contenido de los versos.

61
Poemas ilustrados
Los grabados en la Lira popular

No debemos olvidar que los receptores de esta poesía popular, formaban parte de
una población urbana de origen principalmente campesino, al igual que los mismos
poetas. Se trataba de un público con crecientes índices de alfabetización, compuesto por
obreros y artesanos, sirvientes y vendedores ambulantes, pequeños comerciantes
establecidos en mercados y los llamados “ferieros”, soldados y también por mujeres de
todos los oficios. Para facilitar al público la comprensión y la lectura de los poemas –
recordemos que a fines del siglo XIX tan sólo el 30% de la población de la época era
letrada y no precisamente los sectores asociados al cultivo de la poesía popular
campesina- los versos se acompañaban de sencillas ilustraciones de grabados, también
llamadas xilografías, a modo de encabezado de las poesías. Juan Uribe Echeverría, hace
referencia a ellas:

Las hojas están encabezadas con ilustraciones de dos tipos. Unas, muy caóticas, mezclan
retratos de Padres de la Patria y vistas de ciudades extranjeras, con gatos, loros, buques,
telescopios, santos, pentagramas, cocodrilos y letras mayúsculas de silabario. Producen
el efecto de calcomanías. Otras, las más interesantes, son toscos grabados originales de
feroz aliento expresionista, que realzan algún crimen, catástrofe o fusilamiento rimados
en el texto. (Tipos y cuadros: 15)

Estas xilografías, en general, trataban temáticas relacionadas a un ideario social

identificado principalmente con los sectores populares, pues era el público al cual
estaban destinados los pliegos.

Grabado que ilustra los Versos por

nacimiento de Cristo.

Nótese el pesebre y la estrella de

Belén. Este fundamento corresponde a
la tradición de Canto a lo Divino.

62
 En un primer acercamiento, las imágenes se perciben cándidas e ingenuas, pero si
profundizamos más en ellas notaremos que representan situaciones tales como
asesinatos, fusilamientos, duelos, combates, etc. La última imagen muestra a un hombre
asesinando a una mujer en frente de una niña pequeña y al lado de un cadáver. Del
contexto trágico y sensacionalista de los versos, no sería extraño que se interpretase
como el asesinato de una madre realizado por el padre al sorprenderla con su amante
quien yace muerto en el piso, todo este acto delictual ocurre frente a los ojos de una niña
que parece ser la hija de ambos.

En relación al modo en que ilustraban los pliegos, las investigaciones de la época

establecen que se conseguía mediante dos medios: clichés o estampas de las imprentas
de la época, o bien por propia manufactura de algún poeta popular que diseñaba él
mismo sus ilustraciones o las mandaba a hacer por encargo para acompañar una
composición en particular. De esta manera, el autor del pliego quedaba en posesión del
taco del grabado pudiéndolo utilizar en otros poemas para ilustrar su contenido.

Con respecto a su elaboración, los tacos se hacían en madera tallada con

cortaplumas o cuchillos. Los diseños y sus figuras, compuestos por toscos dibujos sin
demasiados detalles y con una tendencia a la geometrización de sus formas, se
realizaban de modo artesanal, rasgando la madera, lo que les confiere esa fisonomía tan
propia y característica de la Lira Popular.

63
 En lo relacionado a sus creadores, sólo se ha identificado el nombre del grabador, y
también poeta, Adolfo Reyes, quien realizaba ilustraciones para sus propios pliegos, o
bien para venderlos a sus colegas de oficio. Rodolfo Lenz en su estudio Sobre poesía
popular impresa en Santiago de Chile nos dice al respecto:

Los grabados en madera hechos ex–profeso para los verseros son casi siempre
increíblemente toscos…. Tuve la suerte de adquirir algunos grabados de esta clase al
poeta Cordero, quien los había encargado a un colega, el poeta Adolfo Reyes, este lo
hace y para sus propios versos o para venderlos con un cortaplumas ordinario en un
pedazo de tabla de raulí. (Lenz: 574-575)

Lenz describe un particular grabado que ilustra un pliego escrito por Rosa Araneda:
Los grabados más chicos de esta especie son de carácter alegórico: la figura burlesca de
un bufón de la edad media con un violín que corresponde a la inscripción: «Cantos
populares» de Rosa Araneda; una figura femenina que lleva un escudo con las palabras:
«Cuestión del día»; un sepulcro como ilustración de una hoja titulada «La tumba de la
dictadura» que contiene cuatro poesías netamente políticas, i otras láminas por el mismo
estilo. (Lenz: 574)

El grabado del bufón burlesco puede interpretarse como una sátira a los mismos
poetas populares, quienes vienen a ser una especie de “juglar moderno,” descendientes
de los trovadores y juglares de la edad media. La presencia de la sátira y la ironía en las
imágenes y versos dan cuenta de la agudeza y perspicacia de los poetas. Antonio
Acevedo Hernández en El libro de la tierra chilena, da cuenta de esa capacidad de los
poetas de estar casi siempre dispuestos a reírse de la vida, de ellos mismo e incluso de
sus más terribles realidades:

Es verdad que eran ignorantes y que muchos no sabían leer; pero sus concepciones
denotan la ironía –que no es fruto infantil- y una malicia innata para reírse de los
acontecimientos más serios. Explotaban, precisamente, el aspecto ridículo de los hechos.
(32)

Por su parte, Juan Uribe Echevarría, comenta que: “En las viñetas costumbristas de
los decimeros hay mayor ingenuidad y efusión, aunque no falte la nota burlona y satírica
que obedece a la irrefrenable tendencia de nuestro pueblo a autocaricaturizarse” (Tipos y
costumbres: 20)

Volviendo a la cita de Lenz, lo relativo a la imagen de la figura femenina que lleva

un escudo con las palabras: «Cuestión del día», podría interpretarse como una forma de
protección ante las constantes golpizas y maltratos que sufren las mujeres de los sectores
populares durante aquellos años. El escudo es para protegerse de sus maridos y la
inscripción manifiesta que se trata de un tema de prácticamente todos los días.

64
 Alejandra Brito en su publicación Del rancho al conventillo: transformaciones en la
identidad popular-femenina, comenta que las tensiones más frecuentes estaban dadas por
la violencia familiar:

Las agresiones físicas de los hombres a sus mujeres se hicieron cada vez más frecuentes
e iban desde un simple altercado hasta golpes de diversa consideración. Los motivos:
celos, desobediencia, pero el más importante, ebriedad” (Brito: p.25)

Cabe agregar que los grabados de la Lira se volvieron tan populares que adquirieron
protagonismo más allá de ser un complemento de las poesías, su gran expresividad y
claridad iconográfica permitieron al público lector de los pliegos, en su mayoría sujetos
analfabetos, pudieran también conocer, acceder y disfrutar de los contenidos de las
poesías. En la actualidad dichos grabados son conocidos por algunos jóvenes citadinos
como la iconografía del Bar Liguria; sin embargo, éstos son más que unos simples
dibujitos decorativos de un taquillero bar del sector Oriente de Santiago.

65
 Una vez secada la tinta de los grabados y las décimas, los pliegos estaban listos para
su comercialización. Se vendían como “pan caliente” en los lugares de más alto tránsito
de la capital -sectores aledaños a la Estación Central o al Mercado- por sus mismos
autores o bien, por los vendedores de los periódicos oficiales de la época, los llamados
“suplementeros”. Éstos, a pesar de “las prolongadas batallas de los poetas con las
venteras y jefes de estaciones de ferrocarriles, y el desapego y las burlas del público
mirón que asistía a la venta de las hojas” (Uribe Echevarría, Tipos y cuadros: 18), iban
ofreciendo los versos gritando y cantando los títulos más llamativos de los poemas para
captar la atención del público. En palabras de Lenz:

[El título] debe ser sensacional y llamativo: «Combate entre bandidos y carabineros,
dieciocho bandidos muertos» - «Desgracia: Una hija que mata a la madre» - «¡Viva la
oposición! ¡Ya cayó el tirano! » - «Fusilamiento del reo Núñez», etc. Los suplementeros
que venden las hojas gritan en voz alta estos títulos, a veces precediendo su letanía con
una introducción: «Vamos comprando, vamos pagando, vamos leyendo, vamos
vendiendo»… sigue el título en voz monótona sin pausa hasta concluir la enumeración
de las materias i se termina repitiendo en tono agudo: «Los versos! los versos!» (Lenz:
573)

Si bien las poesías circulaban principalmente en la ciudad de Santiago, las hojas de

los poetas más famosos eran incluso llevadas en tren para ser vendidas en las provincias,
este es el caso de los poemas de Daniel Meneses, autodenominado “poeta nortino”, que
además de ser un reconocido poeta y cantor a lo humano y lo divino, era el compañero
de Rosa Araneda.

66
 Con respecto al precio de venta de los pliegos, éste debía ser asequible para la
mayoría de la clase trabajadora a la cual estaban dirigidos -en la década de 1890 era de
tan sólo cinco centavos por hoja-. De la misma forma, los diarios oficiales aseguraban su
consumo elitista por medio de sus altos costos.

En cuanto a la frecuencia y el tiraje de las hojas, el poeta José Hipólito Cordero

informó a Lenz que las hojas salían cada dos semanas, aproximadamente, y en un tiraje
mínimo de 3.000 ejemplares; sin embargo, según el mismo Cordero, la poeta Rosa
Araneda solía vender entre ocho y diez mil ejemplares de su poesía. Sobre esto último,
Lenz comenta:

En el trascurso de los cuatro años de mi permanencia en Santiago, he juntado unas

ochenta hojas de versos, que constituirán, quizás, la cuarta o la sesta parte de las que se
publicaron en este tiempo. Es mui difícil calcular esto. Las ediciones me parecen mui
irregulares; durante semanas no se oye nada; de repente un suceso estraordinario da
motivo para «sacar versos», i en una semana aparecen media docena de hojas casi al
mismo tiempo. Uno de los poetas populares, el ciego José Hipólito Cordero, me dijo
que poetas aplicados publican más o menos cada quince días una hoja, i que la edición
comúnmente es de 3,000 ejemplares; pero que «la Rosa Araneda» sacaba a veces hasta 8
i aún 10 mil de una vez. Supongo que estas noticias sean exajeradas en todo sentido.
(Lenz: 570)

¿Habrá sido realmente posible que Rosa Araneda haya sacado hasta 8 i aun 10 mil
pliegos de una sola vez? El mismo Lenz es escéptico ante la afirmación de Cordero, no
obstante, para haber hecho una afirmación de tal envergadura, algo de verdad ha de
tener, lo que nos sugiere sobre la gran popularidad que alcanzaba Araneda entre el
público asiduo a la Lira Popular.

67
 CAPÍTULO IV
Rosa Araneda, voz de poeta popular

La exclusión de la obra de Rosa Araneda dentro del campo de la poesía popular

escrita en décimas -género que, como veremos, es de práctica masculina- se constituye
como un claro ejemplo (en la dimensión de lo micro) de cómo los discursos de exclusión
y marginalidad se presentan en todos los espacios simbólicos donde están en juego la
potestad y la institucionalización de la oficialidad y legitimidad del poder, que en el caso
particular de la literatura se materializa a través de la conformación del canon literario.

De acuerdo a esto, podríamos decir entonces que la poesía popular vendría a

constituir la dimensión de lo macro en el sistema de luchas simbólicas generadas por la
atribución de las posiciones y disposiciones presentes en el campo literario, que a su vez
es expresión del orden que rige al sistema (aún más macro) del campo de poder.

Sobre la vida de Rosa Araneda

Joven, graciosa y bonita La pobre mujer se agita

yo conozco una poeta mientras su hijo va gritando
que anda como un cometa y a todo el mundo atajando
vendiendo su musa escrita. porque le compren un verso …
( Araneda, Am. II, 763) 43

Rosa Araneda se pasea “como un cometa” entre los barrios populares cercanos al
Mapocho para vender los pliegos de su poesía. Se la describe como una mujer “joven,
graciosa y bonita” que acompañada de su pequeño hijo va por las calles, plazas y
mercados del sector céntrico de Santiago ofreciendo sus versos.

No se sabe mucho sobre la vida de Rosa Araneda, los pocos datos que se conocen se
han obtenido de los escasos poemas en donde ella habla sobre sí misma, o bien sobre lo
que otros poeta han escrito sobre ella, como es el caso de los versos con que iniciamos
este apartado correspondientes a un pliego titulado A la poetisa o poeta Rosita Araneda
firmado por el poeta Chupatesa..

43
A la poetisa o poeta Rosita Araneda, Am. II, 763.

68
 Por datos que aparecen impresos al pie de los pliegos publicados por ella, se sabe que
vivió en los barrios populares cercanos al Mapocho, como calle Andes 11-A, San Pablo
132-A, Sama 16-G y 73-A, o en la calle Zañartu entre San Pablo y Sama en los números
23, 18 y 9. Este último domicilio lo compartió con Daniel Meneses, poeta popular con
quien convivió hasta su muerte. Actualmente la calle Sama corresponde a General
Mackenna o Ismael Valdés Vergara” (Navarrete: 17)

Con respecto a su fecha de nacimiento, la información no se está del todo clara,

pero se calcula fue en torno al año 1850, ya que algunos documentos evidencian que en
la época de la revolución del ´91, Araneda tenía alrededor de cuarenta años. Así lo
expresan los versos a continuación:

Cuarenta años de eda

tengo, desde que nací
lector si no crees dí
siendo que digo verda
sin que pase más allá
esta es mi sabiduría
(Araneda, Lenz V: 5, mic. 24)

Por otra parte, no son pocos los poemas de Araneda que nos cuentan sobre sus
vivencias de niñez en los pueblitos de San Vicente de Tagua Tagua y Machalí, dichos
versos nos narran significativas experiencias profundamente ligadas al mundo
campesino, al entorno natural y a los frutos de la tierra:

Araneda por mi padre, Del pueblo de Machalí

en Tagua Tagua nací, vengo, misiá Mariquita,
y también les digo aquí: a dejarle unas guinditas
Orellanas, por mi madre… coloradas como ají.
( Araneda, Lenz V: 19) (Araneda, Am. II: 340)

Como bien dicen sus versos, Rosa Araneda creció entre los campos, jardines y
huertos del Valle Central de Chile -para ser más exactos, en la VI región de O´Higgins-,
por lo que no es extraño que su poesía esté impregnada de imágenes poéticas que aluden
a una conexión especial de la naturaleza con el acontecer humano, del hombre con su
entorno. Entre sus poemas dedicados al nacimiento de Cristo encontramos versos que
hablan sobre el canto de los pájaros y los campos floridos de su tierra campesina:

Al fin, cuando ya nació, El pajarillo cantaba

El Salvador de este mundo Cuando lo fue a visitar,
Desde aquel mismo segundo I el niño al verlo llegar
El campo se floreció. En el pesebre gorjeaba.
(Araneda, Am. II: 340)
Los versos de Araneda, además de describir parte del entorno natural del campo
chileno, señala algunas actitudes y costumbres propias de los campesinos. Unos versos

69
en honor a la fiesta de San Juan en Machalí, nos relatan algunas situaciones de la gente
del campo.

Da gusto los machalinos Al fin, me da qué gustito,

en sus caballos que van, en esas vastas campiñas,
cuando corren en San Juan ver los jóvenes y niñas
aturdidos con los vinos; ... cuando suben el cerrito;
(Araneda en Navarrete: 18)
Da gusto ver a los huasos
de una manera tan rara,
agrupados en la vara
que casi se hacen pedazos;
se dan tantos estribazos
que al fin quedan descansando…

Dicha visión “gustosa” del campo y su cultura campesina acompañarán a Rosa

Araneda a lo largo de toda su creación poética; en especial cuando las circunstancias de
la vida la llevan a abandonar las tierras que la vieron crecer para instalarse en la ciudad
- al igual que tantos otros sujetos nacidos en el campo- con la esperanza de acceder a
una mejor calidad de vida, de acuerdo a las promesas que ofrecía la industria y el
comercio.
Sin embargo, la imagen idealizada de la ciudad se cae una vez que experimentan la
hostilidad del medio capitalino.

Si lo ignora, le diré Mucho han perdido empeñado

la mucha calamidad los pobres en las agencia,
que está viendo la ciudad: por eso no es de conciencia
que andan, locos, registrando quitarles lo que han granjeado
y a todas partes entrando tantos pobres que han quedado
muchos sin autoridad… míseros en el lugar...
(Araneda, Am. II, 277, mic. 39)44
Y hay un pipiolo panero
que solo anda por intruso
buscando todo confuso
del pobre su pobre haber;
como esto no puede ser,
más creo que es abuso.
Una vez en la ciudad, los campesinos vieron desvanecerse aquel sueño dorado de
45
una mejor vida. La situación de discriminación y marginalidad por parte de la clase

44
En pliego: La tumba de la dictadura. Calle de los Andes, núm. 11-A. Col. Am. II, 277, mic. 39.

45
La población rural no es bien recibida por la oligarquía (clases sociales adineradas), quienes percibían a
esta gran oleada campesina como una verdadera amenaza para el orden y las buenas costumbres de la
gente civilizada. Este discurso elitista, determinó por muchos años la visión con que eran percibidos los
sectores populares, siendo un antecedente importante del posterior clasismo en Chile.

70
dirigente (la oligarquía), sumadas a las inhóspitas condiciones de vida y salubridad, y a
las escasas oportunidades de trabajo, generaron un profundo estado de desarraigo
comunitario entre la población de origen campesino que intentaba adaptarse al ritmo de
vida moderno que imponía la gran ciudad. (Cfr. p. 51)

Según mi postura, el cultivo y la difusión de la poesía popular en la ciudad -

encarnada en los versos de la Lira Popular- vendrían a apaliar la difícil situación
vivida por el pueblo campesino descrita anteriormente; y en cierto modo, a concebirse
como un sustituto de la sensación de calidez y cobijo de aquella comunidad perdida una
vez que el pueblo campesino comienza a instalarse en la capital. La lectura, recitación y
el canto de los poemas, promovían una especie de situación ritual de encuentro entre los
campesinos. El contenido de los versos cobraba gran significación en aquel ambiente
adverso, puesto que a través de ellos se refrescaba la memoria social del pueblo, se
reactualizaba la tradición, sus valores y cultura propia, reafirmando el sentido de
pertenencia a una comunidad humana originaria del campo, cuyo propósito de vida se
regía de acuerdo a una visión cristiana del mundo. La Lira, entonces, vendría a
constituirse en un espacio simbólico de resistencia, desde donde se intenta preservar a
una comunidad identitaria que se ve amenazada por el nuevo orden social y espacial que
impone la vida citadina moderna. (Cfr. p. 56)

Como indica Fidel Sepúlveda, “los campesinos que emigran a la ciudad traen un
modelo de hombre, de mundo, una cosmovisión que no abandonan en el nuevo
escenario” (415), de hecho, pareciera ser que en aquella inhóspita ciudad moderna,
generadora de angustia, perturbación y desarraigo de lo tradicional, los campesinos se
aferran aún más a su cultura propia. De este modo, los poetas y cantores pasan a
encarnar la voz de una comunidad que se niega a desaparecer, sino por el contrario, una
comunidad que busca ser sujeto y formar su propia identidad en dicho ambiente ajeno.
Se percibe entonces, la intención de armar un proyecto común en la ciudad, proyecto
que según Sepúlveda, va prolongando y revelando “la dirección y el sentido de la
comunidad en los universos simbólicos” (Arte identidad y cultura: 396). que constituyen
a sus particulares manifestaciones comunitarias como lo son la poesía popular y en
especial, el Canto a lo poeta, presentes en los pliego de la Lira Popular.

71
Rosa Araneda, doblemente marginada.

Hemos de recordar que la obra de Rosa Araneda, es doblemente marginada.

Además de sufrir la marginación académica debido al lugar de donde procede -por
tratarse de poesía del pueblo, sector “inculto” a los ojos de la alta cultura- sufre también
la marginación de sus propios colegas de oficio, los demás poetas populares. Y esto
porque la poesía en décimas de carácter dramático, por tradición, era un género
cultivado por hombres. Las mujeres, en cambio cultivaban la lírica liviana del canto y la
tonada. Rodolfo Lenz escribe sobre esta división por género.

Es un rasgo muy característico de la poesía popular chilena el que se divida

rigurosamente en una rama masculina i una femenina. Cada una de ellas tiene sus
argumentos, su métrica, su canto y sus instrumentos particulares i propios. Es común a
ambas ramas que el canto se hace casi siempre en voz muy aguda; las mujeres usan de
preferencia el falsete, lo que produce una impresión extraña al oído alemán. Las cantoras
cultivan casi exclusivamente la lírica liviana, el baile y cantos alegres en estrofas de a
cuatro, i menos a menudo, de cinco versos; sus instrumentos son el arpa y la guitarra.
Los hombres en cambio, se dedican a los escasos restos del canto épico (romances), la
lírica seria, la didáctica i la tensión (controversia poética llamada contrapunto). La forma
métrica preferida es la décima espinela i su instrumento el sonoro guitarrón. (521-522).

Por su parte, el escritor y dramaturgo Antonio Acevedo Hernández, reafirma la

diferencia de prácticas para hombres y mujeres en un comentario publicado en El libro
de la tierra chilena, que alude a las fondas y fiestas populares del siglo XIX:

(…) en todas estas fondas se bebía y cantaba en guitarra, arpa y guitarrón, es decir, canto
de mujer: tonada, cueca y canción; y de hombre: verso grande y contrapunto; pero la
importancia del artista estaba en relación con el establecimiento donde actuaba. (39)

Que una mujer se atreviese a escribir décimas era considerado una insolencia y una
falta de respeto a la antigua tradición proveniente de la España cortesana. No fueron
pocas las ofensas y comentarios despectivos que lanzaron contra Araneda por romper
con la regla de la tradición. Tal es así, que inclusive los poetas populares más
consagrados desacreditaron su obra: Bernardino Guajardo, quien fuera uno de los más
antiguos y reconocidos poetas del medio, le dedica estos versos:

Por último, caballeros, Y al que fue de los primeros

si hoy mismo van a la plaza, Ninguno le considera,
hasta mujeres verán Dígase lo que se quiera,
poetas entre los verseros. No cabe duda señores,
Que entre tantos trilladores
Echaron a perder la era.
(Orellana, 2005: 103)

72
 Guajardo se lamenta por la falta de atención que se le da: “al que fue de los
primeros/ ninguno le considera”. También hace referencia a la trilla, actividad masculina
por excelencia y que consistía en separar el grano de la paja. Al decir “Que entre tantos
trilladores/ Echaron a perder la era”, alude al espacio poético masculino que, según él,
comienza a degenerarse con la incorporación de la mujer al mundo de la décima. En
forma despectiva escribe: “Hasta mujeres verán/ Poetas entre los verseros”. De acuerdo
a su juicio, se podría interpretar que estos “trilladores” no lograban distinguir entre la
paja y el grano, entre el material superfluo (paja) y el contenido esencial de la poesía
(grano) que componía los grandes temas de la tradición del Canto a lo Poeta.

Cabe agregar que el cultivo de la décima era tan lejana a la práctica de la mujer que
incluso se cuestiona la autoría de los versos de Araneda; al punto de decir que no fue
ella quien escribió esas poesía, sino su marido, el también poeta y cantor Daniel
Meneses.

El nombre de Rosa Araneda no figura en el índice del libro Poetas Populares en la

sociedad chilena del siglo XIX,46 del folclorista Manuel Dannemann, pero si aparece el
de su esposo (Meneses), junto al de otros poetas tales como Bernardino Guajardo, José
Hipólito Cordero, Adolfo Reyes, Juan Bautista Peralta, Rómulo Larrañaga, Juan Rafael
Allende, Liborio Salgado, Nicasio García, entre otros.

Dannemann no niega la existencia de Araneda, de hecho afirma que fue la mujer de

Meneses: “Rosa Araneda era casada, estando separada de su marido se unió a Daniel
Meneses” (83), pero niega que haya sido la autora de los versos. Al referirse a la vida
de Meneses, escribe:

Conociendo por experiencia o por intuición el carácter de nuestro pueblo, que gusta de lo
imprevisto y desconocido, quiso cautivarlo y al efecto firmó sus poesías con el
seudónimo de Rosa Araneda, nombre de su esposa. (81)

Dannemann divide la producción de Meneses en dos etapas, una en la cual utiliza el

nombre de Rosa Araneda y otra en la cual comienza a firmar con su nombre.

Usó el seudónimo de Rosa Araneda hasta el 4 de junio de 1895, vale decir, en los 5
primeros libros de sus poesías populares. A partir del libro sexto, Poesías populares. El
cantor de los cantores, Santiago, Imprenta Cervantes, 1896, toda la producción de
Meneses lleva su nombre. (82)

46 Compilación de biografías de los poetas populares más reconocidos del siglo XIX.

73
 De entre sus composiciones poéticas que obtuvieron mayor acogida ha formado una serie
de folletos con el título de El cantor de los cantores (los cinco primeros llevan en la
carátula el nombre de su compañera y desde el sexto hasta el octavo, su nombre). El
primer cuaderno lleva fecha 1894 y el último, 8º, 1896. (82-83)

Las razones para sospechar de la autoría de la poeta no están especificadas en el

libro de Dannemann, sólo están esas citas que determinan taxativamente la
inautenticidad de los versos de Araneda, pero no hay argumentos que lo evidencien.

Por su parte, Juan Uribe Echeverría, en Flor de canto a lo humano, se refiere a la

poeta con estas palabras:

Rosa Araneda. Célebre poetisa, compañera de Daniel Meneses, nació en San Vicente de
Tagua-Tagua. Algunos poetas populares pusieron en duda que fuese autora de los versos
que firmaba.
Autora de infinidad de hojas, publicó también en folletos El cantor de los cantores
(1893). Falleció en Santiago el 4 de junio de 1894. (30)

La opinión de Uribe Echevarría sobre la obra de Araneda, difiere de la de

Dannemann, pues entrega datos precisos de su vida, su lugar de nacimiento y su muerte,
(lo que sugiere que asume su existencia y la autenticidad de su escritura), incluso se
refiere a ella como “Célebre poeta”. Aún así, no deja de mencionar la sospecha de su
autoría por parte de algunos de sus colegas poetas.

El historiador Maximiliano Salinas también hace referencia a Araneda entre sus

investigaciones. En Canto a lo divino y religión popular en Chile hacia 1900, escribe
sobre ella y sobra la particular opinión que Acevedo Hernández tenía de ella.

Rosa Araneda fue una poeta excepcional. Hay razones para creer que fue la autora de
más calidad de su tiempo. El folklorista Antonio Acevedo Hernández dijo de ella en
1933: «Rosa Araneda me parece a mí más poeta que todos los cantores hombres de su
tiempo» (32)

La frase de Acevedo Hernández es de consideración, puesto que él fue un

importante estudioso del mundo popular chileno, que se dedico a conocer el país de norte
a sur, recopilando una vasta cantidad de relatos, canciones, cuentos, historias, entre otras
expresiones orales propias del pueblo.

Sin embargo, pese a las opiniones, sospechas, dudas y recelo sobre su capacidad
creativa, Araneda continúa escribiendo sus décimas y versos populares sobre las más
variadas temáticas, teniendo que dedicar una parte de ellos para defender su derecho a la

74
escritura y su lugar como poeta. “Salgo al frente con mi pluma / defendiendo mi
derecho”, escribe la poeta. (Orellana, Rosa Araneda: 142)

Además de escribir para la Lira Popular, también incursionó en la prensa satírica,

sirviendo al periódico del partido Democrático El Ají. Desde este lugar criticó con
agudeza a la clase oligarca, a los comerciantes, pero sobretodo a los gobernantes.

La prensa también fue cede de luchas y de cuestionamientos sobre su escritura, al

respecto la poeta escribe: “Al miserable que me mandó a insultar en una carta anónima le
recomiendo pase a mi casa a reiterar sus palabras más inmundas que él.”47(Navarrete:18)

El siguiente poema publicado en el pliego Aclaración de la Rosa Araneda48, es un

fiel reflejo de todo lo que debió sobrellevar y desmentir para instalarse como poeta:

Donde dice la verdad

Muchos dicen que no soy Cuarenta años de eda
quien hace esta poesía tengo, desde que nací
fíjense bien pues señores lector si no crees dí
haber si en algo varía. siendo que digo verda
sin que pase más allá
Araneda por mi padre esta es mi sabiduría
En Tagua-Tagua nací la que publico hoy en día
y también les digo aquí alegan vean qué cosa
Orellanas por mi madre y dicen que no es la Rosa
aunque a ninguno le cuadre quien hace esta poesía.
pregunto y noticias doy
a varios el día de hoy (Araneda, Lenz V: 5, mic. 24)
demen haber los delitos
de que no hago estos versitos
muchos dicen que no soy.

En estos versos Rosa Araneda Orellanas se presenta para acabar con las sospechas.
Alude a sus orígenes en Tagua Tagua, y a sus apellidos; se declara como versera e
informante de noticias, pese a que no sea común ver a una mujer en dichos campos,
“aunque a ninguno le cuadre/ pregunto y noticias doy”, escribe.

47
El Ají, 13 de febrero de 1893. (N. del A.)
48
Calle de los Andes 11-A. Col. Lenz V, 5, mic. 24

75
 Culpan a un pobre tullido Al fin les preguntaré
les diré aquí con gran priesa a todos en general
los malos de la cabeza si a mí me miran tan mal
y saber bien no han podido demen a saber por qué
ocurren en su sentido si fue malo lo que hablé
muchos improvisadores no lo hice por ser profana
hacen esfuerzos mayores jamás quitarán la gana
digo aquí al son de mi lira de vencerme lector dile
para que no hablen mentira que mientras yo viva en Chile
fíjense bien pues señores. tengo que ser la sultana.

Otro viejo fanfarrón (Araneda, Lenz V: 5, mic. 24)

dijo que un verso de él
lo publiqué en un papel
por darme más opinión
no quiero de mi un chambón
tomar ya más nombradía
tengo en mi mente una guía
digo aquí en este renglón
que le pongan atención
Haber si en algo varía.

El “pobre tullido” al cual se refiere la poeta, es su compañero Daniel Meneses, quien

en su juventud recibiera un disparo en la médula, quedando con daños motrices de por
vida. A él atribuyen los versos de Araneda “los malos de la cabeza”, pero Rosa se
defiende y desafía a los incrédulos a “que le pongan atención/ Haber si en algo varía” la
forma de escritura de su poesía, pues cada poeta desarrolla una línea y un estilo propio y
único.

En cuanto a la suposición de que Rosa Araneda y Daniel Meneses «trocaron más de

una vez las firmas para su respectivas composiciones» es difícil probarlo, sostiene la
historiadora Micaela Navarrate.49 Por ejemplo el verso Las tentaciones de Lucifer y el
poder de Jesucristo publicado por Araneda en un pliego en torno a 1894, aparece más
tarde, en 1898, en un folleto de Daniel Meneses donde no se consigna el autor.

Esto puede llevar a error. Sin embargo, “¿no puede ser que Meneses se sintió, como
legítimo «heredero», en el derecho de tomar versos de su mujer?”, se pregunta
Navarrete. (23)

Al fin, le dejo a Meneses

mis cantares por herencia,
para que tome experiencia
que escriba años y meses…
(Araneda, Am. II:87)

49
Micaela Navarrate es la actual directora del Archivo de Literatura Oral de la Biblioteca Nacional.

76
 La cuarteta de Araneda manifiesta la intención de mantener su legado. Asimismo el
mismo Meneses escribe entre sus versos que se compromete a “reemplazar a la Rosita”:

Yo me oferto a reemplazar Prometo yo de seguir

desde hoy a la Rosita, reemplazando sus cantares
con la tinta y la plumita con mis versos a millares
sin jamás acobardar hasta dejar de existir
(Meneses, Am. II: 87) (Meneses, Am. II: 91)

Pese a las sospechas de si fue o no ayudada por Meneses, hay que reconocer que los
versos de Araneda contaron con gran popularidad en su época. No por nada José
Hipólito Cordero comunica a Lenz que “«la Rosa Araneda» sacaba a veces hasta 8 i aún
10 mil de una vez.” (Cfr. p. 66). Su obra fue importante, “similar a la de Bernardino
Guajardo, Nicasio García, Rolak y el mismo Daniel Meneses, lo que no es poco si se
tiene en cuenta su condición de mujer y la sociedad santiaguina del siglo XIX,” comenta
Navarrete. (23)
Al momento de su muerte, no fueron pocos los versos dedicados en su nombre.
Desiderio Parra, además de Meneses, le rinden honores.

Ya sé bien que todo el reino Al fin, el cuatro señores

su salvación le desea
por sus graciosas ideas
y sus bonitas palabras,
sólo aquí en Santiago se habla
que murió Rosa Araneda.
Al fin, en el verso que hago
a todos perdón les pido,
¿cuánto no la habrán sentido
los que viven en Santiago?
Otro día había conversado
diciendo grandes favores
hoy día se haya, señores,
en esa gloria empírea
con la corona de flores
(Parra, Am. II: 646)
de junio ella expiró
y su alma al cielo voló
con sacrificios mayores.
Fíjense bien mis lectores
en los versos que hago yo.
Ya la Rosita murió,
Solo su nombre ha quedado
en muchas mentes grabado
por la fama que tomó
(Meneses, Lenz V: 19)

Desiderio Parra reconoce de Araneda sus “graciosas ideas y sus bonitas palabras.”
También pide perdón, seguramente por haber dudado de ella en la creación de sus
décimas: “en el verso que hago/ a todos perdón les pido/ ¿cuánto no la habrán sentido/
los que viven en Santiago?” Y se encuentra arrepentido.

Por su parte, Daniel Meneses da cuenta de su fecha de muerte y alude a su alma que
voló a los cielos “con sacrificios mayores”, probablemente para referirse a la lucha que

77
debió afrontar para poder escribir. Además habla sobre la fama de su nombre “en
muchas mentes grabado/ por la fama que tomó”.

Las décimas de Araneda se transformaron en su refugio, desde allí logra sacar la

fuerza, entereza, voluntad y carácter para enfrentarse a sus adversarios, a las habladurías
de la gente y las críticas de los más consagrados poetas del período. Aferrándose a su
pluma atraviesa las dificultades de aquel medio hostil. Se impone con carácter,
haciéndose escuchar en un espacio masculino.

Vuélvase mi pluma espada

Para pagarle bien fuerte...
Salgo al frente con mi pluma
Defendiendo mi derecho.
(Araneda en Orellana: 110)

Que la pluma se vuelva espada. La palabra entonces, es concebida como un arma de

lucha y resistencia, también como escudo de defensa. Pluma que va certera y ágil,
pudiendo herir al contrincante en una querella de versos en décimas, coplas y cuartetas,
que bloquea un ataque con ingenio, realiza un amago para luego atacar con destreza y se
protege con un escudo de sabiduría.

La espada de Araneda hubo de desplegarse siempre diestra y precisa, ser dominada

en sus movimientos (técnica compositiva en la creación de coplas, cuartetas y décimas)
y en la rapidez de sus reflejos a modo de respuesta, pues el medio así lo requería. Su voz
ha de ser lo suficientemente incisiva como para poder romper con el esquema tradicional
(conservador y rígido por el peso mismo de la tradición), desde el lugar marginal donde
se sitúa su escritura, y de este modo, ingresar para tomar posición legítima en el sistema
donde el género se manifiesta.

Los versos resultantes de la producción de Araneda ofrecen una gran variedad de

situaciones sociales de carácter testimonial, cuyo contenido se abre para interesantes
reflexiones: Se tocan temas como el afán noticioso de los textos; la competencia, el
egoísmo y la envidia entre los mismos poetas; el problema de la creación; las luchas
simbólicas entre lo culto y lo popular, la autoridad y el pueblo, culturas antagónicas que
se debaten y disputan la preeminencia de su particular visión. Asimismo se escribe sobre
el peso de la tradición versus la modernización; sobre política y las problemáticas
sociales del momento, incluso trata temas de género como el papel y posición de la
mujer en distintas situaciones sociales. Su voz emerge desde el espacio femenino y

78
popular, materializando en palabras el sentir de tantos sujetos invisibilizados,
silenciados y excluidos de los respectivos campos en cuestión.

Si bien, la situación vivida por Rosa Araneda nos muestra a una mujer de carácter
fuerte, valiente y perseverante, su voz poética a veces también se quiebra. Algunos
versos contienen momentos de dulzura, sensibilidad y fragilidad, como el que sigue:

Vuelo le pido a las aves,

a las piedras resistencia,
agua le pido a los mares,
y los pacientes paciencia
(Araneda, Am.II: 299, mic. 41)50

La naturaleza viene a encarnar la fuente de donde obtiene la fuerza, la

perseverancia y la voluntad. Aves, piedras y mares se convierten en entidades que dan el
ejemplo a los humanos de cómo proceder en la vida.

También se muestra sensible ante la situación hostil que ha de vivir y resistir para
escribir sus versos.

Yo no sé porque será
que a mí me miran tan mal
varios en la capital
sin que yo les haga nada.
Me tienen amenazada
muchos improvisadores:
es muy verdad, mis lectores,
y me afirmo en lo que hablo;
que aunque sea el mismo diablo
yo no les aflojo, señores.
(Araneda, Lenz V: 9, mic. 25)

Contrapunto entre poetas

No obstante, pareciera ser que ante las dificultades, la poeta saca más y más fuerza
para seguir escribiendo y continuar con su lucha:

Me quiero mandar cambiar

de aquí para no volver,
pero no lo he de hacer
por no dejar mi lugar.

50
En pliego: Destierro a Bolivia del coronel Urbano Prieto. Calle de Zañartu, Número 9 entre San Pablo
y Sama. Col. Am. II, 299, mic. 41. (Navarrete)

79
 Creo que no hay popular
que no me dé un pellizcón;
pero les daré un zurrón
si de mí siguen hablando
y les cruzaré llorando
por no bajar de opinión.
(Araneda, Lenz V: 9, mic. 25)51

Y aunque muchas veces ha querido simplemente desaparecer para no volver,

concibe y siente a la escritura no sólo como un derecho, sino también como una
responsabilidad. Una misión de vida que ha de encarnar y rescatar el particular punto de
vista de las mujeres en aquella época, en la cual se redefine su rol y su participación que
hasta entonces habían ejercido en la sociedad.

51
En pliego: Sin titulo. Calle de los Andes, núm. 11-A. Col. Lenz 5, 9, mic. 25. (Navarrete)

80
 CAPÍTULO V
Mujer popular en Chile a fines del siglo XIX

El siglo XIX fue un tiempo de importantes cambios para las mujeres y la

mentalidad femenina en general. Su irrupción en la ciudad moderna habrá de iniciar el
cuestionamiento sobre el lugar que hasta ese entonces habían tenido en la sociedad.

En ese sentido, la obra de Araneda debe de entenderse dentro de un movimiento

mayor de conciencia femenina propia a su tiempo, que se ve impulsado por las
consecuencias de la migración del campo a la ciudad.

La migración femenina

De toda la población migrante, fue la mujer la que primero se aventuró a salir de los
campos para insertarse en la ciudad y la que lo hizo en mayor medida.52 Los hombres la
siguieron, pero fueron ellas quienes iniciaron el proceso, ilusionadas con las nuevas
oportunidades que les brindaría la ciudad. En este contexto, la mujer popular migrante,
citadina, cambia de identidad, debe comenzar a sobrevivir, y a relacionarse con una
nueva red que la rodea en la cotidianeidad de su nuevo escenario.

Hemos de recordar que la mujer siempre ha tenido un rol fundamental dentro de la

organización productiva de la familia; especialmente las mujeres populares, quienes
tienen la necesidad de contribuir a la subsistencia, para ello utilizan dos formas que están
a su alcance: convierten materias primas en productos artesanales, o bien, convierten sus
habilidades domésticas, aquello que realizan dentro del hogar, en su cotidianeidad, en
oficios remunerados.

Durante el siglo XIX, las principales ocupaciones de la mujer rural, además de la

crianza de los hijos y la mantención del hogar, eran la producción de animales y
vegetales en sus chacras y la venta de artesanías y tejidos de lana o de algodón. Sin
embargo, conforme al traslado a la ciudad y la posterior desaparición de los antiguos
ranchos semi-rurales sustituidos por los nuevos suburbios urbanos y conventillos,
ocasiona que estas actividades estén prácticamente extinguidas a comienzos del XX. Las

52
De acuerdo a la información del Anuario Estadístico de la Republica de Chile, entre 1885 y 1907 llegan
a Santiago alrededor de mas de 100.000 mujeres siendo ellas, las predominantes en la población urbana. El
resultado del censo establece que en 1895 existían 117 mujeres por cada 100 hombres. (Pedraza: 9)

81
mujeres para poder sobrevivir ingresan al mercado laboral, llegando a conformar en
1907 un tercio de la población económicamente activa. La ciudad le ofrece a la mujer
oportunidades nuevas de trabajo remunerado que amplia considerablemente sus
horizontes laborales. (Salazar: 257-258)

La historiadora Alejandra Brito en su publicación Del rancho al conventillo:

transformaciones en la identidad popular-femenina comenta dicho proceso:

La mujer se instala rápidamente en la ciudad, a diferencia de ella, el hombre comienza a

“rodar” tierras y deambular entre distintos empleos, ya sean rurales o urbanos. Las
mujeres en cambio, se asientan establemente, trabajan y cuidan a su familia, generando
un nuevo espacio propio, el de la vivienda, un lugar de trabajo y también de relaciones
compartidas. (34)

De acuerdo a lo planteado por Alejandra Brito, el traslado de la mujer a la ciudad

representa el aspecto externo de un amplio y complejo proceso que redefine los roles de
la mujer. Construir aquella historia es rescatar la identidad de las mujeres populares.

Los conventillos
Escenarios de la mujer popular

Los conventillos constituyen la vivienda colectiva, popular y urbana, son el

escenario de las mujeres populares de fines del XIX e inicios del XX y se constituyen
como un elemento determinante del rol social de la mujer como reproductoras.53

Los conventillos surgen fruto de la escasez de terrenos generados por el traslado

masivo a la ciudad, “es la improvisación ante la demanda de un lugar donde habitar y la
escasa oferta de suelo donde edificar”, sostiene Brito (35). Su función era esconder y
segregar a los sujetos populares; bajo fachadas más o menos armónicas se escondía la
triste realidad de la pobreza y la marginalidad, habitaciones donde se podían alojar
fácilmente a diez familias. El alquiler costaba entre $10 y $90, lo que era considerado
muy caro para la gran mayoría. (Brito: 35)

Los siguientes testimonios ofrecen una noción de cómo era la vida al interior de estas
precarias construcciones:

53 “La mano de obra femenina es considerada siempre “secundaria”, el trabajo “reproductivo” no es

valorado social ni económicamente y, por lo tanto, es un fundamento de la producción de plusvalía,
asociada a la explotación del obrero, pero diferente a ella” (Valdés: 13)

82
 Vivo en un conventillo. La casa tiene apariencia exterior casi burgués. Su fachada que no
pertenece a ningún estilo es desaliñada y vulgar. La pared pintada de celeste ha servido
de pizarrón a los chicos… La puerta del medio permite ver hasta el fondo del patio. El
pasadizo esta casi interceptado por las artesas, braseros, tarros con desperdicios y una
cantidad de objetos arrumbados a lo largo de las paredes ennegrecidas por el humo. En el
patio se ve un hacinamiento de muebles deteriorados y utensilios fuera de uso yacen ahí
por negligencia o previsión de sus dueños… Los pequeños harapientos del conventillo
gritan y chillan , mientras bromean con los quiltros gruñones y raquíticos. Al lado de la
puerta, sobre braseros y cocinas, se calientan tarros con lavazas, tiestos con pucheros y
teteras con agua, pegados a la pared aparece el humo manchándolas de hollín. El patio
parece colmena, chillidos y exclamaciones se funde en un ruido pesado que ahuyenta el
silencio” (Gonzáles Vera, Vidas íntimas en Pedraza: 15)

Nace una niña en casa de trabajadores i abre los ojos en un local estrecho sin ventilación,
desarreglado, sin limpieza y desierto de personas. Apenas nacidas, su madre si por
necesidad trabaja fuera de la casa la deja al cuidado de algún hermanito o algún vecino…
Respira pues la niña, el ambiente malsano, esta generalmente en pañales sucios toma
leche débil… De tal modo que los sufrimientos comienzan desde la lactancia para la hija
del obrero. (La reforma, 28 de febrero 1907, en Pedraza: 23)

De estas líneas se desprende la crudeza de la vida en el conventillo de la mujer

popular de aquellos años; desde pequeñita debía enfrentar el drama de cuidar a sus
hermanos menores, a la vez que ayudar a sus madres en el sustento de la familia y las
labores del hogar. Ya de adulta, la mujer pasa a ser muchas veces el sostén económico y
moral de la familia. Se ha de ver con mayor frecuencia la decisión de las mujeres de
criar solas a sus hijos, ya sea por el abandono del padre o por las constantes agresiones
que recibían de sus maridos, pasando a ser ellas las únicas sustentadoras del hogar.

Todo lo anterior despertaba sentimientos encontrados en el resto de la población, de

compasión, responsabilidad y solidaridad, a la vez de cierto rechazo y repudio hacia los
sectores populares, de allí su segregación. La elite veía en los suburbios la fuente de toda
degradación moral, desenfreno, alcoholismo, promiscuidad producto del hacinamiento y
la particular forma de vida; llaman a los trabajadores “multitud viciosa y embrutecida,”
ve en los conventillos la “degeneración de la raza.”(Pedraza: 18-19) De ahí su
marginación y exclusión de la ciudad, quería esconder dicha realidad y simplemente la
hace a un lado y los gobernantes nada hacían al respecto, inclusive parecía apoyarla.

El conventillo es, entre la tempestuosa vida arrabalera, las más honda dolencia de la
ciudad. Su miseria es venganza de todos. En estos rincones –cuarteles de dolores, nidales
de anarquía- , el pueblo procrea y muere… Casi no existe la familia. Hombre y mujeres,
arrastrados por sus pasiones y por sus pobrezas, forman un día un hogar y luego lo
destrozan… Las criaturas nacen mirando cara a cara el desenfreno de sus padres, Junto a
la cuna se sienta la infamia (Daniel de la Vega “Miseria,” Revista de la habitación Nº
14, 1924 en Pedraza: 20)

83
 Pero no todo en el conventillo fue drama y tragedia. Su situación hostil generó un
sentimiento de unión y solidaridad entre sus habitantes; al ser un espacio abierto, ayudó a
crear el encuentro de una sociabilidad popular que, en cierto aspecto, suavizaba la dura
realidad y el espacio hostil de la época.

El conventillo fue quizá el lugar de diversión más próximo y barato del sector
popular; prácticamente todas las semanas se reunían hombres y mujeres que levantaban
chinganas para celebrar o simplemente para acompañarse en las penas. En estas
reuniones, no podía estar ausente el cantor y la cantora junto a lo mejor de la poesía
popular –seguramente fue en estos espacios en que la Lira Popular se leía en voz alta
para transmitir las últimas noticias del pueblo – Poetas y cantores animaban la velada
con guitarra y guitarrón, ayudando con sus décimas, coplas y cuartetas a hacer más
llevadera las dificultades de la vida en la ciudad.

De esta forma, el conventillo representa un escenario de encuentro y solidaridad

femenina donde las mujeres se ayudan en las tareas del hogar, la crianza de sus hijos, en
sus conflictos matrimoniales, entre tantas otras dificultades. En el espacio del
conventillo el problema de una, era el problema de todas. 54

Uno de los problemas más frecuentes de la mujer de entonces se relaciona con la

violencia de parte sus maridos. No son pocos los versos en que Araneda escribe sobre
conflictos conyugales. Como ejemplo, los versos del poema titulado Un consejo a la
mujer para cuando el marido es malo.

Cuando la mujer es buena, La vez que llegue curado

y el marido es calavera,
sufre de toda manera
la pobre, tristeza y pena;
si a padecer la condena,
no le importa que se ausente;
pero él, siempre indiferente,
como si no fuera esposa,
le pega por cualquier cosa
el hombre que es insolente.
y quiera hacerte la cruza,
dále palos por la tuza
hasta dejarlo botado;
así aprende el mal casado,
el que a la esposa le pega,
porque si no se la niega
ella, y le hace la pelea,
él, por salir con su idea,
a la razón no se allega.
(Araneda, Am. II: 305, mic. 42) 55

54
Las tensiones más frecuentes estaban dadas por la violencia familiar y el alcoholismo.
55
En pliego: Evasión de reos de la cárcel-pentenciaría. Cinco muertos y muchos heridos. Calle de
Zañartu, número 9 entre San Pablo y Sama. Col. Am. II, 305, mic. 42. (N. del E.)

84
 Los versos describen en forma casi jocosa la situación, pero eso sucedía y bastante
seguido en las habitaciones de los conventillos. El alcoholismo era la principal razón de
tanta violencia. En Reprensión al marido mal casado, Araneda escribe sobre el tema:

No seas de mal corazón No le das ni el sustento

con esa pobre mujer, para su alimentación,
siendo que te ha dado el ser, por eso es que ni atención
no le pegues sin razón. pone en ti en ningún momento.
Hombre sin conocimiento
Llega borracho a la casa no te des a aborrecer,
buscándole la pendencia, con ese mal proceder
y la pobre con paciencia todo el mundo te va a odiar;
llorando no mas lo pasa. y la has de acariciar
Te has de fijar en tu traza siendo que te ha dado el ser.
para hacerla padecer;
si ella te da de comer (Araneda, Am. II: 326, mic. 46)56
a costa de su sudor,
pórtate un poco mejor
con esa pobre mujer.

Araneda habla sobra la sin razón de los golpes que reciben las mujeres. Ellas se
encargaban de la casa, de criar a los hijos, de la alimentación y muchas incluso
trabajaban largas horas durante el día, pero algunos maridos no siempre estaban
concientes de eso, y en vez de ayudar económicamente a solventar los gastos del hogar,
preferían ir a una fonda o chingana a gastar el dinero, que a veces ni siquiera era el de él.
La calidad de vida de las familias del conventillo era mala. Entre ellos no existía la
capacidad de ahorro (no alcanzaba para ahorrar), ni poseían propiedades inmuebles. Su
vida económica giraba en torno a la compra de alimentos y a la paga de las deudas.
En casi todos los conventillos alojaban más de tres familias. Cada familia estaba a
cargo de un cuarto en el cual tenían que dormir todos, por lo general de a dos o tres en
una misma cama. En el mismo cuarto además lavaba y planchaba la madre, se cocinaba,
se prendían lámparas de parafina para alumbrar, además del brasero, elementos
altamente tóxicos que a veces llegaban a ocasionar casos de intoxicación por monóxido
de carbono debido al encierro y el hacinamiento.
El tema del hacinamiento era algo normal en la época, producto de la gran oleada
campesina llegada a la ciudad y al poco espacio que se había destinado para la vivienda.
De ahí que muchas familias acogieran a sus parientes recién llegados, quedándose por
56
En pliego: La hija que mató al padre y a la madre en medias con el querido. Y la niña que hizo pacto
con el Diablo para que le diese marido. Calle de Zañartu, número 9, entre San Pablo y Sama. Col. Am. II,
326, mic. 46. (N. del E.)

85
largo tiempo en sus hogares. Juntos viven el padre y la madre, los hijos, el yerno, los
primos, tíos y sobrinos, no pocas veces los nietos o alguno que otro allegado. Lo que
conllevó a darle un tinte de familiaridad y comunidad al duro espacio del conventillo.

Inserción de la mujer al mercado laboral

La incorporación femenina al mercado laboral, hizo evidente las marcadas

diferencias que existían, en cuanto a derechos civiles, entre las mujeres y los hombres.57
A raíz de ello, las mujeres comienzan a tomar mayor conciencia de la marginación de la
que son objeto y de sus precarias condiciones de vida.58 Como consecuencia, se plantean
desafíos importantes como género, instalan organizaciones de mutualidad femenina y
alzan la voz ideando un discurso político que las llevará a tomar acciones relevantes,
insertándolas en la sociedad de una manera nueva, autónoma y fuera del hogar, espacio
hasta entonces asignado como natural para su desempeño.

Según Hanna Arendt, la mujer siempre ha tenido una vida activa, mezclando las
labores cotidianas con el trabajo remunerado. Lo que sucede a fines del siglo XIX en
Chile, es que la mujer logra trasladar su labor, antes relegada a un espacio “oculto”, a la
esfera de “lo público”, donde pudo ser dividida y organizada para responder a las nuevas
necesidades impuestas por el desarrollo industrial y económico. Aquella esfera pública,
vendría a ser el mercado de cambio donde “puede mostrar el producto de sus manos” y
por ello recibir un sueldo, una remuneración. (Arendt en Pedraza: 34).

Los primeros trabajos a los cuales se dedicó la mujer popular en la ciudad, fueron la
costurería y la lavandería, pero también están las cocinerías, pulperías, como el comercio
callejero y la prostitución. En palabras de Gabriel Salazar:

Las mujeres de pueblo tuvieron delante de si sólo las siguientes alternativas: 1) enrolarse
en el peonaje femenino „legal‟ (servidumbre doméstica, lavandería, cocinería asalariada,
costura); 2) dedicarse a1 peonaje femenino „ilegal‟ (subversión social, prostitución), o
bien, 3) involucrarse en el peonaje „pasivo‟ (ocuparse en 1os quehaceres de casa para un
marido legítimo pero salarialmente oprimido). (285)

En lo relativo a la masculinidad o femeneidad de los roles y trabajos estos se dan de

acuerdo a categorías sociales previamente establecidas, designadas según la concepción
que una sociedad le da a un cuerpo sexuado sea de varón o de mujer. (Pedraza: 35)

57
El hombre ganaba tres incluso cuatro veces más que la mujer, por igual cantidad de horas trabajadas.
58
A partir de la división sexual del trabajo, se articulan los mecanismos que hacen altamente funcional la
opresión y subordinación de las mujeres para el desarrollo del capital. (Valdés:13)

86
 Las ocupaciones que contaban con una mayor fuerza laboral femenina en Chile a
fines del XIX eran en primer lugar el servicio doméstico, que además incluía la costura
y el lavado; luego la enseñanza, seguida por las ocupaciones médicas, de la industria, el
comercio, la agricultura y el transporte.
Existen unos versos de Araneda dedicados A las tres vendedoras bochincheras que
venden adentro de la Estación de Talca que muestran algunas situaciones de las mujeres.

Ellas venden diariamente, Dicen ellas de que tienen

en las Estación, día a día,
y apuesto que a la alcandía
ninguna paga patente.
Cobrarles será evidente,
digo al Alcalde y repito,
no encuentro yo que es bonito
que le paguen a un empleado;
por lo que se me ha contado,
les publico este versito.
permiso por el Alcande
para vender, y es de balde
que hablen sino se previenen.
Con la gente se entretienen
vendiendo de tal manera,
y yo aquí, a la ligera,
sin hacer mayor esfuerzo,
me he puesto a hacer este verso
para sacarlas de cera.
(Uribe Echevarría.
Tipos y costumbres: 4059

Los versos revelan el no pago de la patente por parte de las vendedoras, seguramente
para ahorrar unas monedas que han de ir en beneficio del hogar. Por otra parte, es
rescatable la denuncia que hace Araneda sobre las irregularidades cometidas, incluso en
el pueblo. “Cobrarles será evidente/ digo al Alcalde y repito,/ no encuentro yo que es
bonito/ que le paguen a un empleado”. La “coima” no era algo justo ni verdadero y los
poetas lo denunciaban. Tampoco hay que descartar los intereses detrás de estos versos, y
bien los expresa la poeta al decir: “Con la gente se entretienen/ vendiendo de tal manera,
y yo aquí a la ligera, sin hacer mayor esfuerzo/ me he puesto a hacer este verso/ paras
sacarlas de cera”. La idea era eliminar a la competencia en las ventas, pero “sin hacer
trampa”. Esto queda aclarado en el pliego posterior que lleva un poeta titulado Nuevo
verso a las vendedoras que venden adentro de la estación de Talca

De nuevo sigo el asunto Yo defiendo mi derecho

a las tales vendedoras, con justísima razón,
son las que me miran mal y les doy un aplastón
dos hombres y tres señoras. en este verso que he hecho.
Me presento, pecho a pecho

59
En pliego: La Degollación de los Santos Inocentes en Belén. Saludo al Año Nuevo. Cuecas Nuevas.
Calle de Zañartu, número 9, entre San Pablo y Sama. Col. Am. II: 308 (N. del E.)

87
 Mi sentido me propuso con mis manos revisoras
a mí sin ser mequetrefe, mientras exista en la faz
de que le pregunte al Jefe nunca les dejaré en paz.
por que permite ese abuso.
Aunque me tratan de intruso (Uribe Echevarría.
en mi verso les pregunto, Tipos y costumbres: 40)60
para ver si acaso apunto
les brindo este regalo;
por corregir lo malo
de nuevo sigo el asunto.

Araneda acude a sus derechos de ciudadana y a la ley para actuar y denunciar estas
irregularidades: “Yo defiendo mi derecho/ con justísima razón”, y luego hace referencia
a su misión de revisora de la justicia y la verdad al decir: “Con mis manos revisoras
mientras exista en la faz/ nunca les dejaré en paz”.

Otro oficio de mujeres que también fue muy comentado entre los poetas de la Lira
Popular fue el del transporte. Uribe Echevarría en Tipos y cuadros de costumbres en la
poesía popular en el s. XIX, comenta:

Particular inquilina manifiestan algunos poetas contra las cocheras y conductoras de

carros urbanos –primera avanzada del feminismo popular-, que les impedían o
dificultaban la libre venta de los versos. (18)

Rescatables son unos versos de Bernardino Guajardo titulados Las Cocheras que
hacen referencia al recibimiento del nuevo tipo de trabajo femenino entre la población.
Cumpliendo su obligación Insultos de los Jerjeles
andan las niñas cocheras, reciben a cada paso,
las que salieron primeras y ellas hacen poco caso
fueron dignas de atención. de semejantes lebreles.
Siendo en su servicio, fieles
Primeramente el cochero No importa que las rameras
las enseña a gobernar las traten de madrineras
la palanca, y a parar o de mujeres hombradas,
para que algún pasajero, si honrosamente ocupadas
sea pobre o caballero, andan las niñas cocheras.
ocupe su posición. (Uribe Echevarría.
Por nueva disposición Tipos y costumbres: 43)61
la Empresa así lo ha puesto
que ellas anden en su puesto
cumpliendo su obligación.
La incorporación de los primeros coches en Santiago generó la discusión sobre
quienes habrían de ser los usuarios de éstos, la clase de elite no gustaba de compartir
espacios públicos con la clase trabajadora y la incorporación de los coches fue una

60
Araneda, Col. Am. II: 316 (N. del E.)
61
Bernardino Guajardo, Impreso por Pedro G. Ramírez, calle de Echaurre, Hoja N° 161, Santiago, 1886.

88
instancia donde ambas clases se encontrarían. Las cocheras, además de ser instruidas en
el dominio del carro, habrían de parar “para que algún pasajero,/ sea pobre o caballero,
ocupe su posición.”
Entre los versos de Guajardo también se aprecia el tipo de recibimiento por parte de
las clases populares de las primeras mujeres cocheras: “Insultos de los Jerjeles/ reciben a
cada paso”. Por su parte, algunas mujeres populares, prostitutas específicamente, ven con
malos ojos el nuevo oficio de cochera: “No importa que las rameras/ las traten de
madrineras/ o de mujeres hombradas/ si honrosamente ocupadas/ andan las niñas
cocheras”, escribe Guajardo, y no sólo las prostitutas, sino también algunas solteras:

Algunas niñas solteras

Tal empleo no admitieron
Por lo burladas que fueron
las que salieron primeras.
(Uribe Echevarría. Tipos y costumbres: 43)

El no aceptar el nuevo empleo de cochera para la mujer es el resultado de un orden

patriarcal de “una concepción jerárquica dominadora de las relaciones sociales y del
mundo en general, en que unos viven para servir y en función de otros, con ciertos roles
fijos preestablecidos. (Valdés: 8)

Pero a diferencia de muchos sujetos populares, el poeta admira la labor de las

cocheras, incluso escribe versos a modo de presagio de lo que más adelante ocurriría.

Si la cochera es viejona, Por último, ya tenemos

los pililos, sin camisa,
de ella empiezan a hacer risa
tratándola de rabona.
Esto hace aquella persona
que no tiene educación.
De toda la población
mil aplausos recibieron
las primeras que se vieron
fueron dignas de atención.
cocheras y conductoras,
solo faltan inspectoras
las que muy breve veremos.
Los hombres dicen: -¡Qué haremos!
si todos nuestros quehaceres,
los ocupan las mujeres,
pues serán obras más bellas,
cuando representen ellas
el papel de bachilleres.
(Uribe Echevarría.
Tipos y costumbres: 43)62

Estos últimos versos de Guajardo se pueden consideran un verdadero vaticinio de lo

que luego aconteció con la incorporación de la mujer a los espacios educativos y
universitarios (llamados “ballicheratos” en la época), pero a diferencia de muchos de su
tiempo, el poeta es optimista y habla de muy buena forma sobre los trabajos realizados

62
Bernardino Guajardo, Impreso por Pedro G. Ramírez, calle de Echaurre, Hoja N° 161, Santiago, 1886.

89
por mujeres, al punto de alertar a los hombres ante sus realizaciones pues “serán obras
más bellas,/ cuando representen ellas/ el papel de bachilleres”.

Otros poetas, también participan en la contienda con respecto a las mujeres cocheras,
pero sus versos no han de ser tan optimistas como los de Guajardo. Adolfo Reyes en El
refrán de las conductoras santiaguinas, denuncia una acción injusta y reprobable
realizada por ellas: el recorte de dinero.

Hoy día, para desdicha, La que se encuentra muy lerda

las conductoras están, no gana una buena torta,
pegando con el refrán: y la que es hábil recorta
señores no tengo ficha. hasta que más no se acuerda.
Ninguna esperanza pierda
Si alguno sube resuelto porque recortando irán,
al carro y pasa un cinco, siempre ideando su plan,
la conductora da un brinco, no con mucha precaución;
y dice: -No tengo vuelto. aprovachando ocasión
Como son de talle esbelto las conductoras están.
nunca nadie se encapricha; (Uribe Echevarría.
alegre dijo un bachicha Tipos y costumbres: 45)63
a su querida consorte:
-Es de moda los recortes,
hoy día, para desdicha.

Adolfo Reyes junto al poeta Felicito Martínez, además de denunciar las

irregularidades del recorte de dinero por parte de las cocheras, también hacen referencia
al consumo de alcohol que es donde supuestamente gastan el dinero recortado:

(…) a fuerza de recortar

las fichas del pasajero.
Otras van, con el cochero,
a la fonda, a beber chicha,
y así, por esta dicha,
lo pasan como la parra,
y después dicen, cucarras:
-Señores, no tengo ficha.

Al fin, diré como poeta La Nueve, Natividad

Que dice siempre la verdad, Ortiz, es su apelativo,
Para peor barbaridad a un joven distinguido
Han encontrado otra treta. díjole barbaridá
Su eficacia ha sido neta, Esta lo pasa embriagá
Ha sido, lector explico, y metiendo mil bolinas,

63
En pliego: El niño que se enredó en el globo. Reyes, Lenz I: 281

90
 porque llenan el bolsico porque esta clase de chinas
y en contra alzo mi voz; son todas recortadoras,
procuren cobre de a dos, y todas las conductoras
por quedarse con un chico. son atrevidas y cochinas.

(Reyes en Uribe Echevarría. Si alguna señora honrada

Tipos y costumbres: 46)
sube al carro y no pregunta,
la conductora la insulta
hasta dejarla callada.
(Martínez en Uribe Echevarría.
Tipos y costumbres: 46)64

Es destacable de entre los versos la actitud de Reyes al escribir que estas denuncias
las realiza porque el poeta “siempre dice la verdad”. Se confirma el compromiso, por
parte de los poetas, con la justicia y la verdad que antes mencionamos (Cfr. 57-58).
Rosa Araneda, entre sus versos también hace referencia a lo “habladoras”, “sucias y
cochinas”, además de “corredoras” que pueden llegar a ser las conductoras; en Verso
dedicado a cinco conductoras talquinas, escribe:
Cinco bellas conductoras La Once es la Rosalía,
de la Empresa talquina, la que no pueden creer,
por lo sucias y cochinas es por su mal proceder
cuál de ellas es más corredora… estampa de la herejía.
Esta suja día a día,
No crean que me les hinco habla imitando a una lora;
a esta comparsa de chinas; con mi pluma revisora
son una plaga de ruinas les voy a poner la plancha,
creánmelo que es verdad, y al sacarlas a la cancha
infectan a la ciudad cuál de ellas es más corredora.
por lo sucias y cochinas. (Uribe Echevarría.
Tipos y costumbres: 48-49)65

Sobre todos estos versos que aluden a una conducta reprochable de algunas mujeres
trabajadoras, cabe reflexionar sobre las paupérrimas condiciones de vida en que vivían,
lo que en ningún modo es una justificación, pero sí una consecuencia del abandono
social por parte de la oligarquía ante los sectores populares.

Volviendo nuevamente al tema central de este capítulo; el rol de la mujer se evalúa

más en términos de reproducción que de producción, valorando en mayor medida “lo
productivo” que lo “reproductivo”, de acuerdo a la jerarquización instituida por el orden
patriarcal que determina la predominancia de lo masculino por sobre lo femenino. De
acuerdo a este orden, la mujer ha de servir y existir prácticamente en función del

64
En pliego: Desgracia en Talcahuano. Martínez; Am: 671.
65
Araneda, Am: 314.

91
hombre. Es ella quien normalmente engendra a los hijos, los alimenta y los cría, por
tanto, quien reproduce a la futura fuerza laboral. Es ella quien alimenta al que trabaja y
quien se encarga de las labores del hogar: mantener la limpieza, lavar la ropa, planchar,
hacer las compras, encargarse de la cocina, etc. Asimismo es ella, quien retransmite este
orden patriarcal a las futuras generaciones. Y todo esto las mujeres lo hacen “gratis”, en
forma desinteresada, sin recibir recompensas materiales ni monetarias, ni menos
reconocimiento. Estas labores son las que determinan el rol de la mujer popular, por lo
que retirarse de ellas y ausentarse en el hogar, significará una transgresión y quiebre a la
norma y a la función que venían realizando desde hace siglos y que ha de generar una
transformación importante en la estructura social.

La mujer dedicadas al lavado y a la costura, no producen este quiebre mencionado,

complementan esas tareas con actividades propias de su cotidianeidad que comienzan a
ser valoradas en términos económicos. Es importante destacar que este complemento
llevó a la mujer a ser más eficiente con su tiempo, es decir deberá rendir más en menor
tiempo, y por tanto deberá sacrificarse trabajando horas extras para no descuidar las
normales labores en casa, ni el lavado y la costura traducidas en horas remuneradas.
Las mujeres dedicadas al servicio doméstico, por su parte, lo hacían en “casas
honorables” que iban desde palacios millonarios hasta ranchos de piedras, en barrios
patriciales y en placillas de mineros, y bajo patrones de todo tipo: mercaderes
millonarios, hacendados, estancieros medianos, militares, burócratas, religiosos, mineros,
bodegoneros, etc. las relaciones de servidumbre femenina podían variar
considerablemente (Salazar: 286).
Por lo general, las mujeres que ingresaban a servir en un hogar eran muchachas muy
jóvenes, y sus salarios muy bajos, lo que a la larga se tradujo en relaciones de
dependencia y servidumbre. No se les permitía tener familia y si se daba el caso que una
muchacha quedase embarazada, los patrones mismos se encargaban de demostrarle, a
través de castigos, que para la gente “educada” aquello era reprochable e inmoral.

“A ellas se les paga más mal se les trata más mal, con el fin de demostrar con la
inclemencia la superioridad moral de nosotros que no hemos delinquido como ella, se
abusa de sus hijos porque obligándolas a servir se les niega el derecho u la oportunidad
de asistir a la escuela, y cuando hostigadas por los malos tratos y del gran yugo a que
están sometidas , se rebela y van a otra parte en busca de trabajo, se les suele contestar en
el 80% de las casas: No se admite a sirvientas con niños” (La Opinión, 10 de julio 1915
en Pedraza: 59)

92
 La cita pone en evidencia los duros efectos de los discursos discriminadores y
prejuicios hacia la clase trabajadora elaborados por la oligarquía.
Con respecto a los discursos de poder, existía un amplio sector social que se oponía
a la inserción laboral de las mujeres. De acuerdo a su pensar, las mujeres debían procurar
servir al hogar conforme a su naturaleza femenina, es decir, más que luchar por obtener
un sustento material, no debían olvidar que eran madres. Muchas de estas críticas tenían
sus fundamentos en la doctrina cristiana que velaba por el bienestar de la familia. Por
otra parte, en el terreno social se argumentaba que el trabajo industrial era impropio de
las mujeres porque significaba una injusta competencia para el salario y el nivel de
ocupación masculino, por tanto, la mujer no debía invadir los espacios destinados
originalmente a los hombres.
Otra línea de pensamiento está relacionada al campo médico y de la salud, el cual
sostiene que la ocupación femenina en cargos que requieran largas horas de trabajo,
habrían de afectar la regular alimentación de las mujeres, lo que a la larga provocaría una
desnutrición de las potenciales madres, y con ello, la “degeneración de la raza”,
imposibilitando la reproducción de una clase obrera sana; esto debido a que la mala
nutrición de la madre aumentaba el riesgo de desnutrición de los hijos y los nacimientos
de bebés prematuros derivados de la mala salud materna.

Movimiento social de mujeres

Lo descrito anteriormente, influye significativamente en la toma de conciencia por

parte de la mujer respecto a su particular situación de vida. La mujer de fines del XIX e
inicios del XX forma parte de un proceso social amplio que involucra a una gran
cantidad de mujeres a partir de un conflicto, de una identidad y de una voluntad
transformadora. El objetivo, implícito o explícito es generar un proyecto de cambio
cultural que busca negar la negación de que es objeto la mujer. Una negación basada en
una relación de opresión, discriminación y subordinación, la desigualdad social entre los
sexos. Teresa Valdés, en un estudio titulado El movimiento social de mujeres, escribe:

Es aquella acepción según la cual las mujeres, por el sólo hecho de haber nacido de sexo
femenino, somos construidas socialmente como inferiores, dependientes, no racionales
versus un ser masculino racional, creativo, activo eficaz. Al mismo tiempo, limitadas a
ciertos roles fijos, al servicio de una organización social que, en una imagen extrema,
coloca a los hombres –como superiores- en la conducción hegemónica del sistema
cultural, considerando la acción de éstos, “producción” (creación) y la de las mujeres
sólo “reproducción” (no creativa, repetitiva). (Valdés: 7)

93
 Este conflicto se manifiesta en todos los demás espacios de la vida social,
traduciéndose en situaciones cotidianas que afectan naturalmente a las mujeres.

Fue a partir de su inserción laboral en el siglo XIX, que dicho conflicto comienza a
hacerse evidente y las mujeres habrán de tomar acción al respecto, previa elaboración de
un pensamiento articulado que diera pie a un movimiento mayor.

La particular situación social que vivía la clase popular del Chile de fines del XIX,
fue un aliciente importante en la generación de discursos contrahegemónicos por parte
de los sectores populares. La aparición del partido Demócrata, primer partido de corte
popular, en 1887, demostró la posibilidad de realizar los anhelados cambios. Sus
integrantes se unieron en torno a objetivos comunes que buscaban acabar con la
invisibilización por parte de los oligarcas ante la clase trabajadora.

Las mujeres, por su parte, también se veían afectadas por la situación social
generalizada vivida en aquel entonces (alza de los precios, escasez de trabajo,
marginación y discriminación social, etc.), situaciones a las que se agregan sus
particulares problemáticas derivadas por el hecho de ser mujer. Entre ellas se debe
considerar los juicios y argumentos de su supuesta inferioridad intelectiva, con respecto
a los hombres. Ante esto, la escritora Lucía Guerra sostiene que:

Tradicionalmente la mujer ha sido concebida en nuestra cultura, como un ser que carece
de la inteligencia presente en los hombres; de esta preconcepción proviene la
prohibición de que la mujer estudiara (23).

Argumentos como esos se verán reafirmados en el siglo XIX, por razón de los
estudios científicos de medición del cráneo. “El dato concreto de que el cerebro de la
mujer pesara menos que el cerebro del hombre vino a corroborar el rasgo de carencia
atribuido a la mujer.” (Guerra, 24).

Todos esos juicios (más bien prejuicios), llevaron a las mujeres a tomar conciencia
de su particular situación y su posición dentro del sistema cultural. Al ver las
posibilidades de cambio mediante la asociación social organizada, las mujeres iniciaran
su propio proceso de asociatividad, y por tanto, de expresión y toma de acción.
Rosa Araneda forma parte de dicho proceso, su escritura implica una toma de
posición y es, de por sí, una acción. El servir al partido Demócrata Cristiano, a través de
su escritura en el diario popular El Ají, hubo de influenciar y afectar el contenido crítico
de sus poesías, lo que a su vez incrementó y alimentó –junto a la escritura de otros

94
poetas- los discursos del sector subalterno que terminaron concretizándose en
movimientos sociales importantes.

No son pocos los versos de contenido crítico que sirvieron como desencadenante de
la asociación de las mujeres. Su resultado lo podemos ver en un poema titulado ¡Viva la
oposición! Ya cayó el tirano, donde Araneda aplaude al grupo organizado de mujeres
católicas opositoras al presidente Balmaceda:

Al impulso de mi mano
yo diré a todas horas
vivan las opositoras
que por no morir a pausa
defendieron nuestra causa
como unas leales señoras.
(Araneda en Orellana, Rosa Araneda: 140-141)

En el poema, Más detalles del alzamiento y carga a la bayoneta de la infantería,

Rosa Araneda relata un motín de treinta sociedades de obreros ocurrido un día domingo
en una plaza (el lugar no está especificado). Al final del poema habla sobre un grupo de
mujeres que terminan en el retén de la policía por participar en la protesta.; lo que
evidencia el activismo político existente entre las mujeres de la época.

Treinta sociedades de obreros, Al fin, mujeres también

viendo la cruel amenaza
en el domingo a la plaza
corrieron todos ligeros.
pagaron la harina a nueve,
que es lo que más conmueve
como en estos versos ven
i hay muchas en el retén
están para Aquila acción.
(Araneda en Orellana, Rosa Araneda: 141)

Rosa Araneda destaca y celebra a las mujeres organizadas, el hecho de alzar la voz y
manifestarse en opinión y sentir, rompe con aquel silencio que durante años, décadas y
siglos había existido en torno a ella. A partir de entonces, las mujeres comienzan a
organizarse y hacerse visibles fuera del hogar. Y esto no sólo es propio de la mujer
popular, sino también de la mujer de elite. Pero mientras la mujer oligarca organiza
tertulias y bailes de salón donde se conversa sobre música, literatura, artes y política; la
mujer popular sale de sus casas para conseguir dinero y alimentar a sus hijos, que quedan
a cargo de los hermanos mayores, o bien de algún vecino durante las horas de la ausencia
materna.
Si bien sus actividades y labores son muy distintas, lo rescatable es que tanto las
mujeres de la oligarquía como las de la clase trabajadora viven un importantísimo

95
proceso de cuestionamiento sobre el lugar y la posición que habían ocupado hasta ese
entonces en la existencia humana. Con ello, se inicia la articulación de un pensamiento y
conocimiento nuevo que ha de poner en tela de juicio, los conflictos de un orden social
jerarquizado, arbitrario e injusto. Se trata de un orden tan antiguo y poderoso, que
aparece como el único y eterno; socialmente construido como el “natural” y “bueno”
desde los tiempos más remotos de la civilización (Valdés: 8) y que a fines del siglo XIX
e inicios del XX entonces comenzaba a a ser puesto en duda y a resquebrajarse.

CONCLUSIONES

96
Que la poesía popular de naturaleza oral, haya pasado a ser escrita, significó toda una
revolución en el ámbito socio cultural de entonces, pues permitió que los sujetos
silenciados por el discurso oficial de la elite oligárquica, pudiesen alzar la “voz”, que si
bien no era escuchada por los articuladores de dicho discurso, al menos conseguía
generar el diálogo, la comunicación y el encuentro comunitario entre los mismos
integrantes de los sectores silenciados. Es muy poco probable que una única voz pudiese
hacerse escuchar si está sola, pero si a ella se le acoplan más voces que refuerzan esa voz
primera, la sumatoria de éstas integrarán un sonido potente y claro, y que probablemente,
de esta manera, si logre hacerse escuchar. Es lo que ocurrió más adelante, avanzado el
siglo XX, con la “cuestión social”.

La clase dominante ya no podía seguir con la invisibilidad de los sujetos populares

frente a las manifestaciones sociales de impotencia respecto a la situación de precariedad
en que vivían tantos miles de chilenos en comparación al gran lujo de la oligarquía. Se
genera un movimiento de toma conciencia con respecto a las carencias de la clase
trabajadora que lucha por la posibilidad de su reivindicación.

Probablemente el descontento frente al tema de injusticia social no se hubiese

gatillado si los poetas populares del XIX se hubiesen mantenidos ajenos y pasivos ante
este proceso; por el contrario, ellos contribuyen activamente a difundir la voz del
descontento a través de la Lira Popular, a generar comunidad, sentido de pertenencia e
identidad; podríamos decir incluso que la difusión de la poesía popular fue un aliciente
importante para la creación de las mancomunales y de las posteriores agrupaciones por
gremios y demás movimientos sociales.

Por otra parte, la escritura de estas poesías deja un importantísimo legado de fuentes
materiales de carácter testimonial, abiertas a múltiples miradas y posibilidad de lecturas
e interpretaciones. A través de sus pliegos, podemos recuperar las voces de los poeta
antes marginados del campo literario chileno, rescatarlos para valorar la creación estética
de sus composiciones, además de comprender de una forma más completa los modos de
vida en que vivía un amplio sector de la población chilena de ese entonces. Conocer su
historia a través de su propia voz, sin intermediarios, nos abrirá los ojos para observar
cuánto hemos avanzado como sociedad, si es que realmente lo hemos hecho. ¿Acaso
hemos acabado con la discriminación por clase en nuestro Chile actual? Creo que aún
estamos muy lejos de ello. ¿De qué forma hoy en día se ejercen los discursos
discriminatorios, cómo se vive la marginalidad social? ¿Existe una voz que materialice

97
las concepciones de los sectores subalternos de la población? Son preguntas que hoy en
día, a puertas del Bicentenario, se vuelven esenciales.

Otra situación importante de destacar a modo de conclusión es la significación de la

emergencia de la mujer como grupo organizado con un pensamiento y acción que, si
bien se inicia muy tímidamente en los discursos de la modernidad, poco a poco va a ir
cobrando mayor poder y relevancia, desarrollando un discurso y movimiento feminista
importante que saca a la luz y pone en evidencia situaciones antes invisibles. Rosa
Araneda es parte de ese movimiento social, y es la escritura la que le abre el paso en
aquel contexto de marginación que le posibilitan ir más allá de su lugar y posición social
y cultural para instalar la voz de mujer y del pueblo chileno en la esfera literaria.

La obra de Rosa Araneda se vuelve testimonio de la voz femenina, que poco a poco
comienza a hacerse un espacio en el campo literario chileno, pese a las dificultades de
ser un espacio dominado por hombres. Gabriela Mistral, María Luisa Bombal, Martina
Barros de Orrego, María Flora Yánez, Marta Vergara, son algunos ejemplos de dicho
cambio y del nuevo espacio que presenta el campo literario chileno a fines del XIX al
alcanzar la autonomía, que a su vez se traduce en un mecanismo natural de selección y
promoción de los “valores literarios”. A partir de entonces, los escritores podían medirse
con sus pares, aumentar su valor y cotización, que en teoría, ya no dependía de la
posición social ni de la influencia política, sino del propio talento y méritos literarios.
Cabe preguntarnos si en la práctica es realmente así. Hoy en día, pareciera que la
dependencia estaría ligada al tema del mercado, y probablemente tendríamos que buscar
la autonomía literaria del campo económico, pero ¿será eso realmente posible?

BIBLIOGRAFÍA

98
ACEVEDO HERNÁNDEZ, ANTONIO. El libro de la tierra chilena: lo que canta y lo
que mira el pueblo de Chile. Santiago, Chile: Ed. Ercilla, 1935.
------------------------------ Los cantores populares chilenos. Santiago, Chile: Ed.
Nascimiento, 1933.

ARANEDA, ROSA. En Colección Amunátegui, Vol. II.

En Colección Rodolfo Lenz. Vol. V.

ASTORGA ARREDONDO, FRANCISCO. “El Canto a lo Poeta” en Revista Musical

Chilena. V.54 N° 194. Santiago, Chile: Ediciones Universitarias, 2000.

BAUMAN, ZYGMUNT. Comunidad: En busca de seguridad en un mundo adrid: Siglo

XXI, 2003.

BRITO, ALEJANDRA. Del rancho al conventillo: transformaciones en la identidad

femenina, Santiago de Chile, 1859 – 1920. Santiago de Chile: CLACSO, 1991.

BOURDIEU, PIERRE. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama, 1995.

CERONI, MANUEL. Diez entonaciones del Canto a lo Poeta, acompañadas en guitarrón

chileno, basadas en diez fundamentos del Canto a lo Humano. Memoria para optar al
título de profesor de educación musical en la Universidad Metropolitana de Ciencias
de la Educación, (UMCE). Santiago, Chile: 2009

CATALÁN, GONZALO. “Antecedentes sobre la transformación del campo literario en

Chile entre 1890 y 1920”. En: Brunner, José Joaquín y Gonzalo Catalán. Cinco
estudios sobre cultura y sociedad. Santiago, Chile: FLACSO, 1985.

DANNEMANN, MANUEL. “Daniel Meneses” en Poetas Populares en la sociedad

chilena del siglo XIX. Santiago. Chile: Archivo Central Andres Bello,
Universidad de Chile, 2004.

FOUCAULT, MICHEL. El orden del discurso. Traducción de Alberto González,

Buenos Aires: Tusquets Editores, 1992.

GÓNGORA, MARÍA EUGENIA. La poesía popular chilena del siglo XIX. Ponencia
presentada en la Feria del Libro de Buenos Aires, 2008.
Extraído en febrero del 2010.
99
 URL:http://www.letrasdechile.cl/mambo/index.php?option=com_content&task=
view&id=606&Itemid=36

LENZ, RODOLFO. “Poesía popular impresa en Santiago de Chile” en Memorias

chilenas literarias.
Extraído en febrero del 2010 del sitio web: “Memoria chilena”.
URL: http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0000635.pdf

LOPEZ-BENITO, MANUEL. Música Clásica y Literatura, en sitio web: Clásica 2

Extraído en junio del 2010.
URL:http://www.clasica2.com/index.php?option=com_content&view=article&i
d=381:indice-tematico-de-clasica2-portal-y-foro-de-musica-clasica-en-
internet&catid=51:caja-de-pandora&Itemid=71#JOSC_TOP

ORELLANA, MARCELA. “Rosa Araneda: Versera y cronista a pesar de todo.

Emergencia de una voz femenina y popular en la segunda mitad del XIX” en
Revista Nomadías N° 10 Santiago, Chile: Cuarto propio, 2009.
------------------------------ Lira popular 1860-1976: pueblo, poesía y ciudad en
Chile. Santiago, Chile: Editorial Universidad de Santiago, 2005.

PEDRAZA, ANA MARÍA. La mujer popular santiaguina. Espacio, ocupaciones y

organizaciones: 1900 – 1920. Tesis para la obtención del grado en Licenciatura
en Historia de la Universidad Católica de Chile, (PUC). Santiago, Chile: 2004

PACHECO, CARLOS. “Sobre la construcción de lo rural y lo oral en la literatura

hispanoamericana” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 21,
Vol. 27, N° 42 (1995), p. 57- 71: Centro de Estudios Literarios “Antonio
Cornejo Polar”- CELACP.
Extraído en febrero del 2010.
URL: http://www.jstor.org/stable/4530824

PEREIRA SALAS, EUGENIO (1962). “Nota sobre los orígenes del canto a lo divino en
Chile”, en Revista Musical Chilena, N° 79. Enero-Marzo. Santiago, Chile: Ediciones
Universitarias, 1962.

PÉREZ, MARIANA: “Presentación de la tertulia La décima es un árbol y charla sobre

la décima en el siglo XV” en sitio web: Decimacontexto (5 de Octubre, 2007).

100
 Extraído en junio del 2010.
URL:http://decimacontexto.blogspot.com/2007/10/presentacin-de-la-tertulia-la-
dcima-es.html

R.A.-VALDÉS, EMMA-MARGARITA: “El Poema” en sitio web: Universo literario.

Extraído en junio del 2010.
URL: http://universoliterario.net/poema.htm

ROMERO, LUIS ALBERTO. “Los sectores populares en las ciudades latinoamericanas

del siglo XIX: la cuestión de la identidad” en Revista Desarrollo Económico,
Vol. 27, N° 106 (Jul. – Sep., 1987), p. 201-222: Instituto de Desarrollo
Económico y Social.
Extraído en enero del 2010.
URL: http://www.jstor.org/stable/3466979

SALAZAR VERGARA, GABRIEL: “El peonaje femenino: iniciativa empresarial,

servidumbre y proletarizacion (1750-1 900)” en Labradores, peones y
proletariados: formación y crisis de la sociedad popular chilena del siglo XIX.
Santiago, Chile: Ediciones Sur, 1985.

SALINAS, MAXIMILIANO. Canto a lo divino y religión popular en Chile hacia 1900.

Santiago, Chile: LOM, 2005

SEPÚLVEDA, FIDEL. “Lira popular, poética de la identidad” en Arte, identidad y

cultura chilena (1900 – 1930). Santiago, Chile: Instituto de Estética de la
Pontificia Universidad Católica de Chile, 2006.
------------------------------ Canto a lo poeta. Santiago, Chile: Instituto de Estética
de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009.

TODOROV, TZVETAN. La Conquista de América. El problema del otro.

México: Siglo XXI, 2003.

URIBE ECHEVERRÍA, JUAN. Flor de canto a lo humano. Santiago, Chile: Editora nal
Gabriela Mistral Ltda., 1974
------------------------------ Tipos y cuadros de costumbres en la poesía popular del
siglo XIX. Santiago, Chile: Pineda Libros, 1973.
------------------------------ Canto a lo divino y a lo humano en Aculeo. Santiago,
Chile: Editorial Universitaria, 1962

101
VAN DIJK, TEUN A. “Discurso y racismo”.
Extraído en octubre del 2009.
URL:http://www.discursos.org/oldarticles/Discurso%20y%20racismo.pdf

102