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「數字新娘」:技術與性的曖昧關係

編按:
女人與科技能有什麼關係?在賽博女性主義者眼中,科技對於女人來說竟是性感的,女人和科技恰恰能構造出一
幅解放的圖畫。20 世紀 90 年代賽博女性主義興起。這個基進思潮從計算機控制論和數碼網絡科技預見到抵抗
「白人男性資本主義父權體制」的可能策略。賽博女性主義(cyber-feminism)當前已然匯入到「後人類主義
的女性主義」(posthuman feminism)潮流當中。01 哲學在 2018 年伊始將延續對後人類主義的引介,為大
家帶來一個回顧與反省賽博女性主義哲學思想的專題。
考察女性與技術的關係,我們會發現,實際上那些「非人」的技術很早就被賦予了女性化的外在形象——從上世
紀之初的電影傑作 Metropolis,到近年的熱片 Her,從機械人偶到人工智能。車致新的這篇文章便以媒介理論
家麥克盧漢的「機械新娘」為喻,分析了性與技術之間的曖昧想像。

作者:車致新

隨著數字技術的飛速發展,「新媒介」(New Media)問題已經被提上議事日程。從「虛擬現實」眼鏡到智能手
環等「可穿戴設備」使身體成為由數字技術所掌控和計算的對象,種種曾經存在於科幻作品中的虛構想象,如今
都已成為我們日常生活中習而不察的「現實」。與此同時,伴隨著這次「數碼轉型」(digital turn)的社會
浪潮,就連(反應遲鈍的)人文知識領域中也開始「與時俱進」地出現了自我批判和更新的嘗試,這不僅關係到
研究對象的擴充和學術興趣的轉移(如數字人文主義、媒介考古學等新領域的興起),更意味著「學術」自身的
生產方式的變革,或者說是「學術」之媒介的範式革命。

對「新媒介」的想象也並不一定都是陰森恐怖的。在下文將要討論的一組影像序列中,「技術」不再被呈現為冷
漠的不可親近的「物」,而且變得可愛和可欲,因為「技術」不僅獲得了「人」的形象,甚至還獲得了「性別」
——當然通常是「女性」。

(圖:Fritz Lang 拍攝於 1927 的影片 Metropolis)

這種「性化」的視覺修辭的歷史其實並不短暫,在西方電影史的脈絡之中,最容易想到的就是德國導演弗里茨•
朗(Fritz Lang)拍攝於 1927 的影片《大都會》(Metropolis)。雖然是一部黑白默片,但無論是其思想主
題還是影像風格都可謂是近年來泛濫的所謂「反烏托邦」科幻電影類型的先驅。在該影片對未來世界(設定為
2000 年)的藝術想象中,最值得注意的就是女性形象與科學技術之間的同構關係。換言之,電影《大都會》與文
學史中的第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦》之間的關鍵區別就在於視覺形象。《大都會》中由瘋狂科學家所製造的
「機器人」雖然也是一個負面角色,是災難的根源,但其畢竟在影片中被呈現為了一個性感的「蛇蠍美人」
(Femme Fatale),影片鏡頭反復強調突顯了「她」的女性性徵(sexuality),而且竟然使用同一位女演員
(布里吉特•赫爾姆)來同時扮演邪惡的女機器人與善良的女主人公「瑪利亞」,這就更加說明了其中的「科學
技術」不再是醜陋的「弗蘭肯斯坦」,而是人類/男人的慾望對象(當然在《大都會》自身的意識形態語境中,
這種難以抗拒的表面魅力正是現代女性與現代技術的危險之處,因此故事最後必須將其「燒死」在火刑架上)。

在去年(編者註:2015 年)引發熱議的一部小成本科幻影片《機械姬》(Ex Machina)中,敘事的基本動力就
是具有女性外表的「機器人」(名為「伊娃」的人工智能)對男主人公的性吸引,而且其激進的結尾似乎比《大
都會》更進了一步——在看似模仿聖經中上帝七日創世的敘述框架的最後,人工智能「伊娃」不僅殺了邪惡的科
學家,也出人意料地殺死了善良無辜的男主人公,從而同時顛倒西方傳統中「造物主」與「被造物」以及「亞
當」與「夏娃」之間的等級秩序。這一結局雖然相當「政治正確」,頗有「後人類」甚至「反人類」的味道,但
這部作品的主旨其實並沒有突破傳統科幻電影的主流想象,就其對「技術」的視覺再現而言,甚至比《大都會》
更加保守和傳統。雖然機器人戰勝了人,但這並不意味著影片的認同就偏向於機器人一方,影片在視覺形象上所
刻意凸顯的仍然是「機器人」伊娃所攜帶的絕對的「他性」(otherness),影片最重要的戲劇場景並非男女主
人公浪漫的「戀愛」場景,而是伊娃脫去和穿上「人皮」的恐怖畫面——被攝影機「祛魅」之後的機器人「伊
娃」顯然不再美麗,不再可欲(從「蛇蠍美人」回歸了「怪獸」)。「人工智能」能夠「利用」人類的感情來戰
勝人類,這固然不失為對「人類中心主義」的一次打擊,但是通過在視覺上對「他者」的極力醜化,影片補償性
地輓回了人類的自尊,作品的意識形態依然建基於「主體」與「技術」的二元對立之上,其新穎之處只不過是對
「敵我」的力量對比做出了較為悲觀的估計。

(圖:電影 Ex Machina 海報) 也許在美國科幻電影《她》(Her)中,我們才能真正發現上述視覺形象譜系的最新版本,因為影片中名為「薩曼 莎」的人工智能操作系統雖然依舊是位「美女」,但是她的形象在整部作品中卻是不可見的,因為她根本就沒有 身體。當然,從理論上講,(由數字「1」及其缺席所構成的)數字信息技術的「本來面目」無疑就是無形而不可 見的,但是在實際的電影作品中,這種再現方式卻相當罕見。原因很簡單,電影歸根結底是一種視覺藝術,一種 訴諸視覺感官的媒介,它總要想方設法地以某種視覺形式為敘事賦形,總要將那些不可見、不可感的事物可視化 (科幻電影中常用的一種「權宜之計」就是用形似霓虹燈一般的閃爍「電流」來指代數字信息網絡),而不能像 小說等純語言媒介中那樣方便地直呼其「名」。然而《她》試圖挑戰藝術再現的極限可能,影片所採用的方法一 方面是將視覺領域的問題移置聽覺領域(這也是本文未能觸及的重要「新媒介」現象),另一方面是嘗試創造性 地利用既有的電影語言來盡可能地「逼近」那無法再現的人工智能系統。比如在從地鐵走向沙灘的一幕中,影片 使用了一個屬於「薩曼莎」自己的「視點鏡頭」:第一個鏡頭正面展示了「薩曼莎」(形似一個小型智能手機) 被放置在男主角西奧多的上衣口袋中(並露出其背面的攝像頭),而接下來的反打鏡頭的相對較低的視點位置顯 然提示觀眾這時的畫面來自於「薩曼莎」的攝像頭(觀眾在此得以體驗透過機器人的「眼睛」來看世界的陌生化 效果);而在另一個場景中,在男主角睡前與薩曼莎的一段對話中,影片巧妙地化用了最傳統的(用於拍攝「人 類」對話的)「過肩鏡頭」的程式——畫面左下角模糊地出現了薩曼莎的(機器)邊緣。 (圖:電影 Her 海報) 這些新穎的視覺和聽覺形式也呼應了影片激進的「後人類主義」主題:傳統的主體/技術或人類/機器的二元等 級關係此時已經不再清晰。在一個相當驚人的情節段落中,一位年輕的姑娘(伊莎貝拉)自願幫助「薩曼莎」, 為其提供自己的身體,以便和西奧多進行真實的性愛——在這個極端的想象性場景中「人」反而淪為了客體的客 體,中介的中介。而故事最後西奧多和薩曼莎未能在一起的原因,並不是薩曼莎不夠完美,「人工智能」配不上 「人類」(如在《馬上回來》等作品中的常見觀點,即技術無論多麼進步也不可能完美地模仿人類),恰恰相反, 不夠完美的一方是男主人公西奧多(他重蹈覆轍,在與妻子離婚之後再次被「她」拋棄),因為局限於「一對 一」的情感模式的「人類」此時已經配不上不斷自我進化的「人工智能」。 本文以「數字新娘」為總標題,因為「數字新娘」不僅是「新媒介」的視覺修辭中的一個子類別,我們更可以將 其視為對技術問題的總體隱喻。在麥克盧漢的早期著作《機械新娘》(The Mechanical Bride)中,他用這 個十分有趣的理論修辭描述了一種「雙向的」過程:其一是「性」的技術化,即隨著工業化進程,人們以對待機 器的方式對待性;其二是「技術」的性化,即人們將新的科學技術視為一種可欲的性對象。同樣的過程似乎也發 生在當下,只不過今天的「新娘」(比半個世紀以前)更加數字化和虛擬化。可以說,「數字新娘」這一模糊含 混的意象代表著「新媒介」問題本身的複雜與糾纏——但無論人們是否願意,今天都不得不面對這位集「人」與 「機器」,「文化」與「技術」於一身的「數字新娘」。 (本文原標題《數字新娘:「新媒介」技術的視覺修辭》,原載於《跨文化對話》第 36 輯【商務印書館,2016 年】,後發表於海螺社區。感謝作者授權 01 哲學節錄轉載。) [](https://goo.gl/Mjxwdx "") .