「數字新娘」：技術與性的曖昧關係

編按：
女人與科技能有什麼關係？在賽博女性主義者眼中，科技對於女人來說竟是性感的，女人和科技恰恰能構造出一
幅解放的圖畫。20 世紀 90 年代賽博女性主義興起。這個基進思潮從計算機控制論和數碼網絡科技預見到抵抗
「白人男性資本主義父權體制」的可能策略。賽博女性主義（cyber-feminism）當前已然匯入到「後人類主義
的女性主義」（posthuman feminism）潮流當中。01 哲學在 2018 年伊始將延續對後人類主義的引介，為大
家帶來一個回顧與反省賽博女性主義哲學思想的專題。
考察女性與技術的關係，我們會發現，實際上那些「非人」的技術很早就被賦予了女性化的外在形象——從上世
紀之初的電影傑作 Metropolis，到近年的熱片 Her，從機械人偶到人工智能。車致新的這篇文章便以媒介理論
家麥克盧漢的「機械新娘」為喻，分析了性與技術之間的曖昧想像。

作者：車致新

隨著數字技術的飛速發展，「新媒介」（New Media）問題已經被提上議事日程。從「虛擬現實」眼鏡到智能手
環等「可穿戴設備」使身體成為由數字技術所掌控和計算的對象，種種曾經存在於科幻作品中的虛構想象，如今
都已成為我們日常生活中習而不察的「現實」。與此同時，伴隨著這次「數碼轉型」（digital turn）的社會
浪潮，就連（反應遲鈍的）人文知識領域中也開始「與時俱進」地出現了自我批判和更新的嘗試，這不僅關係到
研究對象的擴充和學術興趣的轉移（如數字人文主義、媒介考古學等新領域的興起），更意味著「學術」自身的
生產方式的變革，或者說是「學術」之媒介的範式革命。

對「新媒介」的想象也並不一定都是陰森恐怖的。在下文將要討論的一組影像序列中，「技術」不再被呈現為冷
漠的不可親近的「物」，而且變得可愛和可欲，因為「技術」不僅獲得了「人」的形象，甚至還獲得了「性別」
——當然通常是「女性」。

（圖：Fritz Lang 拍攝於 1927 的影片 Metropolis）

這種「性化」的視覺修辭的歷史其實並不短暫，在西方電影史的脈絡之中，最容易想到的就是德國導演弗里茨•
朗（Fritz Lang）拍攝於 1927 的影片《大都會》（Metropolis）。雖然是一部黑白默片，但無論是其思想主
題還是影像風格都可謂是近年來泛濫的所謂「反烏托邦」科幻電影類型的先驅。在該影片對未來世界（設定為
2000 年）的藝術想象中，最值得注意的就是女性形象與科學技術之間的同構關係。換言之，電影《大都會》與文
學史中的第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦》之間的關鍵區別就在於視覺形象。《大都會》中由瘋狂科學家所製造的
「機器人」雖然也是一個負面角色，是災難的根源，但其畢竟在影片中被呈現為了一個性感的「蛇蠍美人」
（Femme Fatale），影片鏡頭反復強調突顯了「她」的女性性徵（sexuality），而且竟然使用同一位女演員
（布里吉特•赫爾姆）來同時扮演邪惡的女機器人與善良的女主人公「瑪利亞」，這就更加說明了其中的「科學
技術」不再是醜陋的「弗蘭肯斯坦」，而是人類／男人的慾望對象（當然在《大都會》自身的意識形態語境中，
這種難以抗拒的表面魅力正是現代女性與現代技術的危險之處，因此故事最後必須將其「燒死」在火刑架上）。

在去年（編者註：2015 年）引發熱議的一部小成本科幻影片《機械姬》（Ex Machina）中，敘事的基本動力就

是具有女性外表的「機器人」（名為「伊娃」的人工智能）對男主人公的性吸引，而且其激進的結尾似乎比《大
都會》更進了一步——在看似模仿聖經中上帝七日創世的敘述框架的最後，人工智能「伊娃」不僅殺了邪惡的科
學家，也出人意料地殺死了善良無辜的男主人公，從而同時顛倒西方傳統中「造物主」與「被造物」以及「亞
當」與「夏娃」之間的等級秩序。這一結局雖然相當「政治正確」，頗有「後人類」甚至「反人類」的味道，但
這部作品的主旨其實並沒有突破傳統科幻電影的主流想象，就其對「技術」的視覺再現而言，甚至比《大都會》
更加保守和傳統。雖然機器人戰勝了人，但這並不意味著影片的認同就偏向於機器人一方，影片在視覺形象上所
刻意凸顯的仍然是「機器人」伊娃所攜帶的絕對的「他性」（otherness），影片最重要的戲劇場景並非男女主
人公浪漫的「戀愛」場景，而是伊娃脫去和穿上「人皮」的恐怖畫面——被攝影機「祛魅」之後的機器人「伊
娃」顯然不再美麗，不再可欲（從「蛇蠍美人」回歸了「怪獸」）。「人工智能」能夠「利用」人類的感情來戰
勝人類，這固然不失為對「人類中心主義」的一次打擊，但是通過在視覺上對「他者」的極力醜化，影片補償性
地輓回了人類的自尊，作品的意識形態依然建基於「主體」與「技術」的二元對立之上，其新穎之處只不過是對
「敵我」的力量對比做出了較為悲觀的估計。
（圖：電影 Ex Machina 海報）

也許在美國科幻電影《她》（Her）中，我們才能真正發現上述視覺形象譜系的最新版本，因為影片中名為「薩曼
莎」的人工智能操作系統雖然依舊是位「美女」，但是她的形象在整部作品中卻是不可見的，因為她根本就沒有
身體。當然，從理論上講，（由數字「1」及其缺席所構成的）數字信息技術的「本來面目」無疑就是無形而不可
見的，但是在實際的電影作品中，這種再現方式卻相當罕見。原因很簡單，電影歸根結底是一種視覺藝術，一種
訴諸視覺感官的媒介，它總要想方設法地以某種視覺形式為敘事賦形，總要將那些不可見、不可感的事物可視化
（科幻電影中常用的一種「權宜之計」就是用形似霓虹燈一般的閃爍「電流」來指代數字信息網絡），而不能像
小說等純語言媒介中那樣方便地直呼其「名」。然而《她》試圖挑戰藝術再現的極限可能，影片所採用的方法一
方面是將視覺領域的問題移置聽覺領域（這也是本文未能觸及的重要「新媒介」現象），另一方面是嘗試創造性
地利用既有的電影語言來盡可能地「逼近」那無法再現的人工智能系統。比如在從地鐵走向沙灘的一幕中，影片
使用了一個屬於「薩曼莎」自己的「視點鏡頭」：第一個鏡頭正面展示了「薩曼莎」（形似一個小型智能手機）
被放置在男主角西奧多的上衣口袋中（並露出其背面的攝像頭），而接下來的反打鏡頭的相對較低的視點位置顯
然提示觀眾這時的畫面來自於「薩曼莎」的攝像頭（觀眾在此得以體驗透過機器人的「眼睛」來看世界的陌生化
效果）；而在另一個場景中，在男主角睡前與薩曼莎的一段對話中，影片巧妙地化用了最傳統的（用於拍攝「人
類」對話的）「過肩鏡頭」的程式——畫面左下角模糊地出現了薩曼莎的（機器）邊緣。

（圖：電影 Her 海報）

這些新穎的視覺和聽覺形式也呼應了影片激進的「後人類主義」主題：傳統的主體／技術或人類／機器的二元等
級關係此時已經不再清晰。在一個相當驚人的情節段落中，一位年輕的姑娘（伊莎貝拉）自願幫助「薩曼莎」，
為其提供自己的身體，以便和西奧多進行真實的性愛——在這個極端的想象性場景中「人」反而淪為了客體的客
體，中介的中介。而故事最後西奧多和薩曼莎未能在一起的原因，並不是薩曼莎不夠完美，「人工智能」配不上
「人類」（如在《馬上回來》等作品中的常見觀點，即技術無論多麼進步也不可能完美地模仿人類），恰恰相反，
不夠完美的一方是男主人公西奧多（他重蹈覆轍，在與妻子離婚之後再次被「她」拋棄），因為局限於「一對
一」的情感模式的「人類」此時已經配不上不斷自我進化的「人工智能」。

本文以「數字新娘」為總標題，因為「數字新娘」不僅是「新媒介」的視覺修辭中的一個子類別，我們更可以將
其視為對技術問題的總體隱喻。在麥克盧漢的早期著作《機械新娘》（The Mechanical Bride）中，他用這
個十分有趣的理論修辭描述了一種「雙向的」過程：其一是「性」的技術化，即隨著工業化進程，人們以對待機
器的方式對待性；其二是「技術」的性化，即人們將新的科學技術視為一種可欲的性對象。同樣的過程似乎也發
生在當下，只不過今天的「新娘」（比半個世紀以前）更加數字化和虛擬化。可以說，「數字新娘」這一模糊含
混的意象代表著「新媒介」問題本身的複雜與糾纏——但無論人們是否願意，今天都不得不面對這位集「人」與
「機器」，「文化」與「技術」於一身的「數字新娘」。

（本文原標題《數字新娘：「新媒介」技術的視覺修辭》，原載於《跨文化對話》第 36 輯【商務印書館，2016
年】，後發表於海螺社區。感謝作者授權 01 哲學節錄轉載。）

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