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Publicado en Septiembre / Diciembre 2012 / Edición N° 16 / Año 6

ISSN 1851-3263
Publicación Semestral

Nuestra Señora de las Nubes de Arístides Vargas: exilio, contario y


estatus dramático múltiple de los recuerdos-relatos escenificados
Edición N° 16 - Palos y Piedras

Cómo citar este artículo


Dubatti, Jorge. "Nuestra Señora de las Nubes de Arístides Vargas: exilio, contario y estatus dramático múltiple
de los recuerdos-relatos escenificados". La revista del CCC [en línea]. Septiembre / Diciembre 2012, n° 16.
Actualizado: 2013-02-15 [citado 2017-02-28]. Disponible en Internet:
http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/364/. ISSN 1851-3263.

Arístides Vargas (nacido en Córdoba, Argentina, en 1954) es un dramaturgo excepcional, dueño


de una poética singularísima, de alto valor literario, barroca en la sobrecarga de sus metáforas,
que transforman la visión de lo cotidiano. La poética teatral de Vargas es una síntesis de los
dolorosos procesos del exilio argentino, tema constante en todo su teatro. Sus personajes
regresan, con variaciones, una y otra vez, a las mismas obsesiones: el viaje, la memoria, la
identidad, la violencia, la pérdida y el desarraigo. Y sin embargo, el humor siempre se hace
presente en su escritura.

Campo teatral y genocidio

A partir de 1973 la vida cotidiana de la Argentina estuvo cada vez más atravesada por la violencia
y la experiencia de la muerte. Las organizaciones armadas de izquierda visibilizaban su acción a
través de atentados, secuestros y asesinatos contra figuras representativas del campo político-
militar enemigo. Desde junio de 1973 la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A), grupo
parapolicial de extrema derecha, sembraba el terror en la sociedad ymuy específicamente en el
campo teatral, a través de amenazas, atentados, secuestros y asesinatos. El golpe militar-cívico
del 24 de marzo de 1976 puso en el poder a la Junta de Comandantes en Jefe integrada por el
general Jorge Rafael Videla, el almirante Emilio Eduardo Massera y el brigadier Orlando Ramón
Agosti, quienes iniciaron el aberrante “Proceso de Reorganización Nacional” con Videla como
primer presidente hasta 1981. La Junta Militar decidió el reemplazo de Videla por Roberto
Eduardo Viola (de marzo de 1981 a diciembre de ese mismo año), luego desplazado por Leopoldo
Fortunato Galtieri (presidente de facto de diciembre de 1981 a junio de 1982, y principal
responsable de la Guerra de Malvinas). El último presidente de facto fueReynaldo Benito A.
Bignone (de julio de 1982 a diciembre de 1983). Entre 1976 y 1983 la Argentina vivió la más
sangrienta dictadura de su historia (signada por sucesivos golpes militares desde 1930). En
diciembre de 1983 se restauró la democracia bajo la presidencia de Raúl Alfonsín (elegido por el
voto popular ese mismo año), y se abrió así el período llamado “Postdictadura”. El prefijo “post”
refiere doblemente a lo que viene después de la dictadura, y a las consecuencias de la dictadura
en una democracia condicionada.

El “Proceso” puso en práctica un plan de aniquilamiento de la izquierda y de represión y


adoctrinamiento en la sociedad argentina, que se transformó en horrorosa experiencia de
terrorismo, como lo demuestra el informe Nunca Más redactado por la CONADEP (Comisión
Nacional sobre la Desaparición de Personas) en 1984. Dicho plan fue diseñado, supervisado y
ejecutado por los mismos poderes militares con un estricto orden jerárquico castrense, al que
con una modalidad semejante a la desarrollada por la Triple A, se sumó la creación de grupos
paramilitares subordinados a las fuerzas de facto. Fueron los nefastos “Grupos de Tareas”,
integrados principalmente por oficiales jóvenes, suboficiales, policías y civiles. Como señala Luis
A. Romero (2001, 208 y páginas siguientes), la represión fue una acción sistemática realizada
desde el Estado, que para ello desplegó con inconcebible eficacia y colaboración civil un enorme
aparato administrativo. La acción terrorista estaba dividida en cuatro momentos principales:
secuestro, detención en campos de concentración, tortura y ejecución clandestina, e implicaba
también saqueo y la apropiación de las casas y bienes de los secuestrados, así como el robo de
los niños. Los cuerpos eran “desaparecidos”, enterrados en fosas NN, quemados o arrojados al
río y al mar. Se calcula que las muertes de este genocidio ascienden a 30.000, en su mayoría
jóvenes, de entre 15 y 35 años, secuestrados entre 1976-1978, el período más monstruoso y
cruento. Luego de la quiebra inconmensurable que significa este genocidio, en la Argentina ya
nada podrá ser igual.

El terrorismo de la Triple A y del “Proceso” generó un impacto incalculable en el campo teatral,


que se traduce en su drástica reducción. Las artes del espectáculo sufrieron una profunda
desarticulación respecto de cómo venían funcionando en los sesenta y primera mitad de los
setenta. La consecuente reorganización, de rasgos inéditos y dolorosos, estuvo signada por el
empobrecimiento y el miedo. El campo teatral perdió densidad y diversidad, y se tiñó de horror
para siempre. Muchos artistas fueron asesinados y están desaparecidos; otros se fueron del país
y emprendieron la dura experiencia del exilio, incluso hay quienes decidieron no volver nunca
más a la Argentina; otros se llamaron a silencio y se trasladan a otras ciudades y pueblos, dando
lugar al “insilio” (el exilio interno, en el propio país), a la “cultura de catacumbas” (como la llamó
Santiago Kovadloff) por fuera de los espacios institucionales reconocidos y públicos. Muchos
otros se quedaron en Buenos Aires y padecieron su inclusión en “listas negras” y encontraron
dificultades para trabajar. Los grupos de teatro militante de izquierda desarticularon sus
acciones y las expresiones de teatro de calle casi desaparecieron. También el público padeció el
miedo: la reunión teatral, el convivio, ya sea en el interior del grupo en los ensayos, o en la
función con espectadores, era considerada “subversiva”. Como reacción frente a este estado de
situación, fue surgiendo progresivamente una cultura de la resistencia y de la resiliencia
(capacidad de construir en tiempos de adversidad), cuyo reticulado se fue entramando cada vez
más estrechamente y permitió la emergencia de fenómenos como Teatro Abierto 1981.

Arístides Vargas, un exiliado víctima de la represión

A fines de 1975, cuando tenía apenas veintiún años, Arístides Vargas se vio forzado a salir de la
Argentina. Estaba entonces estudiando teatro en la Universidad Nacional de Cuyo, en Mendoza,
junto a la Cordillera de los Andes. Víctima del terror y la represión, tuvo que marcharse a la
fuerza del país y se exilió en Ecuador, donde fundó en 1979 el grupo Malayerba, junto a su mujer,
la española Charo Francés, y otros artistas. Malayerba es hoy uno de los referentes
internacionales del teatro latinoamericano. La casi totalidad de la obra de Vargas ha sido escrita
para ser estrenada por Malayerba: entre otros títulos, estrenó con Malayerba Jardín de
pulpos (1992), Pluma (1995), Nuestra Señora de las Nubes (2000), El deseo más
canalla (2000), La muchacha de los libros usados (2003), La razón blindada (2005). Por otra
parte, en Quito, Malayerba cuenta con una casa abierta a todos los grupos del teatro
latinoamericano, y donde además se ha brindado formación y entrenamiento a cientos de
teatristas ecuatorianos.

Pudimos dialogar con Arístides Vargas y Charo Francés en setiembre de 2012, cuando pasaron
unos días por la Argentina. Reproducimos algunos fragmentos de la charla sostenida, valiosos
como testimonio de aquella trágica experiencia:

El grupo Malayerba es hoy uno de los referentes del teatro internacional. ¿Cómo
nació?
AV: Malayerba se gesta en Ecuador a finales de los 70. Nos encontramos allí varias personas,
en aquella época era muy común encontrarse porque en muchos países de América Latina
había dictaduras. La gente se exiliaba mucho, viajaba mucho, y tuvimos la oportunidad de
conocer a extraordinarios maestros del teatro latinoamericano viviendo una situación tan
terrible como el exilio. Con Charo nos encontramos en casa de Susana Pautasso, otra de las
compañeras argentinas exiliada, cordobesa. Con ella fundamos Malayerba en Quito. Lo
fundamos porque teníamos demasiadas carencias, y porque de pronto necesitábamos una
familia. Como no teníamos nuestra familia cerca y no teníamos nuestro país a mano, decidimos
fundar una especie de micropaís, de microfamilia al que llamamos Malayerba. Al comienzo
nos gustaba estar juntos pero no estrenábamos obras. Ensayábamos muchas horas, ocho horas
diarias de entrenamiento, la primera obra nos llevó tres años hacerla. Estábamos creando
lazos de exilio, que pasan fundamentalmente por lo afectivo. Afectuosamente nos sentíamos
bien, y para nosotros eso era suficiente.

Charo Francés: Todos cometemos errores en la vida, y el mío fue que me enamoré de un
ecuatoriano en España. Él fue a hacer un posgrado a la Universidad en la que yo estudiaba,
Filosofía, por cierto, y él me dijo que éramos más necesarios en el Ecuador que en España. En
mi país Franco ya estaba muerto, teníamos que ir al Ecuador para salvarlo, para hacer la
revolución. Por eso me fui, y fracasé rotundamente, después de 34 años debo decir que Ecuador
sigue tan mal o peor que cuando llegué. Fue muy fácil hacer Malayerba porque, como dijo
Arístides, estábamos muy solos. Todos. Necesitábamos a alguien más. No sé, los veía a los
actores ecuatorianos, los veía mejores o peores, pero no pasaba nada. Un día me fui a duchar
a casa de Susana Pautasso y ella me dio dos toallas: una para el cuerpo y otra para la cabeza.
Y me sentí en España. Porque eso hacían mi abuela, mis tías, mi madre. Y cuando empezamos
a comunicarnos en los ensayos, sentí que pertenecíamos al mismo país. Con los ecuatorianos
yo me sentía extranjera, y con los dos argentinos me parecía estar en casa. Fui a Ecuador por
amor, para hacer la revolución, y me encontré con dos que habían fracasado en hacer su
revolución en su país, y el amor fue muy fácil entre los tres y la comunicación en el escenario
también.

¿Cuándo comienzan a salir de Ecuador con Malayerba?

ChF: No sabemos cómo ni cuándo empezamos a ser reconocidos internacionalmente, como


casi todas las cosas que nos han ocurrido. Un buen día nos invitaron a un festival internacional
de teatro en Córdoba, en 1984, aquí en Argentina. Para El Negro [Arístides Vargas] fue una
gran alegría, porque podía volver a su país casi después de diez años. Pero esto se mezcla con
una gran tragedia: avisa a su familia que va a volver y su papá muere de un infarto. Empezó
así de mal. Siguió peor la invitación, porque llegamos aquí y todos los argentinos hablaban de
los desaparecidos y había fotos de niños por todos lados. Entonces yo perdí el habla, porque
era demasiado, era demasiado lo que me decían, me quedé sin voz. Me llevaron a una foniatra,
que me hizo llorar y cuando lloré salió la voz, en el llanto. Pude hablar, puede hacer la función.
Le preguntamos a la persona que dirigía el festival por qué nos había invitado, y nos dijo que
nos había recomendado un español, que estaba en el festival, Luis Molina. Fui a verlo y le
agradecí que nos recomendara, y entonces me dijo: “Yo nunca los recomendé. Yo nunca los he
visto a ustedes”. Y ahí quedó. Y empezamos a ser famosos ahí nomás.

AV: O sea que la fama puede ser perfectamente una casualidad y un accidente. En Córdoba
presentamos una obra de otra argentina exiliada, María Escudero, la fundadora del grupo
Libre Teatro Libre. Susana [Pautasso] era una actriz de ese grupo. María Escudero compartió
con nosotros en Ecuador algunos trabajos. María murió en Ecuador hace unos años, siento
mucha pena por ella, ella muere fuera de su país, en un proceso de olvido, que es otra forma de
no morir bien. Hay que morir recordando, que ésa es la forma de morir bien. En Córdoba sale
una crítica extraordinaria de nuestro espectáculo y se nos acerca mucha gente.
-En la Argentina se estrenan todo el tiempo tus obras. ¿A qué atribuís este interés
por un teatro que toma siempre los temas de la memoria, el exilio, la patria, la
pérdida?

AV: Creo que mis obras hunden sus raíces en la realidad argentina. Yo no escribo para
argentinos, pero los temas y las raíces de lo que estoy hablando están relacionados
profundamente con la Argentina. A los ecuatorianos les resulta extraña esta teatralidad mía.
Escribo en ese fragmento, en esa territorialidad en la que no puedes tener apego ni sentido de
pertenencia. Todavía en el exilio. La mía es una dramaturgia exiliada, por lo tanto mis obras
nunca transcurren en un lugar específico. Los personajes siempre se encuentran en espacios
muy solitarios y grandes. Salir al exilio es muy fácil, y es muy obvio por lo que uno sale, pero
retornar es muy difícil.

Algunos exiliados del teatro argentino decidieron no volver: Alberto Adellach,


Manuel Puig...

AV: Sí, es difícil. En aquellos años nadie podía exiliarse tranquilamente. Fue una época terrible
para la Argentina y para toda América Latina. Mi familia fue muy golpeada, con mi exilio, la
muerte de mi padre, y mi hermano preso en Rawson. Sobre él escribo mi obra La razón
blindada. Yo no supe, hasta unos años después, cuando me informa la oficina del exilio
argentino, qué había pasado conmigo. Tenía veinte años, era un niño, estaba estudiando
teatro. En aquella época ser joven era un peligro. No sé si es bueno volver sobre estos temas, sé
que es necesario, pero no sé si es bueno. Fue trágica mi salida, y me quedo en Ecuador porque
allí me retiran el pasaporte. En aquellos años estaba la Operación Cóndor, trabajaban todas
las dictaduras juntas. Entonces te sacaban el pasaporte y, para recuperarlo, tenías que entrar
a la Embajada Argentina, y ahí la policía te detenía. Con el apoyo de algunos argentinos en
Ecuador y de muchos locales me quedo ilegal, y así estuve sin pasaporte muchos años. No podía
salir, no tenía documento, yo no tenía nacionalidad entonces.

ChF: Le explicamos a un cura lo que nos pasaba. El Negro iba por la calle y de pronto
empezaba a correr, él se daba cuenta cuando había policías encubiertos, él los veía desde lejos.
Y era un buen atleta, corría, corría, corría... Le hicieron un pasaporte falso, o sea que la iglesia
que ha sido tan cómplice de las dictaduras por un lado, también ha tenido honrosas
excepciones, como en el caso de él.

AV: Esto fue cerca de la Guerra de Malvinas, posteriormente la dictadura se precipita. Yo no


sabía por qué me perseguían. Me enteré a través de las organizaciones de Derechos Humanos
que se me atribuía un ataque a un cuartel policial, imaginario, con la muerte de un policía, con
un montón de gente más que nadie conoce, nadie sabe... Son las cosas que se hacían en la época,
tenían que llenar una ficha.

-Como le hicieron a Antonio Di Benedetto también en Mendoza.

AV: Lo de Di Benedetto fue terrible, no se recuperó nunca más, una persona que nunca hizo
nada y que de pronto, de manera totalmente arbitraria, represiva, asesina, te sacan de tu casa
y te ponen un prontuario, te ponen preso, te torturan... Uno no entiende nada, uno se vuelve
loco. Empecé a volver a la Argentina...

ChF: A la Argentina no, a la casa de tu madre. Porque Arístides no podía hablar con nadie, no
podía llamar a sus amigos, no podía... Sólo estabas con tu madre.
AV: Sí, la experiencia argentina es tan traumática, a uno le cuesta mucho salir del trauma.
Muchos escritores y dramaturgos seguimos escribiendo de manera circular sobre el mismo
tema, de alguna u otra manera, porque sencillamente nos cuesta salir de ese lugar espantoso
que es el lugar del dolor histórico. Yo venía y sólo iba a Mendoza a ver a mi madre, porque
había una escisión entre la Argentina y lo que yo era. Esto me ha llevado mucho tiempo. Ahora
vuelvo con mucho gusto a Buenos Aires, vengo con mucho agrado a la Argentina y agradezco
a los diferentes grupos que ponen mis obras en el país. Me devuelven... Me ayudan... Es como
si alguien me agarrara del brazo y me ayudara a volver.

Poco a poco, la Argentina ha ido recuperando el teatro de Vargas a través de las visitas de su
autor y del grupo Malayerba, de ediciones y de incontables puestas en escena en Buenos Aires y
en las provincias. Lo cierto es que sus obras hoy circulan de mano en mano y son reconocidas
entre lo mejor de la dramaturgia argentina contemporánea, no paran de ser llevadas a escena
por incontables grupos, especialmente por los más jóvenes.

Años atrás, el Instituto Nacional de Teatro recogió en un volumen de distribución gratuita una
selección de sus textos. En 2012, la Universidad Nacional de San Luis, de la provincia del mismo
nombre, publicó dos tomos con sus piezas: en el primer volumen, Jardín de pulpos, La canción
de la liebre, La casa de Rigoberta, Danzón Park; en el segundo, La exacta superficie del roble,
La razón blindada, Foto de señoritas y exclusas. Para Vargas, esta edición es un gran
acontecimiento, que contribuye a difundir más aun su teatro en la Argentina, según nos dijo en
la mencionada entrevista: “Mis libros están editados en diferentes países y muchas de mis obras
no se conocen aquí, porque las editaron en México, Cuba, España. ¿Por qué me publica la
Universidad Nacional de San Luis? Es muy gracioso. Yo nací en Córdoba y, apenas nacido, mi
familia se traslada a Mendoza, y entre el traslado de Córdoba a Mendoza mis padres me anotan
en San Luis. Desde mi nacimiento yo ya estaba viajando... Es decir que no paré en realidad... Los
puntanos [los nacidos en San Luis] dicen que me editan porque de alguna manera yo también
soy de San Luis”.

Arístides Vargas ha vivido más años fuera de la Argentina que dentro de ella; ya es ecuatoriano-
argentino, o mejor aún, ciudadano del continente latinoamericano. La experiencia de los
exiliados obliga a pensar otra cartografía para el teatro argentino, dentro y fuera de las fronteras
geopolíticas. Porque el mapa del teatro argentino no se superpone con el de las fronteras
nacionales. El teatro argentino es, en realidad, un conjunto de teatros argentinos: no sólo el de
Buenos Aires, sino también el de las provincias y el que se hace en el extranjero a través del
trabajo de los exiliados (Manuel Puig, Arístides Vargas, Jorge Eines y muchos otros) o de quienes
eligieron irse del país, como Jorge Lavelli, Copi, Marilú Marini o Alfredo Arias. No hay un teatro
argentino sino teatros argentinos, según el fenómeno que se focalice geográficamente. En un
país tan vasto como el nuestro, de tan rica extensión y de tan diversa historia, con una realidad
tan compleja de orígenes indígenas, transculturación de los legados de diversas culturas del
mundo y generación de producciones culturales peculiares, debemos escribir muchas y
diferentes historias de esos teatros argentinos, si trabajamos el recorte de estudio en el plano
más puntual de una ciudad, un pueblo, el campo, la selva o la montaña, o en los planos más
amplios de lo regional, lo nacional, lo latinoamericano, lo continental o lo mundial. El teatro
argentino es una polifonía de teatros, desplegados en un mapa multicentral y en un espesor de
mapas superpuestos y relacionados.

Nuestra Señora de las Nubes: una poética del exilio

Arístides Vargas ha explicado que Nuestra Señora de las Nubes nació como segunda parte de
una “trilogía del exilio”, que se abre con Flores arrancadas a la niebla y se completa con Donde
el viento hace buñuelos. Queda claro que Vargas multiplica las señales para conectar esta pieza
con la experiencia del exilio: lleva el subtítulo “(Segundo ejercicio sobre el exilio)”, además la
didascalia inicial acota que el texto “nos narra los sucesivos encuentros entre Oscar y Bruna, dos
exiliados, que en el transcurso de un tiempo impreciso se ven en diferentes lugares, y recuerdan
episodios de sus vidas en un pueblo llamado Nuestra Señora de las Nubes” (cito por la edición
española en Bibliografía, p. 19). Más tarde los mismos personajes se autodefinen como exiliados
en diversas oportunidades y reflexionan explícitamente sobre el exilio: “[En inglés.] Señores,
somos exiliados, y les damos cinco minutos para que nos dejen un lugar en sus casas y nos inviten
a almorzar, no tenemos papeles ni pasaportes y sus leyes no nos interesan (...)” (p. 55).

La obra escenifica cuatro encuentros de Oscar y Bruna, y cada uno de ellos (salvo el cuarto y
final) va seguido de tres “episodios” de recuerdos-relatos escenificados. La entidad de dichas
escenas contadas/recordadas puede ser pensada de tres maneras diversas y complementarias:

 procedimiento expresionista: los episodios son la objetivación escénica de los contenidos de la


conciencia de los personajes, lo que está en la memoria o en la subjetividad de los personajes, cobra
proyección en la escena;
 procedimiento narrativo del flash-back, a la manera cinematográfica: Oscar y Bruna son “narradores
generadores” (según la clasificación de Abuín González) y la palabra “genera” la presentificación de lo
narrado o del acontecimiento del pasado al que refiere la narración; ratifica esta interpretación del
estatus de las escenas enmarcadas el hecho de que Oscar incluye además la figura del oyente de
historias cuando le dice a Bruna al final de la Escena 5, cuando va a empezar a narrar: “Escuche...” (p.
42).
 procedimiento teatralista: los mismos exiliados serían los que representan esas historias. La
representación sería su única auténtica posibilidad de juego, de creación. Al respecto, es importante
saber que, en la mayoría de las puestas de las que tenemos información –y son muy numerosas-, los
mismos actores que componen los personajes de Oscar y Bruna asumen los personajes del plano del
recuerdo, y que Oscar y Bruna sacan de sus propias valijas, sin voluntad de ocultamiento, ante los ojos
del espectador, los accesorios con que se caracterizan o componen la escena. El recuerdo-relato es,
entonces, una representación que realizan los exiliados Oscar y Bruna para fundar o recuperar un
territorio de subjetividad alternativo que los saca del dolor de su situación.

Esto último contagia la escena de un sentido preeminentemente teatral, tanto en el aspecto de la


autorreferencia de los actores reales que están haciendo la obra, como en el plano ficcional de la
suposición de que Oscar y Bruna sean a su vez actores. Pero lo cierto es que el texto no cierra
ninguna de las tres posibilidades: instala multiplicidad.

La obra consta de 13 escenas, pero no están todas en el mismo nivel de representación: hay un
marco (el plano de los encuentros de Oscar y Bruna, cuatro escenas: 1, 5, 9 y 13) y una serie de
episodios enmarcados (nueve en total), distribuidos a su vez en tres grupos: las escenas 2-3-4, 6-
7-8, 10-11-12. Cada uno de esos grupos depende de la situación de marco inmediatamente
anterior y presenta un núcleo temático común: el primer grupo trata de la fundación y el incesto
como origen; el segundo, del amor; el tercero, de la muerte.

La obra responde, por un lado, a la estructura de una sucesión de encuentros, y por otro, a la
estructura de un contario o colección de cuentos (recuerdos, escenas) enmarcados. En este caso
se trata de una colección “integrada”, no “miscelánea”, de cuentos (ver Gabriela Mora), en tanto
hay una unidad en la referencia al pueblo de Nuestra Señora de las Nubes y en varios casos los
personajes se conectan o se repiten. Tras cada una de las historias con sus personajes, el
protagonista es el pueblo Nuestra Señora de las Nubes.

El nombre Nuestra Señora de las Nubes recuerda sin duda al de Nuestra Señora del Buen Ayre,
nombre original que Pedro de Mendoza diera a la ciudad de Buenos Aires, capital de la Argentina,
en la primera fundación de 1536. Nuestra Señora de las Nubes es Buenos Aires pero también,
por extensión, cualquier otro territorio de la Argentina. La referencia a Buenos Aires se relaciona
con el hecho de que allí estaba asentada la cabeza del gobierno de facto nacional. El nombre
también evoca el procedimiento de fundación de pueblos y ciudades en el imaginario de la novela
latinoamericana (la Santa María de Juan Carlos Onetti o Macondo de Gabriel García Márquez).

El acto de “contar” es retomado explícitamente en los encuentros II y III en palabras de Oscar y


de Bruna, cuando las escenas enmarcadas ya han sido representadas: “¿No fue usted la que me
contó aquella historia de la Fundación de Nuestra Señora de las Nubes?”, le dice Oscar a Bruna
en la Escena 5 (p. 37); “Usted fue el que me contó aquellas historias de amor, por cierto, un poco
truculentas”, asevera Bruna a Oscar en la Escena 9. El “contar” está asimilado al “recordar”, ya
que todas las didascalias iniciales correspondientes a las escenas de los cuentos incluyen el verbo
recordar: “La Fundación de Nuestra Señora de las Nubes, según Bruna. Ésta recuerda cómo don
Tello...” (Escena 2, p. 27); “Bruna recuerda cómo la abuela Josefa...” (Escena 3, p. 31); “Bruna
recuerda cómo el Gobernador...” (Escena 4, p. 33), etcétera. Podemos esquematizar la estructura
dramática, tanto en la notación numérica de las escenas (tal como aparece en el texto) como en
lo correspondiente a la distribución de los dos niveles narrativos de marco / episodios
enmarcados, de la siguiente manera:

Escenas del texto 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13


Encuentros (marco) I II III IV
Contario (enmarcado) I. 1 I. 2 I. 3 II. 1 II. 2 II. 3 III. 1 III.2 III.3

En cuanto a la secuencia de las escenas que componen el marco (I-II-III-IV), podemos observar
que los sucesivos encuentros van siendo cada vez más cortos. El primero es el más extenso, sin
duda, por la necesidad de presentación de la situación y de los personajes. No puede hablarse de
una gradación dramática interna, o de una historia con comienzo, desarrollo y fin, ya que los
personajes de Bruna y Oscar parecen estar suspendidos en el tiempo, sin meta, sin trabajo, sin
casa, y sus encuentros involuntarios, aparentemente casuales, responden a una sucesión
acumulativa, que produce la sensación de regreso a la misma situación (volver a encontrarse y a
recordar) y de anulación de la evolución o la linealidad.

Los personajes no parecen tener un objetivo ni una dirección fija, ni tampoco hablan de alguna
obligación con la que cumplir luego del encuentro: parecen “descolgados” de las obligaciones
cotidianas, parecen vagar de un lugar a otro sin radicarse nunca ni tener trabajo que hacer. Oscar
y Bruna no se tocan, ni se enamoran ni se rechazan, y aunque lúcidos no tienen iniciativas de
acción física: parecen levemente enajenados, arrancados de su lugar y desubicados, como
partículas que han perdido su eje de rotación y vagan sin dirección prefijada y sin encontrar más
tarea que la de contar o recordar.

Sus reencuentros están asediados por la relativa pérdida de la memoria: en todos los casos se
hace referencia a que se cree haber visto la cara del otro, pero a partir del II, ya no necesitan
recordarse que son del mismo país. Han olvidado, pero también recuerdan. La pérdida de la
memoria no es absoluta.

Por todo lo dicho, evidentemente Oscar y Bruna no están bien, en consecuencia creemos
inadecuadas aquellas puestas en las que se “abuena” su situación, trivializándola. Por el
contrario, el espectador debe percibir –aunque sin énfasis- el desequilibrio, la angustia, el dolor,
el malestar, el hambre y la pobreza de estas criaturas que vagan por un mundo ajeno con algo de
almas en pena.

Esta posibilidad abierta de pensar a Oscar y a Bruna ya sea como seres de carne y hueso que
conservan su integridad, o como fantasmas que se están desmaterializando, se relaciona con la
manera en que Arístides Vargas concibe el texto dramático. Lo explica en la primera didascalia
de la obra: dice que el texto es “un boceto” y que, de acuerdo a la manera de trabajar del grupo
Malayerba, “será reformulado y profundizado a partir del contacto con el actor” (p. 19). El
“boceto” está incompleto, deja muchos lugares de indeterminación a colmar en el trabajo con el
actor. Esa acentuada incompletud favorece que cada grupo teatral se aproxime al texto de formas
diferentes. Sobresale al respecto el hecho de que las acotaciones son muy breves y que
prácticamente no se detallan accesorios, vestuario, espacio ni acciones físicas. Todo esto queda
librado al trabajo de montaje.

Cada encuentro parece darse, luego de que ha transcurrido algún tiempo, en un lugar cada vez
diferente, pero siempre deliberadamente impreciso, indefinido, que a la vez que sugiere la tierra
del exilio (en la que son “extranjeros”), hay una ambigüedad con la muerte, una especie de
“limbo”, un no-lugar, o un cruce de caminos a la manera de Esperando a Godot. Oscar y Bruna
recuerdan, mutatis mutandis, a Vladimiro y Estragón. Si bien indefinido, ese espacio no es a-
referencial: se trata del territorio a la vez geográfico y espiritual-subjetivo en el que se mueven
los desterrados del exilio.

A la par que responden a una estructura de sucesión deliberadamente acumulativa, repetitiva,


no lineal, sin meta, cada escena del marco posee una diferencia, un núcleo de sentido diverso,
por la que ninguna puede ser extraída:

 En el encuentro I, Oscar y Bruna se reconocen como originarios de Nuestra Señora de las Nubes, y
aunque con lagunas en la memoria, evocan aspectos de su pueblo, informan sobre su situación y
explican por qué a Bruna “la expulsaron de su país” y a Oscar lo “mataron” con el silencio (p. 25). Hace
veinte años que Bruna dejó su país y ahora “lo inventamos cada vez que lo recordamos” (p. 27).
 En el encuentro II, se reconocen y hacen referencia a su encuentro anterior en el que Bruna contó las
historias sobre la fundación. Vuelven a reflexionar sobre el exilio, y Oscar cuenta la violación de
Democracia Martínez (un personaje que por su nombre adquiere el estatus de una alegoría de la
democracia) (pp. 39-40).
 En el encuentro III, vuelven a reconocerse y hacen referencia a su encuentro anterior en el que Oscar
contó la historia sobre el amor. Bruna y Oscar se quejan de las miradas de la gente que los observan
“como si fuéramos marcianos” (p. 54). Bruna los increpa y la mirada cambia: “Ahora no nos miran como
marcianos, nos miran con lástima” (p. 55). Bruna concluye, antes de iniciar el nuevo grupo de relatos-
recuerdos: “No nos queda más que seguir recordando que alguna vez fuimos de algún lugar donde no
nos miraban así” (p. 55).
 En IV, finalmente, vuelven a reconocerse, recuerdan brevemente aspectos de su pueblo, y Bruna
confiesa que tiene miedo de “quedarme vacía” (p. 59). Oscar, sin recordar la palabra “memoria”,
asegura que ellos están en “las imágenes que suceden al acto de cerrar los ojos” (p. 60).

En cuanto a los episodios enmarcados, tienen los nueve una unidad común (la localización en
Nuestra Señora de las Nubes, son escenas de la historia y de la vida cotidiana de este lugar), pero
a su vez se dividen de a tres por una sub-unidad temática ya mencionada: la fundación-incesto,
el amor, la muerte. Cada uno de estos grupos de tres es relatado por uno de los personajes: 2-3-
4 y 10-11-12, a cargo de Bruna; 6-7-8, a cargo de Oscar. Mientras uno cuenta, el otro escucha, y
los dos recuerdan, aunque seguramente con imágenes diversas.

Nuestra Señora de las Nubes expresa el dolor, las contradicciones y los descubrimientos del
exilio como pocas creaciones en el teatro argentino. De allí la cantidad de puestas que se han
hecho en Argentina en los últimos años, especialmente en el circuito de teatro independiente. La
obra de Vargas reaviva permanentemente la memoria del horror de la dictadura, advierte sobre
la sobrevivencia de algunos restos de la subjetividad dictatorial en la sociedad actual de la
democracia, expresa el anhelo de que la experiencia del horror no vuelva a repetirse nunca más.

Una lectura de Nuestra Señora de las Nubes desde el acontecimiento escénico

Entre las puestas más recientes y valiosas de Nuestra Señora de las Nubes sobresale la que se
presenta en La Tertulia (Gallo 826) con dirección de Eduardo Graham y Griselda Galarza, con
notables actuaciones de los jóvenes Nayla Noya y Fernando López. Hemos recogido tres
testimonios de los teatristas responsables de esta versión que reproducimos a continuación como
materiales de interpretación de la obra:

De Griselda Galarza (codirección):

“Nuestra Señora de las Nubes nos devuelve con una magia infinita la posibilidad de reconstruir el imaginario del
destierro. Es un canto universal con referencias a nuestra tragedia en particular. La osadía, el desafío de la
pieza consiste precisamente en poder dar la palabra a las victimas sin victimizarlas, en poder hablar de la
tragedia sin caer en el efectismo ideológico, en poder resignificar nuestra historia reciente sin caer en el
naturalismo. Como grupo la gran atracción hacia la poesía del texto habilitó también una comunicación creativa
que alcanzara en la realización, el universo de ficción, de metáfora y de poética que el texto requiere. Aparece
entonces en todo su esplendor el mundo de Arístides pero también nuestro propio universo como equipo
creativo. Quizá hay algo que seduce irremediablemente y es esa exacta combinación entre ficción y profunda
verdad que despliega en su recorrido Nuestra Señora de las Nubes. Entonces esa macabra disociación a la que
estamos acostumbrados entre ‘forma y contenido’, entre ‘belleza y mensaje’ en esta obra… bienvenida sea….
se disuelve con grandes dosis de humor, de desmesuras, de artificios. Cito a Franco Rella, de su texto ‘Desde
el exilio’: ‘Sin embargo, es necesario continuar, continuar tercamente con la esperanza de que aquello que
aparece inarticulado, aquello que a veces aparece como un piar estridente, se articule en una historia, en relato,
y que devenga así no solo expresión de incomodidad, de sufrimiento, o de impotencia, sino de verdadero
testimonio’.”

De Eduardo Graham (codirección):

“Dos exiliados se encuentran. Cualquier imagen de su origen que puedan recordar es una cuestión vital de
identidad. Encontrarse con otro es la oportunidad de estimularse y recibir una ayuda. Conversan con el otro
pero sin dejar de interactuar con los propios recuerdos. Los recuerdos son muy dolorosos, en lo profundo, por
eso hay un impulso a evitarlos pero son imprescindibles para mantener una identidad y por tanto para subsistir:
de ahí la mezcla de dolor y de ternura que son las cualidades del vínculo que establece y crece y se profundiza
con los variados recuerdos que se establecen y entrelazan y van llevando a los personajes donde no quieren
pero donde necesitan ir. Aceptar el exilio: mezcla de tristeza y estímulo a la imaginación. Por eso es el lugar
desde donde se elaboran y crecen las utopías con su rostro auténticamente humano y abierto a todos los que
desde diversos exilios son hospedados y convocados a sumar sus particularidades al enriquecimiento recíproco.
Oscar y Bruna, en sus recuerdos, lo más dramático tiene un giro súbito que vuelve ridículos a los personajes.
El dramatismo de la situación de exilio, sin quitarle su gravedad, lo pintan de ridículo, como esa gente que no
se toma en serio a sí misma, y por tanto no produce un lamento sino la capacidad de expresar el horror con
ternura y humor. Con mucha fantasía reconstruye la memoria de un pueblo. ‘Somos un pueblo de exiliados’ dice
Arístides en una conferencia. Nuestra Señora de las Nubes es la casa donde los que no tienen un centro, los
que están descentrados, los que no se sienten bien, y quieren intentar el ejercicio de asumirse y no renunciar a
soñar utopías se sienten convocados.

Textos que nos fueron significativos de Arístides:

‘Lo cierto es que la creación teatral comenzó a situarse en un entrecruce de informaciones


teatrales distintas, que no era otra cosa que la exploración de lo vivido por cada uno de
nosotros; aparece entonces, una suerte de estética de las diferencias, donde cada obra es un
universo que nos exige un periplo solitario a través de nuestras propias vivencias, condición
para encontrarse con el compañero, con el equipo de trabajo, con un sentido profundo de
trabajo grupal- suponemos que estos ejercicios son un instrumento para indagar la memoria,
suponemos también, que donde están los momentos felices y los más dolorosos de nuestra
existencia, también están las posibles obras del grupo, digo suponemos porque es difícil
predecir hasta dónde podemos llagar por este camino y porque sabemos que no solo se trata
de un entrenamiento para recordar lo vivido, también se trata de dotar de memoria a nuestras
fantasías, a lo que puede ser y tal vez nunca sea, cómo si el teatro fuera el lugar natural para
las utopías’.
“Últimamente me he dado cuenta de que habito una franja que no hace referencia a un
territorio. Creo que luego de varios años de vivir en el exilio, en mi interior se ha generado, casi
inconscientemente, una manera de escribir en la cual ha desaparecido esa “Patria” y por el
contrario aparece un territorio que no es de nadie y es de todos, que se conforma de anhelos,
frustraciones, traumas, esperanzas y deseos de felicidad, muy propios de toda América latina.
Y creo que eso hace que se representen mis obras en todos los países, que distintos directores
recojan una obra mía y la hagan propia. Eso me parece extraordinario y me hace pensar que
en algún sentido las obras también se exilian, porque son de uno y luego dejan de serlo para
ser de alguien más’.”

De Nayla Noya (actriz):

“Nuestra Señora de las Nubes se nos ha revelado como una bellísima y contundente metáfora de lo que significa
el exilio, sacude de la invisibilidad aquello que se ha vivido y padecido en silencio. Es una pieza que desplaza,
con fuertes dosis de poesía, humor y melancolía, la temática del destierro del lugar de la solemnidad y la
tragedia. Propone una perspectiva universal pero simultáneamente encierra sugerencias de lo que ocurrió en
nuestro país. La obra es un gran puzzle donde las piezas intentan reflejar la desposesión violenta que significó
dejar el propio país, por eso la necesidad de reinventar y conservar esos espacios de identidad esencial que
significa ser de Nuestra Señora de las Nubes. La poética del autor concentra, por fragmentos, una desmesurada
y provocativa interpelación al sentido común, a la complicidad civil y a la deformidad de los recuerdos. Oscar y
Bruna los personajes protagonistas de esta historia atravesados por el abandono, la orfandad y la soledad
trazan la geografía de sus vidas en tiempo presente, pero al mismo tiempo, recrean ese mundo polifónico dando
vida a los sucesivos personajes arquetípicos de su pueblo”.

Estas propuestas de interpretación se suman a las múltiples formas de hacer “regresar” a


Arístides Vargas a través de la escenificación de sus textos.

Bibliografía

 Abuín González, Ángel, El narrador en el teatro. La mediación como procedimiento en el discurso


teatral del siglo XX, Universidade de Santiago de Compostela, 1997.
 Dubatti, Jorge, Cien años de Teatro Argentino: Desde 1910 a nuestros días, Buenos Aires, Editorial
Biblos, 2012.
 Kovadloff, Santiago,Una cultura de catacumbas y otros ensayos, Buenos Aires, Botella al Mar, 1982.
 Mora, Gabriela, En torno al cuento: de la Teoría general y de su práctica en Hispanoamérica, Buenos
Aires, Editorial Danilo Alberto Vergara, 1993.
 Romero, Luis Alberto, Breve historia contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2001.
 Vargas, Arístides,Nuestra Señora de las Nubes, Donde el viento hace buñuelos, El deseo más canalla,
Madrid, Casa de América, 2001.
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