16.

Francia, Inglaterra, Espa�a y el Nuevo Mundo en el siglo xvit 451

cribieron en el estilo espec�ficamente franc�s. Su m�sica vocal y para �rgano se
vio sazonada por muchos de los elementos estil�sticos extra�dos de la �pera
francesa, incluidos los agr�ments, las notes in�gales y las notas con puntillo.
Los compositores de la capilla real compusieron numerosos motetes sobre textos
latinos. �stos eran de dos tipos principales: el petit motet (motete peque�o), un
concierto sacro para pocas voces y continuo, y el grand motet (motete grande), para
solistas, coro doble y orquesta, en correspondencia con los conciertos a gran
escala de Gabrieli y de Sch�tz. Los grands motets contienen diversas secciones en
diferentes compases y tempos, y abarcan preludios, solos vocales, conjuntos y
coros. Lully y Charpentier escribieron grands motets extraordinarios. El compositor
sacro favorito de Luis XIV fue Michel-Richard de Lalande (1657-1726), cuyos m�s de
setenta motetes revelan un dominio magistral de los recursos del grand motet: solos
sil�bicos, coros homof�nicos y fugados, y arias oper�sticas y d�os, con frecuentes
contrastes de textura y de estado an�mico.
Charpentier introdujo en Francia el oratorio en lat�n, se bas� en el modelo de
Carissimi pero combin� los estilos italiano y franc�s de recitativo y air. Por lo
general, asign� un papel prominente a los coros, a menudo coros dobles, y sus
treinta y cuatro oratorios est�n llenos de contrastes dram�ticos y de una v�vida
musicalizaci�n de los textos.
En el siglo XVII surgi� una escuela de m�sica para �rgano espec�ficamente francesa;
constaba en su mayor�a de m�sica para los oficios eclesiales, como misas de �rgano,
junto a piezas que se parec�an a las oberturas y recitativos expresivos de la �pera
francesa. Los rasgos nacionales inclu�an el uso de agr�ments y un fuerte inter�s
por las posibilidades color�sticas del �rgano, especificadas con frecuencia en el
t�tulo o en la partitura misma, donde se indicaban las combinaciones de tubos de
�rgano que deb�an utilizarse para producir distintos timbres. El timbre como
recurso de la composici�n es un rasgo constante en la m�sica francesa �desde estas
obras para �rgano y las �peras de Lully hasta la m�sica program�tica de Berlioz
(cap�tulo 25) y el impresionismo de Debussy (cap�tulo 30).
M�sica para la�d y teclado
La m�sica para la�d floreci� en Francia en la primera mitad del siglo XVII y dej�
una huella indeleble en el estilo franc�s. El compositor de la�d m�s relevante fue
Denis Gaultier (1603-1672), cuyas dos colecciones publicadas instru�an a los
aficionados acerca de c�mo tocar el la�d. Durante el siglo xvii, el clavecin
(�clave�, en franc�s) desplaz� al la�d como principal instrumento solista, mientras
que la m�sica para clave asimil� muchas caracter�sticas del estilo del la�d. Entre
los m�s importantes compositores de clave, o clavecinistas, se encuentran Champion
de Chambonni�res (1601/2-1672), Jean Henry D'Anglebert (1629-1691), Elisa-beth-
Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729; v�ase biograf�a, p. 452) y Fransois
452 El siglo XVII
Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729)
Las mujeres siguieron desempe�ando un papel activo en la m�sica del siglo xvii,
desde cantantes y compositoras hasta mecenas de las artes, as� como anfitrionas de
salones en los que la m�sica se cultivaba activamente. Una de estas mujeres
extraordinarias fue la compositora francesa Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre,
nacida en el seno de una familia de m�sicos y constructores de instrumentos.
Formada por su padre, fue la ni�a prodigio original de la m�sica, inaugurando la
estirpe de la que Mozart fue el ejemplo m�s afamado. Desde los cinco a�os, cant� y
toc� el clave en la corte de Luis XIV, apoyada por la querida del rey. En 1677, el
peri�dico de Par�s Mercure galant se deshizo en elogios para ella:
Hay un prodigio aparecido aqu� en los �ltimos cuatro a�os. Ella canta a primera
vista la m�sica m�s dif�cil. Se acompa�a a s� misma y a otros que deseen cantar, al
clave, que toca de manera inimitable. Compone piezas y las interpreta en cualquier
tonalidad que se proponga.
Algunos a�os despu�s, el mismo escritor la denomin� �el milagro de nuestro siglo�.
En 1684 se cas� con el organista Martin de la Guerre y se traslad� a Par�s de
manera permanente. All� ense�� clave y dio conciertos que le otorgaron un gran
renombre. Disfrut� del patrocinio de Luis XIV, a quien dedic� la mayor parte de sus
obras, incluido el primer ballet (1691, hoy perdido) y la primera �pera (Ce'phale
et Procris, 1694) escritos por una mujer francesa.
Jacquet de la Guerre es m�s conocida por su dos colecciones publicadas de piezas
para clave (1687 y 1707) y por los tres libros de cantatas, dos sobre temas
b�blicos (1708 y 1711) y uno profano (1715). Sus sonatas para viol�n y sonatas en
tr�o demuestran su inter�s por el estilo instrumental italiano. Su producci�n fue
peque�a, aunque abarc� una amplia variedad de g�neros; fue reconocida por sus
contempor�neos como uno de los talentos m�s grandes de la �poca.
Obras principales: Ce'phale et Procris (�pera), 3 libros de cantatas, 2 libros de
Pi�-ces de clavec�n, 8 sonatas para viol�n, 4 sonatas en tr�o.
Couperin (1668-1733; v�ase cap�tulo 18). Todos ellos estuvieron al servicio de Luis
XIV en diversas ocupaciones, pero hoy se les conoce por sus colecciones impresas de
m�sica para clave, comercializadas para un p�blico creciente de acaudalados
int�rpretes aficionados.
Los laudistas desarrollaron el uso sistem�tico de agr�ments, ornamentos dise�ados
para poner de relieve las notas importantes y dar forma y car�cter a la melod�a.
Los agr�ments se convirtieron en un elemento fundamental de toda la m�sica francesa
y el propio uso de ornamentos era un signo de gusto refinado. Los agr�ments se
dejaban con frecuencia a la discreci�n del int�rprete, aunque los compositores ela-
16. Francia, Inglaterra, Espa�a y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 453
ILUSTRACI�N 16.3 Tabla de ornamentos de Pilces de clavecin (1689), de Jean Henry
d'Anglebert, con la notaci�n, el nombre y la forma de interpretar cada ornamento.
�Autre� indica otra notaci�n o forma de interpretar el ornamento precedente.
boraron tambi�n maneras de escribirlos en la notaci�n. La ilustraci�n 16.3 muestra
la tabla de agr�ments de las Pikes de clavecin de D'Anglebert (Piezas para clave,
1689), la m�s completa de las muchas tablas publicadas en colecciones de m�sica
para clave.
El estilo del la�d ejerci� tambi�n una fuerte influencia sobre la textura de la
m�sica para clave. Puesto que los laudistas pulsaban a menudo una sola nota a la
vez, se limitaban a bosquejar la melod�a, el bajo y la armon�a haciendo sonar los
tonos apropiados �ora en un registro, ora en otro� y confiaban en la imaginaci�n
del oyente que hab�a de procurar la continuidad de las distintas l�neas. Esta
t�cnica, el style luth� (estilo de la�d), en ocasiones llamado con el t�rmino
moderno style bris� (estilo roto), fue imitada por los compositores de clave y se
convirti� en parte intr�nseca del estilo de clave franc�s, como podemos ver en el
ejemplo 16.2, m�s adelante.
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454 El siglo xvir
La m�sica de danza
Las danzas formaban el n�cleo del repertorio para la�d y clave, lo que refleja su
importancia en la vida francesa. Los compositores arreglaron m�sica de ballet para
la�d y clave y compusieron m�sica original en los compases y las formas de danza.
La mayor�a de la m�sica de danza para la�d y clave era estilizada y probablemente
EJEMPLO 16.2 Movimientos de la Suite No. 3 en La menor, de las Pi�ces de clavecin,
de Jac-quet de la Guerre
a. Preludio
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16. Francia, Inglaterra, Espa�a y el Nuevo Mundo en el 455

no estaba pensada para el baile, sino para el entretenimiento del int�rprete o de
un auditorio peque�o. Las frases emparejadas de dos o m�s compases son frecuentes
en la m�sica de danza y se corresponden con los patrones de muchos pasos de danza.
Las danzas m�s antiguas hab�an adoptado una pluralidad de formas, como las tres
secciones repetidas de la pavana o el bajo repetido del passamezzo. La mayor parte
d. Sarabande
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456 El siglo xvit
de danzas del siglo xvii estaban en forma binaria: dos secciones aproximadamente
iguales, cada una repetida, la primera partiendo arm�nicamente de la t�nica para
concluir en la dominante (en ocasiones en el relativo mayor), la segunda regresando
a la t�nica. Esta forma se utiliz� en muchos lugares en la m�sica de danza y en
otros g�neros instrumentales en los dos siglos siguientes.
Muchas de las danzas para la�d de Denis Gaultier est�n incluidas en un suntuoso
manuscrito de su m�sica para la�d titulado La Rh�torique des dieux (ca. 1650).
T�pico de su estilo es La Coquette virtuose, cuyo t�tulo pudieron ponerlo los
compiladores del manuscrito y no el propio compositor. Esto es una courante, una
danza en forma binaria y en un moderado comp�s ternario o compuesto (v�ase la
discusi�n m�s adelante). El ejemplo 16.2 muestra la primera secci�n, que se
desplaza desde la t�nica hasta la dominante como era de esperar. Gaultier no
escribi� los agr�ments, sino que los dej� al criterio del int�rprete.
Caracter�stico del style luth� son los muchos acordes arpegiados; ya estuviesen
simplemente arpegiados (como en los compases 3 y 7) u ornamentados por los tonos
vecinos (como en la sucesi�n de acordes de los compases 5 y 6), cada acorde se
presenta de una manera diferente, originando un atuendo superficialmente irregular,
impredecible y siempre cambiante para una sencilla progresi�n subyacente. Tambi�n
caracter�sticas son las s�ncopas en la melod�a de los compases 4-6, pues las notas
de la melod�a se sit�an a menudo justo por detr�s de los cambios de armon�a y los
cambios en la textura entre dos, tres o m�s voces del contrapunto.
Los compositores franceses agruparon a menudo una serie de danzas estilizadas en
una suite, como hac�an sus hom�logos alemanes (v�ase cap�tulo 15). El tempo y el
ritnid�C-Ontribu�an a definir el car�cter de cada danza. Una mirada a los
fragmentos de la Suite No. 3 en La menor de Jacquet de la Guerre, de sus Pi�ces de
clavecin (1687), que mostramos en el ejemplo 16.2, ilustra tanto la estructura de
una suite t�pica como los tipos de danza m�s comunes. Todos los movimientos, con
excepci�n de dos, el preludio y una chaconne, est�n en forma binaria. Aunque
ninguno de los movimientos podr�a haberse empleado en la danza, los pasos y
asociaciones de la misma eran conocidos de los oyentes e influ�an en el ritmo y el
estilo de la m�sica.
Muchas suites empiezan con un preludio en el estilo de una toccata o de otra obra
abstracta. Aqu� se trata de un preludio no medido, g�nero espec�ficamente franc�s
cuya notaci�n carente de comp�s permite una gran libertad r�tmica, como si se
estuviese improvisando. En el ejemplo 16.2a, las notas redondas indican acordes ar-
pegiados, las notas negras indican pasajes mel�dicos y las ligaduras se�alan grupos
o notas prolongadas.
La allemande (�alemana�, en franc�s), que ya no se bailaba en el siglo XVII y era
por ello muy estilizada, estaba por lo general en un comp�s de 4/4 moderadamente
r�pido y comenzaba en anacrusa. Como se muestra en el ejemplo 16.2b, todas las
voces participan en un movimiento casi continuo y los agr�ments aparecen con
frecuencia. Signos del style luth� se observan en el inicio en arpegios del
16. Francia, Inglaterra, Espa�a y el Nuevo Mundo en el siglo xvtt 457
acorde de t�nica en el bajo y en los ritmos escalonados entre las voces. La couran-
te (en franc�s, �corriente� o �fluyente�) comienza tambi�n con una anacrusa pero
est� en un moderado comp�s ternario o compuesto (3/2 o 6/4), u oscila entre ambos.
Los pasos est�n dignificados, con flexi�n de las rodillas en la anacrusa y
elevaci�n en la parte fuerte, seguido a menudo de un deslizamiento o un paso. La
sarabande (zarabanda) era en su origen una canci�n y danza r�pida y lasciva,
procedente de Am�rica Latina. Cuando lleg� a Francia a trav�s de Espa�a e Italia,
se transform� en una danza lenta y dignificada en comp�s ternario, con �nfasis
sobre la segunda parte del comp�s, como vemos en el ejemplo 16.2d. El ritmo
mel�dico del primer comp�s es lo m�s usual. La gigue (nombre franc�s de �jig�) se
origin� en las islas brit�nicas como una danza solista y r�pida con un r�pido
movimiento de los pies. En Francia se estiliz� como movimiento en un r�pido comp�s
compuesto de 6/4 o 12/8, con amplios saltos mel�dicos y continuos y animados
tresillos. Las secciones empiezan a menudo con una imitaci�n fugada o cuasi fugada,
como en el ejemplo 16.2e.
Muchas otras danzas pod�an aparecer en las suites. La suite de Jacquet de la Gue-
rre contin�a con una chaconne en forma de rondeau, donde el estribillo alterna con
una serie de periodos contrastantes llamados couplets y regresa despu�s para cerrar
el movimiento. Sigue una gavotte (gavota), danza en tiempo binario con anacrusa en
el medio del comp�s, como en el ejemplo 16.2f. Era una danza activa, con las partes
acentuadas del comp�s marcadas por un brinco o un salto, precedido por la flexi�n
de las rodillas y seguido de uno o m�s pasos. La suite finaliza con un minueto, una
elegante danza en pareja, en moderado comp�s ternario, que mostramos en el ejemplo
16.2g. La danza utilizaba diversos esquemas de cuatro pasos dentro de cada unidad
de dos compases.
En Alemania, la suite adopt� un orden est�ndar como el visto aqu�: allemande,
courante (o corrente, danza italiana en comp�s de 3/4), sarabande y gigue, a menudo
precedidas de un preludio y a las que se agregaban danzas opcionales. Cada una de
las cuatro danzas habituales ten�a un comp�s, un tempo, un ritmo caracter�stico y
un origen nacional diferentes, lo que daba lugar a fuertes contrastes entre los
movimientos. Pero los compositores franceses permit�an una mayor variedad en las
danzas escogidas y en su orden. Con frecuencia pusieron tambi�n a sus movimientos
ingeniosos t�tulos que hac�an referencia a personas o estados de �nimo.
La emulaci�n del estilo franc�s
Francia fue la potencia hegem�nica de Europa tras el fin, en 1648, de la Guerra de
los Treinta A�os. Luis XIV fue el monarca m�s poderoso y un modelo de mecenazgo
aristocr�tico. Los gustos, maneras y artes franceses eran considerados en muchos
lugares como los m�s refinados y desarrollados. Con admiraci�n y envidia a la vez,
ingleses, alemanes, austriacos, polacos, rusos y dem�s pa�ses imitaron la
arquitectura,
458 El siglo xvii
Cronolog�a: Francia, Inglaterra, Espa�a y el Nuevo Mundo
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HIST�RICOS
� 1621-1665 Reinado de Felipe IV en
Espa�a
� 1625-1649 Reinado de Carlos I en In-
glaterra
� 1634 The Triumph of Peace, mascara-
da en la corte de Inglaterra
� 1642-1649 Guerra civil inglesa
� 1634-1715 Reinado de Luis XIV en
Francia
� 1649-1665 La peste se extiende por
Europa
� 1652 Primera cafeter�a en Inglaterra
� 1653 Ballet de la nuit, en la corte de
Francia
� 1653 Cupid and Death, mascarada de
Matthew Locke, entre otros
� 1657 Juan Hidalgo compone su pri-
mera zarzuela
� 1660 Restauraci�n de la monarqu�a en
Inglaterra, con Carlos II
� 1661 Luis XIV asume el poder y co-
mienza a construir Versalles
� 1665 Gran peste en Londres
� 1666 Incendio de Londres
� 1667 Paradise Lost (Para�so perdido), de
John Milton
� 1672 Jean-Baptiste Lully empieza la
representaci�n de �peras
� 1672 Se inicia en Londres la primera
serie de conciertos p�blicos
� 1682 Versalles se convierte en la resi-
dencia real de Luis XIV
� ca. 1683 Venus and Adonis, de John
Blow
� 1686 Armide, de Lully
� 1687 Principia Mathemat�ca, de Isaac
Newton
� 1687 Pi�ces de clavecin, de Elisabeth-
Claude Jacquet de la Guerre
16. Francia, Inglaterra, Espa�a y el Nuevo Mundo en el iglo XVII 459
Cronolog�a: Francia, Inglaterra, Espa�a y el Nuevo Mundo (Continuaci�n)
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HIST�RICOS
� 1689 Dido and Aeneas, de Henry Pur-cell � 1688-1689 Revoluci�n gloriosa en
Inglaterra
e 1694 Ce'phale et Procris, de Jacquet de la Guerre, primera �pera compuesta en
Francia por una mujer
e 1701 La p�rpura de la rosa, de Tom�s de Torrej�n y Velasco, primera �pera
compuesta en el Nuevo Mundo
las artes decorativas y la m�sica francesas, en particular los estilos para
teclado, las danzas, las suites y las oberturas. De 1660 en adelante, la m�sica
francesa fue casi tan influyente como la italiana, y la integraci�n de ambas se
convirti� en uno de los temas principales del siglo xvm.
Barroco ingl�s
La m�sica inglesa busc� su inspiraci�n tanto en Italia como en Francia, en
combinaci�n con sus tradiciones aut�ctonas. El mecenazgo real ejerc�a una
influencia importante, como en Francia, pero la m�sica para el p�blico en general
creci� en importancia.
A diferencia de Francia, Inglaterra ten�a una monarqu�a limitada, cuyo rey
compart�a el gobierno con el Parlamento. Tras la muerte de Isabel I en 1603, su
primo James VI de Escocia la sucedi� en el trono como James I de Inglaterra,
uniendo los dos reinados. Su hijo Carlos I (reinado, 1625-1649) busc� incrementar
el poder del rey y provoc� la Guerra Civil inglesa (1642-1649). En 1649 fue
ejecutado, se aboli� la monarqu�a y se instaur� la Rep�blica y el Protectorado bajo
el l�der puritano Oliver Cromwell (1599-1658). Prefiriendo una monarqu�a limitada a
un gobierno militar, el Parlamento restaur� la monarqu�a en 1660, pero se reserv�
el derecho de aprobar las leyes y recaudar los impuestos. Carlos II (reinado, 1660-
1685) estuvo de acuerdo en respetar al Parlamento, aunque poco a poco reinstaur� la
pol�tica del padre, consistente en aumentar los poderes del rey. Las directrices
religiosas y pol�ticas de James II (reinado, 1685-88), de religi�n cat�lica,
provocaron la Revoluci�n Gloriosa, que estableci� como soberana a la hija
protestante de James, Mary II (reinado, 1689-1694), y a su esposo holand�s William
de Orange (reinado, 1689-