Calame (1986) se propone abordar el problema de la máscara desde la antropología histórica, poniendo especial atención a la máscara en

la tragedia griega antigua.

Para Calame hay que ir más allá de las dos funciones atribuidas normalmente a la máscara:
a) identificación (usuario abandona identidad para integrarse en una realidad distinta, de orden mitológico, de la cual él pasa a
ser personaje
b) disimulación/representación (la máscara del usuario encarna para otro la identidad que su disfraz le confiere; la máscara
representa la realidad mitológica sobre la que está fundada)

O sea que en la máscara, el usuario se transforma en otro automáticamente, abandonando toda identidad “real”, y encarna para otro
esa identidad. Se pierde, como vemos, lo que Benveniste plantea como “enunciador-enunciatario”.

Estas ideas tradicionales, en decir de Calame, no están adaptadas para expresar los sutiles matices del proceso de enmascaramiento.

Benveniste-Greimas-Courtés distinguen entre el “real” proceso de la comunicación de un texto(cuyos protagonistas son el enunciador y
el enunciatario) y la enunciación del texto en la declaración (cuyos protagonistas son el narrador y el narratario). Se distingue que el
enunciador es el Yo-aquí-ahora, el sujeto actuante que envía la expresión y los indicadores espaciotemporales que refieren al aquí y ahora
del envío de la expresión (es decir, la persona y el mundo no ficcional que habita), mientras que el narrador es el Él-allí-en otro tiempo, el
sujeto actuante de las expresiones que maquillan la narrativa y las marcas lingüísticas del marco espaciotemporal de la narración (un
personaje en una historia y su marco espacio-temporal).

Esta distinción restablece el contexto de enunciación, porque en la máscara no habrá un abandono total de la identidad. Todavía está el
enunciador y hay un enunciatario, no sólo ya un narratario.

¿Cuál es el proceso de “introducción” y “salida” que permite el pasaje del Yo al Él y viceversa?

Tesis central de cálame. El Yo del usuario (enunciador) y el Él del personaje (narrador) coinciden en la máscara (analogía
usuario/máscara (enunciador) y actor/rol (narrador). En esta coincidencia puede establecerse un contrato entre enunciador y
enunciatario, un contrato que garantiza la realidad de la identidad ficticia como tal
(que confiera a enunciador y enunciatario la calidad de narrador y narratario)

Quedan excluidos de consideración el Yo autor del texto trágico (Sófocles)

y el Él del actor que se manifiesta lingüísticamente con la forma Yo.

Para Calame la máscara griega trágica presenta una serie de desviaciones isngififcativas respecto de sus supuestas funciones señaladas
por otros enfoques.

El género trágico se halla, según Calame, atado a la máscara. Pero no se ve una función identificatoria, por varios motivos:
1) históricamente la máscara sirvió para ocultar o disimular antes que identificar; si acaso tiene función expresiva, no impone
una nueva identidad en el Yo del enunciador, sino que oculta la identidad civil que la cara del Yo designa.
2) La máscara griega no identifica; no denota, salvo excepciones, un personaje individual o escénico. Las clasificaciones
establecidas por Polux, por ejemplo, sólo corresponden a clases formales que delimitan sexo y edad. Lo que define a un
personaje queda totalmente marginado (color de piel que refleje estado moral o físico, máscaras de personajes con
características especiales o divinidades antropomorfizadas).
3) Por otro lado, la tragedia según Aristóteles es una imitación por actores de una acción que apunta a la katharsis. En ese
sentido, Aristóteles insiste en dos puntos: el aspecto visual del drama, y las motivaciones de sus personajes (ethos y dianoia).
En la tragedia, los actores están constituidos por la acción. La praxis, las praxeis de los actores, son más importantes que sus
ethos o dianoia. Sin acción es imposible tener tragedia, pero sin motivaciones, sí. La trama es importante porque es una
systasis twn pragmatwn. Para Aristóteles la tragedia está más vinculada con la narrativa, con una forma de narrativa tal que la
acción es lo más importante y en que la máscara aparece inexitricablemente implicada.
4) Si tenemos en cuenta las representaciones iconográficas de la máscara, no hay rasgo de máscara que distinga el actor del
protagonista; en el caso de la máscara portada como objeto, esta está de frente y los rostros de actor de perfil. En el caso de los
sátiros es el cinturón fálico y no la máscara lo que los distingue como protagonistas de una obra (como se ve en la Crátera de
Pronomo, fines del siglo V y comienzos del siglo IV). Hay un patrón constante en la forma en que son retratadas las
máscaras: la máscara enfrente a su usuario cuando es objeto y no está ni de frente ni de ¾. El que mira el vaso enfrenta
la máscara o es el acto dibujado quien la enfrenta. La ausencia de marca distintiva entre cara humana y máscara puee
ser una confirmación parcial del proceso de identificación entre usuario y personaje. Pero las representaciones icónicas
de las máscaras no han revelado todavía lo que encarnan.
5) En cuanto al dominio religioso de la máscara, el uso ritual de la máscara parece limitarse a tres cultos: Artemis, Démeter y
Dionisos. El uso de la máscara parece reservado a los cultos que definen y protegen los distintos límites de la
civilización: cultos del margen, del pasaje de lo interior a lo exterior, del yo al otro, etc. Artemis: límite entre dominio
salvaje y civilizado. Core y Démeter: entre el arriba y el abajo. Dionisos: permite al hombre dar lugar en sí mismo la
transición entre sumisión al orden civilizado y la liberación de las fuerzas naturales que conducen a la alteridad.

Las primeras formas de la máscara ocultaban el rostro. No se encarna ni representa identidad individual; no es un nombre; no tiene
función modalizadora.

Si tenemos en cuenta lo que dice Aristóteles respecto de que el actor trágico adquiere modalidades y modos de existencia en el progreso
de la acción,
la máscara griega trágica tiende a:
a) borrar la identidad de su usuario para permitir que se constituya un nuevo personaje a través de la acción dramática,
b) permitir una inversión en la representación de la acción, en cuanto que la acción se vuelve para enfrentar al enunciatario o el
enunciador
c) ser operadora en una confrontación con el espectador de la acción desarrollada en la escena y con el usuario de la
máscara.

La máscara como enunciación

Bertrand: relaciones entre “actantes”. El uso de la máscara corresponde al procedimiento de la “entrada” y “salida” enunciativas. Permite
que el Yo de su usuario se oculte en el No-Yo. El No-Yo es el Él del protagonista de la acción desarrollada en el escenario.
Pero en la tragedia griega el ocultamiento del Yo no confiere identidad o competencia al Él dramático. La única modalidad que la
máscara griega confiere dentro de la entrada enunciativa) es el poder, no de ser, sino de VOLVERSE OTRO.
El Yo siempre permanece presente en la progresiva constitución, a través de la acción, del Él; en un sentido el Yo da soporte al Él.
Esta asimilación imperfecta entre enunciador y actor (significado por la máscara), su identificación menos que transparente,
puede permitir que el enunciador aparezca como narrador en la expresión.

La marca enunciativa de su rol narrativo es la que materializa en la mirada que, apareciendo detrás de los agujeros hechos en la máscara,
pertenece al enunciador.
Por eso, el mismo enunciador puede encarnar muchos personajes por turno en el escenario.
Este potencial para la transformación confirma la importancia del espacio que la máscara trágica abre entre enunciador y actor (la
persona considerando su rol de actor).

La única “salida” parcial que logra el uso de la máscara contrasta con la identificación completa entre actores/usuarios de máscara y los
protagonistas de las escenas mitológicas.
En estos casos, lo que conlleva una distanciación con la “realidad” es la representación icónica. Hay una diferencia esencial entre un
objeto semiótico (jarrón) y un evento que depnde de lenguaje gestual y somático para su efecto realístico. En el segundo caso, al menos,
la salida que la máscara logra cumple un rol esencial.

los signos que muestran una enunciación en la expresión (utterance) no pueden completar los criterios de Benveniste.
Las marcas deícticas de la acción del drama corresponden a las de la enunciación (Yo/Aquí/Ahora), no a las de la narración.
Él/Allí/Entonces
La acción trágica se despliega a través de los actores que dicen Yo en el aquí y ahora de la acción.
La acción trágica transfiere a la máscara y la ropa que la completa el rol esencial de:
cambiar del Yo del narrador/ al del enunciador y
distinguir entre el nivel de la expresión y el de la enunciación en la expresión.
Sin embargo, la máscara trágica, en su naturaleza ocultadora y no figurativa, permite en verdad una gran ambigüedad para sobrevolar el
tema de esa operación de salida: la sustitución del Yo/Él del actor por el Yo del enunciador/narrador permanece confusa.
Para Calame los niveles distinguidos por Benveniste (expresión/enunciación en la expresión) permanecen confusos en la acción del
drama, porque sus marcas deícticas corresponden a las de la enunciación. Esos niveles en cambio se distinguen en la máscara y la ropa
del actor, donde ahí sí se da Yo narrador/Yo enunciador y por tanto expresión/enunciación de la expresión. Lo que aún ahí permanece
confundido es: Yo/Él del actor por un lado, Yo del enunciador/narrador por otro.

Máscara como modalizadora

No hay que olvidar el vínculo fundamental que conecta enunciador con enunciatario, el segundo actor.
Enunciatario: presente en la figura del coro, por tanto narratario.
Ambigüedad que rodea al signo lingüístico del narratario y por ende sobre la identidad atribuida al Yo coral.
¿El grupo coral encarna al actor y al protagonista de la acción (o sea un Él), o encarna el enunciatario (otro Yo) en el disfraz de
un Yo narratario? O sea, ¿encarna la audiencia a la que se dirige la tragedia?
¿No están los miembros del coro enmascarados como los actores y esto podría llevarnos a una distinción más precisa?
Los pronombres y deícticos, al igual que antes, no definen el nivel en el que el discurso dramático se sitúa. ¿Es simple expresión o
enunciación en la expresión lo que tenemos?
El contenido puede ayudarnos a distinguir entre lo que dice el coro en el disfraz del protagonista de la acción narrada (Él), y lo
que afirma como narratario representando el enunciatario o la audiencia (otro Yo en disfraz de yo narratario).
La “introducción” de la expresión que pone en movimiento el uso de la máscara nos permite situar la acción dramática (por ende la
expresión) frente a la audiencia/enunciatario.
En esta confrontación la introducción parcial de la expresión por el uso de la máscara permite que el enunciador aparezca como
otro y como el mismo simultáneamente. a) otro, porque la máscara cubre la cara del enunciador y le confiere la calidad de actor;
b) el mismo, en la medida en que su propio ser permanece perceptible bajo la máscara.

Si la máscara permite que el enunciador adquiera una segunda identidad a través de la acción de la obra,
entonces el enunciador enmascarado tiene un rol revelatorio o instructivo con respecto al enunciatario.
Ese rol de la máscara se une al otro rol como garante de la “realidad” (l realidad ficticia como tal). Permite que el enunciador se dirija a la
audiencia/enunciatario a través de la mediación de la máscara.
Estos son los términso del contrato de veridicción.

De este modo la acción dramática ejecutada sobre el escenario se vuelve la fuente de un evento.
A pesar de apariencias gestuales o somáticas en una ejecución dramática, la acción dramática por sí misma es siempre ficticia pero se
abre a un evento pragmático cuyo sujeto es el grupo al que la tragedia se dirige.

Así el evento se sitúa fuera del escenario y fuera de la ficción.

A través de su función instructiva, la acción dramática contribuye de heho a la creciente consciencia del enunciatario.
El enunciatario es a´si compelido a considerar las implicaciones más grandes de sus acciones dentro de la sociedad, y la forma que
tomarán esas acciones depende en parte de la conciencia adquirida a través del drama.
Eso justificaría el valor cívico de la tragedia y su rol como modelo (pero no como un modelo que refleja la vida del enunciatario, puesto
que opera sólo através de una serie de transposiciones y deformaciones mediadas).

El terror y la compasión aristotélicos acompañan la revelación instructiva del enunciador.

Esquilo usaba la máscara en el personaje para nfundir terror.
En la teoría clásica, estos efectos garatnizan la efectividad del enunciador.
La máscara no sólo lleva a cabo la confrontación de la acción con el enunciatario.
Sino también permite que la revelación sea llevada a cabo a través del terror y la compasión.

Vernant: la Gorgona actúa como máscara: mira al protagonista y envía de nuevo su propio reflejo aunque completamente deformado. Lo
que envía al que mira es el OTRO que, como la tragedia, inspira horror y terror.

Máscara: πρόσωπον, προσώπειον: προς-ὤψ. Frontalidad: lo que ocurre bajo la mirada

Gorgona: la mirada inspira terror ya que da al espectador una imagen de su otro, de lo que está más allá de él: lo que pasa con la tragedia.

Aristóteles señala la ὄψις como uno de los 5 aspectos de la definición de tragedia.

a) los ojos de la máscara están vacíos y ayudan a garantizar la realidad ficcional que la máscara y el traje dan a los actores.
b) Los ojos de la máscara permiten que la mirada de su usuario muestre y con ello afirme la realidad del enunciador también.
La naturaleza completamente parcial de la salida es entonces inevitable.

La máscara como reversión

La forma dramática revierte la enunciación del pasado mítico, en contraste con la forma narrativa.

Mientras el mito era recitado o cantado, ahora aparece en escena.

Su marco espaciotemporal y el Él del protagonsista son traídos en conjunción con el aquí y el ahora del espectáculo dramático y el Yo de
su actor.

La presentación visual y somática del mito:

suprime en parte la salida que toda narrativa efectuaría en relación con sus procedimientos enunciativos.
Tiende a afectar la clase de transmisión oral/aural que se encuentran en una tradición poética todavía en gran medida oral.

Dicha presentación difiere de la representación icónica en que el retrato unidiemnsional de su acción tiende a fortalecer el efecto de
salida. En el drama, el enunciatario se encuentra con los protagonistas de su pasado cara a cara.

La acción y los héroe y dioses pueden asumir significación paradigmática sólo a través de una serie de reversos.
Sólo dentro de un marco de un culto que confiere valor institucional y sagrado a un reverso, la audiencia puede ser confrontada
directaemtnete, sin mediación de salida narrativa, por ese OTRO que encarnan los personajes de su pasado.

Pero sin duda el culto dionisíaco fue capaz de absorver el impacto de una confrontación tan visual como actual:
La máscara, esencial al culto del dios, está allí precisamente para restabelcer, parcialmente, el proceso de salida vis-à-vis los
prociedimientos de la enunciación, y aun si es limitado, esta salida opera precisamente en el nivel visual.
La máscara griega, incluso si no llega a ser el equivalente del Él, contribuye a la creación de cierta distancia, desde la perspectiva
del enunciatario, entre el Yo del enunciador y el Yo/Él del protagonista.
Confrontado al enunciatario, la máscara restablece por vías visuales (y ya no por signos lingüísticos) el marco actoral y
espaciotemporal de la narrativa mítica y el mundo de posibles otros que construye.
La máscara restaura parcialmente la distancia creada en la narrativa por la otredad definida por el uso de pronombres y deícticos
espaciotemporales diferentes de aquellos de la enunciación en la expresión.

La máscara interpone un presente visualmente conciliado entre el pasado legendario y la audiencia: incluso si él está presente en el
escenario, la acción mítica del protagonista se mantiene a buena distancia del enunciador y sobre todo del enunciatario.

Mímesis desde una distancia

Esquilo intentó representar la victoria en Salamina. ¿Cómo confrontar al público con eventos contemporáneos respetando las regals de la
salida narrativa? Enfocó la acción en los persas: introduce una distancia geográfica y actoral. Fue renarrado en la corte de Jerjes: la
victoria fue vista desde la derrota, su inverso. Sus valores ejemplares fueron aprehendidos a través delos intermediarios que los
encarnaban: ejemplos de lo Otro (extranjero, enemigo, bárbaro).
La axiología paradigmática de los persas establece una inversión a nivel visual y actoral bajo la influencia de la mirada del Otro.
Esquilo pone en movimiento, dentro de la expresión misma, un proceso de distanciamiento análogo al que la máscara realiza en el
proceso de enunciación.

Poesía según Aristóteles: imitación que apunta a provocar una respuesta afectiva en la audiencia. Épica: recurre a la narración verbal:
introducción y salida del lenguaje es suficiente.
Tragedia: muestra hombres πρἀττοντας o ἐνεργοῦντας. Necesita un procedimiento análogo, pero en el nivel visual.

La máscara lleva esa necesidad en una situación donde la mímesis no es solo una simple reproducción de la realidad sino la creación de
una nueva realidad que es ficcional y normativa a la vez.
La máscara no sólo cubre y transpola; también dirige la ficción ejectuada a la pretendida audiencia.

EN la teoría aristotélica, las pasiones de temor y compasión pueden ser purificadas y transmutadas en placer gracias a la mimesis.
Lo que uno no puede soportar en la realidad se vuelve fuente de placer en el espectáculo dramático. La mimesis transforma realidad en
representación para hacerla soportable de ver.

La máscara: la distanciación y la presentación en espejo. Es un doble proceso que se logra a través de la inversión de los valores tímicos
que engendran la tragedia. A través de esto se realiza el contrato de veridicción: la “causación de creer” del enunciador, y el “creer que es
verdad” del enunciatario.

Sólo DIONISOS, dios de la posesión y la alteridad, es capaz de guiar este juego deformando los espejos; no sólo asegura el pasaje de lo
Mismo a lo Otro, sino también al revés.
La representación frontal en la iconografía se limita a esos personajes que exceden los límites del comportamiento humano, siendo
Dionisos la figura central.

En Dionisos el mito puede ser representado a una audiencia a través de la máscara.

Dionisos garantiza la copresencia en la máscara del enunciador (encarnación del Mismo) y el actor (en carnación del Otro). Asegura la
recuperación del Otro en el Mismo.
Garantiza la normativa y el valor cívico de la tragedia.

La salida que ocurre entre enunciador y actor parecería sugerir que la máscara tiene una función “desmodalizadora”.
Pero es el efecto distanciador de la salida lo que permite que el actor en escena instruya y agregue otra modalidad (una deóntica), ya que
la revelación da paso a un sentido del deber. Esta revelación se logra en el proceso de la katharsis: el sentido del deber puede actuar sobre
un enunciatario sólo cuando el enunciatario es liberado de los efectos tímicos producidos por la revelación a través de la máscara.
Al relegar la acción al nivel de apariencia, la máscara trágica asegura un contrato de veridicción, por sus efectos tímicos. La máscara tra
´geica permitía que el Mismo (personaje) se realizara a través del intermediario del Otro (actor).